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Lecture de Grains et issues

Grains et issues, du recueil « divers-cosmique » à l’épopée épistémologique[1]

Émilie FRÉMOND

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Tristan Tzara ? illisible. C’est sur ce premier jugement en forme de décret, de mise à l’index que j’aimerais commencer, tout simplement parce que j’ai choisi cette année de mettre au programme de l’un de mes cours Grains et issues et qu’en adoptant le point de vue de l’étudiant de troisième année, j’ai craint que le destin du recueil soit moins d’être rangé parmi les bizarreries de la littérature, que d’être rangé tout court. Sans avoir été lu… Non pas difficile, mais impossible à lire. Une rapide consultation des bases bibliographiques confirme la chose : 11 thèses soutenues sur Tzara depuis plus de 40 ans (1972) et 2 en préparation dont l’une assez généraliste sur la poésie dadaïste. Le corpus critique reste peu fourni et surtout, chacun d’entre nous l’aura peut-être remarqué, la critique anglo-saxonne s’est bien davantage intéressée à l’œuvre de Tzara que la critique francophone. Sans doute ce déséquilibre s’explique-t-il par le meilleur accueil qui fut réservé au mouvement Dada, en particulier dans le champ de l’art, aux États-Unis[2], au moment où il était rejeté en France. L’enjeu pour moi n’est pas de me livrer ici à une analyse de la fortune critique de l’œuvre de Tzara, bien que ce soit aussi une manière pour nous, qui nous réunissons aujourd’hui pour parler de quelques recueils, de faire œuvre de résistance — résistance non pas civique (et encore…), mais critique.

Si l’œuvre de Tzara est illisible aujourd’hui, il ne semble pas que ce soit d’avoir été arrachée à son terreau culturel d’origine — les années trente — ni qu’elle souffre de quelques inactualité en ce début du XXIe siècle où « l’angoisse de vivre » pas plus que le « rêve » ne sauraient être considérés comme les concepts un peu poussiéreux d’une psychanalyse datée, à la manière par exemple dont peuvent l’être les « esprits animaux » pour la médecine moderne. Dès sa publication en 1935, rappelons-le, la réception se plaint d’une difficulté de lecture ou manifeste, à tout le moins, un agacement et ce, autant devant les idées développées que devant les choix formels ou l’écriture du poète. André Rolland de Renéville exprime son malaise devant la forme même du recueil, ce « genre hybride et déconcertant » qui voit se succéder une utopie, des récits de rêve, des considérations sur la mémoire et l’amour entrecoupées de passages versifiés et Gaston Derycke dans les Cahiers du Sud vitupère contre l’usage du jargon freudien et résume le style de Tzara par la caricature, en retournant la phrase de Lautréamont contre son admirateur : « tics, tics et tics ! ».

Je me suis donc interrogée sur les raisons de cette illisibilité, replongée moi-même dans cette écriture avec laquelle il faut sans cesse en découdre, une écriture qui à force d’épouser la pensée imagée, le penser non-dirigé ou pour le dire autrement, «le décousu du rêve », sature les capacités cognitives du lecteur ; une écriture qui pourtant, à l’inverse, cherche à suturer ce que la culture, l’habitude et la langue ont au contraire « minutieusement séparé » et finit par provoquer un effet de sidération, revers peut-être de la détestation.

Or, c’est un peu par hasard que je suis tombée sur ces lignes de Christian Prigent en préambule d’un essai de 1996, Une erreur de la nature :

Je suis de ces écrivains qu’on dit difficiles, voire illisibles. Ce n’est pas être en mauvaise compagnie. Compagnie disparate d’ailleurs. On y trouve aussi bien Pétrarque […] que Tristan Tzara (qui voulait faire « des œuvres fortes, droites, à jamais incomprises »).

Et Prigent de citer ensuite Rabelais, Rimbaud et Ducasse, les dadaïstes, Péret ou Cravan. Ainsi Tristan Tzara apparaît-il en deuxième position dans cette anthologie de l’illisible qui, comme l’Anthologie de l’humour noir de Breton, permet au poète de se constituer une famille, sinon un foyer et de s’y faire une place. On aura reconnu au passage une phrase du Manifeste Dada 1918 qu’il peut être intéressant de regarder avant d’entrer dans le vif du sujet.

L’art est une choses privée, l’artiste le fait pour lui ; une œuvre compréhensible est produit de journaliste » […] et l’on songe ici bien évidemment à « l’universel reportage » de Mallarmé fait avec « les mots de la tribu ». L’auteur, l’artiste loué par les journaux, constate la compréhension de son œuvre : misérable doublure d’un manteau à utilité publique ; haillons qui couvrent la brutalité, pissat collaborant à la chaleur d’un animal qui couve les bas instincts.

C’est alors, une fois déclarée l’expulsion du « penchant pleurnichard », que Tzara déclare : « Il nous faut des œuvres fortes, droites, précises et à jamais incomprises. La logique est une complication. La logique est toujours fausse. » Quoiqu’il s’agisse là du mot d’ordre de celui qu’on a définitivement figé dans son costume d’« inventeur de la révolution dada » ou encore dans sa tenue de « dompteur (des acrobates) », Grains et issues, écrit quinze ans plus tard, témoigne encore paradoxalement des mêmes refus, au moment même où Tzara entreprend pourtant de s’expliquer, de se livrer à un effort de théorisation et s’autorise en partie la confession lyrique. Grains et issues (désormais abrégé G&I) est-il donc de ces « œuvres fortes » et « à jamais incomprises » telles que les réclamait le Manifeste dada ? c’est à cette question que j’aimerais essayer de répondre en examinant quelques aspects du recueil.

Comment comprendre en effet que l’homme — si fermement engagé à transformer la société par les pouvoirs de la poésie, à penser simultanément l’homme (biologique, psychique, social) et le monde — ait pu choisir une forme qui suspend l’échange, le diffère ou le menace par la manière dont elle embrasse tous les genres, tous les savoirs et combine les discours ? La question de la lisibilité du recueil rejoint, on le voit, la question de l’unité du recueil. Le titre est à cet égard programmatique ou révélateur d’une volonté de ne pas choisir : tandis que les auteurs des Champs magnétiques donnaient congé à la littérature en se présentant comme les fournisseurs en « Bois et Charbons », spécialistes en combustibles, que l’Aragon du Traité du style se présentait en « bijoutier des matières déchues », en « sertisseur des déchets sans emploi », demandant aux bluteurs la paille, tandis que Tzara lui-même envisageait dans son « Essai sur la situation de la poésie », en 1931, de « séparer le bon charbon du mâchefer » en matière de poésie, il ne saurait être question de privilégier cette fois le fruit à l’enveloppe, le grain de blé au son grossier. Il est significatif, de ce point de vue, que le mot « résidu » soit employé pas moins de 15 fois dans le recueil : résidu irrationnel, résidu de désirs, résidu irréductible de la poésie, résidu d’homme ou de rêve. Or ces résidus ne cessent de se mélanger, il y a «enchevêtrement », « interpénétration », action réciproque. L’élément lyrique et l’élément logique sont d’emblée considérés comme des « matières interchangeables».

De ce refus de choisir entre penser non dirigé et penser dirigé, qui justifie que le lecteur soit confronté à toute une gamme de produits plus ou moins raffinés, à divers mélanges, résulte une œuvre-monde, totalisante, qui ne cesse donc de menacer ses conditions de lisibilité. Si le but était de consigner scrupuleusement les impressions de réveil d’un côté, mais d’exposer, de l’autre côté, une conception nouvelle, dialectique, de la poésie, on se demande quelle forme pouvait à la fois satisfaire la volonté de ne pas trahir le scrupule de l’archiviste et la volonté de convaincre du théoricien. La notion de cosmique, utilisée à plusieurs reprises dans les années vingt dans le discours critique du poète, fournit peut-être une partie de la réponse et nous permettra de mieux appréhender ce recueil, à vocation universelle, qui prolonge à de nombreux égards L’Homme approximatif. C’est au sujet de l’œuvre de Reverdy et du trio Rimbaud, Lautrémont, Jarry que Tzara emploie la notion de cosmique ou de « cosmique-divers ». Voici ce qu’il en dit : tout d’abord le cosmique consiste à « donner une importance égale à chaque objet, être, matériau, organisme de l’univers », ensuite à « grouper » autour de l’homme les « êtres, les objets », enfin la diversité cosmique serait selon Tzara « le suprême pouvoir d’exprimer l’inexplicable simultanément, sans discussion logique précédente, par sévère et intuitive nécessité» (Lampisteries, OC I, 398-399).

C’est donc à la lumière conjointe de l’illisible et du cosmique que l’on pourrait essayer de lire aujourd’hui G&I, en essayant de voir si la relation critique n’est pas commandée précisément par une œuvre cosmique qui donne « une importance égale à chaque objet, être, matériau, organisme de l’univers », une œuvre qui laisse se « manifester simultanément » tous les éléments et, jusque dans la syntaxe elle-même (Lampisteries, OC I, 400). L’hypothèse que je ferai est que, de l’épopée de l’Homme approximatif à G&I, la tentation de l’œuvre totale reparaît et s’accroît et ce, bien au-delà de l’anthropologie poétique qui était à l’œuvre dans le recueil de 1931. Avec G&I, on a affaire à une somme encyclopédique, une œuvre-monde, cosmique donc, diverse et ordonnée où, quel que soit l’échelle à laquelle on choisit de l’envisager — échelle des genres, du monde physique ou des mots au sein de la phrase — s’exprime l’ambition de croiser l’ensemble des connaissances et l’ensemble des règnes de la nature. J’organiserai donc mon propos en trois temps qui devraient permettre d’interroger l’unité du recueil sous trois angles : j’envisagerai d’abord la diversité-cosmique des genres à l’œuvre dans le recueil, puis l’homme nouveau qui apparaît comme un homme-paysage ou un homme-macrocosme et enfin la phrase, «diverse-cosmique », dont on pourrait dire ce que Tzara disait de l’œuvre de Reverdy, qu’elle est un « radiateur de vibrations [dont] les images […] se déchargent dans tous les sens » (Lampisteries, OC1, 398)

La saturation des genres et des discours : une poétique du mélange et de l’interpénétration

Commençons par rappeler ce qui fait l’originalité du recueil et que Tzara revendique lui-même dans le « Prière d’insérer ». Dans une longue période, qui marque comme on le sait le style du poète, après s’être dégagé de toutes les normes supposées d’une œuvre surréaliste (Breton rappellera longtemps qu’il n’y pas de criterium de l’œuvre surréaliste), Tzara affirme : « l’auteur essaie dans cet ouvrage, sous une forme poétique, narrative et théorique, de dégager les données de quelques problèmes tels qu’ils se posent aujourd’hui à l’ensemble de la jeune génération » (OC III, 511-512). Le mélange des genres est alors nettement formulé voire revendiqué, comme la meilleure façon de traduire l’interpénétration des pensers dirigé et non dirigé qui s’exprime à travers l’alternance de ce que Tzara appelle des « rêves expérimentaux » et des « contes philosophiques ». Au sein du surréalisme, une telle œuvre apparaît comme un hapax et on pourrait même se demander si Grains et issues peut être comparé à quoi que ce soit[3]. Pourquoi ? On sait que Poisson soluble, versant pratique et poétique du Manifeste théorique était censé constituer un seul ensemble, mais force est de constater que les deux œuvres furent publiées séparément, accentuant peut-être le caractère littéraire des historiettes qui avaient pour vocation d’illustrer la démarche expérimentale décrite dans le Manifeste.

L’Immaculée conception publiée en 1930 avait sans doute marqué un tournant. On y voyait se développer une anthropologie polémique sous une forme inédite : «L’Homme » (1ère section) relevait de l’automatisme, la série des « Possessions » et les différents essais de simulation des pathologies, relevait d’une démarche expérimentale qui cherchait à réhabiliter par les discours déviants les instincts primitifs, tandis que les « Médiations » obéissaient à la technique du collage et à certains procédés automatiques. Nulle trace cependant des parleurs, Éluard et Breton, dans cette œuvre, nulle confession assumée sur le sens de leur démarche à l’exclusion de la préface des « Possessions ».

Dans cette préface, Breton et Éluard avouaient avoir « pris conscience, en [eux], de ressources jusqu’alors insoupçonnables » en adhérant provisoirement à un discours pathologique, autrement dit à un procédé. Dans Grains et issues, le mélange des genres est tout autre et ne se réduit pas à l’usage d’une série de procédés, de pastiches ou de collages parce que l’anthropologie qui s’y déploie hérite de la veine épique explorée déjà dans L’Homme approximatif.

Aussi schématique qu’elle puisse paraître à première vue, la bipartition de Grains et issues en un « rêve expérimental » et une série de notes théoriques — bipartition qui semble relever bien davantage de la philosophie, Le Songe de Kepler est constitué d’une partie fictionnelle et d’une série de notes savantes — cette combinaison reste inédite dans le corpus surréaliste d’autant plus qu’elle est compliquée dans la première partie d’allers et retours incessants entre le récit et le discours, la poésie et l’essai, un entrelacement auquel les grandes proses lyriques de Breton restent tout à fait étrangères. C’est peut-être le lieu et le moment de le dire, les grandes proses lyriques de Breton sont ce que la littérature française connaît finalement de plus classique : longues périodes parfaitement balancées, références à la culture savante (il y a Fantômas, Chéri Bibi, Mac Sennett, mais il y a aussi Thésée, Vinci, Lewis Carroll, Rimbaud, le père Enfantin…). Quand Breton, dans Les Vases communicants, dans L’Amour fou ou Arcane 17 théorise le surréalisme, énonce un programme de libération de l’homme, en s’émouvant devant Paris qui s’éveille (Les Vases communicants) ou devant un champ de sensitives sur l’île de Ténérife (L’Amour fou), c’est toujours dans un style parfaitement concerté qui coexiste avec le versant expérimental, mais ne se mélange jamais avec lui : de ce côté-là, les vases communiquent peu.

Au contraire Tzara ne craint jamais de trop embrasser : on trouve ainsi successivement ou alternativement dans le recueil : une utopie, un nouveau traité de prosodie, un récit de rêve, un apologue (l’apologue du lézard), un poème, un essai et à défaut d’une épopée au sens propre, certains passages épiques. Que l’on change de lunettes pour regarder du côté des formes du discours et la diversité ne sera pas moins grande : celui qui décrit le monde futur enfin réconcilié avec la part nocturne de la conscience parle en tribun, en harangueur ; celui qui raconte son rêve parle en spectateur ignorant et inquiet ; celui qui ausculte son écriture parle en critique et poète ; celui qui fait parler le vent pour condamner l’homme contemporain parle en prophète et celui qui pense les facultés humaines, le langage, la mémoire ou le rêve parle avec les mots du botaniste, du chimiste, de l’artisan ou de l’économiste, qui sont aussi ceux du physicien puisqu’on sait que les effets de levier et les problèmes d’équilibre, de régulation des flux empruntent à la mécanique :
(les mots du chimiste) : « Il ne pourrait s’agit de brouiller sa vue grâce à des nébuleuses de brume, mais de dissoudre les objets de la vue dans ce quelque chose d’insupportable, de pertinemment trouble et acide, dans un bain de fondement qui aura saturé, de par son extension, les manières mêmes de la perception […]. Il faudra dresser l’inventaire de tout ce qui, pour chaque secteur, est reconnu comme figurant le meilleur dissolvant. Les armatures de la réalité objective qui semblent résister aux chocs les plus forts ne consistent qu’en filaments de gomme ayant pris les traits particuliers et prolongés d’un échafaudage de métal, quoique, au su des empreintes de glaise, elles soient ourdies par la bouche d’un enfant. » (Des réalités nocturnes…, 65)

(Botaniste/naturaliste) « le poisson suit ondes et traces sans se soucier de l’heure qu’il porte inscrite sur un fronton de glace, toujours la même, toujours bonne et alléchante et qui, sans marquer la distinction entre le rêve et la transparence de l’eau, le mène aussi sur la ligne d’une poussée végétative où chaque passage de la saison dilate l’écorce de l’arbre et insère entre elle et le noyau encore une couche merveilleuse de fibre et de soleil, de ce soleil durci, tanné sous mille pressions égales, fortes et douces, dont l’homme ne connaît plus la volupté » (Des réalités nocturnes …, 33)

(mécanique des fluides): ainsi le récit de rêve laisse un « résidu irrationnel de nature lyrique » qui « déborde du récipient qui lui est assigné, submerge et inonde, […] la base, le fondement, la charpente rationnelle du récit », le rêve est de son côté « qualité d’un dégagement de forces qui, sous l’action d’un levier […] est capable de faire passer d’un état à l’autre certains phénomènes en vue d’une synthèse » (Note I, 101-102)

(physique) : « Ce qui est relativement statique est transformé en relativement dynamique et les facultés inhibitoires du rêve se transmuent en facultés exhibitoires de la poésie. Le rêve et la poésie seraient, sur des plans différents, le même pivot autour duquel les refoulements arriveraient à être objectivés. » (Note V, 130)

Les lecteurs qui découvrent le recueil en 1935 sont tous gênés, je l’ai dit, par l’hybridité du recueil, mais tous, c’est là le plus intéressant, ne sont pas gênés par les mêmes choses. C’est du défaut d’un « point de repère dans cette lourde masse de prose » que souffre André Rolland de Renéville, de ce point de repère qui « permett[rait] [au lecteur] d’accommoder sa pensée, soit à la réflexion discursive, soit aux associations de l’écriture automatique ». De fait, la syntaxe n’est pas toujours un appui solide et Denis de Rougemont va même jusqu’à relever les incorrections qui perturbent la lecture et dont il tire une interprétation psychanalytique. Ce qui est pour André Rolland de Renéville le mérite du surréalisme — « avoir su isoler la pensée inconsciente de la pensée éveillée » (oublierait-il « l’infortune continue de l’automatisme » que reconnaissait Breton dès le Second Manifeste ?) — devient par son impureté (trop de scories et d’issues sans doute) la tare du recueil.

C’est bien le mélange des genres et des discours qui fait problème : certains reprochent au recueil d’être par trop dogmatique et didactique, d’autres lui reprochent la langue choisie pour théoriser la doctrine surréaliste. L’une des meilleures commentatrices du recueil, Micheline Tison-Braun, le qualifie d’ « étrange pot-pourri de libre-association, de textes lyriques […] de méditations et de violences prophétiques » et regrette dans le même temps qu’il s’achève «fâcheusement sur une série de Notes où le poète parle en théoricien » tandis qu’elle renvoie le chapitre initial à la fadeur et la facilité des utopies révolutionnaires. Bref, tout le monde ne retire pas la même farine de son tamis…et il me semble que c’est moins l’abus du vocabulaire marxiste et des concepts freudiens ou jungiens qui rend le texte parfois illisible que la manière dont il est pris dans un réseau d’images, comme nous le verrons avec le statut de la science physique.

Œuvre-monde, Grains et issues l’est à plus d’un titre et j’ai choisi de partir de l’utopie sur laquelle s’ouvre le recueil pour en montrer quelques aspects. Dans le numéro 6 du Surréalisme au service de la Révolution (SASDLR) où paraît le premier chapitre de Grains et Issues justement, on peut lire, quelques pages auparavant, l’enquête intitulée « Sur certaines possibilités d’embellissement irrationnel d’une ville ». C’est l’occasion pour les surréalistes de s’en prendre à la culture monumentale, aux autorités de l’histoire française et de s’exercer à de ludiques expériences d’urbanisme. L’utopie développée par Tzara dans ce premier chapitre s’inscrit pour partie dans cette transformation du monde — de la ville, de l’amour, de l’objet — à laquelle s’exerce les surréalistes dans les revues, les enquêtes, les expositions, autrement dit dans un surréalisme collectif et émancipé de la notion d’œuvre. Notons à cet égard une coïncidence qui mérite peut-être notre attention : c’est Tzara qui ferme la marche dans le dernier numéro de la Révolution surréaliste en 1929 avec le début de L’Homme approximatif, c’est Tzara de nouveau qui ferme la marche dans le dernier numéro du SASDLR, en 1933, avec le début de Grains et issues, comme si chacune des deux revues se refermait sur l’annonce de l’avènement de l’homme nouveau et d’une société à son image.

Cependant, l’utopie que propose Tzara dépasse largement les propositions que l’on peut lire dans les revues par la manière dont elle envisage l’homme dans sa totalité, selon un mode précisément cosmique. À la manière de Charles Fourier, c’est l’ensemble des domaines de la vie qui se trouve transformé : non seulement les conditions de vie avec un nouvel urbanisme, de nouveaux rituels sociaux, mais aussi une logique nouvelle (qui exclue la causalité), des sentiments nouveaux, des besoins physiologiques nouveaux (la faim, le sommeil), un temps nouveau (cosmique et métaphysique) et un rejet de la parole au profit du silence (« la foule aux lèvres cousues »), à peine entrecoupé de chants, cette nouvelle anthropologie étant en quelque sorte le corolaire direct du « reboisement des rêves ». Je voudrais me concentrer sur le traitement qui est réservé au langage, traitement assez complexe. Si, rappelons-le, seuls les « Rescapés de l’Alphabet » auront le droit de lire et d’écrire pour enregistrer les scènes marquantes de l’histoire collective, l’abolition des mots et de la langue parlée qui est réclamée, au nom du surréalisme peut surprendre le lecteur si l’on se souvient que le surréalisme a pour but de « restituer le langage à sa vraie vie »[4] et que Breton écrivait en 1924 « après toi mon beau langage ». C’est donc là un autre facteur de perturbation. On comprend bien ce qui motive Tzara ici : la disparition du langage verbal, langage de l’aliénation, de l’habitude, de la connaissance figée dans les mots et de la soumission aux catégories a priori de la perception aura un effet sur l’action, qui sera ainsi libérée par un transfert de forces : à la pensée en mots se substituera en effet la pensée en images.

Pourtant, et c’est là une autre cause d’ambiguïté dans le recueil, il est aussi question de transformer les mots et de ne pas en rester à cette « foule aux lèvres cousues » qui à travers le rêve retrouverait la poésie. Si comme on peut le lire dans la note IV la « langue [étant] faite à l’usage des stades antérieurs, périmés » il s’avère qu’elle s’est « attardée à des systèmes déjà dépossédés de leur contenu », bref qu’elle est en retard sur la connaissance, il est logique qu’il soit question, après l’étape du silence et du chant ritualisé, de renouveler les mots. Là encore, l’apparition du modèle physique, s’il semble unifier le recueil par sa récurrence, n’a pas le même sens lorsqu’on le rencontre dans le discours poétique ou dans le discours théorique. D’un côté : règne de l’analogie, de la pensée imagée, les mots sont de la matière en mouvement, ils se confondent avec la nature > usage poétique :

Ainsi les mots eux-mêmes, par l’insolite accouplement non prévu dans des dictionnaires de granit, sont susceptibles de prendre la teinte nouvelle d’un sens ou d’une perte de sens selon le principe du débordement d’un liquide en état d’ébullition et des changements de nature qui se produisent à l’intérieur de celui-ci. » (48) Nous soulignons.

On dirait presque du Lautréamont… beau comme le principe du débordement d’un liquide… De l’autre, dans la note IV, on retrouve l’idée de matière (ainsi il appartient au poète de démontrer la ductilité, le « caractère de mollesse dans l’adaptation », le « laisser-aller voluptueux de la matière linguistique), mais aussi le langage comme ensemble de signes proprement culturels, historiques qui loin d’obéir aux lois de la physique reflète les mécanismes sociaux. Le modèle physico-chimique sert donc la pensée imagée, les principes de la physique permettent de décrire de manière analogique l’évolution du langage (tout autant que l’évolution biologique d’ailleurs) puisque la création du langage est conçue comme une reproduction « sur une autre échelle » de la phylogénèse, (rapport avec Jean-Pierre Brisset ?). La description du langage paraît donc sans cesse hésiter entre un modèle naturel, prégnant en matière poétique et un modèle historiciste, assez difficilement compatibles.

Voyons à présent comment l’anthropologie qui se développe dans le recueil, la description qui est faite de l’homme, l’exercice de ses facultés et sa relation au monde — monde physique, social ou affectif — comment cette anthropologie matérielle qui investit le sujet d’ « inédites cosmogonies »[5] et en fait le lieu d’un manque (« ma faim de terres et d’astres », 47) illustre le caractère divers-cosmique … un caractère divers-cosmique dont j’ai suggéré qu’il était sans doute à la fois constitutif de l’illisibilité du recueil et à l’origine de la fascination qu’il exerce.

Une anthropologie épique : l’homme-macrocosmique

On a souvent dit que l’homme nouveau à la formation duquel appelait le recueil de 1931 L’Homme approximatif, ne se trouvait nulle part mieux représenté que dans Grains et issues, qui conserve à certains égards une dimension épique. Bien que le recueil de 1935 comporte une dimension plus personnelle puisque le rêveur est le sujet d’une expérience d’écriture, c’est pourtant d’une lutte de l’homme contre la société qui l’opprime et d’une exploration de l’inconscient qu’il est question — une lutte et exploration qui, par l’intermédiaire des paysages intérieurs, retrouvent une couleur épique et ce, malgré la présence du discours théorique. Le vers « je suis resté étranger à tout on m’a laissé en dehors de tout » qui interrompt les développements en prose dans le chapitre « De fond en comble la clarté » et revient comme un refrain, rappelle par exemple certains vers de l’Homme approximatif, avec cet effet toujours un peu tragique du passé composé : « j’ai marché sur le ciel avec l’année infiniment » (Chant V, OC II, 98) ou encore ces vers plus lumineux de la fin : « et rocailleux dans mes vêtements de schiste j’ai voué mon attente/ au tourment du désert oxydé/ et au robuste avènement du feu » (Chant XIX, OC II, 167, 169, 170, 171). Les quatre âges de l’humanité horticole, l’imprécation du vent lancée contre l’humaine condition, mais aussi le chant final auquel s’adonne le poète à la fin du « Rêve expérimental » suffiraient à confirmer ce que Grains et issues doit à l’épopée. Je n’en citerai ici que quelques vers : que se brisent les lances que l’homme enfin s’élève et grandisse en marche
pour remettre l’homme en place à la mesure juste de son règne
qu’il soit roi du domaine qu’il est qui le hante […]
ainsi porteront tes épaules un homme nouveau encore invisible mais qui sera remué du vertige du ciel et de la pureté de la flamme neuve insoupçonnée (96)

Mon intention toutefois n’est pas de chercher ce que le recueil doit à l’épopée mais de montrer comment le discours anthropologique, en s’assimilant à la fois les contraintes du genre épique et une série de savoirs techniques finit par offrir avec Grains et issues la représentation d’un homme cosmique.

Bien que les réseaux métaphoriques soient nombreux, proliférants, il existe quelques constantes qui permettent de tracer les contours de cet homme cosmique, « être défriché » qui aspire au « reboisement des rêves » et qui, la nuit, monte par des « chemins qui s’ouvr[ent] au centre même du corps humain ». Le récit de cette promenade allégorique (Des réalités nocturnes et diurnes, 1) qui s’effectue dans un « paysage de touffes de mort, de buissons de précautions oratoires et d’ouate, de touffes de flocons de mort opaque qui s’ouvr[ent] devant [le rêveur éveillé] comme une raie sur la tête bien dessinée d’un monticule » (65) rappelle autant un récit comme Le Point cardinal de Michel Leiris que La Divine comédie. Le Point cardinal tout d’abord, parce que le rêveur semble progresser, comme chez Leiris, vers un pôle, une éminence, qui n’est autre que le lieu de la pensée. Mais peu à peu c’est à Dante que l’on se met à songer tant la progression au sein d’un paysage infernal et allégorique, bientôt relayé par la présence d’une femme aimée rappelle les pérégrinations de Dante. L’expérience de l’homme moderne qui découvre le monde renversé de l’inconscient a sans doute peu à voir avec l’épreuve du chrétien à la fin du moyen âge, mais elle en garde dirait-on le souvenir. Il ne s’agit plus de descendre parmi les chemins qui traversent les cercles de l’enfer, mais de suivre les chemins intérieurs qui s’ouvrent « sans égard ni pour le ciel ni pour la terre » et de s’ « agripper » aux « cercles tangents » devenus de « translucides bouées de sauvetage ». Les cercles de l’enfer se sont mués en cercles concentriques, ces cercles du bois qui permettent de matérialiser le passage du temps et de remonter ainsi vers l’origine ou le centre de la terre (rappelons que le pseudonyme choisi par Tzara signifie «terre»). C’est pourquoi le parcours du sujet qui ausculte le rêve est me semble-t-il aussi souvent associé au bois. Incapable de « s’éplucher à l’extérieur », l’homme est, comme l’arbre, constitué d’une série de cercles que l’expérience du rêve lui permet de suivre. Rappelons d’ailleurs à cet égard que Tzara écrit au même moment Personnage d’insomnie, l’histoire de l’homme à branches…

Les choses pourraient être simples si les analogies ne se superposaient pas les unes aux autres dans ces passages où l’élan lyrique de la pensée imagée semble l’emporter. Mon but, je le rappelle, est bien d’envisager ce qui, dans l’ambition cosmique et totalisante du recueil, en menace constamment la lisibilité. Or, si l’on prend l’exemple de ces cercles concentriques que le rêveur parcourt dans la 1ère séquence de la partie intitulée « Des réalités nocturnes et diurnes » sur les chemins qui s’ouvrent pour lui dans la nuit, on verra que la promenade sur les chemin qui s’ouvrent au centre du corps et retrouvent les formes de l’arbre à la faveur d’une analogie qui fait passer du réseau veineux, à l’embranchement et de l’embranchement au destin (la croisée des chemins en somme) — on verra donc que cette promenade se complique, se ramifie à son tour. Elle fait en effet intervenir un autre personnage que le sujet prend en filature : il s’agit de l’un de ces êtres que l’homme abrite et qui peut rappeler, à certains égards l’image du pagure sur laquelle jouaient les auteurs des Champs magnétiques.

La matière, le temps autant que l’identité paraissent donc feuilletés, recouverts d’une écorce, d’une couche, divisés, dédoublés. On passe ainsi, naturellement si j’ose dire, des cercles, des branches, aux passagers de la nuit puisque l’homme, selon Tzara, enferme un autre homme et que la mémoire est elle-même « à multiple et extensible fond ». Le « misérable passager de la nuit », ce serait un peu l’homme du renoncement, l’homme blessé et anesthésié que chacun porte en soi et qui cohabite avec d’autres êtres, ceux-là merveilleux ; ce serait le fantôme qui hante chacun de nous, un Moi vide, soumis à la force d’inertie et aux superstructures… Peu à peu, en s’épluchant donc vers l’intérieur le sujet rencontre son double nocturne et introduit le thème de la mémoire, après celui de la promenade. C’est alors que Tzara, de manière tout à fait inattendue introduit le poisson qui lui aussi « suit [des] traces ». Du rêveur qui suivait les traces de son double nocturne, de ce prisonnier de la nuit qu’il renferme, on est passé au poisson qui remonte le courant. Et des ondes que le poisson remonte jusqu’au lieu de son origine, on passe aux cercles de l’arbre qui permettent de remonter à la naissance de l’arbre. Mais il faut voir avec quel art du bouturage Tzara élabore cette arborescence qui paraît vouloir assumer tous les règnes, lui qui annonce dans son utopie la confusion des règnes (impossible de citer ici la phrase entière, qui fait 20 lignes, soit un paragraphe entier) :

Et plus allègrement que le pêcheur sortant de l’eau finie l’heure qui n’a pas encore fermé l’éclat de son éperdue ressemblance avec celle qui l’a précédée ou avec celle qui la suivra [… le poisson suit ondes et traces sans se soucier de l’heure qu’il porte inscrite sur un fronton de glace, toujours la même, toujours bonne et alléchante et qui, sans marquer la distinction entre le rêve et la transparence de l’eau, le mène aussi sur la ligne d’une poussée végétative où chaque passage de la saison dilate l’écorce de l’arbre et insère entre elle et le noyau encore une couche merveilleuse de fibre et de soleil, de ce soleil durci, tanné sous mille pressions égales, fortes et douces, dont l’homme ne connaît plus la volupté, le poisson s’infiltre entre les algues et remonte le courant de sa lente maturité, vers les éternels veloutés des mères et des pierres, des amours abandonnées sans rupture ni douleurs et retrouvées sanglantes et fraîches aux commissures des rivières et dans les craquelures des donjons. (« Des réalités nocturnes », 36-37 )

La couche et le noyau sont d’ailleurs des images que l’on retrouve tout au long du recueil, « couche merveilleuse de fibre et de soleil » comme celle-ci, celle de l’aubier, du bois vivant (aubier, motif bretonien s’il en est, mot pourtant absent du texte de Tzara, sans doute peu familier des aubes), « couche d’enfance restée intacte dans l’enchevêtrement des serrures » ou au contraire « couche animale de glace » — « greffes successives » qu’il s’agit de retirer comme autant de colmatages étouffants, l’enjeu de la société future étant que certains hommes engagés dans l’expérience de sa transformation soient capables d’ « enlever leur vie comme une couche d’écume ».

L’arborescence de la syntaxe dont je dirai quelques mots avant de clore cette réflexion et qui tient aussi d’un certain empilement correspond donc finalement assez bien à l’image de l’intimité telle qu’elle se construit au fil du recueil : l’image physique d’un monde stratifié, fait de couche, de pelage, d’enveloppes, (l’intimité étant, rappelons-le, étymologiquement « ce qui est le plus en dedans »). On voit là d’ailleurs à quel point Tzara renouvelle la représentation de l’inconscient comme subconscient très présente chez Breton qui subit l’influence de Myers et des travaux de Pierre Mabille. S’il y a bien toujours une surface et une profondeur, on voit qu’elle s’élargit à l’ensemble des éléments naturels. Des cercles concentriques de l’arbre aux taches de l’agate, qui apparaît un peu plus loin pour figurer la vie humaine, il y a loin cependant, même si la « coupe transversale » rappelle la coupe de l’arbre et ses cercles.

La vie m’est apparue en coupe transversale comme une agate dont les taches sont mouvantes dans une fuite perpétuelle de contorsions de vers qui se côtoyent pour s’éviter et cherchent dans un constant équilibre une issue contournée à des oppositions, à des barrages et à des interdictions provoquées par le mouvement lui-même. (49)

Tzara y découvre plutôt une vision qui rappelle la physique atomiste (« fuite perpétuelle de contorsions de vers qui se côtoient pour s’éviter »), mais le souhait, exprimé quelque lignes plus bas, qu’il puisse y avoir « une brèche dans le cadre », le fait que l’obscurité (le contraire de la connaissance) soit comparée à un « globe de verre, une tumeur » qu’il suffit de casser « pour que la lumière se fasse et envahisse la mémoire » participe bien de la même idée d’une écorce qui empêche l’échange entre le dedans et le dehors ou d’une excroissance, comme il est dit ailleurs, qui « obstru[e] les voies vitales ».

En projetant sans cesse l’histoire psychologique du sujet sur des processus matériels, sur des schèmes tantôt biologiques (fruit, écorce, arbre), tantôt chimiques (les résidus, les dépôts) ou mécaniques (la circulation des voies, les écluses), Tzara paraît poursuivre l’entreprise de Lautréamont, pour ouvrir une autre voie au lyrisme et à la connaissance des profondeurs de l’homme, bien plus impénétrables on le sait que les profondeurs de l’océan. La poésie y gagne assurément et la « promenade en zone interdite » qu’évoque Breton dans le Second manifeste n’aura probablement jamais été menée aussi loin. Tzara ouvre lui aussi sur le cœur des « fenêtres creusées dans [la] chair », mais loin de donner comme dans Les Champs magnétiques (« La Glace sans tain ») sur « un immense lac où viennent se poser à midi des libellules mordorées et odorantes comme des pivoines », c’est sur un paysage de désolation que s’ouvre cette fenêtre, un cœur plus proche du cœur du pitre qui « bave à la poupe » chez Rimbaud ou d’un saltimbanque histrion qui fait la roue :

il sera dit une fois pour toutes que les excursions ne se produisent pas à partir de l’épiderme vers l’extérieur, mais en deçà des couches de graisse qui, par le chemin le plus long, aboutissent aux grèves désertes du cœur plaignant de paon (« De fond en comble la clarté », 85)

Le rapprochement avec Les Champs magnétiques est d’ailleurs sans doute moins fortuit qu’il n’y paraît… quelques lignes après ce passage, tandis que Tzara décrit le «bal des quatre rages », où l’on voit les cinq âges de la théogonie d’Hésiode se mêler à la théorie antique des quatre fureurs dans une sorte de bacchanale qui n’est qu’une parodie du Grand soir, on peut lire en effet : ce n’est pas encore l’heure de l’œil, ce n’est pas le portique de peau ni la garde de l’avant-jour d’un sou qui, cognant à vos croisées de chair, vous appellent au plus vif réveil d’une rentrée impromptue, de plain-pied avec l’air, dans une légale joie de terre. Ce sont les glaçons qui s’entrechoquent dans leurs vipérines lucidités.

La poésie gagne sans doute à voir se croiser ainsi les savoirs de la nature qui transforment le sentiment lyrique en symptôme organique, en relief géographique ou en concrétion chimique. Que l’angoisse de vivre se transforme tout à coup en une marine (« dans un vacarme de coques brisées, dans le sifflement des amarres coupées, dans le choc épouvantable des bateaux éventrés », 53), que les mouvements psychiques deviennent des « formations cristallisées sur la surface d’un cœur mal écorcé » (51), voici probablement de quoi doubler avec profit l’analyse psychanalytique des images qui lui manquent. Rien ne dit cependant qu’en refermant le livre, le lecteur garde autre chose que la trace d’une pensée imagée et que la théorie que cherche à élaborer Tzara soit encore audible s’il faut à la fois maîtriser le matérialisme dialectique, la psychanalyse freudienne, jungienne et être capable de passer d’une science à l’autre sans perdre le fil.

La phrase irradiante

Perdre le fil… c’est à partir de cette image qui renvoie à la désorientation et à l’égarement que j’aimerais enfin proposer quelques remarques sur le dernier niveau que je m’étais proposée d’étudier : non plus celui des genres, ni celui des discours, mais celui de la phrase. Denis de Rougemont parlait, pour qualifier la phrase de Tzara d’une progression par « contagion », je parlerais quant à moi plutôt de phrase irradiante, parce qu’il semble qu’on parte d’un centre dont la phrase ne cesse, en progressant, de s’éloigner à mesure qu’elle dissémine pourtant sur son passage des images qui accrochent le regard, le ralentissent et finissent parfois par l’aveugler… l’effet peut-être de cette « poétique précieuse et somnifère » dont parlait justement Denis de Rougemont. La singularité du recueil de Tzara tenant aussi à cette prose dont seuls des textes courts ou autonomes avait donné l’exemple dans L’Antitête, c’est bien la phrase lyrique qu’il s’agit de considérer dans la manière dont elle s’efforce d’embrasser la totalité de l’homme. Il va sans dire, et chacun des lecteurs de Tzara l’aura remarqué, que c’est d’abord l’alliance de l’abstrait (concepts philosophiques, aspects de la vie psychique, de la vie sociale ou de l’écriture) avec les matières, les textures, les processus ou les gestes les plus concrets, relevant de l’expérience sensible ou des savoirs techniques qui introduit un premier degré de complexité dans la phrase, autrement dit une écriture constamment allégorique mais, pour prendre une image musicale, une écriture qui ne tiendrait pas la note. L’allégorie sans cesse éclate à force de se voir ramifiée sans cesse. Qu’un « alluvion d’une ferveur de songe » apparaisse, en aucun cas il ne sera suivi d’une description thématisée du rêve comme le fleuve d’on ne sait quelle plaine. Lorsqu’on parvient à reconstituer un réseau thématique, comme dans l’exemple qui suit, « les centres sensoriels », « les jalons (comme des semailles) plantés autour des frontières de nos consciences » paraissent enclencher la description d’un paysage intérieur, agraire, comme il y en a tant dans le recueil.

déjà sa souveraineté s’imposait à moi, mais elle hésitait encore, sous des mains délicates, à dépasser les centres sensoriels, les jalons plantés autour des frontières de nos consciences, comme des semailles immortelles, palpables et massives, de nuit en nuit hantées, plus transparentes que le silence, dévorant l’automne lent. Tout l’or qui sourd du haut des rêves, dans la connaissance atténuée de la mort, et tinte, lourdement présent au travail hautain de l’eau, vous enveloppe alors de fines erreurs végétales et des solitudes des oliveraies en pente, éveillées parmi les larmes. Le désespoir fondait sa chance de nidifier à feux épars sur la persistance d’une qualité de chaleur propre aux parfums criblants. Pour toute moisson, le silex choisit sa fronde. Des oiseaux comme des leviers guettent les troupes de citadins et répandent une subtile levure de destin sur leur masse amorphe et insouciante. (Des réalités nocturnes …, 36)

Or la phrase suivante substitue à l’espace géographique qui avait commencé à se dessiner un milieu, un flux : le rêve est représenté comme un flux d’où semble pouvoir sourdre de l’or et c’est l’or, heureux résidu, heureuse issue, qui tout à coup se met à « [n]ous envelopper […] de fines erreurs végétales et des solitudes des oliveraies en pente ». Nous sommes bien dans un passage où le penser non dirigé prend le pas sur le récit de rêve. On voit d’ailleurs ici comment on passe du récit de rêve à l’imparfait à une forme de discours généralisant au présent qui s’adresse au lecteur et s’efforce de décrire une expérience commune pourtant proche de l’incommunicable. Ce passage de la narration à l’analyse complique d’un degré supplémentaire la progression thématique. Pourtant, comme des semailles justement, Tzara continue à disséminer des échos de cet imaginaire agraire avec les « erreurs végétales », les « solitudes des oliveraies en pente », la moisson, les oiseaux. Mais comme on le voit c’est le désespoir qui « nidifie » et non les oiseaux, tandis que les oiseaux répandent, eux, « une subtile levure de destin ». Si l’attelage est la figure dominante de l’écriture, ce sont les constants allers et retours dans la construction des génitifs qui perturbe la lecture : si tous les mots abstraits (« erreurs », « destin », « solitude ») occupaient une place fixe dans la construction du groupe nominal (dans le GN [N1 de N2 ] ou [N1 + adjectif ] celle du noyau N1 ou celle des expansions ), l’allégorie peut-être pourrait prendre . Mais ici on le voit, la « solitude des oliveraies » (N1 occupe la place de l’abstrait) s’oppose, dans sa construction, à la « levure de destin » (c’est N2 qui occupe la place de l’abstrait cette fois). Que s’ajoute à cela des comparaisons empruntées à un autre thème (le travail de l’eau, le levier) et l’on comprendra que le sens ne se construit sans doute pas de la même manière lorsqu’on lit un texte de Tristan Tzara que lorsqu’on lit un texte de Julien Gracq qui recourt lui aussi très souvent à ces schèmes biologiques ou chimiques pour parler de la poésie ou du sentiment. Tout se passe comme si l’écriture tissait, entremêlait à un discours philosophique sur la conscience, le rêve ou le destin une série de vignettes tout juste ébauchées, comme une leçons de choses, avec une rapidité telle que le lecteur n’a pas le temps de construire la moindre représentation. Seules, ainsi, certaines images resteront après le passage au crible de la lecture.

Il faudrait encore parler de la syntaxe, de la complexité des groupes nominaux qui produisent ces chocs ontologiques, des phénomènes d’ambiguïté provoqués par l’encadrement de certains groupes dont le référent peut se situer avant ou après[6], de l’abondance des phrases nominales et de la chute que provoquent parfois les principales longtemps retardées et qui exigent de se laisser porter par le courant ou de revenir sans cesse sur ses pas, au risque d’avoir oublié ce qu’on cherchait. Une image comme celle-ci, à l’amorce d’une phrase : « les sources de verre aux jambes de cuir » (81), placée en position de sujet, suivie de nombreux autres sujets proliférants a pour groupe verbal « apparaissent dans les membres épars d’une désillusion totale ». Il faudra sans doute renoncer à chercher l’endroit où fixer ce corps écartelé de la désillusion et éprouver, plutôt que comprendre, les liens entre ces sources transparentes, gainées et empêchées qui entraînent l’homme, à force d’opacité, au désespoir.

Grains et issues, illisible ? telle est donc l’insolente question dont j’avais voulu partir. On serait tenté de reprendre et tant pis pour le choc des cultures, la phrase de l’Annoncier dans Le Soulier de satin : « Écoutez bien, ne toussez pas et essayez de comprendre un peu. C’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau, c’est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant et c’est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est le plus drôle. » Il ne s’agit peut-être pas de comprendre ces excursions sous l’épiderme, parmi ces paysages métaphysiques et organiques qu’une série de notes vient compléter d’un discours pratique qu’on préfèrerait lire comme un guide vert signalant les sites remarquables et les panoramas, plutôt que comme un nouveau discours de la méthode où Descartes aurait été remplacé par Marx et Engels. Non pas les comprendre mais en éprouver les lueurs, les déflagrations d’images.

De manière probablement fortuite, le poète semble avoir cependant inscrit à l’intérieur du recueil, la question du lisible à travers un livre imaginaire qui fait l’effet d’une miniature dissimulée dans l’ensemble divers-cosmique. L’essai de transcription sonore qu’on peut lire dans l’utopie du premier chapitre et qui s’efforce d’établir une véritable phénoménologie des sons renvoie en effet à un livre énigmatique, dans le long commentaire qui est fait de la prononciation d’une syllabe du vers « pain de minuit aux lèvres de soufre ». Chacune des syllabes reçoit en effet une transcription de la manière dont elle devrait être chantée par une « voix résistante » — celle d’une belle femme au milieu de la « foule aux lèvres cousues ». Une série d’expériences permet alors de donner à entendre ou à sentir le ton, la durée et l’intensité de chacune de ces syllabes. Voici la manière dont la dernière syllabe –fre devrait être prononcée à l’avenir :

-fre sera le point terminal d’un ascenseur, amorti par des tampons d’ouate dans des sacs de laine qui imiteraient les pattes d’éléphants des jouets d’enfants blonds de préférence — ni trop long ni trop court, ce sera un livre qu’on ferme, mais un livre de velours où la justification des pages fera croire que des poèmes réguliers y sont imprimés, mais inutile de dire que rien ne sera lisible dans ce pseudo-livre de poèmes de velours et que le lecteur patient n’y verrait que des soupçons de beauté dont il sera seul l’auteur momentané, l’éditeur et le lecteur et qui, par la subite fermeture décèlera le sourire de l’homme content d’une œuvre accomplie en d’heureuses conditions (18-19)

Dans ce flot d’images qui cherchent à exprimer la quantité et la qualité des mots, leur intensité et leur effet, surgit comme on le voit un étonnant livre, le seul livre dont il soit vraiment question dans le recueil et dont on est tenté de croire qu’il n’est pas sans rapport avec celui que nous sommes en train de lire. Les « soupçons de beauté » dont le lecteur patient serait l’auteur momentanée, n’est-ce pas là le travail du critique ? Une oralisation, du soufre au souffle, qui serait en même temps qu’une herméneutique, un plaisir du texte, une extraction de la beauté et une expérience du soupçon.

Université paris III
Sorbonne nouvelle
THALIM, « Écritures de la modernité »


 

[1]. L’ensemble des références est donné dans l’édition Flammarion des Œuvres complètes, tome III.

[2] Voir à cet égard une thèse soutenue en 2012 sous la direction de Philippe Dagen: Cécile Bargues, Dada après dada dont une version apparemment réduite vient de paraître : Raoul Hausman. Après Dada, Bruxelles, Mardaga, 2015.

[3]. On peut s’étonner toutefois de la liberté avec laquelle Jude Stéphan a pu reprendre le titre de Tzara et intituler à son tour une œuvre « Grains et issues ».

[4]. André Breton, 1953

[5]. « Faire le tour de soi-même, c’est voir se lever à chaque point limitrophe un horizon d’incertitude, une vague tremblante d’inédites cosmogonies. » 60.

[6]. Dans la phrase suivante (p. 60) « Une sensation de réalité intoxiquée par [les tiraillements (1)] et [les dépouilles des errances (2)] et [l’instable écheveau que fait courir, tout autour de son souriant abandon, la cupidité des veilles versatiles (3)], ont fini par mettre en fuite les derniers retranchements des soi-disant solidités de vivre au soleil » — tout concourt à déstabiliser le sens. L’adjectif « intoxiquée » et les complément censés identifier les différents agents du procès d’intoxication ne sont pas congruents. Ce qui empoisonne la « sensation de réalité », ce sont des « tiraillements » et des « dépouilles » d’errance …(le pluriel compliquant d’un degré les choses). L’attente programmée par le mot « intoxiquée » est déçue par les compléments qu’il reçoit. Même en rétablissant l’ordre logique de la relative qui caractérise ensuite le nom « écheveau », on a du mal à identifier le référent du possessif « son » dans l’expression « son souriant abandon »… : [***la cupidité (des veilles versatiles) fait courir, tout autour de son souriant abandon, un instable écheveau ]. Le mot abstrait « cupidité » commande grammaticalement l’ensemble des actions, le sourire et l’abandon, mais on comprend bien, à force de relire le segment, que le véritable noyau, sémantique, plutôt que grammatical est « veilles ». Ce sont les fluctuations de l’abandon et de la censure qui dans l’homme de jour dessinent cet « instable écheveau ».

Les inconnu(e)s du surréalisme

Les inconnu(e)s du surréalisme

formule

Par Émilie Frémond

Sur : Georges Sebbag, Foucault Deleuze. Nouvelles Impressions du Surréalisme, Hermann, coll. « Philosophie », 318 p.

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 On sait tout ce que l’on doit à Georges Sebbag, infatigable défenseur du surréalisme, témoin et acteur des dernières années du mouvement qui, tout en poursuivant une carrière de professeur de philosophie, sut à la fois servir la mémoire du mouvement et tisser sa propre toile autour de lui. C’est à lui que l’on doit d’avoir rendu accessibles les archives du rêve, le souvenir des séances de jeux surréalistes, le contenu des célèbres enquêtes (sur le suicide, la rencontre capitale, le désir etc.), mais aussi d’avoir retracé scrupuleusement le parcours des éditions surréalistes ou encore édité la correspondance de Jacques Vaché[i] — autrement dit d’avoir assuré une fonction de conservation et de diffusion de ces documents qui font l’histoire du surréalisme et permettent d’en poursuivre ou d’en actualiser la lecture. Loin de se limiter cependant à un rôle de conservateur ou d’archiviste de la mémoire surréaliste, Georges Sebbag a publié depuis 1972 une série d’essais dans lesquels il développe une philosophie personnelle dont on peut d’ailleurs trouver les différents « concepts » sur le site de l’auteur[ii] — philosophie qui s’élabore plus ou moins étroitement à partir d’une relecture du surréalisme.

Ce nouvel essai, loin d’introduire une rupture, en juxtaposant, comme il le fait, le nom de deux autorités de la philosophie post-moderne, opère au contraire une véritable ressaisie de la pensée critique de son auteur, qui met ici à profit quelques réflexions menées dans les parages du surréalisme, à la faveur de plusieurs expositions[iii]. Depuis Le Temps sans fil paru en 1984, jusqu’aux Microdurées. Le temps atomisé, en passant par L’imprononçable jour de ma naissance 17NDRÉ 13RETON où s’élaborait, à partir d’un fait tragique (Breton écrivant à Jacques Vaché sans savoir encore qu’il était mort) une réflexion sur le hasard, mais aussi les textes écrits sur le rêve, sur la philosophie du déguisement de Grandville ou sur l’objet surréaliste, chacun de ces éléments se trouve réinvesti dans un éclectique et vaste parcours, dont le titre Foucault Deleuze, pas plus que le sous-titre — Nouvelles Impressions du Surréalisme — ne permettent de prendre véritablement la mesure. Si le but premier de l’essayiste est bien de remonter le cours du temps afin de révéler une filiation méconnue entre Foucault, Deleuze et les surréalistes, la démonstration embrasse en fait un spectre beaucoup plus large — Grandville, Brisset, Roussel, Jarry, Nietzsche, Vaché, Rigaut, Breton, Aragon, Heidegger, Foucault et Deleuze — selon une série de coïncidences et d’analogies qui, de proche en proche, transforment l’arbre généalogique en un rhizome proprement deleuzien.

L’ouvrage précédent (Potence avec paratonnerre, Surréalisme et philosophie), publié en 2012 dans la même collection, avait beau annoncer que le présent « ouvrage, centré sur l’entre-deux-guerres, pourrait avoir une suite dans laquelle il serait notamment fait appel à Salvador Dali, Georges Bataille, Ferdinand Alquié Jacques Lacan, Gilles Deleuze et Michel Foucault », c’est à une vaste réunion de famille qu’il nous est donné d’assister, dans la plus pure tradition surréaliste : pulsion analogique, cousinages et hybridations défiant la chronologie et jeu de l’un dans l’autre. Avec ces Nouvelles Impressions du Surréalisme, c’est un peu comme si le lecteur de 2015 découvrait les notices imaginaires, actualisées et complétées, d’une Anthologie de l’humour noir toujours continuée.

Littérature et philosophie : les vases communicants

Publié dans la collection « Philosophie » des éditions Hermann, ce Foucault Deleuze rappelle d’abord par son titre quelques-uns des couples de philosophes dont la postérité a fixé pour longtemps les liens de parenté : Voltaire et Rousseau, Diderot et d’Alembert, Marx et Engels. L’absence de copule entre les noms des deux hommes (fût-ce un trait d’union) produit toutefois un effet de brouillage, manière de rappeler peut-être discrètement que Deleuze est l’auteur d’un Foucault (éditions de Minuit, 1986), et que les deux philosophes n’eurent de cesse de s’entre-gloser. Nul, quoi qu’il en soit, ne s’étonnera de voir mis en lumière au sein d’une collection de philosophie, le duo le plus médiatique de la philosophie, duo qui se met à occuper le devant de la scène au moment même où le groupe surréaliste se dissout, la fin des années soixante et le début des années soixante-dix. La relève, en somme. Le sous-titre surprend davantage et introduit un passager clandestin qui ne le restera pas longtemps, pour qui n’aurait pas reconnu derrière ces Nouvelles Impressions du Surréalisme les Nouvelles Impressions d’Afrique de Raymond Roussel. Trois autorités tutélaires donc, trois hommes : Foucault, Deleuze, Roussel, à partir desquels Georges Sebbag propose une histoire croisée du surréalisme et de la philosophie qui lui a succédé, en réaction à l’ennemi commun : l’existentialisme.

L’ambition de l’essai n’est donc rien moins que de réunir littérature et philosophie. En remontant le cours du temps, selon deux trajectoires successives — depuis Diderot jusqu’à l’entre-deux guerres, époque du surréalisme triomphant, et depuis l’après-guerre jusqu’aux années 1980 — G. Sebbag entend montrer ce que deux des philosophes majeurs de la deuxième moitié du xxe siècle, tous deux préoccupés par la question du langage et les enjeux spécifiques de la littérature, doivent à la Révolution surréaliste, et ce, en procédant à un inventaire des motifs empruntés, dissimulés, transformés ou assimilés.

Au fil des quatorze chapitres qui composent l’essai — quatorze chapitres autonomes, pour certains monographiques[iv], dont on perd parfois de vue l’objectif initial, mais qui apparaissent peu à peu comme les différents temps d’une démonstration dont les fils finissent par se nouer [v] — Georges Sebbag recompose pour nous des généalogies secrètes et procède à la manière de Breton lorsqu’il annexait au surréalisme naissant, dès le Manifeste, une série de surréalistes par anticipation[vi], avant de récidiver dans l’Anthologie de l’humour noir et le Dictionnaire abrégé du surréalisme en assimilant, au sens littéral, un certains nombre d’auteurs élus. Georges Sebbag n’annexe pourtant au surréalisme aucun ascendant qui n’ait reçu l’assentiment des pères de famille — Roussel, Jarry, Brisset et Grandville sont célébrés par Breton, Leiris ou Ernst — mais il nous invite à considérer sur un même plan Foucault, Deleuze et les surréalistes, comme autant de « mains électives » capables de relayer ces « précurseurs sombres »[vii] que furent pour chacun d’entre eux Roussel et Jarry.

Véritable dénominateur commun de la pensée de Foucault, Deleuze et des surréalistes, l’œuvre de Roussel et de Jarry, constitue donc le spectre qui hante ces trois ensembles — ce dont Georges Sebbag semble avoir eu l’intuition en lisant l’article de Deleuze publié dans Critique et clinique (1993) : « Un précurseur méconnu de Heidegger, Alfred Jarry ». À la manière de Deleuze qui semblait ne pas se préoccuper de savoir si Heidegger avait pu lire Jarry mais considérait plutôt la littérature comme un système clos à l’intérieur duquel il observait les différences de potentiel[viii] et isolait le « différenciant de ces différences » (Deleuze, Différence et répétition, cité p. 281), G. Sebbag fait de « Huysmans le précurseur sombre de Breton », de Jean-Pierre Brisset « le précurseur sombre de Deleuze » et de « Roussel, le précurseur sombre de Foucault » (p. 285). Dans cette nouvelle généalogie surréaliste, l’originalité de Georges Sebbag se situe donc plutôt du côté des descendants. Or, si l’essai nous permet de découvrir des liens particulièrement intéressants entre les philosophes de la post-modernité et le surréalisme (mais, disons-le tout de suite, sans doute pas tous les surréalismes, celui de Breton n’étant pas celui d’Artaud, ni celui de Gherasim Luca, ni même celui d’Aragon), faire de Foucault et Deleuze les héritiers du surréalisme déconcertera sans doute plus d’un philosophe. Les amis de mes amis ne sont pas tous mes amis.

Le pari de Georges Sebbag, qui apparaît dès l’introduction, est audacieux, mais c’est aussi le pari de l’essai, au meilleur sens du terme : éprouver une hypothèse jusque dans ses conséquences ultimes, partir d’une œuvre fantôme pour considérer tout ce que cette fiction critique peut avoir de productif. C’est en effet par une œuvre virtuelle que débute l’essai, œuvre-pagure écrite à quatre mains, quarante ans après Les Champs magnétiques de Breton et Soupault, où l’on reconnaît le sous-titre de l’essai : « En 1966, au moment où il annonce la disparition de l’homme, Michel Foucault marche sur les brisées du mouvement surréaliste. Il trouve un allié en Gilles Deleuze avec qui il rédige à l’encre sympathique de Nouvelles Impressions du Surréalisme ». L’introduction est assez claire sur le projet qui inspire l’essai, sur ce que Foucault emprunte à Roussel (« les concepts de doublure et de pli », p. 9), Roussel à qui les surréalistes empruntent eux aussi (mais lui empruntent-ils les mêmes choses ? la réponse est moins sûre), sur ce que Deleuze emprunte à Foucault … qui emprunte lui-même à Roussel[ix]. Apparaît ici l’un des traits caractéristiques de l’essai : dans cette chaîne d’inspirés et ce concert de voix enchâssées, on n’est jamais certain de ne pas avoir perdu le fil. La démonstration devient cependant plus claire à partir du chapitre VIII :

Nous formulons l’hypothèse que Deleuze et Foucault, sans se concerter, se sont mis à deux pour développer une philosophie de la différence et de la répétition. Le socle de cette pensée, Foucault l’a exposé dans son Raymond Roussel. Cinq ans plus tard, en 1968, Deleuze publiera Différence et répétition […]. (p. 184)

Le projet, enfin, prend tout son sens à partir du chapitre X, « L’homme et ses doubles » :

En 1966, Foucault expose une philosophie de la doublure pendant que Deleuze creuse sa pensée de la différence et de la répétition. Mais tous deux adoptent, bon gré mal gré, la plupart des tenants et des aboutissants du projet philosophique surréaliste. (p. 238)

Au-delà des analogies thématiques (la folie, le rêve, le goût des procédés) G. Sebbag déplace enfin le lien entre le surréalisme et les deux philosophes sur le plan plus général de l’humanisme :

deux vides s’étendent à présent sous le sol des années 1960. Il y a celui laissé par l’homme récemment apparu et qui est sur le point de disparaître. Il y a celui que le surréalisme et le « nageur entre deux mots » ont creusé dans le vide humaniste depuis plus de quarante ans. Le creux surréaliste, le vide évidant l’homme et la modernité, est un oui décisif sans arrière-goût nihiliste. Qui dépliera le geste ou la geste surréaliste, qui déplacera cette case vide, opérera un redoublement surréaliste et écrira de Nouvelles Impressions du Surréalisme. (p. 304)

En montrant comment, d’une manière non concertée, Foucault et Deleuze ont développé une pensée de la « différence et de la répétition », G. Sebbag s’intéresse en somme aux bénéfices de la rencontre fortuite sur une table de travail d’un rhizome (le « rhizomorhododendron » de Jarry), d’un procédé (le métagramme de Roussel), d’un corps sans organes (celui d’Artaud) et d’un philosophe, adepte des simulacres ou des doublures : « Jarry, Roussel et leurs acolytes surréalistes (praticiens du collagisme matériel, passionnel et temporel) tombaient alors à pic » conclut-il (p. 304). On comprend mieux, grâce à cet essai, ce que chacun des deux philosophes avait à gagner à reprendre tel ou tel élément du surréalisme qui consonnait avec ses préoccupations : « la question du « comment écrire » » et la question du temps — la conception de l’événement pur de Deleuze ayant à voir, comme le montre l’auteur, avec la théorisation de la rencontre et du hasard objectif chez Breton.

La conclusion de l’essai achève le tressage mis en œuvre au long des quatorze chapitres qui se chargent, l’un après l’autre, d’administrer les preuves : « au tournant de 1963, Foucault et Deleuze ont [donc] fait cause commune pour découvrir un procédé d’écriture et supprimer les cloisons séparant les rayons de philosophie et de littérature ». Selon une méthode largement éprouvée dans le reste de l’essai — méthode qui consiste à interrompre le récit des événements de résumés ou bilans en n points — G. Sebbag récapitule les chefs principaux de la démonstration :

Aragon & Breton, Foucault & Deleuze ont trois points en commun : 1. ils traduisent au plus haut l’esprit de leur génération ; 2. procédistes à la manière de Brisset et Roussel, ils fendent les mots et les choses ; 3. ils suivent la trajectoire double du rêve et de la philosophie, empruntée par Diderot, Grandville, Hervey de Saint-Denys, Jarry et Bergson.

La preuve est faite, la cause entendue, pour qui aura réussi néanmoins à ne pas se perdre dans un tourbillon d’analogies, puisque l’essai se donne à lire comme un véritable jeu de combinatoires où les couples se font et se défont, non sans quelques acrobaties. À côté des couples légitimes comme Aragon et Breton (incarnations du surréalisme), Breton et Soupault (auteurs des Champs magnétiques), Deleuze et Guattari (auteurs de Mille plateaux), Luca et Trost (inventeurs du « non oedipien »), on trouve en effet des couples de circonstance, comme Jarry et Heidegger, Brisset et Deleuze, Foucault et Roussel, mais aussi quelques couples illégitimes (légitimés par la seule croyance aux coïncidences dirons-nous), Jacques le fataliste et Jacques Vaché, le neveu de Rameau et le neveu d’Oscar Wilde (Arthur Cravan).

On peut regretter qu’il faille attendre la conclusion pour découvrir que l’ouvrage fait suite à un autre essai dont il n’a pourtant jamais été fait mention auparavant, ouvrage de 2012 dans lequel sont définis la plupart des concepts forgés par G. Sebbag, ici utilisés comme s’ils étaient parfaitement transparents : les trois types de collage (spatial, passionnel, temporel) et les durées automatiques, respectivement définis dans les chapitres IV et V de la Troisième partie (Concepts surréalistes) ou encore « le temps sans fil ». Or, il s’avère que Foucault Deleuze reprend plusieurs des éléments développés dans le précédent essai, ce qui explique en partie le style elliptique pour happy few[x], en particulier dans le chapitre I (« Aragon & Breton, un projet philosophique ») qui synthétise les deux premières parties de Potence avec paratonnerre, voire en reprend certains développements (sur Les Déracinés de Barrès par exemple).

L’arbre (généalogique) à n branches : formules et démonstrations

Entrons à présent dans le détail de l’essai pour comprendre la manière dont progresse la démonstration, la table des matières étant probablement un peu trop descriptive et thématique pour en révéler le mouvement. Le chapitre I, mené tambour battant, brosse à grand traits une « identité double face » du surréalisme, « inséparable » selon G. Sebbag « d’un projet philosophique » (p. 13) dont la dimension morale serait ce qui distingue le surréalisme de Dada. Kant, Hegel, Berkeley, Schelling sont envisagés comme les relais essentiels de l’idéalisme de la première période et ce, d’une manière tout à fait claire, le seul reproche qu’on puisse faire ici à Georges Sebbag étant le principe auquel il adhère, corrélatif au genre de l’essai et qui consiste à négliger les travaux universitaires menés sur la question. Lorsque G. Sebbag déclare en conclusion que « les historiens, les critiques et même la tradition interne au groupe surréaliste ont superbement ignoré cette composante philosophique » (p. 339), on regrette que certains vases ne communiquent pas davantage si l’on considère les nombreux travaux consacrés à la question depuis une quinzaine d’années[xi].

Le chapitre II paraît d’abord décalé par rapport au précédent, qui exposait les prémisses de la démonstration, en rappelant que le surréalisme était sous-tendu par un projet philosophique. Quelques transitions, si elles avaient pu être ménagées, auraient sans doute facilité la lisibilité de la démonstration. « La peinture animée du rêveur surréaliste », qui mêle le titre d’un article de Breton (« La peinture animée ») et le thème du transformisme emprunté à L’Autre monde de Grandville, offre cependant un utile panorama en douze points des recherches surréalistes sur le rêve, qu’on pouvait déjà lire en 2013 (en espagnol ou en anglais) dans le catalogue de l’exposition El Surrealismo y el sueño[xii]. Sans transition (p. 40), le chapitre revient ensuite à la question philosophique avec Diderot et Le Rêve de d’Alembert, la perd de vue de nouveau avec les développements sur Grandville (au demeurant tout à fait intéressants) et la retrouve grâce à Bergson, avec un parti pris de syncrétisme affiché : « Bergson théorise les expériences de Diderot, les intuitions de Grandville et les recherches d’Hervey de Saint-Denys ». Bergson et Breton étant reliés sous le signe de la distraction « vis-à-vis du monde réel », on passe ainsi tout naturellement aux récits de rêve surréalistes, au rapport ambigu des surréalistes à la psychanalyse freudienne, pour voir formulée enfin « une philosophie du rêve » (p. 40) dont G. Sebbag résume les sept postulats (p. 62). Le but paraît ici de déporter l’expérience surréaliste du côté de la « philosophie dormante de Diderot » et de la dissocier du freudisme.

À partir du concept de « précurseur sombre » emprunté à Gilles Deleuze et en vertu d’un renouvellement de la question du temps qu’il retrouve à la fois chez Jarry, les futuristes, les surréalistes et chez Heidegger[xiii], G. Sebbag se risque dans le chapitre III à faire parler quelques coïncidences de pensée. De la même manière que l’hostilité des surréalistes à l’égard de la philosophie de Bergson n’empêchait pas G. Sebbag de faire figurer le philosophe dans l’arbre généalogique du mouvement[xiv], l’ignorance ou la faible estime dans laquelle fut tenu Heidegger (moqué et ridiculisé par Max Ernst dans une interview de 1954 parue dans Médium) n’empêche pas G. Sebbag de proposer, après un résumé d’Être et temps en douze points, un portrait d’« Heidegger en futuriste et surréaliste » inspiré, on le comprend rétrospectivement, de l’article de Deleuze reliant Heidegger et Jarry. C’est sans doute là que Georges Sebbag se montre le plus fidèle à l’esprit surréaliste : en faisant fi des goûts et des aversions proclamés et en n’hésitant pas à habiller, comme dans les dessins de Grandville, un philosophe allemand d’un costume de poète italien ou, comme dans les cadavres exquis graphiques, de faire quelques exercices de critique fictionnelle : la tête de Marinetti, le tronc d’Heidegger et les jambes de Breton — sans fil comme le « temps sans fil » au nom duquel G. Sebbag relie ces personnalités pourtant contrastées. Ou sans filet.

Le chapitre IV approfondit dès lors assez logiquement la pensée de Jarry, et dans la mesure où ce dernier constitue l’un des inspirateurs du surréalisme, « dégag[er] la conception du temps chez Jarry », c’est pour G. Sebbag accéder simultanément au futurisme, au surréalisme et à Heidegger (p. 88). Avec les chapitres IV et V commence néanmoins un jeu complexe de poupées gigognes : Jarry étant le précurseur sombre d’Heidegger selon Deleuze, il devient aussi aux yeux de G. Sebbag celui de Deleuze lui-même, de Breton et des futuristes (p. 104). Ce jeu d’influences croisées finit par devenir un véritable palais des glaces quand on lit que le rapport de Deleuze au surréalisme, « non déclaré » (p. 124) « se déduit de sa longue connivence avec Michel Foucault […] qui d’emblée va beaucoup miser sur Raymond Roussel » (ibid.). Ne redescend pas qui veut de cet arbre généalogique touffu.

Procédant à une sélection des éléments utiles à sa démonstration, l’essayiste nous permet de reparcourir l’œuvre de Jarry, mais aussi celle de Lautréamont pour établir une filiation commune au surréalisme et à l’œuvre de Deleuze (en particulier le rhizome). Dans un style alerte qui ne dissimule pas son plaisir à jouer avec les mots (« Les duettistes de Mille plateaux choisissent le dessin contre le dessein » p. 112), G. Sebbag ne cesse de tisser des fils, lui pourtant défenseur du « temps sans fil » :

L’auteur du Père Ubu se drogue sans drogue en rêvant les Jours et en veillant les Nuits. Les surréalistes se droguent sans drogue en usant du Stupéfiant Image. Deleuze et Guattari se droguent en forgeant des concept et en empruntant certaines lignes de fuite. (p. 119)

Le chapitre achève de réunir Breton et Deleuze, transformés à la faveur d’une analogie en nouveaux Thésée rompant le fil du temps. Le chapitre VI suspend provisoirement la démonstration philosophique pour s’intéresser à l’œuvre de Grandville et à son influence sur le surréalisme, filiation dont G. Sebbag voit la preuve dans une lettre de Breton à Lise Meyer. Si l’on ne voit pas immédiatement comment « la philosophie du déguisement » de Grandville s’articule avec l’œuvre de Foucault et Deleuze, c’est peut-être parce que G. Sebbag reprend ici un article publié dans Grandville : un autre monde, un autre temps, à la faveur d’une exposition organisée au Musée du temps de Besançon en 2011[xv]. Seuls les voyages dans le temps du personnage inventé par Grandville, Kracq, rappellent la réflexion menée sur le temps sans fil tandis que les machines-automates préparent peut-être les machines désirantes de Deleuze.

Le chapitre VII, consacré au « concept de doublure » dans l’œuvre de Roussel pourra être rattaché au chapitre précédent si l’on sait percevoir ce que le déguisement suggère de duplicité et comprendre dans quelle mesure la doublure peut-être un avatar du déguisement. Du roman de Roussel publié en 1904, La Doublure, G. Sebbag va tirer l’essentiel des chapitres à venir, en particulier parce que la philosophie de la différence et de la répétition de Foucault trouverait là son origine. G. Sebbag évoque les différents sens de la doublure dans la mesure où « la problématique de Roussel repose sur l’équivocité du langage et la duplicité des images » (p. 152) — on comprend mieux le lien avec Grandville — mais s’attache à fournir une définition extensive de la notion : « on appellera doublures des plans externes ou internes juxtaposables » (ibid.), « représentations mentales ou théâtrales, subjectives ou concrètes, sujettes à répétition » (p. 153), auxquelles s’ajoutent les « doublures sémantiques et phonétiques ». G. Sebbag reprend l’intrigue de Locus solus et procède au relevé des doublures (en 6 points qui correspondent aux stations des visiteurs), puis s’adonne au même exercice avec L’Étoile au front en 18 points, qui correspondent aux 18 objets qui défilent dans la pièce de Roussel, pris aux yeux de l’essayiste dans un vaste réseau de doublures. Peu à peu les éléments du puzzle se mettent en place et l’on finit par comprendre que le rapprochement entre Grandville et Roussel est emprunté à un article de Robert de Montesquiou (p. 172-173) dont on aurait pu souhaiter qu’il soit placé au début du chapitre plutôt qu’à la fin, pour éviter de donner l’impression que l’initiateur du rapprochement vient confirmer celui qui s’en est inspiré. La fin de ce chapitre permet toutefois de tendre les fils entre Diderot, Grandville et Roussel :

Grandville raisonne comme Diderot. Le décousu du rêve n’est qu’apparent car toute une dynamique emporte les images qui se métamorphosent et se relaient. […] Or cette peinture animée du rêve on la retrouvera intacte chez Roussel dans sa traversées des doublures […]. (p. 175)

Le chapitre VIII, le plus long de l’ouvrage, constitue probablement le carrefour de l’essai : nous sommes désormais en 1963 et la parole est à Foucault, lecteur de Roussel. G. Sebbag rappelle alors le procédé roussellien du métagramme, et nous permet de découvrir ou de redécouvrir l’œuvre de Roussel à travers le discours de Foucault, mais aussi de découvrir le philosophe par ce qui le retient et l’appelle, dans l’œuvre de Roussel. C’est en effet sans doute l’un des atouts de l’essai que de nous présenter un instrument d’optique inédit, loupe à double foyer, qui permet de rendre l’objet et le sujet réversibles l’un à l’autre. À lire Foucault, on comprend mieux, encore une fois, le raisonnement de G. Sebbag : « le mot comme un visage de carton bariolé cache ce qu’il redouble » (cité p. 179). Foucault lecteur de Roussel révèle en effet comme par un phénomène de hasard objectif la parenté entre le carnaval de Grandville et celui de Roussel dans La Doublure. La suite du chapitre prend véritablement son essor car la thèse initiale, à partir de là, passe au premier plan. Le Raymond Roussel de Foucault est mis en regard du Proust et les signes de Deleuze, la préface de La Grammaire logique de Jean-Pierre Brisset par Foucault confrontée à celle que fournit Deleuze à l’ouvrage de Louis Wolfson, Le Schizo et les langues, préfaces publiées l’une et l’autre en 1970 et dont G. Sebbag montre bien à quel point elles viennent former un canon à deux voix. Foucault cite Deleuze, tandis que Deleuze cite Roussel par l’intermédiaire de Foucault. Tout l’enjeu de la fin du chapitre est alors de remonter aux surréalistes pour montrer qu’ils surent, les premiers, jeter un pont entre Jean-Pierre Brisset et Raymond Roussel et poursuivre leur entreprise en inventant à leur tour de nouveaux procédés d’écriture.

Le chapitre IX a pour but de montrer comment Foucault, par l’hommage qu’il rend au surréalisme, par la manière dont il utilise certaines expressions de René Char ou d’André Breton (en particulier « l’infracassable noyau de nuit ») parle surréaliste sans le savoir (« Foucault et Breton disent en réalité la même chose » p. 205) ou sans le dire et marche ainsi sur les traces du surréalisme : quand il s’intéresse au rêve et rédige une introduction pour l’ouvrage de Binswanger, Le Rêve et l’Existence, paru en 1930 et quand il s’intéresse à l’histoire de la folie. La première partie du chapitre offre des points de convergence particulièrement intéressants, même si l’on est en droit de douter que citer René Char ou Yves Bonnefoy (qualifiés un peu hâtivement d’« ardents surréalistes », si l’on considère les œuvres citées p. 209) soit la preuve qu’on souscrit à l’héritage surréaliste. Si dans la préface de son Histoire de la folie à l’âge classique, supprimée, rappelons-le, à partir de 1972, Foucault omet d’attribuer les emprunts qu’il fait aux poètes surréalistes, il faut peut-être voir aussi une volonté de ne pas revendiquer l’héritage d’un mouvement. Dire que « la préface de la thèse de Foucault est placée sous les auspices de Nietzsche et de deux anciens ardents surréalistes » (p. 209) est peut-être donc un peu forcé, dès lors que leur nom est soigneusement éludé et les citations parfois transformées, ce que note lui-même Georges Sebbag mais pour y voir le souvenir d’une pratique d’Isidore Ducasse. Le rappel (p. 209-212) des diverses voies par lesquelles s’est exprimé l’intérêt des surréalistes pour la folie est tout à fait utile et c’est l’une des vertus de l’essai que de procéder régulièrement à des chronologies thématiques ordonnées en plusieurs points. La suite du chapitre est moins convaincante, qui tente de relier L’Art magique et L’Histoire de la folie sous le signe de Bosch, Jacques Vaché et Artaud derrière la notion d’absence d’œuvre, caractéristique de la folie et qui réunit sur « la scène théâtrale et philosophique du multiple » de « l’opéra fabuleux » rimbaldien une série de personnages dont on peine à comprendre ce qui justifie qu’ils soient ici rassemblés.

Le chapitre X intitulé « L’homme et ses doubles » et le chapitre XI font encore entrer sur cette « scène du multiple » de nouveaux personnages : Lautréamont, Bachelard, Nietzsche, Klossowski, Bataille, Blanchot et le groupe Tel quel (il ne manque personne de la scène intellectuelle des années 1960), tous introduits par un intercesseur, surréaliste ou ancêtre du surréalisme. Le tour de force de G. Sebbag est néanmoins de faire une lecture des Mots et les choses paru en 1966 à partir du Raymond Roussel (qui date de 1963) en affirmant que « l’archéologie des sciences humaines décrite » dans l’essai « n’est que l’histoire intermittente de l’homme et ses doublures » (p. 233) et de faire apparaître les liens sous-jacents entre Deleuze et Roussel, qui passent par Klossowski, auquel Deleuze et Foucault s’intéressent par l’intermédiaire de Nietzsche — où l’on retrouve cette chaîne d’inspirés tourbillonnante déjà mentionnée. Le panorama de la scène intellectuelle que dresse G. Sebbag permet de comprendre comment se font les échanges, comment la lecture du surréalisme par Blanchot peut rendre le surréalisme lisible et audible pour Foucault et comment ce dernier peut en arriver à rendre un vibrant hommage à Breton l’année de sa mort. On saluera Georges Sebbag de nous permettre ici de relire ou de découvrir (quoiqu’il ne le cite pas en entier, son résumé en fournit une éclairante paraphrase) une réflexion d’une remarquable finesse de la part de Foucault dans cet entretien intitulé « C’était un nageur entre deux mots ». C’est d’ailleurs après avoir rappelé scrupuleusement les termes de l’hommage que l’auteur peut donner l’estocade : « L’auteur des Mots et les choses montre […] qu’il n’a plus rien à cacher. Il assume tout l’héritage surréaliste portant sur le langage, le savoir et l’expérience » (p. 260) et de surenchérir à la page suivante : « dans les années 1960, Foucault ne peut pas fonder le structuralisme puisqu’il renouvelle le surréalisme ». De la même manière que Grandville proposait une immersion dans l’autre monde, G. Sebbag propose donc au lecteur de découvrir l’autre monde de la philosophie. Quant à savoir comment Foucault peut-être simultanément surréaliste et structuraliste en Roussel[xvi], peut-être la réponse se trouve-t-elle dans la manière dont Roussel est désigné au regard du couple Foucault/Deleuze : un « joker » (p. 265).

Les trois derniers chapitres (XII à XIV), largement inspirés de la philosophie et des concepts de Deleuze s’appliquent enfin à relier la philosophie de l’auteur de Logique du sens, en particulier la notion d’événement pur, au surréalisme et à tout ce que la pensée du hasard et des « pétrifiantes coïncidences » (Breton) supposent d’implication dans une réflexion sur le temps. Ainsi le cas de Joë Bousquet auquel s’intéresse Deleuze est-il mis en relation, par exemple, avec l’énucléation accidentelle de Victor Brauner qui s’était représenté quelques années plus tôt avec un œil crevé ; la référence à Novalis, commune au poète et au philosophe, permet ensuite de montrer que « Deleuze s’accorde avec l’auteur du Manifeste sur l’idéalité de l’événement » (p. 289) et il n’est pas jusqu’à l’usage de la métaphore électrique des différences de potentiels qui ne soit reliée à la pensée de Deleuze (p. 284), avec il est vrai quelques précautions. Si l’on parvient encore à peu près à suivre la démonstration du chapitre XII, l’enchâssement des discours atteint un tel degré de complexité, dans le chapitre suivant (« Fendre les mots et les choses ») que la virtuosité du jeu d’agrès auquel se livre G. Sebbag risque de perdre définitivement le lecteur peu versé da,s cette gymnastique. Il y est question en effet du commentaire par Deleuze de l’œuvre de Foucault, lui-même commentateur de l’œuvre de Roussel et l’on comprend implicitement que l’idée de réinterpréter l’œuvre de Foucault à partir de son Raymond Roussel trouve son origine chez Deleuze. Les plis de Deleuze sur Leibniz finissent par rejoindre les plis de Michaux, les doublures de Roussel, les « grands transparents » de Breton, tout cela dans un virevoltant jeu d’analogies et d’échanges putatifs. La fin du chapitre XIII, qui voit se rencontrer Derrida jouant à inventer la différance, Lacan retrouvant Roussel dans l’objet a, Deleuze opposant différenciation et différentiation fait l’effet d’un salut final de tous les acteurs réunis sur la scène de ce « theatrum philosophicum » (titre d’un article de Foucault commentateur cette fois de Deleuze) pour rendre hommage à Raymond Roussel où semble s’originer, si l’on en croit Georges Sebbag, l’avant-garde poétique et l’avant-garde philosophique les plus importantes du xxe siècle.

Après ce finale grandiose où tous les acteurs du structuralisme semblent communier dans le souvenir de Roussel, le chapitre XIV fait l’effet d’un ajout après terme ou d’une excroissance. Certes le développement sur la pensée des deux surréalistes roumains, Gherasim Luca et Dolfi Trost, dont certains des concepts deleuziens héritent directement, apporte des informations intéressantes et convainc d’une certaine connivence entre Deleuze et certains surréalistes, le bégaiement de la langue permettant de jeter un pont entre Roussel et Luca. Cependant, on aurait pu souhaiter voir cité (et qui sait, débattu ?) l’ouvrage de Paolo Scopelliti qui date de 2002, L’Influence du surréalisme sur la psychanalyse, dans lequel l’auteur étudie assez minutieusement la question des rapports entre Deleuze et les deux roumains[xvii]. De même, comme c’était déjà le cas de Foucault citant dans la préface de son Histoire de la folie Char et Bonnefoy sans les nommer, Deleuze et Guattari occultent l’appartenance au surréalisme des deux roumains dont ils font pourtant l’éloge et qu’ils préfèrent considérer comme des « auteurs étrangement méconnus » (cité p. 336). Sans négliger un tel déni, G. Sebbag se contente souvent de s’en étonner là où on aurait aimé voir s’ouvrir un débat. Creuser ce refus du surréalisme, le désir de Foucault et Deleuze d’effacer les traces eût peut-être nui à la cohérence d’un essai qui s’évertue justement, à révéler traces et sillons, quitte à en suggérer seulement parfois les possibles[xviii]. L’essai n’est-il pas construit sur une œuvre-fantôme ?

Vertiges de la doublure

Si l’on reprend la métaphore de la couture dont l’auteur use à de nombreuses reprises en vertu de l’un des sens du mot doublure, l’essai de Georges Sebbag apparaîtra donc comme un essai-rhapsodie. Composé à certains endroits de textes publiés ailleurs, dans d’autres contextes et pour d’autres fins (sans que la chose soit d’ailleurs formulée), l’ensemble n’évite pas les redites[xix], mais il témoigne d’une passion vivace et vivifiante pour le surréalisme et révèle un esprit en prise directe avec l’ensemble de la constellation du mouvement. C’est un peu comme si G. Sebbag, reprenant la célèbre double page parue dans Littérature en 1923 (no 11-12) intitulée, on s’en souvient Errutaretil [xx] — lecture renversante de la littérature s’il en est — comme si Georges Sebbag avait choisi sans le dire d’inventer un parcours entre les différents noms qui figurent sur ce frontispice de l’histoire du surréalisme[xxi], de tracer au crayon tous les itinéraires possibles et d’inscrire, à l’encre sympathique, quelques noms supplémentaires. D’écrire en somme une autre histoire renversante, celle de la philosophie, un Eihposolihp inavoué, beaucoup moins facile à lire et à prononcer, on en conviendra.

On peut n’être pas toujours convaincu par les jeux d’influences et l’ajout de ces nouvelles branches à l’arbre généalogique du surréalisme, d’autant plus qu’on entend finalement peu la voix du surréalisme parmi les philosophes des années soixante, moment sur lequel G. Sebbag choisit de faire porter l’accent. La réflexion se fait souvent à sens unique, à partir des deux philosophes Foucault et Deleuze, G. Sebbag faisant un peu avec le surréalisme ce que Benedetto Croce faisait avec la philosophie de Hegel en écrivant en 1910 Ce qui est vivant et ce qui est mort de la philosophie de Hegel. On ignore tout de ce que les surréalistes des années soixante, rejoints par Georges Sebbag en 1964, disent ou pensent de Foucault et Deleuze et même s’ils les ont lus.

Si, pour finir, on choisit pourtant de substituer au réseau d’analogies et à l’interprétation déterministe qui le sous-tend une série d’homologies, pour ne plus considérer qu’une histoire des schèmes de la pensée, poétique ou philosophique (simulacre, répétition, procédé), on trouvera dans l’essai de Georges Sebbag de bonnes raisons de croire que l’interrogation sur le langage des poètes et des philosophes a quelque chance de se rencontrer ailleurs que sur le terrain de la pensée spéculative.


[i] Un grand nombre de ces ouvrages a été publié aux éditions Jean-Michel Place dans la collection « Surréaliste », voir notamment Enquêtes surréalistes, En Jeux surréalistes, Sommeils et rêves surréalistes tous publiés en 2004. Voir également Les éditions surréalistes 1926-1968, IMEC, coll. « L’Édition contemporaine », 1993 ; Jacques Vaché, Soixante-dix neuf lettres de guerre, Jean-Michel Place, 1989.

[ii] http://www.philosophieetsurrealisme.fr

[iii] Les expositions Charles Fourier et Grandville à Besançon en 2010 et 2011, l’exposition El Surrealismo y el sueño à Madrid en 2013, ou encore une collaboration avec Emmanuel Guigon, directeur du Musée des Beaux-Arts de Besançon sur l’objet surréaliste.

[iv] Par exemple « Aragon &Breton, un projet philosophique » (chap. I), « Heidegger en futuriste et surréaliste » (chap. III), « Les courses immobiles d’Alfred Jarry » (chap. IV) ou encore « Grandville philosophe du déguisement » (chap. VI).

[v] Il faut par exemple attendre la pages 93 pour voir apparaître, après l’introduction, Gilles Deleuze à la faveur d’un développement sur Alfred Jarry et la page 126 pour qu’un développement soit consacré à Michel Foucault.

[vi] On se souvient de la liste célèbre : « Chateaubriand est surréaliste dans l’exotisme », « Victor Hugo est surréaliste quand il n’est pas bête », « Jacques Vaché est surréaliste en moi ».

[vii] L’expression « sombre précurseur » ou « précurseur sombre » est employée par Deleuze dans Différence et répétition en 1968 et constitue l’un des concepts directeurs de l’essai de G. Sebbag. En revanche, nous empruntons l’expression « main élective » à André Breton qui dans « Fronton-virage » désignait ainsi Jean Ferry et Maurice Heine, tous deux proches du surréalisme, pour la manière dont ils étaient parvenus à dépasser leur rôle de simple commentateur en réunissant les conditions pour faire rayonner les œuvres élues : celle de Roussel, précisément, et celle de Sade. Voir La Clé des champs, Œuvres complètes, t. III, Marguerite Bonnet et alii éd., Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 840

[viii] « Deleuze suppose, écrit Sebbag, qu’il y a dans tout système un précurseur sombre, invisible et insensible, qui détermine en creux et à l’avance le chemin de la foudre qui va éclater entre les intensités différentes », où l’on voit G. Sebbag préparer le rapprochement entre la définition par Breton de l’image surréaliste et la question des potentiels chez Deleuze, p. 283-284.

[ix] « le concept de doublure […] p[ouvant] être converti en termes de différence et de répétition » (p. 9).

[x] Les passages cités sont dépourvus de note. Aussi mieux vaut-il savoir où trouver le texte « Du décor » d’Aragon et avoir en tête la citation de Kant « sur le cinabre tantôt rouge, tantôt noir » dans Le Paysan de Paris, supposée être « la plus significative », si l’on veut suivre la comparaison en quatre points dressée par G. Sebbag entre l’histoire racontée par Barrès dans Les Déracinés et l’histoire du groupe surréaliste. Idem pour certains passages où la spécificité de chaque auteur se voit résumée dans une parenthèse elliptique : « D’autres individus double face sont venus après Ducasse : Alfred Jarry (identité des contraires), Raymond Roussel (doublure), Francis Picabia (indifférence immobile), Arthur Cravan (poète et boxeur), Marcel Duchamp (méta-ironie), Arp (pile ou face) » (p. 24) sans parler de ces collages citationnels non démarqués qui flatteront l’initié, mais agaceront les autres. Voir par exemple p. 26 et 27 où les motifs de L’Amour fou s’enchevêtrent à la faveur d’une série de jeux de mots sans qu’il soit jamais fait mention de l’œuvre elle-même.

[xi] Voir d’Emmanuel Rubio : Les Philosophies d’André Breton 1924-1941, L’Âge d’homme, 2009 ouvrage tiré d’une thèse soutenue en 2002 sous la direction d’Henri Béhar ; « Présences de Schelling dans Le Paysan de Paris », Recherches croisées Aragon/ Elsa Triolet, no 8, 2002 ; « Hegel, l’amour et Le Paysan de Paris », in L’Atelier d’un écrivain : Le xixe siècle d’Aragon, textes réunis par Edouard Béguin et Suzanne Ravis, Publications de l’Université de Provence, coll. « Textuelles littérature », 2003 ; « Le mythe de Moedler », Une tornade d’énigmes, Le Paysan de Paris de Louis Aragon, textes réunis par Anne-Elizabeth Halpern et Alain Trouvé, Éditions L’Improviste, 2003 ainsi que l’article de Nathalie Piégay-Gros, dans le même ouvrage, « Philosophie de l’image ». Voir également de Franck Merger, « L’allégorie de la « grotte » : enjeux philosophiques et littéraires d’un passage du Paysan de Paris », Annales de la société des amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, no 4, 2002 ; de Philippe Sabot, Pratiques d’écriture, pratiques de pensée : figures du sujet chez Breton, Éluard, Bataille et Leiris, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Problématiques philosophiques », 2001 (dont le chapitre I comporte une section intitulée « Y a-t-il une philosophie du surréalisme ? »), mais aussi l’ouvrage déjà ancien de Roger Garaudy, Du Surréalisme au monde réel. L’Itinéraire d’Aragon, Gallimard, 1961, dans lequel la dette envers Kant, Hegel et D’Holbach était déjà abordée.

[xii] Georges Sebbag, « La pintura animada del surrealista que sueña », El Surrealismo y el sueño, Madrid, Museo Thyssen- Bornemisza, 2013, p. 57-65. La reprise de ce texte dans le présent essai n’est cependant à aucun moment signalée, pas plus qu’elle ne l’est sur le site de l’auteur.

[xiii] La question du temps est celle qui revient le plus, semble-t-il, dans les ouvrages de G. Sebbag.

[xiv] Citons par exemple cette phrase tirée d’un tract surréaliste : « Nous a-t-on assez couru sur le haricot avec M. Bergson, le bergsonisme et les bergsoniens ? » (« À suivre », 1929) et dans le célèbre Lisez/ Ne lisez pas, on se souvient peut-être qu’il faut lire Freud, mais ne pas lire Bergson, associé en matière d’idiotie à cette autre bête noire des surréalistes : Paul Claudel. Aragon parle quant à lui dans Traité du style de ce « philosophe [qu’il] n’aime guère ».

[xv] Texte consultable en ligne sur le site de l’auteur à l’adresse suivante : http://www.philosophieetsurrealisme.fr/grandville-philosophe-du-deguisement/ . Seule une phrase a été modifiée dans le chapitre VI (p. 131-150) et un titre ajouté.

[xvi] « Foucault ne peut être structuraliste que sur un plan roussellien » (p. 261).

[xvii] Paolo Scopelliti, L’influence du surréalisme sur la psychanalyse, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « Bibliothèque Mélusine » , 2002, p. 121-178.

[xviii] Prudent malgré tout, Georges Sebbag multiplie les formules suspensives (nous soulignons) : « Toutes ces visions mouvantes [celles de Grandville] que Diderot n’aurait pas reniées » (p. 44), « on peut se demander, à l’issue de ce survol, si les surréalistes ne fréquentaient pas les mêmes sentiers philosophiques que l’auteur d’Être et Temps » (p. 75) ; ou encore « comme s’il [Foucault] avait en tête la table d’opération évoquée par Breton dans Ralentir travaux » (p. 224) ; « c’est probablement en pensant au métagramme de Roussel pourvoyeur en doublures que Foucault détecte la fonction de métathèse produite par le miroir [dans les Ménines] ( p. 225), « les pages finales sur la double affirmation d’Ariane [chez Deleuze] inspireront sans doute Michel Foucault » 237 ; « on imagine que deux phrases ont dû tinter dans la tête du natif de Poitiers [i.e. Foucault] » (p. 268) ; « Peut-être un clin d’œil aux Champs magnétiques de Breton et Soupault » (p. 306).

[xix] Notamment p. 22/ 32 ; p. 20/50 ; p. 8./59 ; p. 32/80 ; p. 79/131 ; p. 147/174.

[xx] Pour découvrir l’original de cette double page on se reportera au site de la Bibliothèque Jacques-Doucet à l’adresse suivante : http://www.doucet-litterature.org/spip.php?article51 et à l’article de Marie-Claire Dumas « Errutaretil, ou la littérature selon André Breton (et Cie ?) qui en fournit une première description. On pourra lire alors avec profit l’article de Marie-Paule Berranger qui en fournit une lecture éclairante dans « Errutaretil : ciel de lit du surréalisme » : http://www.doucet-litterature.org/spip.php?article55

[xxi] Sade, Diderot, Grandville, Jarry, Roussel, Vaché, Cravan ou Lautréamont figurent en bonne place au sein de cette constellation.

 

TOYEN PÉRET DVD

« À quoi bon baisser la tête si le ciel est haut ? »

PAR DOMINIQUE RABOURDIN

Deux nouveaux films et deux des meilleurs de la collection Phares, animée par Aube Elléouët, sont consacrés à des intimes parmi les intimes d’André Breton, ses « fidèles » leur vie durant, Benjamin Péret et Toyen. L’amitié et l’admiration de Breton pour « Benjamin l’impossible » dès le début des années vingt, évoquées dans les premières pages de Nadja, furent aussi indéfectibles que celles de Péret pour Breton et de Péret et Breton pour Toyen. On est là au fond du cœur du surréalisme, de ce qui n’a pas cessé d’en faire le prix.

TOYEN L’ORIGINE DE LA VÉRITÉ
De Dominique et Julien Ferrandou
BENJAMIN PÉRET POÈTE C’EST-À-DIRE RÉVOLUTIONNAIRE
De Rémy Ricordeau.
Seven doc 2015, 93 et 94 minutes, 23 euros

Sa très grande discrétion et son refus de toute forme de compromission ont longtemps empêché Toyen d’occuper dans la constellation des peintres surréalistes la place qui lui revenait, une des toutes premières. Le réalisateur dans cette collection des films sur Yves Elléouët, Alice Rahon, Leonora Carrington et Dorothea Tanning, Dominique Ferrandou, en respecte cette fois encore le modèle chronologique et didactique habituel, trop restrictif pour une femme qui faisait exploser toutes les conventions. On suit pas à pas les grandes étapes de la vie de cette très jeune femme devenue, avec Jindrich Styrsky, une des figures emblématiques de l’avant-garde tchèque : sa participation à Devĕ tsil, les séjours à Paris à partir de 1925 et la découverte du surréalisme dans toute sa nouveauté. En 1927, « par opposition, écrit-elle, au réalisme et au naturalisme » sa peinture évolue vers « l’artificialisme », qu’elle définit comme « l’identification du poète et du peintre. » C’est d’autant plus important, a précisé son ami Radovan Ivšić, « que l’ensemble de son activité peut être considéré comme une véritable défense et illustration de cette intuition de jeunesse. Car à travers les aspects très divers de sa peinture, Toyen n’a cessé de témoigner de cette identification totale du peintre et du poète.» Un des grands intérêts de ce film est de révéler des œuvres majeures de cette période décisive.

Après la visite de Breton et Éluard à Prague en 1935, Styrsky, Toyen et leurs amis Nezval et Teige participent aux publications et aux expositions internationales du surréalisme. Pendant l’occupation nazie, Toyen est inscrite sur la liste des intellectuels à qui toute manifestation publique est interdite. Après la mise au pas stalinienne de son pays, elle n’a plus la possibilité d’y travailler librement. Un jeune surréaliste ayant choisi de vivre aujourd’hui à Prague, Bertrand Schmitt, bien placé pour savoir ce qui se passait sous un régime totalitaire, le rappelle d’une manière qui fait froid dans le dos : « En 1946, Paul Éluard est revenu à Prague, André Breton était encore aux États-Unis, et Toyen lui a demandé des nouvelles d’André Breton, en disant : « Mais que devient André ?» et Paul Éluard lui a fait savoir qu’il fallait choisir, c’était soit lui soit André Breton, et Toyen a choisi et a dit : « Dans ce cas-là c’est André Breton. » Et Paul Éluard lui a dit : « Si c’est comme ça, je ferai tout pour vous détruire.»

En 1947, elle n’a plus d’autres choix que l’exil. Avec Jindrich Heisler, autre figure majeure du surréalisme tchèque, elle s’installe à Paris, qu’elle ne quittera plus. Jusqu’à la dissolution du groupe en 1969 elle s’associe pleinement à toutes ses activités, y compris politiques. Elle illustre les revues, les poèmes et les livres de Breton, Péret (qui la surnommait affectueusement « baronne »), Octavio Paz et des nouveaux venus comme Gérard Legrand, Elie-Charles Flamand, Jean-Pierre Duprey, Radovan Ivsic et Annie Lebrun. Peut-être ce film serait-il resté sagement classique si n’y avaient participé de façon déterminante quelques-uns de ceux qui avaient su l’entourer sa vie durant, qui sont restés près d’elle après la mort de Breton. Ils ne sont pas venus raconter quelques anecdotes « pittoresques », ni faire étalage de leurs connaissances. Ils sont poètes et parlent de ce qui leur est essentiel, la liberté, l’amour, la poésie. Georges Goldfayn, un des animateurs de l’Age du cinéma avec Robert Benayoun et Ado Kyrou, le benjamin du groupe en 1950 quand il rencontre Toyen pour devenir un de ses intimes (elle lui confie le choix des titres de ses tableaux), avait toujours refusé de s’exprimer devant une caméra. Il est sorti de son silence parce qu’il a la conviction que ce qu’il sait sur elle, et sur Péret, il est aujourd’hui le seul à pouvoir le transmettre. Devant Annie Lebrun, il met toute son énergie, toute sa conviction, en martelant ses mots, à expliquer l’attitude de la femme magnifique qui disait hautement : « Je ne suis pas Peintre ! » « J’ai essayé, explique-t-il, de vous montrer la détermination et la force avec laquelle Toyen s’exprimait, pour préciser qu’elle avait cette singularité d’être ce qu’elle était, mais c’est en se définissant comme une personne qui n’était pas un peintre. Or elle disposait de tous les moyens techniques de la peinture, elle était extrêmement attentive, vétilleuse dans l’emploi de tous les moyens techniques associés à la peinture, mais elle ne se définissait pas comme un peintre. C’est dire qu’elle faisait référence au fait qu’elle avait une activité poétique. Sa singularité spécifique : c’était qu’elle était une poète. « Breton avait trouvé les mots pour saluer Toyen, de qui je ne puis jamais évoquer sans émotion le visage médaillé de noblesse, le frémissement profond en même temps que la résistance de roc aux assauts les plus furieux et dont les yeux sont des plages de lumière…  » La beauté de ce film est qu’il ne se contente pas de montrer – un peu trop classiquement — ses admirables tableaux, ses grands cycles de dessins et ses exquises fantaisies pornographiques, mais qu’il donne la parole à ceux qui l’avaient connue, admirée et aimée et partageaient ses exigences, parce qu’eux-mêmes étaient poètes, comme elle.

« Qu’est-ce que le surréalisme ?
C’est la beauté de Benjamin Péret écoutant les mots de famille, de religion et de patrie ».

Qu’un film intitulé Poète c’est-à-dire révolutionnaire s’ouvre sur ces mots d’André Breton est un signe fort. Pour un des principaux intervenants, Guy Prévan, auteur de Péret Benjamin, révolutionnaire permanent, et lui-même « réfractaire à temps complet », « ces trois mots qui réunissaient Breton et Péret et d’autres bien sûr, c’était la poésie l’amour et la liberté. C’est avec la liberté que l’on peut faire le joint, la poésie suppose la liberté, c’est pour ça qu’elle n’aime pas les honneurs. La politique telle que la concevait Péret avait aussi comme objectif « la liberté, arriver à la liberté ». Donc de « changer la vie ».

En publiant à News York, en 1943, sous le titre La Parole est à Péret sa préface à l’Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d’Amérique, Breton saluait « un esprit d’une liberté inaltérable que n’a cessé de cautionner une vie singulièrement pure de concessions ». Rémy Ricordeau, le réalisateur, connaît assez Péret pour ne pas ouvrir le robinet d’eau tiède. Son film est tout sauf « sage » et « bien-pensant » parce qu’il ne fait intervenir que ceux qui ont connu et compris cet homme mort en 1959, il y a plus de 55 ans. Les plus jeunes ont — peut-être — 80 ans, mais ils parlent d’un homme qui leur a embelli la vie comme aucun « spécialiste » ne sera jamais capable de le faire. Grâce à eux, ce film est à la hauteur de son titre : Poète c’est-à-dire révolutionnaire.

Presque tous ont fait partie du groupe surréaliste autour de Breton (et de Toyen). Leur présence est un défi au temps : Georges Goldfayn parle de Péret comme s’il l’avait quitté la veille : « Il n’y a pas un être qui se soit à ce point confondu avec l’activité poétique, avec ce qu’il appelle lui, connaissance intuitive. Il n’y a pas un être qui l’a été autant que lui. » Michel Zimbacca revoit Péret écrivant le commentaire inspiré du film l’Invention du monde. Jean-Claude Silbermann admire que « chez Benjamin l’automatisme ait trouvé sa raison d’être en poésie même ». Alain Joubert définit clairement les positions de Péret aux moments cruciaux de sa vie, la guerre d’Espagne, la prison, l’exil au Mexique, les luttes politiques, et partage avec Guy Prévan qui, lui, parle en militant politique du militant Péret, le rôle de narrateur. Maurice Nadeau est un jeune homme en 1939 quand la responsabilité de Clé, le journal de la FIARI – Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire Indépendant, fondée par Breton et Trotsky, qui eut tout de même deux numéros avant la guerre lui est confiée sous le contrôle de Péret, dont il garde un meilleur souvenir que de Breton. J’ai assisté en 2012, quelques mois avant sa mort, au tournage de ce qui doit être son dernier entretien, 75 ans après leur rencontre. Il avait plus de 100 ans : « Je ne le prenais pas pour un surréaliste comme les autres finalement. Parce que c’était un surréaliste qui travaillait et qui gagnait sa croûte. Enfin il avait un boulot. Les autres pouvaient vivre de peintures, de machin, je ne sais pas quoi, je n’ai jamais voulu le savoir. Mais lui, il était dans le concret, dans la vie. C’est ça. »

Breton est présent avec sa voix, ses Entretiens pour la radio, la lecture de Nadja et de quelques extraits de ses lettres (inédites) à Péret, dont celle de New York, le 26 mai 1943, où il félicite son « Très cher Benjamin » de la préface à sa future anthologie, qu’il publiera toutes affaires cessantes :

« Tu as écrit un texte de toute importance, cette préface. C’est même la première fois que tu te décides à t’exprimer d’une manière autre que strictement poétique, en dépit de mes instances de 20 ans. Et c’est mieux qu’une réussite : tu donnes du premier coup, comme j’ai eu maintes occasions de le dire et comme chacun en a convenu avec enthousiasme autour de moi, le premier grand texte manifeste de cette époque, ce que nous pouvons appeler entre nous un chef-d’œuvre. »

La parole est aussi largement donnée à Péret lui-même avec des enregistrements pour la radio et sa poésie, jubilatoire quand elle est dite par Breton et Pierre Brasseur, autre complice des années vingt. Ses mots apparaissent à l’écran, beaucoup de textes courts ponctuent le film. La poésie jaillit à jets continus, « comme de source ». Et l’on prend le temps d’écouter des passages essentiels de ses grands « manifestes », dont le splendide Déshonneur des poètes : « Le poète n’a pas à entretenir chez autrui une illusoire espérance humaine ou céleste, ni à désarmer les esprits en leur insufflant une confiance sans limite en un père ou un chef contre qui toute critique devient sacrilège. Tout au contraire, c’est à lui de prononcer les paroles toujours sacrilèges et les blasphèmes permanents […] Il sera donc révolutionnaire, mais non de ceux qui s’opposent au tyran d’aujourd’hui, néfaste à leurs yeux parce qu’il dessert leurs intérêts, pour vanter l’excellence de l’oppresseur de demain dont ils se sont déjà constitués les serviteurs. Non, le poète lutte contre toute oppression : celle de l’homme par l’homme d’abord et l’oppression de sa pensée par les dogmes religieux, philosophiques ou sociaux. Il combat pour que l’homme atteigne une connaissance à jamais perfectible de lui-même et de l’univers ».

On ne s’étonne pas que de tels propos aient pu valoir à leur auteur de solides inimitiés, qui ne s’éteignirent pas avec sa mort. Jacques Prévert eut alors l’occasion de prendre sa défense : « Benjamin Péret, c’était un poète entier, qui n’écrivait jamais les choses à moitié. Il tenait à ses idées, ses amitiés, ses rêves. Benjamin Péret, c’était et c’est toujours Benjamin Péret. »

« À quoi bon baisser la tête si le ciel est haut ? », écrivait-il à Toyen.

[Télécharger cet article]

Post-scriptum : L’Association des amis de Benjamin Péret, 50 rue de la Charité-69-002-Lyon, qui a apporté son soutien au film de Rémy Ricordeau, vient de publier le quatrième des Cahiers Benjamin Péret, avec des dossiers sur Le Brésil de Benjamin Péret et sur André Breton et ses amis surréalistes à Saint-Cirq Lapopie, ainsi qu’un important inédit en français, Noirs sur Blancs au Brésil, écrit en 1934 pour la célèbre Negro Anthology de Nancy Cunard. Et les Rouilles enragées, publiées jadis sous le pseudonyme de Satyremont retrouvent enfin leur titre original, les Couilles enragées, aux éditions Prairial. 72 pages, 8 euros.

CC

Les Rendez-vous de la Halle Saint-Pierre 2015-2016

Conférences de l’Association pour la recherche et l’étude du surréalisme (APRES)

organisées par Françoise Py à la Halle Saint-Pierre le samedi 7 novembre 2015 puis de novembre 2015 à juin 2016 le deuxième samedi du mois de 15h30 à 18h30.
Réception par Martine Lusardy

Samedi 7 novembre 2015

Pablo Picasso: Écrits et propos, mis en musique par Bernard Ascal.
Aruna : chansons françaises, espagnoles et sud-américaines.

L’après-midi du samedi 7 novembre comprendra deux volets d’une heure chacun. Dans une première partie, Bernard Ascal présentera les Ecrits de Picasso, la plupart inédits, dont il a fait un livre accompagné d’un CD. Par la voix dite et chantée, les textes de Picasso se révèlent dans leur rythme incroyablement novateur. La conférence inclura des lectures et des moments d’écoute. Dans une seconde partie, la chanteuse Aruna nous fera voyager en chansons.

Bernard Ascal est un poète et un peintre lié au surréalisme depuis les années soixante. Auteur, compositeur, interprète, il a mis en musique les Ecrits de Picasso mais aussi beaucoup de poètes surréalistes comme Philippe Soupault ou Aimé Césaire. Il nous présentera la monographie qui vient de lui être consacrée, Sorties de pistes, aux éditions Le Petit Véhicule, avec des textes de José Pierre.
Aruna est une chanteuse hors normes à la voix grave et chaude, tout à fait exceptionnelle. Partie de son Béarn natal à l’âge de 16 ans, elle a voyagé et chanté avec les gitans qui l’ont adoptée. Elle parcourt le monde, et tout particulièrement l’Inde ou l’Amérique Latine, et chante pour les publics les plus défavorisés. Elle revient du Mexique où elle a réalisé une mission humanitaire de six mois, chantant dans les prisons, les hôpitaux, les quartiers déshérités. Son répertoire comprend ses propres chansons mais aussi les plus belles chansons françaises, espagnoles, sud-américaines. Dans la veine d’une Mercedes Sosa, elle donne vie à des chants oubliés. Elle s’accompagne à la guitare, instrument qu’elle joue de manière instinctive, avec des accents gypsy. (On peut entendre ses chansons sur YouTube à Free Live Sessions et à Aruna Lapassatet).

Samedi 14 novembre 2015

Après-midi consacrée à Antonin Artaud.
Projection du film de Gérard Mordillat et Jérôme Prieur En compagnie d’Antonin Artaud, le momo de 1993, d’après le livre de Jacques Prevel, avec Samy Frey, Marc Barbé, Julie Jézéquel et Valérie Jeannet, 79’.
Présentation du film par Jérôme Prieur.
Table ronde animée par Dominique Calmé avec le réalisateur et deux collaborateurs des Cahiers Artaud, Virginie Di Ricci et Nicolas Rozier.

Samedi 12 décembre 2015

Projection du film de Catherine Binet, Les Jeux de la Comtesse Dolingen de Gratz, 1981, 113’, avec Michaele Lonsdale, Emmanuelle Riva et Marina Vlady, librement inspiré de Sombre Printemps d’Unica Zürn.
Présentation par Jean-François Rabain.
Débat.

Samedi 9 janvier 2016

Hommage à Rodolfo Krasno. Présentation de l’artiste par Christine Frérot.

Projection du film de Guillermo Krasnopolsky sur Krasno.
Table ronde avec le réalisateur, Christine Frérot, Pierre Bouchat, Jean-Clarence Lambert et Julio Le Parc.

Jean-Clarence Lambert et Julio Le Parc.

« Les genèses de Krasno

L’œuvre de Krasno est une histoire de naissance : gestation, éclosion,  croissance. Nous n’en finissons pas de naître et chaque nouvelle naissance nous révèle à nous-mêmes et aux autres. L’œuf, c’est le ventre maternel, notre première demeure, c’est aussi la terre mère, le ventre de la terre, notre dernière demeure. C’est aussi tous les abris que nous nous sommes donnés, tous nos nids, nos cocons. Pour Krasno, c’est aussi l’atelier. Il écrit : “l’œuf est devenu mon atelier.” Éclosion, mais aussi parfois “déclosion” : on sort de l’œuf, mais on peut aussi y entrer à nouveau, dans un retour à l’origine.

L’œuvre de Krasno est profondément existentielle, c’est une œuvre-vie, une œuvre qui médite sur la vie et qui aide le spectateur à s’orienter dans la vie. Ces corps adultes qui sortent de l’œuf — torses, mains, jambes, têtes — offrent un raccourci temporel de la naissance à l’âge adulte. Le temps est suspendu. Le troisième terme — la mort — est inscrit dans l’œuvre, dans cette suspension, comme dans les vanités, les Memento mori, pour nous inviter à savourer le présent, à lui donner du sens. C’est une œuvre qui travaille autant sur le temps que sur l’espace, sur le déroulement temporel et le temps comme virtualité.

Nous avons en nous la virtualité du vol qu’est la création. Nous nous
envolons par l’imagination, par le rêve. Krasno, en nous faisant sortir
de l’œuf, exalte cette potentialité du vol par la poésie et l’art, mais
il nous rappelle aussi que nous sommes soumis à la pesanteur : nous
sommes ces étranges oiseaux rivés au sol qui ne pourront plus jamais voler. Tel le Dodo, exalté par Lewis Carroll et Malcolm de Chazal, devenu une sorte d’oiseau préhistorique de par sa disparition. Sans doute Krasno nous a-t-il immortalisés dans son fragile papier pour qu’un jour on se souvienne qu’il y avaitd’étranges oiseaux sans ailes qui auraient voulu voler. Il nous donne à voir notre condition humaine d’exilé volontaire, sans retour possible au pays natal — comme si ce pays avait disparu ou n’était pas encore né. Cet exilé, c’est bien sûr Krasno lui-même, parti d’Argentine et devenant de nulle part, sinon de son antre-demeure-atelier, son ultime œuf, mais c’est aussi nous tous enchaînés, retenus, sans possibilité de partir, immobilisés, voire enfermés. D’où les œufs contraints : fer, cordages, clous, plâtre, armures, cuirasses, boîtes en plexiglas, grilles. Nous sommes au cœur de cette dialectique : retenus et prêts à partir, immobilisés, mais déjà presque en vol. Dimension existentielle qui se double d’une dimension politique. Même éloigné de son pays, Krasno ressent les sévices de la dictature militaire dans sa propre chair. Sa souffrance prend corps dans sa sculpture.

Lorsque Krasno est invité à réaliser une grande œuvre pour la cité
scolaire de Villejuif, il dédie cette œuvre à la jeunesse : les vingt
personnages moulés sur nature et placés sur les façades sont autant
d’Icare en passe de voler, d’escalader, de sauter. La jeunesse incarne
cet espoir d’une société plus juste et plus libre à inventer. Krasno
dans ses œuvres tente de réveiller en nous cette jeunesse et ce désir de lutter, de créer, de s’élancer.

Virtualité du vol, mais aussi virtualité du blanc, de la page blanche,
lisse ou granuleuse. Le papier s’est substitué au bronze, il en est
l’exact inverse. Loin de défier le temps, il est fragile, se dégrade,
s’altère à la lumière. D’où les boîtes en plexiglas, sortes de cages de
verre, qui soulignent cette fragilité. Le papier devient coquille,
devient peau. Une page devenue corps, un corps devenu page, un corps comme une page vierge où tout reste à écrire, où le corps s’écrit, s’inscrit. Silence, mémoire et oubli. Patrick Modiano parlant de l’écrivain — mais il aurait pu le dire aussi de Krasno — “c’est sans
doute sa vocation, devant la grande page blanche de l’oubli, de faire
ressurgir quelques mots à moitié effacés, comme ces icebergs perdus qui dérivent à la surface de l’océan”. Ce sera tout le travail de Krasno pour ses livrobjets avec les poètes, tels Jean-Clarence Lambert ou Octavio Paz : ses Pierres éparses sont justement comme des icebergs nomades. »
Par Françoise Py

Samedi 23 janvier 2016 de 15h30 à 18h30

(Reprogramation suite aux attentats du 13 novembre 2015)

Projection / débat En compagnie d’Antonin Artaud
film de Gérard Mordillat et Jérôme Prieur d’après le livre de Jacques Prevel, avec Samy Frey, Marc Barbé, Julie Jézéquel et Valérie Jeannet, 79’.

En présence de Jérôme Prieur, et de Nicolas Rozier pour les Cahiers Artaud
Rencontre animée par Dominique Calmé
Halle Saint Pierre – auditorium (entrée libre)

Mai 1946 : après neuf ans d’internement, Antonin Artaud sort enfin de l’asile de Rodez pour revenir à Paris parmi les siens. Ce jour est l’illumination de Jacques Prevel. Jeune poète, il va suivre Artaud dans ses pérégrinations entre la maison de santé d’Ivry et Saint Germain des Près, tout en poursuivant la même quête de poésie, de drogue et d’absolu. Prevel devient le disciple et le pourvoyeur, le compagnon de cet homme de génie dont il relate la chronique jusqu’à sa mort, deux ans plus tard. Dans ce Paris d’après-guerre où il connait la misère et la souffrance, Prével s’attache à tout jamais à Antonin Artaud, celui qui fut son seul ami. Dans cette étonnante “biographie” inspirée, Gérard Mordillat signe, avec Jérôme Prieur son complice, un film rugueux comme peut l’être l’écriture, libre comme la poésie…

Samedi 13 février 2016

Laurence Imbert D., peintre et sculpteur, dialogue avec ses amis poètes et critiques : Gérard Xuriguera, Fernando Arrabal, Jean-Clarence Lambert, Jean-Yves Bosseur, Daniel Loewers, Jean-Loup Philippe et Marame Al Masri.
Projection du film Laurence Imbert D. : l’entre deux mondes.
Intermèdes musicaux : Jérémie Lecoq (violoncelle et voix).
Présentation du livre de Gérard Xuriguera : Sur l’aile d’un songe : Laurence Imbert D. (Editions F.V.W., novembre 2015).

La peinture de Laurence Imbert nous ouvre les Jardins du ciel. Ce sont des paysages lointains sans ressemblance avec le connu, des régions encore inexplorées aux couleurs et aux formes imprévisibles. Dans ses cartographies imaginaires, l’infiniment petit rejoint l’infiniment grand. Ses cosmogonies renvoient à l’univers cellulaire, à l’embryologie. Elle retrouve ainsi l’intuition fondamentale de Victor Hugo qui notait : « tout est l’atome et tout est l’astre ». Dans cette peinture de l’énergie en suspension, des déflagrations voisinent avec des zones pacifiées, les teintes sourdes avec les couleurs éclatantes, les terres avec les cinabres.

L’espace-temps qu’elle ne cesse d’explorer est aussi notre temps historique revisité et retravaillé. A l’instar de Matta qui disait : « je ne suis pas un peintre, je suis un montreur », elle montre par le biais de la peinture. Dans une peinture savante, elle revisite les grands abstraits du XXe siècle pour les mettre à distance : l’abstraction géométrique (expression du rythme par les couleurs et les lignes), l’abstraction lyrique (accords réciproques entre sons et teintes). Son affinité avec la musique contemporaine s’affirme tout particulièrement dans sa dernière série en hommage à Pollock. Ce détour par Pollock est aussi une manière de saluer Hayter, son voisin rue Cassini, son immense ami mort dans ses bras, qui dans les années quarante ouvrit à Pollock la voie du all over, comme le rappelle Pierre-François Albert dans son récent Hayter, un génie du trait. En une performance dansée, elle tourne autour de la toile, ou entre à l’intérieur, pour la couvrir d’entrelacs, de réseaux énergétiques all over où l’œil se perd.

Mais paradoxalement elle réintroduit un centre, un cercle blanc, dans un format carré, comme dans Echec et mat, qui met littéralement en échec le principe du all over et sa lecture non orientée. L’œil tourne autour de ce centre vacant, comme un nombril, un « ombilic des limbes », pour reprendre les termes d’Artaud. Le centre, noyau cosmique, vacuité fondamentale, est aussi un équivalent du silence. Le cercle est détouré avec des objets réels. Chez Pollock, le réel s’invitait subrepticement sous la forme de sable, de verre brisé, de ficelle ou de clous pris dans les lacis de peinture. Chez Laurence Imbert, ce sont d’énormes clous démonstratifs qui affirment un retour à la troisième dimension. Elle réintroduit aussi dans sa peinture le coup de pinceau, le contact direct de l’outil avec la toile que le dripping abolissait. Les références convoquées sont à la fois exaltées et mises à mal, dans une circularité, un éternel retour qui les vivifie. Il y a chez elle subversion de la référence, détournement, retournement spectaculaire. Rarement peinture a été aussi vivante.

Françoise Py

 

Samedi 12 mars 2016

Hommage à Tzara par Wanda Mihuleac et les Editions Transignum. L’Homme approximatif : Spectacle performance avec Wanda Mihuleac, David Napoli, Denis Parmain, Guy Chaty, Siewert Van Dyck, Ioana Tomsa, Cornelia Petroiu.

Samedi 9 avril 2016

Projection du film de Gilles Nadeau : Maurice Nadeau : Révolution et Littérature, présentation par le réalisateur.
Débat avec le réalisateur, Maurice Mourier et Alain Joubert,

Samedi 14 mai 2016

Projection du film de Fabrice Maze sur Claude Cahun (éditions Seven Doc, collection Phares, 2015).
Débat avec le réalisateur et Anne Egger.

Samedi 11 juin 2016

Poésie et chansons : Alain Aurenche et Aruna


Informations pratiques :

Halle Saint-Pierre : 2 rue Ronsard — 74018 Paris, Métro Anvers. www.hallesaintpierre.org

Françoise Py : 06.99.08.02.63, francoise.py@univ-paris8.fr
L’Association pour l’étude du surréalisme est présidée par Henri Béhar

 

Double jeu de la subversion : entre dadaïsme, surréalisme et art contemporain

Double jeu de la subversion : entre dadaïsme, surréalisme et art contemporain

par Élisabeth SPETTEL[1]

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Les prémices du sujet

Cette thèse porte sur le Double jeu de la subversion: entre dadaïsme, surréalisme et art contemporain. Il s’agit d’une recherche menée en esthétique qui questionne également des notions littéraires, historiques et sociologiques. Celle-ci s’articule en deux axes: d’une part, une comparaison historique entre trois périodes artistiques et, d’autre part, une analyse conceptuelle de la subversion. En repérant dans la production contemporaine des résonances de l’art dadaïste et surréaliste sur le plan de la forme et des thématiques abordées, il s’agit de questionner cet héritage, au sens de continuité comme de rupture, à travers le concept de subversion.

La lecture de l’ouvrage d’Henri Béhar et de Michel Carassou, Dada : histoire d’une subversion[2] a été fondamentale pour mon étude puisqu’il explique la nécessité d’une telle table rase. Cette notion peut se lire à plusieurs niveaux. La subversion renvoie d’abord au champ politique. Les provocations des dadaïstes, loin d’être gratuites, défient les valeurs occidentales qui n’ont pas empêché la première guerre mondiale. L’art devient une catharsis qui mène à une « poétique de l’insurrection »[3]. Influencés par l’anarchisme de Bakounine, les dadaïstes veulent détruire tous les pouvoirs autoritaires qui entravent la liberté d’expression et de création. La subversion politique accompagne une véritable révolution plastique : les dadaïstes remettent en question le statut de l’oeuvre d’art et transgressent les conventions. Cette dialectique entre art et politique s’observe également chez les surréalistes, inspirés par le cri de rage de leurs aînés. Le surréalisme réunit aussi des personnalités très diverses, mélangeant les genres, décloisonnant les arts, inventant de nouvelles poïétiques : écriture automatique, collages, frottages, rayographies, mannequins… D’abord attirés comme les dadaïstes par les philosophies libertaires, ils cherchent à structurer leur engagement et se tournent vers le parti communiste, durant la montée des fascismes de l’entre-deux guerres. Le dilemme entre un art libre et la tentative d’un art « au service de la révolution »[4] auxquels ils ont été confrontés a penché en faveur d’un art indépendant doté d’une véritable force critique. L’artiste subversif, loin d’être un militant asservi à la propagande, crée librement une œuvre dont la polysémie soulève des questions d’ordre historique, sociologique, politique… Son seul mot d’ordre : le désir, symbole de vie et de révolte.

L’intérêt pour l’actualité, la lecture régulière de publications concernant l’art contemporain, les visites fréquentes dans les ateliers, les galeries et musées, les déambulations dans les villes et campagnes offrant « l’art à ciel ouvert » m’ont amenée à repérer des correspondances avec les avant-gardes qui ont ouvert une brèche dans l’histoire de l’art.  Leur caractère subversif influence encore aujourd’hui de nombreux artistes occidentaux sur le plan des formes, des sujets abordés ou des processus de création (citons Philippe Ramette, Cindy Sherman, Andreas Serrano, Wim Delvoye…) Néanmoins, le changement de contexte amène à redéfinir la subversion qui se transforme parfois en provocation chez les artistes actuels.

 Double jeu : nature et enjeux

La mise en place d’une méthode de recherche a été fondamentale afin d’approfondir cette intuition première. Tout d’abord, l’étymologie précise cette dialectique entre subversion et provocation : subversion vient du latin subvertere : renverser, bouleverser, mettre sens dessus dessous et le préfixe sub  indique une logique discrète, souterraine. Provocation vient du latin pro : en avant et vocare : appeler et entre davantage dans une logique démonstrative voire exhibitionniste. Ainsi, la subversion n’est pas nécessairement provocante et la provocation, pas nécessairement subversive. Le titre de cette thèse « double jeu » révèle cette ambiguïté conceptuelle. Il correspond également à la méthode de comparaison employée : mettre en tension ces époques, en montrer les continuités et les ruptures : les années 1910-1940 pour le dadaïsme et le surréalisme et les années 1980-2010 pour l’art contemporain car c’est à partir des années 1980 qu’il devient institutionnel et constitue un genre à part entière avec ses codes, ses institutions, ses réseaux de diffusion.

Tout l’intérêt de cette étude est de mêler une double approche : à la fois conceptuelle et historique. L’analyse du concept de subversion s’effectue à travers l’examen d’oeuvres de périodes différentes, une méthode qui conduit à éclairer plusieurs formes de subversion. La confrontation des œuvres amènent à repérer des correspondances sur le plan des thématiques : anticléricalisme, transgression de la morale, contestation des normes sociales, sexuelles et sur le plan des médiums : collages, ready mades, installations, environnements. Néanmoins, les artistes actuels, même lorsqu’ils revendiquent une filiation avec ces avant-gardes prennent conscience de leur posture postmoderne. Contrairement aux avant-gardes, groupe structuré avec un chef de file et un manifeste, les artistes contemporains occidentaux en vue affichent leur individualité et des esthétiques plus éclatées. Certains assument leur démarche appropriationniste : en 2013, Gilles Barbier détourne ainsi L’œil cacodylate de Picabia, respectant la composition originelle tandis que les signatures sont devenues des tampons, Sherrie Levine reprend le fameux urinoir de Marcel Duchamp mais change le matériau  : dans son œuvre After Marcel Duchamp (1991), la céramique se transforme en bronze, comme si elle inversait la logique du ready made, passant d’un objet banal à un objet sculptural à la matière noble. D’autres sont inspirés par l’humour et le jeu de mot des avant-gardes : dans le sillage dadaïste, le collectif Présence Panchounette s’attaque à tout esprit de sérieux et privilégie le mélange des genres. Dans leur installation Le poids de la culture[5], des livres remplacent les disques de fonte d’un banc de musculation. L’humour naît de l’introduction d’un objet dans un autre contexte que le sien, créant un effet insolite. Ici, le livre rappelant la sphère culturelle investit étrangement l’espace sportif. De plus, l’illustration d’une expression populaire au premier degré crée aussi un choc visuel et sémantique. Sous un aspect « potache », cette pièce interroge sur le rôle de la culture dans nos sociétés contemporaines. De plus, Présence Panchounette vise l’esthétique qui est une forme d’idéologie. L’autodérision devient sérieuse et fait naître une réflexion sur l’artiste, l’œuvre et le spectateur. D’autres artistes s’inscrivent encore dans l’activisme comme Gianni Motti qui joue le rôle du bouffon. Figure de l’artiste-parasite[6], il s’infiltre dans les brèches du pouvoir et exploite les médias pour diffuser ses actions. Celles-ci s’inscrivent dans le registre de l’absurde lorsque, par exemple, en juin 1992, il contacte l’agence Keystone et se déclare responsable du tremblement de terre qui provoque, entre autres, dans le désert californien, une fissure de soixante-quatorze kilomètres de long.[7] Il pose ainsi dans les journaux en détenu de prison, tenant un panneau sur lequel est inscrite la cause de son arrestation. Sur d’autres photographies, il montre à l’objectif un schéma révélant l’amplitude du séisme sur l’échelle de Richter. Ses actions peuvent apparaître plus politiques lorsqu’il parvient à s’infiltrer dans une session des Droits de l’Homme à l’ONU en novembre 1997 et prend la place du délégué indonésien absent. L’artiste trublion pénètre des territoires extérieurs au monde de l’art et ses bouffonneries ont un impact direct sur le réel (même s’il ne révolutionne pas le cours des choses, ce qu’il se garde de revendiquer). Ainsi, lors de cette session de l’ONU, Gianni Motti prend la parole en faveur des minorités et rallie à sa cause d’autres représentants provoquant l’interruption de la séance, en guise de protestation. Même si cette dernière performance semble être guidée par une finalité plus sérieuse que son « ready made tellurique »[8], les gestes de Motti empruntent au registre de la farce et se rapprochent des actions dadaïstes. Quant à Olivier Blanckart, ses invectives et ses performances provocantes ne sont pas sans rappeler les scandales surréalistes. Cependant, il agit seul et ne prétend pas à un élan révolutionnaire qui animait ses aînés.

Néanmoins, sa lutte farouche contre l’institution et la finance s’oppose à de nombreux artistes tels que Jeff Koons, Maurizio Cattelan, Damien Hirst, sponsorisés par les seigneurs des temps modernes. La subversion avant-gardiste qui rimait avec radicalité et innovation se transforme dans ce contexte en effet de style et prend une dimension spectaculaire. La subversion est alors atrophiée, stérilisée par le marché de l’art qui la phagocyte. En effet, lorsqu’elle est récupérée par un pouvoir, elle devient plus provocante que subversive et perd de sa portée irrévérencieuse. Ces relations contradictoires entre subversion et subvention selon l’expression de Rainer Rochlitz ont été au cœur de mes préoccupations, en particulier dans le troisième chapitre.

Méthode et plan

Cette approche transversale a débouché sur l’élaboration d’un plan en trois parties : la subversion-destruction dans laquelle sont abordés le contexte de la guerre et la naissance de pratiques imprégnées d’un humour iconoclaste et d’un nihilisme qui déboulonne les idoles. Cependant, la subversion ne peut être envisagée comme seule destruction. La table rase engendre à son tour d’autres poïétiques et éthiques développées dans le second chapitre : la subversion – construction. Les dadaïstes et les surréalistes mettent à mal l’ancienne beauté pour créer de nouveaux savoir-faires : ready mades, photomontages, mannequins, solarisations, frottages…Cependant, la mise en place de codes, aussi novateurs soient-ils, peut aussi se renverser en conventions. La subversion se transforme parfois en un impératif de création, un effet de mode, rejoignant alors la logique de la provocation. Celle-ci est exploitée par de nombreux pouvoirs : médiatiques, politiques et financiers ce qui nous a amenés à réexaminer la posture et l’engagement de l’artiste actuel dans le troisième chapitre intitulé la subversion – convention. Ces chapitres, loin d’être des catégories qui emprisonnent, favorisent les passages entre les trois notions.

Face à une bibliographie très dense portant sur une notion transversale et trois périodes, s’impose la nécessité d’opérer des choix et de hiérarchiser. Les ouvrages théoriques, les textes historiques, catalogues d’exposition, revues, émissions radiophoniques mais aussi écrits littéraires et philosophiques ont apporté différents éclairages sémantiques et plastiques. Ils constituent également de précieux outils en permettant d’éviter plusieurs écueils. Il s’agit tout d’abord de ne pas adopter un regard trop manichéen en restant prisonnier d’un passé nostalgique et en faisant l’apologie de l’artiste dadaïste et surréaliste, à l’engagement sincère, prenant des risques et en jugeant de manière moralisatrice l’artiste contemporain récupéré par le marché de l’art, cynique, opportuniste et uniquement provocateur. Au fil de cette étude, j’ai pu distinguer des œuvres contemporaines subversives comme Him de Maurizio Cattelan, davantage connu pour ses scandales gratuits. Cette installation se compose d’un mannequin de cire représentant un petit garçon agenouillé, les mains jointes dans une attitude de recueillement et de pardon. Le spectateur aperçoit la silhouette de dos et est amené à faire le tour pour découvrir le personnage de face. C’est à cet instant qu’il est pris de stupeur en découvrant le visage de Hitler. L’oeuvre pose des questions d’ordre éthique : peut-on reproduire Hitler sous les traits d’un enfant, expiant sa faute, lui qui dans l’insconscient collectif demeure un monstre ? Le titre Him à la fois impersonnel et dénonciateur traduit l’ambivalence de l’oeuvre. Celle-ci privilégie une complexité sur le plan plastique et sémantique. J’ai dressé plusieurs portraits d’artistes tout en dégageant des lignes de force et en constatant la mutation de la subversion en provocation chez certains artistes actuels de premier plan. La deuxième difficulté était de prendre en compte l’actualité avec une distance nécessaire à la posture du chercheur. Les attentats tragiques au siège de Charlie Hebdo dont j’ai été informée au moment de la correction d’une partie consacrée au « rire de résistance »[9] m’ont d’abord atteinte sur le plan émotionnel. Puis, lorsque l’émotion a laissé place à l’analyse, j’ai pu mettre en perspective cet événement avec mes travaux. Les passages consacrés au contexte de création et de réception des œuvres d’art déjà rédigés ont été mis en valeur, ce paramètre étant essentiel. La subversion et la provocation ne sont pas des essences immuables mais se définissent et se redéfinissent selon des critères, des règles, lois liées à un pouvoir politique, religieux, social ou artistique.

L’Esthétique : au carrefour des champs disciplinaires

Ce sujet de thèse m’a incitée à explorer différents territoires : l’esthétique bien sûr mais aussi la littérature, l’histoire, la philosophie, la sociologie, à emprunter des chemins de traverse, à développer une pensée « en archipel »[10], selon les mots du poète René Char. J’ai effectué des « pas de côté » en menant des activités différentes mais complémentaires : la mise en place d’un partenariat entre l’université Bordeaux Montaigne, le Centre Pompidou Mobile et la Région Aquitaine avec l’organisation d’une journée d’étude intitulée Utopies concrètes[11] et le commissariat d’une exposition intitulée Tangentes, la participation à un colloque international intitulé Transgression(s) organisé par l’ADEFFI[12] et à une journée d’étude portant sur la provocation organisée par la revue Les chantiers de la création de l’université de Provence à Aix en Provence[13], la préparation de l’exposition Le surréalisme et l’objet [14] aux côtés du conservateur Didier Ottinger lors d’un stage effectué en 2011 au Musée National d’Art Moderne. Je devais choisir les pièces contemporaines en écho avec les œuvres surréalistes : une application pratique de ma problématique de thèse. Les échanges avec les galeristes et les artistes ont affiné mon regard sur la scène artistique actuelle et la retranscription de l’entretien avec Arnaud Labelle-Rojoux (exposé dans le cadre du Surréalisme et l’objet) témoigne de la complexité de l’héritage dadaïste et surréaliste.

Toutes ces expériences concrètes renvoient au sens premier d’esthétique, à son étymologie aiesthesis : la science du sensible. Ma méthode a évolué entre le début du doctorat et la fin. Tout d’abord, je suis partie des concepts pour aller vers les œuvres puis j’ai pris le chemin inverse. La confrontation avec les œuvres dans toute leur matérialité, leur chair était nécessaire pour ne pas les emprisonner dans une grille de lecture et mener une approche sensible. A ce titre, l’esthétique est autant une pratique qu’une théorie. Cette pratique est avant tout celle du regard. Il est  le déclencheur du questionnement philosophique, il suscite une révolution de l’esprit. La dernière partie du troisième chapitre met en relief cette relation entre subversion du regard, érotisme et révolution.

La subversion privilégie un rapport érotique à l’œuvre tandis que la provocation recèle une dimension pornographique. Dans le troisième chapitre, les analyses des œuvres de Salvador Dalí et de Jeff Koons ou encore de Max Ernst et de Maurizio Cattelan visent à comparer les dispositifs plastiques. Ainsi, par exemple, la peinture de Max Ernst La vierge Marie donnant la fessée à l’enfant Jésus devant trois témoins qui semble beaucoup plus sage au premier abord que La Nona Ora de Maurizio Cattelan est en réalité la plus subversive. Elle joue subtilement avec les codes artistiques, religieux et moraux tout en introduisant des détails transgressifs qui font appel à un érotisme du regard. Celui-ci ne pénètre pas directement l’œuvre comme dans le cas de La Nona Ora mais se laisse séduire et égarer par les différents niveaux de lecture. Ce désir de voir débouche sur une émancipation du regard. Celle-ci va de pair avec une force révolutionnaire. L’Age d’or réalisé un an après Un chien andalou insiste plus particulièrement sur la putréfaction provoquée par la morale bourgeoise qui détruit les désirs et espoirs de l’homme. L’ « Amour fou »[15] devient une arme de combat qui défie les contingences sociales : « Mon idée générale en écrivant avec Buñuel le scénario de L’Age d’or a été de présenter la ligne droite et pure de « conduite » d’un être qui poursuit l’amour à travers les ignobles idéaux humanitaires, patriotiques et autres misérables mécanismes de la réalité. »[16] Luis Buñuel et Salvador Dalí font hommage à la puissance du désir amoureux, le seul propre à libérer l’homme. Ce désir incarne la révolte contre l’idée de patrie, de religion et de civilisation : « … À la violence dont nous voyons la passion amoureuse animée chez un être nous pouvons juger de sa capacité de refus, faisant bon marché de l’inhibition passagère où son éducation la maintient ou non, lui prêter mieux qu’un rôle symptomatique, du point de vue révolutionnaire. […] La frénésie tant décriée, hors de laquelle nous, surréalistes, nous pouvons, refusons de tenir pour valable aucune expression d’art… » [17]

Le parallèle entre la passion amoureuse et la subversion politique traverse le film. Cette puissance révolutionnaire du désir n’est pas seulement un thème mais une manière d’être au monde et de créer. « L’expression d’art » ne peut se concevoir sans cette « frénésie » essentielle, du côté de l’artiste comme du spectateur. L’Age d’or comme Un chien andalou fascinent l’oeil du spectateur et déclenchent un désir intense amoureux et révolutionnaire.

 Ce film symbolise le moteur de la subversion. Celle-ci est une relation vivante entre l’artiste, l’oeuvre et le spectateur. L’artiste doute, se remet en question pour éviter une répétition mortifère. Il crée une œuvre qui privilégie la suggestion, l’image absente faisant appel à l’imaginaire du spectateur qui complète ces espaces de réserve comme on le dirait pour une aquarelle. Cette œuvre l’amène à subvertir son propre regard, se situant toujours au-delà de ce qu’elle laisse entrevoir, « une subversion hors de soupçon »[18] comme l’écrit Edmond Jabès. La subversion est une éthique de vie, de création et de recherche. Toujours en mouvement, elle incite à déplacer notre regard et mettre à l’épreuve nos certitudes, et préconise de « se méfier en général de tout [savoir] qui menace de se fixer »[19] mais aussi de « tout art qui menace de se fixer. »


[1] L’auteur présente ici les principaux éléments de la thèse en Arts (Histoire, Théorie, Pratiques) qu’elle a soutenue devant l’Université Montaigne, Bordeaux III. Elle était dirigée par : Pierre Sauvanet (Bordeaux Montaigne) et Miguel Egaña (Paris I, Panthéon Sorbonne)

[2] Henri Béhar, Michel Carassou, Dada : histoire d’une subversion, Paris, Ed. Fayard, 2005.

[3] Marc Dachy, « Une poétique de l’insurrection », Dada & les dadaïsmes, Paris, Ed. Gallimard, 2004, rééd. 2011, p. 11-21.

[4] Le Surréalisme Au Service De La Révolution (SASDLR) est le titre donné à la revue surréaliste publiée sous la direction d’André Breton à partir de juillet 1930 jusqu’à mai 1933 et qui a succédé à la revue La Révolution Surréaliste parue du 1er décembre 1924 au 15 décembre 1929.

[5] Présence Panchounette, Le poids de la culture, 1983.

[6] Voir Parasite(s) : une stratégie de création, Paris, Ed. L’Harmattan, 2010.

[7] www.mamco.ch/artistes_fichiers/M/motti.html

[8] C’est ainsi que Gianni Motti qualifie sa performance où il se revendique responsable du tremblement de terre qui provoque une fissure de soixante-quatorze kilomètres de long dans le désert californien.

[9] Jean-Michel Ribes, Le rire de résistance : de Diogène à Charlie Hebdo, tome 1, Paris, Ed. Du Théâtre du Rond-Point, 2007.

[10] René Char, La parole en archipel, 1962.

[11] Utopies concrètes : les figures du cercle et du carré en art, architecture et sciences, journée d’étude organisée le 10 décembre 2012 à l’Hôtel de Région de Bordeaux. Conférences en ligne sur : http://webtv.u-bordeaux3.fr/sciences/utopies-concretes

[12] Colloque Transgression(s) organisé par l’Association Des Études Françaises et Francophones d’Irlande et l’université de Provence du 21 au 22 octobre 2011. Publication dans la revue Synergies Royaume-Uni et Irlande n°6 en ligne sur http://gerflint.fr/Base/RU-Irlande6/Article13Elisabeth_Spettel.pdf

[13] Journée d’étude La provocation organisée par la revue Les chantiers de la création de l’école doctorale « Langues, Lettres et Arts » de l’université de Provence le 13 février 2013. Conférence en ligne sur https://archive.org/details/LeschantiersdelacreationElizabethSpettel et article en ligne sur http://lcc.revues.org/532 « Splendeurs et misères de la provocation : une esthétique de la limite respectée ? ».

[14] Le surréalisme et l’objet, exposition présentée au Musée National d’Art Moderne du 30 Octobre 2013 au 3 Mars 2014, commissariat : Didier Ottinger.

[15] André Breton, L’amour fou, Paris, Ed. Gallimard, 1976.

[16] Revue-programme du Studio 28, reproduit en fac-similé dans L’Age d’or, correspondances Luis Buñuel – Charles De Noailles, Ed. Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 1993 et reproduit sur le site http://www.cineclubdecaen.com/

[17] Texte signé des membres du surréalisme cité par Gaëtan Picon, Journal du Surréalisme : 1919-1939, Genève, Ed. Skira, 1976, p. 120.

[18] Edmond Jabès, Le petit livre de la subversion hors de soupçon, Paris, Ed. Gallimard, 1982.

[19] Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, § 296, Paris, Ed. Flammarion, 2007.

CC

Nadja Cohen, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930)

Cohen Nadja, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930), Paris, Classiques Garnier, coll. « études de littérature des XXe et XXIe siècles », 2013, 449 p.

Recension par Léa Buisson

Issu d’une thèse de doctorat[1] dirigée par Jean-Pierre Bobillot à l’Université Stendhal-Grenoble 3, l’ouvrage de Nadja Cohen constitue un précieux document nous éclairant sur le rôle qu’a pu jouer le cinéma – « stupéfiant image[2] » porteur d’une mythologie propre à l’éclosion du XXe siècle – dans le discours poétique de la modernité. Spécialiste des rapports entre la poésie et les médias[3], l’auteure place d’entrée de jeu son étude « sous le signe d’Apollinaire, “prophète médiologique (p. 9)” » qui prédisait déjà, en juin 1917, la fin du livre imprimé, voué, selon lui, à être rapidement concurrencé par les productions phonographiques et cinématographiques. « Homme-époque » (p. 10, Nadja Cohen reprend ici une expression employée par Savinio dans une lettre de 1916 à Apollinaire), Apollinaire fait office de jalon pour l’analyse d’un corpus poétique français s’étendant de 1910 à 1930, qui est celui d’une génération littéralement sous l’emprise du medium cinéma, et appartenant à ce que François Albera désigne par « épistémè du cinéma », soit un « nouveau paradigme de pensée et de représentation qui innerve tout l’espace de la communication et de l’expression et dont le cinéma n’est point le tout mais la concrétisation la plus achevée, qui l’éclaire de ce fait mieux que quiconque[4] ». Partant du constat qu’il n’existe à ce jour que très peu de travaux consacrés aux relations entretenues par les poètes modernes avec le cinéma, Nadja Cohen nous propose un ouvrage qui ne se limite pas à l’analyse d’œuvres appartenant au mouvement surréaliste – dont on connaît la passion pour le septième art, et cela dès ses débuts –, mais qui tente de « défricher un terrain critique encore presque vierge tout en soulignant à la fois les phénomènes de continuité et les divergences entre l’avant et l’après-guerre, mais aussi l’avant et l’après-Manifeste de 1924 » (p. 20). Choisissant une « optique générationnelle » (p. 20), plutôt qu’un mouvement littéraire en particulier, cet ouvrage met en avant aussi bien certains protagonistes du surréalisme – avec l’analyse de textes de Louis Aragon, Robert Desnos, Antonin Artaud et Philippe Soupault – que des poètes modernistes d’horizons variés mais ayant manifesté un profond attachement pour le cinéma – comme Max Jacob, Blaise Cendrars, Henri Michaux et Pierre Reverdy –, ou d’autres, moins connus, comme Benjamin Fondane et Pierre Albert-Birot.

Poésie et cinéma : une rencontre

Souhaitant couvrir un phénomène de grande envergure, aussi bien esthétique qu’historique et culturel – voire anthropologique –, Les Poètes modernes et le cinéma est composé de trois grandes parties qui ont la qualité de faire s’articuler astucieusement réflexions théoriques et études de cas. La première d’entre elles, intitulée « Poésie et cinéma au début du XXe siècle : les raisons d’une rencontre », s’attache à expliquer ce qui put aimanter si irrésistiblement les poètes modernes au cinématographe, divertissement initialement populaire et anti-intellectuel, mais témoignant d’une perpétuation « du goût romantique pour les arts dits primitifs et, plus directement, dans la lignée des revendications provocatrices de Rimbaud (p. 29) ». Après avoir survolé la généalogie d’une tradition poétique moderne captivée par la trivialité des arts populaires et les « refrains niais[5] », Nadja Cohen consacre une sous-partie à la poétique baudelairienne et au phénomène de « prosaïsation » de la poésie, terme qui « présente […] l’intérêt de faire entendre à la fois le mot “prose” et l’adjectif “prosaïque” (p. 34) », et qui désigne la contamination du vers par la prose, mais aussi le renouvellement des sujets poétiques, du lexique et du niveau de langue, ouvrant sur une poésie du quotidien. Baudelaire fut de ce fait l’initiateur d’une poésie de (la) circonstance, mais son projet se démarqua grandement de celui des avant-gardes de 1910, en ce qu’il pensait encore pouvoir extraire de sa pratique scripturale une forme d’éternité.

Par ailleurs, les relations entre poésie et journalisme constituent un jalon important dans la genèse du modernisme, des poètes comme Apollinaire ou Cendrars considérant le « lyrisme visuel » des affiches publicitaires comme un « moyen d’élargir le champ d’action de la poésie (p. 52) », rejoignant en cela les manifestes futuristes, ainsi que les expérimentations picturales cubistes. Bien que « [l]a valorisation de la culture populaire et l’éloge du banal [soient] un des points de rencontre entre le modernisme et le premier surréalisme (p. 61) », un usage différent sera fait de la réclame par les futurs surréalistes, qui la considéreront avant tout comme une « puissance de mort » de laquelle résulte une « poésie-activité de l’esprit (p. 57. La seconde expression est de Tristan Tzara.) ». En outre, l’une des caractéristiques les plus notables de la poésie moderniste consiste en la remise en question du lyrisme personnel, le sujet poétique étant appelé à se dissoudre dans l’anonymat de la foule « avec laquelle il vibre à l’unisson (p. 70) ». Partant, le problème de la simultanéité taraude les poètes – en témoignent les « poèmes-conversations » d’Apollinaire –, à l’instar d’une volonté de produire une poésie objective qui semblerait jaillir naturellement de l’immanence des choses et du monde, et non d’un « je » lyrique. Et c’est ici qu’entre en jeu le medium cinéma qui, au moment de sa naissance, est « [p]erçu non comme un art mais comme une machine à enregistrer le réel », et se révèle ainsi « un modèle esthétique rêvé dans le cadre de la revendication d’une poésie objective, où le sujet lyrique s’effacerait pour céder la place aux faits et aux images (p. 86) ».

Après avoir dressé un panorama des différentes technologies pré-cinématographiques, Nadja Cohen entre de plain-pied dans l’histoire du cinéma des premiers temps, commençant par opposer deux conceptions très différentes, soit le « film documentaire et réaliste des “vues” Lumière » et le « film onirique et illusionniste, riche en trucages, de Georges Méliès » (p. 110), pour ensuite analyser diverses strates du discours sur le cinéma en ce début de siècle. Divertissement populaire par excellence, le cinématographe est d’abord dédaigné par la bourgeoisie, entre autres raisons parce qu’il serait, et cela depuis sa naissance, associé à une forme de violence physique et/ou psychique. Peu valorisé socialement, ce nouveau type de spectacle souffre également de la faiblesse des films produits, qui, compte tenu d’une technique encore balbutiante, s’apparentent davantage à du théâtre filmé. Bien que l’apparition progressive d’un public d’esthètes contribuera à l’émergence de la cinéphilie dans les années 1920, les détracteurs de cette « école du vice[6] » n’auront de cesse d’envahir les journaux de leurs discours « édifiants », pour la plupart péjoratifs. Enfin, achevant ce premier chapitre, l’auteure se penche sur les modalités de la vision moderne, soulignant notamment le rôle crucial joué par les théories bergsoniennes dans l’élaboration de plusieurs conceptions philosophiques et artistiques : Bergson a de la sorte « contribué à imposer les paradigmes photographique et cinématographique comme analogies privilégiées avec le processus de la mémoire » (p. 141).

« Projection et projectile : le cinéma et l’homme moderne. Vitesse, violence et subversion »

La deuxième grande partie de cet ouvrage, intitulée « Projection et projectile : le cinéma et l’homme moderne. Vitesse, violence et subversion », porte sur la conjonction même du cinéma et de l’homme moderne. Elle fait la part belle à Walter Benjamin, pour qui le septième art était à l’origine d’une « esthétique du choc », bien que le philosophe n’ait jamais condamné ce medium, car, selon lui, comme l’avait déjà fait l’œuvre dadaïste, le film mettait en œuvre un « choc traumatique » (p. 177), mais cette fois-ci sur un plan perceptif et non moral, le cinéma ayant pour but de « délivrer l’effet de choc physique de la gangue morale où le dadaïsme l’avait en quelque sorte enfermé[7] ». En parfaite adéquation avec l’expérience moderne de la vie urbaine, le cinéma agissait donc comme un révélateur de ses attributs, en premier lieu la vitesse :

« Le Cinéma, venu au monde avec ces machines, machine lui-même et l’une des plus belles, perçoit mécaniquement la photogénie mécanique. Une fraternité curieuse rapproche l’invention prodigieuse de la reproduction du mouvement de ces autres inventions qui ont porté le mouvement à sa limite la plus intense[8]. »

Le cinéaste et critique français Jean Tedesco analyse avec justesse ce qui participera de l’engouement de bon nombre d’artistes et de poètes pour un medium qui semblait prendre en charge et devancer l’évolution de l’appareil sensoriel humain requise par l’ère mécanique et citadine. Grand admirateur du cinématographe, Aragon soulignait déjà, dans Le Paysan de Paris, l’ampleur de la contrainte adaptative imposée à l’être humain par la fulgurance moderne : « [Les effets de la vitesse] modifient à un tel point celui qui les éprouve qu’on peut à peine dire […] qu’il est le même qui vivait dans la lenteur[9] ». L’éloge de l’énergie se situe ainsi en plein cœur de la polarisation des poètes vers le medium cinéma, certains personnages mythiques, tels Charlot ou Fantômas, incarnant – chacun à sa manière – un idéal de rapidité et d’efficacité propre au film d’action. Et c’est à point nommé que Nadja Cohen met en lumière les travaux méconnus de Jean Epstein sur le cinéma et la poésie, deux essais[10] qui cherchent à démontrer que les poètes modernistes ont donné la prééminence à la sensation plutôt qu’à l’idée, « l’émotion étant un levier de mise en marche du cerveau d’un rendement bien supérieur à l’intelligence » (p. 186). Bien que ses théories manquent de précision et s’avèrent parfois quelque peu fantaisistes, le futur cinéaste est convaincu que la poésie moderne et le cinéma sont faits pour s’entendre à merveille, et, par conséquent, rêve d’une collaboration fructueuse entre ces deux arts « où prédominent les notions de vitesse, de choc, et de sensualité » (p. 187). Mais la vitesse n’est pas l’unique vecteur d’enthousiasme entre la poésie et le cinéma, ce divertissement absorbant largement son public grâce au climat subversif qui l’englobe dès ses débuts. Violence et érotisme sont par conséquent au rendez-vous de la dernière partie clôturant la deuxième grande section de l’ouvrage, l’auteure examinant plusieurs cas spécifiques, cheminant de l’imaginaire sensuel – voire obscène – des salles obscures au mythique maillot noir de Musidora.

Poésie et cinéma : étincelles ou effectivité ?

La dernière grande section de cette étude, titrée « Le cinéma : outil polémique ou instrument de renouvellement esthétique ? », se propose d’analyser les résultats effectifs d’une rencontre poésie/cinéma, circonscrite et analysée avec précision dans les deux sections précédentes – principalement sur les plans historiographique et anthropologique. Au-delà des affinités électives qui sont celles de ces deux media, il s’agit à présent de comprendre quels sont les véritables enjeux et les retombées esthétiques de ce confluent artistique. Pour ce faire, l’auteure choisit de procéder à une analyse en trois temps, s’attardant en premier lieu sur l’ambivalence du discours poétique portant sur le cinéma. En effet, les poètes avant-gardistes – tels Aragon, Cendrars, ou encore les dadaïstes –, ont toujours exprimé leur préférence pour un cinéma populaire, finissant par cultiver un « dandysme de l’anti-culture (p. 262) » qui prendra une ampleur particulière chez les surréalistes :

« Alors pourquoi aller au cinéma sinon pour y découvrir, comme dans les paysages, les enseignes, les affiches, les maisons en démolition, les gros titres des journaux, des choses (ou des films) qui soient surréalistes, mais sans que les auteurs aient jamais entendu parler de notre mouvement[11]. »

Peu importe, donc, la qualité du film, le cinéma joue le rôle d’une corne d’abondance pourvoyeuse d’une matière susceptible de se métamorphoser en merveilleux surréaliste. Mais Breton ira encore plus loin, puisqu’il affichera à plusieurs reprises un mépris caractérisé pour le cinéma, l’éloge de son « idiotie » n’étant pas, à première vue, une panacée qui légitimerait le septième art : « Je dois confesser mon faible pour les films français les plus complètement idiots. Je comprends, du reste, assez mal, je suis trop vaguement. Parfois cela finit par me gêner, alors j’interroge mes voisins[12]. » Il faut bien reconnaître que l’usage qui est fait ici du cinéma relève davantage d’un goût pour le scandale que d’un réel parti pris cinématographique. Par la suite, il sera d’ailleurs reproché aux surréalistes d’avoir complètement ignoré la réalité technique et matérielle de ce nouveau medium, de s’être contentés de rêvasser en « consommant » de la pellicule sans but précis.
Dans un second temps, Nadja Cohen fait l’état des lieux de cette relation pour le moins ambiguë et recense les réflexions théoriques et esthétiques majeures engendrées par plusieurs poètes s’étant momentanément mués en penseurs du cinématographe. Il en ressort avant toute chose un intérêt significatif pour la visualité du cinéma, et, symétriquement, un rejet massif de l’élément narratif, duquel découle, très logiquement, un refus de toute forme de théâtre filmé. Ce pan critique du cinéma, issu du champ poétique, plaide souvent pour un « lyrisme de la matière » (p. 311), vouant un culte certain à la technique du gros plan, car « [c]ette nouvelle vie des objets ouvre la voie à une nouvelle esthétique du fragment, où l’hyperréalisme engendre l’abstraction. En effet, la médiation de la machine permet d’accéder à la profondeur de l’objet, à son intimité » (p. 309). Medium éminemment visuel, le cinéma que les poètes portent aux nues se doit d’être silencieux, la mutité ouvrant plus aisément les portes du merveilleux et de l’inconscient, il s’ensuit un affranchissement du logos et des contraintes corrélatives à la logique et à la raison.

Polysémie du cinéma

Objet de réflexion consacré de l’avant-garde poétique[13], le cinéma, réservoir d’images au « caractère alogique et pulsionnel » (p. 325), a fasciné sans pourtant jamais devenir une véritable menace pour le langage et l’écriture, les surréalistes ayant notamment fait de cet art un « adjuvant du renouvellement » (p. 326) qu’ils souhaitaient si ardemment. C’est pourquoi Nadja Cohen, alors que sonne l’heure des bilans, préfère parler de confluence plutôt que d’influence, s’agissant du cinéma et de la poésie. Et, finalement, afin de mettre en lumière la production artistique tangible résultant de cette singulière rencontre, l’auteure entreprend l’analyse détaillée d’une sélection de scénarios, « poèmes cinématographiques » et « ciné-poèmes[14] », qui constituent peut-être les seules traces résiduelles d’une passion somme toute avortée. Concluant son ouvrage avec une série d’études textuelles et transmédiatiques fort subtiles[15], Nadja Cohen cherche à souligner l’ambiguïté terminologique du substantif « cinéma » dans l’esprit des différents poètes modernes appartenant à son corpus, « le terme ne désign[ant] que rarement l’art visuel tel que nous le connaissons (p. 399) ». À l’orée du XXe siècle, l’apparition d’un tel dispositif optique innovant, capable tout à la fois de capter des vues animées et de les projeter ensuite sur un écran, bouleverse considérablement la place et le rôle de l’artiste. Divertissement populaire élu par une frange d’intellectuels, de poètes et de plasticiens, l’arrivée de ce medium visuel inédit a permis de relancer, puis de nourrir les questionnements sur l’efficacité ou les failles éventuelles du langage, venant concurrencer la « fonction imageante (p. 399) » de la poésie, et l’invitant donc à se surpasser. Cependant, ne se limitant pas à la réflexion théorique, les poètes visités dans cet ouvrage regorgent d’inventivité et créent de nouvelles formes poétiques – souvent inspirées du scénario –, ces textes hybrides représentant désormais une archive de taille pour mesurer l’ampleur d’un phénomène propre à une époque donnée, où le cinéma se fait « le cadre cognitif à travers lequel le XXe siècle pense sa propre culture[16]. »


[1] Nadja Cohen, « Place et effets du cinéma dans le discours poétique de la modernité », thèse de doctorat soutenue le 1er décembre 2010.
[2] Expression citée en quatrième de couverture et provenant du Paysan de Paris de Louis Aragon, Gallimard, coll. « Folio », 2007 [1926], p. 82.
[3] Voir à ce sujet les actes du colloque qu’elle a co-organisé en 2008 à la Sorbonne : Poésie et médias : XXe-XXIe siècles, Paris, Nouveau monde éditions, coll. « Culture-médias », 2012.
[4] François Albera, L’Avant-garde au cinéma, Paris, Armand Colin, coll. « Armand Colin cinéma », 2005. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 23.
[5] Arthur Rimbaud, « Alchimie du verbe », Une Saison en Enfer, Gallimard, coll. « Poésie », 1999, p. 139. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 33.
[6] Édouard Poulain, « Contre le cinéma, école du vice et du crime. Pour le cinéma, école d’éducation, moralisation et vulgarisation », Imprimerie de l’Est, Besançon, 1918. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 136.
[7] Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, dans Œuvres III, Gallimard, Paris, coll. « Folio essais », 2000 [1935], p. 97. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 177.
[8] Jean Tedesco, « Le cinéma, expression de l’esprit moderne », Cinéma-Ciné pour tous, n° 82, avril 1927. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 179.
[9] Louis Aragon, op. cit., p. 146. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 181.
[10] Bonjour cinéma et La poésie d’aujourd’hui, un nouvel état d’intelligence, tous deux parus en 1921 [réédités en 1974-1975 et 2014].
[11] Georges Sadoul, « Souvenirs d’un témoin », Études cinématographiques, n° 38-39, 1965, p. 10. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 263.
[12] André Breton, Nadja, dans Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988 [1928], p. 663. C’est Breton qui souligne. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 264.
[13] Entre autres Pierre Albert-Birot, Blaise Cendrars, Pierre Reverdy, Louis Aragon, Robert Desnos, Antonin Artaud, ou encore Benjamin Fondane.
[14] L’Étoile de mer de Desnos/Man Ray, La Coquille et le clergyman d’Artaud/Dulac, La Bréhatine d’Apollinaire, La Perle fiévreuse de Cendrars, Les dix-huit secondes d’Artaud, etc.
[15] À ce titre, la belle trouvaille de « l’homophonie entre “verre” et “vers” qui met en relation les composantes matérielles du film et celles du poème » L’Étoile de mer est exemplaire (cf. p. 335).
[16] Philippe Ortel, « L’envers du cinéma dans la poésie de Pierre Reverdy », Poésie et médias, op. cit., p. 33. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 400.

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Journées d’études 2015-2016 – « Rebelles du surréalisme »

« Rebelles du surréalisme »
Journées d’étude organisées par l’APRES

(Association pour l’étude et la recherche du surréalisme) avec le soutien de l’université Paris VIII.
Toutes les séances, sauf la première, se tiendront à l’INHA, Salle Giorgio Vasari.

Samedi 28 novembre 2015

(journée organisée par Henri Béhar et Françoise Py)
À l’occasion de l’exposition TRISTAN TZARA, L’HOMME APPROXIMATIF, POÈTE, ÉCRIVAIN D’ART, COLLECTIONNEUR
qui se tiendra à Strasbourg, MUSÉE D’ART MODERNE ET CONTEMPORAIN,
du 24 SEPTEMBRE 2015 au 17 JANVIER 2016,
l’APRES consacrera une journée d’étude à l’œuvre poétique de Tristan Tzara,
le samedi 28 novembre 2015, de 10h à 19h,
INHA, salle Walter Benjamin.

10-11 : Henri Béhar : Pourquoi L’Homme approximatif ?
11-12 : David Christoffel : Dėchansons en chœur, Tzara et la musique.
12-13 : Catherine Dufour : « l’intertexte du monde » dans les Vingt-cinq poèmes
14-15 : Eddie Breuil : Mouchoir de nuages : « la plus remarquable image dramatique de l’art moderne » (Aragon).
15-16 : Émilie Frémond : Lecture de Grains et Issues.
16-17 : Marc Kober  sur Où boivent les loups
17-18 : Gabriel Saad sur Personnage d’insomnie
18-19 : Maryse Vassevière sur La Fuite

Samedi 23 janvier 2016

(journée organisée par Henri Béhar et Françoise Py)
Matin : 10h30-12h30
John Westbrook : Monnerot, l’exorbitant exorbité
Marc Décimo : Marcel Duchamp est-il rebelle ?

Après-midi : 14h-18h : André Masson, le rebelle du surréalisme
Martine Créac’h : André Masson, rebelle ?
Pascal Bonafoux : André Masson, M comme Masson et M comme Merci
Film de Fabrice Maze en sa présence : André Masson, le peintre en métamorphose : 1941-1987 (70’).
Table Ronde avec le réalisateur, Martine Créac’h, Pascal Bonafoux, Henri Béhar et Françoise Py

Samedi 2 avril

(journée organisée par Françoise Py)
Matin :
10h30-11h30 : Annie Richard : Gisèle Prassinos ou la subversion tendre.
11h30-12h30 : Basarab Nicolescu : René Daumal, de la révolte à l’accomplissement.
Après-midi :
14h-15h : Klaus H. Kiefer : Carl Einstein et le surréalisme.
15h-16h : Anne Foucault : En marge du surréalisme, un dandy solitaire et voyageur, Claude Tarnaud.

Samedi 21 mai

(journée organisée par Françoise Py)
Matin : 10h30-12h30
Astrid Ruffa : Salvador Dali et ses « mythes » rebelles
Georges Bloess : Klee surréaliste? «Petit voyage » au «royaume de l’entre-deux »

Après-midi : 14h-18h : Raymond Queneau, rebelle ?
François Naudin : Queneau dissident
Valeria Chiore : Raymond Queneau, André Breton, parcours croisés
Projection du film de Jacques Rutman : Queneau, une belle vie (60′) Présentation du film par le réalisateur.
Table Ronde avec le réalisateur, Valeria Chiore, Astrid Ruffa et François Naudin.
Synthèse des journées sur les surréalistes rebelles par Henri Béhar, Françoise Py, Gabriel Saad et Maryse Vassevière.
INHA, Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 6 rue des Petits Champs, 75002 Paris.
Métros : Bourse, Pyramides, Palais Royal.
Accueil des participants et du public dès 10h15.

De Tristan Tzara à Ghérasim Luca …

De Tristan Tzara à Ghérasim Luca : Impulsions des modernités roumaines au sein de l’avant-garde européenne

Nicole MANUCU, De Tristan Tzara à Ghérasim Luca : Impulsions des modernités roumaines au sein de l’avant-garde européenne, Paris, Honoré Champion, 2014, 260 p. « Bibliothèque de Littérature Générale et Comparée ».
Recension par Valentina Karampagia

   Dans ce dense essai, suivi d’une riche bibliographie, l’auteur tente de caractériser soigneusement la place de la littérature roumaine du XXe siècle dans l’espace européen, en suivant le fil des avant-gardes roumaines et de la façon dont elles résonnent dans le paysage littéraire français de l’avant et de l’après-Guerre. L’auteur se penche sur le cas de deux poètes roumains d’expression française, qui ont laissé une trace – étrange, étrangère, inclassable – dans la littérature française moderne : Tristan Tzara et Ghérasim Luca.

     Une question traverse de part en part cette étude historico-esthétique, pouvant résumer à elle seule le paradoxe de ce kaléidoscope ou jeu de forces qu’est l’Europe et qui s’énonce ainsi : « comment un espace aussi petit, perçu comme démuni et arriéré, devient le lieu, où épisodiquement, la nouveauté et la modernité s’inventent aussi ? ». Cette question pourrait se poser, au fond, aussi bien dans le cas d’autres littératures nationales de la « périphérie » européenne. Elle est d’une forte actualité dans un espace complexe, comme celui de l’Europe, où l’autre face des passerelles entre économies, cultures et langues est l’opposition entre centre et périphérie.

   Cette question, Nicole Manucu la traite en deux temps : dans un premier temps, elle s’essaie à problématiser la définition des termes « modernité » et « avant-garde », en soulignant leur complexité, leurs emboitements et dissociations et les catégorisations inadéquates dans lesquelles elles figent, souvent, l’art. Tout cela est ancré dans un continent argumentatif profondément historicisé et contextuel : la Roumanie du Dada et du Surréalisme, présentée comme une terre tenaillée entre tradition et innovation, appartenance à la nation et ouverture à l’Europe, langue unitaire d’un passé latinisant et idiomes pluriels de diverses populations et minorités. L’auteur soutient que la tentative de la Roumanie du début du XXe siècle de « récupérer son retard » par rapport à l’Occident « civilisé », engendrera une confrontation intense entre spécificité locale et libéralité transnationale, qui marginalisera indistinctement les forces vives de la tradition. Ces forces vives, les avant-gardes littéraires roumaines les réhabiliteront dans la langue, prouvant par-là, leur insituable lien à l’histoire et à la notion même de modernité. Effectivement, si moderne signifie « être de son temps », les avant-gardes roumaines autour de la revue Urmuz, le Cabaret Voltaire, la revue 75 H.P. et Tristan Tzara, ainsi qu’autour des peintres comme Victor Brauner et Jacques Hérold ou du « Groupe des cinq » et des écrivains et peintres surréalistes comme Ghérasim Luca, Gellu Naum et Dolfi Trost, défient cette identification à l’air du temps, étant précisément non–identifiables, parce qu’à la fois en avance et en retard ; en avance par l’accueil des nouvelles esthétiques européennes, et plus particulièrement françaises, et en retard par le repeuplement de l’art savant par des caractéristiques d’art populaire. Le dialogue avec le surréalisme français, le gout prononcé pour la francophonie qui donnera lieu, dans les cercles avant-gardistes roumains, à la rédaction de textes directement en français, participent de cette identité hétérogène de la modernité roumaine, comme le démontre l’auteur.

   Dans un deuxième temps, l’étude se centre sur une approche interprétative de poèmes de Tristan Tzara et de Gherasim Luca, deux écritures différentes et singulières en elles-mêmes, dans lesquelles se télescopent quelques-uns des traits de l’avant-garde roumaine du XXe siècle : affranchissement des frontières nationales, cosmopolitisme, contestation des usages balisés du langage et des institutions. Si une distance certaine sépare chronologiquement et stylistiquement l’écriture des deux auteurs, elle n’est aucunement effacée dans l’analyse de Nicole Manucu, qui fait précisément de cette distance la marque significative de l’aspect inclassable des avant-gardes roumaines. Tzara et Luca, poètes qui ont choisi d’écrire dans leur langue d’accueil, le français, s’arrachant à leur terre d’origine et aux représentations qui lui étaient propres, développent dans la langue française un rapport subversif au langage et, par-là même, au monde. En cela, comme le signale l’écrivaine, l’auteur de « la pensée se fait dans la bouche » rencontre celui de « théâtre de bouche », tous deux entrevoyant dans la plasticité du langage, le véritable vecteur de la pensée.

     En dissociant la réelle modernité opératoire dans l’écriture de Tzara de l’assignation « moderne » des manuels scolaires et des encyclopédies, Nicole Manucu s’attache à revivifier la dimension non canonique de l’œuvre du fondateur de Dada, en montrant que ces discours qui légitiment son travail finissent par le décontextualiser, le figer et le priver même de son sens premier : un rapport étrange à la modernité qui est dans une continuité créative avec la tradition. Quant à Gherasim Luca, l’auteur souligne de façon sensible et en dialogue constant avec ses poèmes, le parti-pris de cette écriture performative : mettre en branle l’aspect phonique, phonétique et sémantique de la langue, déployer son infinie capacité de transformation, creuser sa matérialité pour faire émerger « l’in-vu », « l’in-su » et « le non-entendu » et « retourner la puissance des poèmes contre le plomb des discours ». Ces interprétations qui entendent dans la langue de Luca le désir d’habiter le monde autrement, sont accompagnées d’une présentation de poèmes inédits provenant de la bibliothèque Jacques-Doucet. Ainsi, en rapprochant ces deux déracinés du sol et de la langue maternelle, Tristan Tzara et Gherasim Luca, Nicole Manucu s’essaie à cerner la propension des avant-gardes à penser le langage comme une expérience de métamorphose de soi et des conceptions de l’autre, comme une transgression de ce qui est donné d’avance.

   Dans sa conclusion, l’auteur revient sur ses intentions, à savoir distinguer la modernité – en tant que notion quantitative et historique – de l’avant-garde, en tant que notion qualitative et esthétique, souligner leurs éventuels recouvrements et leurs dissonances et surtout esquisser le portrait singulier des avant-gardes littéraires roumaines, qui, loin du « modèle hiératique de l’Occident », nous parlent encore aujourd’hui, en traversant le temps, de ce qu’il ne faut jamais oublier : le besoin de ré-habiter les langues.

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Bibliographie 2015 des œuvres disponibles

Bibliographie des ouvrages numérisés ou mis en place par Henri Béhar

Je pense être utile à tous mes lecteurs en récapitulant, dans le tableau ci-joint, l’ensemble des ouvrages que j’ai numérisés ou fait numériser et placés sur les deux sites dont je m’occupe.

Télécharger au format PDF la liste des Livres numériques_HB

Ne manquez pas d’utiliser la Base de données « Surréalistes de tous les pays » et les Tracts surréalistes, cela vous permettra de dire à quel titre telle personne est (ou n’est pas) surréaliste.
Outre ces ouvrages consacrés au surréalisme, il est conseillé de consulter les Tables de la revue Europe: http://www.cavi.univ-paris3.fr/europe/c_tables.htm
et de se procurer mon chef d’oeuvre en matière de documentation numérique, le DVD de la revue Europe (1923-2000): http://www.europe-revue.net/le-dvd.html
Œuvres numérisées disponibles. Classement par ordre alphabétique d’auteur.
Les revues sont rangées au nom de leur directeur.

NOM Prénom Titre Rubrique Disponibilité Hyperlien
Adamov AR Discontinuité n°1 (revue) Bibliothèque numérique surréaliste Téléchargement https://melusine-surrealisme.fr/wp/?cat=15
Adamowicz Elsa La bibliographie d’André Béhartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=111
Apollinaire Guillaume Alcools Cap’agreg Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=180
Aragon Louis Littérature n°1 à n°20 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Litterature/litteratureIndex.htm
Arsen René J. Les fous du feu ou Le feu des purs.Polar mécréant Béhartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=140
Bagros Cyril L’espace surréaliste Pas Perdus Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=238
Bédouin Jean-Louis Qui vive (Revue) Bibliothèque numérique surréaliste Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/site/Qui_vive.htm
Béhar Henri Du côté de chez Swann de Marcel Proust Le Savoir dans les poches Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?cat=33
Béhar Henri Le dictionnaire André Breton, table des entrées Classiques Garnier Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=418
Béhar Henri Le Surréalisme dans la presse de gauche Editions, publications diverses Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?cat=37
Béhar Henri Les Clés d’A la Recherche du temps perdu de Marcel Proust Le Savoir dans les poches Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?cat=33
Béhar Henri Les Clés d’Ubu Roi Alfred Jarry Le Savoir dans les poches Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=395
Béhar Henri Tracts surréalistes Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Tracts_surr_2009/Tracts_surrealistes_Menu_2009.htm
Béhar Henri Les Cultures de Jarry Bibliographie Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?cat=42
Breton André La Brèche n°1 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/LaBreche/La_Breche_index.htm
Breton André La Brèche n°2 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/LaBreche/La_Breche_index.htm
Breton André La Brèche n°3 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/LaBreche/La_Breche_index.htm
Breton André La Brèche n°4 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/LaBreche/La_Breche_index.htm
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Breton André La Brèche n°7 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/LaBreche/La_Breche_index.htm
Breton André La Brèche n°8 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/LaBreche/La_Breche_index.htm
Breton André La Révolution surréaliste n°10 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Revolution_surrealiste/Revol_surr_index.htm
Breton André La Révolution surréaliste n°11 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Revolution_surrealiste/Revol_surr_index.htm
Breton André La Révolution surréaliste n°12 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Revolution_surrealiste/Revol_surr_index.htm
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Breton André Le Surréalisme eau service de la révolution n°1 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Surr_au_service_dela_Rev/Surr_Service_Rev.htm
Breton André Le Surréalisme eau service de la révolution n°2 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Surr_au_service_dela_Rev/Surr_Service_Rev.htm
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Breton André Le Surréalisme eau service de la révolution n°6 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Surr_au_service_dela_Rev/Surr_Service_Rev.htm
Breton André Littérature n°1 à n°20 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Litterature/litteratureIndex.htm
Breton André Littérature Nouvelle série, n°1 à n°13 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Litterature/litteratureIndex.htm
Breton André Index des Œuvres complètes Béhartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=304
Breton André La  Rue (revue en réponse à l’Homme révolté d’A. Camus) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Camus_Breton_La%20Rue.htm
Breton André La  Rue (revue en réponse à l’Homme révolté d’A. Camus) Bibliothèque numérique surréaliste Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/site/Camus_Breton_La%20Rue.htm
Brunet Etienne Index et concordances Paul Eluard Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Index/Index_Eluard_Menu_2009.htm
Brunet Etienne Tracts surréalistes Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Tracts_surr_2009/Tracts_surrealistes_Menu_2009.htm
Camus Albert La  Rue (revue en réponse à l’Homme révolté d’A. Camus) Bibliothèque numérique surréaliste Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/site/Camus_Breton_La%20Rue.htm
Camus Albert La  Rue (revue en réponse à l’Homme révolté d’A. Camus) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Camus_Breton_La%20Rue.htm
Collectif Anonyme Banque de données des surréalistes de tous les pays Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Surr-ts-pays/somsurr-ts-pays.htm
Crevel René Babylone, (1927) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelBabylone2.html
Crevel René Détours, (1924) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelDetours.html
Crevel René Essais et artciles ( 115) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/EspritRaisonCrevel/MenuEspritRaison.htm
Crevel René Êtes-vous fous ?,(1929) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelEvsFous.html
Crevel René La Mort difficile, (1926) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelMortdiff.html
Crevel René Le Clavecin de Diderot Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelClavecin.html
Crevel René Le Roman cassé, (1934-1935) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelRomanCasse.html
Crevel René Les Pieds dans le plat, (1933) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelPiedsdans%20le%20plat2.html
Crevel René L’Esprit contre la raison, (1927) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelEsprit.html
Crevel René Mon corps et moi, (1925) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelMonCorps.html
De Vries Her Les premières éditions de « Fata Morgana » d’André Breton Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/FataMorgana.htm
Éluard Paul Capitale de la douleur Béhartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=145
Ghorbel Wafa Jasmin noir Béhartitudes Téléchargements http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?cat=4
Goutier Jean-Michel Benjamin Péret Béhartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=292
Jean Marcel Mnésiques Béhartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=155
Limat-Letellier Nathalie L’intellectuel surréaliste (après 1945) Pas Perdus Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=249
Malespine Émile Le Ciel n’est pas encore bleu, pièce suridéaliste en un acte Béhartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=280
Mayoux Jehan La rivière Aa Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/menu_text1.html
Passeron René L’Amour révolte Béhartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=43
Péret Benjamin A tâtons, 1946 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/A%20tatons.htm
Péret Benjamin Air mexicain, 1952 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Air%20mexicain.htm
Péret Benjamin Au 125 BD Saint-Germain, 1922 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/125%20Bd%20St-Germain.htm
Péret Benjamin Au paradis des fantômes, 1933 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Au%20paradis%20des%20fantomes.htm
Péret Benjamin Autres poèmes, 1933-1959 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Autres%20poemes.htm
Péret Benjamin Ces animaux de la famille, 1925 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Ces%20animaux%20de%20la%20famille.htm
Péret Benjamin Dans le cadre de nos mœurs, 1923 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Dans%20le%20cadre%20de%20nos%20moeurs.htm
Péret Benjamin De derrière les fagots, 1934 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/De%20Derriere%20les%20fagots.htm
Péret Benjamin Dernier malheur, dernière chance, 1946 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Dernier%20malheur,%20derniere%20chance.htm
Péret Benjamin Dernièrement, 1959 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Dernierement.htm
Péret Benjamin Des cris étouffés, 1957 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Des%20cris%20etouffes.htm
Péret Benjamin Dormir, dormir dans les pierres, 1926 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Dormir.htm
Péret Benjamin Histoire naturelle, 1958 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Histoire%20naturelle.htm
Péret Benjamin Il était une boulangère, 1924 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Il%20etait%20une%20boulangere.htm
Péret Benjamin Imortelle maladie, 1924 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Immortelle.htm
Péret Benjamin Je ne mange pas de ce pain-là, 1936 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Je%20ne%20mange%20pas.htm
Péret Benjamin Je sublime, 1936 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Je%20sublime.htm
Péret Benjamin La Brebis galante, 1924 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/La%20Brebis%20galante.htm
Péret Benjamin La Casquette du Père Bugeaud Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Pere-Bugeaud.htm
Péret Benjamin La Dernière nuit du condamné à mort (s.d.) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Derniere%20nuit%20du%20condamne%20a%20mort.htm
Péret Benjamin La Fleur de Napoléon, 1922 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/La%20Fleur%20de%20Napoleon.htm
Péret Benjamin La mort par la feuille, 1925 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Mort%20par%20la%20feuille.htm
Péret Benjamin La Révolution surréaliste n°1 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Revolution_surrealiste/Revol_surr_index.htm
Péret Benjamin La Révolution surréaliste n°2 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Revolution_surrealiste/Revol_surr_index.htm
Péret Benjamin La Révolution surréaliste n°3 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Revolution_surrealiste/Revol_surr_index.htm
Péret Benjamin L’Auberge du « Cul volant », 1922 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Auberge%20du%20cul%20volant.htm
Péret Benjamin Le Conte voué au bleu et au blanc, 1923 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Le%20conte%20voue%20au%20bleu%20et%20au%20blc.htm
Péret Benjamin Le gigot, sa vie son œuvre, 1957 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Le%20Gigot.htm/Le%20Gigot%20sa%20vie%20son%20oeuvre.htm
Péret Benjamin Le grand jeu, 1926 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Le%20Grand%20jeu.htm
Péret Benjamin Le Nègre et la soucoupe enflammée Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Le%20Negre%20et%20la%20soucoupe.htm
Péret Benjamin Le passager du transatlantique, 1921 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Passager.htm
Péret Benjamin Le pays de Cocagne, 1922 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Pays%20de%20cocagne.htm
Péret Benjamin L’écriture automatique (vers 1929) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Lecriture%20automatique.htm
Péret Benjamin Les malheurs d’un dollar (s.d.) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Malheurs-dollar.htm
Péret Benjamin Les rouilles encagées, 1928 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Les%20rouillles.htm
Péret Benjamin Mort aux vaches et au champ d’honneur, 1922-1923 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Mort%20aux%20vaches/Mortauxvachesauchampdhonneur.htm
Péret Benjamin Morts ou vifs, 1930 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Morts%20ou%20vifs.htm
Péret Benjamin Poèmes inédits 1920-1926 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Poemes-inedits.htm
Péret Benjamin Pulchérie veut une auto, 1922 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Pulcherie%20veut%20une%20auto.htm
Péret Benjamin Songe Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Songe.htm
Péret Benjamin Sur la route de la fortune Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Sur-la-route.htm
Péret Benjamin Sur le passage du panier à salade, 1922 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Sur%20le%20passage%20du%20panierasalade.htm
Péret Benjamin Toute une vie, 1950 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Toute%20une%20vie.htm
Péret Benjamin Trois cerises et une sardine, 1936 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Trois%20cerises%20et%20unesardine.htm
Péret Benjamin Un point c’est tout, 1946 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Un%20point%20c%27est%20tout.htm
Péret Benjamin Une ornière vaut une jument, 1923 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Orniere%20vaut%20une%20jument.htm
Péret Benjamin Une vie pleine d’intérêt, 1922 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Une%20vie%20pleine%20dinteret.htm
Phalèse Hubert Comptes À rebours,l’œuvre de Huysmans à traversles nouvelles technologies Cap Agreg Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=172
Phalèse Hubert Le Dictionnaire philosophique de Voltaire Cap Agreg Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=217
Phalèse Hubert Quintessence d’Alcools d’Apollinaire Cap Agreg Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=180
Proust Marcel Du côté de chez Swann Le savoir dans les poches Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=424
Roussel Raymond Impressions d’Afrique Bibliothèque numérique surréaliste Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/site/RousselMenuTextes.htm
Roussel Raymond Impressions d’Afrique Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/RousselImpressionsMenu.htm
Roussel Raymond Locus solus Bibliothèque numérique surréaliste Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/site/RousselMenuTextes.htm
Rubio Emmanuel L’entrée en surréalisme Pas Perdus Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=245
Rubio Emmanuel Surréalisme et pratiques textuelles Pas Perdus Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=231
Satie Erik Cahiers d’un mammifère Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Satie_Cahier.html
Satie Erik Chroniques musicales Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Satie_Chroniques.html
Satie Erik Ecrits divers Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Satie_EcritsDivers.html
Satie Erik Mémoires d’un amnésique Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Satie_Memoire.html
Satie Erik Observations d’un imbécile Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Satie_Observations.html
Sernet Claude Discontinuité n°1 (revue) Bibliothèque numérique surréaliste Téléchargement https://melusine-surrealisme.fr/wp/?cat=16
Siepe Hans Le Lecteur du surréalisme Pas Perdus Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?attachment_id=506
Soupault Philippe Littérature n°1 à n°20 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Litterature/litteratureIndex.htm
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Tristan Tzara Poésies complètes Edition Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?cat=34
Tzara Tristan Dada (revue) n°1 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Dada-revue/Dada_index.htm
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Vassevière Maryse La Fabrique surréaliste Pas Perdus Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?attachment_id=507
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Vitrac Roger Dés-lyre, poésies complètes Béartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=122
Vitrac Roger Le Théâtre ouvert sur le rêve Bibliographie Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?cat=41

Art, folie et surréalisme à l’hôpital psychiatrique

ART, FOLIE ET SURRÉALISME A L’HÔPITAL PSYCHIATRIQUE DE SAINT- ALBAN-SUR-LIMAGNOLE PENDANT LA GUERRE
DE 1939-1945

par Dominique Mabin et Renée Mabin

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Le village de Saint-Alban-sur-Limagnole, en Haute Lozère, a connu un destin exceptionnel durant la Seconde Guerre mondiale, grâce à son hôpital psychiatrique[1]. Son souvenir demeure. Il est dû à la conjonction d’une situation géographique favorable, et à des personnalités remarquables qui participèrent à de multiples actions dans la Résistance et dans la survie des malades hospitalisés, dans le bouleversement de la vie asilaire, dans l’accueil d’intellectuels, surréalistes ou non, et, enfin, dans la reconnaissance, en tant qu’artistes, de malades mentaux. Nous rappelons le rôle des principaux acteurs avant d’aborder le surréalisme et l’art des fous.

La Psychiatrie en guerre

Saint-Alban est un lieu éloigné des grandes villes, connu pour son château du XVIe siècle, bâti sur une ancienne forteresse féodale, et situé sur le flanc ouest de la Margeride, aux confins de l’Aubrac. En 1821, un frère de l’ordre de Saint-Jean de Dieu, Hilarion Tissot, achète ce château délabré pour en faire une maison d’accueil pour femmes aliénées. Il est aidé par des religieuses venues de Marseille. En 1824, le préfet rachète le château qui devient un asile départemental pour des femmes, puis pour des hommes en 1850. Des bâtiments destinés aux hommes sont ensuite construits sur le plateau. À distance du château, se situe la ferme du Villaret qui lui est rattachée, et un Institut médico-pédagogique.

Au cours de la Seconde-Guerre mondiale, des médecins exceptionnels vont entrer en action. Il s’agit d’abord de Paul Balvet, psychiatre lyonnais, qui arrive en 1936 comme directeur. Il entreprend des réformes pour humaniser l’hôpital psychiatrique. Au Congrès des aliénistes et des neurologues de Montpellier en 1942, il lance un appel pour « dénoncer l’immobilisme du système asilaire et sa décadence ». Il adhère aux idées du psychiatre allemand Hermann Simon sur l’expérience du Guttersloch, « pour une thérapeutique plus active à l’hôpital psychiatrique » : c’est la société qui est malade, et l’hôpital responsable de sa propre pathologie, confinant soignants et soignés dans la chronicité[2]. Balvet jette les fondements d’une politique psychiatrique en vue de donner plus d’autonomie aux malades, de créer un espace d’ouverture et d’échanges, et de mettre en place ce qui deviendra l’ergothérapie, qui sera un travail rémunéré, et non plus une simple occupation des patients. Il crée en 1942 le Club, qui deviendra la « Société du Gévaudan », qui va organiser la vie des malades à l’intérieur et à l’extérieur de l’hôpital, avec un système coopératif autonome, dans lequel chaque malade trouve sa place, participe, produit, vend ou échange ses réalisations. En effet, la pratique psychiatrique asilaire sera transformée. Il faut redéfinir les relations entre le personnel médical et les malades, revoir la formation des infirmiers. Ce bouleversement doit se faire collectivement par des échanges permanents. Cette nouvelle approche collective sera appelée par G. Daumézon et P. Koechlin la « Psychothérapie institutionnelle », qui sera intriquée à partir de 1960 à la psychiatrie de secteur, chargée de prévenir, traiter et accueillir tous les malades d’une région donnée. Cette révolution sera poursuivie par François Tosquelles et par Lucien Bonnafé, psychiatres et militants communistes.

Un autre acteur majeur intègre l’hôpital, le 9 janvier 1940, François Tosquelles, accueilli par Balvet qui manque de médecins. C’est un réfugié catalan de la guerre d’Espagne. Avant cette guerre, il travaillait comme psychiatre dans un institut dont le directeur était intéressé par la psychanalyse. En effet, la Catalogne avait accueilli beaucoup de réfugiés qui fuyaient le nazisme, parmi lesquels des psychanalystes. Lorsque la guerre civile éclate en 1936, Tosquelles s’engage dans les milices antifascistes du POUM. Il se retrouve médecin chef des services de psychiatrie de l’armée républicaine. Il est envoyé sur le front sud, qui s’étend de Valence à Almeria, où il crée une communauté thérapeutique à Almodovar del Campo. Après la chute de la république espagnole, il s’enfuit, traverse les Pyrénées grâce à un réseau mis en place par sa femme, Hélène[3], et il se retrouve interné à Septfonds, l’un des lieux concentrationnaires français pour les réfugiés espagnols, dans lequel il met en place un service de psychiatrie. Il en sort grâce à André Chaurand, médecin au Puy, qui le conseille à Paul Balvet qui réforme alors son hôpital. Ne disposant pas de diplômes français, Tosquelles est recruté comme infirmier adjoint psychiatrique. Avec l’aide d’André Chaurand, il recommence son cursus médical, rémunéré par le Mexique qui est opposé à Franco, passe l’internat puis le médicat des hôpitaux. Tosquelles partage lui aussi les vues développées par Hermann Simon dans son livre dont il apporte à Saint-Alban un exemplaire, sur la nécessaire évolution de l’administration des asiles, qu’il a déjà mise en œuvre en Catalogne. Avec énergie, il applique en Lozère ses conceptions théoriques basées sur le marxisme et la psychanalyse, Freud et Lacan dont il fait dactylographier la thèse qui ouvre la question du traitement des psychoses, pour la diffuser[4]. Il est coauteur avec le groupe de Saint-Alban de l’appel de Paul Balvet au Congrès des aliénistes de 1942.

Le troisième acteur est Lucien Bonnafé, psychiatre, qui arrive le 13 janvier 1943 comme médecin chef, après avoir permuté son poste de Sotteville-lès-Rouen pour un poste moins exposé en Lozère afin de se protéger dans la Résistance. Durant ses études à Toulouse, il a fréquenté des surréalistes et a rencontré André Breton à Paris. Avec Tosquelles et Chaurand, il installe une direction collégiale de l’hôpital. Au cours des réunions de la Société du Gévaudan ils discutent de tout d’une façon informelle : la vie asilaire, le traitement des malades, le surréalisme, la psychanalyse, les réformes en cours, la Résistance. Il veut humaniser l’asile qui doit devenir une communauté vivante. La salle commune créée en 1940 va devenir un « foyer bibliothèque ». Les ateliers sont destinés à un travail collectif. En 1950, paraîtra Trait d’Union qui donne la parole aux malades et aux soignants ; c’est un lieu d’échanges. Bonnafé développe un concept clé : « l’Art de la sympathie », reprenant la déclaration de Breton dans l’Amour fou : « La sympathie qui existe entre deux, entre plusieurs êtres semble bien les mettre sur la voie de solutions qu’ils poursuivraient séparément en vain.[5] » Bonnafé prend la direction du service des femmes, Chaurand celui des hommes et l’Institut médico – pédagogique. Tosquelles s’implique à tous les niveaux.

Bonnafé vit depuis son enfance dans le milieu psychiatrique. Son grand-père Maxime Dubuisson est médecin des asiles. Homme cultivé, aimant la poésie, disposant d’une grande bibliothèque, il est un des premiers médecins à reconnaître et à conserver les œuvres des fous : dessins, sculptures, jouets offerts par les malades à son petit-fils. Cette première rencontre de Lucien Bonnafé avec l’art est déterminante. Dubuisson connaît l’asile de Saint-Alban, puisque, en retraite depuis 1908, il est rappelé en 1914 pour prendre la direction de l’hôpital en remplacement de médecins partis au front. Il y reste jusqu’en 1915, puis dirige l’hôpital Braqueville de Toulouse, aujourd’hui hôpital Henri Marchand, jusqu’en 1918. Très attentif aux patients, il cherche avec peu de moyens à améliorer leurs conditions de vie. Il garde de Saint-Alban deux albums de dessins réalisés par les malades que son petit-fils conserve toute sa vie[6].

Mais le rôle de cette équipe saint-albanaise ne se limite pas à être un point de référence et un lieu d’élaboration de la révolution de la psychiatrie asilaire. L’hôpital est fortement impliqué dans la Résistance, sous toutes ses formes : accueil de réfugiés et d’immigrés clandestins, traitement des blessés FFI. Les médecins dispensent des soins sur le lieu des combats ; les plus grands blessés sont cachés dans les caves et les greniers, avec la complicité de la supérieure et des religieuses de la communauté de Saint-Régis. Des juifs, des intellectuels sont dissimulés au milieu des malades. Parmi eux, ceux qui sont interdits d’exercer dans la fonction publique. Citons le docteur Bardach, de l’Institut Pasteur, caché comme fou sous le nom de Vérels, ou Denise Glazer, future animatrice d’une émission musicale, qui étudie la philosophie à Clermont-Ferrand avant de se réfugier à l’asile comme institutrice à l’Institut médico-pédagogique. La situation géographique de Saint-Alban en fait une plaque tournante de la Résistance. Elle a joué un rôle déterminant dans les opérations militaires, notamment en 1944 à la bataille du Mont-Mouchet. À cette époque, Bonnafé quitte Saint-Alban pour la vie clandestine de la Résistance. André Chaurand le remplace à la direction de l’hôpital.

Le philosophe Georges Canguilhem rejoint l’hôpital. Agrégé de philosophie en 1927, il est nommé en 1936 au lycée de Toulouse ; il aurait alors décidé d’entreprendre des études de médecine. En 1940, il refuse de prêter serment à l’Etat Français et demande sa mise en congé de l’Éducation Nationale pour convenances personnelles. En 1941, il revient à l’enseignement à Clermont-Ferrand ; il exerce alors des responsabilités au sein du mouvement clandestin de la Résistance sous le nom de Lafont. Après avoir soutenu sa thèse en 1943 à l’université de Strasbourg repliée à Clermont-Ferrand, il échappe en 1944 à une rafle de la Gestapo. Dissimulé sous des vêtements d’ecclésiastique, il se réfugie chez son ami Bonnafé où il soigne les maquisards. Il s’illustre plus particulièrement lors de la bataille du Mont-Mouchet[7]. Cette expérience saint-albanaise a fait changer Canguilhem d’opinion sur la psychiatrie. Au-delà de leur engagement dans le traitement et la protection des résistants et des réfugiés, les médecins de Saint-Alban ont aussi une résistance intellectuelle importante dans l’édition clandestine, grâce à l’imprimerie René Amarger de Saint-Flour. Médecins, universitaires, intellectuels, se réunissent dans la librairie de Silvio Trentin de Toulouse qui est un réfugié italien antifasciste. Ils diffusent des textes entre les zones Nord et Sud. Gaston Baissette, responsable du front de résistance des médecins, séjourne à plusieurs reprises à Saint-Alban et assure des liaisons avec la résistance lyonnaise.

Une autre action du Club de Saint-Alban sera déterminante dans la survie des malades hospitalisés. En effet, dès 1940, apparaissent des difficultés de ravitaillement. Pour survivre, toutes les personnes valides sont mobilisées. Les malades vont assurer des travaux de jardinage, de ramassage de pommes de pin, de champignons[8], être employés à la ferme du Villaret, domaine de 55 ha, et au jardin potager de 2 ha. Ils seront aussi utilisés au moment des grands travaux agricoles pour aider les fermiers, ce qui assure leur subsistance. À l’intérieur de l’établissement, les femmes font des travaux de couture, de filage et de tricotage pour les paysans du village ; ils servent de troc contre des produits alimentaires introuvables dont du beurre. Les malades échangent la ration alcoolique qui leur est octroyée contre des pommes de terre. De ce fait, Saint-Alban est l’hôpital psychiatrique français qui compte le moins de morts dus à la famine : il n’y eut pas « d’extermination douce »[9]. Paul Balvet, au Congrès des aliénistes de 1942, avait vivement dénoncé cette situation de famine. La fabrication de faux certificats de tuberculose permet à des malades fragiles de bénéficier d’un supplément alimentaire. « On a inventé un service de tuberculeux » dit Tosquelles[10]. D’autre part, face à une situation catastrophique, la circulaire du 4 décembre 1942 émanant du Secrétariat d’État à la famille et à la santé, accorde aux aliénés internés des suppléments, qui, même s’ils sont faibles (de 200 à 225 calories par jour et 400 calories pour un quart d’entre eux) sont alors jugés importants.

On voit donc que la pénurie de main-d’œuvre du fait de la guerre assure à la fois la survie des malades et la reconnaissance de leur utilité, ce qui répond aux souhaits et à l’engagement des médecins. Durant cette même période, l’hôpital de Saint-Alban accueille des intellectuels, surréalistes ou non, et participe à la reconnaissance de la production artistique des malades mentaux, intégrée ultérieurement dans l’Art brut.

Surréalisme et Art des fous[11]

Réunis à Saint-Alban par les hasards de la guerre, François Tosquelles et Lucien Bonnafé sont des personnalités exceptionnelles, en avance sur leur temps, qui connaissent, dès leur plus jeune âge, Tosquelles la psychanalyse et Bonnafé les créations artistiques des malades mentaux. Bonnafé aime aussi la poésie et le cinéma. Pendant ses études de médecine à Toulouse, il participe avec son ami poète et professeur de philosophie Jean Marcenac, au groupe surréaliste Le trapèze volant ou mouvement Chaos créé par le poète Georges Massat avec son frère René et les frères Matarasso[12]. Leur maître en poésie est Joë Bousquet à qui ils rendent visite à Carcassonne. Cette initiation est capitale pour Bonnafé, grand « conteur qui pouvait réciter des passages entiers d’œuvres surréalistes »[13]. Dans le cadre d’un ciné-club, il rencontre lors de ses voyages à Paris, non seulement André Breton et René Crevel, mais aussi des peintres et sculpteurs, comme Yves Tanguy et Giacometti. Il se dit définitivement marqué par le Surréalisme qui est aussi un engagement politique : dès 1931, il est frappé par un tract invitant à ne pas visiter l’Exposition coloniale. Le Surréalisme est donc pour lui une leçon de liberté : il apprend l’égalité entre les hommes et la non-exclusion du malade. La guerre a permis à Tosquelles et Bonnafé de constituer dans un lieu éloigné de tout, un groupe composé d’intellectuels et d’artistes. Mais on ne peut pas exactement parler de hasard lorsque ces médecins accueillent un poète surréaliste sensible à l’art et à la folie.

C’est en effet la présence d’Eluard qui permet au Surréalisme de marquer de son empreinte ce que Tosquelles a pu appeler « le réveil de Saint-Alban ». En octobre 1942, Poésie et Vérité est édité par la Main à Plume, le groupe néosurréaliste constitué autour de Noël Arnaud et Jean François Chambrun. Le recueil s’ouvre sur le poème Liberté qui est ensuite largement diffusé sous forme de tracts, lu à la radio, traduit en anglais par Louis Parrot et réimprimé à Londres. Pour Eluard, c’est la célébrité et en même temps l’inquiétude. Il se réfugie chez le libraire résistant communiste Lucien Scheler, rue de Tournon. En septembre 1942, il constitue le Comité national des écrivains pour la zone Nord ; en novembre, il accepte de collaborer aux Lettres Françaises, organe du CNE dirigé à partir de 1943 par Claude Morgan. La réconciliation avec Aragon est presque immédiate. Eluard et Nusch attendent Aragon et Elsa à la gare de Lyon : la réunion a pour but de réunir le CNE de la zone Nord d’Eluard à celui de la zone Sud dirigé par Aragon. Ces contacts expliquent le passage ultérieur à Saint-Alban de Georges Sadoul, émissaire d’Aragon. Ces prises de position d’Eluard entraînent la rupture avec Arnaud et la Main à plume, dont les membres ne vont pas tarder à être inquiétés par la Gestapo. Eluard craint de l’être lui-même. « Je crois que nous allons être obligés d’aller à la campagne », écrit-il à Louis Parrot, le 8 octobre. Bonnafé raconte qu’il assiste au déballage de paquets contenant Poésie et Vérité. « Ça suffit d’habiter Paris, il faut trouver une planque ailleurs » dit Eluard. Et c’est ainsi que Bonnafé lui offre l’hospitalité[14].

En novembre 1943, Eluard quitte Paris avec Nusch, s’arrête à Clermont-Ferrand chez son ami Louis Parrot qui y a trouvé un poste à l’agence Havas. En train, ils parviennent à la gare de Saint-Chély-d’Apcher, puis prennent un autocar qui les conduit à Saint-Alban, à près de 1000 mètres d’altitude. Inscrit sous son vrai nom de Grindel, comme patient du docteur Bonnafé, Eluard souffrirait de « névrose légère ». Mais, logé dans l’immense appartement du médecin, il y est accueilli en ami, au point d’avoir honte d’être dans un pays magnifique. Les photos de Jacques Matarasso montrent la vie dans la nature. « Ma femme à la mine rebondie et moi, je travaille comme un fou, ce qui est ici une façon de parler.[15] » De fait, malgré la faible durée du séjour (d’octobre à mars, avec des allées et venues diverses) Eluard écrit, sous le pseudonyme de Jean de Haut, 7 poèmes d’amour en guerre et Lingères légères, plus tard publiés dans le recueil Le lit la table. L’univers de la folie lui inspire Le monde est nul et Le cimetière des fous, réunis par la suite sous le titre Souvenirs de la maison des fous en référence aux Souvenirs de la maison des morts dans lesquels Dostoïevski décrit un autre enfermement. Il est également en contact épistolaire avec Seghers à propos de l’anthologie de poèmes de la Résistance L’honneur des poètes, ou encore concernant une présentation des œuvres du peintre Dominguez. Dans ce pays sauvage, battu des vents, l’atmosphère est donc favorable à l’écriture.

L’activité d’Eluard est aussi éditoriale. L’Intelligence en guerre, selon l’expression de Louis Parrot, conduit à une résistance intellectuelle. Le poète écrit et publie des œuvres qu’interdirait l’occupant. Dès 1942, il participe aux éditions clandestines de Minuit, fondées par Pierre de Lescure et Vercors pour publier Le Silence de la mer. Eluard apporte des manuscrits, car il s’agit de publier de la littérature et non des textes de propagande. De Saint-Alban, Eluard fait imprimer des textes à Lyon par Georges Terney, mais Lyon est loin, et fin 1943, Lucien Bonnafé entre en contact avec le résistant René Amarger qui fabrique de faux papiers et a publié Musée Grévin, écrit par Aragon sous le pseudonyme de François La Colère. Avec Jacques Matarasso, chimiste de formation, d’origine juive, arrivé peu avant Eluard à Saint-Alban, et son frère Léo, résistant en Auvergne, est créée la maison d’édition clandestine La Bibliothèque Française, dirigée par le poète. Plus populaire que les éditions de Minuit, elle a publié quinze titres, distribués gratuitement, sauf les tirages de luxe à 30 exemplaires. Bonnafé, Eluard et Matarasso s’occupent de tout, de la mise en page à la relecture. Ils gagnent la ville de Saint-Flour, située à quarante-cinq kilomètres, par le train, ou empruntent le Ford gazogène de l’hôpital. Ils apportent les manuscrits et les papiers Canson ou Ingres pour les exemplaires de luxe et attendent la fin du tirage à l’atelier, Eluard, qui souffre du froid, entourant le poêle de ses grands bras[16]. Les éditions clandestines cessent d’exister à la destruction de l’imprimerie par les Allemands en 1944. Parallèlement, Eluard est aussi en contact avec des éditeurs suisses qui publient Le lit la table aux Trois collines, grâce à Gaston Baissette, responsable du front de résistance des médecins et ami de Bonnafé, qui fait le lien avec Paris où François Lachenal, fils d’un avocat de Picasso, fait passer en Suisse les poèmes. Eluard continue donc à travailler activement en Lozère.

Mais le poète vit pour la première fois dans ce lieu si particulier qu’est un hôpital psychiatrique. Lucien Bonnafé a écrit qu’Eluard, parmi tous les amis qui auraient pu l’accueillir, a choisi celui qui lui permettait de vivre au pays des fous[17]. Les surréalistes se sont en effet très tôt intéressés à la folie. André Breton, dès 1916, incorporé comme infirmier en tant qu’étudiant en médecine, est affecté à sa demande au centre neuropsychiatrique de Saint-Dizier où il effectue un interrogatoire continu des malades. Il découvre alors les fulgurances de leur discours, et le commentaire de Fraenckel aux lettres de son ami est parlant : « Breton dans son hôpital de fous s’émeut et s’épouvante de voir des aliénés plus grands poètes que lui.[18] » L’expérience est éprouvante, parce que le jeune homme craint en même temps de sombrer lui-même dans la folie. Mais il a découvert que le fou est génial, que la folie est la poésie absolue, mais qu’il faut aussi s’en défier. Breton s’en prend par la suite constamment aux psychiatres, malgré ses bonnes relations initiales avec le docteur Leroy puis avec le docteur Babinski. Sa condamnation est ainsi virulente à la fin de Nadja, après l’enfermement de l’étonnante héroïne. Mais à Saint-Dizier, Breton a été en contact avec les souffrances d’êtres humains diminués par la maladie, il a appris à observer : Sujet est le monologue d’un malade qui ne croit pas en la réalité de la guerre, tout lui paraît un spectacle monté pour lui. S’il a vu à cette époque quelques aquarelles et acheté en 1929 deux objets d’aliénés, lors d’une exposition chez Max Bline à Paris, c’est donc par le verbe que Breton a pris contact avec la folie.

On connaît certes un poème d’Eluard daté de 1914 intitulé Le fou parle, mais il évoque surtout la position difficile du jeune homme entre sa femme et sa fiancée Gala. Eluard découvre vraiment la folie par les créations des malades mentaux, grâce à Max Ernst qu’il rencontre à Cologne en 1921. Lorsque le 18 août 1922, Ernst arrive à Paris grâce au passeport d’Eluard, il lui apporte en cadeau le livre de Prinzhorn Expression de la folie (Bildnerei der Geisteskranken) qui permet au poète d’admirer d’étranges productions d’aliénés. Préparant un certificat de psychologie, Ernst en effet a assisté, de 1910 à 1914, à un enseignement à la clinique psychiatrique de Bonn. Là, il a pu voir une collection d’œuvres de malades qui l’ont frappé. Ernst a compris, dès cette date, l’importance de la folie dans la création artistique et s’est intéressé aux découvertes de Freud. Le livre du docteur Prinzhorn qui en deux ans a constitué au sein de la clinique psychiatrique de Heidelberg une collection de plus de 5 000 pièces, est très attendu en Allemagne où il a un succès considérable à sa parution en 1922. Eluard est donc l’un des premiers à avoir accès en France, avant sa traduction, « au plus beau livre d’images qui soit » et à le recommander à ses amis. Selon André Masson, le livre est connu de tous les surréalistes[19].

Comme Breton, Eluard a donc une vision positive de la folie. En 1924 paraît sous son nom, dans les Feuilles libres, Le génie sans miroir, en réalité écrit par Desnos qui illustre le texte de dessins inspirés par ceux des fous. Il s’agit d’une célébration des maladies mentales qui semblent une punition, mais en fait sont une libération parce qu’elles donnent accès à un pays merveilleux. Lorsqu’en 1930 Breton et Eluard écrivent à deux mains L’Immaculée conception, ils simulent aussi cinq délires classiques étudiés par la médecine, simulations de valeur inégale aux yeux d’un psychiatre, pour prouver que la folie est dans l’esprit de tout homme, même non malade. Pour montrer la parenté entre les écrits littéraires et la production des fous, Breton et Eluard ont utilisé des phrases d’aliénés tirées de manuels médicaux ; ils les ont aussi données comme titres aux tableaux de leurs amis peintres. Cet intérêt ne s’est jamais démenti, puisqu’en 1942, dans le recueil Poésie involontaire, poésie intentionnelle, Eluard fait figurer, auprès de citations d’écrivains connus, des paroles d’anonymes et de malades mentaux empruntées aux Annales médico-psychologiques et aux écrits de Marcel Réja et de Lacan. Le poète rappelle donc la dimension artistique des paroles des aliénés, juste avant d’être confronté à la réalité de la folie.

Pendant les années de guerre, Eluard s’exprime déjà dans une poésie plus simple qui se veut proche du réel. En 1943, à Saint-Alban, il découvre le tragique de la maladie mentale, dans une approche directe, puisqu’il vit au sein de l’hôpital. Ses amis médecins qui travaillent sans relâche à l’amélioration des conditions de vie de leurs patients, ont noté l’humanité d’Eluard, sa gentillesse. Dans le service des femmes de Bonnafé, situé dans le château, confronté à la déchéance, le poète ne se contente pas d’observer les malades, de leur parler, il écrit, en les écoutant, frappé par ceux qui lui paraissent dans leurs chimères dériver vers l’animalité :

– Fausses guenons et fausses araignées
– Fausses taupes et fausses truies…

Dans les six portraits du poème Le monde est nul, selon Louis Parrot « le visage et l’esprit des fous sont reproduits avec fidélité[20] ». François Tosquelles peut mettre un nom sur ces portraits, évoquer celui d’une infirmière. Lucien Bonnafé dit également que Madame Colignon est celle qui susurre « Qui suis-je et ce marron et son sucre intérieur ». Eluard les regarde une à une, saisit les yeux vagues de la première, la tristesse de l’autre, les cris qui sont une demande d’amour. Dans les trois derniers portraits, le je leur donne la parole pour traduire la souffrance et les regrets de ces êtres brisés « qui font peur aux enfants ». Le deuxième poème intitulé Le cimetière des fous évoque l’atmosphère impressionnante du cimetière réservé aux malades et aux religieuses qui, comme dans tous les hôpitaux psychiatriques de l’époque, était situé dans le lieu même. Les croix anonymes dressées sous la voûte des arbres, « parcourue de vents fous et d’esprits en ruines » sont celles d’hommes emprisonnés qui ont perdu dans la mort jusqu’à leur nom. Face à la tragédie de la folie, la poésie d’Eluard est compassion. Il a désormais conscience que ces poètes dont il simulait autrefois le délire, sont des poètes déchus.

Ainsi, isolé en Lozère, Eluard n’est pas du tout dans une tour d’ivoire. Il participe en tant qu’artiste à l’action de réorganisation de l’hôpital accomplie par les médecins. Tosquelles, dans ses souvenirs tardifs raconte que lors d’une réunion de la Société du Gévaudan, une même malade donnait lieu à une lecture poétique d’Eluard, une lecture phénoménologique et existentialiste de Canguilhem, à l’analyse d’un Rorschach par Chaurand et à un apport psychanalytique de Tosquelles lui-même[21]. Le médecin souligne le rôle du poète : c’est « en les ayant rendus plus sensibles et plus attentifs aux drames humains qui se jouaient près d’eux que Paul Eluard a été un des hommes les plus agissants et les plus efficaces dans la réforme hospitalière qu’à cette époque ils méditaient[22] ». Bonnafé, déjà sensible à la poésie et à l’image surréaliste avec son ami Jean Marcenac lors de leurs années toulousaines, est désormais heureux de constater l’humanité et de la simplicité de l’écrivain qui lui semble incarner au mieux le surréalisme. Ici, la résistance ne se dresse pas seulement contre l’occupant. Médecins et intellectuels, communistes ou proches du PC cherchent plus largement par leur comportement et leurs paroles à alléger les souffrances de l’homme.

Mais la découverte d’Eluard à Saint-Alban est aussi celle des œuvres de fous, non plus sous la forme de reproductions photographiques comme dans les années 1920, mais dans des dessins, des broderies, des sculptures. Comme dans les autres hôpitaux psychiatriques depuis le XIXe siècle, à Saint-Alban les malades produisent des écrits et des images souvent restés anonymes, mais collectés dès 1914 par Maxime Dubuisson, le grand-père de Lucien Bonnafé. Mais en 1943, Eluard rencontre là de véritables artistes. L’enfermement, la solitude, les pousse à s’exprimer plastiquement, d’une manière parfois mystérieuse. Ainsi, Clément Fraisse, né en 1901 dans une famille de cultivateurs, ne sait ni lire ni écrire. Il est interné à Saint-Alban en 1925 pour avoir tenté de détruire la ferme familiale. Violent, il cherche à s’évader, si bien qu’il est enfermé dans une petite pièce aux murs tapissés de lambris de bois. Pendant les deux ans de son emprisonnement, à l’aide d’instruments de fortune, Fraisse creuse le bois de motifs variés, constituant une frise de 3,80 m/1,70 m. Il ne donne aucune explication à son extraordinaire travail qui cesse avec son enfermement : après 1931, il ne crée plus jamais.

Les créations artistiques des patients de Saint-Alban ne sont pas nécessairement liées à la présence de médecins particulièrement ouverts. Certains d’entre eux cependant commencent sans doute à écrire ou à dessiner à ce moment. Aimable Jayet est transféré des hôpitaux de la Seine en 1939. Son délire le conduit vers le pays des ancêtres et il l’exprime par écrit sur des cahiers qu’il remet aux médecins. Il écrit pour lui, se libère de la syntaxe, crée des mots, invente une mise en page qui mêle texte et dessins, caractères de tailles variées sur des supports de papier ou de tissus. Il n’est donc enfermé que dans son délire, car il a à Saint-Alban une grande liberté, circule librement dans le village et peut écrire à sa guise. Les médecins, Lucien Bonnafé, et plus tard Jean Oury, se sont attachés à ses productions, à son univers fantastique. Mais nous ne savons pas ce qu’en pensait Eluard. Le poète ne parle pas davantage d’une grande créatrice de Saint-Alban, Marguerite Sirvens.

Elle est née en 1890 à La Canourgue d’une famille aisée, a été bouleversée par le mariage de sa sœur avec qui elle habitait et est arrivée en 1932. Peut-être a-t-elle été encouragée par la nouvelle équipe pendant la Résistance. En effet, elle commence, en 1942, à réaliser des pliages, des tricotages et finit par « s’occuper toute la journée à des travaux artistiques ». Très habile – elle a été modiste – elle réalise des aquarelles et des tableaux brodés de couleurs vives qui montrent des personnages dans la nature, des enfants avec leurs jouets, des animaux. Plus tard, elle crée une somptueuse robe de mariée, brodée à l’aide de fils qu’elle tire de ses draps. Ces fils ne traversent pas les poèmes de Paul Eluard. Mais François Tosquelles compare le travail sur les mots de l’écrivain à la technique méticuleuse et inspirée de Marguerite Sirvens : « Eluard, c’était un ange, la dentellière de la parole. Il crochetait la parole toute la journée…[23] ». C’est reconnaître aussi à Marguerite un véritable statut d’artiste qu’un autre malade de Saint-Alban possède déjà, Auguste Forestier.

Passionné de trains depuis l’enfance, Forestier fut longtemps un fugueur. Après avoir fait dérailler un train, il est interné en 1914 à l’hôpital de Saint-Alban dont il n’est plus sorti. De la Première Guerre datent de nombreux dessins aux crayons de couleur, représentant militaires et personnages historiques, souvent pourvus de couvre-chefs extravagants, production conservée par Maxime Dubuisson. À partir des années 1930, il passe à la sculpture, taillant dans le bois soldats, maisons, bateaux, mais aussi personnages à tête d’oiseau et bêtes fantastiques inspirées par les exploits semi-légendaires de la bête du Gévaudan. L’activité de Forestier est née de son enfermement. Le voyage impossible se transforme en une errance dans l’imaginaire, dans un pays où il est le roi fou, créateur tout puissant, libre de ses choix. À l’hôpital, il est reconnu et soutenu. En 1943, il peut installer un atelier rudimentaire dans le couloir de l’arrière-cuisine. Il a un statut d’artiste, puisqu’il vend ou troque ses objets. Ses « oiseaux oiseleurs », selon l’expression de Dubuffet, comme les objets surréalistes inventés par Breton et ses amis juste avant la guerre, créent la surprise en rapprochant corps d’homme et bec-de-perroquet, tête de mammifère et queue de poisson. La simplicité des outils de Forestier, la pauvreté de ses matériaux, déchets récoltés dans l’hôpital, lui vaudront de plaire au créateur de la collection de l’Art brut. Ces étranges objets expriment aussi symboliquement l’aventure de Saint-Alban. Les maisons aux balustrades et portes sculptées évoquent le château hôpital accepté par le malade qu’est Forestier, les monstres la Société du Gévaudan créée par Bonnafé au service de la maladie mentale. La photo de Tosquelles portant un bateau de Forestier est l’expression très claire de l’esprit qui portait tous ces hommes vers la liberté.

Eluard n’a rien écrit sur ces artistes. Mais il a été marqué par eux, au point de suggérer à sa fille Cécile et au peintre Gérard Vuillamy son gendre, de passer l’été 1945 à Saint-Alban. Ils sont accompagnés de Tristan Tzara et de son fils Christophe qui a participé à la Résistance, invités par Lucien Bonnafé. Le poète Tristan Tzara, célèbre pour sa participation à l’explosion Dada à Zurich, puis à Paris dans les années 1920, connaît Eluard depuis cette époque et comme lui, a rompu avec Breton. Il fuit Paris dès juin 1940. Dans le Sud, il retrouve Aragon et Eluard et publie la petite plaquette Route Seul-Soleil à la Bibliothèque française. Le texte est précédé d’une notice qui le présente : « Dès l’occupation allemande, Tzara se retire dans le Midi, à Aix-en-Provence, puis dans le Lot, et commence à résister par un silence exemplaire. » En septembre 1944, il s’installe à Toulouse, cherche avec les communistes à faire revivre la vie culturelle de la ville et se passionne pour la culture occitane. Mais il se fatigue des luttes politiques de cette période de Libération. On le retrouve en juillet et août 1945 à Saint-Alban, et dans deux lettres à Georges Hunier, l’une à son arrivée, l’autre à son départ, il exprime sa satisfaction : le repos est au rendez-vous, mais plus encore l’intérêt[24].

Comme Eluard, Tzara découvre la maladie mentale. Certes, Dada se situe en marge des normes sociales, cherche à faire table rase de la culture, à déconstruire le langage, par un retour à l’origine, à ce que l’on appelle alors « l’art nègre », à la poésie orale des Africains ou des Maoris. Dans un article des Feuilles libres de 1926, Tzara fait l’éloge de la folie, lorsqu’il montre comment elle transforme l’œuvre du peintre suédois Ernst Josephson. Mais à l’asile de Saint-Alban, Tzara rencontre des êtres humains. Il leur parle, lie amitié avec certains d’entre eux. C’est ce contact qui le marque, plus que les créations artistiques qu’il découvre : « J’ai été extrêmement touché par ce côté de sympathie qui se dégageait, cette quête, cette demande constante d’humanité que j’ai trouvée chez eux. » C’est par la poésie qu’il exprime cette relation. Parler seul donne la parole aux « égarés », dit leur souffrance par les juxtapositions de mots et le retour des sonorités : « Horreurs détresses visages passés repassés trépassés », mais aussi la tendresse et le rire, dans une nature omniprésente où « le rire de l’eau » s’entend entre les arbres et les ombres, dans « la fourrure des Margerides », ces monts parcourus par l’écureuil et le hérisson, la truite et le renard. Contrairement à Eluard, Tzara ne décrit pas les malades de Saint-Alban. L’atmosphère du lieu surgit de certains mots : La bête du Gévaudan n’est pas loin lorsque le vers évoque les loups, pelote et laine appartiennent peut-être à Marguerite Sirvens, le coup de sifflet et le train rappellent Auguste Forestier. Mais « les mots sont de paille », le tu n’est pas celui du dialogue. Ambigu, il renvoie aussi au poète lui-même qui se reconnaît en ces êtres perdus. Après son séjour, Tzara demande à Miró d’illustrer son recueil, parce qu’il est le seul à avoir la fraîcheur qui convient, parce qu’« il sent des racines très profondes qui rapprochent le plus de l’homme à l’état de nudité de la conscience[25] ». Miró souligne les textes de signes noirs et colorés, de dessins volontairement naïfs. Les poèmes et les 72 lithographies de Parler Seul, édités par Maeght en 1948 et 1950 sont une véritable réussite bibliophilique. Tzara accorde en effet, depuis les publications dada, un très grand soin à la réalisation de ses livres. C’est donc par l’art qu’il a traduit son émotion.

Comme Tzara, Eluard a pu éditer ses poèmes illustrés. Son gendre Gérard Vuillamy, peintre d’abord abstrait, puis proche des surréalistes, arrive en Lozère un an après lui. Il rend compte de son premier contact avec la maladie mentale, par une série de portraits au crayon représentant des malades, hommes et de femmes, comme Auguste Forestier et Marguerite Sirvens, et un dessin du cimetière des fous et de ses multiples croix. Eluard peut donc choisir certaines œuvres pour illustrer ses poèmes et constituer le recueil Souvenirs de la maison des fous qu’il dédicace à Gérard Vuillamy : « A Gérard qui a vraiment rendu hommage à la tragédie de Saint-Alban et à ses acteurs. » Cette fois, deux regards se croisent, celui du peintre et celui du poète qui ont éprouvé une semblable compassion pour les malades qu’ils ont observés à l’hôpital. La représentation figurative de Gérard Vuillamy répond aux descriptions d’Eluard, dans le même souci d’humanité.

Ni Eluard ni Tzara n’ont parlé de l’œuvre d’Auguste Forestier, mais on sait combien elle les a intéressés. Ceci n’a rien d’étonnant. L’aspect fruste de ces statuettes peut rappeler les objets océaniens et amérindiens que les surréalistes ont très tôt collectionnés et associés aux tableaux des peintres : Le 26 mars 1926, La galerie surréaliste de la rue Jacques Callot expose Man Ray avec des objets des îles (Malaisie, Australie, Marquises, Pâques…) et en 1927, Yves Tanguy avec des objets d’Amérique (Colombie britannique, Nouveau Mexique, Pérou…). Tzara collectionne statuettes et masques africains ou océaniens, mais sans les mélanger comme Breton à des objets d’art populaire et à des trouvailles insolites. Pendant la guerre, au moment où Breton et Ernst achètent des poupées Kaschinas à New York, Eluard est sensible à l’aspect composite des sculptures de Forestier qui associent des têtes d’animaux à des corps d’hommes un peu à la manière des collages. Tzara en achète une, Eluard trois : Le roi fou photographié par Georgette Chadourne dans l’appartement parisien du poète et évoqué par Brassaï, une Bête du Gévaudan et un Homme coq, légués par la suite au docteur Ferdières. Gérard Vuillamy s’intéresse aussi à Forestier et possède au moins un homme-oiseau et une bête[26]. Des hommes au regard exercé à la quête d’œuvres nouvelles ne peuvent qu’être frappés par la créativité débordante de Forestier. Alors que les créations des malades mentaux sont souvent répétitives, celles de Forestier sont toutes originales, malgré les pièces détachées fabriquées en série, et témoignent d’une extraordinaire imagination.

Grâce à ces artistes qui se situent dans la mouvance du surréalisme, les œuvres des malades de Saint-Alban quittent l’asile. Auguste Forestier est déjà apprécié autour du village : il vend ou échange ses sculptures lorsque les paysans traversent l’hôpital pour aller au marché. Médecins et infirmiers en font aussi l’acquisition, souvent comme jouets d’enfants. Ces objets n’ont donc de reconnaissance que locale. La présence d’Eluard et de ses amis change la donne, non seulement parce que Jacques Matarasso et Gérard Vuillamy les emportent hors de Lozère, mais parce que, à son retour à Paris au printemps 1944, Eluard les fait connaître : il les offre à ses amis Picasso et Dora Maar ainsi qu’à Raymond Queneau. De plus, sa rencontre avec Jean Dubuffet, au sortir de la guerre, a sans doute exercé une influence sur la quête d’œuvres d’aliénés engagée par le peintre en 1945, point de départ de ce qui va devenir la Compagnie de l’Art Brut qui intègrera ultérieurement des œuvres d’artistes de Saint-Alban.

Comme Breton et Eluard, Jean Dubuffet a été frappé dans sa jeunesse par des œuvres de malades mentaux. En 1923, il séjourne à Lausanne, chez l’écrivain Paul Budry qui lui offre le livre de Prinzhorn. Pendant son service militaire à l’Office national météorologique de la tour Eiffel, il découvre les cahiers d’observations imaginaires du ciel de Clémentine Ripoche qui sombre dans la démence. Mais Dubuffet ne se met vraiment à peindre qu’après avoir vendu, en 1942, son commerce de vins. Il est en contact avec les surréalistes grâce à son ami d’enfance Georges Limbour, condisciple au Havre de Raymond Queneau. À la fin de 1943, Georges Limbour présente Jean Dubuffet à Jean Paulhan, immédiatement séduit par les recherches du peintre, au point de le présenter au galeriste Drouin qui l’expose fin novembre 1944. Mais dès le printemps 1944, Paulhan lui adresse peintres, poètes et écrivains. Dubuffet reçoit d’abord la visite de Louis Parrot qui lui amène Eluard. Cette rencontre est suivie d’une visite chez Eluard où le peintre découvre Le roi fou de Forestier. Eluard écrit alors le poème Quelques mots rassemblés pour Monsieur Dubuffet, illustré d’une lithographie de l’artiste. À peu près au même moment, Paulhan fait connaître à Dubuffet Raymond Queneau qui s’est intéressé aux fous littéraires depuis les années trente, comme en témoigne son roman Les enfants du limon. Une lettre de Dubuffet à Queneau daté de 1945 est une demande de renseignement sur ces travaux. Ils ne se connaissent pas, malgré leur jeunesse havraise commune, mais deviennent amis. Charles Ratton, spécialiste des arts primitifs, proche de Tzara, Eluard et Roland Tual, rend également visite à Dubuffet le 14 juin 1944 ; les relations se poursuivent et Charles Ratton devient en 1948 membre de la Compagnie de l’Art Brut[27].

À cette époque, la création personnelle de Dubuffet se veut contestataire. Il refuse la culture et la peinture officielle, s’intéresse à l’expression créatrice des sociétés primitives, aux graffitis et aux tatouages des prisonniers et peu à peu à l’art des aliénés. Au cours de l’été 1945, il fait « un petit voyage en Suisse[28] » en compagnie de Paulhan et de Le Corbusier, invité par l’Office national du tourisme dont Paul Budry dirige le siège de Lausanne. Commencent ainsi ses prospections. Il va de découverte en découverte, avec le concours des médecins des hôpitaux psychiatriques dont l’accueil est chaleureux : les extraordinaires peintures colorées d’Adolf Wölfi et d’Aloïse, les dessins au doigt à l’encre noire de Louis Soutter… Il commence à acquérir des œuvres : c’est le tout début de sa collection. A son retour, il rend visite en septembre à Rodez au docteur Ferdières qui soigne Antonin Artaud et collectionne objets insolites, masques, fétiches et objets d’aliénés. Proche des médecins de Saint-Alban, Ferdières conseille à Dubuffet d’aller voir Auguste Forestier. Leurs relations se tendent par la suite, parce que le terme d’Art brut ne convient pas à Ferdières qui préfère parler d’Art psychopathologique. Dans l’immédiat, Dubuffet est prêt à poursuivre en France les recherches commencées en Suisse.

Dubuffet arrive donc à Saint-Alban, tout exprès pour voir Forestier et ses œuvres. Il « trouve là nombreuse compagnie, madame Bonnafé (son mari est absent) et Tristan Tzara avec son fils et plusieurs autres invités ». Il lui semble « qu’on l’accueille un peu froidement » et en tout cas, « on ne lui laisse pas voir Auguste[29]. » Tosquelles en effet refuse de recevoir le peintre, très réservé, comme Bonnafé d’ailleurs, face à son entreprise. C’est cette opposition aux idées de Dubuffet qu’exprime la phrase de Tosquelles : « Lorsque je suis arrivé à Saint-Alban en 1940, Auguste Forestier avait déjà inventé l’Art brut ». « Tosquelles avait horreur des esthètes[30] », explique Jean Oury qui rétablit par la suite le dialogue des médecins avec Jean Dubuffet. Arrivé comme interne à Saint-Alban avec son ami Robert Millon en septembre 1947, Oury se passionne pour les œuvres des aliénés, découvre de nouveaux créateurs, comme Benjamin Arneval, interné en 1942 qui ne commence à dessiner qu’en 1948 lors d’une crise d’anxiété. Leurs productions, selon lui, constituent une autoreconstruction, une autoproduction, les malades étant centrés sur eux-mêmes plutôt que sur le résultat esthétique. Il écrit un article sur Auguste Forestier, publié par Ferdières dans la revue Bizarre n° 6, en 1956. Les échanges avec Dubuffet commencent dès 1947, puisque le peintre lui écrit pour lui parler des photos qu’il fait réaliser « des sculptures qu’Eluard et Queneau ont la chance de posséder ». Oury rencontre Dubuffet en octobre 1948 et entretient avec lui une importante correspondance. Les échanges d’objets commencent avec Saint-Alban, Dubuffet étant très attentif à rétribuer d’une manière ou d’une autre les malades, sous le contrôle de Tosquelles, avec lequel « les relations se sont améliorées, mais sans plus ». Avec un peu de retard, Auguste Forestier fait partie de la collection de Dubuffet et devient l’un des artistes majeurs de la Compagnie de l’Art Brut à laquelle Jean Oury donne les sculptures qu’il possède, avec des œuvres d’Aimable Jayet et de Marguerite Sirvens. Grâce à la ténacité de Dubuffet, les œuvres des aliénés sont sorties de l’asile et ont été montrées au public de manière confidentielle.

La création de la Compagnie de l’Art Brut montre clairement un intérêt commun avec les surréalistes. Dubuffet croit comme eux que la créativité des malades mentaux est plus réelle que celle de la culture officielle. C’est donc naturellement qu’il demande à André Breton d’être, avec Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché et Michel Tapié, l’un des membres fondateurs de la compagnie, en 1948. Dubuffet, fier de cette participation, ressent une grande amitié pour Breton qui s’implique pleinement dans l’aventure. André Breton écrit, pour un Almanach de l’Art brut en définitive non publié, l’article l’Art des fous qui fait partie aujourd’hui du recueil La clef des champs. Breton fait aussi découvrir à Dubuffet les masques de coquillage de Pascal-Désir Maisonneuve, et accepte de prêter des œuvres de sa collection personnelle. Mais les désaccords apparaissent. La folie est pour Breton la force créatrice de ces œuvres, alors que Dubuffet minore son influence pour s’intéresser à leur qualité plastique. Le peintre craint aussi de se voir purement et simplement annexé au mouvement surréaliste. Lorsque Dubuffet décide d’expédier sa collection aux Etats-Unis, la rupture est violente : Breton, qui désapprouve ce choix, démissionne. Raymond Queneau a également suivi la création de la Compagnie de l’Art brut : par son intermédiaire, Dubuffet a acheté des œuvres de Scottie Wilson, à Simone Collinet, première femme de Breton et belle-sœur de Queneau. Ces contacts ont donc permis de développer une collection dont Dubuffet finit par rester seul maître.

Les tribulations de la collection ne sont pas terminées. Dans les années 1960, Dubuffet continue à l’accroître. Les relations avec les médecins de Saint-Alban, qui reprochent pourtant à Dubuffet d’oublier la maladie, sont ranimées lorsque le docteur Gentis, venu travailler avec Tosquelles avant de lui succéder, reprend le flambeau. En 1962, Dubuffet reçoit 24 pièces de Marquerite Sirvens. Roger Gentis retrouve dans un grenier son extraordinaire robe de mariée que Lili Dubuffet présente sur un mannequin noir lorsqu’elle rejoint la collection de l’Art Brut. En 1963, Tosquelles et Gentis sauvent in extremis le lambris de Clément Fraisse, acquis par Dubuffet. Le peintre admet la nécessité de respecter la maladie, de conserver un certain anonymat. Les noms des malades sont occultés lors des premières expositions de la Compagnie : Auguste Forestier est Auguste For et Marguerite Sirvens, Marguerite Sir. Mais, grâce à l’intérêt de Jean Oury et Roger Gentis, les œuvres des créateurs de Saint-Alban ont quitté l’hôpital psychiatrique.

Elles finiront aussi par échapper au cercle fermé de la collection de Dubuffet. La véritable trouvaille du peintre est le nom qu’il a donné à l’ensemble qu’il a constitué[31]. Après quelques hésitations en faveur d’Art obscur, il a choisi Art Brut, un terme qui se définit au fur et à mesure de la collecte. Ce que recouvre l’expression est suffisamment flou, pour ne pas représenter seulement l’art des malades mentaux, mais inclure les marginaux, tous ces créateurs qui ont en commun de ne pas avoir de formation artistique, de ne pas faire partie du circuit commercial, d’utiliser des matériaux pauvres. Comme la folie n’est pas centrale dans l’Art Brut, les malades mentaux peuvent être considérés comme des artistes comme les autres. Tous ces créateurs différents ont gagné progressivement une juste reconnaissance, malgré la confidentialité qui reste de mise à Lausanne au siège actuel de la collection initiée par Dubuffet. Plus, ils ont leur place auprès des artistes d’art moderne et contemporain qu’ils ont impressionnés, comme Klee au début du XXe siècle ou Tinguely dans les années 1960. L’extraordinaire aventure de Saint-Alban a permis, par l’entreprise de Dubuffet, de mettre en évidence la qualité des productions des malades, l’importance de leur rôle dans l’art de notre temps. Quand les œuvres sont sorties de l’hôpital, elles ont échappé à la maladie. Leurs créateurs ne sont plus des exclus, comme les morts anonymes du Cimetière des fous. Auguste Forestier, Marguerite Sirvens, Aimable Jayet, Clément Fraisse et leurs successeurs sont exposés au Musée d’art moderne de Lille, le LaM, quittant ainsi une collection privée pour être largement exposés au public. Un autre regard sur la folie leur a rendu leur nom.

La Seconde Guerre mondiale a fait de l’hôpital psychiatrique d’un village de la Lozère un lieu unique d’asile, de rencontre, et de création[32]. Il servit de refuge à des médecins qui initièrent une révolution dans le traitement des malades mentaux internés, et qui accueillirent des intellectuels et des surréalistes confrontés à la folie et à ses productions artistiques. Ces mêmes hommes remarquables ont soigné et caché les blessés de la Résistance. Leur engagement dans la défense des œuvres de leurs malades a permis à ces derniers de sortir de l’anonymat et d’être reconnus comme artistes. Ce moment fut exceptionnel, car depuis le début des années 1950, la chimiothérapie agit favorablement sur l’humeur et les productions délirantes des malades, mais elle bouleverse aussi et peut annihiler leurs facultés de création, d’autant que beaucoup de malades peuvent quitter l’hôpital. Quelle que soit l’explication donnée sur le rôle de la folie dans la création artistique, voire sur son expression particulière, il faut admettre que les neuroleptiques appauvrissent l’inspiration. D’une certaine façon, il n’y a plus d’« Art des fous » proprement dit, même si on rencontre encore des patients créateurs soignés qui peuvent figurer alors dans l’Art brut.


[1] Ce terme est utilisé depuis 1938 ; il remplace en France celui d’asile ou asile d’aliénés, un établissement hospitalier public où étaient traités les malades mentaux.

[2] P. Balvet, « Asile et hôpital psychiatrique : l’expérience d’un établissement rural », Congrès des médecins aliénistes et neurologistes de langue française, 43e session, Montpellier, octobre 1942. Hermann Simon, « La psychothérapie à l’asile », L’Hygiène mentale. Journal de psychiatrie appliquée, 1933, 1, p. 16–28. L’ouvrage de H. Simon est publié en 1929 sous le titre Aktivere therapie in der Irrenanstalt.

[3] Une politique de la folie par François Tosquelles, Chimères, automne 1991, numéro 19.

[4] L. Johnes, « FrançoisTosquelles : De la guerre d’Espagne à Saint-Alban », L’Invention du lieu, résistances et création en Gévaudan, LaM, Musée d’Art moderne, 2014, p. 27-33. J. Lacan, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, thèse, 1932, Seuil, 1980.

[5] A. Breton, L’Amour fou, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 1992, p. 70.

[6] Les albums sont conservés dans les collections du LaM sous le nom d’Albums Dubuisson. D’autres psychiatres collectionneurs se sont intéressés très tôt aux productions des malades mentaux. Auguste Marie, dès la fin du XIXe siècle ; Édouard Toulouse, Paul Sérieux. Benjamin Pailhas a voulu constituer un musée consacré à l’art des aliénés. Sa collection est conservée à la Fondation du Bon Sauveur, à Albi. Il y eut des échanges entre Dubuisson et Pailhas. S. Faupin, « Maxime Dubuisson, Benjamin Pailhas », L’autre de l’art, LaM , Musée d’Art moderne, 2014, p. 51-57.

[7] K. Ben Faour, « Georges Canguilhem, entre folie et résistance », Les chemins de l’art brut 6 à Saint-Alban- sur- Limagnole, 2007, p. 27-31. G.Canguilhem : Essai sur quelques problèmes concernant le normal et le pathologique. Clermont. La Montagne, 1943.

[8] Tosquelles précise que des expositions de champignons avaient été organisées pour apprendre aux patients à les ramasser. Chimères, 1919.

[9] P. Balvet, A. Chaurand : « Régime alimentaire et restriction à l’hôpital psychiatrique de la Lozère », op. cit. ; I. von Buetzingsloewen, L’Hécatombe des fous, Aubier, 2007, p. 369-372. M. Rochet atténue l’optimisme de Bonnafé et Tosquelles, puisque, selon les rapports administratifs et médicaux, il y eut 56 décès par cachexie durant la guerre. Au-delà de la dénutrition responsable des morts, il faut y associer le froid, la tuberculose pulmonaire, et tenir compte de l’arrivée massive en 1939, de l’état de santé des 250 malades transférés du fait de la guerre en provenance de l’hôpital psychiatrique de Ville-Evrard et des hôpitaux d’Alsace-Lorraine ; M. Rochet : « Saint-Alban sur-Limagnole : un hôpital psychiatrique dans la guerre », L’Information psychiatrique, 1996, p. 758-765 ; Max Lafont, L’Extermination douce. La cause des fous, 40000 malades mentaux morts de faim dans les hôpitaux de Vichy, Bordeaux, éditions du Bord de l’eau, 2000 ; I. von Buetzingsloewen invalide la thèse d’un génocide organisé par les autorités allemandes ou françaises, voire le milieu psychiatrique, op. cit. , p. 403-421.

[10] F. Tosquelles, Chimères, op. cit.

[11] A. Breton, L’art des fous la clé des champs, Bibliothèque de la Pléiade, t. III, 1999, p. 884-887.

[12] L. Bonnafé, Désaliéner Folie et Société, Presses universitaires du Mirail, Toulouse, 1991.

[13] B. Chevillon, « Sur les traces de Franco Basaglia et Lucien Bonnafé », Actes du colloque Paris 2011, p. 10.

[14] M. Gauzy, « L’effervescence saint-albanaise », in catalogue Trait d’union, LaM, 2007, p. 16.

[15] J.C. Gateau, Paul Eluard ou le frère voyant, Laffont, 1988, p. 282.

[16] « Les amitiés de la Résistance », Le Lien, n°8, Dec 1999.

[17] L’esprit de secteur, Entretien avec Lucien Bonnafé,  Site Soin étude et recherche en psychiatrie.

[18] M. Bonnet, « La rencontre d’André Breton avec la folie », Folie et psychanalyse dans l’expérience surréaliste, Zéditions, Nice, 1992, p. 120.

[19] « Une précision d’André Masson sur l’art brut », Le Monde, 6 octobre, 1971.

[20] P. Dhainaut, « Visages de la folie : Paul Eluard à Saint-Alban », L’invention du lieu, LaM, 2015, p. 40.

[21] P. Brétécher, « Une rencontre inévitable »,ibid, p.42.

[22] P. Dhainaut, « Visages de la folie : Paul Eluard à SaintAlban », ibid., p. 42.

[23] « Une politique de la folie par François Tosquelles », Chimères, op. cit.

[24] Lettres de Tzara à Georges Hugnet, 10 juillet 1945, 8 septembre 1945, Bibliothèque Jacques Doucet.

[25] Entretien radiophonique avec Georges Charensol et Jean Dalevèse, in Tristan Tzara Œuvres complètes IV, Flammarion, 1980, note de Henri Béhar, p. 582.

[26] E. Le Coguic, L’activité intellectuelle et artistique au sein de l’établissement psychiatrique de Saint-Alban-sur Limagnole de 1914 à 1970, Université de Paris Ouest Nanterre La Défense, Mémoire de Master 2, juin 2011.

[27] P. Dagen, « Ratton, objets sauvages »,Charles Ratton. L’Invention des arts primitifs, Musée du Quai Branly, Skira Flammarion, 2013, p. 136.

[28] J. Paulhan Guide d’un petit voyage en Suisse, Œuvres complètes Cercle du Livre Précieux, 1966, t. I, p.239.

[29] Lettre à Jean Oury, 17 février 1949, L’invention du lieu, op. cit., p. 49.

[30] J. Oury, Préalable à toute clinique des psychoses, Erès, 2012, p. 238.

[31] C. Delavaux, L’art brut, un fantasme de peintre, Palette, 2010.

[32] L’hôpital psychiatrique s’appelle aujourd’hui Centre François Tosquelles.

CC

Livraison du Mélusine XXXV

Mélusine XXXV
ÉROS, C’EST LA VIE !

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En couverture : Virginia Tentindo, Minimes innocences

 Sarane Alexandrian appelait de ses vœux une étude approfondie de l’érotique du surréalisme : « Au fond, cela consiste à éclaircir ces questions : qui, dans le surréalisme, a parlé de l’érotisme ? Quand et comment en a-t-on parlé ? Quelle influence les œuvres de ce genre ont eu sur l’évolution du mouvement ? »

Son propos, publié ici, est vérifié par l’ensemble des contributions. Du moins demandait-il lui-même à être complété, sur tous les plans, le surréalisme ne se limitant évidemment  pas à l’espace français ! Comme d’habitude dans les dossiers thématiques de Mélusine, une attention particulière est ici accordée au trait d’union, le plus érotique des signes graphiques, avec le signe +, selon le jeune Jarry.

N’est-ce pas Artaud qui annonçait vouloir monter l’histoire de Barbe-Bleue « reconstituée selon les archives, et avec une idée nouvelle de l’érotisme et de la cruauté » ? Ce qui conduit nos collaborateurs à revoir de plus près les positions respectives de Bataille et de Breton sur le sujet. N’est-ce pas ce dernier qui considérait l’Histoire de l’œil comme « le plus beau livre érotique qu’il connaisse, et même l’un des plus beaux livres qu’il ait lu ».

 VARIÉTÉ, RÉFLEXIONS CRITIQUES
Contributions de :
Sarane ALEXANDRIAN, Imre József BALÁZS, Henri BÉHAR, Marcella BISERNI, Léa BUISSON, Georgiana M.M. COLVILE, Marc DÉCIMO Olivier, DELERS, Sébastien GALLAND, Gaëlle HOURDIN, Pierre-Henri KLEIBER, Marc KOBER, Giovanni MAGLIOCCO, Ruben Daniel MÉNDEZ CASTIGLIONI, Mickaël MESIERZ, Stamos METZIDAKIS, Maryam MOREL, Martine NATAT-ANTLE, Chiara PALERMO, Sophie RIEU, Alba ROMANO PACE, Gabriel SAAD, Stefania SCHIBECI, Paolo SCOPELLITI, Noémie SUISSE, Maryse VASSEVIÈRE

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Numéro disponible aux éditions L’Age d’Homme
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Jean Lancri, De l’ombre chez (ou sur ?) Marcel Duchamp

Jean Lancri, De l’ombre chez (ou sur ?) Marcel Duchamp
Quatre-vingts notes conjointes sur Étant donnés, Paris, Apolis éditions, 2013, 70 pages.

Compte rendu de Pierre Juhasz

Il fallait le regard incisif de Jean Lancri, sa culture théorique transversale et sa sensibilité de plasticien pour lever le voile sur la question de l’ombre dans l’œuvre de Marcel Duchamp et apporter une magistrale interprétation de l’œuvre ultime de l’inventeur du ready-made : celle de l’installation intitulée Étant donnés : 1) La chute d’eau 2) le gaz d’éclairage, érigée un an après le décès de l’auteur, en 1969, en vertu du contrat passé par l’artiste et à laquelle il consacra les vingt dernières années de sa vie ; en somme, une œuvre posthume, qui recèlerait, selon Jean Lancri, comme un supplément d’œuvre. En quatre-vingts notes successives et progressives – autant d’arguments édifiés au fil des notes –, le propos, imprégné de psychanalyse et de sémiotique, révèle non seulement l’importance de l’ombre dans toute l’œuvre de Duchamp, mais plus particulièrement, de cette ombre étrange, jusque-là inaperçue, qui grandit au fil des regardeurs-voyeurs, apposant leur visage sur la porte de Étant donnés, où ils sont conviés à regarder, par deux trous, une femme qui s’exhibe. « Il se pourrait, selon Jean Lancri, que cette installation n’ait été programmée par Marcel qu’en tant que leurre pour amener les “regardeurs” de son œuvre finale à faire œuvre eux-mêmes, au-delà de son trépas, voire à leur insu » (p. 7). Ainsi les lignes se concentrent petit à petit sur la porte de Étant donné, porte hantée par cette œuvre fantôme – le halo laissé par les multiples visages –, cette œuvre à la fois « achéiropoïète et céphalopoïète, […] élaborée, d’une part, dans la tête de Marcel ; produite grâce à la pression de toutes les têtes moins une, en l’occurrence, moins celle de M.D., définitivement retiré, quant à lui, “du champ” des vivants » (p. 56).

À travers le dédale de la langue – des langues : le français et l’anglais –, à travers le jeu des mots qu’affectionnait Duchamp, mais aussi l’auteur de l’ouvrage, à l’appui de ses aphorismes, maximes et écrits, comme « a guest + a host = a ghost » ou bien encore à l’examen des termes dyer (teinturier) et dier (moureur) et l’homophonie avec le terme d’ailleurs, Jean Lancri montre comment l’œuvre ultime de celui dont l’épitaphe inscrite sur la tombe est « D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent » serait un magistral memento mori. « Nous aurions là,  écrit-il, lancé par-delà le trépas et depuis l’au-delà, misé tel un coup de dés, tel un tout dernier coup de “D”, un appel de Duchamp à Marcel […]. S’il faut se voir Soi-même comme un autre (ainsi que dira Paul Ricœur), l’y voici par lui-même désigné comme un autre ; au plus vif d’une apostrophe partagée en deux langues, rongée par l’altérité la plus foncière qui soit, celle de la mort » (pp. 48-49).

Empreinte des visages successifs, « telle une photo, note l’auteur, le halo noirâtre est un indice (au sens de Peirce) » (p. 58), mais aussi index. « Le dispositif duchampien fonctionnerait tel un gigantesque appareil de photo » (pp. 58-59). À l’appui de la thèse de Rosalind Krauss concernant le photographique dans l’œuvre de Duchamp, l’auteur souligne : « Au plus fort de la pulsion scopique, quand le corps d’un visiteur de Étant donné se fait le voyeur d’une femme qui s’exhibe, c’est à l’aveugle et dans l’ombre de l’esprit que ce corps produit l’ombre du halo : tache aveugle, aveuglée en son centre par l’éclair du voir, par l’éclat du désir » (p. 59).

« Les porteurs d’ombre travaillent dans l’infra-mince » avait écrit Duchamp. C’est cet aphorisme que Jean Lancri choisit comme exergue au seuil de son ouvrage. Plus tard, il note : « Une œuvre infra-mince enfin, […] où Duchamp, en habit d’outre-tombe et livrée de « porteur d’ombre », continuerait discrètement à « travailler dans l’infra-mince » ; où il ne cesserait de « re-venir », par têtes (présentes et à venir) interposées, pour œuvrer » (p. 56).

Le texte de Jean Lancri est précis, précieux, puissant. Il donne à comprendre et à sentir en quoi l’œuvre de Duchamp, « infra-mince et minimale ; minimale et liminale » (p. 56), hantée de tous les visages moins le sien, par la profondeur de l’ombre qu’il propage, continue à hanter malicieusement le devenir de l’art.

Pierre Juhasz

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Infra-noir

Infra-noir

recension par Georges Sebbag

 « Infra-noir », un et multiple / Un groupe surréaliste entre Bucarest et Paris, 1945-1947, sous la direction de Monique Yaari, Peter Lang, Bern, 2014.

http://www.peterlang.com/index.cfm?event=cmp.ccc.seitenstruktur.detailseiten&seitentyp=produkt&pk=80035

 Cet ouvrage sur les surréalistes de Bucarest a d’abord le mérite de reproduire, dans un format réduit il est vrai, une série d’opuscules ou de catalogues, parfois illustrés, pour la plupart écrits en français[1]. À cette liste impressionnante convoquant Gherasim Luca, Dolfi Trost, Paul Paun (ou Paon), Virgil Teodorescu et Gellu Naum, pourraient s’ajouter d’autres livres plus copieux,  notamment Le Vampire passif de Gherasim Luca et Vision dans le cristal de Trost publiés en 1945 aux Éditions de l’Oubli, également à Bucarest. Pour qui examine ces textes hostiles à la littérature, ces graphies aimantées par le hasard, ces objets tournant le dos à l’art, pour qui se penche sur ces manifestes surréalistes émaillés de nouveaux concepts, il apparaît soudain que le surréalisme, entre janvier 1945 et mai 1947, n’a atteint sa plus haute cime ni à Paris ni à New York mais à Bucarest.

L’ouvrage sur Infra-noir vise à être exhaustif. Dans une introduction bien articulée et détaillée, Monique Yaari, après avoir évoqué la genèse du groupe et la parenthèse sombre de la Seconde Guerre mondiale, dresse un bilan de l’œuvre des cinq surréalistes, nés, rappelons-le, entre 1910 et 1916, et apporte quelque lumière sur chacune des trajectoires. Elle ne cache pas qu’en dépit de manifestes communs et d’expositions collectives, il existe une fracture entre le duo Luca-Trost et le trio Naum-Paun-Teodorescu qui depuis longtemps voit en Luca et Trost deux incorrigibles mystiques. Il faut néanmoins préciser que le couple Luca-Trost implosera en août 1951, au moment de son séjour en Israël, pourtant après une expérience prometteuse d’un rendez-vous mental fixé à une heure précise du dimanche 18 mars entre Breton, Paon, Luca et Trost, se trouvant respectivement à Paris, Bucarest et en deux lieux différents en Israël.

Krzysztof Fijalkowski entreprend une étude patiente, éclairante et directe des écrits fondateurs de Gherasim Luca, en particulier du Vampire passif, qu’il a d’ailleurs traduit en anglais. Il reconnaît là, dans la veine de Nadja ou de Huysmans, le souci invincible d’une mise à l’épreuve du réel. Il souligne le rôle des objets dont on peut vérifier, à travers les photographies de Théodore Brauner, la charge obsédante et magique et la part incontestable qu’ils prennent dans le cours tumultueux et déroutant des événements. Luca, qui instaure un redoublement de l’objet dans sa pratique de l’Objet Objectivement Offert, opère une véritable mutation de l’objet au point qu’on peut se demander s’il n’a pas réussi à surmonter ce que Breton avait appelé la « crise de l’objet ». On a le sentiment d’un puissant renouvellement sur des terrains essentiels comme l’invention, la passion ou la formulation. Luca ne se prive pas d’affirmer qu’il réinvente l’amour et affronte la mort sans coup férir. Toutes ses audaces ne font que prolonger à ses yeux l’ébranlement par lequel les surréalistes ont secoué la vieille carcasse de la société.

Dans Dialectique de la dialectique, Luca et Trost entendent, à travers ce message adressé au surréalisme international, transformer le désir en « réalité du désir ». Ils précisent que le surréalisme ne cherche pas plus à gérer l’héritage de la pensée révolutionnaire qu’à occuper la place dévolue à l’avant-garde. Les surréalistes ne cessent de répliquer le désir. Comme le note Fijalkowski, ils se trouvent toujours dans la phase d’un « désir de désirer ». Aussi l’amour objectif vient-il prendre le relais de la découverte capitale du hasard objectif.

Fijalkowski, avec Amphitrite et Le Secret du vide et du plein, poursuit son étude au scalpel des textes infra-noir de Luca. Nous devinons, à travers ses indications minutieuses, tout un monde palpitant de passions et d’interrogations.

Alors qu’elle prétend conduire une étude serrée de deux textes de Trost, Le Même du même et Le Plaisir de flotter / Rêves et délires, Françoise Nicol échoue à montrer en quoi la théorie du Même du même trouve son application dans Le Plaisir de flotter. Elle ne voit pas que Trost est exactement dans la posture de Breton pour qui le Manifeste du surréalisme sert de préface aux images et aux « historiettes » de Poisson soluble. Mais surtout, loin de s’apercevoir que Trost (en même temps que Luca) renverse du tout au tout la théorie freudienne, elle suppose que Le Même du même « critique une partie de la conception freudienne du rêve et sa méthode d’interprétation. » En réalité, Trost ne conserve pas une seule miette de Freud. Dans la foulée des surréalistes des années 1920, il affirme la toute-puissance du rêve manifeste, invalide la quête du rêve latent et ne laisse plus la moindre place à l’interprétation freudienne. N’ayant pas compris le coup de force théorique opéré par Luca, Françoise Nicol n’a pas pu saisir l’importance du sous-titre du Plaisir de flotter qui ne fait que singer l’étude de Freud Délire et rêves dans la « Gradiva » de Jensen. Quand il rêve et délire, Trost ne flotte pas sur les décombres du passé mais sur une scène actuelle ou un paysage à venir. C’est ainsi qu’à notre grande stupéfaction nous décelons dans Plaisir de flotter la jeune fille et la jeune femme, deux personnages qui n’en feront bientôt qu’un dans Visible et invisible et Librement mécanique : la jeune fille-femme, la figure et le concept qui viendront enrichir les intuitions et les pensées de Trost.

Si les cinq surréalistes de Bucarest, entre 1945 et 1947, affrontent l’esprit et la matière, il n’est pas surprenant que Paul Paun soit amené à revisiter dans Les Esprits animaux le concept cartésien microphysique d’une matière impondérable et subtile. Un point que Monique Yaari aurait dû marquer davantage. Pour sa part, Jacqueline Chénieux-Gendron situe avec justesse « Sable nocturne », contribution du « groupe surréaliste roumain » dans le catalogue de la fameuse exposition « Le Surréalisme en 1947 ».

Dans un court essai, Jonathan Eburne s’interroge sur la part stratégique et le contenu théorique de l’obscurité chez les surréalistes de Bucarest. En somme, le groupe Infra-noir affronte à son tour la question de l’occultation du surréalisme. Eburne s’appuie sur le catalogue de l’exposition L’INFRA-NOIR, Préliminaires à une intervention sur-thaumaturgique dans la conquête du désirable de Luca, Paun et Trost, qui comprend un texte truffé de quarante-cinq énoncés en italique numérotés (Luca : 1 à 15 ; Paun : 16 à 30 ; Trost : 31 à 45), probablement les titres des œuvres présentées lors de cette exposition de septembre-octobre 1946. Mais le texte étant cosigné par les cinq surréalistes de Bucarest, on peut imaginer qu’ils y ont tous participé, avec comme seule consigne de remplir les vides entre les énoncés en italique. « Nous levons un verre pour provoquer le vol de sa consistance (6), nous mettons sur la table une feuille de papier pour trouer les résistances (7). » Un tel passage jonglant avec le plein et le vide, à la manière d’ailleurs de la photo Les Buveurs de Paul Nougé, ne creuse-t-il pas une forme d’absence et ne nous alerte-t-il pas sur les ressources propres à l’ombre et à l’obscurité ?

Le « surautomatisme » ou la « sur-thaumaturgie » indiquent à souhait que les membres d’Infra-noir ne lésinent pas sur le supra. Néanmoins, ils ont surtout conscience d’adhérer à l’infra. Non qu’ils se croient assujettis à une infrastructure économique et sociale mais parce que toutes leurs expériences passionnelles et intellectuelles, oniriques et verbales, relatives à des individus ou à des objets, se déroulent sur le terrain chaotique de l’infra-noir. Et sans aucun recours à la dialectique hégélienne, ils veulent toucher du doigt, en aveugles s’il le faut, les ombres et les spectres dans l’obscurité même du surréalisme.

[1] En voici la liste : Gherasim Luca et Trost, Dialectique de la dialectique / Message adressé au mouvement surréaliste international, S / Surréalisme, 1945 ; Gherasim Luca et Trost, Présentation de graphies colorées, de cubomanies et d’objets, 7 janvier – 28 janvier 1945 ; Paul Paun, Brevet Lovaj, colectia suprarealista, 1945 ; Exposition Gherasim Luca / Paul Pan / Trost, L’INFRA-NOIR, Préliminaires à une intervention sur-thaumaturgique dans la conquête du désirable, S / Surréalisme, 1946 ; Gherasim Luca, Amphitrite / Mouvements sur-thaumaturgiques et non-œdipiens, Infra-noir, 1947 ; Gherasim Luca, Le Secret du vide et du plein, Infra-noir, 1947 ; Paul Paun, Les Esprits animaux, Infra-noir, 1947 ; Paul Paun, La Conspiration du silence, Infra-noir, 1947 ; Trost, Le Même du même, Infra-noir, 1947 ; Trost, Le Plaisir de flotter / Rêves et délires, Infra-noir, 1947 ; Virgil Teodorescu, Au lobe du sel, Infra-noir, 1947 ; Virgil Teodorescu, La Provocation, Infra-noir, 1947 ; Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Paun, Virgil Teodorescu et Trost, Éloge de Malombra / Cerne de l’amour absolu, S / Surréalisme, 1947.

[Télécharger l’article   Infra-noir – G. Sebbag]

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Les Fabuleuses

Les fabuleuses

MÉLUSINE est la patronne rêvée d’une revue du surréalisme. Elle nous rappelle tantôt que Jarry a honoré Mélusine dans l’Amour absolu, et que Breton… Bien sûr, Mélusine c’est L’Amour fou. Ainsi baptisés, ces « Cahiers » existent fortement : des volumes de trois à quatre cents pages. Le dernier a pour sujet le livre et les revues surréalistes. Mais c’est tout autre chose qu’une présentation technique, typographique et plastique : une recherche sur l’esprit de ces livres et du surréalisme même. Par exemple : « L’amour et l’érotisme ». Arturo Schwarz cite aussitôt Breton : « Il est certain que l’amour charnel ne fait qu’un avec l’amour spirituel. » Avec des dessins de Desnos, des illustrations de Man Ray, André Masson, Tanguy, de Chirico, Dali, Miro. (Cahiers du Centre de recherche sur le surréalisme, dirigés par Henri Béhar. Édit. L’Age d’Homme).

Article d’Yves Florenne, LE MONDE, 1983/05/20.

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/archives/article/1983/05/20/les-fabuleuses_2835049_1819218.html#HB080V8crUILhCia.99

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L’Art du crime surréaliste

L’Art du crime surréaliste

Recension par Georges Sebbag

Jonathan Eburne, Surrealism and the art of crime, Cornell University Press, Ithaca & London, 2008.
Masao Suzuki, Faits divers surréalistes, coll. Surréaliste, Jean-Michel Place, 2013.
Histoires littéraires, janvier-mars 2013, vol. XIV, n° 53.

Dans Surrealism and the art of crime, le livre très charpenté et novateur de Jonathan P. Eburne, la pensée et les activités surréalistes sont passées au crible du crime ou du fait divers, une notion concrète dont l’auteur dégage au fur et à mesure le concept. Cela l’autorise, avec un tel fil conducteur, à se faufiler entre le crime individuel et la violence collective, le battage médiatique et la réflexion théorique. Jonathan Eburne peut ainsi élaborer des interrogations nouvelles sur le mal, la terreur et la révolution. S’exprimant dans un style élégant et concis, il se résout par souci pédagogique à exposer, séquence après séquence, la chronologie du crime arpentée par les surréalistes. Surtout, il se montre d’une efficacité redoutable en sélectionnant des textes et des documents que l’historiographie du surréalisme avait négligés. Prenant à témoin le lecteur, il détaille les manifestations du crime, dissèque les éléments ambiants, exploite une série d’indices ou de signaux, déroule des arguments sans jamais forcer le trait. Bref, il conduit une enquête, le plus souvent inédite, sur l’art du crime surréaliste.

Bien entendu, Eburne examine à fond le dossier de Germaine Berton, des sœurs Papin ou de Violette Nozières, toutes ces femmes dont les surréalistes ont exalté le geste criminel. Il ne manque pas non plus de s’interroger sur Breton déclarant que s’il était fou et enfermé dans un asile il assassinerait le médecin lui tombant sous la main (Nadja) ou bien définissant l’acte surréaliste le plus simple comme le fait de tirer au hasard dans la foule (Second manifeste). Mais de façon encore plus subtile, il soumet au lecteur des pièces à conviction beaucoup plus inattendues :

  1. On sait que l’auteur du Manifeste du surréalisme s’appuie sur la description d’une chambre par Dostoïevski pour tirer à boulets rouges sur le métier de romancier. Or, contrairement à l’affirmation de Breton, cette description de Crime et châtiment n’a rien d’arbitraire, elle correspond à un moment de repérage par Raskolnikov, assassin en puissance. Ainsi, même si elle est invoquée par défaut, cette chambre tapissée de papier jaune, scène virtuelle d’un crime, semble logée au sein même du dispositif surréaliste.
  2. En mai 1922, dans Littérature, nouvelle série, n° 2, paraît « Au Clair de la Lune », un texte dédié à Raymond Roussel et signé d’un certain Philippe Weil. Y est décrite avec la minutie d’un huissier la scène d’un crime : une chambre où repose un cadavre masculin et où les vêtements, les rideaux et les diverses pièces du mobilier sont constellés de gouttelettes de sang. Derrière Philippe Weil se cache en réalité Philippe Soupault. Cette description redondante de taches de sang prendra tout son sens, une fois replacée dans le roman À la dérive, mais alors le cadavre sera féminin. Notons que ce même numéro de Littérature s’achève par une lettre, à la signature illisible, reçue par la rédaction : « Nous avons le plaisir de vous informer que nous vous expédions par ce courrier la douzaine d’enfants français morts de faim que vous nous réclamez en échange des spécimens russes que vous avez eu la bonté de nous envoyer. / Toujours dévoués à vos ordres, agréez, etc. » Outre cette missive qui balance entre le sinistre et l’humour noir, rappelons que Soupault à la même époque écrivait Invitation au suicide, un ouvrage dont on n’a toujours pas retrouvé la trace. On peut se demander si André Breton, à qui le roman À la dérive est dédié, n’a pas voulu sanctionner, à travers la chambre de Crime et châtiment, une autre chambre du crime, celle où Soupault s’appesantissait sur les gouttes de sang et modifiait à son gré le sexe du cadavre.
  3. Down Below (En bas), le récit dramatique et bouleversant de Leonora Carrington sur sa fuite en Espagne et son internement dans une clinique, est l’occasion pour Eburne, après un bilan de l’approche du délire paranoïaque par Dalí, Lacan et Crevel, de situer l’infortunée Carrington dans ce sillage. D’un côté, il établit un parallèle entre le plan de la clinique dessiné par la surréaliste et celui de la clinique du docteur Flechsig inséré par le fameux Président Schreber dans Mémoires d’un névropathe. D’un autre côté, il insiste sur la portée cosmique, sociale et politique d’un délire intégrant la persécution des Juifs en pleine Seconde Guerre mondiale.
  4. La Reine des pommes de Chester Himes publié en 1958 dans la Série noire, la collection de l’ancien surréaliste Marcel Duhamel, autorise une interrogation sur les ramifications de l’humour noir mais aussi sur une nouvelle façon pour l’écrivain afro-américain de rebattre les cartes du crime et de la violence sociale dans sa propre écriture du roman noir.

Ces quelques aperçus de l’ouvrage de Jonathan Eburne laissent deviner à quel point son investigation du champ criminel comme de la violence collective représente une réelle avancée dans la connaissance critique et épistémologique du surréalisme. Il est impossible de ne pas associer ce livre au dossier Faits divers surréalistes de Masao Suzuki, qui était sur le point de paraître en 2007 et qui n’a finalement vu le jour qu’en 2013. On trouve là rassemblés, dans l’esprit de la collection Surréaliste chez Jean-Michel Place, tous les textes publiés dans les revues surréalistes précisément sur ce thème. Sous le titre « L’Opium / Des jeunes gens s’étaient essayés à fumer le terrible suc », la mort de Jacques Vaché et de Paul Bonnet dans un hôtel à Nantes le 6 janvier 1919 ouvre le bal des faits divers. Benjamin Péret, dans Littérature de juillet-août 1920, fait de la surenchère sur le récent fait divers d’une fillette violée puis découpée en cinquante-cinq morceaux et précise ainsi son point de vue : « Un crime ne nous intéresse que tant qu’il est une expérience (une dissociation de composés chimiques). » Pour Eburne, cet article de Péret jette les fondements de l’art du crime surréaliste.

On peut donner une idée de l’étendue documentaire des faits divers en citant les trois grandes sections de l’anthologie de Masao Suzuki : « Qui a tué Philippe Daudet ? “C’est moi”, dit Germaine Berton / Violette, victime d’inceste et parricide / Denise Labbé, diaboliquement envoutée ». Comment expliquer que le fait divers soit consubstantiel au surréalisme ? Masao Suzuki y voit deux raisons. D’une part, le fait divers, en tant qu’énoncé journalistique, tombe sur celui qui le reçoit comme un message, voire comme un message automatique. D’autre part, ce message invérifiable trouve dans le groupe surréaliste, qui est une pluralité convulsive, un terrain affectif particulièrement propice.

Dans cette histoire surréaliste du crime et des faits divers, j’ai eu l’occasion à maintes reprises de souligner trois points : 1. « Il y a un homme coupé en deux par le fenêtre », le premier message automatique entendu par Breton est de nature schizophrénique. 2. Ce message succède au conte L’Homme coupé en morceaux projeté par Breton peu auparavant, en novembre 1918. 3. Ce conte, ce message, ainsi que quelques années plus tard, le jeu du cadavre exquis, ne sont rien d’autre que la projection de la femme ou de l’homme coupé en morceaux, un fait divers qui a ses lettres de noblesse avec Jean Lorrain (« Autour d’un cadavre / Propos d’opium », Le Journal, 29 janvier 1901), Alphonse Allais (« La vérité sur l’homme coupé en morceaux dévoilée par l’assassin lui-même », Le Journal, 30 janvier 1901) et Alfred Jarry (« Opinion de l’homme coupé en morceaux », L’Œil, 21 juin 1903). Cette revue de presse ne serait pas complète sans l’article retentissant « Pour l’homme coupé en morceaux » publié par Joseph Delteil dans Paris-Journal du 9 janvier 1925 : « Chaque fois que l’opinion, énervée, troublée par des incidents d’ordre international, des bruits sociaux, des querelles politiques, glisse, tangue, a besoin d’un cachet de véronal, vite on fait appel à l’homme coupé en morceaux. »

Il m’a paru nécessaire de réunir deux travaux qui bien qu’écrits l’un indépendamment de l’autre, se complètent admirablement. À l’étude magistrale de Jonathan Eburne qui irradie autour du foyer conceptuel du crime répondent les pièces de ce même dossier rassemblées et analysées par Masao Suzuki avec la plus grande finesse. Une nouvelle compréhension du surréalisme se fait jour quand ceux qui le mettent à nu en éprouvent la sensibilité même.

Dans « André Breton et le grand fait divers » (Histoires littéraires, janvier-mars 2013, vol. XIV, n° 53), dont le titre fait allusion à Divagations de Stéphane Mallarmé, Henri Béhar pose en note cette question pertinente : pourquoi les surréalistes ont-ils appelé leur Violette Nozières et non Nozière ?

[Télécharger l‘art du crime surréaliste par Georges Sebbag]

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