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Toyen, l’écart absolu

Toyen, l’écart absolu
par Marguerite Haladjian

 

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au musée d’art moderne de la ville de Paris

Présentée à Prague, Hambourg et Paris, l’exposition consacrée à l’œuvre de Toyen (1902-1980) est un événement. L’art de cette artiste majeure qui a cherché selon son mode, à travers la peinture, le dessin, les collages et les livres à appréhender le sens et la valeur de l’image, éclaire de façon singulière le mouvement surréaliste. Le parcours de l’exposition se déroule en cinq temps qui marquent les étapes d’une démarche singulière à « l’écart absolu » des pratiques convenues d’une partie du monde de l’art.

Un destin entre rêve et passion

Née à Prague, Toyen emprunte dès ses débuts un chemin personnel, habitée par ses rêves intérieurs et un puissant sentiment de révolte. Elle quitte les siens pour rejoindre des milieux anarchistes et communistes et suit quelque temps les cours de l’Ecole des arts décoratifs qu’elle abandonne rapidement jugeant l’enseignement trop académique. Elle rencontre le jeune peintre Jindrich Styrsky (1899-1942) en 1922. Tous deux sont attirés par l’esprit qui anime l’avant-garde tchèque du groupe Devetsil. Ils participent aux expositions en montrant leurs œuvres marquées par une esthétique entre purisme et constructivisme, voyagent, en particulier ils séjournent à Paris. Entre 1925 et 1927, Toyen produit des tableaux « primitivistes » et des dessins où la composante érotique est sensible.

Toyen , Les danseuses, 1925. @ADAGP 2022

En 1926, les deux artistes créent le concept de « l’artificialisme » qui rapproche le langage de la peinture et de la poésie dans une même démarche créatrice de dépassement d’un réel immédiatement perceptible. Toyen et Styrsky offrent des œuvres remarquables, nourries d’une inspiration renouvelée qui ne sont pas sans annoncer l’abstraction lyrique qui s’imposera quelque décennies plus tard.

Dans la mouvance surréaliste

Toyen, Une nuit en Océanie, 1931. ADAGP 2022

Cependant, pour Toyen, les sujets touchant les domaines de l’érotisme et le désir de sonder des espaces inédits à découvrir continuent à habiter une création où la flore et la faune s’imbriquent, porteurs d’une dimension sexuelle que renforce la lecture de Sade. Cet engagement esthétique la rapproche de l’univers surréaliste dont elle partage les valeurs ontologiques et esthétiques. Elle fera partie en 1934 des fondateurs du surréalisme tchèque et tissera des liens d’amitié avec André Breton et Paul Eluard. A la fin des années 30, les ensembles de dessins qu’elle réalise témoignent de l’appréhension de la catastrophe qui se profile.

Une artiste libre et engagée

Pendant la seconde guerre mondiale, les œuvres de Toyen montrent un monde où l’horreur a brisé tout espoir. Dès 1941, elle cache le jeune poète juif Jindrich Heisler (1914 -1953) et compose sur ses poèmes des cycles de dessins pour conjurer le désespoir. A partir de 1942, elle recommence à peindre des tableaux puissants et tragiques qui interrogent le mystère de la représentation.

Toyen, Le Mythe de la lumière, 1946. @ADAGP 2022

André Breton organise en 1947 à la galerie Denise René une exposition dédiée à Toyen qui décide de vivre avec Heisler à Paris pour fuir le totalitarisme qui s’installe en Tchécoslovaquie et retrouver Breton et le groupe surréaliste. Elle participe à leurs différentes manifestations tout en affirmant sa fascinante personnalité d’artiste libre et solitaire. Au sein de la constellation surréaliste par des créations troublantes où êtres et nature se conjuguent dans des espaces inédits dominés par le sentiment poétique suggestif d’un imaginaire amoureusement et érotique.

Le nouveau monde amoureux

Dans la mouvance de mai 68, Toyen s’inspire du texte de Charles Fourier pour donner comme titre « nouveau monde amoureux » à l’une de ses toiles. Ainsi, est soulignée la preuve de son éternel état de passion sensuelle qui trouve sa forme à travers l’acte de peindre et de réaliser des collages autant d’images qui dévoilent une réalité intérieure secrète et mystérieuse au-delà de ce qui est immédiatement perceptible.

Toyen, Le Paravent, 1966. @ADAGP 2022

Telle nous apparaît aujourd’hui l’œuvre visionnaire d’une artiste d’exception que l’exposition du musée d’art moderne de la ville de Paris nous permet de découvrir afin de lui redonner la part qui lui revient, celle d’un peintre dont la pensée interroge le sens et la portée des images surgies des profondeurs occultées de la psychée.

Juin 2022


MAM de Paris

11 Avenue du Président Wilson, 75116 Paris

Du mardi au dimanche, 10h-18h, nocturne le jeudi jusqu’à 2130

Jusqu’au 24 juillet
Catalogue sous la direction d’Annie Le Brun

Nadja/Léona Delcourt et André Breton

Nadja/Léona Delcourt et André Breton

Journée d’études de l’APRES à La Halle Saint Pierre.
Le
4 juin 2022

Par Jean-François RABAIN

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Nous allons parler de Breton et de Nadja. Nous allons découvrir les Lettres que Nadja a adressé à André Breton. Nous allons découvrir qui était Nadja, cette femme mystérieuse et étrange que Breton évoque dans son livre éponyme Nadja, un ouvrage qui a fasciné toute une génération et qui nous fascine toujours.

Deux comédiens, Sarah Froidurot et Charles Gonzales, vont lire ici des textes essentiels. Sarah va lire les Lettres que Nadja a écrit à Breton, des lettres qui jusqu’à présent n’étaient connues que par un petit nombre de chercheurs et Charles lira les passages les plus significatifs du livre Nadja d’André Breton. Ce sera donc un dialogue qui va s’instituer entre eux et chacun pourra entendre ce qu’il souhaitera des mystères de cet échange.

Après eux, Georges Sebbag, auquel nous devons le fait d’avoir découvert la véritable identité de Nadja, qui s’appelait en fait Leona Delcourt, et qui a écrit de nombreux ouvrages sur André Breton et le Surréalisme – André Breton, l’amour folie et André Breton, 1713/1966, Des siècles boules de neige, notamment – nous fera part de son point de vue comme de son savoir.

Avant d’évoquer ces Lettres de Nadja, un mot sur le surréalisme. Le surréalisme n’est pas un bric-à-brac d’idées farfelues, énigmatiques ou décoratives, il ne se limite pas à la moustache provocatrice de Salvador Dali. Le surréalisme fut un grand mouvement littéraire qui a conduit ses pionniers à l’engagement révolutionnaire. Le surréalisme a réuni Marx et Freud, l’inconscient et le politique. Il a lié la révolution poétique – changer la vie – à la révolution – transformer le monde. Dès son origine le surréalisme a été un mouvement multi – dimensionnel, à la fois poétique, politique et existentiel. Après Rimbaud et Hölderlin, le surréalisme a considéré la poésie, non seulement comme quelque chose que l’on écrit ou que l’on récite, mais comme ce qui devait être vécu. La poésie est considérée par le surréalisme non comme une variété de littérature, mais comme un « devoir-vivre », a écrit Edgar Morin1.

L’exploration du langage a été au cœur de l’expérience surréaliste. Le Surréalisme prend la suite du projet d’Arthur Rimbaud : transformer le langage, transformer le monde par les mots. Il faut mettre le feu au langage, interpréter l’invisible, entendre l’infini. Il faut se faire « voleur de feu », comme l’écrit Rimbaud, entendre l’inexprimable, fixer les vertiges, « les choses inouïes et innommables ».

Le surréalisme fut iconoclaste en toute chose, sauf en amour. Le surréalisme a fait de l’amour un absolu de l’être humain. Il exalte l’amour courtois, l’amour-fou et l’érotisme. Un ouvrage d’André Breton s’appelle L’amour fou. Un autre de Georges Sebbag s’appelle André Breton, L’amour folie.

Parlons de Nadja.

« Qui suis-je ? », est l’incipit du livre d’André Breton. La question est immédiatement doublée d’une autre : « Qui je hante ? ». La réponse évoque le fantôme, l’apparition. Breton écrit : « Ce dernier mot m’égare, il me fait jouer le rôle d’un fantôme, évidemment il fait allusion à ce qu’il a fallu que je cessasse d’être, pour être qui je suis ». « Qui je hante ? », donc, et non : « Qui me hante ? ». Le sujet surréaliste, défini ici par Breton, refuse la démarche introspective qui cherche à trouver la figure achevée de soi-même, l’unité du sujet, dans un retour sur soi. Il ne s’agit pas d’aller chercher à retrouver à l’intérieur de nous tous les fantômes et les imagos, qui nous habitent. Tout au contraire, le sujet surréaliste cherche à cerner sa singularité à travers l’essentielle altérité du monde. C’est de l’Autre que Breton attend que lui soit révélé qui il est.2 C’est vers l’image ou l’écho qu’il se tourne.

On retrouve ici une notion chère à la psychanalyse. La mère est le premier miroir des états internes du bébé. Elle en est l’écho. Cette fonction miroir de la mère est nécessaire pour que le bébé puisse entrer en contact avec son propre monde affectif et représentatif. Le chemin de soi vers soi n’est pas immédiat. D’emblée, il passe par l’autre et le reflet de soi dans l’autre pour se constituer.

Dans Nadja, comme dans L’amour fou ou Arcane 17, c’est la rencontre avec une femme, rencontre toujours « capitale », « subjectivée à l’extrême », « envisagée sous l’angle du hasard »,3 qui devient pour le sujet ébloui « la pierre angulaire du monde matériel ».4

Pour Breton, c’est la chanson du guetteur qui répond à la question du Qui suis-je ? « Indépendamment de ce qui arrive ou n’arrive pas, c’est l’attente qui est magnifique », écrit Breton. 5 C’est elle qui préserve intacte toute la force du désir.6 Au Qui suis-je ? de l’incipit du livre Nadja réponds ensuite le Qui vive ? qui privilégie l’alerte, l’éveil et l’accueil, comme attitude de vie.7

La rencontre capitale, ce sera donc Nadja, la mystérieuse jeune femme rencontrée une après-midi, rue La Fayette, le 4 octobre 1926.

Qui est donc cette jeune femme qui dit s’appeler Nadja « parce que, dit-elle, en russe, c’est le commencement du mot espérance (Nadejda) et parce que ce n’en n’est que le commencement ». On a longtemps cherché qui était Nadja… Nadja a très vite disparu dans la tourmente de la folie. Elle est morte délirante à l’hôpital psychiatrique de Bailleul, dans le Nord, en 1941. Ni Breton ni aucun surréaliste ne l’ont jamais revue… On connaissait ses dessins qui restaient dispersés chez les collectionneurs… On ne savait rien sur elle, rien de son histoire et de son nom… Elle est peu à peu sortie de l’ombre… On a retrouvé ses lettres… Les Lettres de Nadja conservées par Breton ont été vendues lors de la grande vente aux enchères des œuvres de Breton qui a eu lieu à l’hôtel Drouot en 2003.

Georges Sebbag, le premier, a révélé le véritable nom de Nadja dans son livre André Breton l’amour-folie, publié en janvier 2004, puis dans un article paru la même année dans la revue Mélusine. Nadja s’appelait Léona Delcourt. Henri Béhar cite également le nom de Léona Delcourt dans son livre André Breton, paru chez Fayard en 2005.8 Hester Albach, également, a retracé l’histoire de Leona Delcourt dans un livre publié en 2009, Léona, héroïne du surréalisme. Son ouvrage contient de nombreuses lettres de Nadja et aussi les certificats d’internement rédigés pas ses psychiatres lors de son séjour à l’asile de Bailleul

Qui était donc Nadja ? Nadja s’appelait Léona Delcourt. Elle est née le 23 mai 1902 dans une famille ouvrière à Saint André dans la banlieue de Lille. A dix-huit ans, elle donne naissance à une petite fille qu’elle laisse trois ans plus tard à sa famille pour se rendre à Paris. Elle y mène une existence difficile avec des emplois précaires et aussi des épisodes de prostitution. Elle emprunte son prénom, Nadja, à la danseuse aux seins nus, Beatrice Wanger, du Théâtre ésotérique, qui était une amie du couple Claude Cahun/ Marcel Moore, et qui portait déjà ce nom.

Quand André Breton rencontre Nadja/Léona, le 4 octobre 1926, rue La Fayette, elle a 24 ans. Breton en a 30. Peu avant cette rencontre, Breton avait été voir, trois mois plus tôt, une voyante, Mme Sacco, qui lui avait prédit de grands bouleversements, en particulier un voyage en Asie où il devait rester vingt ans puis la direction d’un grand parti politique ! D’emblée Breton est fasciné par le regard et le sourire de Nadja comme par ses dons de voyance. « Je n’avais jamais vu de tels yeux ». « Qu’y a-t-il dans ces yeux ? De la détresse et de l’orgueil… ». « Elle sourit mystérieusement comme en connaissance de cause… ».

Nadja mène une existence incertaine, « perdue », écrit-elle, au hasard des rues et des cafés. « Je suis l’âme errante » 9 dira-t-elle à Breton. Nadja et André Breton vivent alors « une décade enchantée », comme l’écrit Georges Sebbag. Ils se donnent rendez-vous dans des cafés, découvrent ensemble les rues de Paris, la place Dauphine, le bassin des Tuileries. Nadja apparait comme une magicienne, elle devine et prévoit les événements. Elle déchiffre le monde comme un médium. Elle a toutes les qualités d’une voyante. Elle prédit le moment exact où une fenêtre aux rideaux rouges s’éclaire, place Dauphine.10 Elle devine un souterrain qui contourne l’hôtel Henri IV. Elle pense communiquer avec Marie-Antoinette à la Conciergerie. Elle voit sur la Seine une main de feu… Elle perçoit dans la courbe brisée du jet d’eau des Tuileries l’image des pensées d’André Breton et des siennes, dans les termes mêmes du dialogue entre Hylas et Philonousla matière et la penséedu philosophe Berkeley, paru en 1713, que l’écrivain vient de lire. 11

« Il se peut que la vie demande à être déchiffrée comme un cryptogramme », écrit Breton dans Nadja. Chacun semble être dans une quête de soi et dans une quête de sens. Au Qui suis-je ? de Breton correspond le dessin de Nadja Qu’est-elle ? De fait Nadja/Léona semble déchiffrer le monde. L’univers pour elle est sursignifiant. Nadja est une magicienne qui va entrainer Breton dans un vertige d’intuitions et de convictions prédélirantes.12 Nous sommes en pleine surréalité, celle du rêve, forme nocturne du délire, dit Freud. Avec Nadja, les rideaux de la place Dauphine deviennent rouges et les pensées mêlées des deux amants se fondent et s’élèvent vers le ciel, puis retombent comme le jet d’eau du bassin des Tuileries. Un élancement brisé suivi d’une chute dira-t-elle à Breton. 13 Nadja propose un jeu : « Ferme les yeux et dis quelque chose. N’importe, un chiffre, un prénom… Deux. Deux quoi ?.. Deux femmes. Comment sont ces femmes ?.. En noir… Ou se trouvent-elles ? Dans un parc… ». « C’est ainsi que je me parle, quand je suis seule, que je me raconte toutes sortes d’histoires. C’est entièrement de cette façon que je vis », dit-elle.14 Impressionné Breton écrit : « Ne touche-t-on pas là au terme extrême de l’aspiration surréaliste, à sa plus forte idée limite ? ».15 On comprend la surprise de Breton. Nadja ne fait pas autre chose que de réinventer à nouveau l’automatisme de la pensée qui a permis à Breton de définir le Surréalisme dans le Manifeste de 1924. « Surréalisme : Automatisme psychique pur, par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison… ».

Le texte de Nadja nous montre un Breton hésiter entre deux Nadja : la pauvre femme et la médium. Fasciné par la Voyante qui déchiffre le Réel, prévoit des apparitions, est traversée d’intuitions délirantes et déchiffre les mystères de Paris, Breton ne tarde pas, cependant, à revenir à la dure réalité en réalisant toute la précarité de la situation de Nadja. La magicienne est aussi une pauvre femme, isolée à Paris, menant une existence erratique, sans travail, errant d’hôtel en hôtel, couverte de dettes et ayant parfois recours à la prostitution.

Si Nadja fascine Breton, celui-ci a envouté Nadja. Les lettres qu’elle lui écrit sont fascinantes par l’intensité, la force de la passion qu’elle ressent. « André tu vis en moi » (Lettre 3) « Le ciel est à nous deux et nous ne formons plus qu’un » (Lettre 4). « Mon feu, je suis ton esclave et tu es mon tout » (Lettre 5). « Toi qui es tout pour moi, éclaire ma route de beauté pour que je te ressente de toute mon âme » (Lettre 20). Nadja ou Une vague de rêve…

Cependant, après neuf jours de liens intenses et de fascination réciproque, après une nuit passée dans un hôtel à Saint-Germain-en-Laye, Breton espace les rencontres (le 13 octobre 1926). Cependant plus André Breton s’éloigne, plus l’attachement et la passion de Nadja s’affirment. Nadja se plaint dans ses Lettres d’être abandonnée. « Vous me délaissez par trop, mon ami, je m’étiole et m’anéantis dans plusieurs chagrins » (Lettre 18). « Je suis perdue, perdue dans la foule, perdue dans mes phrases » (Lettre 8). « Tout abandon est une lâcheté » (Lettre 27). Des idées de persécution apparaissent. « Oh monstre… que fais-tu de ma vie » (Lettre 18). Des fantasmes archaïques de dévoration, d’incorporation orale, de vampirisme et de possession surgissent. « Partout des gueules de loups s’entrouvent menaçantes » (Lettre 25) « Ta lèvre chérie me sucera ma vie » (Lettre 12). « Ne veux-tu me tuer ? » (Lettre 24). Nadja voit Breton comme un fauve dont elle serait la proie. « Fauve aux dents de scie » (Lettre 11). « Pourquoi dis, pourquoi m’as-tu pris mes yeux » (Lettre 5). « Une poétique de l’éclatement », écrira Marguerite Bonnet. Une des toutes premières lettres de Nadja, annonçait déjà la destruction à venir. « Dehors je suis automatiquement le trottoir qui conduit à la tombe… Douce vision enflammée de ma vie » (Lettre 2). Nadja évoque sa « survie » psychique dans la Lettre 20.

Les Lettres de Nadja sont des affirmations amoureuses à l’accent prophétique avant de devenir des suppliques. Elles disent l’absolu de l’amour, le consentement à la souffrance, le don total. « Il y a toi d’abord, toi avec tes cheveux, tes yeux et tes lèvres… – puis moi toute petite – guettant un aveu – le plus tendre aveu de ma vie – puis tout se transforme souvenir et je te revois avec moi… mais dans cet autre monde où nous ne sommes que deux ». « (Je suis) celle qui se réfugie contre ton sein gonflé de bonheur et qui te serre désespérément pour te conserver, malgré tout et contre tout. « C’est un si grand amour cette union de nos deux âmes, si profond et si froid cet abîme… » (Lettre 8). « André, malgré tout, je suis une partie de toi – c’est plus que de l’amour » (Lettre 29).

Nadja croit à la mission supérieure de Breton. Il a quelque chose de grand à accomplir. Les métaphores du soleil, de la lumière, de la flamme le caractérisent. Dans ses dessins, Nadja représente Breton en aigle et elle en sirène ou en Mélusine. Breton est pour elle un « puissant magicien » (Lettre 25), associé au dieu égyptien Kneph, dieu créateur et référence alchimique (Lettre 11).

Certaines lettres évoquent le sentiment que Nadja est possédée : « Tu vis en moi… ».« Crois que tout mon être est plein de toiet que ma main écrit ce que tu penses ». Transmission de pensée, écho de la pensée, pensée magique… Idées d’influence et de possession, diront les psychiatres. Dans la passion, on croit posséder l’objet, mais c’est l’objet qui fait de nous un possédé, diront les psychanalystes.16

D’autres lettres expriment le sentiment d’abandon et un vécu d’effondrement. Une lettre de janvier 1927 est rédigée comme un poème : « Il pleut encore/ Ma chambre est sombre/ Le cœur dans un abîme/ Ma raison se meurt » (Lettre 23).

Nadja se révolte : « Pourquoi as-tu détruit les deux Nadja ?… Est-ce que je pouvais prévoir que tout sombrerait ainsi tout à coup .. Alors que je n’ai rien fait, alors que j’étais devenue ton esclave ?… Veux-tu me tuer ?… » (Lettre 24). Breton refuse, à l’époque, de lui rendre un précieux cahier de notes auquel Nadja tenait particulièrement. Nadja se montre agressive : « Je ne suis pas un jouet. Vous aimez jouer la cruauté, ça vous va pas mal, mais je vous assure je ne suis pas un jouet… Je voudrais mon cahier… si pot-au-feu qu’il vous paraisse… » (Lettre 26).

Quelque temps après que Breton lui eut rendu son précieux cahier 17, Nadja décide cependant d’elle-même de s’effacer de la vie de Breton. Elle lui redit son amour sans rien attendre en retour.

« Merci André, j’ai tout reçu. J’ai confiance en l’image qui me fermera les yeux… J’ai foi en toi… Je ne veux pas te faire perdre le temps nécessaire à des choses supérieures. Tout ce que tu feras sera bien fait. Que rien ne t’arrête… André malgré tout je suis une partie de toi. C’est plus que de l’amour. C’est de la Force et je crois. Nadja ». (Lettre 29. Dernière lettre de Nadja. Date inconnue).

On a longtemps cru que Nadja et Breton s’étaient séparés au bout de neuf jours. Cependant les Lettres indiquent que la période de quatre à cinq mois qui a suivi a été fertile en retrouvailles et en évènements. Nadja réclamera en particulier à Breton, avec insistance, un cahier dans lequel elle avait confié ses propres impressions. La rétention de ce cahier par Breton déclenchera les foudres de Nadja, jusqu’au moment où elle s’apaisera après sa restitution.

Cinq mois après leur séparation, le patron de l’hôtel Becquerel où loge Nadja, après de nombreux changements de domicile, appelle la police car elle est en plein état délirant. On la conduit (le 21 mars 1927) à l’Infirmerie Spéciale du Dépôt de la Préfecture de Police, quai de l’Horloge à Paris, puis à l’hôpital Sainte Anne et ensuite à l’asile de Perray-Vaucluse près d’Épinay-sur-Orge où elle va rester un an.

Le certificat d’internement du Dr Logre dit ceci : « Idées d’influence. Se croit médium. On agit sur elle à distance, on lui parle, on devine ses pensées… Maniérisme. Langage bizarre… ». Ce certificat évoque le syndrome d’automatisme mental décrit par G.G. Clérambault que l’on retrouve dans les psychoses hallucinatoires.

Nadja/Léona Delcourt sera transférée ensuite, près de sa famille, à l’asile de Bailleul, dans le Nord. Les certificats d’internement disent : « Démence précoce (19 28), Démence paranoïde (1931), État schizophrénique (1939). Nadja est morte délirante, hallucinée et cachectique, à l’hospice de Bailleul, en 1941, à l’âge de trente-huit ans. Elle meurt officiellement d’un cancer, mais sans doute de faim, comme de nombreux malades mentaux pendant l’Occupation. C’est ce que l’on a appelé l’extermination douce.

Breton n’a jamais été rendre visite à Nadja, ni à Perray-Vaucluse où elle fut internée un an, ni à l’asile de Bailleul près de Lille, où elle fut transférée en mai 1928 et où elle est morte en 1941. On lui reprochera cette attitude parfois durement. En 1930, Georges Bataille et une partie du groupe surréaliste publie un pamphlet, Un cadavre, qui reprend ironiquement le titre de celui que les Surréalistes avaient publié à la mort d’Anatole France en 1924. Robert Desnos accuse Breton « de s’être repu de la viande des cadavres de Jacques Vaché, de Jacques Rigaut et de Nadja, une femme que l’on laisse croupir à l’asile ».

On peut s’interroger sur l’attitude de Breton. Pourquoi a-t-il craint la folie de Nadja jusqu’au point de la fuir ? S’est-il senti coupable d’en avoir été l’instigateur ? S’est-il senti lui-même déstabilisé ? A-t-il lui-même eu peur de devenir fou au contact de la magicienne prédélirante ? Une chose est certaine, seules les lettres de Nadja ont été conservée par Breton alors qu’il n’a pas gardé la correspondance des autres femmes qu’il a aimé.

Breton a-t-il perçu la folie de Nadja ? Julien Bogousslavky dans son livre Nadja et Breton Un amour juste avant la folie, écrit : « Breton a noté dans son récit des éléments qui, a posteriori, s’intègrent dans le tableau d’une pathologie mentale psychotique facile à évoquer une fois survenue la décomposition délirante et les hallucinations qui ont nécessité un internement ». « Seule l’étrangeté, aisément interprétable sous l’étiquette poétique, était au premier plan ». 18

Breton évoque toute sa culpabilité dans son livre Nadja. Certaines pages ont presque l’allure d’une confession. Cette culpabilité va poursuivre longtemps André Breton comme en témoigne un rêve qu’il rapporte dans Les vases communicants, parus en 1932 quatre ans après la parution de Nadja en 1928. Breton raconte qu’il voit dans son rêve « une vieille femme en proie à une vive agitation, qui se tient aux aguets près des stations de métro Villiers et Rome (là où se trouvait l’hôtel du Théâtre où habitait Nadja) et qui lui fait l’effet d’une folle. Il redoute dans son rêve, écrit-il, quelque vilaine affaire de police ou d’internement. « Il s’est muni d’un révolver par crainte d’une irruption de la folle », écrit-il.

Breton avait envoyé son livre, Les Vases communicant, à Freud et lui avait demandé d’interpréter ses rêves. Freud avait refusé en lui expliquant que l’on ne peut interpréter les rêves sans les associations du rêveur. Dans Les vases communicants, Breton interprète très bien, lui-même, son rêve. La vieille femme qui semble folle est, pour lui, de toute évidence Nadja comme l’indiquent les stations de métro qui renvoient à la rue de Cheroy où la jeune femme habitait. Breton interprète son rêve comme « une défense » (c’est son terme) contre un éventuel retour de Nadja « qui pourrait avoir lu le livre la concernant et s’en être offensée. (On n’a jamais su si Leona Delcourt avait eu le livre de Breton dans ses mains). Une défense également, écrit-il, « contre la responsabilité involontaire qu’il aurait pu avoir dans l’élaboration de son délire et par la suite son internement ».19

Dernier point : une curieuse censure. Lors de la réédition de Nadja en 1963, Breton fait disparaitre la mention de l’hôtel Prince de Galles, à Saint Germain-en-Laye, où il a passé la nuit avec Nadja. André Pieyre de Mandiargue souligne l’importance de cette omission. Il remarque qu’avec cette disparition Nadja prend une apparence plus spectrale que charnelle. Étrange correction, donc, que l’on ne peut pas ne pas référer au sentiment de culpabilité éprouvé par Breton, concernant ici la sexualité.20

La brève et soudaine illumination de la rencontre de Breton et de Nadja s’était donc rapidement obscurcie. S’apercevant que Nadja/ Leona s’est éprise de lui, Breton écrit dans Nadja : « Il est impardonnable que je continue à la voir si je ne l’aime pas… Dans l’état où elle est, elle va forcément avoir besoin de moi. Elle tremblait de froid hier, si légèrement vêtue ». Les pages qui suivent le récit de l’expédition à Saint-Germain-en-Laye témoignent de l’infinie tristesse d’André Breton devant la détresse de Nadja.21

On a pu qualifier cette rencontre de malentendu abyssal. Le livre de Christiane Lacôte-Destribats, Passage par Nadja, résume fort bien la complexité des enjeux. L’auteure souligne la passion amoureuse totale de Nadja et la réserve de Breton. Elle indique que « Nadja, qui vivait de commerces galants et de relations sexuelles tarifées, se perdit d’avoir pris à la lettre, et pour elle, l’amour célébré par Breton. Elle crut trop fort en être la merveille et s’inscrivit comme si elle en était l’âme ou la figure allégorique. Elle s’immobilisa dans cette place où elle ne pouvait vivre qu’un désespoir vain et absolu. L’amour impossible fut alors pris dans les bruits du délire et de l’internement forcé ». 22

Nadja (le livre), est plus une exploration de Breton-lui-même que le récit d’un amour dévastateur. Nadja cependant anime tout le récit : « Si vous vouliez, pour vous je ne serais rien, ou qu’une trace », écrit-elle. Cette trace anime désormais Breton. Au Qui suis-je ?, suis le Qui vive ? qui privilégie l’alerte, l’éveil, le désir.

La trace de Nadja est aussi en nous, elle continue à nous hanter…

****

1Morin E. Les souvenirs viennent à ma rencontre. Fayard. 2019.

2Pascaline Mourier-Casile. Nadja d’André Breton. Gallimard. Folio. 1994.

3Breton A. L’amour fou Folio p 27

4Breton A. Les vases communicants. p.83.

5« J’aimerai que ma vie ne laissât après elle d’autre murmure que celui d’une chanson de guetteur, d’une chanson pour tromper l’attente. Indépendamment de ce qui arrive, n’arrive pas, c’est l’attente qui est magnifique ». Breton A. L’amour fou. Folio. p 39.

6Valéry P. « Il dépend de celui qui passe/ Que je sois tombe ou trésor/ Que je parle ou me taise/ Ceci ne tient qu’à toi/ Ami n’entre pas sans désir ». Frontispice du Musée de l’Homme au Trocadéro.

7Bonnet M. o.c. p. 1500/ 1501. « Qui Vive ? Je suis le guetteur qui ne cesse d’attendre de la beauté, la secousse passionnelle d’où ma vie reçoit prix et sens ».

8Mark Polizzotti ne donne pas le patronyme de Leona (Delcourt) au moment de la parution de son livre sur André Breton en 1995 (Mark Polizzotti. André Breton. 1995. Traduction Gallimard 1999). Georges Sebbag, le premier, a révélé le nom de Leona Delcourt dans son livre André Breton, l’amour folie paru en janvier 2004 (JM Place. 2004, page 51) puis dans un article paru en février 2004 dans Mélusine (Mélusine N°14. p. 144). Henri Béhar cite également le nom de Leona Delcourt dans son livre André Breton paru en 2005. (Henri Béhar. André Breton. Fayard. 2005. p. 218, note 4).

9Breton A. Nadja. Gallimard Folio. 1964. p. 82.

10Hasard objectif = instant énigmatique où l’imaginaire croise le réel, faisant sens à notre insu. Synchronicité pour Jung = Coîncidence productrice de sens.

11Voir Georges Sebbag Le jet d’eau de Berkeley in André Breton.1713-1966. Des siècles boules de neige. Ed JMP. 2016. p.130.

12« Va où le Surréel côtoie », dit une anagramme de Hans Bellmer de Rose au cœur violet.

13Breton Nadja. Folio. o.c. p.100.

14Breton Nadja Folio. o.c. p. 87

15En note. Breton Nadja Folio. o.c. Note p.87.

16Pontalis JB. Elles Gallimard 2007 p 77.

17« Comment avez-vous pu m’écrire de si méchantes déductions de ce qui fut nous sans que votre souffle ne s’éteigne ? Comment ai-je pu lire ce compte-rendu, entrevoir ce portrait dénaturé de moi-même, sans me révolter, ni même pleurer ? ». Lettre 7. Cité par Georges Sebbag dans André Breton, L’amour-folie. Ed J.M. Place. 2004. p. 51.

18Bogousslavsky J. Nadja et Breton Un amour juste avant la folie. L’esprit du temps. 2012. p 115.

19Breton A. Les vases Communicants. Gallimard. Idées. 1955. p. 38.

20Après sa nuit passée avec Nadja à l’hôtel Prince de Galles, à St Germain en Laye, Breton aurait dit à Pierre Naville qu’avec Nadja, « c’est faire l’amour comme avec Jeanne d’Arc ».

21Voir Mark Polizzotti. André Breton. Gallimard 1999. p.300/307.

22Lacôte-Destribats C. Passage par Nadja. Galilée 2015. p.152.

Bruno Geneste & Paul Sanda : Un siècle d’écrivains à Cordes-sur-Ciel et environs

Bruno Geneste & Paul Sanda : Un siècle d’écrivains à Cordes-sur-Ciel et environs, préface Ambassadeur Éric Lebédel. Éditions Rafael de Surtis, 2022.

par Françoise Armengaud

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« Depuis 800 ans exactement, Cordes-sur-Ciel, ombrageusement édifiée sur la Mordagne, séduit, attire, aimante, et parfois, retient. Pas étonnant qu’elle ait retenu dans ses filets tant d’écrivains envoûtés, charmés, sidérés ». C’est ainsi qu’Éric Lebédel présente cette immense et remarquable étude dédiée au huit-centième anniversaire de la fondation de la Cité de Cordes. C’est un bel hommage aux contemporains du siècle précédent et du présent siècle qui ont recueilli l’héritage du prestigieux passé de Cordes, l’ont fait fructifier et l’ont considérablement renouvelé. Enfin c’est surtout une somme impressionnante d’histoire littéraire, riche, précieuse, fidèle, porteuse d’une flamboyante inspiration. Près d’une quarantaine d’écrivains (dont nous ne pourrons citer que quelques uns) sont présentés et analysés dans leur relation à la cité cordaise. Ce sont des romanciers, des poètes, des peintres, des avocats, des journalistes, des philosophes. Paul Sanda, qui dirige à Cordes la Maison des surréalistes, les présente comme des « poètes, arpenteurs originaux du vrai sens enfoui au cœur des campagnes secrètes ». On commence au XIX siècle avec Prosper Mérimée, le rigoureux Inspecteur général des Monuments historiques qui gratifia Cordes d’une visite attentive ; on fait place au poète Maurice de Guérin et à sa sœur la femme de lettres Eugénie de Guérin ; on retrouve Hector Malot (tout en se souvenant que quelques scènes typiques du film Rémi sans famille furent tournées à Cordes en 2018). Et puis on entre dans le XXsiècle, en s’étonnant peut-être de rencontrer à Cordes T. E. Lawrence, le célèbre Lawrence d’Arabie qui en 1908 écrit : « Cordes, encore un autre de ces endroits indescriptibles sans aucun parallèle possible. Penser qu’une telle ville existe, dans notre Europe du XXsiècle… Cordes est un paradis pour un peintre ». Les auteurs nous mènent ensuite à une importante figure inaugurale, celle de la romancière et journaliste Jeanne Ramel-Cals, qui tint un salon littéraire à Paris et fut l’auteure du Légendaire de Cordes-sur-Ciel : c’est en effet avec elle que Cordes devient « sur ciel ». Son contemporain Philippe Hériat offrit à Cordes une belle image analogique, en parlant d’un « Mont-Saint-Michel de la Terre »…

Jean Giono, Albert Camus, Violette Leduc, Yves Bonnefoy sont des écrivains qui abordent Cordes avec toute leur sensibilité venue d’ailleurs, et pour qui la découverte de la Cité et de ses paysages et monuments, de son atmosphère vibrante, constitue un émerveillement sui generis. Dans sa présentation du Carnet du Maroc d’Yves Brayer (en 1963) Giono témoigne de son arrivée à Cordes, semblable pour lui aux villes de Castille : « même noblesse sévère, mêmes remparts dorés ; les tours de guet déchirent un ciel historié comme un blason ». Frappante encore est son allusion à un certain silence : « Dans les ruelles étroites dort une ombre fraîche, très noire, un silence que troublent à peine les grondements d’un vent montagnard qui frappe sur la ville comme un tambour. » Rédigeant une sorte de journal de voyage, qui deviendra le livre intitulé Trésors à prendre, Violette Leduc, éblouie, voit la rosace de l’église Saint-Michel de Cordes comme une sorte de miroir érotique et mystique : « Couleurs de la rosace, mystères défaillants, je défaille aussi ». Cette extase fait suite à un parcours non moins embrasé de la cathédrale d’Albi. Moins fulgurante et plus apaisée, la découverte de Cordes par Camus en 1953 s’exprime en des termes devenus mémorables : « Le voyageur qui, de la terrasse de Cordes, regarde la nuit d’été sait ainsi qu’il n’a pas besoin d’aller plus loin, et que, s’il le veut, la beauté, ici, jour après jour, l’enlèvera à toute solitude. » Quant à Yves Bonnefoy, essentielle fut pour lui « cette ville si mystérieuse de Toulouse qui, le poussant plus loin encore, le conduira à pérégriner jusqu’à Cordes… ». Mais si c’est bien, selon lui, « l’excès des mots sur le sens » qui l’attira, quand il vint à la poésie, « dans les rets de l’écriture surréaliste », on sait qu’il s’en dégagea peu à peu pour revenir à un vision « plus rimbaldienne » de l’écriture poétique.

Or ce livre – doté d’une iconographie riche en portraits, gravures, paysages, photos, noir et blanc et couleur (par exemple la tour Barbacane, haut lieu de rendez-vous du surréalisme à Cordes, autour de Francis Meunier, où de nombreux poètes et peintres ont séjourné de 1947 à 2009) – ce livre, dis-je, ne se contente pas de constituer une anthologie, érudite et fort belle au demeurant. Il est éperdument vivant, voire bouillonnant tel un chaudron, d’inspirations et de créations originales, surgies à Cordes même, à la fois creuset local, si l’on peut dire, et relais pour d’autres artistes et poètes animés de semblables quêtes. J’ai nommé l’inspiration surréaliste d’une part, l’inspiration ésotérique d’autre part. L’interaction, voire l’intrication, entre les deux, très forte à Cordes, est certainement l’un des points qui fait le vif intérêt de l’entreprise conjointe de Bruno Geneste et de Paul Sanda. Un éclairage pertinent vient de l’auteur d’une Histoire de la philosophie occulte (1983) et d’une Histoire de la littérature érotique (1989), Sarane Alexandrian, fondateur en 1995 de la revue poétique d’inspiration surréaliste Supérieur Inconnu. Brouillé avec André Breton et le groupe à la suite de l’exclusion en 1948 du peintre Matta, Sarane Alexandrian vint à Cordes en 2003 à l’occasion de l’exposition consacrée à Maurice Baskine, « L’érotisme en alchimie », son ouvrage éponyme fut publié en 2019 par les Éditions Rafael de Surtis.

Un part du livre est réservée à ceux que l’on peut appeler « les surréalistes des alentours » : Malrieu, Arnaud, Herment, Puel. Jean Malrieu a vécu à Penne-du-Tarn, l’autre cité de la poésie, proche de Montauban et « passage obligé avant de découvrir Cordes », un des hauts lieux du surréalisme local où il fréquenta pendant deux décennies son ami Noël Arnaud, membre de La Main à plumes, le groupe surréaliste actif sous l’Occupation nazie, ainsi que Georges Herment, poète, peintre, sculpteur qui s’efforça de rétablir « une sorte de dialogue primitif avec les forces telluriques ». Il fit de ce lieu « une célébration cosmique et un chemin de troubadour ». Porteur d’un feu ardent, Malrieu initie « une sorte de mystique de l’amour ». Noël Arnaud fut, de 1937 à 1940, membre du groupe de prolongement Dada Les Réverbères, un temps « surréaliste révolutionnaire », co-fondateur de la seconde Internationale situationniste. Liens avec les éditions Rafael de Surtis, création de la revue de prolongement surréaliste Pris de peur, proche de la revue La Dragée haute. Gaston Puel, en 1946, il fonde à Albi la librairie « La Tête d’or ». Lié à Francis Meunier, correspondant avec André Breton, Hans Bellmer, Joe Bousquet, Tristan Tzara, René Char, il est l’auteur d’un recueil de poèmes intitulé L’Âme errante (1992), un recueil que Geneste et Sanda considèrent comme « bien décisif autour de [notre] engagement poétique surréaliste ». Quelques année plus tard, et avec d’autres protagonistes, un regroupement s’opère autour de la Maison des surréalistes, inaugurée le 26 juillet 2002 à la Porte du Vainqueur, puis installée en 2005 au 7 rue Saint-Michel. Centre d’art et d’alchimie dont le but extrême est de « faire se rencontrer les avant-gardes et les traditions. » Lieu de rendez-vous, aussi de réalisation d’objets collectifs, expériences de travaux de groupe. Une mine pour ceux qui s’intéressent aux rapports entre le surréalisme et l’ésotérisme tels que Patrick Lepetit les a explorés dans son livre Le Surréalisme, parcours souterrain (2012). Habitué pendant plus de dix ans de cette Maison des surréalistes à Cordes, Jacques Kober a su faire apparaître le voyage poétique comme une initiation, « comme une invitation à changer (jusqu’au plus intime) d’éternité. » Il rencontre Jean Breton en 1977, ainsi que Rafael de Surtis. Il apparaît comme « l’inventeur de la vénération la plus folle, comme le sourcier surréaliste du premier âge. »

Surréaliste à ses débuts, André Verdet, nommé le « poète des étoiles », l’ami des astrophysiciens, peintre, sculpteur, céramiste, écrivain d’art, fut un créateur original et multiforme. Sur les remparts de Cordes la Tour du Planol contient des bas-reliefs et des vitraux réalisés par lui. Dans son autobiographie à la troisième personne il raconte : « 1964 – Voyage à Cordes-sur-Ciel dans le Tarn : la célèbre cité cathare lui rappelle son Saint-Paul de Vence par sa configuration à la crête d’une colline. » Exécutant de fresques au ciment prompt, formes campées dans un hiératisme souverain chargé d’histoire, il a « le souci de garder le double sens médiéval et religieux et de le rendre signifiant dans une ambiance, un climat d’occulte présence. » Il a fait don au Musée de Cordes de ses œuvres et d’œuvres de Picasso, Léger, Klee, Magnelli, Prévert, Arman, Appel… Il fut accueilli par Jean-Gabriel Jonin qui fut pendant un quart de siècle une des figures les plus marquantes de Cordes-sur-Ciel, autant comme peintre que comme chargé des affaires culturelles au cœur de la municipalité. Auteur de La Cité cathare – Cordes-sur-Ciel ou l’échine du Dragon (1992), Jonin s’est consacré à la recherche directe du mystère, « voulant percer les secrets hermétiques de Cordes et l’ampleur de son souffle alchimique. Si sa pensée, érudite, s’est beaucoup appuyée sur les lectures de la tradition, son regard de créateur a aussi pu largement creuser les apparences, les silences aigus pour mieux les traverser. » Selon lui, « la force de la Cité depuis le réel tire l’écriture dans la densité de l’occulte qu’on ne peut pas dévoiler. » Plus proche encore de nous, née à Albi et « fréquentant inépuisablement la Cité cordaise », « si beau poète, de Cordes et d’ailleurs », Marie-Christine Brière enchanta en son temps les ondes de Radio-Cordes de ses vers subtil. Elle fut « de l’espèce des poètes discrets, bien que tout à fait engagée dans un combat d’élévation et de forte conviction. » À l’occasion de la parution de ses Montagnes à occuper en 1978, Jean Breton écrivit : « La poésie de Marie-Christine Brière est un mélange de réalisme autobiographique, baroque, et de surréalisme, par l’image déferlante, dépaysante, à bout portant ». Dans son recueil Cœur passager (2013), on peut lire un « très admirable texte, nostalgique et emblématique », intitulé “Cordes-sur-Ciel”, un poème dédié au Cérou, la rivière qui traverse la vallée de Cordes, un autre sur la Grésigne, forêt du pays cordais. Elle-même engagée dans le combat féministe en 68, organisant à Cordes des stages de théâtre pour les femmes, Marie-Christine Brière est aussi l’auteure d’un essai en hommage à Thérèse Plantier, poète féministe surréaliste, liée, comme Violette Leduc, au proche midi provençal.

Venant juste de nous quitter l’an passé, voici Hervé Rougier, écrivain voyageur, « citoyen des chemins », traversa les Cévennes à pied sur les pas de R.-L. Stevenson. Imprégné des œuvres de Joseph Delteil il médite également les pensées de Francis Jammes « ce poète spiritualiste de la nature ». Activiste dans son approche écologique concrète, il s’inscrit dans une méditation poétique qui s’attache à l’Alchimie traditionnelle. Dans son texte inédit offert pour ce livre peu avant sa mort il écrit : « La cité est enracinée dans l’Or du temps, cet Or qu’André Breton a reconnu auprès du maître de Savignies, Eugène Canseliet. À deux ou trois pas de l’église Saint-Michel dressée au faîte de Cordes à la façon d’un menhir, voici une librairie où se thésaurisent les ouvrages d’inspiration ésotérique, la Maison des surréalistes. Tout Cordes est dans la pierre et le ciel. »

Pour terminer, ainsi qu’à Christophe Dauphin et à Odile Cohen-Abbas, Bruno Geneste consacre quelques pages à Paul Sanda, déclarant qu’avec lui on entre « dans un pays de haute turbulence où le réel de pierre et ses vigies de brume enfantent un poème de l’abrupt, un poème taillé dans l’escarpement et qui recèle une véritable pensée, un poème fracassant contre la muraille des idées reçues ».

Simon Hantaï. Ce qui est arrivé par la peinture. Textes et entretiens…

Simon Hantaï. Ce qui est arrivé par la peinture. Textes et entretiens, 1953-2006, édition établie et présentée par Jérôme Duwa (L’Atelier contemporain/ Archives Simon Hantaï 2022)

par Elza Adamowicz

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« La peinture existe parce que j’ai besoin de peindre. Mais cela ne peut suffire. Il y a une interrogation sur le geste qui s’impose. » Ces propos de l’artiste Simon Hantaï (1922-2008) révèlent l’importance chez le peintre non seulement de la peinture comme pratique mais aussi d’une réflexion sur la peinture, importance qui trouve un large écho dans le choix de documents rassemblés par Jérôme Duwa, Simon Hantaï. Ce qui est arrivé par la peinture. Né en Hongrie en 1922, Hantaï étudie à l’Académie des Beaux-Arts de Budapest ; en 1948 il quitte le pays devenu communiste, pour s’installer en France, d’abord à Paris puis à partir de 1965 dans le village de Meun. Il fréquente peintres (dont ses compagnons artistes à la Cité des Fleurs Michel Parmentier et Daniel Burren), philosophes (Georges Didier-Hubermann, Gilles Deleuze…), écrivains (Henri Michaux, Jean Schuster…) ainsi que les membres du groupe surréaliste (en collaborateur d’abord, en adversaire ensuite). Figure majeure de l’abstraction d’après-guerre, il inspire de nombreuses études (Anne Baldassari, Molly Warnock parmi d’autres) et expositions, dont une rétrospective au Centre Pompidou (2013) et une exposition qui ouvre en ce mois de mai à la Fondation Vuitton à Paris.

Publié par l’Atelier contemporain et les Archives Simon Hantaï, l’ouvrage est un recueil de textes (dont des inédits) et entretiens (1953-2006), sélectionnés et présentés par Jérôme Duwa. Parmi eux, des textes de Hantaï lui-même, proposant à la fois un récit de sa pratique artistique et une réflexion sur la peinture ; des entretiens (avec Georges Charbonnier, Jean Daive parmi d’autres) ; le script de films documentaires sur le peintre (par Jean-Michel Meurice 2013 ou Pierre Desfons de 1981). Cette riche documentation nous permet de suivre le fil de son interrogation sur l’esthétique, élaborée au plus près de sa création picturale, et ses prises de position, souvent polémiques. Ajoutez à cela un cahier iconographique de reproductions en couleurs de ses tableaux, de nombreuses photos (notamment d’Edouard Boubat) montrant Hantaï dans son atelier ; et une série de photogrammes extraits du film de Desfons où Hantaï semble danser avec ses immenses toiles de la série Tabulas (9 x 15 m) dans l’entrepôt Lainé de Bordeaux (pp.174-5). Le résultat : une publication riche en documents qui rendent vivants les tableaux et les réflexions du peintre, ainsi que les analyses d’historiens d’art ou de philosophes.

L’intérêt de l’ouvrage ne s’arrête pas là, toutefois. Jérôme Duwa, connu pour ses recherches sur le surréalisme d’après 1945, notamment sur Jean Schuster (Les Batailles de Jean Schuster. Défense et illustration du surréalisme (1947-1969), 2015), présente les textes en les situant dans leur contexte artistique et politique, par rapport non seulement aux grandes polémiques de l’avant-garde sur l’abstraction, mais aussi à l’invasion de la Hongrie par les troupes soivétiques en 1956 ou à la guerre d’Algérie. Il nous donne ainsi des clés pour la lecture des textes et entretiens, sans toutefois les écraser sous un savoir trop pesant, tout en y ajoutant la sensibilité de quelqu’un qui a connu le peintre et a pu ainsi suivre de près ses travaux. Particulièrement perceptives, à mon sens : l’analyse de la notion du « don » à l’occasion des notes-gloses du peintre accompagnant sa donation de tableaux au MAMVP (pp.179-81) ; ainsi que la discussion de ses rapports avec le surréalisme.

En effet, avant même de rejoindre les surréalistes, Hantaï montre des affinités avec le mouvement : il pratique le grattage, le collage, l’assemblage, il peint des formes biomorphes et des êtres hybrides, il privilégie les thèmes de l’érotisme ou de l’abject. En décembre 1952 Hantaï dépose anonymement devant la porte de Breton rue Fontaine une toile intitulée Regarde dans mes yeux. Je te cherche. Ne me chasse pas, comme un message personnel adressé au poète. Un mois plus tard celui-ci offrira au peintre sa première exposition personnelle parisienne dans la nouvelle galerie A L’Etoile Scellée dont il est le directeur. Le texte enthousiaste de Breton, imprimé sur le recto de l’invitation à l’exposition, à résonances rimbaldiennes (« Une fois de plus, comme peut-être tous les dix ans, un grand départ »), s’approprie le peintre pour le surréalisme. Les tableaux de Hantaï, tout comme ceux de Jean Degottex, René Duvillier ou sa compatriote Judit Reigl, exposés à l’Etoile Scellée, renouvellent la pratique de l’automatisme grâce à une liberté gestuelle qui donne une nouvelle impulsion au surréallisme.

Entre 1952 et 1955 Hantaï participe aux activités surréalistes, à ses jeux (« Ouvrez-vous ? ») et débats, ses réunions et ses expositions. Il contribue à la revue Médium (dirigée par Jean Schuster) où il est chargé de l’illustration du premier numéro (novembre 1953). Par ailleurs il rédige avec Schuster un essai, « Une démolition au platane » (Médium 4, 1955), où les auteurs défendent l’automatisme comme principe central du surréalisme tout en renouvelant le débat autour de l’automatisme et l’abstraction. Au-delà du surréalisme, Schuster et Hantaï s’engagent aussi dans les débats de l’époque sur l’art et l’idéologie, où s’affrontent dans des polémiques parfois virulentes : défenseurs de l’abstraction contre la figuration (« la fixation en tromple-l’œil des images du rêve ») ; tenants de l’abstraction « lyrique » contre ceux de l’abstraction « géométrique ». Artistes et écrivains cherchent ainsi à se positionner dans des terrains souvent minés, entre réalisme socialiste et expressionisme abstrait.

La réception de « Démolition… » sera largement hostile, éclipsée il faut bien le dire par l’essai de Breton publié dans le même numéro, « Du surréalisme en ses œuvres vives »,. Par la suite Hantaï prendra ses distances avec le mouvement : d’abord à l’occasion d’une exposition conçue par Charles Estienne (Alice in Wonderland) qui boude la peinture de Jackson Pollock ; ensuite par sa collaboration avec Georges Mathieu, peintre catholique et royaliste, avec qui il conçoit en 1957 l’exposition Cérémonies commémoratives de la deuxième condamnation de Siger de Brabant (qui donnera lieu au tract surréaliste violemment anti-catholique Coup de Semonce). Les « Notes confusionnelles… » de 1958 marqueront la rupture définitive du peintre avec le surréalisme.

S’étant libéré des contraintes imposées par la bande de l’entourage de Breton, Hantaï se tourne vers une peinture plus objective, et dans ce but il développe à partir de 1960 une technique particulière qu’il nomme « le pliage comme méthode ». Sa peinture se situe désormais entre deux extrêmes de l’art contemporain – « Il y a Matisse, il y a Pollock » déclare-t-il (cité par Baldassari) : entre les papiers découpés et les grands dessins à l’encre de Chine du premier, d’une part, et « l’espace décentré » et l’aléatoire du second ; entre le passage de l’espace vertical du chevalet à l’espace horizontal du plancher. Ajoutons l’influence de Cézanne, dont les toiles comportent des espaces « troués », ces blancs entre les couleurs, que Hantaï expérimentera grâce à sa technique du pliage, où la toile est froissée, pliée, aplatie, la surface peinte puis dépliée pour révéler les blancs dans les creux des plis. « Quand je plie, je suis objectif et cela permet de me perdre », affirme le peintre. En effet, grâce au pliage il établit un rapport nouveau avec la toile, qui n’est plus conçue comme un écran de projection (« Plus de miroir, de composition, de contrôle, de corrections, de positions »), mais comme une « poche d’accouchement » où l’absence d’investissement subjectif (« ne pas être propriétaire » du tableau) fait place aux surprises de l’aléatoire, de l’inattendu

L’ouvrage de Duwa réussit a rendre vivants procédés techniques, prises de position et polémiques chez le peintre, les situant dans un cadre qui comprend le surréalisme tout en le dépassant largement. Il nous offre un guide incontournable pour la visite de la rétrospective du centenaire de la naissance de l’artiste (commissaire Anne Baldassari) réunissant plus de 130 œuvres à la Fondation Vuitton du 18 mai au 29 août.

Elza Adamowicz
29.4.2022

Fernando Arrabal, du Transcendant Corps des Satrapes du Collège de ‘Pataphysique

Fernando Arrabal,
du Transcendant Corps des Satrapes
du Collège de ‘Pataphysique

Contribution de François Naudin, R.,

à la fête arrabalesque du 12 mars 2022 de la Halle-Saint-Pierre (Paris)

Votre Transcendance,
Mesdames,
Messieux,

Fernando Arrabal, à qui l’on fait sa fête ici et aujourd’hui, est titulaire d’une gloire parmi les plus spécieuses et rares au monde, gloire dont il peut se montrer particulièrement fier : il est investi, par le Collège de ‘Pataphysique, de la digité de Transcendant Satrape.

Nombreux parmi vous les dames et messieux qui n’ont du Collège que des notions partielles, éparses et souvent erronées. Les organisateurs des Arrabalesques ont souhaité qu’un membre du Collège apporte trois sept éclaircissements sur l’institution, en particulier sur le rôle dévolu à Sa Transcendance Fernando Arrabal. C’est à moi que fut confié ce soin, en ma qualité de Régent de Métaphrasie Angélique & Théorique.

Le Collège de ‘Pataphysique est une société savante. Elle fut fondée en 1948 par un certain nombre de philosophes, de chercheurs, de zigotos, d’animaux (notamment un crocodile femelle du lac Victoria et une tortue) et même de jojotes inspirés par Alfred Jarry. Par la suite, ce petit groupe sera connu des membres du Collège sous l’appellation de Satrapes de Fondation. Lorsque régnaient les Acheménides – Cyrus, Darius, Xercès, Artaxerxès et autres numéros – les satrapes étaient gouverneurs administrateurs de provinces et y prélevaient les impôts. Si leur renommée nous est parvenue, c’est à cause de leurs fastes, leurs frasques et leurs excès, de pouvoir notamment.

Antonin Artaud, Epicure, Raymond Roussel, François Rabelais, Bonaventure des Perriers, René Daumal, Lucrèce, Dietrich Grabbe, Julien Torma et maints autres ‘Patacesseurs ont été invoqués pour infuser au Collège l’esprit d’impavidité nécessaire à sa mission d’absolue inutilité publique.

Chacun comprend que dans de pareilles conditions, le Collège de ‘Pataphysique était lancé sur une trajectoire subrepticement triomphale. Le recrutement par cooptation de dames, de drôles de pistolets, d’institutions (la IV République), de personnalités exceptionnelles (le Khan des Tartares Ouïghours, le président du Syndicat libre des Sociétés Anonymes de vidange), de bêtes (Ergé, la chienne de Jacques Prévert) a étoffé le Transcendant Corps des Satrapes et plus généralement, par paiement de la phynance, le nombre des membres du Collège. Satrapes et membres de rangs inférieurs ont pour unique projet d’inventorier et collationner, reconnaître et détailler, manifester et théoriser la ‘Pataphysique.

Celle-ci se définit comme suit :

La ‘Pataphysique est la science des solutions imaginaires qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits par leur virtualité.

Plus simplement et couramment,
La ‘Pataphysique est la science des solutions imaginaires ;
ou, plus compendieusement encore :
La ‘Pataphysique est La Science, avec une capitale à chacun des deux derniers mots.

L’inénarrable ambition du Collège consiste donc à administrer La Science, celle des solutions imaginaires, aux deux sens du verbe : administrer une municipalité ou les derniers sacrements. Une charpente robuste est indispensable à pareille entreprise. Le Collège a pour Curateur Inamovible le Docteur Faustroll. L’immanence de la Suprème Curatelle est matérialisée en ce bas monde par les Vices Curateurs. Depuis la fondation, se sont succédés à cette charge Leurs Magnificences Irénée-Louis Sandomir, Jean baron Mollet, Opach, la dame crocodile Lutembi, ces deux derniers Satrape et Satrapesse de Fondation. C’est de nos jours à Sa Magnificence Tanya Peixoto que revient la tâche d’assumer la Vice-Curatelle. Qu’Elle trouve ici l’expression de ma profonde révérence.

Immédiatement subséquent à Sa Magnificence la Vice-Curatrice vient le Transcendant Corps des Satrapes. Vous connaissez une bonne portion de ces illustres personnages : Jacques Prévert, Raymond Queneau, Eugène Ionesco, Marcel Duchamp, Max Ernst, Benoît Mandelbrot, trois cinquièmes des frères Marx, Paul-Emile Victor, Boris Vian et quantité d’autres. L’éminence de ces personnalités leur vaut de n’exercer aucune charge au sein du Collège. Ils propagent les vertus de la science des solutions imaginaires par leur rayonnement irradiant, par leur prestige panaché, par leur ascendant transcendant. Le Corps des Satrapes est indépendant des instances administratives du Collège : Auditeurs, Correspondants, Emphytéotes, Dataires, Régents et Provéditeurs qui font le boulot.

Pétitionnons le principe en demandant s’il est besoin de souligner combien le TS Arrabal emplit, jusqu’à en excéder le comble, son rôle au sein du Collège. Il fut même désigné par le Conventicule Quaternaire comme Unique Electeur, honneur ineffable, chargé d’élire SM Tanya Peixoto pour succéder à feue SM Lutembi.

Quelques mots d’Arrabal sur la ‘Pataphysique :

« Je ne crois pas que la ’Pataphysique n’ait pas de sens. Ou qu’elle soit hermétique. Nous-mêmes, la petite demi-douzaine de satrapes en vie, en donnons un à nos œuvres. Ou nous nous arrangeons pour qu’elles en acquièrent un. De préférence confus comme l’existence. Pour effectuer ce que le docteur Sandomir connaît sous le nom de « bon bond ».

« La ’Pataphysique, je l’accueille comme un éternel présent. Comme un perpétuel cadeau. Comme le pain (et le cirque) quotidien. Mais je pèche peut-être par optimisme. Est-elle inébranlable dans le changement sans fin ? « 

Le TS Arrabal se montre très actif au sein du Collège, alors que rien ne l’y contraint. Il écrit dans les publications, notamment la revue trimestrielle Viridis Candela, et ses annexes et connexes suppléments et compléments. Il est souvent présent aux fgh’cérémonies et aux manifestations. Le plus important, le plus précieux en outre, est l’amitié qui l’unit à un grand nombre de membres du Collège.

Gloire à Faustroll notre Curateur !

Nadja – Comparaison des éditions Nadja 1928/1963

Comparaison des éditions Nadja 1928/1963

Les lecteurs et les critiques se sont interrogés sur les raisons qui ont poussé André Breton à modifier le texte et même les illustrations de son volume consacré à celle qui se faisait appeler Nadja, parce que c’est « le commencement du mot espérance ». Parmi les diverses études des transformations, on a retenu celle de Claude Martin, « Nadja et le mieux-dire », Revue d’Histoire littéraire de la France, mars-avril 1972, 72 Année, n° 2, p. 274-286, notamment pour les variantes textuelles, et celle de Jean Arrouye, « La photographie dans Nadja », Mélusine, n° IV, 1982, p. 121-153, pour les illustrations. Elles sont toutes deux accessibles sur Internet, de sorte qu’on se dispense de les reproduire ici (ce qui n’exclut pas des observations fort inspirantes et justifiées).

Or, depuis cinquante ou même quarante ans, nos outils numériques ont fait des progrès considérables, de telle sorte que tout le monde dispose, avec son traitement de texte usuel, de la possibilité de comparer automatiquement et sans intervention subjective deux états d’un même texte. Il est évident que, pour un volume, il vaut mieux recourir à un outil mieux adapté à son objet.

C’est pourquoi j’ai suggéré à Lila Marchant, agrégée de l’université, doctorante à l’ENS de Lyon, de procéder à la confrontation de l’édition originale de Nadja (1928) avec celle qui est désormais entre toutes les mains (1963), à l’aide du logiciel MEDITE, produit par le laboratoire OBVIL de l’université Paris IV : MEDITE | OBVIL (sorbonne-universite.fr)

On verra ci-après ce que cela donne, pour le texte uniquement, saisi numériquement et soigneusement révisé, sans aucune intervention de quiconque.

À chacun de se faire son opinion sur la nécessité et la valeur des modifications voulues par André Breton. Toutefois, il me semble que certaines variations typographiques ont été introduites par le service de composition de l’éditeur, sans intervention de l’auteur. Ne serait-ce que pour les capitales accentuées, adoptées par ledit service après la Seconde Guerre mondiale. En tout état de cause, l’auteur les a acceptées en donnant son Bon à tirer !

Cependant, le travail ne devrait pas s’arrêter là, et le lecteur curieux pourrait, s’il le souhaite, confronter à son tour les deux versions imprimées de 1928 et de 1963 avec les jeux d’épreuves conservées par l’auteur, disponibles sur le site André Breton (cela vaut aussi pour les illustrations). Mieux, il peut s’offrir le loisir de confronter ces différents états au manuscrit original, détenu par la BnF, et désormais disponible en fac-similé aux éditions de la rue Gallimard !

Le site Mélusine se fera un plaisir d’insérer ici-même, en bonne place, les travaux proposés par nos lecteurs.

Henri Béhar

[Télécharger le comparatif des versions de 1928 et 1963 de Nadja]

Les surréalistes et la Guerre d’Algérie par M. Carassou

Les surréalistes et la Guerre d’Algérie : de la défense de Messali Hadj au Manifeste des 121

 

par Michel Carassou

[Télécharger l’article illustré en PDF]

Consulter également l’article d’Henri Béhar : « Le droit à l’insoumission. Le surréalisme et la guerre d’Algérie » 

L’entrée en politique des surréalistes résulte d’une prise de conscience du fait colonial. Leur mouvement était né officiellement en octobre 1924 avec la publication du Manifeste du surréalisme d’André Breton. Au cours de l’été 1925, la guerrehttps://fr.wikipedia.org/wiki/Guerre_du_Rif menée par la France au Maroc contre les Riffains d’Abd El-Krim suscite de profonds remous dans les milieux intellectuels, et spécialement chez les surréalistes. « L’activité surréaliste en présence de ce fait brutal, révoltant, impensable va être amenée à s’interroger sur ses ressources propres, à en déterminer les limites ; elle va forcer à adopter une attitude précise, extérieure à elle-même, continuer à faire face à ce qui excède ces limites », écrira Breton dans Qu’est-ce que le surréalisme1 ? Prenant le parti des révoltés, les surréalistes se rapprochent de ceux qui, en France, les soutiennent : les communistes. Ils signent l’appel d’Henri Barbusse aux travailleurs intellectuels : « Oui ou non, condamnez-vous la guerre2 ? » et ce rapprochement est concrétisé dans le manifeste La Révolution d’abord et toujours3.

À partir de cette prise de position, l’anticolonialisme va constituer une motivation permanente et essentielle dans les engagements politiques du groupe surréaliste durant ses quarante-cinq années d’existence. Dans leurs prises de position, l’Algérie occupe une bonne place : dans l’entre-deux-guerres, en raison de la présence en France des nombreux travailleurs émigrés d’origine algérienne ; après guerre, du fait de la montée des nationalismes, puis des événements d’Algérie, requalifiés ensuite en guerre d’indépendance.

Contre l’exposition coloniale

Jusqu’au début des années 1930, les surréalistes s’alignent sur la position du Parti communiste, lequel applique les directives du Komintern concernant la lutte contre l’impérialisme pour définir une politique anticoloniale. Avec lui, en 1930, ils soutiennent les Vietnamiens qui se soulèvent à Yen Bay ; l’année suivante, ils s’élèvent contre l’exposition coloniale. À l’image de la population dans sa grande masse, tous les autres partis lui sont favorables, voire enthousiastes, y compris les socialistes, à l’exception notable de Léon Blum4. Début mai, à la veille de l’inauguration, les surréalistes prennent l’initiative de diffuser un tract, Ne visitez pas l’Exposition coloniale5) : ils y stigmatisent « le brigandage colonial, le travail forcé ou libre, la complicité de la bourgeoisie tout entière dans la naissance d’un concept–escroquerie : la Grande France ». Se réclamant de Lénine qui avait reconnu dans les peuples coloniaux les alliés du prolétariat mondial, ils exigent l’« évacuation immédiate des colonies » et la mise en accusation des « responsables des massacres ». La revue Le Surréalisme au service de la révolution, l’organe du groupe, participe à la campagne anticoloniale avec des articles particulièrement virulents. Ainsi René Crevel s’en prend-il au maréchal Lyautey, commissaire général de l’Exposition : « La main dans la main. C’est du joli, vieillard obscène. Et maintenant que vous n’avez pas le Maroc, l’Exposition coloniale où puiser la satisfaction de désirs que vous croyez ceux d’un grand capitaine romain, de quelle pissotière officielle la 3 République va-t-elle vous faire cadeau6 ? » Dans le même temps, quelques membres du groupe surréaliste : Aragon, Éluard, Tanguy, Thirion, organisent une contre exposition, près des Buttes-Chaumont, La Vérité sur les colonies, dont Le Surréalisme au service de la révolution publia deux photos7. Selon la police, cet événement aurait attiré 5 000 visiteurs en huit mois : résultat dérisoire, comparé aux 8 millions de visiteurs à l’exposition de Vincennes8, et qui traduit bien le caractère très minoritaire de cette opposition au colonialisme.

L a Vérité sur les colonies

Dés cette époque, cependant, l’anticolonialisme des surréalistes ne se réduit pas à un alignement sur les positions communistes. Ils se posent en détracteurs de l’Occident et en défenseurs des peuples opprimés. Bien plus qu’un « prolétaire exotique », le colonisé représente pour eux celui qui détient des savoirs et des pouvoirs que la civilisation occidentale n’a pas encore totalement abolis et qu’il convient de préserver.

En outre, dès le milieu des années 1930, les surréalistes se montrent plus conséquents que les communistes dans leurs prises de position anticolonialistes. Le Komintern se désengage alors du terrain des luttes anti-coloniales, car il y voit un risque d’affaiblissement pour des pays opposés aux fascismes. En France, cette nouvelle orientation se traduit dans la distance que prennent les communistes vis-à-vis du mouvement nationaliste algérien qui s’est créé au sein de la population de travailleurs immigrés. L’Étoile nord-africaine, association fondée en 1926 par des syndicalistes d’origine kabyle, était devenue un mouvement puissant en France et en Algérie. Dissoute une première fois en 1929, elle s’est reconstituée sous la direction de son leader charismatique, le Tlemcénien Messali Hadj.

Lors des grèves du Front populaire, en 1936, l’Étoile nord-africaine se solidarise avec les ouvriers français, mais, craignant que, de l’autre côté de la Méditerranée, elle fasse concurrence au Parti communiste algérien, composé surtout de colons, le Parti communiste français obtient du gouvernement de Front populaire de Léon Blum qu’il l’interdise. Les surréalistes prennent la défense de l’Étoile et de Messali Hadj, rejoignant divers groupes révolutionnaires (trotskistes, anarchistes…) dans un rassemblement anticolonialiste qui préfigure celui qui se formera dans les années d’après-guerre9.

Avec Messali Hadj

Durant la guerre, sur la route de son exil américain, André Breton est personnellement confronté au fait colonial lors d’une escale forcée à la Martinique. Aimé Césaire lui fait comprendre les insidieuses pratiques coloniales en vigueur sur l’île. La revendication anticoloniale du poète martiniquais lui semble « la plus fondée du monde10 ». Puis en 1945, c’est Haïti où l’arrivée de Breton contribue à chasser le dictateur Lescot11. La négritude césairienne comme l’indigénisme des intellectuels haïtiens renforce Breton dans l’idée que ces descendants de l’Afrique qui s’opposent à l’acculturation occidentale sont des modèles de résistance.

Au lendemain de la guerre, prenant conscience que, sous l’apparence du changement, dans la politique coloniale comme dans d’autres domaines, la reconstruction est marquée par la restauration de l’ordre ancien, Breton et les surréalistes rejoignent naturellement le combat anticolonialiste qu’ils ne dissocient plus de la lutte contre le stalinisme. Une de leurs premières interventions publiques est en mai 1947 un tract contre la guerre d’Indochine, Liberté est un mot vietnamien dont le texte est publié dans Le Libertaire12. La collaboration des surréalistes avec les anarchistes va s’amplifier les années suivantes.

Contre la guerre d’Algérie, un tract signé par l’ensemble des surréalistes et daté du 26 janvier 1956, Cote d’alerte13, dénonce le massacre des populations d’Afrique du Nord. La première prise de parole de Breton sur ce sujet a lieu le 20 avril 1956, Salle des Horticulteurs, lors d’un meeting du Comité d’action des intellectuels français contre la poursuite de la guerre en Afrique du Nord (organisation qui réunit des personnalités de gauche et d’extrême gauche d’obédiences diverses). Son intervention, « Pour la défense de la liberté14 », ne se limite pas au combat anticolonial mais, sur ce thème, il fait amplement référence au Discours sur le colonialisme de Césaire. André Breton dénonce la « honte » de l’arrestation de Claude Bourdet, directeur de France-Observateur, comme celle de militants d’extrême-gauche qui s’étaient élevés contre les pouvoirs spéciaux conférés à l’armée ; il condamne aussi la saisie des journaux La Vérité et Le Libertaire, ainsi que la perquisition chez l’historien Henri-Irénée Marrou, lequel, dans un article du Monde, s’était élevé contre l’usage de la torture.

Avant cela, André Breton militait au sein du Comité pour la libération de Messali Hadj créé en 1952 au lendemain de la déportation en France du leader nationaliste et de son placement en résidence forcée. Messali Hadj, qui fonde le MNA (Mouvement national algérien) en 1954, au lendemain du déclenchement de l’insurrection, n’est pas seulement en butte à l’hostilité des autorités françaises, mais aussi à celle du FLN, Front de Libération nationale algérien, qui ne recule pas devant la violence pour le supplanter. Alors que le FLN trouve un soutien en France de la part d’intellectuels comme Jean-Paul Sartre et Francis Jeanson, Messali Hadj est défendu par l’extrême gauche anarchiste ou trotskiste.

Après Niort, les Sables d’Olonnes et Angoulême, Messali est envoyé en résidence surveillée à Belle-Île-en-mer ; un compagnon de route des surréalistes et membre du Comité, Pierre de Massot, réussit à lui rendre visite en juillet 1956. Il fait le récit de cette rencontre dans « Le prisonnier de la mer » Messali Hadj à Belle-Île-en-mer article publié dans la revue Le Surréalisme, même15 avec deux photos du leader algérien. De part et d’autre de l’une d’elle, figure cette formule, « Honneur à Messali Hadj », formule que l’on retrouve dans un texte inédit de Breton de la même époque16.

En janvier 1957, André Breton et Benjamin Péret sont appelés à comparaître comme témoins, au Tribunal de première instance du département de la Seine, dans une affaire mettant en cause deux membres du MNA. Refusant d’aborder le détail des faits incriminés, Breton donne à son intervention la portée d’un manifeste de soutien qui met en cause le colonialisme : « Je sais de Mohammed Maroc qu’il est délégué à la propagande du Mouvement national algérien et qu’à ce titre il a toujours revendiqué hautement sa responsabilité. Mohammed Maroc, quoique mieux placé que d’autres pour le savoir, n’est pas seul à penser que le colonialisme est d’ignorance et d’inculture. Tous ceux qui se sont penchés d’une manière désintéressée et objective sur le fait colonial ont constaté que les conditions d’inégalité faites au colonisateur et au colonisé sont appauvrissantes, dégradantes pour l’un comme pour l’autre17… »

En octobre 1957, après l’assassinat par le FLN de cinq dirigeants de l’USTA (Union Syndicale des Travailleurs Algériens, d’obédience messaliste), un texte de protestation « contre ces méthodes dignes de la Guépéou18 » rassemble les signatures de personnalités syndicales, politiques et intellectuelles, dont celles de deux surréalistes Breton et Péret, aux côtés de Pierre de Massot, Daniel Guérin, Pierre Lambert, Auguste Lecœur, Clara Malraux, Marceau Pivert, Laurent Schwartz… tandis qu’Albert Camus exprime la même position dans La Révolution prolétarienne19. Le PCF et la CGT avaient refusé de condamner les meurtriers des syndicalistes. Les surréalistes s’intègrent alors à une gauche révolutionnaire et anticolonialiste qui se définit comme antistalinienne autant que comme anticapitaliste, composée des mêmes groupes, parfois des mêmes personnes, qu’à la fin des années 1930.

Le Manifeste des 121

Cependant, du fait de la lutte féroce entre FLN et MNA, les surréalistes sont empêchés de proposer une vision des colonisés faisant bloc dans leur résistance à l’Occident. Pour eux la légitimité est assurément du côté du MNA en raison de sa base populaire, ouvrière, et de ses positions internationalistes mais, à mesure que s’accroît le poids du FLN, ils ne peuvent ignorer ce mouvement qui incarne l’avenir immédiat de l’Algérie indépendante et ils lui apportent un soutien critique, le combat anticolonial se focalisant alors sur la dénonciation de la torture et des violences de l’armée française pour aboutir au mot d’ordre d’insoumission. Breton est de ceux qui défendent ce mot d’ordre, par exemple dans son discours au Gala du secours aux objecteurs de conscience, à la Mutualité, le 5 décembre 1958, discours dans lequel il parle de la « guerre d’Algérie » – expression encore largement taboue – comme d’une « débauche de crimes.20 ».

La question de l’insoumission est à nouveau posée avec le Manifeste des 121 (qui sont les 121 premiers signataires de la Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie). Un texte important par la mobilisation qu’il a suscitée autant que par ses répercussions. Dans la conception et la diffusion de ce Manifeste, les surréalistes ont été particulièrement présents avec, à la manœuvre, non pas André Breton mais Jean Schuster, l’élément le plus actif sur le plan politique au sein du groupe.

Hormis sur le front anticolonial, depuis la fin de la guerre, on doit constater que la politique n’a pas occupée une place importante dans l’activité surréaliste qui reste sur ses positions d’avant-guerre. Elle fait un grand retour avec l’arrivée au pouvoir du général de Gaulle. À partir de décembre 1956, un Comité des intellectuels français réunit plusieurs surréalistes et d’anciens membres du parti communiste, comme Marguerite Duras, Dionys Mascolo ou Edgar Morin. En juillet 1958, ce comité se dote d’une publication bimensuelle, Le 14 juillet, dirigée par Dionys Mascolo et Jean Schuster21. L’objectif est de dénoncer la dictature larvée de De Gaulle qui a « conquis le pouvoir par surprise, grâce à un odieux chantage, et contre la volonté du peuple22 ». C’est au sein du comité qu’est née l’idée du Manifeste. Grâce aux manuscrits conservés par Dionys Mascolo, ainsi qu’à des notes communiquées par Jean Schuster à José Pierre23, on connaît les circonstances de sa rédaction : entre mai et juillet 1960 plusieurs versions du texte ont été écrites par Schuster et Mascolo ; un autre surréaliste, Gérard Legrand, est aussi intervenu ; la touche finale a été donnée par Maurice Blanchot. Une copie ronéotée a circulé pendant l’été pour récolter des signatures. André Breton, qui n’avait pas été consulté, exprima son mécontentement sur le principe et sur la formulation. Il craignait que ce manifeste ne vînt renforcer la position de Jean-Paul Sartre et Francis Jeanson, soutiens du FLN, au moment justement où s’ouvrait le procès du réseau Jeanson des « porteurs de valises ». Et pour lui, « il ne pouvait y avoir de droit à l’insoumission », car l’insoumission était un devoir. Néanmoins, il finit pas signer et avec lui la plupart des surréalistes, rejoignant ainsi de nombreuses personnalités, des intellectuels, des universitaires, des avocats, des artistes… Lesquels déclaraient (c’est la conclusion du texte) :

  • « Nous respectons et jugeons justifié le refus de prendre les armes contre le peuple algérien. »

  • « Nous respectons et jugeons justifiée la conduite des Français qui estiment de leur devoir d’apporter aide et protection aux Algériens opprimés au nom du peuple français. »

  • « La cause du peuple algérien, qui contribue de façon décisive à ruiner le système colonial, est la cause de tous les hommes libres. »

Le texte est finalement publié le 6 septembre 1960 dans le journal Vérité-Liberté24. La réaction gouvernementale fut particulièrement vive à l’encontre des signataires, avec des inculpations, des interdictions professionnelles, des révocations de la fonction publique. Le journaliste Robert Barrat, accusé à tort d’être l’instigateur du Manifeste, fut incarcéré pendant 16 jours à la prison de Fresnes. Parmi les surréalistes, celui qui en eut le plus à souffrir fut Jehan Mayoux, inspecteur primaire révoqué, qui ne retrouverait son poste qu’en 1965. Pour sa part, Breton subit divers tracas juridiques et, craignant des actions violentes de groupes favorables à l’Algérie française, il quitta pour quelque temps son appartement parisien.

La plupart des surréalistes avaient donc signé. Le Manifeste des 121 fut pourtant à l’origine de la dernière crise interne que connut le mouvement d’André Breton.

Pour défendre le point de vue surréaliste qu’ils ne retrouvaient pas dans ce manifeste, deux proches du groupe, Louis Janover et Bernard Pecheur, publièrent un texte intitulé « La trahison permanente » dans le numéro unique de Sédition, une revue largement inspirée du surréalisme.

Les deux auteurs critiquaient la position du FLN qui « a réussi, de l’extérieur, à canaliser l’insurrection dans un contexte exclusivement nationaliste, écartant toute revendication révolutionnaire, tant sociale qu’idéologique, de son programme ». Le Manifeste des 121, qui n’aborde pas cette question, ne prend donc pas en compte une aspiration révolutionnaire tangible, et l’on devine l’influence de Jean-Paul Sartre : « Alors que l’instant semblait propice à un réveil de la classe ouvrière sur la base du défaitisme révolutionnaire, Sartre et ses épigones [la frange néo-stalinienne de l’intelligentsia, dirait plus tard Janover] ont replacé la lutte dans un contexte purement nationaliste, avec ses inévitables corollaires : appui à la politique du FLN, limitation des revendications à la paix immédiate25… » L’indépendance risquait donc de se faire au profit d’une faction qui imposerait sa dictature au peuple algérien.

Ce texte agite suffisamment les surréalistes pour qu’ils lui consacrent un dossier en mai 1962 dans La Brèche, la nouvelle revue du groupe26. André Breton a reçu Louis Janover et Jean Schuster pour en discuter, preuve de ses propres hésitations. Il insiste pour que la revue publie l’ensemble des échanges où Janover, s’opposant à Jehan Mayoux, discute sur le fond le Manifeste et défend l’idée d’une autre voie, « celle de l’internationalisme et de la révolution sociale27 ». Dans la déclaration qu’il rédige pour ce dossier, Breton se refuse à condamner la position dissidente (« trotskyste28 ») exprimée dans Sédition. Ne se situe-t-elle pas dans le prolongement du rejet absolu du colonialisme qui remonte aux débuts du surréalisme et s’est poursuivi avec le soutien apporté à Messali Hadj, la libération totale des peuples coloniaux représentant pour ce mouvement un moment essentiel de l’émancipation humaine ?

Dans le dossier de La Brèche, chacun reste sur ses positions, et certains de ces dissidents s’éloignent un peu plus du groupe pour bientôt fonder une nouvelle revue, Front Noir29, avec l’intention de revenir aux principes premiers du surréalisme, en poésie comme en politique. « L’avenir, malgré tout, sera surréaliste30 », proclament-ils dans une lettre collective au groupe surréaliste.

Quant aux surréalistes signataires du Manifeste, après la mort de Breton et avant la dissolution du groupe, c’est vers le Cuba de Fidel Castro qu’ils se tourneront pour retrouver le chemin de la révolution, ou plutôt celui du néo-stalinisme.

Ainsi finit le surréalisme historique, loin de ses convictions initiales. L’affaire ne se limitait pas à une « sédition provinciale31 », comme a pu l’écrire José Pierre. La Guerre d’Algérie et le Manifeste des 121 provoquèrent bien le dernier ébranlement d’importance au sein du groupe surréaliste, prélude à sa disparition.

le 5 février 2022


1. André Breton, Qu’est-ce que le surréalisme ? Bruxelles, René Henriquez, 1934, p. 10.

2. Déclaration publiée dans Clarté, n° 76, 15 juillet 1925 ; reproduite dans José Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, Paris, Losfeld, 1980, tome I, p. 52.

3. Manifeste publié dans La Révolution surréaliste, n° 5, 15 octobre 1925, p. 31 ; reproduit dans José Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, op. cit., tome I, p. 54.

4. Voir la page du Populaire in fine.

5. Ne visitez pas l’Exposition coloniale [mai1931], reproduit dans José Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, op. cit., tome I, pp. 194-195.

6. René Crevel, « Du général au maréchal », Le Surréalisme au service de la révolution, n° 3, décembre 1931, p. 28.

7. « À l’exposition La Vérité sur les colonies 8, avenue Mathurin-Moreau », Le Surréalisme au service de la révolution, n° 4, décembre 1931, hors-texte.

8. Cf. Charles-Robert Ageron, « L’Exposition coloniale de 1931. Mythe républicain ou mythe impérial ? », revue en ligne Études coloniales, http://etudescoloniales.canalblog.com/archives/2006/08/25/2840733.html

9. Cf. Jacques Simon, L’Immigration algérienne en France. Des origines à l’indépendance, Paris, Paris-Méditerranée, 2000 ; Benjamin Stora, Messali Hadj : pionnier du nationalisme algérien, Paris, Hachette, 2004

10. André Breton, Préface à l’édition bilingue du Cahier du retour au pays natal d’Aimé Césaire, première édition dans Fontaine (Alger), n° 35, 1943.

11. Cf. Catherine Marchasson, « Haïti », Dictionnaire André Breton, Paris, Classiques Garnier, 2012, pp. 392-393 ; Gérald Bloncourt et Michael Löwy, Messagers de la tempête. André Breton et la révolution de janvier 1946 en Haïti, Pantin, Le Temps des cerises, 2007.

12. Le Libertaire, 22 mai 1947. Tract reproduit dans José Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, op. cit., tome II, p. 27.

13. Reproduit dans José Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, op. cit., tome II, p. 146.

14. Reproduit dans André Breton, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », tome IV, 2008, p. 940. Le Discours sur le colonialisme d’Aimé Césaire a été publié la première fois à Paris par Réclame, maison d’édition liée au Parti communiste français, en juin 1950.

15. Pierre de Massot, « Le prisonnier de la mer », Le Surréalisme, même, n° 2, printemps 1957, pp. 159-162.

16. Notes manuscrites d’André Breton, datées du 9 avril 1956 et destinées à son discours du 20 avril 1956 à la Salle des Horticulteurs (cf. note 13). Reproduites sur le site André Breton.

17. Manuscrit des réponses à quatre questions dactylographiées au moment du procès de Mohamed Maroc le 24 janvier 1957,). Reproduit sur le site André Breton, https://cms.andrebreton.fr/fr/person/14507

18. « Appel à l’opinion », La Vérité (journal du Parti communiste internationaliste, trotskiste tendance lambertiste), n° 473, 17 octobre 1957, p. 1.

19. Albert Camus, « Post Scriptum », La Révolution prolétarienne, novembre 1957 ; repris dans Le Libertaire, décembre 1957 sous le titre « Appel d’Albert Camus ».

20. André Breton, « Allocution au” Gala du Secours aux objecteurs de conscience”, Mutualité, 5 décembre 1958 », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », tome IV, 2008, p. 974.

21. Le 14 juillet, nos 1 à 3, 14 juillet 1958 au 18 juin 1959 (réimpr. en un volume, Paris, Séguier, 1990).

22. Le 14 juillet, no 1, 14 juillet 1958, p. 1.

23. Fonds Dionys Mascolo, IMEC ; José Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, op. cit., tome II, p. 392.

24. Journal clandestin créé en 1960 par Robert Barrat, Pierre Vidal-Naquet, Paul Thibaud et Jacques Panijel pour divulguer les informations interdites ou censurées sur la guerre d’Algérie.

25. Louis Janover et Bernard Pecheur « La trahison permanente » Sédition, n° 1, daté de juin 1961 mais paru en octobre 1961.

26. « La déclaration des 121,” Séditionet les surréalistes », La Brèche, action surréaliste,

n° 2, mai 1962, pp. 61-72.

27. Id., p. 68.

28. Id., p. 62.

29. Front noir, nos 1 à 7-8, juin 1963 à février 1965. Réimpr. partielle dans Front noir 1963-1967 Surréalisme et socialisme de conseil, textes choisis et présentés par Louis Janover et Maxime Morel , Paris, Non Lieu, 2019.

30. « Lettre ouverte au groupe surréaliste », Front noir, no 1, juin 1963, pp. 3-4.

31. José Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, op. cit., tome II, p. 396..

Oser l’art dans Front Noir

Oser l’art dans Front Noir
par Georges Rubel

[Télécharger l’article de G. Rubel]

Rubel- Dans le secret de la marge.

J’ai rencontré Louis Janover et Front Noir en 1962. J’avais alors dix-sept ans, un âge où l’on prend souvent avec difficulté la mesure exacte de ce à quoi il nous est permis d’accéder. Cependant dès l’abord je ne pouvais qu’être en terrain connu : j’avais assisté déjà à de nombreuses reprises au groupe de discussion sur le socialisme de conseils animé par mon père, Maximilien Rubel.

Mon intérêt pour les mouvements Dada et surréaliste date de ma classe de première littéraire au lycée Lakanal. Nous étions un petit groupe d’élèves passionnés par la littérature, le théâtre et le cinéma, et à la recherche d’un surréalisme introuvable encore dans les manuels scolaires, mais déjà fortement influent, au moins dans le domaine des arts plastiques, qui m’intéressait au premier chef. J’avais évidemment beaucoup à apprendre, à lire, à réfléchir.

C’est la connivence intellectuelle entre Louis et mon père qui me permit d’aborder et d’intégrer en jeune camarade Front Noir, le groupe et la revue qui se réclamaient à la fois du surréalisme et d’une pensée politique tournée vers le mouvement que l’on appelait alors conseilliste.

L’exigence posée dans le premier Manifeste de Breton de lier la pratique artistique à la révolution sociale y était fermement défendue. Elle coïncidait avec la critique d’un mouvement surréaliste – ou déjà postsurréaliste – en passe d’intégration « bourgeoise ». Déjà pratiquant le dessin depuis ma plus tendre enfance, et soucieux d’apprendre une syntaxe picturale négligée désormais aux Beaux-Arts bien qu’indispensable à l’expression, je me méfiai d’un courant moderniste en pleine course erratique et influencé par certaines postures transgressives adoptées par un surréalisme d’après-guerre. Ce mouvement était déjà par certains côtés plus soucieux d’une reconnaissance carriériste que d’expression, et ses options politiques, fussent-elles qualifiées de « révolutionnaires », nous paraissaient très discutables. Nous étions déjà tournés vers le socialisme de conseils alors que certains membres du groupe surréaliste nous semblaient toujours à la recherche d’un parti qui aurait été le véritable héritier du bolchevisme, ce qui nous paraissait aux antipodes de la pensée de Marx.

Front Noir revendiquait une permanence de la révolution surréaliste contre un surréalisme en voie de consécration dans l’histoire officielle dominante. Cette revendication de permanence est toujours la mienne aujourd’hui, avec toutes les nuances que permettent la distance du temps et de l’âge.

Oser l’art dans Front Noir ? Certes, il faut admettre que nous étions totalement à contre-courant des pratiques picturales du moment, qui déjà annonçaient les conceptuels contemporains au détriment de la pratique artisanale des beaux-arts, la disparition du tableau, entre autres duchampismes aujourd’hui cotés en Bourse et répandus en abondances industrielles. Ce n’était pas pour Gaëtan Langlais, Georges Grumann – mon « pseudo » à l’époque –, Manina, Le Maréchal, Monique et Louis Janover, Serge Ründt affaire d’idéologie, car nous n’avions pas à revendiquer une quelconque esthétique d’avant-garde, mais bien plutôt une éthique ; et, sur ce plan, la présence de Le Maréchal fut déterminante, avec celle de son ami Gaëtan Langlais, qui venait comme lui des milieux lettriste et situationniste. Louis et Gaëtan me firent rencontrer l’artiste, peintre, graveur, poète – déjà apprécié par André Breton dès 1957, et figurant en bonne place dans Le Surréalisme et la peinture –, accueilli dans la revue avec des poèmes et les reproductions en noir et blanc de quelques œuvres peintes et gravées absolument fascinantes. Louis m’avait présenté à Le Maréchal comme « un jeune homme très désireux d’apprendre », et il ne croyait pas si bien dire. L’apprentissage technique que le maître (comme selon la rhétorique en usage dans les bodega du passé !) me dispensa fut en vérité aussi déterminant que son aspect existentiel, qui revêtit pour moi une importance considérable : j’avais rencontré le poète, celui chez qui l’œuvre et la vie sont indissolublement liés, l’éthicien de la vie peu soucieux des catégories historico-esthético-avant-gardistes ou non que certains spécialistes eussent été tentés de lui imposer.

Mes premières fascinations pour l’exercice de la gravure, je les dois à Le Maréchal qui, pendant la majeure partie du temps qu’il me consacra, s’était remis à la gravure. Mon itinéraire après Mai 68, et après l’épisode de Front Noir jusqu’à aujourd’hui, est celui d’un graveur. Dans certaines expositions de groupe des années 1970 à 1980, rassemblant les jeunes artistes qui œuvraient souvent en ma compagnie, figurait parfois Le Maréchal. Ce dernier ne s’accommodait d’aucune de ces opportunités d’exposer autrement que par l’amitié qu’il portait à certains d’entre nous ; j’en noterai surtout une, mémorable : Stratégie de l’ombre, exposition organisée dans les années 1980 à Douarnenez par Roland Sénéca, et préfacée par Claude Louis-Combet.

Par la suite, et pour quelques-uns – dont Le Maréchal et moi-même – à leur corps défendant, Michel Random rassembla ce groupe informel sous l’étiquette des Visionnaires. Michèle Broutta, galeriste et éditrice, consacra à notre équipe plusieurs très belles expositions – personnelles pour certains d’entre nous, dont Le Maréchal – reprenant à son compte cette incertaine catégorie de l’histoire de l’art. En réalité Le Maréchal pas plus que moi-même ne se retrouvaient dans cette catégorie inaugurée par Michel Random. Mais cependant ce dernier fut l’un des premiers auteurs à consacrer un ouvrage au Grand Jeu qui, on le sait, n’avait pas ménagé Breton et l’avant-garde surréaliste autoproclamée ; et cela illustre bien l’attitude qui était à l’époque la nôtre : la méfiance envers les avant-gardes, qu’elles se situassent en terrain politique ou esthétique, ou confondant ces deux notions ; et en ce sens cette position – au demeurant non revendiquée par la plupart des intéressés – est proche de celle de Front Noir. Seuls à cette époque Le Maréchal et moi-même avions connaissance des idées défendues dans la revue qui circulait dans les milieux artistiques dominés par l’influence du groupe surréaliste.

Mais j’y insiste encore une fois : par l’exigence – existentielle, éthique – des artistes venus librement dans Front Noir – et, au-delà, au cœur d’un environnement artistique diversement contrasté – l’espérance d’un monde transformé, d’une vie changée, est toujours restée bien vivace au cœur de notre pratique des arts.

En admettant que la posture du poète, du créateur plasticien soit aujourd’hui devenue une gageure face au débordement inconsidéré sur le marché de la culture des mots et des images, le propos majeur reste le même : encore et toujours… osons !

Georges Rubel
novembre 2021

Henri BÉHAR : Potlatch, André Breton ou la cérémonie du don (du lérot, 2020)

Henri BÉHAR : Potlatch, André Breton ou la cérémonie du don (éd. du lérot, 2020)

par Pierre Taminiaux

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Henri Béhar est Professeur émérite de l’Université de Paris III-Sorbonne nouvelle. Il est reconnu comme une autorité dans le domaine des études sur le surréalisme et l’avant-garde de la première moitié du XXᵉ siècle en France. Son ouvrage le plus récent, Potlatch, André Breton ou la cérémonie du don constitue à cet égard un accomplissement majeur dans le domaine des études surréalistes. Il est le fruit d’un ensemble étendu et méticuleux de données et de documents relatifs aux nombreuses dédicaces qu’André Breton a adressées à ses collègues écrivains ainsi qu’aux artistes durant toute sa vie.

Ces dédicaces sont mêlées aux dédicaces tout aussi nombreuses que des écrivains et artistes ont adressées à Breton. C’est ce qui explique le terme de ‘Potlatch’, inclus dans cet ouvrage, puisque le Potlatch a été défini à l’origine par les anthropologues comme un système d’échanges (de dons et de contre-dons) qui caractérise diverses sociétés tribales et indigènes.

Toute dédicace est le signe d’une relation étroite entre son auteur et son destinataire. On peut dès lors observer dans ce livre que Breton était lié à un réseau très étendu d’artistes et d’écrivains à travers le monde. Ces dédicaces démontrent en ce sens la nature internationale du mouvement surréaliste. Ainsi. Breton dédicace-t-il ici certains de ses textes au photographe américain Man Ray mais aussi au peintre roumain Victor Brauner.

De cette manière, il souligna le fait que le surréalisme existait au-delà des frontières et des identités nationales étroites. Dans cette optique, le surréalisme était mondialisé plus d’un demi-siècle avant le début officiel de la mondialisation. Il anticipa une perspective transnationale sur la littérature et sur l’art qui prédomine dans la culture contemporaine.

Ce qui rend l’ouvrage d’Henri Béhar particulièrement intéressant est le fait que certaines de ces dédicaces sont adressées à et par des personnalités qui ne furent jamais des membres officiels du mouvement surréaliste. C’est le cas autant pour Maurice Blanchot que pour Julien Gracq, par exemple. Ceci démontre que le surréalisme influença de nombreux écrivains majeurs du XXᵉ siècle et que Breton constitua pour eux une figure iconique et une sorte de père spirituel.

A cet égard, Blanchot écrivit l’un des plus importants essais critiques jamais consacrés au surréalisme, ‘Le Demain joueur’, qui est inclus dans son ouvrage L’Entretien infini. Cet essai était indiscutablement élogieux. Il définit en premier lieu le sens existentiel et philosophique du concept de communauté pour l’histoire du surréalisme. Il souligna également le rôle dominant joué par l’esprit ludique dans l’esthétique du mouvement.

A bien des égards, le surréalisme continua à se développer et à s’exprimer au-delà du surréalisme. Une telle affirmation peut sembler paradoxale, mais elle reflète néanmoins la fascination continue que l’œuvre d’André Breton a pu engendrer. Les nombreuses dédicaces issue de personnalités extérieures au surréalisme éclairent également le fait que le mouvement ne cessa jamais d’exercer son influence culturelle. Il servit essentiellement d’aimant pour tous les artistes et écrivains qui désiraient échapper aux lois strictes du rationalisme et qui étaient attirés par la monde des visions et du surnaturel.

Nombre d’entre eux virent le surréalisme comme une perspective transgressive sur la vie et sur l’art. Le pouvoir d’une telle perspective s’est quelque peu affaibli au fil des années. Néanmoins, il demeure aujourd’hui l’une des dimensions les plus originales du mouvement. Le surréalisme affirma le besoin d’une mise en question radicale des valeurs morales établies et des modes de pensée de la culture occidentale. Ce besoin ne s’est jamais réellement éteint et est encore valide pour une approche critique de la littérature et de l’art d’avant-garde au XXIᵉ siècle.

Henri Béhar est l’auteur, entre autres, d’un ouvrage de référence sur André Breton intitulé André Breton l’indésirable, qui fut publié pour la première fois en 1990 par Calmann-Lévy. Celui-ci indiquait clairement que le surréalisme constitua à l’origine une attitude de révolte à l’égard de l’ordre social et de la tradition littéraire du réalisme. L’indésirable, en effet, est celui dont les opinions rompent avec les écoles de pensée conventionnelles et qui est dès lors marginalisé en raison de sa sensibilité originale..

La forme de la dédicace est par essence concise et est en outre éminemment subjective et sincère dans son expression. Elle découle toujours en ce sens de l’affirmation d’un Je. A cet égard, Breton exprima souvent ses sentiments personnels pour de nombreux écrivains et artistes à qui il dédicaça ses œuvres. Ces dédicaces devinrent ainsi par bien des aspects de courts poèmes instantanés caractérisés par leur authenticité absolue. Elles se firent dès lors l’écho de la forme de l’écriture automatique, qui définit la perspective unique de Breton sur le langage poétique.

On pourrait ainsi identifier ces dédicaces à des fragments d’un discours poétique. Pour Breton, en effet, la poésie existait partout. Elle pénétrait le domaine de la vie quotidienne et des objets les plus triviaux, comme le démontre son roman Nadja. Dès lors, elle pouvait également exister dans les messages les plus simples, comme Henri Béhar nous le rappelle dans la quatrième de couverture de son livre. Ces nombreuses dédicaces sont souvent lyriques dans leur ton, ce qui renforce leur signification émotionnelle.

Juste après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Breton publia l’une de ses œuvres poétiques les plus importantes, Ode à Charles Fourier. Dans cette œuvre, il exprima son profond respect et son admiration intellectuelle pour le penseur du socialisme utopique au XIXᵉ siècle. Celui-ci préconisa un retour au monde naturel et un mode de vie libre à l’intérieur de communautés connues comme les “Phalanstères”. Ce long poème peut précisément être lu et interprété comme une longue dédicace posthume. Dans ce cas précis, la dimension poétique de la dédicace était évidente. Elle soulignait un dialogue intense entre le poète et le penseur, dans lequel Breton s’adressait personnellement à Fourier afin de démontrer le caractère similaire de leur perspective sur la vie, le langage et la société.

Les dédicaces incluses dans l’ouvrage d’Henri Béhar sont juxtaposées à de courts passages biographiques concernant les écrivains et artistes à qui elles furent adressées ou qui furent eux-mêmes les auteurs de ces dédicaces. Ceux-ci renforcent le pouvoir d’information de l’ouvrage : ces passages permettent ainsi au lecteur d’identifier ces écrivains et artistes, puisque certains d’entre eux ne sont pas nécessairement célèbres.

Parmi ceux-ci, on trouve parfois des figures surprenantes qu’on n’associe pas nécessairement à l’histoire du surréalisme. Je pense ici en particulier à Henri Jeanson, qui est bien connu pour son œuvre prolifique de scénariste dans l’industrie du cinéma français. Henri Béhar nous rappelle ainsi qu’il fut à l’origine un membre du mouvement anarchiste et qu’il participa à la fondation de l’Académie Alphonse Allais.

Ce cas particulier démontre les liens étroits entre Breton et le monde de la culture populaire, de la chanson au cinéma. Un tel monde existe au-delà de l’avant-garde littéraire et artistique. A cet égard, il ne faudrait pas oublier que de nombreux chanteurs français modernes, dont Léo Ferré, ont adapté des textes et des poèmes surréalistes et les ont ainsi rendu accessibles au grand public.

L’ouvrage d’Henri Béhar échappe aux catégories traditionnelles de la critique universitaire. Il ne s’agit ni d’un essai monographique classique ni d’un recueil de textes en prose ou de poèmes. Il accorde son attention à une forme littéraire qui est souvent négligée ou vue comme simplement anecdotique.. Ceci constitue l’aspect le plus frappant de son projet. Le nombre des dédicaces qui sont rassemblées dans ce livre de plus de 500 pages est également impressionnant.

Enfin, il faut souligner l’importance du mot : ‘don’ qui fait partie de son titre. En effet, ces dédicaces peuvent être conçues comme un ensemble de dons personnels. Par définition, le don n’est ni prémédité ni planifié. Il doit exister dans le moment, en tant que geste spontané qui n’exige ni récompense ni rétribution. En ce sens, il reflète l’esprit de l’avant-garde et du surréalisme en particulier, puisque le surréalisme célébra le rôle essentiel joué par l’instant et l’imprévu dans l’art et dans la vie.

Breton conçut la poésie comme un don essentiel de l’homme à l’homme. Selon sa perspective, le poète n’offrait pas simplement ses mots à l’autre, mais aussi son corps et son âme. La forme de la dédicace se fait donc l’écho de la pensée personnelle de Breton sur la poésie. En outre, le don implique le besoin d’un engagement total du sujet, ce que la poésie surréaliste exigeait précisément de ses adeptes.

En conclusion, il faut ici faire l’éloge du travail en profondeur que ce livre représente. Il ouvre la voie à de nouvelles formes de recherche universitaire basée sur des documents inconnus ou rares plutôt que sur des textes canoniques. Il constituera en outre un outil d’une grande utilité pour les futurs étudiants du mouvement, en raison surtout de sa perspective encyclopédique.

Pierre Taminiaux/Georgetown University

2021 Journée d’études : Front Noir et Louis Janover

Samedi 13 novembre 2021, 11h-18h

Halle Saint-Pierre
Journée d’étude sur Louis Janover et la revue Front Noir
,
dirigée par Henri Béhar, Michel Carassou et Françoise Py.


11h-12h30

Introduction par Henri Béhar. Louis Janover et la revue Mélusine

Louis Janover : Pourquoi j’ai accepté de venir entendre parler de moi. De Front Noir à Front Noir

Maxime Morel : Front Noir et surréalisme.

14h-16h15 :
Guillaume Louet : À la rencontre de l’œuvre de Louis Janover : cohérence poétique et politique.

Georges Rubel : Oser faire de l’art dans Front Noir.

Florian Langlais : Perception de Front Noir par un jeune d’aujourd’hui.


Michel Carassou : Benjamin Fondane et Louis Janover : un même combat.

Table ronde avec tous les intervenants et les organisateurs.

Lecture performance par Charles Gonzales du texte d’Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société.

De Front Noir à Front Noir* par Louis Janover

De Front Noir à Front Noir*

par Louis Janover

Communication du 13 novembre 2021 à la Halle Saint-Pierre

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De Front Noir à Front Noir. Je donne ce titre à mon intervention pour bien montrer que toutes les questions que posait Front Noir à sa naissance sont encore les nôtres aujourd’hui. C’est aussi la raison pour laquelle le fil conducteur de cette réflexion ne peut être qu’un retour sur le passé. Ce passé dit tout des idées que je défends encore aujourd’hui et de la cause pour laquelle elles sont toujours écartées. Je pense que notre temps est caractérisé par une forme d’amnésie généralisée. Ce qu’on appelait le stalinisme n’a plus sa place dans l’histoire. On fait en sorte de ne plus rien savoir de l’importance de ceux qui montraient à leur risque et péril que l’URSS était la négation des idées défendues dans le Manifeste Communiste. On n’en dit pas davantage des conséquences dramatiques de cette occultation sur nos espérances et sur notre culture. Dans un tout autre domaine, on peut éprouver un certain malaise quand en parlant du surréalisme on se demande ce qu’il est advenu du non-conformisme absolu dont il est question dans le Manifeste fondateur, de la révolte absolue et de l’insoumission totale du Second Manifeste. Tant et tant de polémiques et d’excommunications pour en arriver là, c’est-à-dire en fait à l’endroit où le surréalisme se refusait d’imaginer qu’il lui faudrait arriver. Les « poncifs » que redoutait alors André Breton ont tout envahi, et qu’ils soient bons ou mauvais cela revient au même.

Dans un deuxième temps, je veux mettre en avant le fait que Front Noir n’a aucune position originale d’avant-garde. Je peux même dire que c’est cette absence d’originalité qui en fait l’originalité. Il n’y a dans Front Noir aucune volonté de dépasser le surréalisme dans le temps et pas davantage l’idée d’une théorie dont dépendrait la classification des œuvres poétiques. Je voulais revenir à la radicalité de la Révolution surréaliste pour montrer qu’elle était en concordance avec la radicalité politique du socialisme de conseils. C’est cela qui en premier lieu différencie ma démarche de tout l’esprit d’avant-garde. Chaque avant-garde veut trouver non pas du nouveau, mais le nouveau, son nouveau, et elle peut ainsi revendiquer dans l’histoire une place qu’elle dénie aux autres d’occuper. Le dernier isme est toujours en concurrence avec l’isme précédent et c’est ce signe qui est gravé sur le socle de toutes les avant-gardes pour laisser leur marque dans l’histoire. Nous n’avons jamais eu une pensée de ce genre.

Je me suis engagé dans les deux directions qui ont orienté ma pensée. D’un côté la poésie, la poésie telle que Benjamin Fondane la sent quand il parle d’une affirmation de réalité au sens littéral du terme, de l’obscure certitude que l’existence a un axe, un répondant sensible. De l’autre côté, c’est l’utopie révolutionnaire, un mouvement d’émancipation qui répond justement à cette sensibilité poétique par la critique sociale que l’utopie porte en elle. Pour moi, le surréalisme était l’utopie comme pratique artistique. Chacun devait trouver avec lui son pouvoir de création. Et j’ai rejoint de cette façon le socialisme des conseils qui était l’utopie de la praxis ouvrière, la manifestation de l’éthique impersonnelle du mouvement ouvrier qui est destinée à rendre à chacun son pouvoir social.

André Breton a été la première de ces personnes qui ont marqué ma pensée. J’ai rencontré plus tard Le Maréchal, Gaëtan Langlais, Miguel Abensour, Go Van Xuyet et Maximilien Rubel. Aucun d’eux n’appartenait à une quelconque avant-garde et c’est pour cela qu’il a été possible d’établir un lien particulier entre les deux tendances qu’ils représentaient, et de réunir leur pensée pour une collaboration qui respectait ‘indépendance de chacun. Front Noir sera la tentative de trouver une expression collective à cet esprit. La revue prendra ses marques politiques et poétiques à l’opposé de celles des avant-gardes qui sont toutes marquées par une volonté de dépassement. Nous, on ne voulait rien dépasser, on cherchait tout simplement la juste position qui permettrait aux deux critiques de s’associer pour former un tout. C’est pourquoi qu’on se dise artiste n’avait pour nous rien de réducteur. Et c’est en même temps que nous avons découvert l’utopie marxienne que défendait Maximilien Rubel et les amis de Socialisme de conseils, avec Paul Mattick et d’autres marxistes.

Deux lectures m’ont guidé sur cette voie et je les retrouve d’une certaine manière dans toutes mes réflexions. La première c’est la rupture radicale qu’Antonin Artaud introduit dans l’expression de la révolte avec les poèmes de jeunesse de Tric Trac du ciel et de L’Ombilic des limbes. D’une manière assez paradoxale, la seconde lecture marquante a été celle du livre d’André Breton, Position politique du surréalisme. Elle a été tout aussi importante pour moi que le Manifeste de 1924, car c’est là qu’il expose la rupture définitive du surréalisme avec le PC, une rupture qu’il ne rapporte pas seulement à la politique mais à la relation Poésie et Révolution. C’est la raison pour laquelle il reprend la formule : Changer la vie a dit Rimbaud, transformer le monde a dit Marx. Ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un. Toute ma réflexion sera centrée sur l’interprétation de ce rapport, car le seul fait de les énoncer de manière indépendante montre que c’est à cet endroit qu’il y a un problème. L’expression se retrouve dans le dernier texte de Crevel sous une forme légèrement différente. Elle est plus brillante chez Breton, mais elle referme le problème sur lui-même, alors que Crevel en fait apparaître toute la difficulté. Voici ce que dit Crevel : « “Changer la vie ”, tel fut, comme le rappelait récemment Guéhenno, le cri très objectif du plus subjectif des poètes. Ces trois mots de Rimbaud, qui ont trouvé tout leur sens dans son attitude pendant la Commune, le situent parmi les révolutionnaires songeant, comme dit Marx, non plus à analyser le monde à la manière des philosophes, mais à le transformer. » Si l’on y réfléchit Crevel veut dire que transformer le monde contient en lui le changer la vie et que c’est dans ce sens que la révolution s’opère, car transformer le monde peut avoir plusieurs significations qui dépendent de la théorie révolutionnaire à laquelle on fait appel.

Je me suis toujours placé entre les deux mots d’ordre, changer la vie et transformer le monde, mais c’est justement la manière de penser ce rapport qui a été l’objet de mon interrogation. Qu’est-ce que changer la vie et qu’est-ce que transformer le monde ? Il s’agit effectivement de mots d’ordre. Ce sont ceux qui les portent qui leur donnent leur contenu.

Quand j’ai poussé la porte de Breton en 1954 je ne me posais pas la question de savoir à quel endroit et comment les deux points névralgiques de la Révolution surréaliste se rejoignaient, ni sur ce qui est contenu dans l’une et l’autre des deux exigences. Mais c’est justement quand les deux mots d’ordre ne font qu’un que se pose la question de savoir de quoi est fait cet Un. Changer la vie peut nous ramener aux figures de l’aliénation moderne, à ce qu’on appelle la révolution sociétale qui est portée par la pensée d’avant-garde et s’applique au monde de l’art et de la culture. De l’autre côté, transformer le monde peut renvoyer aux métamorphoses du capital, comme on l’a vu en URSS la théorie marxiste a été adaptée à un stade de l’accumulation primitive baptisée construction du socialisme dans un seul pays.

Il nous faut donc savoir comment et pourquoi ils sont utilisés séparément l’un de l’autre, et ne pas prendre l’un pour l’autre, et confondre la subversion, la transgression dans les limites du quotidien de la morale dite bourgeoise, avec la révolution, la lutte pour le bouleversement des rapports de production et de domination. Quand Marx en appelle à l’abolition positive de la propriété privée et à l’appropriation sensible de l’homme objectif, des œuvres humaines, il met bien les points sur les i. Il déclare que cela ne doit surtout pas être compris dans le seul sens de la jouissance immédiate, partiale, dans le sens de la possession, de l’avoir. Or, c’est bien de cette manière que le changer la vie est interprété dans le domaine de la culture et non dans le sens que la révolution peut lui donner, c’est-à-dire une tension créatrice de nouvelles valeurs d’émancipation. L’art est à l’image du changer la vie et le monde s’est transformé mais sans que le rapport social fondamental bouge d’un pouce, au contraire.

***

C’est à ce point qu’intervient la critique de Front Noir et c’est dans le feu de cette interrogation sur les avant-gardes qu’a eu lieu au début des années 60 une rencontre décisive pour moi, celle d’un mouvement centré autour d’une revue ronéotée, les Cahiers de discussion pour le socialisme de conseils. La rupture radicale avec le socialisme de partis s’accompagnait de la reconnaissance de l’abîme qui s’était creusée entre la pensée de Marx et les interprétations et détournements qu’elle a dû subir avec les marxismes. C’était pour l’époque une véritable révolution intellectuelle que d’associer la critique sociale de Marx à une pensée de l’anarchie, de montrer comment la critique de l’aliénation économique fusionnait avec celle de l’existence concrète et que le dépassement dans les deux sphères ne pouvait se faire que par une révolution sociale dont l’utopie avait ouvert la voie.

En fait, je suis entré dans le surréalisme comme si c’était le groupe d’avant-guerre qui était encore en devenir alors qu’il était devenu le groupe de l’après-guerre. La réédition de Front Noir a fait resurgir cette histoire, et elle a modifié ma perception de ce passé. Mais dans la réalité des préoccupations du groupe tel que je l’ai vécue, il n’y avait plus d’autre perspective pour le surréalisme que la reconnaissance de son capital artistique, mais il l’exprimait avec le langage qu’il s’était forgé au cours de ses luttes. D’où la douloureuse incertitude quand il fallait affronter le décalage entre les mots et la réalité, entre les débuts et cette arrivée.

Tout ce qui pour Front Noir était vivant et objet de lutte et de disputes se retrouve aujourd’hui dans ce passé et tout ce que je peux dire du surréalisme procède d’un regard rétrospectif. Quelle place le surréalisme voulait-il occuper dans l’histoire ? Quelle place pouvait-il s’y frayer ? Quelle place y occupe-t-il ? C’est cette question centrale que le surréalisme nous contraignait alors de poser étant donné qu’il avait lui-même commencé en posant le problème aux autres mouvements. C’est la réponse à cette question qui l’a rattrapé dans l’histoire.

Toutes les querelles et polémiques sont tombées dans l’oubli. Mais on ne peut oublier la mise en demeure que Daumal adresse à Breton alors que le surréalisme faisait la leçon aux groupes qui représentaient une autre mouvance poétique en leur enjoignant de se plier aux mêmes références. « Prenez garde, André Breton de figurer plus tard dans les manuels d’histoire littéraire, alors que si nous briguions quelque honneur ce serait d’être inscrit pour la postérité dans l’histoire des cataclysmes. » Mais ce qui est le plus important dans ce rappel, c’est de comprendre que cette fin était déjà présente dans le chemin qu’empruntait le groupe, car le surréalisme qui construisait cette histoire devait fatalement s’ouvrir une page dans ces livres d’histoire.

Aujourd’hui nous savons où il est et pourquoi il en est arrivé là et nous lui appliquons les critères de jugement qu’il appliquait aux autres. Il n’y a plus rien à en disputer, tout est inscrit et ne supporte aucune rature alors que la Révolution surréaliste reste dans l’histoire comme une immense réclamation qui est restée sans réponse.

Quand on remet maintenant Front Noir en circulation, ce qui était alors devant se retrouve en arrière. Se replonger dans ce travail anonyme fait resurgir l’abîme qui s’est creusé entre la Révolution surréaliste et ce que j’appelle le surréalisme réellement existant. Il n’est plus besoin d’affronter ce qui était à l’époque une orientation encore incertaine, mais il faut comprendre pourquoi le surréalisme lui-même en est arrivé là. Ce que le surréalisme est devenu peut-il être considéré comme un échec ou comme un victoire ? Et par rapport à quoi et à qui ? Répondre à la question, c’est revenir à l’origine de cette histoire et se demander si d’autres voies n’étaient pas possible. On discutera par exemple de la place qu’il faut accorder au peintre Le Maréchal qui a collaboré à Front Noir. Il était reconnu par un milieu dont il refusait les codes de reconnaissance et il n’a jamais renoncé ni à son refus ni à sa qualité de peintre-poète. Et c’est cette double appartenance qui fait que son refus est gravé dans son œuvre. Et ce refus fait toujours partie de ce que nous apporte Front Noir.

Nous nous sommes éloignés du surréalisme sans pour autant suivre les situationnistes alors qu’ils étaient en un sens plus proches de nous dans certaines de leurs prises de position politiques. Mais la forme de retrait que nous entendions défendre était à nos yeux inconciliable avec les ambitions de l’avant-garde et des formes d’expression et d’appropriation de ce qu’elle trouvait devant elle.

C’est à cet endroit que nous avons retrouvé la critique de ce que nous avons appelé avec Jean-Pierre Garnier la deuxième droite, autrement dit les représentants de la nouvelle-petite-bourgeoisie intellectuelle. Une de ses tâches a été de débarrasser la culture des vieilleries et d’aller de l’avant en apportant les éléments critiques dont elle a besoin pour donner une direction aux transformations en cours. C’est l’avant-garde qui assume cette fonction. Les manifestes ne changent rien à la logique de ces mouvements. Comme chaque avant-garde prétend apporter ce qui manquait à l’autre, on aboutit à un ordonnancement chronologique de l’œuvre d’art et de la pensée critique. Le nom de l’avant-garde en question devient marque de valeur du produit et l’histoire du groupe une propriété privée des auteurs.

De ce point de vue, l’histoire de l’avant-garde est toujours à double face. Grâce à cette forme d’opposition elle peut se mettre en avant et exercer son influence sur les milieux sociaux qui sont sensibles à cette forme de critique. Elle s’empare des idées encore diffuses dans les milieux d’opposition pour en faire le corps d’une théorie qui se rapporte à ce qu’elle entend dépasser. La subversion est l’esprit générateur de ces valeurs destinées à faire entrer la révolte dans les formes nouvelles de représentation artistique. Les éléments de culture non-conforme sont intégrés dans une mouvance de revendications qui ne met jamais en cause les rapports sociaux dominants.

Pour le surréalisme, le symbole d’une consécration destructrice de l’aspiration des origines aura été l’exposition André Breton qui par son seul titre redéfinissait le recul de la Révolution surréaliste vers les formes de cette nouvelle appropriation : La Beauté sera convulsive. La subversion prenait ainsi le pas sur la révolution. J’avais alors détourné le tract surréaliste « Permettez ! » qui appelait comme une délivrance la destruction de la statue élevée à Charleville en l’honneur de Rimbaud ! De ce point de vue, les mêmes mots s’appliquent parfaitement à la consécration de Breton par le Centre Pompidou, puisque ce sont les principes originels du surréalisme qui ont été écrasés par ce monument.

Le caractère paradoxal du surréalisme, c’est que les mêmes faits de l’histoire du mouvement nous poussent soit à l’admiration soit à la critique. Soit on juge suivant les principes de rupture que la Révolution surréaliste avait formulé dés son origine, et alors l’entrée du surréalisme dans l’univers de l’art apparaît comme la caricature de ce qui avait été prévu au départ. Soit on se place du point de vue de ce renouvellement esthétique qu’appellent les transformations de la société, et voilà le surréalisme objet d’admiration. Les renoncements qui lui ont permis de faire entendre sa voix font parti de ce que l’on considère comme ses réussites. Aujourd’hui où la vie du mouvement n’est plus en cause, nous prenons en considération les deux points de vue mais en faisant en sorte de ne pas mélanger les deux tendances pour justifier l’une ou l’autre. J’essaie de comprendre comment le non-conformisme absolu s’est adapté progressivement à un certain conformisme. Mais dans le récit historique, tout est toujours présenté comme si la continuité avait respecté l’intransigeance des origines, la révolte absolu et l’insoumission totale.

C’est par la poésie que s’est opérée naturellement la jonction entre les termes parfois contradictoires du mouvement. Le surréalisme faisait appel dans ce domaine à l’inconscient et à l’automatisme. Il a ouvert ainsi une digue, et le flot libéré a renouvelé le climat sensible, mais il a tout recouvert d’une imagerie répétitive sans surprise dans l’attente qu’elle créait. Et c’est ce qui a tari les sources de l’inspiration poétique et qui a fait dire à Benjamin Fondane que les surréalistes n’étaient poètes que quand ils n’étaient pas surréalistes. Et quand ils sont poètes, ils s’inscrivent dans une généalogie qui ignore les injonctions et les programmes de l’avant-garde. Ici encore le surréalisme a mis en œuvre des procédés qui menaient à un tout autre endroit que celui qu’il croyait atteindre. La poésie s’est trouvée comme enfermée dans l’exploitation rationnelle de l’irrationnel.

La poésie est justement l’expression d’une idée unitaire de la vie intérieure. Le surréalisme obéit à une injonction théorique et c’est par leur distance vis-à-vis du groupe surréaliste que le Grand Jeu et Artaud apparaissent dans Front Noir comme la vérité de la Révolution surréaliste. Elle est intégrée à une expressionde la révolte qui ne se définit pas par l’adhésion à une théorie, ni aux pratiques d’une avant-garde et à ses jugements. C’est à cet endroit que l’aspiration révolutionnaire touche à son point d’équilibre. De même quand il est dit que le surréalisme c’est l’inconscient à portée de la main, et qu’avec lui « les trésors de l’inconscient invisible devenus palpables conduisent la langue directement, d’un seul jet ».

Quand Daumal place la création poétique en position d’écart absolu par rapport à la reconnaissance littéraire, il fait de cette création intérieure une véritable mystique de l’écriture. Cette conscience est conforme à un refus social sans qu’il soit besoin de la rapporter à un engagement politique pour y voir l’expression d’une opposition radicale. Au contraire, c’est la dimension incommensurable de la recherche intérieure qui donne la force de résister à l’intégration. Le refus de parvenir est l’esprit même du changer la vie, alors que parvenir par le refus n’est que la manière de s’approprier la révolte à des fins de reconnaissance.

C’est sur la base de ce refus que peut s’agréger une communauté d’amis qui relient le changer la vie au transformer le monde sans appeler à un programme d’avant-garde. C’est ce que nous appellerons après Pierre Naville une « société de réfractaires ». Elle fait de l’échec comme valeur subjective de l’homme, « une forme privilégiée de la “ résistance ” au cours objectif et triomphant des choses, et en quelque sorte le refus de la subjectivité opprimée ». Nous retrouvons ce même esprit à l’origine de tous les mouvements de contestation qui font exploser les cadres définis avant même qu’une révolte collective ne vienne au jour.

C’est à cet endroit que Front Noir rejoint une conception de la révolution en parfaite résonance avec nos positions sur la poésie. Le socialisme de Conseils s’enracinait dans le refus du culte des personnalités, dans ce que nous avons appelé avec Maximilien Rubel l’esprit anonyme du mouvement d’émancipation. Cette idée on la retrouve chez Marx quand il déclare en 1881 que « dans les programmes de parti il faut tout éviter qui laisse deviner une dépendance directe vis-à-vis de tel ou tel auteur ou de tel livre ».

C’est par sa rupture avec le PC que le surréalisme peut s’établir plus librement dans un milieu où il trouve son véritable rapport à l’esprit de révolte. Il s’éloigne du marxisme et des impératifs imposés par le Parti, et la question se pose désormais de savoir à quelle idée du transformer le monde se rapporte maintenant le changer la vie de la poésie. Le surréalisme rejoint l’histoire de l’art. A cet endroit la révolution surréaliste se tourne vers la subversion culturelle et on commence à entrapercevoir ce que sera l’histoire du surréalisme réellement existant. Mais c’est après la guerre que de nouveaux arrivants vont redéfinir les termes de la relation de l’art avec l’esprit du mouvement même.

C’est l’énigme que le surréalisme s’est efforcé de percer, alors que ni Artaud ni Daumal ni Roger Gilbert-Lecomte ne peuvent l’affronter, car ils pensent que leurs œuvres sont révolutionnaires sans qu’il leur soit besoin d’autre preuve que son expression même. Transformer le monde et changer la vie changent de sens.

« Que chaque homme ne veuille rien considérer au-delà de sa sensibilité profonde, de son moi intime, voilà pour moi le point de vue de la Révolution intégrale. » De la révolution surréaliste intégrale, aurait pu dire Artaud ! On sent vibrer la même intensité mystique dans la lettre qu’un révolutionnaire russe écrit à son ami Trotski à la veille de son suicide. « Pendant plus de trente ans j’ai admis l’idée que la vie humaine n’a de signification qu’aussi longtemps et dans la mesure où elle est au service de quelque chose d’infini. Pour nous l’humanité est cet infini. Tout le reste est fini, et travailler pour le reste n’a pas de sens ».

Chez Crevel, comme chez Roger Gilbert-Lecomte ou Fondane, la critique sociale s’enracine dans une révolte qui devient une remise en cause de la condition humaine. La même aspiration sous-tend la démarche de René Crevel. Dans « La rédemption nouvelle », il parle « d’une certaine sensation de grandeur qui seule semble propre à nous donner parfois l’orgueil de vivre ». Roger Gilbert-Lecomte énonce une même prescription  sans retour en arrière possible : « Je ne reconnaîtrai jamais le droit d’écrire ou de peindre qu’à des voyants. C’est-à-dire à des hommes parfaitement et consciemment désespérés qui ont reçu le mot d’ordre “ Révélation-Révolution ”, des hommes qui n’acceptent pas, dressés contre tout, et qui, lorsqu’ils cherchent l’issue, savent pertinemment qu’ils ne la trouveront pas dans les limites de l’humain. Ceux-là reconnaîtront toujours qu’ils sont des nôtres. »

« Poésie : Moyen de connaissance », dit Crevel, ce qui entre en résonance avec la remarque de Gilbert-Lecomte dans Retour à tout : « La Morale comme la Poésie est un mode nécessaire de connaissance (de la soi-connaissance aussi bien que de celle du monde). » « Evolution politique : communisme. Rôle des intellectuels. » Aux deux pôles de la pensée poétique Gilbert-Lecomte et Crevel se rejoignent dans la reconnaissance de la place qu’occupe la poésie dans leur œuvre. Comme pour Joffé, la dimension de l’infini est la mesure de leur lutte. Elle définit à leurs yeux l’esprit révolutionnaire, que ce soit dans le domaine de la critique sociale comme dans celui de la pensée poétique. Et pour les uns comme pour les autres tout le reste n’est que littérature.

On peut parler à juste titre d’un renversement de toutes les valeurs. Toute la vision du monde de l’art et de la littérature s’en trouve bouleversée. « Ouvrons les yeux, nous dit Benjamin Fondane dans le Faux traité d’esthétique : la poésie est un besoin, et non une jouissance, un acte et non un délassement ; le poète affirme, la poésie est une affirmation de réalité. Quand nous écoutons une œuvre d’art, nous ne contemplons pas, ni ne jouissons, nous redressons un équilibre tordu, nous affirmons ce que tout au long de la journée nous avons nié honteusement : la pleine réalité de nos actes, de notre espoir, de notre liberté, l’obscure certitude que l’existence a un sens, un axe, un répondant ». La poésie est cette éclatante parcelle d’être », « la dose d’affirmation dont l’humanité a besoin pour vivre », et nous sommes ainsi devant « la possibilité de la poésie comme vérité ».

Que dire dans ces conditions de la connaissance et de la reconnaissance du surréalisme  par le milieu artistique et littéraire? Il prend place exactement dans l’espace que lui ouvrait la modernisation de la culture, quand le grand balayage d’après-guerre met fin à la persistance des interdits et fait sauter les verrouillages de l’ancien régime. Le surréalisme est au rendez-vous de la modernité, il se pose en avant-garde, en rapport avec les transformations à l’œuvre dans la société où déjà d’autres voix se font entendre.

Front Noir s’est tourné vers de passé pour comprendre les raisons qui ont amenées le mouvement surréaliste à ce rôle qui en faisait le point de référence dans le domaine artistique et littéraire, avec ce que cela impliquait en dépit des dénégations. On voulait savoir où se situait la césure qui s’est ouverte et creusée entre le non-conformisme absolu de la Révolution surréaliste et le surréalisme réellement existant qui fait la part belle aux choses artistiques. De ce point de vue la revue n’a pas vieillie. On espérait ouvrir une voie entre le surréalisme et l’Internationale situationniste et l’on pensait naïvement que Front Noir pourrait être cette avant-garde de l’avenir, c’est-à-dire un cercle d’amis et non pas des rivaux dans l’âme prêts à l’exclusion les mal-pensants pour marquer un territoire de leur empreinte. Voilà pourquoi nous ne dissimulons ni les erreurs ni les éléments contradictoires de notre réflexion, car ce n’était pas simple de retrouver la voie perdue du surréalisme et celle de l’utopie sociale et de voir comment l’une se perdait dans l’autre pour arriver au même point.

C’est un même chemin qui nous a menés à la mise en lumière par Maximilien Rubel du détournement de l’œuvre de Marx par les marxismes. L’esprit qui a relié Front Noir au Socialisme des conseils a trouvé son expression dans une revue au titre déconcertant, les Etudes de marxologie. Cette revue aux apparences universitaires mériterait qu’on en fasse l’histoire, car elle représente un moment crucial de la pensée révolutionnaire. Au-delà de toutes les interprétations qui étaient marquées par l’appartenance à des chapelles marxistes, elle s’ouvre sur une pensée qui d’une certaine manière anticipe sur la disparition de l’URSS et ses retombées dans tous les pays.

D’un côté la revue était amenée à faire intervenir Marx critique des marxismes et des régimes du capitalisme d’Etat qui se réclamaient de son œuvre et elle s’efforçait de remettre en lumière l’utopie ouvrière et l’histoire du socialisme de conseils. De l’autre côté, et dans un même élan, nous avons développé une critique des nouvelles idéologies en formation et une analyse en profondeur des revendications subversives de l’avant-garde qui ne sont qu’une facette de ce qu’on appelle aujourd’hui la révolution sociétale. Un texte daté de 1978, et intitulé « Le Surréalisme, l’art et la politique », s’efforce de démêler dans les mouvements d’avant-garde les éléments de cette subversion et les séparer d’une pensée de l’émancipation née des luttes ouvrières. Une brochure au titre révélateur, Poésie et Révolution, qui date de 1967 témoigne de cette volonté de garder unis les deux éléments. On y voit que Breton est toujours en équilibre entre les deux et c’est la raison pour laquelle il nous est demeuré proche, en dépit des divergences parfois cruelles.

De ce point de vue tout se noue et se dénoue dans le rapport qui s’établit au Congrès des écrivains de 1935 marqué par les interrogations de Breton, de Crevel et de Fondane. Le rapport du surréalisme au politique s’inscrivait alors dans la généalogie d’une révolte portée par la poésie et par les valeurs révolutionnaires dont se réclamaient certains milieux de la culture. Tout s’est noué à cet endroit, mais c’est après la guerre que la nouvelle petite-bourgeoisie intellectuelle contestataire finira par faire craquer le corset orthopédique de la morale et de la représentation qui empêchait les milieux de l’art de respirer librement. La subversion des valeurs aura raison de la transformation du monde dont la mouvance marxiste-léniniste avait défini la méthode et le contenu. On parle de l’écrivain devant la révolution, mais le problème est de savoir de quelle révolution il s’agit et que devient l’écrivain. C’est du point de vue éthique que Breton s’interrogera dans les années cinquante sur le destin révolutionnaire du mouvement. Il est conscient du déplacement de la nouvelle ligne de rupture entre le surréalisme en voie de reconnaissance et le monde artistique qui s’en réclame. C’est ici aussi que les paroles de Front Noir ou des Etudes de marxologie conservent encore une certaine résonnance.

Chaque période a ses revendications qui déplacent le point central de la contestation. On arrive maintenant à un moment où la lutte pour le féminisme et l’écologie est devenue le centre de réflexion de la nouvelle petite-bourgeoisie intellectuelle. Si la femme est l’avenir de l’homme, de quel homme s’agit-il et dans quelle société ? C’est Joseph Déjacque, le créateur du Libertaire, qui prendra partie pour l’émancipation des femmes contre le conservatisme de Proudhon, et c’est dans les Etudes de marxologie que ce texte sera remis en lumière en 1972 par un ami qui vient de mourir, Valentin Pelosse.

L’écologie a subi le même sort. Alors qu’elle ne pouvait se concevoir sans le bouleversement des méthodes de travail et des rapports de production et d’échange, elle reste enfermée dans un cercle que le capitalisme garde sous contrôle. Les remèdes administrés n’ont pas pour but de venir à bout du mal en l’éradiquant, mais de le protéger en remédiant à ses faiblesses.

L’histoire a pris le surréalisme dans la même nasse. Dans ces conditions, se réclamer aujourd’hui du surréalisme tel qu’il nous est présenté ne signifie rien de plus que de mettre en valeur une école artistique et de la ranger dans la généalogie des avant-gardes dépassées. Le mouvement est devenu le réservoir dans lequel vont puiser ceux qui cherchent une voie vers la reconnaissance et qui veulent être entendus par ceux qu’ils critiquent par ailleurs. Surréalisme, chacun écrit ton nom, mais qu’est-ce qu’il signifie à l’heure actuelle ? L’œil existe à l’état surréaliste, mais pour regarder quoi ? Rien que ce qui est désormais inscrit dans l’historiographie ordinaire, ce qui fait que le surréalisme artistique a tout son passé devant lui et il pèse lourd dans la balance du commerce des galeries.

Cette nouvelle situation semble moins dramatique que celle que devaient affronter les écrivains devant la révolution, quand Souvarine parlait du Cauchemar en URSS. Le pire semble derrière nous, c’est vrai, mais il est bien plus difficile de trouver le ton juste pour en parler. En 1950, dans une lettre ouverte à Paul Eluard qui était alors passé dans les rangs du stalinisme Breton lui demandait d’intervenir pour sauver Zavis Kalandra un de leurs amis qui était pris dans un procès de Moscou organisé à Prague. Breton ne se référait pas à la théorie, mais à un jugement éthique. Pour lui, l’inflexion de la voix portait le signe de la vérité et du mensonge, du vrai et du faux. C’est donc à la poésie qu’il faisait appel. C’est à la poésie qu’il faut faire appel aujourd’hui pour s’assurer que le son inouï de la révolution surréaliste perce toujours le fatras du langage spécialisé mis en œuvre pour recouvrir le surréalisme.

C’est à cet endroit que je m’arrête et que tous ceux que j’ai connus se sont arrêtés. Je suis moi-même resté prisonnier de cette contradiction mais l’important c’est de savoir l’admettre. J’en parle dans la lettre où j’annonce à Jean Schuster qui était alors mon grand ami mon départ du groupe surréaliste. Il y répond avec intelligence, mais sans me convaincre. Il est le représentant d’une idée de la révolution qui ne se démarque pas clairement de la face radicale du trotskisme et il glissera même jusqu’à une certaine complaisance envers Castro, entraînant le groupe avec lui. C’est le dernier pas du surréalisme avant le tomber de rideau.

Quand on se réfère aujourd’hui à l’URSS et au mouvement qui est né de la révolution d’Octobre il est toujours question de communisme alors que la pensée d’émancipation qui défendait le communisme a été détruite par les partis qui se couvraient de ce nom et que cela commence dès Octobre. Et il n’est plus question de parler de la responsabilité historique de ces milieux intellectuels qui voyaient dans la terreur mise en œuvre par Staline et le parti bolchevique une application des théories de Marx et du communisme. Il ne reste plus rien des discussions dans la mémoire collective. L’amnésie est une forme organisée de l’idéologie pour refermer cette histoire sur le signe d’égalité entre communisme et capitalisme d’Etat.

Dans un tout autre domaine l’histoire a fait disparaître de la mémoire collective tout ce qui dans la Révolution surréaliste s’inquiétait par avance d’une possible consécration du surréalisme. Une fois le surréalisme ramené au mouvement artistique et littéraire le plus important du XXe siècle il ne reste de cette histoire qu’une certaine une idée du nouveau et de la rupture culturelle qui s’impose à travers cette vision de l’avant-garde.

Je ne veux pas terminer sans dire un mot d’une critique que l’on est en droit de m’adresser. Des amis m’ont fait remarquer à juste titre que ma présence ici pouvait être perçue comme une négation de la position de retrait que j’ai toujours défendu. La critique me paraît fondée, je la partage en un sens, et j’ai accepté néanmoins en pensant à ce que j’ai souligné dès le début de mon intervention. Front Noir est comme un rais de lumière qui souligne ce qui reste important dans la Révolution surréaliste et d’autres mouvements.

Nous sommes des survivants parce que nous avons vécu autre chose et c’est la raison pour laquelle la réédition de Front Noir occupe cette place. La revue est un témoin de cette permanence. Elle ne voulait rien apporter d’original mais montrer comment le socialisme de conseils et la pensée de Marx comme critique du marxisme s’articulait sur une réflexion sur le surréalisme et le destin des avant-gardes.

Le premier numéro de Front Noir s’ouvre sur une citation de Roger Gilbert-Lecomte pour bien marquer notre orientation sensible. J’ai fait entendre par la suite les voix de Fondane, de Crevel, d’Artaud, de Roger Gilbert-Lecomte et de Breton pour les faire entrer en résonnance et montrer leurs points de concordance qui n’apparaissent pas forcément ailleurs. On pourrait dire qu’elles s’enchaînent et que si on les mettait ensemble elles pourraient nous faire entendre un Contre-Congrès des écrivains, celui où les « vaincus » dont parle Panaït Istrati n’auraient pas été interdits de tribune et où la poésie aurait voix au chapitre. On y verrait ce qu’il en est d’Aragon qui est aujourd’hui devenu intouchable, comme si ses positions politiques étaient considérées comme sans influence sur son œuvre littéraire. C’est en 1927 que Fondane a écrit un texte où il parle d’Aragon comme d’un « adroit condottiere, un « inquisiteur féroce ». Il n’a pas eu besoin d’attendre qu’Aragon adhère au PC puisque tous ses écrits sont imprégnés d’un même esprit.

J’ai déjà cité la phrase de Crevel qui met le point final au discours qu’il n’a pas prononcé au Congrès des écrivains de 1935. Il y évoque la « sarabande des vieux fantômes féroces, où tout n’est que sang caillé, sueur froide, linceuls et chaînes tintinnabulantes. Aux revenants s’opposent les devenants ». Les fantômes dont parle Crevel portent aujourd’hui sur leurs linceuls la marque sanglante du stalinisme et ils s’efforcent d’en banaliser les horreurs en les comparant aux horreurs du capitalisme, alors qu’ils n’en sont qu’une variante. Les devenants ne reprendront vie que s’ils retrouvent ce que nous appelons les mots perdus du communisme et les mots perdus de la révolution surréaliste.

Fondane écrivait à Jean Wahl à propos de Kierkegaard que « Des problèmes de passion ne peuvent être discutés que passionnément ». Je dirai pour finir qu’il faut repassionner les problèmes en ce qui concerne le surréalisme, le communisme et tous les autres « ismes » qui ont prêté vie à une pensée collective. Cela revient à espérer que l’avant-garde à venir sera à l’image de ce groupe dont parle Heine à propos de Schelling dans De l’Allemagne : « …une école à la manière des anciens poètes, une école poétique où personne n’est soumis à aucune doctrine, à aucune discipline déterminée, mais où chacun obéit à l’esprit et le révèle à sa manière ». On peut dire que le Grand Jeu et Front Noir n’avaient pas d’autre ambition.

Une phrase de Le Maréchal qui date de 1984 nous aide à comprendre l’esprit qui fut celui de Front Noir. « Pas de nouveautés ici, nulle invention, seulement une larme individuelle dans le fonds commun. » Il faut simplement savoir qu’il y a eu plusieurs larmes pour faire ce fonds commun.

*Les Mots perdus de la révolution

suivi d’un Entretien avec Nicolas Norrito

(A paraître, décembre 2022, Editions du Sandre).

La Révolution surréaliste (1988), Klincksieck, 2016.

B. Fondane et L. Janover, même combat par Michel Carassou

Fondane et Janover, même combat

par Michel Carassou

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En 1988, je publiais dans Mélusine un court article intitulé « Du côté de l’utopie avec Fondane et Janover » (n° 10, p. 267-270). Je mettais en lumière un certain nombre de convergences entre les deux auteurs dans leur critique du mouvement surréaliste ou dans leur conception des relations entre la poésie et l’éthique. Je montrais aussi, en ce qui concerne le jugement porté sur la raison, que l’analyse de Janover n’était pas éloignée celle de Fondane. Cependant, à cette date, Louis Janover n’avait pas encore lu Benjamin Fondane.

Trente ans plus tard, c’est chose faite et Fondane occupe une place de choix dans le panthéon poétique de Louis Janover, aux côtés d’Antonin Artaud et de Roger Gilbert-Lecomte. Ce que l’on constate aussi bien dans la préface rédigée pour l’ouvrage Front Noir que dans sa nouvelle introduction à L’Écrivain devant la révolution.

Je m’attacherai ici aux circonstances de cette découverte de la pensée de Fondane par Louis Janover, découverte dont je fus à la fois l’acteur et le témoin. Reportons-nous à la fin des années 1990 : aux éditions Paris-Méditerranée, que j’animais avec Anne Soprani, nos discussions avec Louis (nos liens d’amitié étaient déjà anciens) nous amenèrent à concevoir une collection de textes polémiques qu’il allait diriger. D’emblée la collection fut placée sous le signe de René Crevel en reprenant pour titre celui d’un de ses livres : Les Pieds dans le plat. Crevel se plaisait à citer le propos de Tzara : « il n’y a que deux genres, la poésie et le pamphlet ». Lui-même savait tremper sa plume dans le vitriol pour dénoncer tous les obscurantismes. Par exemple dans Le Clavecin de Diderot, ce livre sans quoi, écrirait Breton, il eût manqué au surréalisme « une de ses plus belles volutes ». Louis Janover s’était déjà intéressé à Crevel ; il avait pu lire d’autres textes polémiques de lui dans Le Roman cassé, le recueil de ses derniers écrits qu’il avait préfacé quelques années auparavant. Tous les volumes de la collection « Les Pieds dans le plat » porteraient en quatrième de couverture cette présentation de ses objectifs :

 » Pour remettre les idées en place, ou à leur place, et les suivre pas à pas dans l’actualité, une collection qui met — et c’est là qu’intervient Crevel — ‘les pieds dans le plat de l’opportunisme contemporain, lequel plat n’est, comme chacun sait, qu’une vulgaire assiette au beurre’. »

Dans cette collection qui comporte une douzaine de titres, Louis Janover publia plusieurs ouvrages, plusieurs pamphlets, d’abord Nuit et Brouillard du révisionnisme qui fut le volume d’ouverture, puis Voyage en feinte dissidence, Thermidor mon amour et Le Surréalisme de jadis à naguère. Des titres qui suffisent à évoquer quelques-unes des thématiques qui lui sont chères. Parmi les autres auteurs publiés, on ne s’étonnera pas de trouver Maximilien Rubel avec Guerre et Paix nucléaires ; on trouvera aussi Jean-Pierre Garnier (le complice de La Deuxième Droite, un livre co-écrit), avec un pamphlet sur l’urbanisme contemporain, La Bourse ou la Ville ; puis Jean-Marie Brohm et ses Shootés du stade (le sport, la drogue et l’argent), Charles Reeve et ses chroniques portugaises intitulées Les Œillets sont coupés, également le poète touareg Hawad avec Le Coude grinçant de l’anarchie. Et enfin Fondane. Enfin ne signifie pas que le texte de Fondane fut le dernier publié, il s’agissait de donner ici une idée de l’environnement où il allait paraître.

Quand, au fond d’une valise de manuscrits de Fondane, j’ai trouvé ce texte inédit « L’Écrivain devant la révolution », toujours convaincu d’une convergence Fondane-Janover, j’ai tout de suite pensé que Louis était la personne ad hoc pour le présenter — et le livre trouva naturellement sa place dans la collection « Les Pieds dans le plat ».

Sous-titré « Discours non prononcé au Congrès des écrivains de Paris (1935) », ce texte a été écrit en marge de ce congrès initié par les communistes pour constituer un front intellectuel antifasciste. Un événement majeur dans l’histoire culturelle du xxe siècle qui avait scellé l’emprise de l’idéologie communiste (en réalité stalinienne) sur une large part de la classe intellectuelle…

Extrêmement critique à l’encontre des points de vue alors exprimés, le discours de Fondane ne pouvait manquer d’interpeller Louis Janover qui avait déjà eu l’occasion de réfléchir à la portée de ce Congrès. La première fois, ce fut avec André Breton. iil rapporte que le premier texte qu’il lut de lui, et qui l’influença durablement, fut Position politique du surréalisme, un recueil qui contenait le discours du chef de file des surréalistes pour le Congrès de 1935 et qui marquait la rupture définitive de leur mouvement avec la Troisième Internationale, emmenée par Staline. La deuxième fois, avec René Crevel, le discours de celui-ci se trouvant dans le volume des derniers écrits que Janover avait préfacé, particulièrement sensible à ses derniers mots : « au revenant s’oppose le devenant ». Et maintenant avec Fondane et son discours non prononcé.

Ces trois textes, de tonalités différentes mais qui tous expriment des positions divergentes par rapport à la ligne majoritaire au Congrès, prônant l’acceptation d’une tutelle soviétique sur la culture pour résister efficacement à la montée du nazisme, ces trois textes ont connu des destins contrariés. Ayant giflé dans la rue Ilya Erhenbourg, un délégué soviétique qui avait qualifié de pédérastique l’activité surréaliste, Breton fut interdit de congrès ; ses amis obtinrent seulement que son discours fût lu par Éluard, mais dans le brouhaha d’une fin de séance, quand le public quittait la salle et qu’on éteignait les lumières. Crevel ne lut pas son texte car il s’était suicidé la veille du Congrès et, comme on ne le retrouva pas à temps, on donna à entendre une autre déclaration de lui.

Quant à Fondane, il n’avait pas été invité à intervenir. Il écrivit son texte après coup. Les Cahiers du Sud ne le publièrent pas sur le moment, faute de place, et Fondane l’oublia au fond d’un tiroir.

Précisons qu’au cours du Congrès, une seule voix dissidente parvint à se faire entendre, et grâce à l’appui d’André Gide, celle d’une des rares femmes invitées à la tribune, Magdeleine Paz, qui réclama la libération de Victor Serge qui croupissait dans un goulag en Sibérie. (Et c’est pourquoi nous avons mis sa photo en couverture de la nouvelle édition que nous venons de réaliser.)

Comparant les trois discours, de fait tous « non prononcés », et soulignant les qualités de chacun d’eux, Louis Janover considère que de loin le plus pertinent est celui de Fondane, en raison de sa meilleure compréhension du système totalitaire (de son mode de fonctionnement) auquel les trois auteurs se heurtent et de ses prises de position sur la liberté de l’esprit qui demeurent aujourd’hui encore d’actualité.

 » L’écrit de Benjamin Fondane occupe une place toute spéciale. Il est alors un des rares à poser les problèmes sur l’art, la politique et les avant-gardes en des termes qui aujourd’hui entrent en résonance avec nos réflexions. Et d’une certaine manière, la position de retrait, qui le laissait étranger à certaines querelles et préoccupations, lui a permis de garder la précieuse distance, nécessaire pour aller au-delà de son temps. Benjamin Fondane, comme il n’a pas à répondre aux diktats intellectuels du PC, et défend le principe de cette liberté, va directement à la racine de cette hégémonie culturelle du marxisme. »

Les idées radicales de Fondane dans « L’écrivain devant la révolution », sa volonté de préserver la liberté de penser et d’écrire, étaient déjà pour l’essentiel présentes dans des écrits plus anciens, comme son article de 1927 : « La révolution et les intellectuels » ou ses textes sur le cinéma. Comment pouvait-il avoir compris, avant les autres, mieux que les autres, quelle était la nature de ce pouvoir qui se prétendait communiste et avait usurpé jusqu’au langage de la révolution ? Comment pouvait–il, lui, l’exilé roumain, à l’encontre de beaucoup d’autres mieux intégrés dans la vie culturelle et sociale, garder ses distances vis-à-vis d’une conception marxiste léniniste qui plaçait la liberté de l’écrivain sous la dépendance d’une dictature ? On aurait raison de répondre en mettant en avant son indépendance d’esprit et sa perspicacité, mais on ne doit pas oublier l’influence de Léon Chestov, le penseur existentiel qu’il avait rencontré dès son arrivée à Paris, en 1924, et dont il deviendrait le disciple. En Russie, on ne le sait pas toujours car ses écrits politiques sont rares et peu diffusés, Chestov avait été révolutionnaire et anarchiste, souvent proche des positions du prince Kropotkine. Contraint de s’exiler, dès son arrivée en France, en 1920, il avait publié dans le Mercure de France un long article, « Qu’est-ce que le bolchevisme ? » où il présente son témoignage et son analyse des événements d’Octobre. J’en extrais ces quelques lignes :

« Pour quiconque était tant soit peu clairvoyant, apparurent du coup l’essence même du bolchevisme et son avenir. Il était clair que la révolution était écrasée et que le bolchevisme était, essentiellement, un mouvement profondément réactionnaire, qu’il constituait même un pas en arrière sur Nicolas II. »

Plus loin :

« Le bolchevisme a commencé par la destruction et est incapable d’aucune autre chose que la destruction. […] Lénine et ceux de ses camarades dont la conscience et le désintéressement sont hors de tout soupçon sont devenus un jouet entre les mains de l’histoire qui réalise avec leurs bras à eux des plans directement contraires non seulement au socialisme et au communisme, mais à toute possibilité d’améliorer d’une façon quelconque la situation des classes opprimées. « 

Chestov était l’un des premiers d’une liste d’auteurs, de Boris Souvarine à Maximilien Rubel — cher à Louis Janover — qui dénonceraient l’imposture d’une pseudo révolution. Si le Mercure de France était alors une revue importante, d’orientation plutôt libertaire, l’article de Chestov ne suscita guère de commentaires sur le moment, mais il eut au moins un lecteur attentif : Fondane. Cet article et la fréquentation quasi quotidienne du philosophe devaient le prémunir contre les sirènes de cette prétendue révolution soviétique qui mettait en danger la liberté de l’esprit.

Cependant, ce n’est pas spécialement pour ses conceptions politiques qu’il s’était rapproché de Chestov. À ses yeux, celui-ci était d’abord le penseur existentiel engagé dans une lutte sans merci contre les diktats de la raison. Lui-même, dans son expérience de poète, avait perçu quel danger la raison pouvait représenter pour la création artistique et il s’était retrouvé sur la même ligne que Dada dans sa critique de la pensée spéculative. Quand il a rencontré Chestov, il l’a vu en quelque sorte comme un continuateur de Dada. Je cite son premier article consacré à Chestov, en 1928 dans la revue Europe :  » Bien qu’un mouvement d’art, qui ne fut que de l’art, n’eût su de sa part s’attirer que des réserves, il eût certainement applaudi aux pires manifestations de M. AA. l’Antiphilosophe (c’est-à-dire Tristan Tzara) . Mais là où d’autres se sont arrêtés, l’âme fourbue, il se découvre incessamment la nécessité d’aller plus loin.  » Comme c’est surtout après cette date qu’il écrit sur Dada, on peut se demander si, en fait, ce n’est pas la pensée de Chestov qui lui a fait mesurer l’importance de Dada. L’irrationalisme et, plus encore, l’antirationalisme représentent, pour lui, ce qui fait la spécificité de Dada et, après Dada, ce qu’il faut sauvegarder. Et d’abord dans le surréalisme. A

priori, Fondane admet la raison d’être du surréalisme : « Il fallait créer une catégorie qui permit l’existence d’une nébuleuse, une étoile qui justifiât la longue vue. Ce continent cherché fut le rêve. » Mais, très vite, il perçoit des déviations par rapport à l’utopie initiale : en concevant la poésie comme un document mental, comme un moyen de connaissance, — la raison qui décide de la « mobilisation de la déraison », l’occulte « clair et distinct » — les surréalistes la rendent à nouveau tributaire de la pensée spéculative ; en se réclamant du matérialisme historique, ils sacrifient le merveilleux, la poésie en liberté à l’impératif catégorique, aux préceptes moraux, à la dictature du prolétariat par la raison. Dans tous les cas, c’est la raison qui l’emporte et le drame du surréalisme, selon Fondane, est d’expérimenter « à ses frais l’impossibilité d’un accord entre l’exigence poétique et l’exigence éthique ».

À quarante ou cinquante ans de distance, Louis Janover, qui fut membre du groupe surréaliste à un autre moment de son histoire, s’interroge sur la dualité du mouvement qui présente « un critère éthique en lutte incessante contre le critère artistique ». Il prend parti pour ce qui demeure vivant dans le surréalisme par-delà les reniements, pour ce qu’il perçoit comme son utopie : « la poésie faite par tous, l’espace de la création poétique étendue à la vie quotidienne ». Une utopie indissociable d’un comportement révolutionnaire supposant le refus de toute intégration dans une société caractérisée par les inégalités entre les hommes. Selon Janover, le surréalisme a commencé à s’écarter de son utopie quand il a dissocié l’art de l’éthique, et cette dissociation s’est opérée dans la pratique poétique même, quand il s’est agi de capter les forces de l’inconscient pour les soumettre au contrôle de la raison.

L’analyse de Janover, on le constate, rejoint celle de Fondane : c’est lorsque la raison s’immisce dans l’acte poétique que le surréalisme se détourne de son intention initiale. Cependant Fondane concevait ce contrôle de la raison comme un tribut payé à l’éthique tandis que, pour Janover, il s’accompagne d’un renoncement à l’exigence éthique. Les deux points de vue sont-ils inconciliables ? Non car la notion d’éthique n’a pas le même sens dans les deux perspectives : pour Janover l’éthique commande le refus de tout compromis sur le plan de l’intégration sociale ; avec Fondane, il s’agit d’une morale normative, imposée par l’adhésion à une idéologie qui consacre la dépendance de l’individu devant la nécessité. En renonçant à la première attitude, les surréalistes ne s’étaient-ils pas retrouvés prisonniers de la seconde ?

Fondane avait évoqué, comme raison d’être du surréalisme naissant, une étoile qui justifiait la longue vue. Janover semble lui répondre quand il constate, dans Le Rêve et le Plomb, que les surréalistes oublient « la lumière de leur étoile pour préserver leur fini ». Ce fini, ce qu’il nomme aussi « satisfaction égoïste et finie », n’est-il pas ce que Fondane désignait avant cela comme « jouissance de la sensibilité ». Ce fini est bien, pour l’un comme pour l’autre, le produit de la raison qui incite à juger qu’il est sage d’accepter les lois de la nécessité, les mesquines raisons qui assurent notre tranquillité d’esprit et notre confort en ce monde. Qu’on y voit, avec Fondane, l’effet d’une soumission à l’éthique, ou avec Janover son rejet, selon le sens qu’ils confèrent au mot, c’est bien toujours l’utopie qui est oubliée et la poésie dévoyée.

Que serait donc une poésie non dévoyée ? « La poésie n’est pas une fonction sociale, mais une force obscure qui précède l’homme et le suit.  » À cette affirmation de Fondane, Janover aurait certainement souscrit et, sans être en désaccord avec son aîné, il aurait aussi reconnu dans l’acte poétique le Grand Rêve formulé par Antonin Artaud : « ne plus être rivés à la terre ».

Avec les surréalistes, contre les surréalistes, parce qu’ils avaient foi dans la poésie et non dans les prérogatives de la raison, Fondane et Janover ont toujours mené un combat pour que l’homme ne soit plus rivé à la terre.

Louis JANOVER/MÉLUSINE

Louis JANOVER/MÉLUSINE
Intervention du 13 novembre 2021(prévue pour la journée d’étude sur Louis Janover, à la Halle Saint-Pierre le 14 décembre 2019)

 

par Henri Béhar

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Répertoire : Contributions LJ dans Mélusine
1. Janover Louis « Lettre à Mélusine à propos d’une ombre qui a perdu son corps », n° 7, 1985, L’Age d’homme-L’Age d’or, 1986, p. 249-262
2. Janover Louis, Breton / Blum : Brève rencontre qui en dit long du temps que les surréalistes étaient marxistes, n° 8, L’Âge ingrat, 1986, p. 91-109
3. Janover Louis, » Ce que dit Vaché du surréalisme » 10 241-247
4. Janover Louis, « Le surréalisme révisé » 10 271-273
Les relations de Louis Janover avec la revue
Mélusine ont commencé par une lettre de 13 pages, excusez du peu, qui s’annonçait comme une discussion de l’introduction que Pascaline Moutier et moi-même avions donnée au numéro 5 de notre revue, lequel portait en sous-titre « Politique-Polémique ». La paronomase proposée à nos collaborateurs était plutôt une interrogation, portant
sur le trait d’union. N’y avait-il pas, chez les surréalistes, une manière
constamment polémique d’envisager la politique, et même le politique ?
Janover nous concède que les textes surréalistes auxquels nous faisons référence sont toujours aussi brillants et stimulants, même si leur contexte et le public auxquels ils sont destinés sont totalement différents. Toutefois, il soutient que le surréalisme a, dès le début, adopté un « écart absolu », ce qui impliquait une sorte d’auto-défense, une violence destinée à marquer sa situation hors du
monde, de ce monde. D’où l’aspiration au point sublime, la polémique consubstantielle au mouvement servant à l’isoler, tant de ses racines que de son contexte présent. Mais le fait qu’il produise des œuvres d’art le ramène dans la polémique. Phénomène nouveau, l’artiste, l’écrivain surréaliste veut abolir la distance entre la théorie et la pratique. Ce que dénote « la double structure du
surréalisme ». Et, de fait, le critique ne peut manquer d’épouser l’éthique du
mouvement s’il veut en rendre compte avec pertinence. Le surréalisme a cru pouvoir unifier ses deux tendances sous la bannière du marxisme-léninisme, mais il s’est heurté au Parti communiste. Reste l’art subversif. Ce faisant, il produit de nouveaux codes, un nouvel académisme et, pour finir, se condamne à
devenir lui-même une institution.
On le voit, cette lettre ouverte était moins une critique qu’un prolongement des opinions émises par les deux responsables de ce numéro de
Mélusine. La conversation se poursuivit hors de tout cadre et me conduisit à demander à Louis Janover de nous confier un article pour le numéro suivant de la revue, portant
sur la rencontre Breton-Blum, régulièrement mentionnée dans les histoires du mouvement, et trop minimisée à mes yeux. Je souhaitais que nos lecteurs puissent se faire une opinion circonstanciée de cette rencontre, sollicitée par Breton, dont il rendit compte lui-même d’une manière caricaturale. Nul n’était mieux armé pour fournir une relation sérieuse et circonstanciée de cette
rencontre au sommet que le co-directeur de la publication des œuvres complètes de Karl Marx dans la Bibliothèque de la Pléiade et de la revue
Études de marxologie.
Publié dans le numéro VIII de
Mélusine, sous-titre L’Age d’or, L’Age
d’homme, l’article de Louis Janover s’intitule « Breton / Blum : Brève rencontre qui en dit long du temps que les surréalistes étaient marxistes », 1986, p. 91-109.
L’auteur s’attache donc à expliquer les raisons de la rencontre voulue par les intellectuels, qui ont détaché l’un des leurs pour rencontrer le leader de la SFIO, et décider avec lui de ce qu’il convenait de faire en réponse aux violences des ligues fascistes qui, le 6 février 1934, avaient tenté de liquider la république. Il s’arrête d’abord sur le Manifeste des intellectuels qui publièrent, le 10 février,
un
Appel à la lutte, signé par 90 personnalités.
Au préalable, il s’en prend au présentateur de la réédition, José-Pierre, lequel mentionne les mots d’ordre d’unité d’action et de Grève générale sans les situer, tout en faisant implicitement référence à Georges Sorel, et donc à l’anarchosyndicalisme. Laissant de côté ce débat, qui mériterait d’amples développements, Janover postule une démarche historique capable d’analyser le
mythe élaboré par les surréalistes afin d’en venir à l’événement lui-même.
Car il s’agit d’expliquer comment le meneur d’un groupe d’intellectuels s’est vu confier le soin de s’adresser au chef du socialisme français. Janover retrace la situation du mouvement social à cette date, replace les forces en présence, la
surrection des masses contre leurs leaders, les violences fascistes et leurs ambitions, sans oublier les 6 travailleurs morts. Relatant les faits dans ses
Entretiens, Breton s’intéresse plutôt à l’intelligentsia. Il s’appuie en effet sur le souci d’allier l’artistique et le politique, en rompant avec l’ordre établie. Or, le triomphe du bolchevisme en Russie leur avait offert, en quelque sorte, le moyen de s’identifier à la révolution sociale. Leurs ancêtres, Robespierre et Saint-Just,
justifient leur idéologie et leur permettent de prendre la tête du mouvement, en défendant leur statut spécifique.
Ce pourquoi, analysant la situation en Union Soviétique, certains surréalistes commencent à se défier du stalinisme (ce qui amènera Breton à s’allier avec Trotski, 4 ans après), au nom de leur indépendance d’esprit.
L’entrevue de Breton et de Blum est comme une inversion de leur devenir :
Breton veut parler en politique, tandis que Blum, qui se souvient de sa position littéraire considérable du temps du symbolisme, ramène la conversation sur ce sujet. L’échec était évident. Un extrait des
Entretiens de Breton en témoigne magnifiquement.
Très astucieusement, Janover termine en citant un extrait des
Conversations de Goethe avec Eckermann (1828) Imaginairement, Goethe, c’est Blum. Puis il se reporte aux Nouvelles Conversations (1901)… où il considère que c’est désormais Breton qui incarne Hegel.
Janover dépasse cet entretien pour situer la position politique des
surréalistes, s’attardant plus particulièrement sur les dissidents de
Contre-attaque, etc. il discerne une fuite en avant dans un hyperbolchevisme. Il termine par un exposé de la théorie marxienne de la
révolution.
La contribution suivante de Louis Janover à
Mélusine est un peu plus
qu’une note de lecture sur l’ouvrage de Michel Carassou :
Vaché et le
Groupe de Nantes
(Ce que dit Vaché du surréalisme n° 10 241-247).
s’attarde ici sur la figure d’un non-être, de quelqu’un qui a précédé le
surréalisme en posant la question de son devenir. Contradiction entre l’aspect précurseur et la fin tragique. Tendances anarchistes du groupe de lycéens, révolte dadaïste de Vaché à travers Breton. Contradiction fondamentale entre refus de l’art et destin envisagé dans les lettres… dépassement éthique dans le surréalisme. Or, « le refus de la littérature revient à la littérature, quoi qu’on fasse. L’arrivée s’inscrit dans le départ » écrivais-je. Sur quoi Janover conclut que « la révolte reste à la révolte ».
Outre le fait qu’elle signale au lecteur les points d’intérêt de volume, qui est en quelque sorte le dossier exposant les écrits de ces jeunes lycéens nantais, cette « réflexion critique » nous permet de voir comment Janover s’intéresse à un ouvrage, comment il en dégage les lignes de force et comment il les replace dans le cadre historique et intellectuel, privilégiant le principe éthique par-dessus tout.
La dernière contribution de Louis Janover que je relève au sommaire de
Mélusine, s’intitule « Le surréalisme révisé », dans le même numéro X, en 1988, pages 271-273. C’est aussi une réflexion critique, portant sur les Révisions déchirantes d’André Thirion, paru en 1987 aux éditions du Pré aux clercs.
Dans le cas présent, on sent bien que le recenseur n’a aucune affinité, au contraire, envers André Thirion, un ancien membre du groupe surréaliste, qui se qualifiait de marxiste orthodoxe, ayant quitté le groupe pour se ranger, à la Libération, parmi les supporters du Général de Gaulle. Il s’était fait connaître du grand public, en 1977, par son livre de mémoires,
Révolutionnaires sans révolution (ce titre disait déjà la distance qu’il avait prise à l’égard de ses
amours de jeunesse), publié chez Laffont, qui avait bénéficié d’extraits dans la presse hebdomadaire et d’une large couverture médiatique.
Ici, Louis Janover s’en prend d’abord au vocabulaire marxiste de l’auteur, qui lui parait totalement erroné, ainsi qu’aux formules déformées de Marx. Il a rejoint le camp de la bourgeoisie et s’il revisite les positons antérieurs des surréalistes, c’est bien pour montrer qu’il a toujours eu raison. Janover détaille
ensuite les procès d’intention du mémorialiste qui s’en prend à Benjamin Péret, par exemple. Son anti-stalinisme relativement ancien semble justifier l’ensemble de sa trajectoire et surtout la distance prise à l’égard du groupe.
Fin connaisseur de la pensée et des écrits de Marx, Janover fournit ici un compte rendu énergique, fort éloigné des recensions universitaires, engagé si je puis dire, qui a le mérite de faire clairement la part des choses et de refuser qu’on jette le bébé avec l’eau du bain.
Ici s’achève la collaboration immédiate de Louis Janover à notre revue. Pour quelle raison ? On ne sait. Peut-être le programme des livraisons suivantes ne lui convenait-il plus, peut-être s’était-il tourné vers d’autres sujets, plus généraux, sollicitant davantage ses connaissances en marxologie. Ce qui n’entrava pas nos
discussions personnelles et les projets concrets qui justifient la présente journée d’étude.

Henri Béhar

Manoir, folie et château par Georges Sebbag

Manoir, folie et château

par Georges Sebbag

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Jean-Michel Devésa, Garonne in absentia, Mollat, 2021, 160 p.

Dans les trois romans que Jean-Michel Devésa a publiés chez Mollat, les personnages sont particulièrement sensibles à l’esprit des lieux. Les périmètres dans lesquels ils évoluent fournissent le cadre majeur du déroulement de l’action. Que l’espace soit urbain ou rural, artificiel ou naturel, le terrain prend souvent les commandes de l’événement. Le roman Bordeaux la mémoire des pierres voit deux épisodes très éloignés dans le temps s’entrechoquer sur un même théâtre d’opérations. Une fille d’Alger suit pas à pas une jeune prostituée, à la mère française et au père algérien, qui officie dans un petit bordel ; ce roman s’attaque à cette période dramatique qui se conclut par l’indépendance de l’Algérie et voit la quasi-totalité des Français et des Européens traverser la Méditerranée. Le troisième roman, Garonne in absentia, nous transporte aux bords d’un fleuve ; il relate la patiente restauration par Jean et Mathilde d’une « folie néo-classique » nommée Labrune ; mais ces travaux, qui auraient dû exalter et consacrer l’union de ce couple d’amants, finissent par dresser le constat d’une lente et inexorable dégradation de leur relation amoureuse.

Tout ce récit porté par un narrateur (ou bien par une narratrice, si l’on se fie à certains passages) n’est qu’un vaste retour en arrière, un flash-back sur la longue coexistence d’un couple. Tandis que la Garonne imperturbable continue à s’écouler, l’histoire de Mathilde et Jean est appréhendée sous le spectre de leur éloignement, de leur séparation définitive. C’est aussi sous le signe d’une absence, celle de Suzanne Muzard, qu’André Breton entreprit d’écrire Les Vases communicants, où le monde de la veille n’avait d’égal que celui du sommeil. Auparavant, en août 1927, quand le même Breton s’attela à l’écriture de Nadja au manoir d’Ango, il emporta pour les relire, deux ouvrages de circonstance, En ménage et En rade de Joris-Karl Huysmans. Dans ces deux romans à tonalité autobiographique, l’auteur avait aussi campé sa compagne. Ruiné, le héros d’En rade a quitté Paris pour le château de Lourps, dans le pays briard ; il y a rejoint sa femme malade ; mais le couple trouvera-t-il refuge dans ce château laissé à l’abandon ? Telle est la trame du roman. Même si, au premier abord, le manoir d’Ango, hospitalier et confortable, semble l’antithèse du château de Lourps, malgré tout, il se trouve que Breton partage certaines épouvantes et angoisses, scrupuleusement détaillées par Huysmans dans En rade.

Une atmosphère analogue, avoisinant le roman noir, semble se répandre sur trois demeures : le château de Lourps, le manoir d’Ango et la folie Labrune. Au colombier du manoir d’Ango qui s’impose de façon hallucinatoire répond la tour ronde de Lourps servant de pigeonnier. La première nuit de son arrivée à Lourps, le héros d’En rade rêve d’un palais fabuleux, d’une vigne, d’une femme nue, d’un Roi. Or ce rêve de la femme nue se poursuit du côté d’Ango. Marcel Duhamel relatera plus tard comment Breton, alors que tous deux s’étaient perdus en pleine nuit orageuse, avait perçu ou aperçu une femme nue brusquement surgie du néant. Dans le roman de Devésa, Mathilde est complètement affolée devant l’apparition fantasmatique d’une dame qui la dévisage avec « effronterie et malignité » dans un des salons du château Labrune : « là sur le lit-bateau, une visiteuse comme une mounaque, la mimique figée dans une civilité grande allure et robe blanche ». Devésa n’hésite pas à étendre les lexiques. Ici, le mot mounaque venu de l’occitan désigne une poupée grandeur nature habillée de vêtements qu’on peut mettre en scène dans telle ou telle pose de la vie quotidienne. Le romancier use en permanence d’une langue profuse et précise, inattendue et élégante, où s’insinuent d’ailleurs plusieurs mots rares et quelques néologismes. Les rafales d’images qui se succèdent sont le fruit d’une musique sensible qui module les joies et les tourments d’un couple d’amants dont l’imagination recrée la présence jusque dans l’absence, à travers toute une série d’énigmes et d’éclats. Garonne in absentia nous apprend que Jean-Michel Devésa ne s’est pas frotté en vain à la poésie et aux écrits des surréalistes.

Georges Sebbag