Tous les articles par Henri Béhar
« André Breton et le grand fait divers », Histoires littéraires, Dossier André Breton, n° 53, 2013, pp. 47-58.
« Breton Ajamais », Histoires littéraires, Dossier André Breton, n° 53, 2013, pp. 3-4.
Ayant composé ce dossier consacré à André Breton, j’en donne ci-dessous l’introduction, précédée d’une photo originale procurée par la revue.
« Le Livre objet perpétuel : La Rose et le chien (1958) de Tristan Tzara-Picasso. » Texte d’une communication prononcée au séminaire de Paris III, le 11 avril 2013.
« Sylvain Itkine et Le Diable écarlate », Histoires littéraires, 2010, volume XI, n° 44, p. 38-48.
oir le site de la revue : https://histoires-litteraires.fr/
Mon article porte sur un metteur en scène de théâtre, sans aucun lien avec les autres contributions de ce numéro de la revue. Le voici intégralement, avec ses illustrations :
[Télécharger le PDF de mon article sur S. Itkine]
Texte repris dans : Henri Béhar, Ondes de choc, L’Age d’Homme, 2011.
Quatrième de couverture
Trois points communs et simultanés caractérisent les différents courants de l’avant-garde désormais dite « historique » : la rupture, la constitution d’une communauté, enfin une détermination politique. Ayant établi que toute avant-garde est nécessairement politique, Henri Béhar n’élude pas le délicat problème de l’engagement du critique et de l’historien.
Regroupant un choix de communications et d’essais publiés en revue, ce volume s’ordonne en trois parties.
La première regroupe des recherches ayant trait aux éclats de la bombe Dada que Max Ernst se refusait à rassembler : le rôle de Tristan Tzara dans la diffusion du Futurisme, sa découverte de la poésie nègre, son amitié productrice avec Hans Arp ; le facteur politique à l’œuvre dans le mouvement, et sa découverte de l’inconscient.
La seconde partie examine les lames de fond qui se produisirent, en général, sur les planches, tant par le traitement de scénarios shakespeariens que par la fondation du Théâtre Alfred-Jarry, l’irruption du rire d’Artaud, les mises en scène surréalistes de Sylvain Itkine avec le Diable écarlate, le rôle généralement ignoré de Roger Vitrac au cinéma et enfin un examen global de la provocation comme catégorie dramaturgique.
Par analogie avec le langage des géologues qui désigne ainsi la zone du Pacifique où se produisent 75 % des séismes terrestres, la troisième partie se prend à analyser la ceinture de feu surréaliste à travers des figures ou des moments singuliers : la relation Paulhan-Breton, les rapports avec le Grand Jeu, la critique littéraire à l’œuvre dans les revues surréalistes, le rôle éminent joué par Dali, de la scatologie à l’eschatologie, les rapports du mouvement avec le politique et, pour finir, son rôle dans l’élaboration du « Manifeste des 121 ».
L’ensemble est précédé d’un large panorama, jetant un regard lucide et amusé sur une cinquantaine d’années de travaux personnels sur la question.
Recension: https://www.fabula.org/actualites/41594/h-behar-ondes-de-choc.html
« Ainsi parlait Tzarathoustra », dans : Métamorphoses allemandes et avant-gardes au XXe siècle. Hommage à Georges Bloess, sous la direction de Françoise Py, L’Harmattan, 2015, pp. 159-175.
À l’origine de cet article, il y a la communication que j’ai proposée à Bruno Pompili, organisateur d’un colloque à l’université de Bari (Italie) sur « Nietzsche et les avant-gardes » les 18 et 19 novembre 1999. Le fort mauvais calembour du titre m’avait été inspiré par un écho de Max Jacob, qui devait avoir ses raisons de rapprocher ainsi Tzara et Nietzsche. Je dois reconnaître que, ne parlant pas l’italien, je n’étais pas à l’aise devant un ensemble de philosophes s’exprimant en cette langue et peu ouverts à la poésie. (Voir : Microsoft Word – Pompili_2 (melusine-surrealisme.fr))
Le texte est donc resté à l’état de tapuscrit, jusqu’au jour où je fus invité à la séance d’hommage à notre collègue germaniste et historien de l’art, Georges Bloess, pour son départ à la retraite. J’appréciais sa collaboration régulière à la revue Mélusine comme à nos rencontres collectives. Dans la libraire des éditions de L’Harmattan qui nous accueillait, j’improvisai le portrait ci-dessous et j’offris mon travail sur Tristan Tzara lecteur de Nietsche, inédit pour le public francophone.
{Télécharger PDF – Portrait en creux de G.B.]
« Le théâtre expérimental », Littérature, n° 30, mai 1978, pp. 111-122.
Claude Duchet m’avait demandé une note de lecture. Ne me contentant pas de rendre compte de certaines publications (dont la référence est en note), je me sis livré ici à une réflexion plus globale, expliquant ainsi la transition du Symbolisme au « théâtre de l’absurde ».
Télécharger le texte de cet article ici:
Le théâtre expérimental…: https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1978_num_30_2_1159
« Traitement électronique des donnéés en histoire de la littérature française. Bilan provisoire », dans : Colloque international Consensus ex Machina ? Paris, Sorbonne, 20-23 avril 1994. ALLC-ACH- Inalf/CNRS-ENS Saint Cloud.
Je retrouve sur un rayon de ma bibliothèque de travail un fort livret de 240 pages dont voici la couverture. Il contient le résumé, présenté dans l’ordre alphabétique des auteurs, de chaque intervention prévue. Hélas, impossible de mettre la main sur le développement, certainement très limité, étant donné le temps imparti à chaque orateur. Les Actes de ce colloque, en plusieurs sections simultanées, n’ont pas été publiés.
Mon propos concernait la situation de la BDHL, aujourd’hui accessible sur l’Internet. La communication avait été acceptée par le comité organisateur, et j’étais particulièrement encouragé par l’organisateur de ce vaste festival, mon ami Étienne Brunet. Il est bien entendu que cet exposé n’est qu’une étape dans la réalisation d’une entreprise collective, à laquelle les destinataires, les étudiants de 1er cycle, étaient eux-mêmes associés.
Voir au sujet de ce colloque : Marie Anne POLO de BEAULIEU, Histoire & Mesure, Vol. 9, n° 1/2 (1994), p. 171-173 (3 pages) Éditeur : EHESS
« Dada comme phénomène européen. Irruption de l’inconscient dans la littérature », RILUNE (revue électronique), n° 6, 2007, pp. 13-28.
Cet article fait partie d’un volume numérique conçu par Tanaia Collani et Valentina Fenga pour leur revue mixte (papier/écran) RILUNE sous le titre général L’émergence de l’inconscient dans la littérature européenne. Tania Collani étant venue d’Italie pour suivre un stage pratique dans notre centre de recherche, il m’a plu de lui confier un article inédit pour un média répondant précisément à mes souhaits en la matière.
Je reproduis ici sa présentation :
Henri Béhar (Université de Paris III – La Sorbonne Nouvelle)
Dada comme phénomène européen.
Irruption de l’inconscient dans la littérature
Résumé
En partant du Manifeste Dada de Tzara, le Dadaïsme démontre sa volonté de s’imposer en tant que “mouvement international” dans le contexte de la littérature d’avant-garde européenne de la première moitié du XXe siècle. L’intense activité de Tzara entre 1915 et 1925, ses collaborations avec les plus éminents écrivains et artistes européens (futuristes italiens, expressionnistes allemands, cubistes français) témoignent de sa volonté de créer un mouvement qui tente de se constituer comme un «anti-art international» au-delà de toutes frontières géographique et culturelles. D’un point de vue des techniques artistiques, Dada fait recours au photomontage, au collage, à l’écriture collective de poèmes.
Mots clefs: Dada, Tzara, mouvement, avant-garde, Europe
Dada as a European phenomenon. The irruption of unconscious in literature
Abstract Starting with Tzara’s Dada Manifesto, Dada imposes itself as an international movement focusing on his central and influent role, among European Avantgarde literary context. Dada has carried on an intense and deep reflection on art and life, asking artists to questions themselves on these issues and their possible representation through arts. Tzara’s intense activity between 1915 and 1925, and his collaborations with the most eminent figures in European arts and literature (Futurists in Italy, Expressionists in Germany, Cubists in France) show his will of creating a movement that wants to be an “International Anti-Art” beyond any cultural or geographical frontiers. From a point of view of techniques, Dada makes use of photomontage, collage, collective writing, dream-writing, and poetry collective writing. Keywords: Dada, Tzara, movement, avantgarde, Europe.
Télécharger mon article : https://www.rilune.org/images/mono6/5_behar.pdf
Prolongements : voir sur cette même page mes travaux sur Dada: https://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=1045
et aussi, en anglais, « Dada in context » :
https://helda.helsinki.fi/server/api/core/bitstreams/1b62b781-a983-496a-a9a4-e7174e99750e/content
Se procurer : https://www.lagedhomme.com/ouvrages/henri+behar/dada+circuit+total/3167
Ce dossier H ample et exhaustif aborde le mouvement Dada dès le «proto-dada» tous les grands pôles du «dadaïsme historique» Zurich Paris Berlin Cologne etc. L’ouvrage est agrémenté de documents inédits des synthèses générales qui n’existaient qu’en langue étrangère des nouveautés en français de Hausmann Huelsenbeck et Arp des études et documents sur Baargeld et Dada à Cologne. Un livre-événement à ne pas manquer!
« Du surréalisme et du baroque dans l’écriture de Picasso », Les Cahiers de l’Herne, Pablo Picasso, 2014, pp. 264-270.
À l’origine, il y a ce colloque sur l’œuvre littéraire de Picasso organisé à l’université de Zurich par Fabienne Douls-Eilcher en janvier 2011, dont voici le programme :
Dans un premier temps, je traite en 20 minutes « des images baroques dans le théâtre de Picasso » :
« Des images baroques dans le théâtre de Picasso »
Figurez-vous que j’ai passé un grand nombre d’heures, au cours de mes études d’espagnol, à tenter de traduire les Solitudes de Góngora, et j’avoue avoir conservé un faible pour la fable de Polyphème et Galatée. Au dire de mes maîtres, je n’y réussissais pas trop mal, non seulement parce qu’elles étaient dédiées à mon ancêtre le duc de Bejar ☻, mais surtout parce que la langue n’était pas très différente de celle que je parlais étant enfant. Quant aux images, métaphores et autres métamorphoses, c’était une gymnastique intellectuelle qui ne me déplaisait pas. C’est dire pourquoi, lorsqu’il m’a été donné de lire la première pièce de théâtre de Pablo Picasso, Le Désir attrapé par la queue, et que j’ai décidé de l’introduire dans mon étude sur Le Théâtre dada et surréaliste, je l’ai immédiatement rapprochée du gongorisme de ma jeunesse. D’où l’intitulé du chapitre : « Picasso, surréaliste baroque ». Et je n’ai pas été surpris d’apprendre que celui-ci avait illustré les poèmes du premier1. Les textes de Picasso, publiés par la suite en français, n’ont fait que confirmer mon sentiment de lecteur. De sorte que je persisterai aujourd’hui en traitant des images baroques dans son théâtre.
Pour m’en tenir à une définition sommaire et un peu passe-partout, je dirai que, par opposition au classicisme, le baroque de toutes les époques se définit par : la confusion des règnes de la nature, l’inversion du haut et du bas, l’assimilation des contraires, le jeu des illusions, une dynamique perpétuelle, une constante métamorphose, et la prédominance des figures d’Éros et de Thanatos, un jeu de lumières permanent. À dire le vrai, le baroque est appétit de vie. C’est du moins ainsi que nous le concevons dans notre séminaire cette année.
Le baroque s’est particulièrement illustré au théâtre, où il joue sur l’illusion comique, le théâtre dans le théâtre, la monstration, si je puis dire, à l’opposé de la démonstration.
Les esthéticiens du début de ce siècle se plaisaient à classer les activités artistiques selon les deux catégories du temps et de l’espace. Et bien entendu, dans cette perspective, l’ambition de tout créateur est d’agir sur les deux, ou plus exactement à leur conjonction qui se trouve sur la scène.
Aussi dynamique que soit la scénographie d’un tableau, elle n’atteindra jamais les possibilités qu’offre le théâtre. D’où ces tableaux muets que Picasso se plaît à imaginer dans ses pièces, et dont il attend la réalisation concrète, non sans en faire parfois la réécriture d’œuvres classiques, avant Les Ménines. Ici, la Tarte « toute nue mais avec des bas » sort d’une baignoire tandis que des messieurs habillés préparent un célèbre déjeuner sur l’herbe ; là « Dans le jardin potager, sous une grande table, les quatre petites filles. Sur la table, un énorme bouquet de fleurs et des fruits sur un plat, quelques verres et une jarre, du pain et un couteau. Un grand serpent s’enroule à une des pattes de la table et monte manger les fruits, mord aux fleurs, au pain et boit dans la jarre. »
S’est-on posé, dans ce cas précis, le problème de la mise en scène ? Évidemment non, pas plus que des règles dramaturgiques ni de l’adaptation aux circonstances. Mais n’est-ce pas le plus sûr moyen de faire progresser un art ? En 1971, quand Jean-Jacques Lebel annonça son intention de monter Le Désir à Saint-Tropez en respectant à la lettre les indications de l’auteur, il suscita l’émotion publique et dut se replier au village voisin, et la comédienne déployer un cache-sexe. J’ose croire qu’aujourd’hui les imaginations de Picasso seraient exécutées au poil près. Ainsi va le théâtre ! L’important est de prévoir son évolution et de ne pas se laisser enfermer par des conventions stériles.
Pourtant le plaisir du théâtre ne consiste pas seulement à concevoir des tableaux animés : il s’agit d’insuffler la vie à des êtres de papier, une suite de signifiants. Ceux de Picasso, pas plus que ceux d’Apollinaire, n’ont une présence inoubliable. Mais on sent en eux la vitalité de leur auteur et dès la lecture le Gros Pied. les deux Angoisses, les quatre Petites filles se mettent à vivre devant nos yeux, aussi indifférenciés paraissent-ils, sans parler des Rideaux immobilisant « leur dépit derrière l’étendue de l’étoffé déployée. » C’est là un principe de la dramaturgie contemporaine : moins les caractères sont définis, plus les personnages sont investis par les spectateurs. C’est que la psychologie plane a fait son temps. Comme Vitrac, Picasso préfère suggérer par des comportements les motivations profondes, les rapports ambigus des êtres.
Commentant l’œuvre plastique de Picasso, Tristan Tzara a cru pouvoir avancer que chez lui « la pensée se fait sous la main. » Mais la propension du peintre à écrire des poèmes, à différentes phases de son existence, et des poèmes conçus pour une énonciation en public par des comédiens variés – ce qu’on nomme théâtre — me laisse croire qu’une telle spontanéité d’expression ne le satisfaisait pas totalement, qu’il y fallait ajouter le langage articulé. De sorte que la formule dadaïste se trouve avec lui confirmée : « La pensée se fait dans la bouche » ; mieux : elle est le corps, dans sa totalité. Le corps d’un peintre tout d’abord, qui chante la litanie des couleurs, leurs combats légendaires : « Un grand ovale jaune lutte en silence entre les deux points bleus de toutes ses griffes retouchées dans la chute d’Icare de l’écheveau des lignes du piège du losange vert olive étranglé des deux mains par le violet si tendre du carré de l’arc vermillon lancé de si loin par l’orange. »
Mais aussi le corps d’un homme qui aime chantonner, dont les paroles ivres s’entraînent les unes les autres par association phonique : « La chemise relevée de la beauté, son charme chamarré, amarré à son corsage, et la force des marées de ses grâces secouent la poudre d’or de son regard sur les coins et les recoins de l’évier quand des linges étendus à sécher à la fenêtre de son regard aiguisé sur la pierre à couteau de sa chevelure emmêlée. »
Automatisme verbal où s’agglutinent les locutions figées, les proverbes et dictons, comme autant de papiers collés, où les propositions se raccordent et se relancent par la fausse coordination, l’accumulation des participes, où l’expression imagée prend la forme du complément de nom.
C’est ce qu’un autre poète, Rafael Alberti, parlant des textes poétiques où Picasso revenait à sa langue maternelle, a nommé une « poésie liane ». La phrase pousse ses rejetons et ses volutes pour enserrer la réalité, prendre appui sur elle et peut-être l’étouffer, en tout cas la transformer.
L’agent de transformation, comme dans nombre de textes surréalistes, n’est rien moins que l’humour. Un humour à bride abattue, engendré par la confusion des règnes, par la déformation des clichés, par la littéralité – ce processus qui, au théâtre, montre sur scène l’expression abstraite, la plante tout nue – par la contradiction simultanée, par le plaisir pervers de nommer : Le Gros Pied, le Bout-Rond, le Désir attrapé par la queue !
Mais ce langage, aussi brillant soit-il, resterait poésie de théâtre, comme disait Cocteau, et non théâtre en soi, s’il n’était l’objet d’un investissement rituel et symbolique.
Symbolique au sens freudien du terme ; c’est-à-dire que l’expression du désir y est masquée – comme on doit l’être au théâtre, par définition. Entendons-nous : les deux pièces de Picasso ne doivent pas être le matériau privilégié pour une psychanalyse du peintre dont nous n’avons que faire, mais elles doivent être regardées comme une des rares créations dramatiques prenant en compte, pour les personnages, le travail de l’inconscient. Non que l’expression du désir dans la pièce du même nom, ou de la perversité polymorphe dans Les Quatre Petites Filles, soit difficile à mettre au jour, mais parce qu’elle revêt tous les travestissements habituels de la libido sous une forme dramatique. Ainsi lorsque les femmes amoureuses commencent à scalper le Gros Pied, tel Endymion endormi, les fouets du soleil les battent jusqu’au sang. Ainsi encore lorsque l’une des petites filles voit son monologue interrompu par une vision d’apocalypse, l’entrée d’un énorme cheval blanc ailé traînant ses tripes, entouré d’aigles, un hibou posé sur la tête.
Ces deux exemples mythiques nous introduisent d’emblée dans le rituel qu’est toute fête théâtrale, et que Picasso a voulu tel, aussi bien par les objets scéniques indiqués, par les feux d’artifice et les jeux d’arc-en-ciel et d’éclairs que par le cérémonial. Je n’en vois pas d’image plus émouvante que celle-ci : après l’avoir tendrement caressée, une petite fille sacrifie une chèvre tandis que l’autre lui arrache le cœur encore palpitant. Il va de soi qu’ici on ne saurait se satisfaire d’un simulacre. Comme la corrida chère à Picasso, d’ailleurs évoquée au cours de la pièce, le théâtre est un culte, l’hommage de l’ombre à la lumière, aux divinités solaires. Dionysos s’incline devant Apollon, non sans permettre aux jeunes héroïnes d’apprendre de la vie et de la mort tout ce qu’un passant en peut connaître.
Ne nous y trompons pas : Picasso ne fait pas du théâtre une grande liturgie symbolarde et laïque. L’idée qu’il se fait de cet art total est bien plus complexe et représentative de sa philosophie. Si le théâtre re-présente les images obsédantes de l’humanité, le désir, l’amour, la mort, la faim, la soif de connaître, il témoigne aussi de l’unité de l’individu et particulièrement des trois âmes qu’après Platon, Jarry voulait réconcilier. Picasso ne se contente pas de parler de la matière, de la mettre en scène brutalement (la Tarte « s’accroupit devant le trou du souffleur et, face à la salle, pisse et chaudepisse pendant dix bonnes minutes »), il la réunifie avec le corps et l’âme. Ainsi le discours contrasté, lyrique et vulgaire, n’est-il pas simple fantaisie d’artiste jouisseur de mots, il manifeste cette volonté de synthèse du bas et du sublime qu’est l’humanisme bien compris. Ne voyons pas d’autre raison aux injures proprement obscènes (i. e. hors de la scène) des petites filles, usant de toute la gamme discursive. J’en veux pour preuve le fait suivant : en 1947, quant s’écrivent Les Quatre Petites Filles, les problèmes d’approvisionnement, la faim, ne sont plus à l’ordre du jour, comme durant le pénible hiver 1941. Or la nourriture y est aussi présente que dans la première pièce. Ce n’est donc pas seulement une question de circonstances mais un thème profond, une volonté d’ancrer les angoisses, les obsessions et les désirs dans une réalité humaine permanente. Ceci explique que chacune des deux pièces contienne obstinément une référence aux conditions ambiantes, aux circonstances de l’énonciation comme on dit aujourd’hui, et qu’elles soient si précisément datées. L’attachement au monde extérieur (de l’objet) dont Breton faisait grief à Picasso, l’évocation concrète des nourritures terrestres, du bouquet provençal n’est que rappel du jardin des délices, aspiration à un univers où l’homme, réconcilié avec lui-même et avec la nature, connaîtra enfin l’harmonie.
Pour finir avec Jarry, qui est incontestablement l’un des initiateurs du théâtre de Picasso, je rappellerai les notes inédites qu’il prit du cours de Bergson en 1882 au Lycée Henri IV : les trois traits essentiels du génie étaient selon ce professeur de philosophie : la fécondité, la variété, la profondeur. « Pour ces trois caractères les productions du génie se rapprochent de celles de la nature. Comme le génie, la nature produit avec une fécondité inépuisable. Comme celles du génie, ses œuvres sont infiniment variées, et chacune d’elles vit d’une vie indépendante… » Le philosophe n’augurait pas mal d’un génie de notre siècle.
Le lendemain, en séance plénière, j’aborde « La force d’une cascade : Picasso poètee dada-surréaliste ». Ce texte est ensuite publié dans les Cahiers de l’Herne, dossier consacré à Picasso en 2014.
La force d’une cascade. Picasso dans les textes dada-surréalistes
L’idée de cette intervention me vient de la consultation de ma propre banque de données textuelles, traitée par un logiciel d’analyse. La première occurrence qui me saute aux yeux est celle de Tzara, qui, dans sa « Note 1 sur quelques peintres » (1917), qualifie lyriquement l’entreprise de Picasso : « Avec la force d’une cascade, Picasso commença par étudier le problème du sommet à la base… » (OC I 553)
Je me propose, dans le bref délai qui m’est imparti, de voir rapidement ce que les plus grands poètes de ces deux mouvements en dirent, comment il leur apparut et quelle fonction il exerça à leurs yeux et sur eux.
Je sais bien que le quantitatif n’a aucun rapport avec le qualitatif (si ce n’est chez Hegel), et un index n’a jamais remplacé la lecture des œuvres elles-mêmes, mais il n’est pas sans intérêt d’observer les données qui suivent. Dans les œuvres complètes de chacun de ces poètes, et dans les principales revues de ces deux mouvements, le nom de Picasso est cité :
| Aragon, L’Œuvre poétique (1917-1952) | 63 |
| Brèche La (revue) | 13 |
| Breton, Œuvres complètes, Pléiade I à IV | 176 |
| Dada (revue) | 3 |
| Éluard, Œuvres complètes, Pléiade I et II | 73 |
| Péret, Œuvres complètes, t. 1 à IV | 4 |
| Révolution surréaliste La (revue) | 38 |
| SASDLR (revue) | 4 |
| Tzara, Œuvres complètes, I à V | 160 |
Il y a, certes, des répétitions d’un corpus à l’autre, et tout cela demande interprétation. Reste que ces chiffres témoignent du grand intérêt que ces poètes ont porté à leur ainé.
Réciproquement, il est admis désormais qu’il y a une période surréaliste dans la peinture de Picasso, mais aussi dans son écriture, poétique comme théâtrale. Il faut bien se dire que Picasso, en raison de son âge et de sa notoriété, acquise bien antérieurement, aurait pu ignorer les surréalistes. Or il les a fréquentés, beaucoup plus qu’on ne croit, et surtout il a fréquenté et amassé leurs ouvrages. À preuve, par exemple, l’acquisition qu’il fit du manuscrit de L’Immaculée Conception… De sorte que sa poétique surréaliste se caractérise par le fait que, chez lui, « la pensée se fait sous la main », comme le dit Tzara ; par le recours au plagiat ou collage et par une forme spécifique de l’écriture automatique.
Tout naturellement, la troisième partie sera consacrée à l’examen de l’interaction de l’un sur les autres. L’intérêt est de savoir très précisément ce que les dada-surréalistes, notamment Tzara et Breton, ont écrit sur le théâtre-poésie de Picasso, et, inversement, comment Picasso a compris la poétique surréaliste.
Telle une cascade, ma conclusion coulera de source : sur le plan textuel, Picasso est un poète surréaliste, comme tout le monde.
[Télécharger mon article PDF Cahier Picasso]
1 Pablo Picasso, Gongora –Poèmes de Luis de Gongora y Argote, Editions Anthèse, Paris, vers 1985 (édition originale : Les Grands Peintres Modernes et le Livre, Paris, 1948). Textes en espagnol suivis de la traduction française.
Compte-rendu de l’exposition :
LE TEMPS
Exposition samedi 20 novembre 2010
Après l’exposition de 1932, Picasso devient écrivain
Par L. W.
L’écriture n’est pas une distraction pour Picasso, il s’y adonne avec passion pendant un quart de siècle
Que s’est-il passé après la rétrospective zurichoise? Elle est ouverte depuis plusieurs semaines lorsque Picasso fête son 51e anniversaire. Il ne sait pas qu’il n’est qu’au milieu de son parcours et qu’il va produire encore des dizaines de milliers d’œuvres. La sélection des 225 peintures exposées en 1932, et surtout son accrochage dont témoignent de nombreuses photographies, donne pourtant l’image d’un cycle qui se termine.
Il est impossible de dire quel a été le sentiment de l’artiste une fois l’exposition montée. En revanche, on sait que Picasso peint moins dès 1933; qu’il consacre plus de temps à la sculpture, qu’il grave beaucoup et qu’il dessine. A partir de 1935, il traverse une période qu’il décrit lui-même comme la pire de sa vie et dont il ne sortira que sous l’impulsion des événements politiques et de l’attaque franquiste contre la République légale espagnole en juillet 1936. Une impulsion qui donnera naissance à Guernica qu’il exécute pour le pavillon républicain de l’Exposition universelle de Paris en 1937.
Son existence est compliquée. Il a rencontré Marie-Thérèse Walter en 1927 et noue une longue relation parallèle à sa vie conjugale avec Olga Koklova, épousée en 1918. En 1932, cette dernière découvre dans une galerie parisienne que Marie-Thérèse est devenue le principal modèle de Picasso qui lui consacre une peinture amoureuse. En 1935, Marie-Thérèse est enceinte. Olga et Picasso se séparent. Mais en 1936, ce dernier rencontre Dora Maar, qui deviendra sa maîtresse.
Ce désordre, d’ailleurs le seul de son existence dans de telles proportions, affecte Picasso, qui mettra longtemps à s’en remettre. Il affecte aussi sa réputation car ce sera mis au compte de sa personnalité, un jugement qui coïncide d’ailleurs avec l’identification du modernisme à une maladie mentale (dans la foulée du diagnostic de Jung) et avec la bataille lancée par les nazis contre «l’art dégénéré», bataille qui culmine au moment de l’exposition organisée par Hitler à Munich en 1937. Cette accusation reviendra dans des termes analogues au cours des années 1960, surtout lors des deux expositions au palais des Papes d’Avignon en 1970 et 1973, où les tableaux du vieux Picasso provoquent encore un scandale.
En 1935, poussé par les circonstances et aussi par ses relations avec les surréalistes, Picasso se met à écrire. Il remplit des carnets, de grandes feuilles de papier. Il s’empare de l’écriture automatique et l’accommode à sa manière, car il s’agit d’un automatisme parfaitement organisé. Il écrira deux pièces de théâtre, Le Désir attrapé par la queue en 1941 et Les Quatre Petites Filles en 1948. Sa carrière littéraire se termine en 1959 par un monologue en langue espagnole intituléEl Entierro del Conde de Orgaz. L’écriture n’est pas une distraction pour Picasso. Il s’y adonne avec passion pendant un quart de siècle et produit d’innombrables textes, souvent calligraphiés et illustrés de dessins, dont on ne prendra la mesure que par leur publication en 1989 (Ecrits, Gallimard).
Avec un joli sens du paradoxe et de l’anachronisme, au lieu de se pencher directement sur l’exposition elle-même le Kunsthaus et le Séminaire de langues et littératures romanes de l’Université de Zurich organisent en janvier prochain un colloque, dont l’une des journées est ouverte au grand public, sur ce qui est peut-être l’une des conséquences de la rétrospective de 1932, l’œuvre littéraire de Picasso.
Colloque international. 14 et 15 janvier 2011. Première journée: «Poétique picassienne du visuel», Romanisches Seminar, Zuribergstr. 8, 8006 Zurich. Deuxième journée: «Par le mot, par l’image: l’œuvre littéraire de Picasso», salle
de conférences du Kunsthaus, Heimplatz 1, 8001 Zurich. Rens. 044 634 36 35 et www.rose.uzh.ch
Quarante ans après sa disparition, Pablo Picasso (1881-1973) est l’un des artistes les plus populaires du monde, peut-être le plus populaire. Son rôle dans l’histoire de l’art du XXe siècle, son influence sur l’évolution des formes et des styles, l’étendue fabuleuse de son œuvre, sa conception profonde du rôle de l’art et de l’artiste, restent en même temps méconnus du grand public et l’objet de nombreux préjugés entretenus par le cinéma, les anecdotes biographiques et une réputation de barbe-bleue.
Le nom de Picasso est désormais un terme qui qualifie, sur tous les continents, une façon de faire de l’art, un style ou plusieurs pour le meilleur ou pour le pire. Et un cliché qui désigne soit le plus grand génie du XXe siècle, soit une idée stéréotypée du talent, soit une manière de peindre entre virtuosité stupéfiante et stupéfiante simplicité (« mon fils en ferait autant », entend-on encore souvent dans ses expositions), soit le nom d’une automobile, soit tout cela à la fois.
Qui était donc Picasso ? Qu’a-t-il fait pendant au moins 80 années de travail acharné? Quel est l’état des connaissances et des recherches ? Y a-t-il des pans entiers de son œuvre qui sont inexplorés et des trésors surprenants à exhumer ? Quel peintre était-il ? Quel sculpteur ? Quelle sorte d’artiste ? A-t-il des descendants dans les nouvelles générations de créateurs ?
C’est à l’artiste mondial par excellence qu’est dédié ce Cahier de l’Herne.
Tous les auteurs qui contribuent à ce numéro sont des spécialistes et des chercheurs. Ils collaborent à des institutions reconnues. Ils développent leur travail avec le recul du temps et n’élèvent pas une statue. Le Cahier de l’Herne Picasso ne propose pas une seule théorie mais un ensemble de points de vue parfois contradictoires. Il tente de trouver l’équilibre entre la vision panoramique et les réflexions pointues. C’est un work in progress, la description d’un immense paysage qui aidera, nous l’espérons, à sortir Picasso de l’hagiographie ou des clichés pour restituer sa complexité et susciter d’autres regards aussi vivants que son œuvre.
Voir sur la même page :
« Le bordel métaphysique ou le théâtre de Picasso », Esprit, janvier 1981, n° 1, pp. 76-79.
« Picasso poète cosmique »,Chronique, Europe, n° 729-730, janvier-février 1990, pp. 218-220. Numéro spécial consacré à Montaigne et Jean Tortel
« Le Livre objet perpétuel : La Rose et le chien (1958) de Tristan Tzara-Picasso. » Texte d’une communication prononcée au séminaire de Paris III, le 11 avril 2013.
« Lectures pour tous », La Place de la littérature dans l’enseignement du FLE, actes du colloque international des 4 et 5 juin 2009. Université d’Athènes, 2010, p. 41-48.
Le libellé accompagnant le titre de cet article en explique les circonstances. Mon propos, tenu lors d’un colloque à l’étranger, visait à établir les conditions par lesquelles tous les publics francophones pouvaient entrer dans le texte littéraire. Comme on le sait, le syntagme « français langue étrangère » élaboré par Bernard Quemada lorsqu’il enseignait à l’université de Besançon, abrégé en « FLE », désigne le produit acquis au moyen de méthodes spécifiques, auxquelles je ne suis pas étranger puisque j’ai contribué à l’élaboration du niveau 2 du « Français fondamental » initié par Georges Guggenheim. Je pratiquais à l’époque au Laboratoire de phonétique appliquée, situé dans un cadre incomparabme, au n° 1 de la Place des Vosges, à Paris. J’y avais notamment testé nos produits audio-visuels devant un public supposé totalement ignorant du français, les jeunes chinois mentionnés dans le premier accord franco-chinois De Gaulle-Mao-Tsé-Toung en 1984. Mais ici, je m’adressais à des universitaires, pratiqant le FLE, en introduisant l’analyse culturelle des textes.
Ce titre faisait implicitement référence à une sélèbre émission de télévision (1953-1968), très prisée par les étrangers, supprimée pour son engagement en faveur des étudiants révolutionnaires.
Prolongement :
Henri Béhar, Essai d’analyse culturelle des textes, Paris, Classiques Garnier, coll. “Théorie de la littérature”, 2022, 250 p.
Présentation : La plupart des œuvres constituant notre littérature demeurent inaccessibles aux étudiants, aux maîtres eux-mêmes, parce qu’elles relèvent d’une culture dont ils n’ont pas les clés. Prenant ses exemples dans les textes canoniques, l’ouvrage analyse les cultures constitutives des chefs-d’œuvre.
« D’un poème-objet », dans André Breton, Arcane 17, fac-similé du manuscrit original, Paris, Biro éditeur, 2008, pp. 7-31.
Lorsque Adam Biro, éditeur que je connaissais depuis que j’avais collaboré à sa vaste entreprise (avec René Passeron), le Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, Office du livre, 1982, me demanda de lui désigner le plus beau manuscrit contemporain, je n’eus aucune hésitation. Pour moi, c’était le manuscrit d’Arcane 17, que j’avais consulté chez Elisa quand je composais la biographie d’André Breton. À mon sens, il eigeait une édition en fac-simile intégral. Top là ! Adam Biro entreprit le travail aussitôt. Mais, quel que fût l’imprimeur spécialisé auquel il devait avoir recours, le coût de l’ouvrage dépassait ses crédits. D’où une souscription publique qui lui permit d’avancer le chantier. Pour finir, il eut recours à un imprimeur de la République Populaire de Chine, ce qui, à l’époque, était une véritable aventure. Et nous dûmes convenir que celui-ci travaillait minutieusement, allant même jusqu’à pratiquer à la main le petit trou qui se trouve sur la carte à jouer…
Ce long et magnifique travail d’impression me confirma dans mon appréciation du volume comme un poème-objet offert à Elisa pour son mariage. Ce faisant, André Breton restait fidèle à sa pratique, en offrant un ouvrage nouveau, de sa composition, à chaque femme aimée. Dans ce cas précis, il s’agissait d’un cahier d’écolier canadien, où la page de droite était écrite de sa main, celle de gauche ornée d’un document plus ou moins lié au propos manuscrit. Tel fut le propos que je développai en guise de préface à l’ouvrage.
André BRETON, Arcane 17 – Le manuscrit original. [Édition préparée et présentée par Henri Béhar], édité par Biro.Paris, 2008. 1 volume broché cousu. Format 24,2 x 18 cm ( 820 gr ). 247 pages + XLVIII pages du manuscrit in-fine.
Illustration de la couverture : André Breton devant la vitrine pour Arcane 17 à la librairie Gotham Book à New York en 1945. Le mannequin et l’arrangement de la vitrine ont été conçus par Marcel Duchamp, l’affiche par Matta. Photo Elisa Breton. Collection Aube Breton-Elléouët.
4e de couv.
C’est lors de son séjour au Canada, en pleine guerre, en 1944, qu’André Breton écrit Arcane 17. Dans le tarot des bohémiens, l’arcane 17 est l’Étoile, symbole d’espérance, de liberté et d’amour. Mais c’est aussi Elisa, la compagne du poète, sa seule inspiratrice. C’est à elle qu’il dédie ce récit de rêve.
Le manuscrit d’Arcane 17, l’un de trésors de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, est publié
ici pour la première fois. Le texte, bien connu, est écrit à la main par Breton dans un «cahier de grande école buissonnière» de 48 pages. La partie illustration, elle, est totalement inédite. Les collages, les photos, les objets trouvés sont annotés par André Breton et constituent la clef pour comprendre Arcane 17.
Notre édition contient également la transcription précise du manuscrit ainsi que le texte complet d’Arcane 17. Henri Béhar, biographe d’André Breton, professeur de littérature française à la Sorbonne Nouvelle, directeur du Centre de recherches sur le Surréalisme et de la revue Mélusine, présente dans un essai brillant ce texte majeur du Surréalisme.
PRÉSENTATION DE L’ÉDITEUR: Arcane 17 d’André Breton est l’un des textes majeurs du surréalisme. Le fac-similé du manuscrit original, écrit au Québec et signé par Breton (20 août-20 octobre 1944), se présente sous la forme d’un cahier d’écolier de 48 pages de format in-4 ; les pages de droite sont le plus souvent réservées aux textes autographes, les pages de gauche aux photographies et aux collages de documents ou d’objets divers. La partie illustration est totalement inédite. En effet, jusqu’ï ce jour, les éditions du livre ont uniquement reproduit le texte. Or les éléments contrecollés sont d’une grande importance car ils constituent la clef pour comprendre Arcane 17.La plupart des collages sont commentés par Breton, qu’il s’agisse de cartes, de tickets de transport, de photographies, de paquets de tabac, d’objets trouvés en plastique, ou de cartes de tarot. Rédigé d’une écriture très serrée, comportant des ratures et de nombreuses corrections, le manuscrit est un « work in progress » qui se construit sous nos yeux. Biro éditeur présente pour la première fois un fac-similé complet du manuscrit original de Breton.Cette édition a lieu avec l’autorisation de l’héritière de Breton, Aube Elléouët-Breton. L’ouvrage est présenté par Henri Béhar, biographe d’André Breton, professeur de littérature française à la Sorbonne-Nouvelle, spécialiste de Dada, du surréalisme et des Avant-Gardes et auteur de plusieurs ouvrages majeurs sur le sujet. Ancien président de la Sorbonne, il dirige le Centre de recherches sur le Surréalisme et anime la revue Mélusine.
[Télécharger le PDF (d’un poème-objet)]
Voir : Atelier André Breton : Arcane 17 (André Breton) (andrebreton.fr)
Recensions :
Pour les fous de Breton : l’extraordinaire manuscrit d'”Arcane 17″ (nouvelobs.com)
Compte rendu par Anne-Marie Amiot :
Véritable travail de bénédictin, cette nouvelle édition d’Arcane XVII par Henri Béhar, prend des allures d’événement littéraire majeur pour tout lecteur d’André Breton — et même pour tout admirateur du Surréalisme. En effet, outre une réimpression normale du texte (pp.149 à 247), grâce aux autorisations données par les proches de l’écrivain, un fac-simile du manuscrit autographe de cet hymne à l’Amour est, pour la première fois, reproduit dans son intégralité de texte illustré par des documents personnels (pp. 249-fin) jusqu’alors inédits. De surcroît, pour commodité de lecture, est proposée une transcription imprimée, folio après folio, ligne après ligne de ce manuscrit (pp. 33-148), ainsi qu’un descriptif des pièces qui l’accompagnent et dont la présence convie le lecteur à une relecture totalement neuve de cette œuvre majeure, rendue à sa totalité conceptuelle de « poème-objet ».
Genre poétique conçu par Breton, mais rarement réalisé, dont la remarquable introduction d’Henri Béhar relate et analyse tant la nature que les circonstances de la mise en œuvre. De ce fait, « D’un poème-objet » (pp.5-32) excède le simple propos esthétique pour le fondre tant dans l’analyse minutieuse des conditions historiques générales (guerre, exil aux U.S.A. de Breton), que celle des circonstances personnelles et précises présidant à la création du poème : rencontre d’Élisa à New-York, amour fou, voyage en Gaspésie, lieu d’inspiration et d’écriture du poème dont nous est contée l’histoire. Celle du court moment (20 août- 20 octobre 1944) où fut rédigé « ce grand cahier d’école buissonnière», avant l’impression du texte chez Brentano’s à New-York achevée le 30 novembre 1944. « Quelques jours après […] Breton offre à Élisa le cahier manuscrit, dont il agrémente les pages paires (celles de gauche) d’un certain nombre de documents, ce qui en fait […] un véritable « poème-objet » […]. C’est-à-dire, rappelle H. Béhar, « un objet unique […] élaboré en communion de pensée avec la destinataire » (ibid.15), répondant ainsi aux critères de sa définition dans Le Surréalisme et la peinture : « Le poème-objet est une composition qui tend à combiner les ressources de la poésie et de la plastique et à spéculer sur leur pouvoir d’exaltation réciproques.»
Ce qui conduit H. Béhar (p.16-24) à analyser tant la nature que la fonction de ces documents, tantôt simples présences évocatrices, poétiques, tantôt « témoignages sensibles » du voyage, mais tantôt aussi, « générateurs matériels » d’un texte (p.17) qu’ils suscitent plutôt qu’ils ne l’illustrent. Or, cet ensemble répondant précisément à la notion de « poème-objet », est unique, inaccessible ailleurs que dans la reproduction fac-simile du manuscrit qui convie du même coup le lecteur à en étudier la facture, dans l’urgence de sa rédaction, de ses ajouts, et de ses repentirs. Document inestimable pour qui s’intéresse aux mécanismes de l’écriture bretonienne.
Le texte est rédigé sur la page de droite d’un cahier d’écolier, « margée à gauche d’une verticale rouge », que de plus en plus, Breton « couvre entièrement, sans laisser aucune marge, d’une écriture fine très serrée, à l’encre noire, comportant des ratures et de très nombreuses corrections […]» (p.24). Ainsi une page entière (folio 29) est biffée et déborde, ce qui est rare, en regard, sur la page de gauche, réservée aux documents.
Il ne s’agit donc pas d’écriture automatique. Loin de là. Néanmoins, son caractère cursif laisse supposer que le texte est écrit d’un seul jet, dans la presse. Rapidement, Breton ne respecte plus l’ordonnance des lignes du cahier ; les ratures jaillissent sous sa plume, sans altérer le cours de la pensée. Manifestement remarque H. Béhar, il écrit dans un état de furor créatrice qui imprime aux nombreux vagabondages thématiques de ce texte, tant son élan et sa densité poétiques, que son unité métaphorique, emblématique, et idéologique, révélée par le titre même de l’ouvrage.
Éminemment bretonien, le thème de la rencontre amoureuse renouvelle ici sa formulation. À juste titre, H. Béhar le connecte à la philosophie générale de Breton devant l’adversité. Commentant une lettre où Breton confie à Étiemble (mai 1942). « J’ai traversé une période de grande dépression […] », il rappelle (p.10) que « Breton s’est toujours persuadé qu’il lui fallait s’en remettre « à la terrible loi psychologique des compensations » […] qu’il formulait dans l’Introduction du discours sur le peu de réalité […]. Loi où le « hasard objectif » permet à l’individu de reprendre en main son destin, s’il sait interpréter les « signes » qui lui sont offerts. Ce qui détermine chez lui un violent refus du déterminisme historique, au profit d’une mystique de l’Histoire, celle des « Grands Initiés », Fabre d’Olivet, Saint-Yves d’Alveydre, V. Hugo ou Novalis nommément cité dans ce récit, l’un des plus nervaliens qu’ait écrit Breton ; car, plus que tout autre, il procède tant de la révélation onirique : « J’ai fermé les yeux pour rappeler de tous mes vœux la vraie nuit […], elle la suprême régulatrice et consolatrice, la grande nuit vierge des Hymnes à la Nuit », que de la révélation par la Femme : Élisa1 , « une étoile, rien qu’une étoile perdue dans la fourrure de la nuit » (p.11).
Mais une étoile qui, au sortir de « la nuit des enchantements », devient pour le poète, « dans sa gloire primant toutes les autres, l’Étoile du Matin » (p.192). Celle de l’Arcane XVII du Tarot qui illumine le paysage,
jeune femme agenouillée au bord d’un étang qui y répand de la main droite le contenu d’une urne d’or pendant que de la main gauche elle vide non moins intarissablement sur la terre une urne d’argent. De part et d’autre de cette femme qui, par delà Mélusine, est Ève et est maintenant toute femme, frémit à droite un feuillage d’acacias, tandis qu’à gauche un papillon oscille sur une fleur. (p.192).
Anne-Marie Amiot, Nice, novembre 2008
Voir sur cette même page les articles :
210. Transcription du manuscrit d’Arcane 17.
222. André Breton soulève l’Arcane 17.
- 5 janvier 1945, sur le folio 1, « collage sous forme de calligramme sur un fond d’étoiles. En réserve se dégage le contour d’un oiseau » (Ibid. p.15). ↩︎
Transcription du manuscrit d’Arcane 17, Arcane 17, fac-similé du manuscrit original, p. 33-145.
Travail de base du chercheur en littérature, la transcription d’’un manuscrit autographe est loin de l’essai ou de l’analyse. Il est indispensable de se reporter à l’édition publiée par Adam Biro en 2008. Je ne peux en fournir ici une copie au format PDF.
« Une correspondance d’Outre-Manche, Lettres d’André Breton, Paul Éluard et Georges Hugnet à Herbert Read », dans : Mélusine XXVIII, Le surréalisme en héritage, 2008, pp. 267-274.
Ayant accès à une correspondance totalement inédite, j’ai recherché l’échange épistolaire et je l’ai produite comme « Document » dans le volume XXVIII de Mélusine publiant les actes du colloque de Cerisy (voir sur cette page la fiche 207). Il n’y est pas question d’héritage, mais bien de collaboration entre groupes. On y verra surtout le rôle joué par Herbert Read dans leurs échanges. Mon introduction fournit les circonstances de cette rencontre historique.
Voir : atelier André Breton :
« Le surréel. Essai de terminologie », Beitrage zur Romanischen Philologie, (Berlin), n° XXVIII, 1989, pp. 45-52.
Ce numéro de revue est désormais une pièce historique, puisqu’il est le dernier à paraître en DDR (République démocratique allemande), c’est-à-dire en Allemagne de l’Est, juste avant la chute du Mur de Berlin. En vérité, le colloque international dont il reproduit les interventions avait eu lieu à l’automne de l’année précédente. Je me souviens que nous avions été reçus par la représentante de la France à Berlin, tandis que nous parvenaient les bruits de la rue, agitée par les étudiants, et surtout la musique venant de l’Ouest, à sa plus grande puissance. Mais nul ne pensait, alors, que les deux Allemagnes seraient bientôt réunifiées. Parcourant la ville avec Colette Becker, la spécialiste de Zola, nous étions plus particulièrement frappés des traces laissées par le régime nazi sur les murs des bâtiments publics et notamment de la grande synagogue… Quant au colloque, axé sur la théorie, il se déroulait de manière si ponctuelle et si formelle que je n’en ai plus grande mémoire. J’avais, par ailleurs, des informations plus détaillées par les deux chercheurs allemands de la zone soviétique associés à l’unité de recherche que je dirigeais à Paris (l’URL 5 Lexicologie et terminologie littéraires contemporaines), Katlinz Barck et Wolfgang Klein, fort surpris de me voir invité par l’université de Berlin ! Le concept de « surréel », fort employé, moins toutefois que l’adjectif « surréalité » mis aujourd’hui à toutes les sauces, n’était pas défini de manière rigoureuse.
« Le théâtre surréaliste existe-t-il ? », L’Avant-scène opéra, n° 210, septembre 2002, pp. 118-121.
Vous savez comment cela se passe : on annonce la mise en scène d’une œuvre relativement inconnue, qui plus est sa transposition à l’opéra. Tout au plus sait-on que l’auteur du livret, Georges Neveux, a frayé avec les surréalistes. Alors la presse s’interroge : peut-on dire que c’est une œuvre surréaliste. Et plus globalement, y a-t-il un théâtre surréaliste ? Il est facile de se référer à mon ouvrage sur la question, accessible au format de poche. Mais l’on veut informer rapidement le lecteur, alors on me demande un article bref, en quatre pages. Le voici donc, en pleine page. C’est pour moi une synthèse définitive.
