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Passage en revues

« D’un poème-objet », dans André Breton, Arcane 17, fac-similé du manuscrit original, Paris, Biro éditeur, 2008, pp. 7-31.

Lorsque Adam Biro, éditeur que je connaissais depuis que j’avais collaboré à sa vaste entreprise (avec René Passeron), le Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, Office du livre, 1982, me demanda de lui désigner le plus beau manuscrit contemporain, je n’eus aucune hésitation. Pour moi, c’était le manuscrit d’Arcane 17, que j’avais consulté chez Elisa quand je composais la biographie d’André Breton. À mon sens, il eigeait une édition en fac-simile intégral. Top là ! Adam Biro entreprit le travail aussitôt. Mais, quel que fût l’imprimeur spécialisé auquel il devait avoir recours, le coût de l’ouvrage dépassait ses crédits. D’où une souscription publique qui lui permit d’avancer le chantier. Pour finir, il eut recours à un imprimeur de la République Populaire de Chine, ce qui, à l’époque, était une véritable aventure. Et nous dûmes convenir que celui-ci travaillait minutieusement, allant même jusqu’à pratiquer à la main le petit trou qui se trouve sur la carte à jouer…

Ce long et magnifique travail d’impression me confirma dans mon appréciation du volume comme un poème-objet offert à Elisa pour son mariage. Ce faisant, André Breton restait fidèle à sa pratique, en offrant un ouvrage nouveau, de sa composition, à chaque femme aimée. Dans ce cas précis, il s’agissait d’un cahier d’écolier canadien, où la page de droite était écrite de sa main, celle de gauche ornée d’un document plus ou moins lié au propos manuscrit. Tel fut le propos que je développai en guise de préface à l’ouvrage.

André BRETON, Arcane 17 – Le manuscrit original. [Édition préparée et présentée par Henri Béhar], édité par Biro.Paris, 2008. 1 volume broché cousu. Format 24,2 x 18 cm ( 820 gr ). 247 pages + XLVIII pages du manuscrit in-fine.

Illustration de la couverture : André Breton devant la vitrine pour Arcane 17 à la librairie Gotham Book à New York en 1945. Le mannequin et l’arrangement de la vitrine ont été conçus par Marcel Duchamp, l’affiche par Matta. Photo Elisa Breton. Collection Aube Breton-Elléouët.

4e de couv.

C’est lors de son séjour au Canada, en pleine guerre, en 1944, qu’André Breton écrit Arcane 17. Dans le tarot des bohémiens, l’arcane 17 est l’Étoile, symbole d’espérance, de liberté et d’amour. Mais c’est aussi Elisa, la compagne du poète, sa seule inspiratrice. C’est à elle qu’il dédie ce récit de rêve.

Le manuscrit d’Arcane 17, l’un de trésors de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, est publié

ici pour la première fois. Le texte, bien connu, est écrit à la main par Breton dans un «cahier de grande école buissonnière» de 48 pages. La partie illustration, elle, est totalement inédite. Les collages, les photos, les objets trouvés sont annotés par André Breton et constituent la clef pour comprendre Arcane 17.

Notre édition contient également la transcription précise du manuscrit ainsi que le texte complet d’Arcane 17. Henri Béhar, biographe d’André Breton, professeur de littérature française à la Sorbonne Nouvelle, directeur du Centre de recherches sur le Surréalisme et de la revue Mélusine, présente dans un essai brillant ce texte majeur du Surréalisme.

PRÉSENTATION DE L’ÉDITEUR: Arcane 17 d’André Breton est l’un des textes majeurs du surréalisme. Le fac-similé du manuscrit original, écrit au Québec et signé par Breton (20 août-20 octobre 1944), se présente sous la forme d’un cahier d’écolier de 48 pages de format in-4 ; les pages de droite sont le plus souvent réservées aux textes autographes, les pages de gauche aux photographies et aux collages de documents ou d’objets divers. La partie illustration est totalement inédite. En effet, jusqu’ï  ce jour, les éditions du livre ont uniquement reproduit le texte. Or les éléments contrecollés sont d’une grande importance car ils constituent la clef pour comprendre Arcane 17.La plupart des collages sont commentés par Breton, qu’il s’agisse de cartes, de tickets de transport, de photographies, de paquets de tabac, d’objets trouvés en plastique, ou de cartes de tarot. Rédigé d’une écriture très serrée, comportant des ratures et de nombreuses corrections, le manuscrit est un « work in progress » qui se construit sous nos yeux. Biro éditeur présente pour la première fois un fac-similé complet du manuscrit original de Breton.Cette édition a lieu avec l’autorisation de l’héritière de Breton, Aube Elléouët-Breton. L’ouvrage est présenté par Henri Béhar, biographe d’André Breton, professeur de littérature française à la Sorbonne-Nouvelle, spécialiste de Dada, du surréalisme et des Avant-Gardes et auteur de plusieurs ouvrages majeurs sur le sujet. Ancien président de la Sorbonne, il dirige le Centre de recherches sur le Surréalisme et anime la revue Mélusine. 

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Voir : Atelier André Breton : Arcane 17 (André Breton) (andrebreton.fr)

Recensions :

Pour les fous de Breton : l’extraordinaire manuscrit d'”Arcane 17″ (nouvelobs.com)

Compte rendu par Anne-Marie Amiot :

Véritable travail de bénédictin, cette nouvelle édition d’Arcane XVII par Henri Béhar, prend des allures d’événement littéraire majeur pour tout lecteur d’André Breton ­­­­— et même pour tout admirateur du Surréalisme. En effet, outre une réimpression normale du texte (pp.149 à 247), grâce aux autorisations données par les proches de l’écrivain, un fac-simile du manuscrit autographe de cet hymne à l’Amour est, pour la première fois, reproduit dans son intégralité de texte illustré par des documents personnels (pp. 249-fin) jusqu’alors inédits. De surcroît, pour commodité de lecture, est proposée une transcription imprimée, folio après folio, ligne après ligne de ce manuscrit (pp. 33-148), ainsi qu’un descriptif des pièces qui l’accompagnent et dont la présence convie le lecteur à une relecture totalement neuve de cette œuvre majeure, rendue à sa totalité conceptuelle de « poème-objet ».

Genre poétique conçu par Breton, mais rarement réalisé, dont la remarquable introduction d’Henri Béhar relate et analyse tant la nature que les circonstances de la mise en œuvre. De ce fait, « D’un poème-objet » (pp.5-32) excède le simple propos esthétique pour le fondre tant dans l’analyse minutieuse des conditions historiques générales (guerre, exil aux U.S.A. de Breton), que celle des circonstances personnelles et précises présidant à la création du poème : rencontre d’Élisa à New-York, amour fou, voyage en Gaspésie, lieu d’inspiration et d’écriture du poème dont nous est contée l’histoire. Celle du court moment (20 août- 20 octobre 1944) où fut rédigé « ce grand cahier d’école buissonnière», avant l’impression du texte chez Brentano’s à New-York achevée le 30 novembre 1944. « Quelques jours après […] Breton offre à Élisa le cahier manuscrit, dont il agrémente les pages paires (celles de gauche) d’un certain nombre de documents, ce qui en fait […] un véritable « poème-objet » […]. C’est-à-dire, rappelle H. Béhar, « un objet unique […] élaboré en communion de pensée avec la destinataire » (ibid.15), répondant ainsi aux critères de sa définition dans Le Surréalisme et la peinture : « Le poème-objet est une composition qui tend à combiner les ressources de la poésie et de la plastique et à spéculer sur leur pouvoir d’exaltation réciproques.»

Ce qui conduit H. Béhar (p.16-24) à analyser tant la nature que la fonction de ces documents, ­tantôt simples présences évocatrices, poétiques, tantôt « témoignages sensibles » du voyage, mais tantôt aussi, « générateurs matériels » d’un texte (p.17) qu’ils suscitent plutôt qu’ils ne l’illustrent. Or, cet ensemble répondant précisément à la notion de « poème-objet », est unique, inaccessible ailleurs que dans la reproduction fac-simile du manuscrit qui convie du même coup le lecteur à en étudier la facture, dans l’urgence de sa rédaction, de ses ajouts, et de ses repentirs. Document inestimable pour qui s’intéresse aux mécanismes de l’écriture bretonienne.

Le texte est rédigé sur la page de droite d’un cahier d’écolier, « margée à gauche d’une verticale rouge », que de plus en plus, Breton « couvre entièrement, sans laisser aucune marge, d’une écriture fine très serrée, à l’encre noire, comportant des ratures et de très nombreuses corrections […]» (p.24). Ainsi une page entière (folio 29) est biffée et déborde, ce qui est rare, en regard, sur la page de gauche, réservée aux documents.

Il ne s’agit donc pas d’écriture automatique. Loin de là. Néanmoins, son caractère cursif laisse supposer que le texte est écrit d’un seul jet, dans la presse. Rapidement, Breton ne respecte plus l’ordonnance des lignes du cahier ; les ratures jaillissent sous sa plume, sans altérer le cours de la pensée. Manifestement remarque H. Béhar, il écrit dans un état de furor créatrice qui imprime aux nombreux vagabondages thématiques de ce texte, tant son élan et sa densité poétiques, que son unité métaphorique, emblématique, et idéologique, révélée par le titre même de l’ouvrage.

Éminemment bretonien, le thème de la rencontre amoureuse renouvelle ici sa formulation. À juste titre, H. Béhar le connecte à la philosophie générale de Breton devant l’adversité. Commentant une lettre où Breton confie à Étiemble (mai 1942). « J’ai traversé une période de grande dépression […] », il rappelle (p.10) que « Breton s’est toujours persuadé qu’il lui fallait s’en remettre « à la terrible loi psychologique des compensations » […] qu’il formulait dans l’Introduction du discours sur le peu de réalité […]. Loi où le « hasard objectif » permet à l’individu de reprendre en main son destin, s’il sait interpréter les « signes » qui lui sont offerts. Ce qui détermine chez lui un violent refus du déterminisme historique, au profit d’une mystique de l’Histoire, celle des « Grands Initiés », Fabre d’Olivet, Saint-Yves d’Alveydre, V. Hugo ou Novalis nommément cité dans ce récit, l’un des plus nervaliens qu’ait écrit Breton ; car, plus que tout autre, il procède tant de la révélation onirique : « J’ai fermé les yeux pour rappeler de tous mes vœux la vraie nuit […], elle la suprême régulatrice et consolatrice, la grande nuit vierge des Hymnes à la Nuit », que de la révélation par la Femme : Élisa1 , « une étoile, rien qu’une étoile perdue dans la fourrure de la nuit » (p.11).

Mais une étoile qui, au sortir de « la nuit des enchantements », devient pour le poète, « dans sa gloire primant toutes les autres, l’Étoile du Matin » (p.192). Celle de l’Arcane XVII du Tarot qui illumine le paysage,

 jeune femme agenouillée au bord d’un étang qui y répand de la main droite le contenu d’une urne d’or pendant que de la main gauche elle vide non moins intarissablement sur la terre une urne d’argent. De part et d’autre de cette femme qui, par delà Mélusine, est Ève et est maintenant toute femme, frémit à droite un feuillage d’acacias, tandis qu’à gauche un papillon oscille sur une fleur. (p.192).

Anne-Marie Amiot, Nice, novembre 2008

Voir sur cette même page les articles :

210. Transcription du manuscrit d’Arcane 17.

222. André Breton soulève l’Arcane 17.

  1. 5 janvier 1945, sur le folio 1, « collage sous forme de calligramme sur un fond d’étoiles. En réserve se dégage le contour d’un oiseau » (Ibid. p.15).  ↩︎
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« Une correspondance d’Outre-Manche, Lettres d’André Breton, Paul Éluard et Georges Hugnet à Herbert Read », dans : Mélusine XXVIII, Le surréalisme en héritage, 2008, pp. 267-274.

Ayant accès à une correspondance totalement inédite, j’ai recherché l’échange épistolaire et je l’ai produite comme « Document » dans le volume XXVIII de Mélusine publiant les actes du colloque de Cerisy (voir sur cette page la fiche 207). Il n’y est pas question d’héritage, mais bien de collaboration entre groupes. On y verra surtout le rôle joué par Herbert Read dans leurs échanges. Mon introduction fournit les circonstances de cette rencontre historique.

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Voir : atelier André Breton :

https://www.andrebreton.fr/fr/work/56600101000462

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« Le surréel. Essai de terminologie », Beitrage zur Romanischen Philologie, (Berlin), n° XXVIII, 1989, pp. 45-52.

Ce numéro de revue est désormais une pièce historique, puisqu’il est le dernier à paraître en DDR (République démocratique allemande), c’est-à-dire en Allemagne de l’Est, juste avant la chute du Mur de Berlin. En vérité, le colloque international dont il reproduit les interventions avait eu lieu à l’automne de l’année précédente. Je me souviens que nous avions été reçus par la représentante de la France à Berlin, tandis que nous parvenaient les bruits de la rue, agitée par les étudiants, et surtout la musique venant de l’Ouest, à sa plus grande puissance. Mais nul ne pensait, alors, que les deux Allemagnes seraient bientôt réunifiées. Parcourant la ville avec Colette Becker, la spécialiste de Zola, nous étions plus particulièrement frappés des traces laissées par le régime nazi sur les murs des bâtiments publics et notamment de la grande synagogue… Quant au colloque, axé sur la théorie, il se déroulait de manière si ponctuelle et si formelle que je n’en ai plus grande mémoire. J’avais, par ailleurs, des informations plus détaillées par les deux chercheurs allemands de la zone soviétique associés à l’unité de recherche que je dirigeais à Paris (l’URL 5 Lexicologie et terminologie littéraires contemporaines), Katlinz Barck et Wolfgang Klein, fort surpris de me voir invité par l’université de Berlin ! Le concept de « surréel », fort employé, moins toutefois que l’adjectif « surréalité » mis aujourd’hui à toutes les sauces, n’était pas défini de manière rigoureuse.

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« Le théâtre surréaliste existe-t-il ? », L’Avant-scène opéra, n° 210, septembre 2002, pp. 118-121.

Vous savez comment cela se passe : on annonce la mise en scène d’une œuvre relativement inconnue, qui plus est sa transposition à l’opéra. Tout au plus sait-on que l’auteur du livret, Georges Neveux, a frayé avec les surréalistes. Alors la presse s’interroge : peut-on dire que c’est une œuvre surréaliste. Et plus globalement, y a-t-il un théâtre surréaliste ? Il est facile de se référer à mon ouvrage sur la question, accessible au format de poche. Mais l’on veut informer rapidement le lecteur, alors on me demande un article bref, en quatre pages. Le voici donc, en pleine page. C’est pour moi une synthèse définitive.

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« Au cœur du rêve », Juliette ou la clé des songes, Programme de l’Opéra de Paris, Palais Garnier, 2002, pp. 73-79.

J’ai connu Georges Neveux (1900-19082) en 1963, lorsque je m’informais sur Roger Vitrac, en vue de ma thèse de 3e cycle. Il m’avait reçu très aimablement, et, tout en me renseignant sur ses amis de jeunesse, il m’avait parlé du théâtre de la tour Eiffel, pour lequel il avait produit quelques scène. Puis je le revis à la soutenance de ma thèse d’État, en 1975, toujours aussi aimable et enthousiaste. Ils sont rares les auteurs qui acceptent de venir entendre parler d’eux t de leur travail au cours d’une soutenance de thèse ! De fait, je ne parlais pas directement de lui, mais de la dramaturgie d’Alfred Jarry, qu’il avait pratiquée à sa manière. À la pause, il vint m’encourager et surtout me dire de ne pas faiblir devant un jury qu’il jugeait ignorant de la chose théâtrale. Pour lui, j’avais à n’en pas douter la passion du théâtre. C’était ce qui devait compter le plus.

Aussi n’ai-je eu aucune hésitation lorsque le responsable du programme publié par l’Opéra National me demanda une contribution sur Georges Neveux. Informé par une amie musicologue, se savais que les Tchèques se flattaient d’avoir produit un opéra surréaliste, mais j’ignorais alors cette collaboration de Neveux à l’œuvre de Bohuslav Martinu. Heureusement, je n’avais à évoquer que le texte.

Juliette ou la clé des songes, Bohuslav Martinu, Opéra en français, Livret de Bohuslav Martinu d’après la pièce de Georges Neveux Juliette ou la clé des songes.

Création le 16 mars 1938 au Théâtre National de Prague. Entrée au répertoire le 6 novembre 2002

Opéra en trois actes. Adaptation de la pièce de Georges Neveux “Juliette ou la clé des songes” par Bronislaw Horovicz.

Spectacles à l’Opéra de Paris : 2002 nouvelle production.

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Au cours de la préparation de ce programme, une collaboratrice me demanda d’intervenir auprès d’un public jeune pour lui présenter, non pas l’opéra de Martinu, mais la pièce de G. Neveux. J’acceptai et me mis à l’ouvrage, jusqu’au jour où elle m’informait qu’il me fallait me rendre dans un lycée privé confessionnel. Moi qui, toute ma vie, n’ai travaillé que pour le système laïc, je dus renoncer à cette conférence. On peut la lire ici :

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« Lautréamont et eux », dans Mélusine XXVIII, Le surréalisme en héritage, 2008, pp. 211-234.

Prenant la relève, deux de mes thésards, Emmanuel Rubio et Olivier Penot-Lacassagne ont souhaité rassembler les chercheurs travaillant sur le surréalisme après 1945. Ils se sont adressés à Édith Heurgon, responsable du centre culturel international de Cerisy-La-Salle, qui, sur ma recommandation, les a très favorablement accueillis. Comme on le verra ci-dessous, les participants venaient parfois de fort loin, et tenaient à toutes les générations. Pour ma part, j’ai tenté d’examiner les rapports du groupe Tel Quel avec leurs prédécesseurs, dans leur manière de lire les œuvres du passé. Mon titre faisait indirectement référence à un article notable d’Aragon dans Les Lettres françaises.

Voir : https://cerisy-colloques.fr/surrealisme-pub2008/

“Le surréalisme, pourtant, a sa statue, ses dieux et sa mythologie, ses croix-de-feu et sa légende, ses recettes et ses dogmes, son patois, et rien n’est plus facile, pour les collectionneurs, que de le mesurer à un centimètre près : les statues sont les plus dociles des cadavres.” (Dotremont)
– “dans l’occultisme ou l’alchimie, Breton n’a proposé que du bavardage insignifiant de sous-“souffleur” ou de sous-“non-initié” ; dans l’économie politique, il n’a produit que du sous-trotskysme invertébré.” (Isou)
– “Breton, aujourd’hui c’est la faillite. Il y a trop longtemps que votre entreprise est déficitaire. Ce ne sont décidément pas vos associés qui vous sortiront de là. Ils ne savent même pas se tenir à table.” (Internationale Lettriste)
– “Eux-mêmes, les Inconscients du Grand Truc, se survivent dans l’anodin, dans la belle humeur des amusements banalisés vers 1930.” (Guy Debord)
– “Quel emmerdement que leur salon littéraire !” (Topor)
– “Pour le surréalisme, Lautréamont reste un prétexte à inflation verbale, une référence d’autant plus insistante qu’elle est moins interrogée, une ombre, une expression, un mythe, sous le couvert duquel se perpétue un confusionnisme lyrique, moral et psychologique.” (Philippe Sollers)
– “Et que dire des petites queues de la comète surréaliste : brocante d’images, rêves désespérément interchangeables, clichés libertaires, calembours pénibles, sublimités d’éros riquiqui ?” (Christian Prigent

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Cet article forme un chapitre du volume : Lumières sur Maldoror, Paris, Classiques Garnier, 2023, pp. 115-128. https://classiques-garnier.com/lumieres-sur-maldoror.html

Passage en revues

« André Breton soulève l’Arcane 17 », dan La Fabrique surréaliste, actes du séminaire du Centre de recherche sur le surréalisme, édités par l’Association pour l’étude du surréalisme, 2009, p. 7-28.

J’ai dit, dans la fiche 209 de Passage en revues, comment nous était venu le projet d’éditer le manuscrit d’Arcane 17. Dès que l’affaire m’apparut possible, je me mis à l’étude du document, selon les méthodes établies au XIXe siècle par l’école lansonienne, apprises au cours de mes études à l’université de Grenoble, où j’avais été l’assistant de Jean Mallion Jean Mallion (1903-1986) (bnf.fr) , l’éditeur des œuvres de George Sand . Et j’en éprouvai la validité devant notre groupe de recherche au cours d’une conférence largement ouverte. Les moyens étaient nettement améliorés depuis le temps où dans les combles du Palais de la place de Verdun je projetais des images sur verre tandis que parlait le professeur ! C’est pourquoi, à défaut du PowerPoint établi pour la circonstance, je donne, ci-dessous, les photosd utilisées.

Lire le volume La Fabrique surréaliste désormais accessible gratuitement :

https://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/wp-content/uploads/2014/10/5.-Fabrique_BAT.pdf

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Pour étayer la lecture de la conférence, voici les illustrations sur lesquelles s’appuyait mon propos :

Passage en revues

« La culture de l’auteur et la compétence du lecteur dans La Route des Flandres », Littératures contemporaines, n° 3, éd. Klincksieck, 1997, pp. 207-27.

Le concours de l’agrégation des lettres, pour l’année 1998 comportait l’œuvre majeure de Claude Simon, La Route des Flandres (1960). Belle occasion, pour deux membres de l’équipe Hubert de Phalèse qui préparaient alors une thèse sur cet auteur (Pascal Mougin et Patrick Rebollar) de faire valoir leurs connaissances et de les mettre au service des candidats. Comme il était convenu, notre groupe de recherches appliqua ses outils d’analyse et produisit durant l’été un volume, logiquement intitulé « Code de La Route des Flandres (voir plus bas). Ce titre plut beaucoup au directeur des éditions Klincksieck qui me demanda alors de collaborer à la revue Littératures contemporaines. Je lui proposai donc un complément à notre travail collectif tentant d’établir une synthèse de la culture de Claude Simon structurant son roman.

Voir l’article sur ma page personnelle : https://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=915

Texte reproduit dans : Henri Béhar, Essai d’analyse culturelle des textes, Classiques Garnier, 2022, pp. 207-227 : https://classiques-garnier.com/essai-d-analyse-culturelle-des-textes.html

Lire Claude Simon :

Texte numérisé disponible gratuitement : https://excerpts.numilog.com/books/9782707306296.pdf

ou bien : http://www.leseditionsdeminuit.fr/livre-La_Route_des_Flandres-1854-1-1-0-1.html

Consulter l’index des œuvres complètes : https://associationclaudesimon.org/claude-simon/oeuvres/article/index-du-vocabulaire-des-oeuvres

Consulter la bibliographie BnF-Gallica :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k33261269/f164.item

Code de La Route des Flandres est numérisé et accessible ici :

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k33261269/f11.item

Code de “La route des Flandres” : examen du roman de Claude Simon / Hubert de Phalèse

Passage en revues

« Les états de rêve chez Tristan Tzara », Recherches et travaux n°47, Université Stendhal, bulletin n° 47, 1995, pp. 107-120.

C’est dans un numéro de la revue publiée par l’université Stendhal, à Grenoble, où il enseignait, que ses collègues offrirent à Jean-Charles Gateau (1932-2013) une quinzaine d’articles concernant ses thèmes favoris : les rapports de la poésie et du rêve, à l’occasion de son départ à la retraite.

L’amitié que nous partagions depuis plus de vingt ans, nos objectifs communs dans la recherche me conduisirent à lui dédier un texte original sur l’œuvre surréaliste de Tristan Tzara.

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Le même sujet est traité dans l’ouvrage consacré à Tristan Tzara, éd. Oxus, chapitre LES ÉTATS DE RÊVE, pp. 141-151.

Lire : Les Œuvres complètes de Tristan Tzara, établies et annotées par mes soins, ont été publiées en 6 volumes aux éditions Flammarion. À défaut de cette édition épuisée, on peut se procurer ce volume :

T. Tzara, Poésies complètes (éd. H. Béhar), Flammarion, coll. “Mille Et Une Pages”, 2011.

Flammarion avait publié une édition en six volumes des Œuvres complètes de Tristan Tzara qui est aujourd’hui partiellement épuisée : il a donc paru nécessaire de redonner à lire dans un ouvrage plus accessible l’un des poètes les plus novateurs du XXe siècle. Loin de se réduire à la seule période Dada, où il joua certes un rôle central – et dont on retrouvera dans ce volume les textes fondateurs, toujours aussi jubilatoires, incongrus, déconcertants –, l’œuvre de Tzara a connu une évolution constante, depuis les grands recueils qu’on peut situer dans les marges du surréalisme : De nos oiseaux (1923), L’Homme approximatif (1930), L’Antitête (1933) jusqu’aux ouvrages de la maturité : Midis gagnés (1939), De mémoire d’homme (1950) ou les 40 Chansons et déchansons rassemblées après sa mort. On retrouvera également Grains et issues (1935), dont la réflexion éclaire l’ensemble de l’œuvre, ainsi que les Poèmes roumains et les « poèmes nègres » rassemblés à Zurich au début de Dada. C’est l’intégralité des poésies de Tzara, réunies pour la première fois en un seul volume, que l’on va pouvoir ainsi redécouvrir dans leur continuité et leur constante invention.

Présentation et Chronologie d’Henri Béhar, à qui l’on devait déjà l’édition des Oeuvres complètes. (Note de Fabula).

Prolongements :

Marie Bonnot. Thèse : Le récit de rêve des surréalistes à nos jours. Littératures. Université de la Sorbonne nouvelle – Paris III, 2020.

annonce Fabula d’un colloque : Mise en œuvre du rêve dans la littérature et les arts (Sousse, Tunisie) (fabula.org)

Passage en revues

« La boîte en valise ou le poste de travail du littéraire », dans Les Banques de données littéraires comparatistes et francophones, textes réunis par Alain Vuillemin. Limoges, PULIM, 1993, pp. 57-64.

Nous sommes ici aux débuts de l’informatique pour les littéraires. Je veux dire qu’il s’agit de maîtriser les outils de la bureautique, et d’en ajouter d’autres qui serviront à l’approche des faits littéraires. Nous venions de constituer la Banque de Données d’Histoire Littéraire (BDHL) à l’université Paris III. Il fallait la faire connaître et en développer l’usage. Alain Vuillemin a bien voulu se faire le vulgarisateur de nos expériences.

Le titre, « la boite en valise » fait référence à la boite conçue par Marcel Duchamp pour y mettre la totalité e ses œuvres. Voir au Centre Pompidou :

La Boîte-en-valise – Centre Pompidou

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Texte repris partiellement dans : Henri Béhar, La Littérature et son golem, t. I, Champion, 1996, Introduction, pp.  11-18.

Voir :
Pierre Muller : Les banques de données dans les disciplines littéraires (epi.asso.fr)

Michel Bernard :

LA BANQUE DE DONNEES D’HISTOIRE LITTERAIRE (epi.asso.fr)

La littérature dans les ressources électroniques | BnF – Site institutionnel

Dossier BnF :

Cf. la boite en valise de Marcel Duchamp : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/6KCGgV9

Alain Vuillemin :

https://edutice.hal.science/edutice-00000885/file/b97p045.pdf

Consulter la BDHL :

http://www.phalese.fr/bdhl/bdhl.php

Voir : https://calame.ish-lyon.cnrs.fr/banque-de-donnees-d-histoire-litteraire.html

Thèse : Michel Bernard : Élaboration d’un thésaurus pour l’indexation thématique d’œuvres littéraires :

theses.fr – Michel Bernard , Élaboration d’un thésaurus pour l’indexation thématique d’oeuvres littéraires

Passage en revues

« Picasso au miroir d’encre », dans L’ Artiste en représentation, textes réunis par René Démoris. Paris, Éditions Desjonquères, 1993, pp. 199-213.

Au départ, il y a un projet de colloque : L’Artiste en représentation : actes du colloque Paris III-Bologne / organisé par le Centre de recherches littéraires et arts vivants, Université de la Sorbonne nouvelle, 16-17 avril 1991, au cours duquel je présente une contribution quelque peu hasardeuse, puisque j’y parle d’un artiste à travers ses propres écrits, à la différence de toutes les autres interventions. Les actes sont ensuite réunis par René Démoris, Paris, Éditions Desjonquières,1993, 213 p., 22 cm.

L’éditeur procède à un tirage spécifique pour les Actes :

Ce premier tirage accompagne une édition « grand public », où la référence universitaire est supprimée de la page de titre. En voici la présentation :

Depuis la fin de la Renaissance, les peintres ont droit à une histoire.
Sacralisé, héroïsé ou maudit, l’artiste donne à rêver, à penser, à parler, à écrire, comme si chacun, à questionner une activité inexplicablement différente, y retrouvait le plus secret de ses fantasmes. Les interrogations sur la personne du peintre, son rapport à l’œuvre, se sont peu à peu étendues aux espaces spécifiques qu’il engendre — celui notamment de l’atelier. Ces réflexions influent à leur tour sur l’image que l’artiste se fait de lui-même.
Les diverses analyses réunies dans l’artiste en représentation permettent d’apprécier un peu mieux comment l’univers pictural travaille l’imaginaire de la littérature.

Recension : Fabula : https://www.fabula.org/colloques/document631.php

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Texte publié auparavant dans : Henri Béhar,  Littéruptures, Lausanne, L’Age d’homme, 1988, 256 p. « Bi­bliothèque Mélu­sine », pp. 101-112.

Bibliographies sur les arts et la littérature

Hypotheses – Academic blogs

https://argec.hypotheses.org › bibliographies

Dallenbach, Louis, Mosaïques, Paris, Seuil (“Poétique”), 2001. 

Cf. Arnaud Maillet, Le miroir d’encre. Images visuelles, images mentales, images littéraires https://books.openedition.org/pur/38081?lang=fr

Lire :

Picasso, écrits, éd. Marie-Laure Bernadacet Christine Piot, traduit de l’espagnol par Albert Bensoussan, Gallimard, 1989, 496 p. 2e édition :

Résumé :

Ce livre présente pour la première fois tous les écrits de Picasso : plus de trois cent quarante textes poétiques et deux pièces de théâtre, écrits en espagnol ou en français entre 1935 et 1959. À part quelques publications en revues ou en volumes, la plupart de ces textes étaient restés inédits. Picasso a toujours entretenu des liens privilégiés avec l’écriture, comme en témoignent l’utilisation des lettres et des mots dans ses œuvres cubistes et ses relations étroites avec les poètes de son temps. Il commence véritablement à écrire en 1935, à un moment de crise dans sa vie privée, qui l’empêche de peindre pendant plusieurs mois. Puis il continue à mener de front peinture et poésie jusqu’en 1941. La guerre et l’après-guerre voient l’apparition de deux pièces de théâtre : Le désir attrapé par la queue, en 1941, et Les quatre petites filles, en 1947-1948. Quelques textes isolés apparaissent encore dans les années cinquante pour aboutir aux derniers textes connus de 1957-1959, publiés sous le titre : L’enterrement du comte d’Orgaz.
D’une facture très libre, et pratiquement sans ponctuation, ces textes relèvent pour une large part de l’écriture automatique surréaliste, même s’ils sont souvent retravaillés en plusieurs états ou variations. Ils entretiennent d’étroites correspondances avec la peinture, évoquant les mêmes thèmes (amour et mort, guerre et corrida, crucifixion et minotaure… ). Écrits à l’encre de Chine sur feuilles de papier d’Arches, ils frappent autant par leur contenu que par leur aspect calligraphique.
L’ouvrage présente les textes dans l’ordre chronologique, en français, avec les textes originaux en espagnol. Il est abondamment illustré de reproductions des manuscrits qui permettent d’en apprécier les qualités graphiques. Chaque texte est complété d’une notice détaillée décrivant ses divers états, et établissant leurs différences. En annexe figurent les journaux manuscrits (1893-1895), les notations sur l’art et les peintres, et les fragments isolés ou non datés.
Picasso peintre et poète : «Après tout les arts ne font qu’un, disait-il, on peut écrire une peinture en mots comme on peut peindre des sensations dans un poème.» La publication de ces écrits, déjà envisagée du vivant de l’auteur, dévoile un aspect méconnu du génie de Picasso, et constitue un apport fondamental à la connaissance de l’œuvre et de l’homme.

Passage en revues

« L’inadaptation cinématographique », Mélusine n° XXIV, Le Cinéma des surréalistes, 2004, p. 9-13.

Au début de mes recherches, je fréquentais assidûment la librairie d’Eric Losfeld, et, tout en discutant avec cet éditeur hors norme, j’avais mis la main sur un livre qu’il avait publié sous le label « Arcanes » dans la collection « Ombres blanches », celui d’Ado Kirou. Sa façon d’apprécier tous les films n fermant les yeux me séduisait et me révoltait en même temps. De fait, son approche du cinéma des surréalistes était indispensable, même si elle me faisait rire par ses affirmations sans nuances. J’eus d’ailleurs l’occasion d’en parler directement avec lui en 1964. Il n’avait rien à reprendre à son essai. Quarante ans après, l’accès aux films dont il traitait, et surtout les analyses sur le sujet s’étant multipliées, il était temps de donner la parole aux amateurs et aux scientifiques qui envisageaient la question moins radicalement. Enfin, si le cinéma se caractérise avant tout par l’adaptation des œuvres littéraires, il faut bien reconnaître que le surréalisme se caractérise par son inadaptation…

Voir sur cette page : https://melusine-surrealisme.fr/wp/la-revue-melusine/

Les surréalistes ont l’âge du cinéma. Grandissant avec lui, ils sont avant tout des cinéphages. Tout, dans le cinéma, était fait pour qu’ils s’y accordent avec joie. Et pourtant, ils ne tardèrent pas à se déclarer « volés comme dans un bois ». Reprenant ce dossier sur nouveaux frais, le présent volume s’interroge sur certaines productions cinématographiques des surréalistes : La Coquille et le clergyman (Artaud), La Perle (Hugnet), L’Âge d’or (Buñuel et Dali) ; sur leurs scénarios non tournés ; sur l’esthétique surréaliste incontestablement à l’œuvre dans d’autres films produits hors du mouvement, sur leur postérité avouée ou non.

Table du numéro :

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Voir :

Isabelle Marinone : Anarchisme et cinéma, panoramique sur une histoire du 7e art

https://melusine-surrealisme.fr/site/astu/Marinone.pdf

Les surréalistes dans et autour du cinéma : https://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/wp-content/uploads/2014/11/Filmographe.pdf

Cinémathèque française :

https://www.cinematheque.fr/cycle/quand-les-surrealistes-allaient-au-cinema-1095.html

Le surréalisme au cinéma par G. Modot :

https://vodkaster.telerama.fr/listes-de-films/le-surrealisme-au-cinema/1368213

Alain et Odette Virmaux (1988) : https://www.livres-cinema.info/livre/6263/surrealistes-et-le-cinema

Ado Kyrou, Le surréalisme au cinéma, Nlle édition, Ivtrea, 2005 :

https://www.decitre.fr/livres/le-surrealisme-au-cinema-9782841147526.html

Prolongements :

Thèse : https://www.fabula.org/actualites/95311/le-cinema-burlesque-une-autre-origine-du-surrealisme-les-pratiques-des-surrealistes-analysees-au.html

Dominique Rabourdin, Cinéma surréaliste, Nouvelles éditions Place, 2017,

Alain Jouffroy, Le Cinéma des surréalistes, Maurice Nadeau, 2018 :

https://www.maurice-nadeau.net/parutions/248/le-cinema-des-surrealistes

Buñuel, Ferreri, Fields, Forman, Greenaway, Hitchcok, Jarmusch, Kubrick, Polanski, Prévert, Renoir, Sternberg, pour ne citer que ceux-là… S’il n’y a pas à proprement parler de cinéma surréaliste, ces réalisateurs ont reflété cependant l’état d’esprit des surréalistes. Alain Joubert a choisi de présenter dans cet ouvrage cent soixante-deux films des années vingt du siècle dernier à 2015,— célèbres ou moins connus — où percent le désir de révolutionner l’entendement humain.

Passage en revues

« Au Palais des Miroirs », préface à : Le Surréalisme dans la presse de gauche, Paris-Méditerranée, 2002, pp. 7-33.

Voici la présentation de l’ouvrage constitué par l’équipe du Centre de recherches sur le surréalisme pendant plusieurs années. Je l’ai intitulée « Au Palais des Miroirs » (avec capitales) en raison des ouvrages précédemment parus, qui font des journaux les miroirs de la société, mais aussi en pensant à l’historique salon du premier étage du passage Jouffroy, à Paris, que parcouraient les surréalistes.

Lire l’ouvrage : https://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/wp-content/uploads/2014/07/surrealisme-ds-presse-de-gauche.pdf

[Télécharger la présentation en PDF]

Recensions :

voir sur cette page : https://melusine-surrealisme.fr/site/surr_press.pdf

et ailleurs: https://journals.openedition.org/marges/1360

Lire cet ouvrage précurseur, publié à l’initiative de notre équipe : https: E. Benassaya, La Presse face au surréalisme, CNRS éditions ://excerpts.numilog.com/books/9782222028635.pdf

ainsi que : Yves Bridel, Miroirs du surréalisme ; L’Age d’Homme, 1988, 200 p.

https://books.google.fr/books/about/Miroirs_Du_Surr%C3%A9alisme.html?id=d9nfBlGJIXoC&redir_esc=y

Passage en revues

Le merveilleux dans le discours surréaliste, essai de terminologie », Mélusine n°XX, 2000, pp. 15-29.

Actes du colloque de Cerisy, 2-12 août 1999
Merveilleux et surréalisme

Claude LETELLIER, Nathalie LIMAT-LETELLIER (dir.)

Le premier Manifeste du surréalisme réhabilite le merveilleux dans l’espoir de mettre fin au règne du rationalisme absolu. Pourquoi un mouvement d’avant-garde du XXe siècle, porteur d’un potentiel de rupture, exalte-t-il un vivier de l’imaginaire, héritage des contes et des mythes ? Faut-il interpréter cette quête de la merveille comme la défense et illustration d’un art magique, dont témoignent aussi certaines influences médiumniques ou hermétiques ? Cependant, en quoi le sentiment du “merveilleux moderne”, selon l’expression d’Aragon, diffère-t-il du merveilleux traditionnel ? Il appartient en effet aux pratiques expérimentales et aux théories du groupe de faire intervenir le grand ressort nouveau de la surprise, l’esprit de révolte, ou encore le hasard objectif, de sorte que le dépaysement coïncide avec l’invention subversive d’un autre rapport au monde.
Ces questions ont conduit le colloque du CERMEIL, qui s’est tenu au château de Cerisy, du 2 au 12 août 1999, à analyser les sources culturelles, les références majeures et un répertoire varié d’activités créatrices, littéraires ou plastiques, où se manifesterait, dans sa spécificité relative, le merveilleux surréaliste. Les contributions réunies dans le présent volume se proposent ainsi de déterminer les contenus d’un concept, ses liens avec d’autres données, et le devenir d’une valeur fondamentale, dont les divergences entre les surréalistes constituent historiquement plusieurs versions possibles.

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Prolongements :

Tania Collani, Le Merveilleux dans la prose surréaliste européenne, Hermann Editeurs, 2010

Résumé : Le surréalisme a prêté une attention particulière à la vaste problématique du merveilleux. En raison de la transcendance présupposée par le sujet même, l’analyse du merveilleux à l’intérieur du surréalisme doit être particulièrement rigoureuse pour être vraiment significative, surtout en ce qui concerne les limites de la problématique. Nous avons donc jugé indispensable d’analyser le sujet selon trois axes méthodologiques complémentaires : un axe historique (premier chapitre), un axe théorique (deuxième et troisième chapitres) et un axe analytique (quatrième et cinquième chapitres). L’approche historique, dans un premier temps, nous a permis de cerner les frontières d’un surréalisme plus spécifiquement européen par rapport aux foyers surréalistes internationaux successifs. En ce qui concerne les données générales, nous nous sommes fréquemment référés aux œuvres de Maurice Nadeau, Marcel Raymond, Carlo Bo, David Gascoyne, ainsi qu’à une série d’ouvrages antérieurs et postérieurs à ceux-ci, qui abordent le surréalisme d’un point de vue surtout historique. À la lumière de ces études, nous avons pu mettre en évidence l’émergence d’un surréalisme principalement européen dans la période de l’entre-deux-guerres, et ce dès 1922, car Aragon, Breton et Soupault, en prenant comme plateforme de divulgation la revue Littérature, travaillent déjà sur les thèmes et les idées qui caractériseront le Manifeste de 1924. Cette période spécifiquement européenne perdure jusqu’en l940, année qui marque le début d’une émigration massive des intellectuels vers les États-Unis et l’Amérique du Sud. En outre, cette date s’avère particulièrement significative pour notre étude sur le merveilleux, car l’année 1940 coïncide avec celle de la publication du Miroir du merveilleux, ouvrage qui rend compte du changement théorique dans l’approche du merveilleux au sein du surréalisme. Pendant cette période d’une vingtaine d’années, le mouvement surréaliste consacre de nombreux articles théoriques et essais au merveilleux. En tenant compte des différentes problématiques sous-jacentes au sujet, nous nous sommes intéressé à la définition du merveilleux surréaliste en considérant les définitions qui proviennent intrinsèquement du surréalisme, d’une part (le « merveilleux visqueux » de Limbour, le « merveilleux quotidien » d’Aragon, le « merveilleux cérébral » de Desnos, le « merveilleux moderne » de Leiris), et d’autre part, en considérant les contributions critiques sur le merveilleux datées du début du XXe siècle et avant, étant donné qu’elles peuvent avoir influencé la définition surréaliste de merveilleux, ou encore qu’elles peuvent avoir subi historiquement les mêmes influences que les surréalistes – les ouvrages de Hubert Matthey, d’Alice MacKillen, de Sucher, par exemple, se font dans un contexte historique et culturel fortement similaire. Ce qui nous semble être immédiatement évident, c’est que la définition surréaliste du merveilleux dépasse de loin la sphère spécifiquement littéraire, pour toucher au domaine de l’existence. C’est dans cette perspective qu’il faut lire les définitions de René Passeron – selon lequel le merveilleux est la « catégorie esthétique suprême du surréalisme […] l’essence même de la beauté » – et de Breton – qui, dans le Manifeste du surréalisme, déclare son amour inconditionnel pour le merveilleux et qui, dans l’article « Le merveilleux contre le mystère », plaide pour « l’abandon pur et simple au merveilleux, […] la seule source de communication éternelle entre les hommes ». Le merveilleux est donc la seule alternative possible à la réalité, la seule dimension transcendante accordée à l’homme moderne, privé du secours de Dieu. La formulation de ce merveilleux est aussi lisible au niveau fictionnel, où il se manifeste moins comme un expédient voué à provoquer un effet d’émerveillement que comme une véritable question heuristique pour l’homme moderne. Pour le cas particulier des ouvrages narratifs surréalistes, la question qui se pose est celle de l’homogénéité : d’une part, nous reconnaissons un « véritable » merveilleux surréaliste, qui se manifeste principalement au cours des années vingt dans les récits des surréalistes français ; de l’autre, un merveilleux plus « traditionnel », c’est-à-dire dépourvu des références à la modernité, qui s’exprime de préférence au cours des années trente, dans les récits des écrivains surréalistes provenant du reste de l’Europe. Il devient ainsi évident que pour le choix du corpus, il a fallu croiser les deux approches, historique et théorique. À cet égard, nous avons choisi les auteurs du corpus en utilisant comme critère de référence l’adhésion, et la signature qui en découle, aux différents manifestes surréalistes européens (à Paris en 1924 et 1930, à Prague en 1935, à Santa Cruz de Tenerife et à Bruxelles en 1935 et à Londres en 1936), ou la participation active et assidue aux revues du groupe dans la période indiquée de l’entre-deux-guerres. Anicet ou le Panorama, roman d’Aragon sera, chronologiquement, le premier roman de notre corpus de référence, tandis qu’Arcane 17 de Breton (rédigé en 1944, achevé et publié en France en 1947) en sera le dernier. Entre ces deux dates, nous avons retenu d’autres ouvrages de la période surréaliste particulièrement révélateurs pour un discours sur le merveilleux surréaliste : nous pensons surtout aux récits d’Aragon, Alexandre, Desnos, Crevel, Lecomte et Déry. À ces volumes, il faut ajouter les ouvrages narratifs surréalistes dans lesquels se manifeste un type de merveilleux plus traditionnel ; il s’agit de récits, qui se forment, en général, plus tardivement que les œuvres précédemment citées, comme les textes d’Embiricos, Carrington, Prassinos Nezval, Sykes Davies, Read, Gascoyne et Luca. Le groupe surréaliste est animé par la conviction que la réponse doit être recherchée directement en l’homme ; par la volonté de donner son juste poids à l’imagination humaine. Le merveilleux, et cela est vrai pour toutes les activités du mouvement guidé par Breton, représente un lieu de refuge sûr et un moyen efficace permettant, dans le quotidien, de dépasser la réalité tangible des choses et d’aspirer à l’infini. Nous rejoignons ici ce qu’écrit Mabille, puisqu’au-delà de l’agrément, de la curiosité que nous donnent les récits ou les contes, « le but réel du voyage merveilleux est […] l’exploration la plus totale de la réalité universelle ». https://hal.science/hal-02433174/

Acta Fabula : https://www.fabula.org/acta/document5795.php

L’homme merveilleux – Exposition, 21 mars-31 août 2008, Château de Malbrouck à Manderen –

https://www.decitre.fr/livres/l-homme-merveilleux-9782849751190.html

Après la vision méditative et automnale de Merveilleux ! D’après nature proposée au château de Malbrouck – édifice classé Monument Historique, à proximité de l’Allemagne et du Luxembourg – pendant l’hiver 2007, vient le temps printanier et estival 2008 du dynamisme et de l’épanouissement : celui de la rencontre avec cet être controversé, L’Homme merveilleux. ” Le merveilleux n’est pas le même à toutes les époques ” écrivait André Breton. Entre surréalisme et âge contemporain, le visiteur est invité à se soumettre à l’épreuve du miroir, entre ce qu’il croit et ce qu’il voit, entre ce qu’il vit et ce qu’il imagine, car l’Homme merveilleux est celui qui ne se laisse pas déposséder de son expérience : capacité à produire des rêves puissants, nostalgie ambiguë à l’égard de l’enfance, érotisme comme sommet de l’esprit humain et, enfin, cette vérité : ce que le merveilleux montre est au fond l’homme lui-même.

Carole Boulbes : Surréaliste et merveilleux:

https://caroleboulbes.blogspot.com/2009/02/surrealiste-et-merveilleux.html

Passage en revues

« L’approche culturelle du surréalisme », Mélusine, n° 16, « Cultures, contre-cultures », 1996, pp. 9-15.

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Prolongements :

Arts et sociétés n° 13-1 | Primitivismes | Sophie Leclercq

Les choses  André Breton, Expositions, Paul Éluard, Surréalisme  3

Les surréalistes ont réinventé l’idole des origines. Ils ont rêvé leur primitif à l’écart de la science et de la réalité en retrouvant curieusement les voies de l’histoire. Dès les années 1920, ils furent parmi les tout premiers à se révolter contre le servage des peuples non-occidentaux en appelant, non pas au nom des bons sentiments à tempérer les modalités de leur servage mais à condamner radicalement les conditions mêmes du colonialisme.
L’histoire de l’art retient surtout la passion d’André Breton pour les masques esquimaux, indiens, des mers du sud ou les poupées des Indiens Hopis de l’Arizona dont il gardait de beaux spécimens. C’est qu’il admirait leur valeur expressive et poétique, celle-là même qu’il recherchait partout comme autant de signes de vie dans un monde moderne dont il dénonçait inlassablement le désenchantement.
Car le fond du problème était moins l’autre que soi-même pris dans les rêts d’un Occident dont les poètes annonçaient inlassablement l’aliénation et la décrépitude. Anti-modernes mais au cœur même de la modernité, les surréalistes ont ouvert la voie à des réflexions dont l’histoire de l’art prend acte aujourd’hui.
Aby Warburg, Jean Laude et quelques autres ont dit l’apport indispensable de l’anthropologie et de l’ethnologie et combien le statut de l’artiste et de l’œuvre était vacillant et forcément les critères d’unicité, d’originalité, de supériorité. A l’heure où le nouveau Musée du quai Branly fait figure de boîte de Pandore en invitant au comparatisme avec d’autres pays et d’autres formes de présentation des collections, les remarquables études de Nélia Dias, Sophie Leclerq et Maureen Murphy rouvrent le dossier d’une identité instable.
Plus largement, c’est du malaise de la civilisation dont il est question, malaise Michel Leiris avait relevé la coexistence avec une culture où tout semblait être dit parce que l’on était parvenu à un certain développement technique mais où pareil développement n’avait été rendu possible qu’en étouffant certaines aspirations à l’infini.

Laurence Bertrand Dorléac
Séminaire du 23 novembre 2006

(In)actualité du surréalisme (1940-2020)

Une réévaluation du surréalisme depuis 1940 : un travail d’envergure et inédit couvrant sept décennies – vaste période peu étudiée et au cours de laquelle le mouvement a été souvent déconsidéré, parfois récusé –, interrogeant les discours, les récits et les débats dont les engagements poétiques, politiques et artistiques du mouvement ont été l’objet, au-delà de l’entre-deux-guerres glorieux du surréalisme dit « historique », dans le contexte des profondes mutations sociales et culturelles du monde de la seconde moitié du XXe siècle.

Le surréalisme a longtemps été amputé d’une partie de son histoire. Les littéraires, les historiens de l’art ont négligé les vingt-cinq années allant de la Libération à l’autodissolution du mouvement, en octobre 1969, et n’ont guère regardé au-delà. On peut s’en étonner tant les années jetées au rebut témoignent d’une ardente vigilance poétique, politique et artistique. Le surréalisme se confronte alors aux flux et reflux d’une Histoire excédant les frontières nationales pour devenir mondiale (décolonisation, tiers-mondisme, antistalinisme, révolution cubaine, anti-impérialisme américain, consumérisme, idéologie des Trente Glorieuses, révoltes populaires).
Couvrant sept décennies, ce livre restitue l’âpreté des débats et le courage des engagements auquel le surréalisme a été mêlé ; il examine les interpellations dont il a été la cible, les récits dont il a été l’objet : par les existentialistes, les surréalistes dissidents, les communistes, les lettristes, les situationnistes, les telqueliens… jusqu’aux diatribes d’un Jean Clair pamphlétaire qui en imagine rétrospectivement la barbarie, en un temps – les années 2000 – où des expositions à Londres, New York ou Paris, célèbrent un mouvement patrimonialisé et où les universités nord-américaines parlent de « surréalisme total » dans un monde globalisé.

« Cet ouvrage collectif dirigé par Olivier Penot-Lacassagne réunit une trentaine de contributions sur le surréalisme d’après 1940. Organisé chronologiquement autour des “déclarations” et des “tracts” publiés par le groupe surréaliste entre 1947 et 1969, le livre déborde ce cadre usuel pour couvrir sept décennies et présenter les débats intellectuels, académiques ou patrimoniaux auxquels le surréalisme a été mêlé. […] Une somme importante [qui invite] à revisiter l’histoire littéraire et le principe d’insoumission en littérature. »
Sébastien Dubois, Poezibao
« Cette étude collective propose une approche d’envergure marquant la diffraction du surréalisme depuis la Seconde Guerre mondiale. […] Au-delà de tout particularisme géographique, il [en] ressort une pratique à l’intersection des luttes décolonniales, antiracistes, féministes ou encore queer. (In)actuel(s), le(s) spectre(s) du surréalisme continue(nt) ainsi d’hanter la praxis révolutionnaire. »
Corentin Bouquet, Fabula

https://www.lespressesdureel.com/ouvrage.php?id=9228&menu=0

Une réévaluation du surréalisme depuis 1940 : un travail d’envergure et inédit couvrant sept décennies – vaste période peu étudiée et au cours de laquelle le mouvement a été souvent déconsidéré, parfois récusé –, interrogeant les discours, les récits et les débats dont les engagements poétiques, politiques et artistiques du mouvement ont été l’objet, au-delà de l’entre-deux-guerres glorieux du surréalisme dit « historique », dans le contexte des profondes mutations sociales et culturelles du monde de la seconde moitié du XXe siècle.

Le surréalisme a longtemps été amputé d’une partie de son histoire. Les littéraires, les historiens de l’art ont négligé les vingt-cinq années allant de la Libération à l’auto dissolution du mouvement, en octobre 1969, et n’ont guère regardé au-delà. On peut s’en étonner tant les années jetées au rebut témoignent d’une ardente vigilance poétique, politique et artistique. Le surréalisme se confronte alors aux flux et reflux d’une Histoire excédant les frontières nationales pour devenir mondiale (décolonisation, tiers-mondisme, anti stalinisme, révolution cubaine, anti-impérialisme américain, consumérisme, idéologie des Trente Glorieuses, révoltes populaires).
Couvrant sept décennies, ce livre restitue l’âpreté des débats et le courage des engagements auquel le surréalisme a été mêlé ; il examine les interpellations dont il a été la cible, les récits dont il a été l’objet : par les existentialistes, les surréalistes dissidents, les communistes, les lettristes, les situationnistes, les telqueliens… jusqu’aux diatribes d’un Jean Clair pamphlétaire qui en imagine rétrospectivement la barbarie, en un temps – les années 2000 – où des expositions à Londres, New York ou Paris, célèbrent un mouvement patrimonialisé et où les universités nord-américaines parlent de « surréalisme total » dans un monde globalisé.

« Cet ouvrage collectif dirigé par Olivier Penot-Lacassagne réunit une trentaine de contributions sur le surréalisme d’après 1940. Organisé chronologiquement autour des “déclarations” et des “tracts” publiés par le groupe surréaliste entre 1947 et 1969, le livre déborde ce cadre usuel pour couvrir sept décennies et présenter les débats intellectuels, académiques ou patrimoniaux auxquels le surréalisme a été mêlé. […] Une somme importante [qui invite] à revisiter l’histoire littéraire et le principe d’insoumission en littérature. »
Sébastien Dubois, Poezibao
« Cette étude collective propose une approche d’envergure marquant la diffraction du surréalisme depuis la Seconde Guerre mondiale. […] Au-delà de tout particularisme géographique, il [en] ressort une pratique à l’intersection des luttes décolonniales, antiracistes, féministes ou encore queer. (In)actuel(s), le(s) spectre(s) du surréalisme continue(nt) ainsi d’hanter la praxis révolutionnaire. »
Corentin Bouquet, Fabula

Olivier Penot-Lacassagne est maître de conférences HDR à l’université Sorbonne Nouvelle. Il a dirigé et publié plusieurs ouvrages, parmi lesquels : Antonin Artaud, l’incandescent perpétuel, éd. CNRS, 2022