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Fortunes et infortunes du surréalisme en Italie de 1924 à 1969

Fortunes et infortunes du surréalisme en Italie de 1924 à 1969

Le surréalisme en Italie 1929-1954

conférence d’Alessandro Nigro

Cette conférence a eu lieu en visioconférence le  3 avril 2021 dans le cadre des activités de l’APRES.

On analysera la manière dont le surréalisme a été perçu en Italie pendant la période d’existence officielle du mouvement. Il n’est pas surprenant que dans l’Italie des années 1920 et 1930, opprimée par une dictature totalitaire, il y ait eu peu d’occasions de se confronter à un mouvement d’avant-garde libertaire ; l’attention portée au surréalisme à cette époque est en effet restreinte et révèle des clichés et des malentendus plutôt qu’une connaissance effective de la poétique et des objectifs du groupe de Breton. Il y eut cependant des exceptions importantes, comme dans le cas du numéro monographique de la revue Prospettive, dont le directeur était Curzio Malaparte (Il surrealismo e l’Italia, 1940).
Il est en revanche beaucoup plus étonnant de constater les difficultés de compréhension du surréalisme après 1945 et tout au long des années 1950 : dans une Italie divisée entre le conservatisme catholique et une gauche encore fondamentaliste, le surréalisme apparaît comme un corps étranger qui suscite des inquiétudes sur tous les fronts, tant sur le plan idéologique que formel : en témoignent le climat contrasté qui accompagne la présentation de la collection de Peggy Guggenheim à la Biennale de Venise en 1949 et la vive controverse qui marque la présence du surréalisme à la Biennale de Venise de 1954.
Un tournant dans la connaissance du surréalisme en Italie peut être enregistré dans les années 1960 grâce à l’activité de certaines galeries d’art, en particulier celles de Carlo Cardazzo et d’Arturo Schwarz, et au succès des œuvres surréalistes sur le marché de l’art italien et auprès des collectionneurs d’art. Enfin, une grande exposition comme celle organisée par Luigi Carluccio pour la Galleria d’arte moderna de Turin en 1967 (« Le muse inquietanti. Maestri del surrealismo »), même si elle n’était pas exempte de malentendus sur le mouvement, peut être considérée comme le premier moment d’institutionnalisation du surréalisme en Italie.

Alessandro Nigro a étudié l’histoire de l’art à l’université de Rome “La Sapienza” et à l’université de Padoue. Il est professeur associé à l’université de Florence depuis 2005. Ses thèmes de recherche portent sur l’histoire de la critique d’art du XVIIIe au XXe siècle, sur l’histoire des avant-gardes (notamment le futurisme et le surréalisme) et sur le portrait. ll a été chercheur invité à la Fondazione Cini de Venise en 2017 et Directeur d’études associé à la Maison des Sciences de l’Homme de Paris en 2018. Parmi ses dernières publications : « ‘L’Homme 100-têtes’ : André Breton photographié par Man Ray devant L’Énigme d’une journée de Giorgio de Chirico. Entre portrait et autoportrait » (in Autoportrait et altérité, 2014) ; « Bernard Berenson, Charles Vignier e i mercanti d’arte orientale a Parigi » (Studi di Memofonte, 2015) ; « “Au carrefour de la poésie et de la révolution” : la critica militante di René Crevel nella Parigi degli anni Venti» (Ricerche di storia dell’arte, 2017) ; « Edward Gordon Craig e i Berenson » (Biblioteca teatrale, 2018) ; « Il prezzo di un ritratto nella Parigi dell’Ancien Régime: prime osservazioni sul Discours sur la portraiture (Genève, 1776) » (Ricerche di storia dell’arte, 2019) ; « « Le muse inquietanti. Maestri del surrealismo » (Turin, 1967) : histoire d’une exposition surréaliste mémorable » (dans Le Surréalisme et l’argent, Heidelberg 2021).

« Montage et assemblage », Recherches en Esthétique n°25, janvier 2020 par C. Dufour

« Montage et assemblage », Recherches en Esthétique n°25, janvier 2020

compte-rendu par Catherine DUFOUR

[Télécharger « Montage et assemblage » C. Dufour en PDF]

Recherches en Esthétique est la revue du Centre d’Études et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques (CEREAP), dirigée par le professeur Dominique Berthet1. Publiée en Martinique depuis 1995, elle rassemble autour d’un même thème de nombreux articles produits par des artistes ou théoriciens du domaine des arts plastiques, de l’esthétique, de la littérature, des arts du spectacle, de la photographie, du cinéma, etc. Chaque numéro consacre une place importante aux artistes contemporains, de la Caraïbe notamment, ce qui lui confère un intérêt particulier. Ce numéro 25, paru en janvier 2020, au format A4, compte 272 pages richement illustrées en noir et blanc et un cahier de reproductions en couleur. Les 37 pages de notes de lectures substantielles qui complètent les articles portent sur des ouvrages récents en relation avec les questions traitées, sur le cinéma notamment.

La revue comprend six sections. La première est un tour d’horizon théorique des pratiques de collage, montage et assemblage. La seconde envisage le cas spécifique du montage dans le cinéma soviétique et chez Hitchcock. La troisième aborde des domaines aussi inattendus que la pâtisserie, la « sape » congolaise, le sampling, les luttes et danses du Sénégal et du Brésil. La quatrième et la cinquième approfondissent les univers de quelques artistes, du Sénégal, de France et du Québec (IV), puis de Martinique, Guadeloupe et Cuba (V). La dernière enfin est un panorama de la XIII biennale de La Havane (2019), assorti d’une étude approfondie de deux artistes exposants.

COLLAGE, MONTAGE, ASSEMBLAGE

Après son éditorial de présentation, Dominique Berthet s’entretient avec Marc Jimenez2 (« Hiéroglyphes du futur »), qui juge nécessaire de questionner le montage et l’assemblage dans le contexte de la création contemporaine et de la mondialisation. Cet entretien témoigne d’une volonté de décentrage de pratiques artistiques longtemps considérées comme exclusives de la modernité européenne. Accordant une place de premier plan aux Caraïbes d’aujourd’hui et à une approche politique « décoloniale » de la création, la revue, tout en s’inscrivant dans le sillage des idéaux avant-gardistes européens, a vocation à les réinterpréter ou les contester.

Cet entretien pose plusieurs questions, de définition d’abord : en quoi montage et assemblage se distinguent-ils ? qu’ont-ils en commun avec le collage ? Le « montage » est un terme ordinaire dans le domaine du cinéma qui, par découpage et recomposition, produit toujours une forme achevée, fût-elle placée sous le signe de l’hétérogénéité. L ’ « assemblage » désigne le processus de mise en œuvre du montage et suppose une remise en cause du réel et de l’harmonie classique.

Berthet et Jimenez sont amenés inévitablement à aborder les grandes polémiques de philosophie esthétique suscitées par la pratique du montage, culminantes dans la sphère marxiste de la fin des années 30. Le titre de l’entretien, « Hiéroglyphes du futur », est un hommage à Ernst Bloch, génial précurseur d’une contemporanéité artistique qui ne pouvait se penser qu’en termes de fragments et de dislocations. Mais Bloch a été vivement contesté par Lukács, chantre d’un « réalisme » étayé par l’idée hégélienne de totalité et hostile aux « montages » des avant-gardes, jugées « décadentes ». Pour Walter Benjamin au contraire, l’œuvre d’avant-garde, issue d’une modernité en crise, ne pouvait être que divisée. En cela il était proche d’Adorno, qui souscrivait, comme Bloch, au principe d’une œuvre envisagée comme « reconfiguration de fragments épars ». Mais ni Benjamin ni Adorno ne partageaient l’idéalisme de Bloch et sa croyance en une fonction utopique du montage, procédé qu’ils rattachaient plutôt à une conception de l’histoire comme catastrophe…

Berthet et Jimenez rappellent que l’assemblage se développe surtout dans la seconde moitié du XX siècle, ce dont témoigne l’exposition The Art of Assemblage (MoMA, 1961) que Marc Jimenez n’hésite pas à qualifier d’origine de l’art « contemporain ». Le fragment, le discontinu, le chaos s’imposent, dans le sillage des dada-surréalistes (Ernst, Hausmann, Hannah Höch, Man Ray), relayés par les murs de Mai 68, les détournements des situationnistes, puis des designers, plasticiens, publicitaires et artistes du numérique. Collages et assemblages sont encore très vivants aujourd’hui : voir les greffes de peaux d’Orlan, le terrifiant Ruan de Xiao Yu (un assemblage transgénétique dans le formol), les collages photographiques de JR contre les politiques migratoires, la fresque de Pascal Boyart, La Liberté guidant le peuple 2019, solidaire des « gilets jaunes ».

Jean-Marc Lachaud (« Collages, montages, assemblages… Vers une esthétique de la non-cohérence ! ») rappelle que les cubistes, futuristes, dadaïstes, ont tous pratiqué le collage dès les années 1910, et commente à son tour l’exposition décisive de 1961. Le mot « assemblage » à cette époque prend le pas sur le mot collage, pour faire surgir la diversité des procédés et des matériaux utilisés. La démarche est souvent démiurgique : il s’agit d’arracher au monde des morceaux de réalité, de tailler dans l’existant, de fouiller les entrailles du réel pour imaginer un monde différent, onirique, surréaliste, fantasmatique, inscrit dans une volonté délibérée de ne pas dissocier art et vie grâce aux nombreux matériaux (y compris le vivant) et corps de métiers sollicités. L’assemblage devient la nouvelle façon de créer, qui remplace la peinture et la sculpture. Très concret, il contredit la pureté abstraite prônée par Clement Greenberg. De nouveaux objets sont inventés pour « passionner le monde », comme jadis les objets surréalistes, mais, issus de la société de consommation, ils ne peuvent en omettre une composante essentielle : le déchet, utilisé déjà par Schwitters. La non-cohérence n’est pas l’incohérence, c’est une nouvelle cohérence entre équilibre et déséquilibre, dans laquelle le regardeur a un rôle à jouer.

Pour approfondir les procédés de montage et d’assemblage, qui nient la mimésis et l’esthétique classique de la représentation, Dominique Berthet (« Montage et assemblage : une esthétique du choc ») accorde une place de choix aux cinéastes de l’avant-garde soviétiques, grâce auxquels le montage a mérité le statut de « concept » (cf. Dominique Chateau, Contribution à l’histoire du concept de montage. Kouléchov, Poudovkine, Vertov et Eisenstein, 2019). Refusant de copier le monde pour pouvoir le recréer, le montage disjoint ce qui est joint et inversement, produit des écarts et des rythmes inattendus entre des fragments, ce qui caractérise l’œuvre d’avant-garde. Différent du collage aléatoire, le montage est révolutionnaire car il produit des « réalités augmentées » à la hauteur des grandes secousses politiques de son temps.

Berthet revient sur les querelles entre penseurs de la sphère marxiste. Pour Lukács, le montage est inapte à remettre en cause le capitalisme et à rendre compte dialectiquement des rapports de forces sociaux et de la réalité objective. Pour Brecht au contraire, l’ébranlement de la fonction sociale de l’art par le montage et sa faculté de « nettoyage » du réalisme préparent la Révolution. Pour Adorno il n’y a pas d’esthétique révolutionnaire sans rejet d’un sens illusoire – qui résulterait du rapport fond/forme – au profit d’un sens restauré par une forme disloquée, résistant à un réel aliéné.

Berthet envisage les différentes facettes du fragment. Synonyme de manque, d’inachèvement, il est doté cependant d’une énergie propre. La force transgressive du montage, révélée au XX siècle, atteint au XXIᵉ une extension inédite grâce à la génétique, la robotique ou l’informatique…

Pour Christian Ruby (« Montage de part et d’autre ») c’est la notion même de « public » qui, de façon assez inattendue, est le résultat d’un « processus de montage », dont l’auteur s’attache à observer « les splendeurs et les misères » au fil de l’Histoire, en fonction des représentations dominantes ou des besoins de légitimation des institutions. Le public n’est ni une essence ni une forme unifiée.

En même temps que l’art cherche à s’exposer, le public devient au XVII siècle le baromètre de la réception de l’œuvre, en des lieux dédiés (théâtre, opéra), réservés à des communautés spécifiques.

Les élites parfois se sentent autosuffisantes en matière d’esthétique, parfois au contraire elles se définissent par rapport à un public jugé, selon les cas, actif et éducable, ou méprisable et passif. Les utopies de Schiller ou Kant ont tenté une troisième voie, celle d’un public capable de réguler ses contradictions internes.

Les approches sociologiques récentes rétablissent malheureusement des critères essentialistes : le public est bon ou mauvais (le « grand public »). Mais on ne peut souscrire à une telle négation d’un « public-montage » attesté, plus près de nous, par les provocations des avant-gardes (la « gifle au goût du public » de Maïakovski). La reconnaissance du « non-public » (la masse qui n’a pas accès à la culture) dans le manifeste de Villeurbanne (1968) a été une étape importante du processus. La « querelle de l’art contemporain », les arts de la rue, le spectacle vivant en immersion confirment l’existence de forces hétérogènes qui traversent un « public » en tension avec l’Art, à l’opposé de l’idéal kantien d’universalité du goût.

Artiste ayant vécu entre la France et la Martinique, Sentier (« Le tragique dans l’assemblage ») définit l’assemblage à partir du concept d’apeiron par lequel Anaximandre désignait l’informe, le principe originel de toute chose, l’indéfini, l’illimité, étroitement lié à l’Un, hantise de l’Antiquité et axe souterrain de l’assemblage, stable en apparence mais instable par essence. Son indétermination spatio-temporelle ouvre à tous les possibles d’un Réel sans cesse menacé. Il s’oppose à l’art traditionnel qui prétendait figer les forces antagonistes inhérentes à la création (Gilbert Simondon), les contenir grâce au cadre du tableau, à la sculpture en ronde-bosse, à la précision du socle ou au dessin sous vitre. L’assemblage peut s’effondrer à tout moment, par retrait d’un de ses fragments reliés au hasard chaotique de l’univers. Il n’est pas étonnant que les dadaïstes et surréalistes l’aient pratiqué, à une époque où les valeurs et certitudes scientifiques et philosophiques, corrélées aux monstruosités de l’Histoire, vacillaient. Le « bricolage » de Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage en est également une incarnation.

Sentier remarque que les assemblages de nombreux artistes (Beuys, Louise Bourgeois, Ana Mendieta, Tomas Hirschhorn, etc.) sont engagés politiquement et témoignent d’une sensibilité anticoloniale. Antonio Negri et Michael Hardt valorisent le collectif et la multitude, en adéquation avec la pratique de l’assemblage. L’assemblage refuse d’achever, c’est-à-dire de tuer. Il condamne la supériorité du tout sur la partie. Le manque, le lacunaire y sont valorisés. Il parle de l’intolérable et de la « logique du pire » (Clément Rosset) contre toutes les harmonies mensongères.

MONTAGE ET ASSEMBLAGE DANS LE CINÉMA

Si la pratique du montage par les cinéastes de l’avant-garde russe est d’une richesse incomparable, c’est qu’elle a tenté de se nourrir de théorie. L’article de Dominique Chateau (« Montage : un concept léniniste ») est un va-et-vient entre les écrits de Lénine, lecteur de Hegel, Marx et Engels, et les prises de positions des cinéastes soviétiques. Le montage quasi « gestaltiste » d’Eisenstein doit beaucoup à la dialectique hégéliano-marxiste, prônant le heurt entre des fragments qui prennent sens par leur emplacement dans une suite. Le Kinoglaz (Ciné-Œil) de Dziga Vertov propose une relecture du monde grâce aux « intervalles », ces écarts entre deux images successives dans un même plan, obligeant le spectateur à des « sauts dialectiques » révélateurs du décalage entre réalité et représentation.

Malgré leurs désaccords, Eisenstein et Vertov accordent tous deux une importance primordiale au dynamisme des images et au mouvement, par fidélité à un hégélianisme qui considérait le devenir et la transformation comme les processus essentiels du Réel. Leur conception du « mouvement » ne se réduisait pas au « rythme » de l’image mouvante du cinéma américain des débuts du XX siècle (Edwin S. Porter), mais recherchait un « dépassement dialectique » par le montage.

Aspirant à un cinéma révolutionnaire, les cinéastes russes n’ont pas fait allégeance au réalisme socialiste. Eisenstein était partisan d’une « auteurité » singulière – La Grève c’était de l’art – et Vertov était hostile à toute vulgate stérilisante. Tous deux ont trouvé dans les écrits léninistes un soubassement théorique à leur pratique, et les arguments dialectiques d’une résistance à une idéologie qui devenait totalitaire.

L’article de Bruno Péquignot (« Montage / assemblage : dialectique vs mécanique ») prolonge le précédent en approfondissant les théories de Dominique Chateau. La distinction entre « montage » et « assemblage » se calque parfaitement sur celle que fait Marx entre matérialisme classique et matérialisme dialectique. Transposées dans l’univers du cinéma, les oppositions binaires et mécaniques du matérialisme classique seraient du côté d’un « assemblage » réduit à un simple collage dans une continuité narrative. Or le « montage » d’Eisenstein recherche un « saut qualitatif », analogique de la transformation hégéliano-marxiste de la quantité en qualité et apte à désorganiser la logique ordinaire, à la dialectiser par la puissance du choc, en une sorte de distanciation brechtienne. Le montage n’est pas une « somme » mais un « dépassement ». Le tout « rétroagit » sur les parties, en vertu du « principe d’organicité » énoncé par Kouléchov.

Le montage est donc aux antipodes de la « théorie du reflet » du réalisme socialiste, niant l’être en perpétuel devenir (Héraclite) et « le processus éternel du mouvement, de la naissance des contradictions et de leur résolution » (Lénine).

Analysant les processus de « déconstruction » du célèbre Psycho (1960), Sébastien Rongier (« It’s all in your imagination », Alfred Hitchcock, « Sublime Psycho ») montre comment Alfred Hitchcock a su tirer parti des leçons de montage des avant-gardistes russes pour assouvir ses propres objectifs (La Mort aux trousses). Hitchcock excellait dans l’art de mettre en abyme les relations spectateur / auteurs comme Dziga Vertov qui, dans L’Homme à la caméra (1929), avait révélé les ficelles du montage. Hitchcock maniait à merveille les techniques de distanciation pour tromper l’attente du spectateur. Rien de tel que le procédé de « démontage publicitaire » de la bande-annonce, dans laquelle le cinéaste nous propose une visite des lieux du crime…

Le moment crucial est la célèbre scène du meurtre sous la douche. Choc et sidération, fascination et terreur, horreur et jouissance sont au rendez-vous de ce moment digne du « sublime » kantien et de son « surgissement » inouï. Mais si chez Kant il s’agit de phénomènes de la Nature, chez Hitchcock l’horreur surgit au cœur de la banalité. Le sublime selon Kant produit un « plaisir négatif » qui induit un jugement. Cela s’applique à la scène de la douche : ce qui n’aurait pas dû advenir, ce qui ne devrait susciter que dégoût est perçu inéluctablement comme un « montage », dont le spectateur ressent le vertige et dont il décompose intellectuellement les procédés, en une indéniable jouissance esthétique.

Hitchcock a contourné la censure hollywoodienne en faisant « voir » ce qu’il ne fallait pas voir. Au point que la « mise en désastre » ne concerne pas seulement le crime sous la douche mais représente la première anticipation, visuelle et populaire, d’une violente crise de société en gestation.

MONTAGE, ASSEMBLAGE ET DIVERSITÉ

Hélène Sirven (« Esthétique des pièces montées d’Antonin Carême, assemblages délicieux ») nous régale de l’univers fabuleux d’Antonin Carême (1783-1833), fondateur de la haute gastronomie et véritable architecte de la pièce montée de luxe, très prisée des cours de toute l’Europe. Ses « montages » culinaires insensés et ses installations de tables s’inspiraient de ses voyages et de son immense culture, du classicisme antique et de la décoration égyptienne jusqu’aux jardins anglais ou exotiques…

L’art contemporain s’est souvenu de cet art du montage éphémère, comparable à un spectacle onirique tout en étant un memento mori transformé en performance participante. Par son esthétique de l’instabilité, Carême n’ignorait pas la fragilité des mondes. Ses pièces montées représentaient une élévation avant « la digestion puis la disparition des délices et des vanités ».

D’autres artistes se sont exercés à la création culinaire, d’Arcimboldo au contemporain Saverio Lucariello. Daniel Spoerri a été l’un des plus talentueux artistes monteurs et assembleurs du gastronomique.

L’article de Laurette Célestine (« L’univers de la sape : art de l’assemblage vestimentaire ou art de vivre ? ») nous entraîne sans transition dans l’univers de la sape. Tout y est bon pour se fabriquer les assemblages les plus audacieux de grandes marques et d’accessoires de luxe, par la débrouille s’il le faut (échanges, marché noir, recyclage). La sape a sa langue spécifique, ses jeux de mots, ses surnoms pittoresques, ses joutes verbales, toute une mythologie parodique.

Est-elle née avec la friperie européenne d’Afrique de l’Ouest ? Descend-elle des dandys français du XIXᵉ siècle ou des « teddy boys » endimanchés des milieux populaires anglais (Manuel Charpy) ? Est-elle apparue avec le retour des combattants congolais de la première guerre mondiale ? Ou dans les années 50, quand des Congolais ayant étudié à Paris ouvraient des boutiques « existentialistes » avec des habits griffés ? Ou encore dans le quartier de Bacongo à Brazaville lors des folkloriques années 70 ?

La sapologie témoigne de la violence coloniale et des désirs d’émancipation identitaires. Les sapeurs se sont opposés à Mobutu. La dissidence de ces exclus a produit « une créolisation de la mode occidentale » (Alain Mabanckou).

La sape perdure en tant que révolte, malgré les critiques qu’elle subit. A Paris les sapeurs sont à Château Rouge, à Barbès, dans les boîtes de nuit, mais aussi de plus en plus dans les banlieues. Les églises évangéliques les accueillent un peu partout. Au Congo ils essaiment dans les villages. Ils sortent des frontières, du fait des migrations, et intègrent les femmes. La sape devient planétaire. C’est une culture qui réactualise les mythes, un art de vivre politique et non violent étendu à d’autres arts.

Steve Gadet (« Le Sampling ou l’art de l’échantillonnage dans la culture hip-hop : assemblage ou vol ? ») est enseignant-chercheur en civilisation américaine à l’Université des Antilles et rappeur immergé dans la culture hip-hop, qui concerne la danse, la musique, les arts visuels (graffitis), le DJing (techniques des DJ) et le rap.

Le sampling (l’échantillonnage) est un assemblage de fragments sonores hétéroclites insérés par les beatmakers dans des œuvres existantes. Il est né dans le Bronx des années 70, où les artistes, condamnés à la débrouille, se passionnaient pour l’emprunt, la transgression, le détournement. Enlever ses lacets, mettre sa casquette ou son jean à l’envers, exhiber des griffes de luxe malgré sa pauvreté, détourner le sens des mots : toutes ces idées ont été réinvesties dans la mode et la haute couture.

Cet art a été souvent mal jugé à cause de sa supposée facilité, de ses profits extravagants dans les années 80, de ses guerres de propriété intellectuelle et de ses procès (Copyright Criminals de Benjamin Franzen, 2009).

En fait, le sampling malmène la culture dominante en réduisant l’écart entre créateurs et consommateurs – tout le monde peut créer à partir de la boîte à rythme – et exacerbe de façon menaçante l’intérêt pour une culture noire américaine méconnue.

La presse musicale populaire, la grande industrie culturelle, bon nombre de musiciens et de critiques n’ont pas bien compris les subtilités de cet art pris pour du plagiat… alors qu’il descend d’Andy Warhol et d’une esthétique maîtrisée du collage.

Edu Monteiro (« Parangolaamb ») nous décrit la lutte sénégalaise (« laamb » en wolof), ce rituel magique de la tradition africaine, devenu un véritable sport national. Les lutteurs sont recouverts de vêtements (manteaux, housses) et accessoires (colliers, cornes, serpents, têtes de chèvres, cuir) qui forment des « assemblages » extravagants dotés de pouvoirs surnaturels. Aujourd’hui hautement médiatisée et urbanisée, la laamb, pratiquée dans les plus grands stades, se perpétue dans les villages les plus reculés. La ladja de Martinique et la capoeira du Brésil sont des réminiscences diasporiques de ces luttes qui ont pour fonction, grâce à la transe, de capter l’invisible.

Edu Monteiro tisse des rapprochements entre la laamb et les Parangolés de l’artiste brésilien Hélio Oiticica, ces couches de vêtements aux matériaux, couleurs et textures variés, souvent pauvres, semblables aux accoutrements des sorciers, danseurs et combattants africains, ce qui valut à Oiticica d’être désavoué par l’anti-africanisme de la dictature militaire (1964). Ces assemblages s’accordaient tout à fait avec la favela et la samba, née à de Rio de Janeiro au XIX siècle et héritière des percussions des esclaves africains.

Inspiré par Rauschenberg, Jasper Johns et Dubuffet, Oiticica ne s’est pas contenté de repenser des formes : ses Parangolés convoquaient l’ensemble de la culture et incitaient à la fusion du spectateur-acteur avec « le potentiel primitif de la vie ». Cet « anti-art » allait plus loin que les tentatives des avant-gardes occidentales de réintroduire du mythe (Breton) dans l’étroitesse du monde intellectuel et bourgeois.

PRATIQUES MONTAGISTES ET ASSEMBLAGISTES (SÉNÉGAL, FRANCE, QUÉBEC)

Babacar Mbaye Diop (« Daouda Ndiaye, un artiste dans la transversalité des formes d’expression ») rend hommage à un artiste très célèbre du Sénégal. Formé à l’art-thérapie, Daouda Ndiaye crée dans un esprit de développement personnel. Il coordonne de grands projets environnementaux, utilisant le recyclage et la récupération dont il est un adepte fervent. Habitué aux collectes de papiers, bouteilles, tissus, goudron, filets, plastiques, objets usagés, il les métamorphose par le dessin, le collage, la photo ou les installations. Les objets et matériaux les plus incongrus figurent dans ses assemblages : grigris ou vieilles chaussures, fragments de moteurs ou de télévision rouillés, disques grattés, cartons d’emballage, roseaux, et ainsi de suite… L’expérience jubilatoire de l’assemblage prime sur la réalisation d’une forme.

L’auteur distingue deux tendances dans l’assemblage contemporain : celui qui agence des objets ou des matières choisies pour leur histoire, leurs significations diverses, sans préjuger du résultat ; et celui qui part d’une idée précise de création et choisit des objets en rapport avec cette idée. Daouda Ndiaye pratique les deux méthodes.

Dans le premier cas il fait surgir les potentialités, l’instable et le provisoire, le gâchis de la société de consommation (la série des Consommables). Mais il transforme et sculpte aussi le papier récupéré pour concevoir le projet « 100 papiers » et la gigantesque Muraille des sans-papiers (2000), ou des flèches de chasseurs massaï en hommage au passé de l’Afrique…

Heiner Wittmann (« Du montage-livre aux assemblages mobiles de Michel Sicard, poète et plasticien ») nous fait pénétrer dans les livres d’artistes de Michel Sicard. Berlin palimpseste (1994) fait apparaître la ville comme « espace de stratification » dans un univers d’effacement et d’oubli.

Sicard est passé des concepts de dispositifs empruntés à Deleuze et Lyotard à la création sur matériaux vivants, tissus ou déchets. À partir de 2004 il produit en duo avec Mojgan Moslehi. L’exposition « Signes et Flux » (2008) joue sur l’érosion, la fluctuation, l’impossibilité de l’image à se fixer. Le thème du corps absent domine dans la série Corps spectral, compositions de peinture et vêtements découpés et vides, mus par une sorte de tornade. C’est le monde de l’aléatoire, du hasard et de la catastrophe (Paul Virilio), un « univers dystopique ». La langue des astres (2004) est un livre non feuilletable dont la déconstructivité inspirera d’autres installations « écartelées » comme Notes de brouillard (2017).

Ensuite viennent des assemblages mobiles, « sculptures de papiers flottants » qui jouent « des chevauchements, des superpositions, des coulures » (24 heures de pluie), des tableaux noirs qui « font bouger l’écriture » (Darkroom, 2016), des œuvres nourries de « dark energy », à la frontière de la peinture et de la physique, ou d’impermanence (Remanence). Le « montage/collage recto-verso » est censé rendre sensible une réalité obscure du passé, (The Hidden Face of the Moon).

On renvoie aux explications quelque peu hermétiques qui accompagnent la « non-œuvre » du duo d’artistes présentée dans une « non-exposition » (« Enfermement », Saint-Denis, 2019) pour parler de « disséminations, tremblements, ruptures », de « tourbillon de possibilités, virtuelles ou vivantes », lisibles en termes sartriens de « rien, sinon un « pullulement de ceci » !

L’artiste plasticien Bernard Paquet (« Monter la peinture à la recherche d’un milieu ») nous introduit beaucoup plus concrètement dans les secrets de fabrication d’une série d’œuvres réalisées entre 1987 et 1995. Le dispositif initial se compose d’une toile peinte tendue au mur et d’une série de documents personnels, tous de forme rectangulaire, librement disposés sur une table. Les documents viennent s’intégrer à la toile peinte, formant une grille aux démarcations régulières, éloignée de l’unité illusoire de la peinture traditionnelle comme de l’assemblage chaotique.

L’artiste s’intéresse plus au montage, sans principe préétabli, qu’au projet lui-même. Il raconte comment chaque document vient se placer sur la toile, géométriquement, mais aussi selon le principe des associations libres du « séparer pour mieux joindre, réunir pour mieux dissocier ».

La grille de l’artiste n’est pas celle de Dürer, qui sert de trame à une œuvre qui, une fois finie, fait disparaître les sutures, contrairement à la sienne. Elle se différencie aussi de la grille de Rosalind Krauss, cette structure régulière emblématique du modernisme. Sa grille joue sur des liaisons tâtonnantes sans cesse différées, dans une jubilation qui anticipe celle du regardeur. L’harmonie de la peinture hollandaise fait place aux sauts expérientiels, aux échanges de transparences et d’opacités, aux visions multiples.

Une dynamique centrifuge/centripète s’opère entre le fragment et le tout selon les priorités du regard. Cohésion et morcellement, ouverture et fermeture, dedans et dehors, vide et plein ne s’opposent plus. Comme Merleau-Ponty, Paquet constate que « si les choses empiètent les unes sur les autres, c’est parce qu’elles sont l’une hors de l’autre ». La toile est un « mi-lieu » qui « adoucit les déchirures inhérentes à la diversité », un plan visuel « pré-linguistique » et « transcatégoriel », un « entre-deux » d’émotions indicibles qui permettent à l’artiste de « s’assembler ».

MONTAGE ET ASSEMBLAGE EN CARAÏBE

Pour Frédéric Lefrançois (« Assemblage du paradigme proto-esthétique aux Amériques »), le paradigme proto-esthétique des Amériques est né avec le « traumatisme fondateur » de 1492, qui a posé les bases d’une « déterritorialisation de l’esthétique », d’une « chaosmose » (Guattari), d’une « pensée comme hétérogenèse » (Éric Alliez). Du choc des mondes, analysé ici de façon très documentée et érudite, devait naître cette sensibilité « composite et tectonique » qui caractérise l’esthétique du Nouveau Monde : puzzle, mosaïque, kaléidoscope, « hybridité éruptive » toujours remaniée à partir de fragments, dont l’existence même trouble la pensée de la « raison organisatrice » et de l’unité, chaque fragment étant en lui-même un microcosme. Édouard Glissant, à l’aide des métaphores du Tout-Monde et du rhizome, a réfléchi inlassablement aux passerelles, métissages, tissages et assemblages rendus possibles par les chocs incroyables, tremblements de terre naturels et séismes historiques à l’origine d’une modernité singulière. Entre esthétique occidentale (Baumgarten, Hegel) et sensibilité décoloniale, « légataire » de la proto-esthétique transaméricaine », cette nouvelle modernité s’incarne par exemple dans les étranges « assemblages transhistoriques » hybrides du Jamaïcain Colin Garland ou les installations en apparence chaotiques de la série Entrechocs de Valérie John.

Pour Scarlett Jésus (« Réflexions sur les notions de montage et d’assemblage à propos de quelques œuvres de trois artistes : Sébastien Jean, Eddy Firmin et Florence Poirier-Nkpa ») le montage artistique est une recomposition libre qui n’a rien à voir avec la « chaîne de montage » qui ajuste des pièces détachées pour réaliser un produit fini. Le montage digne de ce nom est « susceptible à son tour d’engendrer de nouveaux assemblages » et de rendre de la grandeur à des éléments méprisés.

Scarlett Jésus décrit une œuvre sans titre (2012) du Haïtien Sébastien Jean, faite d’éléments collectés au hasard mais triés à dessein : sommier à ressorts, tôle endommagée, volant de voiture, fil de fer, planches, aluminium. Du savant assemblage de ces fragments émerge une silhouette sombre encagée ou crucifiée. Le vaudou rôde. La pensée mythique de Lévi-Strauss revit dans les étranges compositions (les bris-collage) de l’artiste.

Scarlett Jésus s’intéresse ensuite aux Egoportraits d’Eddy Firmin, des assemblages parodiques qui mettent en scène la « ruse de l’intelligence » des descendants d’esclaves, « bidouillant » avec les moyens du bord. Ses moulages de tête déclinés à l’infini sont des chefs-d’œuvre d’errance imaginative, d’humour décapant anti-occidental, sans crainte du trivial ni du mauvais goût.

Florence Poirier-Nkpa à Saint-Martin réalise des « avatars », images de synthèse obtenues à partir d’éléments de son propre visage greffés sur les portraits numériques d’autres individus. Ses chimères transgenres, qui se métamorphosent inévitablement, sont souvent inquiétantes, comme son NoName#21 (2018) avec ses trois têtes emboîtées inidentifiables.

L ’ « esthétique du brouillage » questionne l’identité, l’altérité et le genre, au nom d’une « créolisation » en devenir.

Christian Bracy (« Articulations, désarticulations, reformulations ») s’approprie les mots « culture » (Lévi-Strauss), « crise du sens », « désajustement » pour défendre une conception politique de l’art. Les œuvres doivent rendre compte des chocs subis par l’artiste dans l’après-Auschwitz (Adorno), confronté au seul matériau brut et à une toile qui « n’est plus fenêtre » (Alberti, XVᵉ siècle) « mais surface » (Françoise Monnin).

L’auteur applique ses observations à cinq artistes guadeloupéens contemporains. Antonio Roscetti crée à partir de dessins spontanés réélaborés indéfiniment à l’aide du numérique et de matières hétérogènes. Michel Rovelas travaille « aux frontières du chaos », à la recherche d’une unité perdue. Daniel Dabriou, « photographe-auteur », produit des assemblages légendés de phrases détournées. Les dessins et les images de « corps-monuments » de Béliza Troupé mêlent la terre, l’eau, les textiles, les médecines traditionnelles, pour célébrer les autochtones amérindiens et leurs « afro-descendants ». Stanislas Musquer associe inspiration picturale haïtienne et emprunts à des livres d’heures du Moyen Âge chrétien ou à des planches anatomiques (Des parcelles de peaux noires sur la peau blanche, 2018).

L’art est-il métaphysique comme le prétendait Malraux ? Christian Bracy, à la suite de Nathalie Obadia (Géopolitique de l’art contemporain, 2019), réfléchit de façon plus terre à terre aux promesses de l’art mondialisé. Sa conclusion est pessimiste : les œuvres émancipées ne trouvent pas toujours d’interlocuteurs, car les pays du Sud restent tributaires des univers économiques et symboliques médiatisés des pays du Nord.

Dans son entretien avec Sophie Ravion d’Ingianni (« Hétérogénéité, discontinuité, assemblages et collages dans l’œuvre d’Hugues Henri »), Hugues Henri désavoue les assemblages « post-modernes » vides de sens. Et s’il compare ses « lambiscopes » (des objectifs vissés à des coquillages du Pacifique, les lambis) aux « téléphones-homards » de Dali, ludiques et poétiques, la plupart de ses œuvres sont engagées. Son installation Balseros de La Méduse (2019), outre l’allusion à Géricault, n’offre aucune difficulté d’interprétation : c’est un assemblage de gilets de sauvetage, valises, mâtures de bois, couvertures de survie, l’une enveloppant un mannequin peint en acrylique terre de sienne, le regard vide et les dents blanches. Il en va de même pour Opinion publique européenne qui réunit des dessins de personnages munis de lunettes 3D, des mannequins la tête en bas et des maquettes d’immeubles ceints de ferraille et surmontés de fausses caméras vidéos. Guerre civile – Guerre si visuelle (1995) parodie le martyre de Saint-Sébastien par ses empalements de machines à écrire, d’ordinateurs éventrés par des tiges métalliques, ses composants électroniques et panneaux mimant des logiciels. Les montages vidéos d’objets médiatiques transformés en armes matérialisent le « leurre virtuel » de Paul Virilio.

L’artiste tient à se différencier de Braque et Picasso, de l’Arte Povera et du Nouveau Réalisme. Il préfère se revendiquer de Rodtchenko et El Lissitzky, ou d’Eisenstein quand il décrit ses photomontages numériques d’Amérindiens, dont les parures de plumes circulaires coïncident avec les roues d’une machine à vapeur, dénonçant ainsi la dispersion des derniers Kalinagos de Guadeloupe à l’arrivée des machines de l’industrie sucrière. Son assemblage-colonne AMERIKKK FIRST, de 2016, est un message antiraciste explicite contre l’élection de Donald Trump.

Martine Potoczny (« Assemblage, montage et métamorphoses : regards croisés sur les pratiques de Christophe Mert (Martinique) et de Kcho (Cuba) »), qui s’est entretenu avec Mert et Kcho dans leurs ateliers, reconnaît dans leurs œuvres « ouvertes » (Umberto Eco) des affinités avec Schwitters. L’artiste martiniquais Serge Hélénon ajoute que celles-ci répondent aux spécificités de l’assemblage caribéen, conditionné par une culture de la survie et une société d’économie primitive.

Christophe Mert a grandi en bord de mer dans un ancien lieu d’habitation amérindienne. Objets ramassés dans le sable, coquillages, vieux bois, rebuts rejetés sur la plage de son enfance, déchets arrachés aux « encombrants » et aux décharges sauvages le mènent nécessairement à l’assemblage. Il malmène le bois des palettes ou les bidons de fer arrivés par bateaux. Il les démantèle, les brûle, les détruit sur place avant de créer. La tôle récupérée ici et là, les restes de rails et de wagons utilisés pour transporter la canne vers les usines sucrières parlent d’épaves humaines. Mert recrée à partir de « bribes et de morceaux, témoins fossiles de l’histoire d’un individu ou d’une société » (Florence de Mèredieu).

Son atelier est un invraisemblable bric-à-brac d’objets et matériaux accumulés sur un sol qu’il nomme « assemblage chaos » ou « magma créatif », et sur lequel poussent ses totems géants, ses Guérisseurs d’âmes en ferraille et petit électroménager, semblables aux vieux guerriers de Chamoiseau. Ses Atoumo (2013) sont des panneaux en bois brut et tôle imbriqués, écaillés, blessés, scarifiées et rouillés. Un système d’éclairage y dévoile des paroles, des visages et des présences…

Né dans une île au large de Cuba, Kcho appartient à la génération des artistes de 1990 hantée par l’isolement, la migration, la navigation et l’exil. Lui aussi pratique la collecte et l’appropriation : branches sèches, feuilles de palmier, filets, terre noire et rouge de Cuba, morceaux de quais, de pontons, de barques trouées, de cordes, rames, hélices, bouées et autres rebuts de la mer. Ses « embarcations loufoques », « surréalistes », à la fois bateaux, voitures ou maisons, sont démembrées et recomposées. El David est une gigantesque sculpture flottante. Le monumental El Pensador, interprétation cubaine sans cesse remaniée de Rodin, assemble des matériaux et objets de la terre et de la mer. Selon Emmanuel Guignon, l’œuvre de Kcho équivaut à « un naufrage ».

DOSSIER 13ᵉ BIENNALE DE CUBA

L’article de Lise Brossard (« Sept jours à la 13 Biennale de La Havane ») propose une déambulation illustrée dans les différents lieux d’exposition de la 13ᵉ Biennale d’art contemporain de La Havane d’avril-mai 2019, « La Construcción de lo Posible », dont la diversité et l’inventivité des œuvres émerveille. Utopie, engagement, participation des habitants, mondialisation, croisement des cultures du passé et d’aujourd’hui, mémoire des tragédies en sont les maîtres-mots.

Lors de cette biennale, deux artistes ont particulièrement impressionné Anne-Catherine Berry (« Montage et assemblage chez Richard-Viktor Sainsily Cayol (Guadeloupe) et Juan Roberto Diago Durruthy (Cuba) : un acte de résistance et de déconstruction ») qui tous deux ont recours à des fragments « collés, cloués, agrafés, cousus, emboîtés, attachés », symboliques d’une perte de totalité,

Grands Crus 2.0, de Richard-Viktor Sainsily Cayol, est une installation lumineuse de fûts de rhum, tiges métalliques et lampes à LED. Les défauts du bois, volontairement visibles, évoquent le vieillissement du rhum, la culture de la canne, l’esclavage de l’homme noir et le commerce « triangulaire » (comme le socle de l’installation). Les piques de métal, symboles de l’ordre occidental, donnent aux barils un air de poissons armés ou de poupées vaudou. Le fût métaphorise les tortures du corps noir et l’enrichissement des colons.

Les peintures, sculptures ou installations de Juan Roberto Diago Durruthy expriment les blessures de l’espace cubain, passées (la traite) et contemporaines (la crise économique des années 90, le réaménagement du socialisme, l’émigration de masse, l’afflux des touristes). Resistiendo en el tiempo (Résister dans le temps) est une sorte de conteneur, un montage d’éléments rouillés, une imbrication de pièces de structures différentes, une mosaïque colorée laissant apparaître des vides. Autant de variations que d’ « identités brisées, recomposées et plurielles ». Le métal représente Ogún, dieu de la guerre et du renouveau dans la mythologie yoruba. C’est une peau qui garde les cicatrices laissées par le feu de la forge, symbole de souffrance et de régénération. Les points de soudure ou de couture et le bois calciné renvoient aux blessures de l’esclavage et à l’art africain des scarifications. Ciudad quemada (Ville brûlée) est un agencement de boîtes en bois brûlé semblables aux habitats précaires de l’île et de tous les migrants du monde…

Paraphrasant Césaire l’auteur conclut que l’art est une arme non-violente contre la violence de l’Histoire.

CONCLUSION

De la lecture de cette revue ressortent des définitions claires des concepts de montage et assemblage, et relativement homogènes, avec quelques nuances précieuses selon les auteurs. Les présentations d’œuvres des sections III à VI sont riches en rêveries, utopie et poésie, et fortes d’une quête d’identité à restaurer. La dimension métaphorique immédiate des assemblages décrits relaie l’abstraction théorique des parties I et II, mais tous les articles sont émaillés de références historiques, philosophiques ou esthétiques, souvent très récentes.

Le cosmopolitisme revendiqué fait écho aux aspirations des premières avant-gardes, même si « l’art global » (contesté vivement par un des auteurs au moins) n’est plus l’internationalisme des débuts du XX siècle… On ne peut s’empêcher de penser que la biennale de La Havane ressemble beaucoup à celles d’autres grandes capitales…

Mais preuve est faite que le montage et l’assemblage sont des pratiques absolument contemporaines, illustrées par la richesse exceptionnelle de la production caribéenne, qui ne se prive pas, tout en puisant aux sources européennes, de les « créoliser » ou de les tourner en dérision au nom d’une révolte « décoloniale ».

Le plus émouvant est sans doute l’allusion, dans plusieurs articles, à une source « primitive » du montage, puisqu’à Zurich en 1918 Dada se voulait « nègre » avant tout, entre danses et tambours furieux de Huelsenbeck et masques de Marcel Janco, ces assemblages de matières pauvres, porteurs, comme les œuvres décrites ici, d’un potentiel de contestation de l’ordre dominant.

Février 2021

  1. Dominique Berthet est directeur du Centre d’Études et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques, critique d’art, professeur à l’Université des Antilles et de la Guyane et chercheur associé au Laboratoire d’Esthétique Théorique et Appliquée de l’Université Paris 1.

2. Marc Jimenez, très ancien collaborateur de la revue, est auteur de plusieurs ouvrages sur l’art contemporain, professeur d’esthétique à l’Université Paris 1 et directeur du Centre de Recherche en Esthétique.

 Deux poètes proches en surréalisme : Thérèse Plantier et Marie-Christine Brière

 Deux poètes proches en surréalisme : Thérèse Plantier et Marie-Christine Brière

Présentation par Françoise Armengaud et Françoise Py

Romancière, poète, essayiste, pamphlétaire, Thérèse Plantier (1911-1990) a été en même temps enseignante pour enfants « inadaptés » et propriétaire d’un camping en Provence tout en ayant épousé successivement quatre ou cinq maris. Elle a eu nombre d’amis et d’amies. Citons parmi d’autres : Simone de Beauvoir, Violette Leduc, André Breton, les poètes Anne Teyssiéras, Jocelyne Curtil, Marie-Christine Brière, ses éditeurs – eux-mêmes poètes – Guy Chambelland, Jean Breton, les journalistes Jean-Claude Arrougé, Carlo Jansiti. Qu’a-t-elle écrit ? Des romans : le plus connu Qouiza, Hubert Laporte, 1988. Des essais : Le Discours du mâle. Logos spermaticos, Anthropos, 1980. Provence, ma haine, Christian Pirot, 1983. Des recueils de poèmes : Chemins d’eau, Chambelland, 1963. C’est moi Diego, Saint-Germain-des-Prés, 1971. Jusqu’à ce que l’enfer gèle, Pierre-Jean Oswald, 1974. La Portentule, suivi de Mémoires inférieurs, Saint-Germain-des-Prés, 1978. Omerta. La Loi du silence, Saint-Germain-des-Prés, 1975. Semences du trépas, Le Pont de l’épée, 1986. Je ne regrette pas le père Ubu, Chambelland, 1988.

[Télécharger le dossier Thérèse Plantier]

Cheminement dans le champ étoilé

Cheminement dans le champ étoilé

par Alain Roussel

Cet article a paru dans la revue Signe ascendant (Fabrice Pascaud) numéro 1, automne 2010

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Je fis connaissance avec l’astrologie en 1965. Je venais d’avoir dix-sept ans. Je vivais alors à Boulogne-sur-Mer, ma ville natale. J’allais souvent à la bibliothèque municipale, dirigée à l’époque par Louis Seguin que de nombreux cinéphiles connaissent grâce à sa collaboration, pendant de nombreuses années, à la revue « Positif ». C’était une bibliothèque assez exceptionnelle, pour sa qualité et sa diversité. Passionné de spiritualités orientales et d’ésotérisme, je fouillais assidûment les fichiers, sous l’œil soupçonneux et visiblement agacé du commis qui devait régulièrement aller à la « réserve » me chercher tous ces livres à odeur de soufre qui décidément n’étaient « pas de mon âge ».  Je ne me souviens plus du premier livre que j’ai emprunté concernant l’astrologie. Mais c’est à cette époque que le désir d’en connaître davantage me mis sur la piste d’une petite librairie où je pus commander les livres de Julevno, Max Heindel, Georges Muchery, Robert Ambelain et de quelques autres.

C’est ainsi que, m’aidant des éphémérides dites de « Raphaël », je commençai, ardemment et patiemment, à monter des thèmes astraux. Dans la naïveté de ma jeunesse, je croyais que j’allais tout connaître de la psychologie de mes « consultants » et que l’Avenir allait m’ouvrir ses portes, avec la même rigueur arithmétique que celle avec laquelle j’avais dressé les cartes du ciel, juste récompense de mon labeur. Je dus rapidement déchanter. Je persévérai néanmoins les années suivantes, élargissant mes connaissances par la lecture d’André Barbault, de Hadès, de Choisnard, de Rolt-Wheeler, de Volguine, des Cahiers Astrologiques dont je possède toujours une collection. Je l’étudiais aussi dans les rapports étroits qu’elle entretenait avec la Magie, les religions et surtout l’Alchimie dont les opérations s’effectuent sous certaines configurations célestes comme l’a très bien montré le spagyriste  Armand Barbault, frère d’André et par ailleurs excellent astrologue, dans « L’or du millième matin ».

La poésie, l’écriture m’accaparant, j’ai parfois délaissé, au fil du temps, cette « très grande dame, fort belle et venue de si loin », ainsi que le disait naguère André Breton, dans un entretien avec Jean Carteret. Mais je reviens régulièrement lui rendre visite. Elle détient certaines clefs oubliées du symbolisme. En sa compagnie, j’exerce au mieux cette faculté d’analogie que les modes de raisonnement contemporains ont si souvent mise à mal. Réglée par le Nombre et le Rythme, elle introduit de l’ordre dans le chaos et m’initie, malgré les dissonances, à une sorte d’harmonie universelle. En un mot, l’astrologie m’apporte du Sens et me donne l’impression, en mon lieu d’espace et de temps, aussi restreint soit-il, de faire partie d’un tout. Si je la considère comme un langage, je dois admettre qu’elle a, comme tout langage, sa part d’arbitraire, du moins de conventionnel. Mais cette part ne se situe pas au même niveau. Dans la langue, le signifié est « la représentation psychique de la chose ». Il est construit par les sens à partir des choses, et présente donc une sorte de représentation objective, j’allais dire naturelle. C’est le lien entre le signifiant et le signifié qui, dans la langue, est arbitraire. En astrologie, c’est souvent l’inverse. Par exemple, le signifiant planétaire ♄ évoque assez précisément son signifié, le dieu de la mythologie gréco-romaine, Saturne, que l’on représente tenant une faux à la main. Cette fois, contrairement à la langue, c’est le lien entre le signifié et la chose qui est arbitraire : Saturne, en tant que dieu mythique n’a rien à voir avec la planète Saturne telle que l’Astronomie la décrit.

Je n’exclus pas complètement une influence réelle des planètes qui, de toute façon, est indéniable pour les luminaires, soleil et lune. Cette possibilité a été défendue par d’éminents astrologues, y compris parmi les plus anciens dont le célèbre et énigmatique Ptolémée. Mais je trouve plus stimulant de mettre en jeu, dans l’interprétation, un des mécanismes les plus fondamentaux de l’esprit : le fonctionnement analogique. Nommer, c’est appeler à l’existence. En donnant le nom de divinités mythologiques aux planètes, on leur confère le même pouvoir. Ce ne sont plus des planètes, mais des dieux qui agissent, avec leurs alliances, leurs affinités, leurs discordes. Ils règnent sur certains lieux du zodiaque, mais peuvent aussi être en disgrâce. Il est donc nécessaire de bien connaître la mythologie pour interpréter un thème.

Ainsi Mercure est-il le protecteur des voyageurs, des marchands et, aussi d’une certaine manière, celui des voleurs. Il est par ailleurs le dieu de l’éloquence qui, dans un thème, peut faire les orateurs, et un messager par ses attributs : sa sandale ailée lui permet symboliquement de voyager entre le ciel et la terre, et le caducée est une clef avec laquelle il ouvre la porte des Enfers, c’est-à-dire le monde souterrain.

Saturne n’est que trop souvent envisagé sous son aspect négatif de « vieillard à la faux », qui serait lié aux aspects inexorables du temps et à la mort. C’est oublier que, chassé de l’Olympe par son fils Jupiter, il vint se réfugier sur terre et s’installa, accueilli par Janus, sur le Capitole, à l’emplacement de la future Rome. Son règne fut celui d’un véritable âge d’or. Il donna des lois aux hommes qui vivaient en cet endroit et leur apprit l’agriculture. C’est même d’ailleurs pour cette raison, trop souvent ignorée, que la faux figure parmi ses attributs. En astrologie, ce côté civilisateur de Saturne, dispensateur de bonheur ne doit pas être occulté. Par ailleurs, il est intéressant de constater que, dans la mythologie, Saturne est l’ami de Janus qui préside, comme son nom l’indique, le mois de janvier, marquant le début de la nouvelle année. Janus porte en effet un double visage : l’un tourné vers l’année écoulée, l’autre vers l’année à venir. Ce même mois est aussi, pour une large part, celui du Capricorne, domicile de Saturne. En symbolisme, une telle « coïncidence » ne saurait être gratuite. La même logique associe presque naturellement le Verseau (Aquarius) avec le mois de février qui vient du latin februarius, « purification ».

Ce ne sont que quelques exemples. Ils ont valeur d’incitation à une recherche plus vaste. Je suis certain que les astrologues trouveront avantage à puiser dans cette matière mythologique à la source de leur art. Elle n’a pas été suffisamment exploitée ou, si elle l’a été, ce n’est que trop souvent à travers des clichés. Tout commence avec le nom. En conférant le nom de dieux aux planètes, l’homme leur a donné âme, au sens non religieux, et cette âme est indissolublement liée avec notre représentation du monde la plus cachée, avec notre inconscient dans ses dimensions individuelles et cosmiques. C’est en ce sens que l’astrologie peut redevenir une science sacrée.

Alain Roussel (Juin 2010)

 

Marie-Christine Brière et les galets de Fécamp. Une passion de poète et de peintre

Marie-Christine Brière et les galets de Fécamp. Une passion de poète et de peintre

 

« La poésie de Marie-Christine Brière est un mélange de réalisme autobiographique baroque et de surréalisme par l’image déferlante, dépaysante, à bout portant » écrivait Jean Breton qui publia ses premiers poèmes aux éditions Saint-Germain des Prés.

Françoise Armengaud et Françoise Py, préface de Gisèle Brémondy, Marie-Christine Brière et les galets de Fécamp. Une passion de poète et de peintre.136 pages. 60 planches couleur.
Réalisation Muriel Fournier. Le Chatisier, 2020

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Lire le compte-rendu de Martine Monteau à la rubrique LU

Lapidaire, par Martine Monteau

Lapidaire

 Par Martine MONTEAU

Fécamp

Les galets sont des monstres
caressés par les mains
petits enfants dernière mouture
de matière visible ils frappent
au creux des mollets de ville.
Aux Estacades les échasses de cirque
plongent dans le sel leur théâtre total
et montrent leur dessous
de voies romaines sous la mer

Marie-Christine Brière, Cœur passager, Éditions Librairie-Galerie Racine, 2013, p. 52.

 

L’ouvrage de Françoise Armengaud et de Françoise Py intitulé Marie-Christine Brière et les galets de Fécamp. Une passion de poète et de peintre est consacré à une œuvre plastique restée secrète de leur amie poète Marie-Christine Brière*. Il s’agit de quatre cahiers format écolier dans lesquels, de 2004 à 2008, elle a représenté à l’aquarelle et à la gouache quelques centaines de cailloux qu’elle avait ramassés sur les grèves, à Fécamp, les sauvant ainsi de l’oubli. Cette démarche artistique sérielle relève pour les deux autrices de la même passion obstinée qu’avait manifestée André Breton, chercheur d’agates ou Roger Caillois, découvreur de minéraux. Il s’agissait pour tous les deux de déceler les mystères et la beauté cachée dans la pierre. Marie-Christine Brière a cela de particulier dans sa démarche qu’elle choisit volontairement de ne s’arrêter qu’aux pierres les plus humbles et les moins dignes d’intérêt, apparemment. Ceci pour mieux révéler leur incroyable capacité à nous émerveiller comme le note Françoise Py : « cette quête des pierres pourrait bien être une quête alchimique et la discipline exigeante qui consiste à les peindre jour après jour, une opération de transmutation ».

Les carnets de Marie-Christine Brière montrent, grandeur nature, des pierres sans curiosité apparente, de banals cailloux. Ce ne sont pas les galets régulièrement arrondis que décrit Francis Ponge[1]. Ni les pierres précieuses ou remarquables de Roger Caillois[2]. Ces fragments arrachés à la falaise ont été concassés, roulés, frottés par la mer, le sable et le vent. L’œil naturaliste en explore la surface chaotique. L’aquarelle fait jouer les chatoiements que confèrent au silex l’opale et la calcédoine. Chacun porte des stigmates de chocs, la trace chimique de sa biogénèse. L’accident participe de leur poésie.

Marie-Christine Brière ne projette pas de formes imaginaires sur ses trouvailles. Elle n’y voit pas de signe insolite, ne leur attribue pas de pouvoirs magiques ou talismaniques. Aucun message secret qui nous éclaire sur qui nous sommes. Attentive au visible, elle s’exprime en peintre, donne à voir. Derrière le gris, l’inerte, elle révèle un corps qui résiste[3]. Mais aussi une palette incandescente, comme le souligne Françoise Py : « ces cailloux inertes et nus dévoilent, sous l’apparente grisaille, des bruns, des ocres, des violets, des orangés, des verts grisés, des émeraudes, des roses, des pourpres, des citrons pâles ».

La poésie, aujourd’hui, renoue avec le sensible. Méditation du monde comme totalité et comme sens, elle participe à rebâtir un monde qui (se) tienne, à recréer une alliance par delà les tensions après l’épreuve du chaos, du non-sens, du paradis perdu. Cette peinture d’écrivain prend le parti de l’inanimé, du silence, opposant l’ombre à la blancheur sidérale, l’intensité du plein au vide. De la plage à la page, une présence isolée se confronte à l’infini. Un humble caillou cristallise le lieu d’une possible relation.

Quête obstinée, le dessein de cet art “du peu” est de métamorphoser le réel. Cet exercice, qu’on peut qualifier de “spirituel”, confronte la chose nue, inerte, à l’art, à la poésie et avive ainsi notre capacité d’empathie. Chaque caillou est individué, son image préservée. Comme pour le poète Yves Bonnefoy, la pierre, dressée-là, vient conjurer la mort, contrer l’absence.

Tout saisissement est avènement. Tel silex élu est extirpé de l’anonymat. Objet distinct, le minéral offre une variété du même. La variation du motif illustre l’infini qui réside, selon Yves Bonnefoy, « dans le rayonnement de l’un non dans la multiplicité du nombre. » La poète entame avec ce fragment d’ici-bas un questionnement. Sa communion tacite avec le minéral nous fait part de retrouvailles avec un monde  perdu de vue depuis l’enfance. Son regard transfigure la banalité en rencontre. Il la change et la charge en clarté, en beauté, en poésie.

Méditer sur la pierre révèle ce qu’elle cache. Le complexe gît dans le simple. Isolé, en apparente apesanteur sur le blanc de la page, le galet prend corps. Son ombre immense le rend sensible, vulnérable. Et la lumière immanente, dévoilant une seule face, avive sa part de secret.

Certaines peintures de galets évoquent des falaises, avec leur relief tourmenté, surplombant une mer sombre. Comme le note Françoise Armengaud, chez Marie-Christine Brière : « La pierre n’est plus dans un paysage, elle est elle-même un paysage. Chaque pierre est une île, une terre à explorer avec ses grottes, ses fondrières et ses escarpements ».

Placés par deux ou trois, parfois davantage, les galets sont disposés en groupes dans le dernier cahier. Ils semblent composer entre eux un colloque, par delà le silence, le blanc. Les autrices citent ce beau passage de Langue des pierres où Breton note, à propos de deux pierres de la collection qu’il avait constituée, la Grande Tortue et le Cacique : « Il en est aussi qui semblent s’appeler l’une l’autre et qu’une fois rapprochées on peut surprendre se parlant entre elles. ».[4]

Le livre conjugue plusieurs voix en dialogue, celle des rêveurs de pierres. C’est une terre familière et ignorée qui se révèle à nous dans laquelle sont portés à la pleine lumière les infinis grains d’espoir d’un nouveau rivage. Le secret que nous transmet Marie-Christine Brière à travers ses quelques trois cents peintures de pierres, ne serait-ce pas, comme le suggère Françoise Armengaud : « le goût de détecter la splendeur latente non pas sous, au-delà, ni derrière, les apparences mais en elles, immanentes. La très réservée jubilation des gemmes au sein de la caillasse ».

Martine MONTEAU

 


* Françoise Armengaud et Françoise Py, préface de Gisèle Brémondy, Marie-Christine Brière et les galets de Fécamp. Une passion de poète et de peintre.136 pages. 60 planches couleur.

Réalisation Muriel Fournier. Le Chatisier, 2020.

Contacts : francoise.py@univ-paris8.fr et aurelienchatigre@orange.fr (Françoise Armengaud ).

Marie-Christine Brière (1941-2017) se présente elle-même ainsi dans les marges de son ouvrage sur la poète surréaliste Thérèse Plantier : « Albigeoise venue à Paris par force – Seconde naissance en mai 68 – A mouillé sa chemise en banlieue pour tenter de faire aimer la littérature – Errances bienheureuses dans le théâtre et le chant – Poète depuis l’enfance ». In Jusqu’à ce que l’enfer gèle. Hommage à Thérèse Plantier, L’Harmattan (coll. Approches littéraires), 2017.

Une étude par Françoise Armengaud intitulée Du rouge à peine aux âmes. La poésie de Marie-Christine Brière doit bientôt paraître aux Éditions de la Librairie-Galerie Racine.

[1] Francis Ponge, Le Galet, 1942, in Le Parti pris des choses, Gallimard. « Véritable Natura Rerum », le poème donne une ampleur cosmique à l’objet.

[2] Aléna Caillois a fait don, en 1988-1989, de deux cents minéraux de sa collection au Museum national d’histoire naturelle. Un livre précieux a été édité : La Lecture des pierres, Paris, Muséum, 2014, avec trois textes de Caillois dont la quête fut essentiellement esthétique : Pierres, L’Écriture des pierres, Agates paradoxales. Texte sur : https://www.dailymotion.com/video/x2g7aub

[3] Dans Leçons « de choses, Messages II, le « crayon cosmique » (qui rejoint la forêt et la mine) de Michel Leiris accorde les mots et la matière, participe de l’intimité des substances, cf. Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1948, p. 278-281.

[4] A. Breton, Langue des pierres, OC IV, p. 965. Attiré par le minéral, Breton collecte partout des pierres. « C’est parce qu’elle est hors des atouts de l’argent que Breton s’est intéressé à l’agate, objet de toutes ses rêveries », écrit Henri Béhar, in Dictionnaire André Breton (notice « Agate »), Paris, Classiques Garnier, 2012. L’agate, matière de songes, est un « objet surréaliste ». Pour Léon-Gabriel Gros, la poésie même de Breton tient du cristal : « André Breton ou la leçon du cristal », in Poètes contemporains, II,  Paris, Cahiers du Sud, 1951. Le surréalisme s’inscrit ici à la suite de la philosophie de la nature du romantisme allemand (Goethe, Novalis, Ritter, Nerval,…).

Hommages à Jean-Michel Goutier

Jean-Michel Goutier nous a quittés

Poète et essayiste, Jean-Michel Goutier vient de s’éteindre, à l’âge de 85 ans, le 27 août 2020. Il fait partie de cette génération, devenue rare, qui connut André Breton. C’est à la demande de ce dernier qu’il réalisa, avec sa compagne Giovanna, « La Carte absolue » sur le thème de l’androgynat, dans le cadre de l’Exposition internationale du Surréalisme en 1965 : « L’Écart absolu ». Dès lors, il participa activement, à partir de 1965, aux activités du groupe surréaliste jusqu’à sa dissolution en 1969. On ne dira jamais assez combien les adhérents à ce groupe en furent durablement marqués, l’impression d’appartenir à une communauté initiatique non ésotérique, une sorte d’égrégore dira Jean-Michel, qui les liait par un pacte. Revenu écœuré de la guerre d’Algérie, il ne pouvait trouver meilleur lieu pour exprimer sa révolte et lui donner un sens nouveau visant à « changer la vie » et à ouvrir la pensée à la poésie qui était pour lui synonyme de liberté. Durant toute sa vie, son engagement pour défendre l’idéal surréaliste et le promouvoir fut indéfectible.

Jean-Michel Goutier ne s’est jamais beaucoup soucié de réaliser une œuvre personnelle.
À cela, il préférait de loin la mise en commun des moyens d’expression dans des écrits et des aventures collectives, répondant ainsi d’une certaine manière à l’injonction de Lautréamont : « La poésie doit être faite par tous. Non par un. » Quelques livres ont cependant jalonné son parcours : « Chanson de geste » (Le Soleil noir, 1976), « Pacifique que ça » (Éditions La Goutte d’eau, 1995), « Toute affaire cessante », avec des dessins de Giovanna (Éditions A noir, 1998) et une monographie sur Iván Tovar. Mais son tempérament généreux le portait surtout à évoquer l’œuvre des poètes et des artistes qu’il aimait et dont il savait parler magnifiquement. Voici à titre d’exemple ce qu’il écrit dans sa préface au livre de Stanislas Rodanski, « Des proies aux chimères » : « Mais il en est de certaines œuvres rares comme de lointains continents engloutis pour lesquels il n’existe ni carte, ni boussole, commentaires et références sont frappés d’inanité et alors il faut avancer seul au-devant de l’inconnu. »

Il rédigea de nombreuses préfaces – Maurice Blanchard, Stanislas Rodanski, Aloysius Bertrand, Édouard Jaguer, Jacques Lacomblez, André Breton (Lettres à Simone Kahn),
René Crevel… – et textes pour des expositions – Kurt Seligmann, « André Breton, la beauté convulsive » (Centre Georges Pompidou), « La Révolution surréaliste » (Centre Georges Pompidou), Arshile Gorky, Magritte, Jean Arp et Sophie Taeuber, José Pierre, Giovanna, Yves Elléouët, Jacques Hérold… –, sans oublier moult conférences, y compris dans un cadre international, où ses prestations étaient très appréciées. Par ailleurs, il avait conçu et réalisé « Je vois, j’imagine », ouvrage d’art sur les poèmes-objets d’André Breton (Éditions Gallimard). C’est précisément cette activité intense et chaleureuse qui constitue l’œuvre de Jean-Michel Goutier et il serait important de rassembler tous ces textes épars, ainsi que ses poèmes publiés dans des revues, en un livre qui porterait ainsi témoignage de ce que fut le surréalisme, du moins certaines de ses orientations, après la mort d’André Breton.

Nous ne saurions passer sous silence l’énergie qu’il déploya au fil des ans pour la publication d’auteurs parfois peu connus et oubliés. Ainsi, il anima « Les cahiers noirs du soleil » aux Éditions du Soleil Noir, fut cofondateur du collectif d’éditions « Le Récipiendaire », créa et anima la collection « En Dehors » aux Éditions Plasma.

Enfin, il est important de souligner le rôle essentiel qu’il a joué pour la publication des œuvres de Benjamin Péret et certaines lettres d’André Breton publiées chez Gallimard : « Lettres à Aube » et « Lettres à Simone Kahn ».

Jean-Michel Goutier fut un homme intègre qui, à l’instar de Péret, détestait toute compromission, ce qui a pu lui valoir des inimitiés. Poète, il le fut dans sa vie comme dans ses multiples activités et rares sont ceux qui ont porté aussi haut que lui le goût de la liberté.

Adieu Jean-Michel.

                                                               Alain Roussel
01 septembre 2020


Pour Jean-Michel Goutier

 

Qu’un être comme Jean-Michel Goutier disparaisse, et c’est la stupéfaction qui étreint les survivants. Nous nous retrouvons incrédules devant cet arrachement brutal, devant cette « injustice », pour reprendre le mot employé dans son message par celle qui aura partagé sa vie entière, Giovanna, aux côtés de laquelle nous nous recueillons : Giovanna, qui aura vécu avec lui tant d’années faites d’amour fusionnel, de complicité des corps et des esprits, de suscitations réciproques à la création, dans l’art comme dans la poésie.

Ce 2 septembre 2020, il me revient en mémoire l’interrogation que la mort d’un ami, Pierre Mabille, dicta en 1952 à celui dont la rencontre et l’œuvre auront marqué précocement la destinée de Jean-Michel. On devine que je veux parler d’André Breton.

Le texte dense et sourdement bouleversé que la mort de Mabille inspire à Breton quelques jours plus tard s’ouvre sur l’étonnement accablé devant l’inimaginable, étonnement condensé dans la formule : « Vous, Pierre, dans les ombres ? » À peine prononcé, le questionnement douloureux trouve son démenti, Breton invoquant aussitôt le rayonnement humain et spirituel qui émanait de l’ami disparu. Il parle ainsi de la « trouée de lumière » que chacun de ses passages semblait instaurer dans l’instant ou de l’univers étoilé que constituait son immense savoir.

 

Aujourd’hui, c’est à notre tour de nous demander : « Vous, Jean-Michel, dans les ombres ? » Non, il ne saurait rallier les ombres, lieu de l’oubli, celui dont nous gardons tous présente à l’esprit la lumière qui résidait dans son regard intense, perçant, éclatant même.

 

L’œil de Jean-Michel pouvait parfois s’illuminer de l’indignation suscitée par l’injustice. Sa voix prenait alors des intonations particulièrement vibrantes et l’on se rappelait alors qu’il avait été, très jeune, acquis à l’anarchie, la « claire Tour qui sur les flots domine » pour reprendre la formule du poète Laurent Tailhade que Breton aimait citer.

 

Car Jean-Michel Goutier avait la volonté de rester un homme de la véhémence, ne déclarant admettre ni les compromis, ni les jeux de l’arrivisme, ni les récupérations intellectuelles, surtout quand les manœuvres qui l’irritaient trouvaient leur prétexte dans des travaux consacrés à ce surréalisme qui aura été l’âme de toute sa vie et dans l’orbe duquel il aura composé lui-même une œuvre de poète et de critique. Quant à lui, il voulait rester guidé par un élan de l’être, élan qui impliquait à ses yeux un désintéressement sans concessions.

 

C’était souvent le feu de la sympathie, la joie des retrouvailles, l’expression de l’enthousiasme passionné qui éclairaient son visage, son regard. Il était, en quelque sorte, l’ennemi du neutre. Quand il parlait de ce qu’il aimait, la voix se chargeait d’inflexions pressantes, les mots se précipitaient dans sa bouche. Je n’oublie pas l’une de nos dernières conversations téléphoniques, dont la publication de textes de Breton — qu’il ne désignait pas autrement qu’« André » —  était une fois de plus le sujet.

 

J’ai rencontré Jean-Michel voici trente-cinq ans, vers 1985, alors qu’avec l’admirable, l’irremplaçable Marguerite Bonnet commençait la mise sur pied de la Pléiade des œuvres complètes d’André Breton, dont je ne savais pas alors que ce serait pour moi une aventure de plus de vingt années. En ces temps, nous avions la chance de consulter manuscrits et livres de Breton dans l’atelier magique du 42, rue Fontaine, resté dans ma mémoire inséparable de la présence d’Elisa, au beau regard voilé. L’âge ne l’empêchait pas de suivre et d’encourager notre travail. Après la mort d’André Breton, Jean-Michel allait consacrer une immense partie de son temps à assister Elisa, notamment dans la gestion de l’œuvre et dans les incessantes tâches de correspondance qui en découlaient. Il ne se ménagea pas alors pour faciliter nos propres travaux, répondant avec une promptitude exemplaire à nos demandes.

C’est cette disponibilité sans réserve que j’ai retrouvée en lui ces dernières années lors de la préparation de deux volumes de correspondances d’André Breton (lettres à Jacques Doucet et correspondance échangée avec Paul Eluard). Aube Breton-Elléouët dirait beaucoup mieux que moi le rôle qu’il a rempli dans ces publications auxquelles elle-même a donné voici plus de dix ans une impulsion décisive à laquelle l’engagement sans réserve d’Antoine Gallimard a permis de donner une réalisation exemplaire. Non, nos publications n’auraient pu se faire sans le suivi attentif et généreux dont Aube et Jean-Michel les ont fait bénéficier. Je ne peux que me remémorer avec reconnaissance et émotion l’ingrate lecture des épreuves du volume Breton-Eluard à laquelle Jean-Michel, à ma demande, avait bien voulu s’astreindre.

Qu’il en soit une nouvelle fois remercié, dis-je spontanément en utilisant les mots qui me montent aux lèvres. Cher Jean-Michel, c’est encore une citation de Breton qui me vient à l’esprit pour vous situer aujourd’hui. Il s’agit plus exactement d’une citation faite dans l’hommage à Mabille que j’ai évoqué tout à l’heure. Empruntés au Tombeau composé en 1897 par Mallarmé pour la mort de Verlaine, ce sont quelques mots glissés par Breton en caractères italiques à la fin de son texte : « Un peu profond ruisseau calomnié ».

En vérité, après « ruisseau calomnié », Mallarmé avait ajouté : « la mort ». Eh bien, Breton avait éludé justement ce mot définitif, comme pour signifier que Pierre Mabille vivait toujours à ses propres yeux. Vous aussi, cher Jean-Michel, vous êtes et resterez vivant pour nous.

Vous n’êtes pas mort.

                                                                                                                                                Étienne-Alain Hubert
2 septembre 2020

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Exposition : Jamais, Oscar Dominguez et Pablo Picasso

Exposition : Jamais,
Oscar Dominguez et Pablo Picasso

Del 15 de juliol al 8 de novembre de 2020
 au Musée Picasso Barcelone

L’objet surréaliste Jamais d’Oscar Dominguez (un phonographe modifié) réputé détruit ou disparu a refait surface. Grâce un reportage photographique dans l’atelier parisien de Picasso datant de 1947, Emmanuel Guigon a pu en retouver l’heureuse propriétaire, Catherine Hutin, la fille de Jacqueline Picasso.

Nous avons pu établir que le phonographe Jamais était un des clous de l’Exposition internationale du surréalisme de janvier-février 1938 à la galerie Beaux-Arts de Paris, au même titre que le Taxi pluvieux de Dali présenté à l’entrée de la galerie.

L’exposition Jamais, centré sur le phonographe (qui a été restauré), permet de restituer l’atmosphère de la salle principale de l’exposition de 1938 et d’évoquer en particulier la performance de la « danseuse surréaliste » Hélène Vanel.


Un catalogue de 112 pages, rédigé par Emmanuel Guigon et Georges Sebbag, et abondamment illustré, accompagne cette exposition. Le lecteur pourra choisir un des quatre catalogues (espagnol, catalan, français et anglais).

Nous vous proposons de télécharger en PDF un extrait de la version française ici

Commissaires d’exposition : Georges Sebbag et Emmanuel Guigon

Iveta Slavkova, Réparer l’homme, par Catherine Dufour

Iveta Slavkova, Réparer l’homme – La crise de l’humanisme et l’Homme nouveau des avant-gardes autour de la Grande Guerre (1909-1929), les presses du réel, mars 2020, 416 pages (65 illustrations)

 Compte rendu par Catherine Dufour

[Télécharger cet article en PDF]

 

 Prologue. La crise de l’humanisme et le besoin d’un Homme nouveau

« Réparer l’homme », chercher dans l’expérience de la Grande Guerre l’énergie nécessaire à la refondation de l’Humain, telle a été la mission paradoxale poursuivie par deux avant-gardes majeures, le Futurisme et le Bauhaus, nées respectivement en 1909 et 1919. L’Homme nouveau sublimé devait permettre de triompher du chaos, de la décadence qui en était la cause, et des remises en question de la modernité. L’essai ambitieux d’Iveta Slavkova tente de comprendre les soubassements et configurations de ce nouvel humanisme issu des décombres de la guerre. Le prologue de l’ouvrage montre que la quête d’un Homme nouveau est en réalité très ancienne et en retrace la généalogie depuis la Renaissance. Le Surhomme de Nietzsche en a constitué une étape essentielle, par sa fascination de la guerre comme acte vitaliste et expression de la volonté de puissance d’une subjectivité entravée par une morale mortifère. De nombreux intellectuels et artistes du début du XXe siècle ont à leur tour prêté à la guerre une vertu régénératrice, tel Fernand Léger, dont l’idéal de héros bâtisseur dans un univers de machines tendait à faire oublier le démembrement des corps sur les champs de bataille. Chemin faisant, cet essai ambitieux met à jour les similitudes structurelles du Futurisme et du Bauhaus. Ces deux avant-gardes, issues de pays dont l’unification nationale récente ne s’était pas réalisée sans peine, ont été portées par une dynamique nationaliste et un idéalisme radical. Toutes deux ont fait de l’artiste un démiurge habilité à dire comment le monde devait être. Toutes deux ont entretenu des rapports ambigus avec des dictatures dont elles ont favorisé l’émergence et flatté les tropismes totalitaires, tout en étant en conflit avec elles. Toutes deux enfin ont été considérées après coup comme déshumanisantes, à cause de leur relation étroite avec la guerre, de leur élitisme dominateur, misogyne ou raciste dans certains cas, de leurs liens avec la modernité urbaine, la machine et l’industrie, de leur haine d’une Nature méprisée. L’humanisme forcené et paradoxal de ces deux avant-gardes, si différentes par ailleurs, l’une réputée plutôt de droite et l’autre de gauche, fut à l’origine, après la seconde guerre mondiale, d’un courant antihumaniste réactionnel, représenté par Jacques Audiberti, Camille Bryen, Martin Heidegger…

Chapitre I. L’horreur d’une guerre nouvelle, La perfection d’un Homme nouveau.

Le premier grand chapitre de l’ouvrage est consacré au contexte général de mythification de la guerre et de propagande dénégatrice. Une guerre parallèle a lieu par le biais de l’affiche publicitaire, de la photographie, des reportages cinématographiques, des cartes postales. Plusieurs reproductions issues de revues illustrées, comme Le Miroir, expriment un lyrisme ou un pathos propres à atténuer la sauvagerie et l’absurdité des massacres. Les états-majors et la censure contrôlent strictement les images : les cartes postales, qui permettent de relier le front à l’arrière, minimisent les dures conditions de la guerre au profit de représentations optimistes (soldats jouant aux cartes), humoristiques ou édifiantes (combattants sans expression apparente de désarroi, infirmières dévouées). S’appuyant sur une très riche documentation historique et iconographique, Iveta Slavkova propose des analyses minutieuses des détournements destinés à sublimer la réalité, y compris la plus violente (le bombardement d’Arras, les tranchées). Le répertoire architectural des monuments aux morts est lui aussi très significatif, reprenant les codes des temples antiques et de la statuaire des héros et des Victoires, ou ceux du sacrifice chrétien et des Pietà. L’invention du Soldat inconnu, cet archétype unificateur, idéalisé et anonyme, cherche à atténuer la douleur des deuils particuliers, et à les glorifier en les rattachant au corps collectif de la Nation. Des lettres d’instituteurs analysées par les historiens font entendre des jeunes gens qui, messagers des idéaux républicains, ont porté la haute idée de leur mission jusque sur le terrain des tranchées, dans l’espoir d’une humanité meilleure forgée par le sacrifice. S’il existe bien sûr une littérature qui dénonce la guerre, la plupart des livres publiés à l’époque, dans les pays concernés, concourent à la mythification des combats décrits comme une occasion exaltante de se réaliser. Le Songe, de l’ancien combattant Henry de Montherlant, n’est qu’un exemple parmi d’autres… L’auteure propose un tour d’horizon des écrivains européens qui ont participé à l’élaboration de la figure de l’Homme nouveau, souvent caricaturale. Parmi les plus grands, elle analyse l’« humanisme d’acier » d’Ernst Jünger, pour qui la guerre est une affirmation prométhéenne contre la décadence. Pour la plupart des intellectuels allemands, la guerre est source de cohésion nationale entre les élites et le peuple. Pour Thomas Mann, elle symbolise la tension salutaire entre germanité et latinité, elle ennoblit l’individu, elle est humaniste, civilisatrice, éducatrice. Sa grandeur transcende les souffrances individuelles. En France, le manifeste « Pour un parti de l’Intelligence » (1919) insiste sur sa portée spirituelle. Il est signé par le Comité du soldat inconnu et par des personnalités de l’art et de la littérature tels Paul Bourget, Maurice Denis, Edmond Jaloux, Camille Mauclair ou Charles Maurras, qui justifie tous les sacrifices au nom du triptyque sacré : Dieu, l’Humanité et la France. Même Henri Barbusse, pacifiste convaincu, accepte « avec joie » le don de soi, au nom de la fraternité. Curieusement l’Homme nouveau exalte l’idée de Nation tout en revendiquant une dimension universelle ; les actes barbares ne sont que contingences à relativiser au regard des Idées supérieures. Le massacre industriel devient presque abstrait. Le modèle antique gréco-romain, viril et intègre, plane sur une guerre moderne qui fait ressurgir les Titans. Le culte de Winckelmann pour la statuaire grecque classique triomphe. Le principe de la fiction historique pratiquée par David pour embellir le corps de Marat assassiné, au mépris de tout réalisme, est encore vivace. En Allemagne, l’Homme nouveau se décline dans le « style cyclopéen » monumental de Franz Stassen qui, en 1914, représente des hommes-titans sur fond d’éléments architecturaux empruntés au Jugendstil. Malgré les gueules cassées, cette esthétique va s’imposer. La figure de l’aviateur, Christ descendu du ciel ou surhomme triomphant, à l’intersection de valeurs antiques et modernes, est un avatar glorieux de l’Homme nouveau. Robert Delaunay célèbre l’aviation dans son Hommage à Blériot (1914) et autres tableaux qui redessinent le monde à l’échelle d’une hélice pré-futuriste, œil spirituel omniscient du nouvel humanisme. L’artiste peut s’identifier sans peine à cet homme supérieur engendré par la guerre et les machines. Un célèbre collage de Carrà, Manifestazione interventista [Démonstration interventionniste] propose en 1914 une version nationaliste du regard panoramique de l’aviateur : une vue aérienne à travers l’hélice d’un avion diffuse ses fuseaux rayonnants sur une toile parsemée de « mots en liberté » patriotiques. Ce collage montre combien l’inhumanité souvent reprochée au futurisme (apologie de la guerre, de l’homme-machine et de l’industrie destructrice, rejet des valeurs de Lumières) était en fait l’aboutissement d’un projet humaniste d’ascension, de perfection, de totalisation, la quête d’un Homme maître de lui-même et dominateur.

Chapitre II. L’Homme nouveau du futurisme, Entre hybride multiplié et sujet absolu

Le deuxième chapitre de l’essai approfondit les caractéristiques de l’humanisme futuriste, aux antipodes de l’humanisme de la Renaissance, malgré des affinités, ce qui est un paradoxe pour un mouvement qui prétendait faire table rase du passé et de la tradition. L’Homme nouveau futuriste n’est plus le sujet central unifié et harmonieux de la création. C’est un sujet multiplié et hybride, un dieu tout-puissant maître du monde et de lui-même. Le nationalisme et la modernité cosmopolite font bon ménage, c’est un deuxième paradoxe. Se souvenant du Risorgimento qui avait conduit à une réunification italienne au goût amer, car tributaire des puissances européennes, le futurisme rêvait de Panitalianisme, d’où le cosmopolitisme conquérant de Marinetti. Son vitalisme et sa foi en des Hommes régénérés par la guerre pour mieux assurer l’unité de la Nation frisent le fascisme, ce que nuance cependant Iveta Slavkova en retraçant les étapes de la relation entre Marinetti et Mussolini jusqu’à leur rupture en 1922. La glorification de la Guerre s’enracine dans une obsession de la virilité, attestée par une multitude d’œuvres futuristes. De longs développements sont consacrés à la misogynie légendaire de Marinetti, qui pourtant soutenait les suffragettes, souhaitait l’abolition du statut domestique de la femme, la réforme du divorce, l’égalité des salaires, et admirait certaines femmes émancipées. Valentine de Saint-Point, comme lui, ne lésine pas sur les contradictions, chantre d’une idéologie sexiste misogyne préfasciste ou inversement d’un progressisme de femme libérée, masculinisée et annonciatrice avant l’heure des idées de « genre ». En fait, Marinetti redoutait le féminin et l’amour, ce principe émollient qui menaçait la stabilité de l’homme. La vulve, piège de la virilité guerrière, lui inspirait de la terreur, et la parturition du dégoût. Une étude approfondie de Mafarka le futuriste (1909) établit que ce roman, sur fond de fantasmes sexuels débridés et de fantasmagories mythologiques hallucinées, est un manifeste pour la parthénogenèse. Mafarka engendre Gazourmah sans acte sexuel ni matrice féminine, par la seule volonté de son esprit, en une variante burlesque de la conception christique. Ce fils est sculpté dans du bois de chêne ciselé par les étoiles, et transformé en chair. Doté de grandes ailes en acier d’homme-avion, cet être infatigable d’une insigne beauté, capable de tout contrôler, y compris les éléments naturels et mécaniques qui le constituent, est une synthèse du projet futuriste de maîtrise absolue de l’univers par un sujet hybride multiplié. Ce nouvel Icare, qui n’est pas l’Homme de la Renaissance, entretient pourtant avec lui de curieuses ressemblances… Les innombrables manifestes techniques de la littérature futuriste reprennent, dans un autre registre, le thème du moi multiplié, en prônant une écriture éclatée (« les mots en liberté ») et l’abolition du sujet (le « je », le petit moi) au nom d’une conscience propulsée dans toutes les directions de l’univers et du monde industriel, pour en capter les énergies et les placer sous la tutelle d’un moi renforcé.

On retrouve cette multiplicité, inséparable d’une affirmation radicale de maîtrise, dans les peintures d’Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Carlo Carrà, Gino Severini, Giacomo Balla. Iveta Slavkova retrace l’évolution de ces artistes, de leurs sympathies anarchistes des débuts à leur culte de la « race » latine. Leur misogynie ressort dans plusieurs tableaux. Tous souscrivent à l’engagement guerrier qui transforme leurs toiles en « drames plastiques ». La « sensation dynamique » et la dislocation sensorielle de la vision produisent des compositions centrifuges ou centripètes, des heurts violents et maîtrisés de lignes, de forces, de formes, de couleurs, de foules, bref une « rhétorique héroïque » de l’élan vital. A partir de 1914-1915, la guerre est présente explicitement dans des « tableaux-synthèse » constellés de recherches typographiques. L’artiste futuriste est le seul à pouvoir contenir les vibrations cosmiques tout en évitant la dissolution (la décadence, le féminin). Le spectateur, lui-même multiplié, est projeté au centre du tableau par cette peinture « immersive », si bien mise en valeur par les grands formats de l’exposition parisienne de 1912. Une toile mérite qu’on s’y arrête, Elasticità (1912) de Boccioni, à la pointe de l’avant-garde par son traitement plastique et sa thématique d’une nature agressée par les pylônes et cheminées d’usine, anticipation assumée des destructions de la Grande Guerre. L’élasticité, caractéristique essentielle de la matière, qui permet le mouvement des corps et le retour à leur état initial, est une métaphore de l’expansion du moi dans l’univers. Un cheval et son cavalier, fondus dans le paysage, mais identifiables au centre du tableau, figurent les dilatations et contractions de ce moi multiplié qui peut, à tout moment, revenir à lui-même. La référence à une célèbre statue de Marc Aurèle, un symbole national, y est évidente. Le cheval, allié inattendu des futuristes à l’ère des voitures et des avions, concentre en lui la force brute de la vie moderne, tandis que le cavalier métaphorise le triomphe de l’Homme sur la nature : maître de ses instincts, résistant à une dissolution dans le paysage qui semble imminente, il est le sujet-artiste souverain qui domine le monde. Iveta Slavkova prolonge cette réflexion sur le va-et-vient entre multiplicité et unité par le commentaire approfondi d’une sculpture de Boccioni, de 1913, Forme uniche della continuità nello spazio [Formes uniques de continuité dans l’espace]. Un Homme hybride s’élance dans l’espace, solitaire, encore englué dans la matière. La métamorphose des éléments – chair ou air, pleins ou vides, ombres ou lumières – y est traitée avec génie. L’absence de bras fait place aux ailes embryonnaires qui « dorment dans la chair de l’homme » (Marinetti). Le visage de ce combattant cruel forme une croix-glaive, associant le baptême à la conquête. Le dynamisme qui le porte vers l’avant fait penser à L’Homme qui marche de Rodin ou même à la Victoire de Samothrace. La sensation de continuité spatiale résulte des flux qui traversent son corps, organique et inorganique comme celui de Mafarka. L’exégèse des écrits théoriques de Boccioni permet de comprendre les objectifs d’un « rythme plastique pur » en résonance avec la pensée de Bergson dans Matière et mémoire : rendre sensible le prolongement des choses dans l’espace et l’esprit libéré par le mouvement, dépasser la notion d’espace-temps au profit de la durée, produire une quatrième dimension. Cette nouveauté radicale ne peut masquer certaines parentés avec Michel-Ange ou Le Bernin, malgré les dénégations de Boccioni. Un tableau de Severini, Synthèse plastique de l’idée « Guerre » (1914-1915), illustre plus précisément le rapport du nouvel humanisme futuriste à la nature : un paysage métallique dans lequel s’entrecroisent un relevé topographique, des formules mathématiques et chimiques, un poteau électrique et une cheminée d’usine, est surplombé par le mot ANTIHUMANISME. Des diverses interprétations qui ont été faites de ce tableau, Iveta Slavkova privilégie celle de Philippe Dagen qui y décrypte l’inscription futuriste d’un ordre belliciste et d’un désir de destruction de la nature au profit d’une race rénovée. Une lecture freudienne de l’humanisme athée « déshumanisant » du futurisme, édifié sur un moi dominateur, et tributaire souterrainement de mythologie chrétienne et d’esprit de la Renaissance, permet de l’interpréter comme une défense contre les forces inconscientes, un fantasme d’« intégrité totalisante du sujet» induisant un modèle politique autoritaire.

 Chapitre III. La pureté, la morale et la machine : l’Homme nouveau du Bauhaus

Le chapitre III permet de dégager, au-delà des similitudes, les différences entre le projet d’Homme nouveau du Bauhaus et celui du Futurisme. Au sujet multiplié le Bauhaus oppose un sujet qui, tout aussi dominateur, tire son identité d’un Idéal d’unité, de simplicité, de création épurée. Les grandes étapes du Bauhaus, de sa fondation en 1919 à Weimar par Walter Gropius à sa fermeture par les nazis à Berlin en 1933, sont envisagées à partir de quatre personnalités majeures – Walter Gropius, Hannes Meyer, Johannes Itten, Oskar Schlemmer – et ponctuées par la description de couvertures de revues, de dessins et maquettes, de reproductions de tableaux, de photographies. Au Bauhaus tout commence avec des idéaux anciens. La cathédrale est le symbole fondateur du [« Programme et manifeste »] de Gropius, dont la couverture en 1919 reproduit une illustration de Lyonel Feininger, Die Kathedrale, un bâtiment d’allure gothique revisité par les codes plastiques contemporains : distorsions, géométrisation, facettes éclatées à la manière cubiste et faisceaux lumineux d’inspiration futuriste. La cathédrale gothique incarne une germanité glorieuse, un idéal mystique, mais aussi le mode de vie des guildes et corporations du Moyen Âge, qui alliaient l’art de la construction à des principes de vie collective. Le Bauhaus excelle à ajuster la tradition aux exigences de la vie moderne. L’architecture, indissociable des utopies politiques, y occupe une place centrale. L’école, à ses débuts, sympathise avec les « Arts and Crafts » du designer et théoricien socialiste anglais William Morris. Gropius, comme Morris, était hostile à une accumulation capitaliste aveugle et rêvait d’une vie harmonieuse dédiée au travail manuel et à la beauté des objets. Mais, contrairement à Morris, il ne condamne pas la production industrielle. La sympathie initiale du Bauhaus pour l’artisanat est d’ailleurs un motif de conflit au sein de l’école, provoquant en 1923 la rupture dite « constructiviste », pro-industrielle, qui incarnera, aux yeux de la postérité, l’identité véritable du Bauhaus. D’innombrables projets d’habitat et de cités futures voient le jour, au nom d’un bonheur collectif conforme à la « vraie » nature humaine. Gropius aspire à une ville faite de bâtiments en béton, bien alignés, standardisés, garants d’une vie égalitaire.

Hannes Meyer, marxiste convaincu, pousse à l’extrême l’idéal de standardisation de l’habitat anti-bourgeois, pensé pour un individu inscrit dans le collectif. L’égalité proclamée des citoyens et des sexes – malgré un modèle dominant de femmes virilisées – sous-tend ses projets de design coopératif de la seconde moitié des années 1920 : peu d’objets et de mobilier, des espaces identiques produits en série, des formes sobres, des lignes épurées. Chez Meyer, comme chez Gropius, l’architecture a une vocation morale : restaurer le vivant broyé par la guerre, combattre le chaos par une catharsis nécessaire, sublimer la violence. L’architecture de verre, matériau cristallin vecteur de lumière et de vérité, reflète parfaitement les qualités de l’Homme nouveau. Influencé par Bruno Taut, concepteur en 1917 d’une cité-jardin idéale et d’une architecture de cristal à connotation spirituelle, Gropius regrette cependant son absence de pensée fonctionnelle : en 1925, la façade entièrement vitrée des ateliers du Bauhaus à Dessau tiendra compte de besoins plus terrestres. Héritiers de la pureté d’Adolf Loos, élitistes et visionnaires, les architectes du Bauhaus se considèrent comme des maîtres spirituels. Leurs convictions démocratiques sont indéniables, mais leur condescendance, voire leur mépris, vis-à-vis d’un peuple qu’il faut éclairer malgré lui, ne le sont pas moins. Et leur aspiration au « Grand Tout » n’est pas dépourvue d’implicites nationalistes, théosophiques, potentiellement totalitaires.

Avec Johannes Itten « le gourou », pédagogue charismatique, c’est une nouvelle partie qui se joue. Contrairement à Gropius, le Bauhaus ne lui apparaît pas comme un outil politique et social, mais comme un terrain de recrutement d’artistes supérieurement doués, désignés pour parfaire leur élévation spirituelle. Adepte de la religion mazdéenne fondée sur l’enseignement de Zarathoustra (Zoroastre), il va chercher ses idées de réalisation de l’Homme nouveau dans l’occultisme proche-oriental, dans la science des proportions et des nombres, dans des techniques de maîtrise du corps et de la pensée pour améliorer la race. Son hermétisme philosophique puise aussi dans le courant « völkisch » du début du XXe siècle, un mélange de néo-paganisme germanique et de christianisme, de mythologie allemande ancienne, de romantisme, de franc-maçonnerie, de théosophie, de biologie et de darwinisme. Son Kinderbild [Portrait d’enfant], de 1921-1922, synthétise ses conceptions esthétiques, ésotériques et idéologiques. On voit bien qu’Itten préfigure le nazisme en se réclamant des Aryens (les Perses zoroastriens), ancêtres d’une race supérieure et d’une Nation fusionnelle, soumise « librement » à des élites reconnues.

Dernière figure incontournable du Bauhaus, Oskar Schlemmer livre une autre interprétation de l’Homme nouveau. La Forme règne dans son œuvre, en tant que telle, et ne cesse de s’épurer. L’artiste démiurge a pour mission de transposer les lois de l’univers dans le réel par la force du point, de la ligne, du triangle et du cercle. La guerre et ses massacres sont sublimés par la géométrisation des formes, des corps et du mouvement. Le logo officiel du Bauhaus conçu par Schlemmer en 1921, avec des variantes en 1922-1923 lors de la transition « constructiviste», est un visage stylisé, géométrisé, jouant sur les contrastes noir-blanc, sur la spiritualité sous-jacente d’un œil carré en forme de fenêtre, préfigurant les unités standard métallisées de la verrière de Dessau. Cet Homme nouveau, bien accordé à l’architecture de béton, fait penser à la statuaire grecque de Winckelmann. Der Tänzer [Le Danseur], sans doute un autoportrait idéalisé de 1923, éclatant de blancheur, et une photographie de 1926 du projet Raumtanz [Danse de l’espace] résument l’idéal humaniste de Schlemmer : gestes retenus, précision quasi mécanique rehaussée par les horizontales, les verticales et les obliques, têtes rasées ou masquées, corps indifférenciés, standardisés, anonymes, dans des costumes et des décors eux-mêmes stylisés ou symboliques. Un architecte-démiurge préside à ce monde homogène, égalitaire et universel. Fasciné par les foules, par les individus qui fusionnent dans le « Grand Tout », Schlemmer, dans son « Ballet mécanique » de 1917, juge exaltante la gymnastique des stades et des parades militaires : ces exécutions géométriques démontrent que « l’homme est la mesure de toute chose » (Héraclite). Au Bauhaus, il consacre son cours à l’Homme, étudié dans une perspective encyclopédique digne de la Renaissance. Iveta Slavkova compare une de ses planches pédagogiques de 1928, Mensch im Ideenkreis [L’Homme dans le cercle des idées], avec le célèbre Homme de Vitruve de Léonard de Vinci. Un coureur, saisi de profil en pleine action, abstrait et stylisé, lévite harmonieusement dans un cercle entouré d’inscriptions correspondant aux grandes orientations de l’enseignement de Schlemmer : la biologie, la forme, la philosophie, l’esthétique et l’éthique. La perfection géométrique des corps dans ces deux œuvres, leur architecture cosmique, expriment une vision transcendée de l’homme. Mais il y a une grande différence : le rapport entre corps et esprit, dialectisé chez Léonard de Vinci, est symbolisé par le nombril qui, libéré de sa double connotation négative, chrétienne et platonicienne, est la preuve du vivant, du viscéral et de la sexualité. Schlemmer, en optant pour l’abstraction, pour l’esprit contre la chair, pour la perfection mathématique des proportions, ignore une telle complexité dialectique. Sa spiritualité renvoie à Jakob Böhme et à la figure de l’androgyne, antithèse de « l’homme mortel sexué » de Léonard de Vinci. L’homme de Schlemmer est une « figure d’art » (Kunstfigur), une représentation débarrassée de toute contingence biologique. Les lois mécaniques du monde industriel s’introduisent dans le corps humain. Cette esthétisation systématique de la vie ainsi que le nationalisme mystique de l’artiste, héritier du « völkish », expliquent que le salut nazi et le svastika se soient immiscés subrepticement dans certaines de ses œuvres décryptées par Iveta Slavkova, qui refuse cependant d’accuser d’enrégimentement un artiste qui s’insurgea à plusieurs reprises contre le nazisme, tenta de raisonner Goebbels et s’arrêta de peindre entre 1933 et 1935. De là à occulter ses ambiguïtés, comme l’ont fait certains de ses historiographes, il y a une marge… Schlemmer incontestablement, comme les Futuristes, a contribué à l’idéologie totalitaire par sa simplification et son esthétisation de l’Histoire. Les corps déchiquetés sur les champs de bataille ont retrouvé forme sur la scène du Bauhaus, nouvel espace de l’utopie à partir de 1921. Schlemmer y prolongeait les grands principes scéniques, débarrassés de leur expressionnisme mystique, de Lothar Schreyer, premier maitre de l’atelier théâtre du Bauhaus : refus de la narration, costumes abstraits, gestes mécaniques d’acteurs-marionnettes hermétiques à l’Histoire. Dans son célèbre Ballet triadique, monté en 1922, les préoccupations plastiques excluent définitivement la psychologie. Le chiffre trois règne sur les couleurs primaires et les formes géométriques mises au service d’un modèle social harmonieux. Iveta Slavkova dévoile pas à pas l’étrange complexité de cette œuvre qui exalte un Homme en symbiose avec les lois éternelles de l’art et celles du monde industriel. Inspiré par la marionnette romantique de Heinrich von Kleist et la « surmarionnette » d’Edward Gordon Craig, Schlemmer donne à voir des corps silencieux, « libérés » par le « dressage », comme l’a expliqué Éric Michaud, protégés des horreurs de la guerre et des maux de la République de Weimar par leur rigueur de machine. La « déshumanisation » des marionnettes, qui n’est pas dans son principe « antihumaniste », au contraire – l’homme domine la machine et celle-ci peut l’aider à son amélioration au profit du Grand Tout – a été interprétée diversement par les metteurs en scène ultérieurs. Les sociologues, quant à eux, ont analysé comment, à force de nier la peur du morcellement, le désir totalitaire l’a importé en Allemagne entre les deux guerres. Les traumatismes historiques ont été recouverts par des effigies d’hommes dominateurs, effrayés par les troubles de la psyché, du « devenir femme » et de la chair, dans un corps-machine sous contrôle absolu. Ces « idoles humanistes modernes » ont échoué à réparer le massacre et à protéger l’avenir…

Épilogue : Réparation, Rédemption, Devenir

La déshumanisation comme résultat d’un projet humaniste est l’étonnant paradoxe entretenu conjointement par le Futurisme et la Bauhaus. Mais tandis que le Futurisme, thuriféraire de la guerre, misogyne, raciste et anti-démocratique, faisait allégeance à une cruauté qu’il pensait inhérente à l’homme et à la créativité, le Bauhaus s’inscrivait globalement dans une tradition bourgeoise, altruiste, socio-démocrate, hostile à la violence. Le Futurisme aspirait à la guerre comme moyen de réalisation de soi tandis que le Bauhaus y voyait un mal nécessaire, une épreuve à traverser. Mais les deux mouvements se sont finalement rejoints : tous les acteurs du Bauhaus ont eu partie liée avec la guerre, de près ou de loin, et certains ont pactisé avec un pouvoir totalitaire ; à cette différence près que la domination du peuple par l’artiste signifiait, pour le Bauhaus, une réconciliation des individus avec leurs désirs profonds et leur « vraie » nature, souvent inconnus d’eux…

Le mouvement du « retour à l’ordre » des années 1920 prétendait que revenir à l’humanisme traditionnel ferait oublier la barbarie d’une époque. La guerre avait été la parenthèse nécessaire pour renouer avec un essentiel en perdition… « La guerre finie, tout s’organise, tout se clarifie et s’épure » écrivent Le Corbusier et Amédée Ozenfant dans Après le cubisme (1918). De fait, plusieurs avant-gardes perpétuent après la guerre le mysticisme de l’Homme nouveau. Le Néo-plasticisme de Mondrian considère que le spiritualisme et l’abstraction ont vocation à révéler la profondeur dernière des choses et la nature authentique de l’homme. Les constructivistes russes développent un projet humain totalisant, véhiculé par le communisme et un artiste démiurge qui recompose les formes et s’allie avec la production industrielle. Les similitudes sont grandes entre le constructivisme russe et le design coopératif de Hannes Meyer…

Les dernières pages d’Iveta Slavkova contrebalancent tout le reste de l’ouvrage. Il y est question en effet de Dada et du Surréalisme, ces deux avant-gardes qui, au contraire du Futurisme et du Bauhaus, ont déclaré leur intention d’en finir avec l’humanisme, cause ultime de la Grande Guerre. L’auteure nous propose un riche survol de textes, d’œuvres ou de manifestations dadaïstes, à Zurich, Paris ou en Allemagne, de Tzara, Arp, Picabia, Huelsenbeck ou Hausmann, qui clament haut et fort leur haine de l’humanisme, de la Renaissance, des Lumières, leur irrespect de la culture, de la raison, du langage construit et de toute idéologie totalisante. Dada ne veut rien, ne croit en rien, n’a pas de programme. Les dadaïstes célèbrent le culte du moi éclaté, de l’inconscient primitif, de la multiplicité fondamentale de l’Être. Ils revendiquent le cosmopolitisme et crient leur haine du nationalisme. Regardant l’horreur de la guerre en face, la nommant, la dénonçant, ils tirent parti de l’art non pour « réparer l’Homme » mais pour engager un grand travail de déconstruction énoncé dans tous leurs manifestes, à commencer par le Manifeste Dada 1918 de Tristan Tzara. Ces manifestes cultivent la dérision sarcastique, le blasphème et la destruction des formes (poésie phonétique, collage, assemblage). Le célèbre photomontage de Hausmann, ABCD (Portrait de l’artiste), de 1923-1924, scruté en détail, est une antithèse absolue du Danseur de Schlemmer. Tout y est : visage loufoque à la bouche grande ouverte, criant ou hurlant de rire, corps morcelé, mise en page éclatée, lettres surdimensionnées, fragments de papier, billets de banque et tickets, morceaux de ciel étoilé, utérus scientifiquement dessiné et pénis perforant une revue futuriste, évocation de sons discordants et de violence, etc. Les surréalistes à la suite de Dada manifesteront leur dégoût d’une conception de l’art dont les horreurs de la guerre avaient aboli le sens. À la suite de Breton, ils postulent que « l’homme n’est peut-être pas le centre, le point de mire de l’univers ». L’antihumanisme est relayé, après la deuxième guerre mondiale, par de nombreux philosophes ou écrivains, mais ce dernier chapitre accorde une place particulière à la déconstruction selon Foucault et Deleuze, à leur remise en question de la centralité de l’humain et du sujet. Deleuze oppose l’ambition totalitaire du Futurisme à la volonté chaotique de Dada, qui tire sa vitalité des « machines désirantes » animant un individu toujours autre que lui-même.

On ne peut que remercier Iveta Slavkova de nous prévenir en note que l’antihumanisme de Dada et du surréalisme est une problématique qui sera abordée dans un livre futur. Celui-ci semble en effet indispensable pour démontrer que les avant-gardes hostiles à une restauration humaniste illusoire ont contribué, mieux que le Futurisme ou le Bauhaus, à libérer l’avenir…


Position de thèse de Iveta Slavkova

http://melusine-surrealisme.fr/wp/wp-content/uploads/2020/07/Slavkova_Position.pdf

 

 

 

 

Des envois à la pelle au vent, par Georges Sebbag

Des envois à la pelle au vent

par Georges SEBBAG

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Henri Béhar, Potlatch André Breton ou La cérémonie du don, éd. Du Lérot, 2020, 560 p.

L’ouvrage d’Henri Béhar recense les envois qu’André Breton a apposés et signés en tête de ses livres et qu’il a adressés à ses proches et à ses amis, à des écrivains et à des artistes, à des critiques littéraires ou à des collectionneurs. Il rassemble aussi les envois autographes que de nombreux auteurs ont adressés à André Breton. Lorsque les dédicaces sont réciproques, on assiste parfois à une partie de ping-pong, ou bien s’y célèbre, comme l’affirme Henri Béhar, une cérémonie de potlatch, qualification sur laquelle nous reviendrons. La pêche aux E. A. S. (Envois Autographes Signés) a été fructueuse. Parmi les 1 750 volumes qui ont circulé entre Breton et quelque 448 personnes, il faut retenir le chiffre de 700 exemplaires dédicacés par le seul André Breton. Ce répertoire de dédicaces est établi notamment à partir du catalogue de vente de 2003 de la bibliothèque du 42, rue Fontaine ainsi que de divers catalogues de libraire ou de vente publique, où sont de plus en plus monnayés les envois d’André Breton et autres célébrités.

Le livre est agréable à feuilleter : le papier est solide, la maquette claire, le format conséquent,  les envois sont correctement reproduits. On peut d’ores et déjà faire l’hypothèse qu’une future édition, qui ratisserait encore plus large, atteindrait facilement les 1 000 pages ou davantage. Cette profusion de dédicaces dans le commerce littéraire n’est pas nouvelle. Mais elle se hisse à un sommet chez les surréalistes qui ont su mettre en pratique un esprit collagiste, sur le plan formel (cadavre exquis, par exemple), sur le terrain passionnel (formation de duos, trios, quatuors au sein du groupe) et dans le domaine temporel (hasard objectif, coagulation de durées automatiques). Dans l’ensemble, on ne peut s’empêcher d’admirer l’expression poétique et lyrique des envois de Breton, alors que dans l’autre sens, nombre d’envois déférents frisent le conventionnel.

La première leçon de cette masse d’envois provient de certains échanges, qui rompent avec la légende d’un Breton maniaque de l’exclusion. Sans même faire appel à leurs échanges épistolaires, on découvre qu’après 1945, les rapports d’André Breton avec Georges Bataille, Michel Leiris ou Roger Caillois sont au beau fixe. Les thuriféraires de ces trois derniers auteurs qui depuis des décennies ont brossé le tableau d’une guerre perpétuelle entre leur protégé et le surréaliste Breton en auront pour leurs frais. Premier échantillon : « à Georges Bataille, l’un des seuls hommes que la vie ait valu pour moi de connaître. André Breton » (Arcane 17, 1947) ; « À André Breton, avec lequel, je n’ai jamais cessé d’être uni profondément au-delà des amitiés faciles. » (Les Larmes d’Eros, 1961). Deuxième échantillon : «  À André Breton, ce livre qui lui revient de droit avec l’amitié de Michel Leiris. » (Nuits sans nuit, et quelque jours sans jour, 1961). Troisième échantillon : «  À Roger Caillois / – à nos divergences près / À mes yeux peu de chose  / en vive estime / et affection / André Breton » (Manifestes du surréalisme, 1955) ;  « Pour André Breton ce livre où il est souvent cité avec la fidèle amitié de R. Caillois » (Art poétique, 1958). S’il y a des exclusives chez Breton, elles sont plutôt rares ; elles concernent Aragon après 1932 et Éluard après 1945. À propos de ce dernier, Béhar a reproduit à juste titre une liste destinée à un libraire rédigée par Breton un mois après la mort de son ancien ami. Cette liste détaillait vingt-trois livres offerts par Éluard jusqu’en 1938, le plus souvent des tirages de tête comportant des envois plus mirifiques les uns que les autres.

Deuxième leçon : si les envois de Breton, qui ont souvent une triple fonction (expression poétique, évocation de l’ouvrage et inclusion du destinataire), peuvent nous informer sur la geste surréaliste, ils sont très loin d’égaler les lettres où Breton peut déployer à son gré ses désirs, ses émotions, ses idées et son talent ; il est rare qu’on puisse y déceler un propos ou un aveu franchement inattendus.

Troisième leçon. Rappelons que, le 11 mars 1928, Breton s’envole pour Ajaccio, où il compte surprendre Suzanne Muzard qui est alors avec Emmanuel Berl ; pour justifier sa visite, il demande à Suzanne de l’autoriser à lui dédier Nadja qui va bientôt paraître. Si l’on s’attache aux dédicaces de volumes en entier, précisons que « Les Champs magnétiques sont dédiés à la mémoire de Jacques Vaché » par Breton et Soupault, que Clair de terre est dédié « Au grand poète / SAINT-POL-ROUX / À ceux qui comme lui / s’offrent / LE MAGNIFIQUE / plaisir de se faire oublier », que Ralentir travaux est dédié par Breton, Char et Éluard « À Benjamin Péret » et que Le Revolver à cheveux blancs est dédié  « À Paul Éluard ». Il importe de comprendre la différence radicale entre les dédicaces imprimées et rendues publiques et les envois autographes à usage privé. Il est étonnant qu’Henri Béhar ne soit pas attaqué à la question des dédicaces dont l’offrande publique et le rôle stratégique permettent de mieux appréhender le problème des envois qui, eux, ne sont portés à notre connaissance qu’à l’occasion et de façon tardive. Car Breton s’est préoccupé très tôt de la question des dédicaces. Le 29 décembre 1920, il note ceci dans son Carnet : « B. Péret me dédie un poème : Memento. On m’a ainsi dédié : Reverdy Près de la route et du pont, Soupault Je mens, Tzara Noblesse galvanisée, Picabia Dada philosophe, Éluard Simples remarques et Influences, Paulhan La Mauvaise pendule et la première version de La Guérison sévère, Pansaers un poème, Ungaretti un poème. Ce doit être tout. Aragon ne me dédiera pas Anicet bien que Soupault le lui ait demandé. » L’échange des dédicaces est particulièrement répandue chez les dada-surréalistes. Il ne faut pas seulement y voir un renvoi d’ascenseur. La circulation des noms dans les œuvres des uns et des autres ne fait que poursuivre la pratique opérée par Breton dans son recueil Mont de piété. Ces emprunts et ces reconnaissances mutuelles, au même titre que l’écriture plurielle ou l’action collective, sont des manifestations typiques du collagisme surréaliste. Il y a tout un jeu de dédicaces entre les dada-surréalistes nommés Breton, Aragon et Drieu mais aussi entre les vieux amis Berl et Drieu qui, de février à juillet 1927, rédigeront à deux une série de cahiers intitulés Les Derniers Jours. Le jeu des dédicaces témoigne de toutes sortes d’échanges nourris. En mai 1922, André Breton publie dans Littérature « L’année des chapeaux rouges », qu’il dédie à Pierre Drieu la Rochelle. Ce long et beau texte sera repris à la fin de Poisson soluble. En 1924, c’est au tour d’Aragon de dédier à Drieu son ouvrage Le Libertinage. En 1925, Drieu lui renvoie la pareille en lui dédiant L’Homme couvert de femmes. 1927 est une année charnière. Drieu dédie à André Breton « Le sergent de ville », une nouvelle de La Suite dans les idées et l’important essai intitulé Le Jeune Européen, où l’auteur, sensible à la décadence et allergique aux nations, en appelle à la création des États-Unis d’Europe. Une phrase du Paysan de Paris sert d’épigraphe à la seconde partie du Jeune Européen. De son côté, Berl dédie son roman La Route n° 10 à Pierre Drieu la Rochelle. En 1928, Drieu dédie Genève ou Moscou à Emmanuel Berl, tandis que Breton, qui aurait souhaité dédier Nadja à Suzanne Muzard, y renonce. En 1929,  le nouvel ami et associé de Berl s’appelant Malraux, c’est à lui qu’iront les faveurs de la dédicace de Mort de la pensée bourgeoise. En 1930, Berl conçoit ainsi sa dédicace de Mort de la morale bourgeoise : « À ma femme, à mes oncles, à mes tantes, à mes cousins, à mes cousines. » Suzanne Berl-Muzard fait désormais partie de la famille. L’année suivante, il récidive malicieusement à l’occasion de son essai  Le Bourgeois et l’amour : « À Suzanne, pour Suzanne ». Mais cette fois-ci derrière son épouse Suzanne, une deuxième, voire une troisième Suzanne, semblent se profiler.

Quatrième leçon. En 1931, Breton publie sans nom d’auteur le poème L’Union libre, qui exalte toutes les parties du corps de Suzanne Muzard[1]. Il nous paraît particulièrement oiseux d’affirmer que la « femme » de L’Union libre est purement imaginaire. Sous prétexte que Breton a dédicacé après coup L’Union libre à Marcelle Ferry puis à Élisa Breton, José Pierre n’hésite pas à conclure que Suzanne Muzard n’est pas l’inspiratrice du poème mais que L’Union libre est « un hommage à la femme en général[2] ». Il est surprenant qu’Henri Béhar lui emboîte le pas. Dans le premier envoi, Breton proclame que Marcelle est devenue son amante, sa femme : « À Marcelle, / ma femme ici prédite, / L’UNION LIBRE / la liberté continuant à n’être / que la connaissance de la nécessité  / André Breton ». Dans le second envoi, André justifie comme il peut, par le voyage d’Élisa en France en 1931, le fait que la Chilienne deviendra son épouse, sa femme : « “Ma femme à la chevelure…” / c’était donc toi / mon amour / aussi vrai que je ne lui donnais / alors aucun visage / et qu’en ce début de 1931 / tu venais en France / pour la première fois / André » (Poèmes, 1948). Quand il dédicace L’Union libre vers 1933 et vers 1948 à deux femmes aimées, il n’entend pas détruire l’amour qu’il a eu pour Suzanne Muzard. Au contraire, cet amour antérieur lui sert de tremplin. Quant au déni du visage de Suzanne, il s’agit d’un tour dialectique dont Breton est familier : comme Nadja annonçait Suzanne, à son tour le poème dédié à Suzanne coïncide avec la visite annonciatrice d’Élisa à Paris. À ce compte, le poème du corps sensuel et glorieux de Suzanne contiendrait en germe toutes les beautés des femmes aimées à venir – Marcelle, Jacqueline et Élisa.

Cinquième leçon. L’interprétation générale donnée par Béhar aux envois qu’il a recueillis est loin d’être adéquate. Rappelons que le potlatch, selon Marcel Mauss, est une cérémonie ostentatoire, au cours de laquelle les richesses accumulées par une tribu sont partagées et consumées avec une tribu rivale, qui à son tour relevant le défi accumulera des biens encore plus somptueux, et ainsi de suite ; c’est à qui acquerra le plus de prestige dans une accumulation destinée à une pure dépense. Le potlatch est un « phénomène social total », festif et collectif, qui s’exprime au grand jour. Il n’est pas plus adaptable aux dédicaces imprimées mettant en jeu des individualités qu’aux envois autographes qui relèvent plutôt d’une cérémonie secrète et intime.

Sixième leçon. Il faut féliciter Henri Béhar pour les notices brèves et topiques consacrées aux 458 auteurs ou destinataires d’envois autographes. À toutes ces personnes, il faudrait ajouter André Cresson, le professeur de philosophie d’André Breton, qu’on a présenté à tort comme un anti-hégélien. Dans une lettre inédite du 4 janvier 1932, Cresson remercie Breton de lui avoir envoyé Les Vases communicants : « Non seulement vous ne me “désespérez” pas. Mais je vous lis avec beaucoup d’intérêt et d’amusement. Ce que vous dites des rêves me paraît plein de suggestions dont la valeur psychologique est incontestable. Et l’analyse de votre action dans une sorte de demi-rêve éveillé me paraît très véritable. / Seulement, il y a une chose qui m’étonne chez vous. Je comprends que la société bourgeoise vous dégoûte. Elle me dégoûte aussi. Mais ce que je ne comprends pas c’est l’amour que vous manifestez pour le régime communiste. Qu’on soit libertaire, anarchiste, individualiste à outrance, cela, non seulement ne m’effraye pas, mais me paraît tout à fait sympathique. […] je me représente l’organisation communiste comme le pire des bagnes que l’humanité a pu rêver. »

L’ouvrage d’Henri Béhar est une somme, qui a exigé de la constance et de la persévérance. Tout amoureux d’André Breton, tout connaisseur du surréalisme, se doit de l’acquérir.

Mai 2020


[1] Voir Georges Sebbag, André Breton L’amour folie / Suzanne Nadja Lise Simone, Jean-Michel Place, 2004, p. 184 et p. 197-202. Lire en particulier la lettre d’Aragon à Suzanne Muzard du 23 novembre 1971 et la réponse de Suzanne du jour suivant, où les deux correspondants s’accordent pour dire que L’Union libre concerne exclusivement Suzanne.

[2] André Breton, Œuvres complètes, II, pp. 1317-1318. José Pierre cite en outre une lettre à Jacqueline Lamba du 4 septembre 1939 ; son épouse se trouvant à Lyons-la-Forêt, Breton lui demande qu’elle lui parle de « ce beau pays qui est après tout celui qui m’a inspiré L’Union libre pour toi que je ne connaissais pas encore. »

Thomas HUNKELER, ou le nationalisme des avant-gardes, par C. Dufour

THOMAS HUNKELER (dir.), Paradoxes de l’avant-garde. La modernité artistique à l’épreuve de sa nationalisation, Classiques Garnier, 2014, 327 p.
THOMAS HUNKELER, Paris et le nationalisme des avant-gardes : 1909-1924, ParisHermann2018,
260 p.

Compte rendu par Catherine DUFOUR

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Ces deux ouvrages traitent du même thème, le nationalisme des avant-gardes.

Le premier, Paradoxes de l’avant-garde. La modernité artistique à l’épreuve de sa nationalisation, réunit, sous la direction de Thomas Hunkeler, les actes d’un colloque qui s’est tenu à l’Université de Fribourg en mars 2011. Trois chapitres développent les trois grands « paradoxes » des avant-gardes : le conflit entre aspirations cosmopolites et rivalités nationales (I), entre centre et périphérie (II), entre modernité et traditionalisme (III). Ce volume se compose d’études assez éclectiques, qui constituent une mosaïque de cas centrés autour de personnalités emblématiques ou marginales, de revues ou de mouvements. L’introduction de l’ouvrage, « Vers une ‘’contre-histoire’’ comparatiste des avant-gardes » explique que, si les mots « rupture » et « internationalisme » ont longtemps servi à caractériser les avant-gardes, la réalité est plus complexe. En effet, l’histoire des avant-gardes a été forgée par leurs protagonistes mêmes, souvent hagiographes ou mythologues dans l’après seconde guerre mondiale. Mais cette historiographie a elle-même été remise en question par une « contre-histoire » qui, au lieu de chercher à unifier et idéaliser, a établi les disparités, les ambivalences, les contradictions, les zones d’ombre. L’approche comparatiste est revendiquée ici comme outil méthodologique propre à « relativiser » au lieu de « totaliser » : elle ne perd jamais de vue que le cosmopolitisme a souvent cédé le pas au nationalisme, même dans le cas de Dada, champion de l’internationalisme. Le propos est donc de repenser la notion d’ « avant-garde » de façon moins totalitaire. Hélas les rivalités entre historiens ne sont toujours pas closes, et les chercheurs ou critiques s’identifient souvent aux artistes, courants ou pays qu’ils étudient.

Le deuxième volume, Paris et le nationalisme des avant-gardes 1909-1924, est une synthèse réalisée par Thomas Hunkeler, qui prolonge les thématiques abordées dans le premier volume, en six chapitres consacrés à des mouvements et revues essentiels de l’avant-garde européenne : le futurisme et le cubisme à Paris (I), l’expressionnisme allemand (II), l’avant-garde russe (III), le vorticisme anglais (IV), les revues d’art en France (V), Dada à Paris (VI). L’introduction plaide de nouveau pour « une autre histoire des avant-gardes », qui reconnaisse la place prise par les nationalismes au cœur du projet internationaliste. L’auteur y précise ses intentions en se défendant de tout « relativisme » (qui ne verrait dans le nationalisme des avant-gardes qu’un fait normal pour l’époque, se rapprochant ainsi de la droite ou de l’extrême droite) et de tout « révisionnisme » (qui consisterait à lire les avant-gardes en termes de nationalisme exclusivement). Une approche dialectique est revendiquée, qui n’oublie pas, comme dans le précédent volume, que l’histoire des avant-gardes a été écrite dans un premier temps par ses propres acteurs. Cette introduction insiste longuement sur les contradictions d’Apollinaire : « bâtard, métèque et fauché » à l’origine, mis longtemps à l’écart du fait de ses origines (décrites parfois comme juives !), puis traumatisé par une guerre qui le rendit patriote, Apollinaire se mit à chérir l’idée d’une tribune internationale où à défendre la supériorité nationale parisienne, menacée à sa périphérie par des nationalismes en éveil. Cet exemple nous ramène à une évidence : si les avant-gardes, Dada au premier chef, ont revendiqué l’internationalisme, c’est parce que le nationalisme faisait rage et que les désirs hégémoniques parasitaient l’idée cosmopolite. Ainsi s’explique que la proximité culturelle d’Apollinaire avec l’Italie ait pris des allures paternalistes, chauvines et dominatrices, et que Marinetti ait tenté d’inscrire le futurisme sur le territoire parisien. La position centrale de Paris dans l’histoire des avant-gardes se trouva inévitablement remise en question. Il faut rendre hommage à La République des Lettres de Pascale Casanova d’avoir étudié en détail ces mécanismes. Si le futurisme est souvent cité comme l’exemple de la collusion entre nationalisme et cosmopolitisme, il ne faut pas oublier que toutes les avant-gardes ont participé de cette ambiguïté. C’est pourquoi elles sont souvent appréhendées d’abord en fonction de leur origine nationale : allemande pour l’expressionnisme, italienne pour le futurisme, etc.

Paradoxes de l’avant-garde. La modernité artistique à l’épreuve de sa nationalisation.

I. L’Avant-garde entre aspirations nationales et rivalités internationales

Cette première partie se présente comme un catalogue qui envisage successivement des collectifs (le dadaïsme zurichois, Der Sturm, L’Internationale lettriste), une revue (Europe), des personnalités majeures (Tzara, T. S. Eliot, Cendrars) pour mettre en évidence dans chacun des cas la tension entre cosmopolitisme et nationalisme.

Wolfgang Asholt (Dada de Zurich à Paris. Une nationalisation de l’internationalisme ?) détaille la stratégie par laquelle Tzara à Zurich aurait œuvré dans le sens d’une francisation de Dada, afin de pouvoir, originaire lui-même d’une petite nation, intégrer les cercles littéraires parisiens qui se méfiaient de la part trop allemande de Dada, comme Apollinaire ou les revues Sic et Nord-Sud. Accordant une place de plus en plus grande aux artistes et écrivains français, qui culmina dans sa collaboration avec Picabia ou Arp, il aurait contribué sciemment à une déradicalisation d’un mouvement très cosmopolite à ses débuts, ce que Huelsenbeck ne se priva pas de lui reprocher. Mais Tzara ne se doutait pas qu’il serait à son tour, en conformité avec les analyses de Bourdieu, mis à l’écart de la vie littéraire française…

L’article de William Marx (Le modernisme entre internationalisme et nationalisme. T. S. Eliot : Paris aller-retour) se consacre aux ambivalences de T. S. Eliot, fasciné par Paris, la culture française et le destin de ces immigrants nés outre-Atlantique, tels Stuart Merrill ou Francis Vielé-Griffin, qui devinrent de vrais poètes symbolistes français. Mais paradoxalement, les influences qu’Eliot subit à Paris en 1910-1911, de La NRF, de Paul Claudel, Saint-John Perse, Bergson, et surtout Maurras, le conduisirent, dans un désir d’enracinement indispensable au travail d’écriture, à s’installer quelques années plus tard, et jusqu’à sa mort, dans un village du Somerset, berceau de sa famille, soutenant la monarchie et l’église anglicane par fidélité aux principes de l’Action française…

Hubert van den Berg (Der Sturm. Une revue et une galerie berlinoise d’avant-garde entre internationalisme et nationalisme ») se consacre à la galerie Der Sturm et à la revue du même nom, animés par Herwarth Walden à Berlin, dont l’internationalisme légendaire dans les années 1910-1920 contribua pour beaucoup, à l’heure de l’écriture des avant-gardes dans les années 60-70, à rendre indissociables les mots « internationalisme et « avant-garde ». Mais on sait depuis que Der Sturm a participé pendant la guerre à des activités de renseignement pour les services secrets allemands, utilisant l’expressionnisme comme étendard culturel d’un nationalisme qui ne disait pas son nom. Les artistes du Sturm ont donc joué diverses partitions, de l’internationalisme convaincu de Kurt Schwitters à des positions franchement nationalistes, comme celles de Lothar Schreyer, artiste « dégénéré »… qui fit allégeance à Hitler.  

Bruno Curatolo (Promotion et réception des avant-gardes dans la revue Europe : 1923-1939) tente de comprendre les ambiguïtés de la revue Europe, fondée en 1923 sous l’égide de Romain Rolland et officiellement favorable aux avant-gardes, en traquant le flou sémantique et les jugements contradictoires qui entourent le mot « avant-garde » dans différents articles sur la musique, la littérature, les arts plastiques, le théâtre. Chemin faisant, l’auteur constate qu’en progressant vers les sinistres années 30 la revue délaissa peu à peu les significations associées aux expérimentations d’après-guerre, pour adopter le sens humaniste et démocratique que prendrait le terme quelques années plus tard, à l’heure du TNP de Jean Vilar ou des Maisons de la Culture d’André Malraux.

Question de terminologie encore : Cendrars était-il d’avant-garde ? C’est la question posée par Claude Leroy (Modernité chez Cendrars. L’amour des commencements) à propos de cet écrivain qui assouvit ses pulsions destructrices et sa haine des Boches à « l’avant-garde » des champs de bataille, mais qui détestait, comme Baudelaire, la métaphore militaire appliquée à la littérature, sauf quand elle était utilisée au premier degré par Marinetti. Indéniable pionnier de la pensée européenne, Cendrars eut des affinités avec les dadas et les surréalistes, mais il détestait les « ismes », les groupes, les chefs (notamment Breton), et les rivalités de clans. Il préférait la modernité délirante et singulière de Moravagine et chérissait le Présent plus que les « lendemains qui chantent ». Se méfiant des dadaïstes embusqués qui guerroyaient avec des mots, il devint après 14-18 un vrai moderne, un créateur-défricheur (descobridor) débarrassé des accessoires modernistes. Il laissa alors libre cours au tropisme du « partir » et des commencements, en hommage à « la partition originaire du corps de la mère », son premier départ manqué, et à un corps amputé d’une main « partie au combat ».

Laurent Jenny (Entre fonctionnalisme et surréalisme. L’Internationale lettriste) montre comment L’Internationale lettriste, après avoir posé les bases du Situationnisme, échoua à cause d’une incompatibilité foncière entre les deux avant-gardes dont elle était issue : l’architecture fonctionnaliste d’Asger Jorn, volontariste et constructive, et le surréalisme de Debord, voué à la passivité de l’inconscient. Jorn contestait l’urbanisme de Le Corbusier, aussi répressif que celui d’Haussmann : les « cités radieuses », destinées à améliorer les conditions d’existence, négligeaient les aspirations esthétiques et imaginaires de la Nouvelle Babylone rêvée par Constant dans les années 60. Debord de son côté voulut dépasser la déambulation hypnotique de Breton en la menant vers un « urbanisme unitaire » activiste. Mais chez Debord, comme chez Constant, la construction tua la situation, et, au carrefour du fonctionnalisme et du surréalisme, la Révolution n’eut pas lieu… La Nouvelle Babylone se mua en musée d’art contemporain géré par des commissaires, plagiaires dévoyés des équipes techniques situationnistes.

II. Entre Centre et Périphérie

La Flandre, le Danemark, la Serbie et la Roumanie, nations périphériques autour desquels s’organise la deuxième partie du recueil, ont multiplié les paradoxes et les tropismes nationalistes.

L’avant-garde flamingante évoquée par Geert Buelens  (« En Flandre, les révolutionnaires qui ne sont pas des nationalistes flamands sont bien rares ». Quelques remarques sur le nationalisme, l’internationalisme et l’activisme dans l’avant-garde flamande après la Grande Guerre) fut tiraillée, pendant et après la guerre, entre une tendance conservatrice néo-symboliste, et une tendance progressiste influencée par l’expressionnisme allemand humaniste, le vers libre de Whitman, Dada, l’art abstrait et le Bauhaus, la Révolution avortée de Berlin en 1918. Or cette deuxième tendance, contre toute attente, se rallia à un nationalisme flamand… qui sympathisait avec l’internationale communiste ! Paul van Ostaijen et la revue Het Overzicht (1921) de Fernand Berckelaers (alias Michel Seuphor) y jouèrent un rôle de premier plan. Ce nationalisme paradoxal, très minoritaire, combattit activement le nationalisme belge traditionnel renforcé par la guerre. Mais la belle impulsion révolutionnaire prit fin … et le nationalisme flamand se radicalisa jusqu’à rejoindre plus tard le nazisme…

Sylvain Briens (La Renaissance gotique et Le grand voyage de Johannes V. Jensen. Fantasmagorie cosmopolite et historiographie nationale aux origines de l’avant-garde danoise) a choisi deux ouvrages de l’écrivain danois Johannes V. Jensen, La Renaissance gotique (1901) et Le grand voyage (1908-1922), pour mettre en évidence les thèmes entrecroisés de l’identité nationale et du cosmopolitisme, et leur influence décisive sur les avant-gardes du Danemark et de Suède. La Roue, un des figures récurrentes de Jensen, inspirée d’un fonds mythologique scandinave, est à la fois représentation cosmique atemporelle et hymne au progrès technique. Le grand voyage, gigantesque épopée qui remonte à la Préhistoire, établit d’étonnantes passerelles entre les Vikings, la découverte de l’Amérique et la modernité industrielle, célèbre le génie des Gots, source d’un nationalisme danois ouvert à l’universel. Jensen a inventé un nouveau genre, le « mythe », court texte fictionnel en prose consacré à un aspect du monde contemporain, qui fait penser aux mythologies d’Aragon (Le Paysan de Paris), de Barthes ou de W. Benjamin. Sa « fantasmagorie de l’histoire » est proche de « l’illumination profane » de W. Benjamin. Jansen influencera le suédois Harry Martinson dans les années 30, puis le Situationnisme danois et CoBra, ses héritiers directs.

Jens Herlth analyse les contradictions de Miloš Crnjanski (« Tout cela donc sans aucune prétention ». Miloš Crnjanski, la nation et l’avant-garde serbe), chantre de l’avant-garde serbe dans les années 1919-21, mais accusé dans les années 30 d’un nationalisme illustré dès 1929 par son roman Migrations. Jens Herlth refuse d’utiliser le mot « avant-garde » selon les critères normatifs des années 1960-70. Ce serait en effet oublier que, pour la jeune Yougoslavie multiculturelle de 1918, le mot « nationalisme » avait un sens bien particulier. Miloš Crnjanski souhaitait que la jeune nation intègre le modernisme européen, mais il voulait aussi qu’elle se distingue de la tabula rasa des Occidentaux ou des futuristes russes. Son unique manifeste, « L’Explication de Sumatra », plaide pour une poésie sans posture guerrière, inspirée du « neutre » de Roland Barthes et quasi bouddhiste. Un « sous-texte » engagé y affleure toutefois, une vision poétique de la « nation », fruit d’une tension entre le jugoslovenstvo, le modernisme yougoslave multiculturel affranchi du provincialisme, et le srpstvo, inspiré du passé national serbe. De même les écrivains de Zagreb ne pouvaient-ils ignorer leurs racines croates, ni Ivo Andrić ses origines bosniaques… L’idée romantique de nation se mua hélas chez Crnjanski en un nationalisme qui dériva vers le pire…

Quatre articles sont consacrés aux prolifiques avant-gardes roumaines. Ion Pop (Offensives et défensives de l’avant-garde roumaine) en retrace les étapes depuis la fin du XIXe siècle, partagé entre courants littéraires nationalistes d’inspiration rurale et tendances symbolistes cosmopolites. Le début du XXe siècle donne lieu à une offensive poétique anti-traditionaliste (Ion Vinea, Adrian Manu), qui culmine en 1913-1916, sans jamais atteindre la radicalité de Tristan Tzara. La Roumanie n’était pas prête pour l’onde de choc dadaïste, pas plus qu’elle ne l’avait été pour le manifeste de Marinetti publié à Bucarest dès 1909. Il fallut attendre les années 1924-30 pour qu’émerge une avant-garde digne de ce nom, incarnée par Ion Vinea, Ilarie Voronca, Max Hermann Maxy, Geo Bogza. Ses détracteurs, xénophobes ou antisémites, la taxaient de phénomène de mode « importé », oubliant que la littérature roumaine puisait depuis toujours à des sources étrangères et que Dada, mouvement « exporté », s’était inspiré de certaines spécificités déconstructives de la littérature traditionnelle. L’avant-garde roumaine évolua du constructivisme futuriste des années 20 vers le surréalisme des années 40 (Gellu Naum, Ghérasim Luca), en une « mosaïque de tendances » ponctuées par des accès de fièvre et recouvertes par l’occupation soviétique. Saşa Pană ou Geo Bogza se rallièrent alors au communisme prolétarien, tandis que Gherasim Luca, D. Trost ou Paul Păun prenaient le chemin de l’exil…

Ionannah Both (Comment peut-on être roumain ? Brève histoire de la réception critique des avant-gardes roumaines, en Roumanie) s’est intéressée à la réception des avant-gardes roumaines dans les histoires littéraires, rythmée par les revirements idéologiques. En 1924, pour qualifier les artistes d’avant-garde, « communiste » est une insulte qui rime avec « juif », malade mental ou dégénéré. En 1941, en temps de domination hitlérienne, Tzara et ses amis, jugés complices de l’Occident, sont évalués à l’aune d’une judaïté méprisée. Mais en 1944, quand l’Armée Rouge entre en Pologne, les « fils prodigues » de retour d’Occident sont encensés comme conquérants roumains de la culture européenne, dont on « redécouvre » les origines judaïques… Le socialisme d’inspiration soviétique fait bon ménage avec le surréalisme triomphant des années 40, mais les surréalistes dissidents doivent quitter le pays… Saşa Pană en 1969 publie la première anthologie qui « canonise » les avant-gardes, envisagées sous le seul angle « esthétique », et omet leurs compromissions avec le pouvoir stalinien. En 1983, sous Ceaușescu, le « protochronisme » est roi : les avant-gardes n’auraient rien inventé qui ne se trouve déjà dans la littérature roumaine ! Ion Pop, autorité critique essentielle, fait lui aussi, de 1970 à 2006, le jeu de la dépolitisation au profit du structurel, de l’éternel ou de l’intertextuel. Paul Cernat, membre éminent de la nouvelle critique roumaine, publie en 2007 un ouvrage d’un nationalisme encore vivace…

Adriana Copaciu (Les revues roumaines d’avant-garde à la recherche d’un nouvel espace de parole) dresse un panorama des revues d’avant-gardes roumaines, depuis le manifeste fondateur de Vinea, en 1924, jusqu’au surréalisme. L’auteure y approfondit les trois logiques déployées entre 1923 et 1928 : la synthèse, la synchronisation, l’internationalisation. La synthèse a été réalisée grâce à l’« Intégralisme » de Voronca, cette variante roumaine du constructivisme, distincte à la fois du radicalisme importé et du traditionalisme. La synchronisation ce fut l’adaptation au présent, qui permit aux revues de combler le « retard » pris par une culture périphérique méprisée. L’internationalisation enfin correspondit à une sorte de « colonialisme culturel inversé » – conforme aux théories de Bourdieu ou à celles de Pascale Casanova dans La République des Lettres – par lequel les revues triomphèrent des résistances nationales tout en consolidant leur lien à la nation grâce à des réseaux extérieurs ; ainsi fut légitimée, sans soumission ni plagiat, une culture roumaine jusque-là tenue à distance par les grands centres européens.

Adrian Tudurachi (« Le stéréotype ethnique dans la littérature roumaine d’avant-garde et les dérives de l’internationalisme ») a étudié le « stéréotype ethnique » mis au service de l’internationalisme par le futurisme, et par le dadaïsme zurichois qui porta sur scène les spécificités linguistiques de ses artistes au profit du polyglottisme. Dans l’avant-garde roumaine on relève une tension entre la résistance au parisianisme de la génération symboliste, et l’impossibilité, propre à toute culture mineure, de récuser les emprunts extérieurs. Cette avant-garde oscilla, dans les années 20, entre le modèle spirituel d’une sensibilité esthétique universelle prônée par Vinea et la quête matérialiste d’une égalité d’accès aux moyens culturels. Après avoir tergiversé, Voronca opta pour le modèle spirituel, apte à valoriser les différents stéréotypes ethniques. Mais, sous prétexte de cosmopolitisme, l’empathie pour « le cowboy agile du Colorado » ou « l’hindou vendeur de bananes à Calcutta » (Integral, 1925) perpétuait un monde ethniquement réifié. Et si philosophe Agamben inscrit ces stéréotypes dans le cadre d’une ironie ethnique antinationaliste, ceux-ci ne peuvent masquer un fond nationaliste… Bref, le stéréotype ethnique, qui a occupé dans l’avant-garde roumaine des fonctions diverses, ne saurait se réduire au désir de préserver le nationalisme au cœur de l’internationalisme.

III. Quelles traditions pour la modernité ?  

La troisième partie se penche sur l’inscription plus ou moins explicite du traditionalisme dans des collectifs ou chez des personnalités d’avant-garde.

Roxana VICOVANU (Le difficile équilibre du « retour à l’ordre », du « classicisme moderne » et de l’avant-garde. Le cas de L’Esprit nouveau) dresse un catalogue des nombreuses concessions au « retour à l’ordre » dans L’Esprit Nouveau (1920) de Paul Dermée, Amédée Ozenfant et Le Corbusier. Cette revue, officiellement ouverte aux avant-gardes, omet El Lissitzky, la typographie constructiviste, Lajos Kassák, etc. Prétendument cosmopolite et pacifiste, elle aspire à l’hégémonie européenne de Le Corbusier. Élitiste, elle défend la perfection, l’éternel, et un art consacré à l’utile. Elle s’oppose, malgré Dermée, aux conceptions artistiques subversives et aux idées politiques révolutionnaires. Ses préférences sont nationales et traditionalistes : le cubisme est apprécié parce que compatible avec Ingres ! Le retour au métier et aux « académismes » y domine. Paris y est très prisé car il concilie le rayonnement cosmopolite et le génie français. L’Esprit Nouveau hésite finalement entre deux tendances distinctes : le « classicisme moderne » du « retour à l’ordre » et le « modernisme esthétique », qui s’intéresse au passé (le Parthénon) sans exclure les recherches formelles des avant-gardes internationales.

Ce n’est un secret pour personne, comme le rappelle Isabel Violante (Les gares cosmopolites d’Ardengo Soffici) que les avant-gardes italiennes, cosmopolites avant 1914, sont devenues nationalistes après 1918. Le futuriste Ardengo Soffici ne fait pas exception à la règle. Ses écrits sur les gares italiennes, sensibles au charme cosmopolite de ces lieux, sont imprégnés de mélancolie, de nostalgie rurale et d’hymne à la lenteur, aux antipodes des conceptions futuristes de l’architecte Antonio Sant’Elia. Quand Mussolini dans les années 30 projette une reconstruction mégalomaniaque des gares, dont celle de Florence, Soffici s’insurge : en effet, malgré l’utilisation des pierres et marbres régionaux et le respect de certaines traditions locales, cette gare est un hymne aux formes, matières et tendances de l’architecture européenne d’avant-garde. Nikolaus Pevsner, peu suspect d’indulgence pour les régimes totalitaires, en chante d’ailleurs les louanges. Et alors que les artistes italiens, fascistes ou pas, sont divisés par ce projet selon leur degré d’adhésion aux innovations européennes, Soffici se déchaîne contre une modernité dominée par les étrangers, métèques, Juifs, francs-maçons, bolchéviques et autres dégénérés ; ou par le monde « nordique et protestant » ligué « contre Rome et sa latinité ». L’orientation fasciste de cet ancien futuriste, devenu allié des nazis, ira crescendo…

Denis Pernot (Barrès et les princes de la nouvelle jeunesse. Les vertus avant-gardistes d’un cadavre) montre comment Barrès considéré, avant la guerre de 14, comme un écrivain dépassé et concurrencé par Maurras, œuvra habilement pour redevenir « prince de le jeunesse » et guide de la nouvelle avant-garde. S’éclipsant derrière les paroles des combattants et endossant, après la guerre, le rôle de chantre des « écrivains morts pour la patrie », il alla jusqu’à contester la légitimité de la littérature, se sentant ainsi autorisé à fédérer l’avant-garde, fût-elle son ennemie. Très ambivalents, les dadas lui firent un procès en 1921, tout en aspirant à sa reconnaissance comme référence majeure d’une vie littéraire française… qu’ils récusaient. Barrès remit aux écrivains d’avant-garde son œuvre en héritage, pour qu’ils l’inscrivent dans un patrimoine qu’il avait lui-même négligé, de Rimbaud à Apollinaire. La distance prise, en apparence, vis-à-vis de sa « magistrature intellectuelle » facilita la « rupture intégrante » des jeunes rebelles, à l’origine d’une « filiation d’un projet inabouti du maître », très perceptible notamment chez Joseph Delteil.

Pierre Drieu la Rochelle, c’est aussi une histoire paradoxale, étudiée par Fabien Dubosson (Pierre Drieu la Rochelle et le surréalisme. Un « avant-gardiste de droite » dans une « arrière-garde de gauche » ?). Malgré sa formation de droite, Drieu s’engage aux côtés des surréalistes dès 1924, avant de se compromettre avec le fascisme dix ans après. Son expérience du front le liait au groupe de Breton. Mais pour lui la guerre était chargée d’un signe mystique de refondation des valeurs, y compris esthétiques. Sa Terre symbolique, qui n’était pas le sol sacré de Barrès, glorifiait le sacrifice de soi et les amitiés viriles. Drieu attendait de Dada et des Surréalistes qu’ils en soient les passeurs. Mais ces alliés d’un moment étaient antinationalistes ! Bien avant Gilles (1939), Drieu leur reprocha leur abandon de Dieu, puis, après les événements du Rif, leur adhésion au communisme, à Hegel, à l’amour de l’Orient contre l’Occident. Il voyait les surréalistes comme des hommes du XIXe siècle, préférant l’engagement réel à la révolution de l’esprit… dont il aurait dû être le guide. L’indécision de ses écrits, entre lyrisme mystique et déconstruction, reflète l’ambivalence d’un homme tenté aussi par l’Action française, contestée pour d’autres raisons …  Ses polémiques avec les surréalistes ont peut-être révélé les aspects totalitaires du mouvement, ceux-là même qui le fascinaient. Irrémédiablement solitaire, il renvoya dos à dos deux groupes autoritaires entre lesquels il ne put se décider… avant d’opter pour des choix plus radicaux…

Avec Alain Clavien (Les « helvétistes », entre avant-garde et réaction) nous sommes à Genève au début du XXe siècle, quand de petits groupes d’avant-garde cherchent à s’émanciper de la tutelle parisienne. Une mouvance nationaliste, dite « helvétiste », voit le jour, notamment dans La Voile latine de 1906 à 1910, et s’engouffre dans les débats suscités par les bouleversements structurels de la Suisse des années 1908-1910 : industrialisation, urbanisation, mouvements sociaux, exode rural, présence étrangère croissante. Les helvétistes s’orientent vers des positions antidémocratiques, xénophobes et antisémites, au nom de l’esprit guerrier ancestral, du patrimoine et des traditions contre les étrangers, de l’Ancien Régime contre le XIXe siècle décadent. Drôle de mouvement, qui, d’un côté, se dit d’avant-garde, sur le modèle du poète-prophète et de l’artiste éclairé, et de l’autre adopte les idées réactionnaires d’un ordre moral, religieux, rural, frugal, voué au travail. Les helvétistes n’hésitent pas à prendre en otage la figure parisienne de Ramuz et à utiliser Maurras et Barrès comme alibis « avant-gardistes ». Tant de contradictions laissent pantois ! Fédérés en ligue patriote à partir de 1912, ces nationalistes accueillent la guerre avec satisfaction…

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La synthèse qui suit, prise en charge intégralement par Thomas Hunkeler, propose une vue d’ensemble du nationalisme des avant-gardes européennes, envisagé sous l’angle de leur désir de conquête symbolique des grands centres culturels dominants, Paris en tête.

Paris et le nationalisme des avant-gardes : 1909-1924

I. « Nous avons pris la tête du mouvement de la peinture européenne ». Le futurisme et le cubisme à Paris

Le futurisme et le cubisme sont en rivalité à Paris. Les futuristes y mènent à partir de 1909 une véritable guerre de conquête, qui culmine au moment de l’exposition de février 1912 à la Galerie Bernheim-Jeune. Mais dès 1911 ils mettent leur italianité à distance pour être reconnus maîtres de la peinture européenne et Boccioni essaie de démarquer le futurisme d’un cubisme soupçonné de progermanisme. Officiellement ami des futuristes, Apollinaire oppose à leur volonté d’ascension une démonstration de supériorité nationale, et prend parti sans partage pour le cubisme, aux côtés de Salmon et Gleizes, qui veulent le sacrer « « art parisien » au détriment de son jumeau futuriste. Le cubisme est interprété alors comme héritier de Courbet, Manet, Cézanne ou Matisse, et le futurisme comme descendant de la Renaissance italienne, cet « attentat » au génie national. Gleizes se réclame du « celtisme » des néo-symbolistes et du retour à l’art médiéval ; de nombreux peintres cubistes illustrent cette francisation par le traditionalisme de leurs sujets. La revue Montjoie ! fondée en 1913 par le franco-italien Ricciotto Canudo devient un « organe de l’Impérialisme artistique français », celtique et parisien, antisémite à l’occasion, sorte de passerelle entre le Moyen-Âge et les innovations de l’avant-garde. En Italie, Papini et Soffici militent quant à eux, avant et après la guerre, pour une bonne entente entre une France gallo-romaine, celtique, et une Italie de sang grec, sémite et étrusque. Mais le Traité de Versailles redonnera vigueur à l’ italianisme anti-français !

II. « L’Ennemi n’est pas là où l’on a lancé les flèches ». L’expressionnisme allemand

Ce chapitre approfondit les analyses de Hubert van den Berg exposées dans le précédent volume. Les nationalistes s’en prennent à la « conspiration étrangère » des peintres futuristes exposés à la galerie du Sturm en 1912, mais aussi, à l’heure du « coup d’Agadir », des peintres français qui envahissent le marché. Une réponse aux polémiques lancées par le peintre nationaliste Carl Vinnen réunit toutefois, à l’initiative de Kandinsky et Franz Marc, de très nombreuses signatures favorables à l’internationalisme esthétique. Mais Franz Marc, dès 1912, sous l’influence du théoricien Wilhelm Worringer, propose une lecture « gothique » du Blaue Reiter, le rattachant à une peinture intemporelle, abstraite, spirituelle, tournée vers l’art des peuples, des enfants et des primitifs, la Russie et l’Orient. Représenté surtout en Europe du Nord, ce courant, antérieur à la Renaissance originaire du Sud, lui serait supérieur. Avec la Brücke, une étape est franchie : le « gothique » devient exclusivement germanique. Franz Marc, engagé volontaire mort au front, pense que la guerre est un « purgatoire » nécessaire à la refondation de l’esthétique allemande, en crise certes, mais destinée à triompher en Europe… Au même moment, les activités cosmopolites du Sturm masquent le double jeu nationaliste de Walden, qui prospère sur le marché de l’art et à l’écart du front… Ses convictions esthétiques, sincèrement internationalistes, comme celles de Franz Marc, ont assuré le succès de grandes œuvres… expressionnistes allemandes notamment…

III. « Salut à toi, magnifique Orient ». L’avant-garde russe, de la xénomanie au russocentrisme 

L’avant-garde russe du début du XXe siècle connaît les mêmes vicissitudes qu’un empire divisé entre un désir d’émancipation à l’occidentale et un nationalisme croissant. La Toison d’or, publiée en russe et en français (1906-1909), subit l’influence du symbolisme français et des peintres postimpressionnistes exposés à Moscou. Mais Larionov et Gontcharova s’intéressent de plus en plus aux loubki (estampes populaires à connotation religieuse), à l’art médiéval russe, à l’icône et l’artisanat national. Le groupe « Hyleïa » (1912), animé par le peintre David Bourliouk et le poète Bénédikt Livchits s’éloigne de l’imitation française au profit du primitivisme et de l’Orient. L’écart se creuse entre ceux qui, comme Bourliouk, restent fidèles à l’avant-garde occidentale malgré le particularisme « cubo-futuriste », et ceux qui s’en désolidarisent. Une gifle au goût public (1913), qui marque l’apogée du futurisme russe (Bourliouk, Khlebnikov, Kroutchonykh, Maïakovski), s’inspire des manifestes italiens. Mais Khlebnikov puise dans les archaïsmes de la langue russe et s’inspire de la poétique de la steppe plus que de celle de la ville ; la Russie est élargie au continent asiatique. Gontcharova et Larionov se rapprochent du géorgien Ilia Zdanévitch, thuriféraire d’un nationalisme rural anti-citadin. Rien d’étonnant à ce que « l’impérialisme italien » de Marinetti se heurte, à Moscou et Saint-Pétersbourg en 1914, au nationalisme esthétique d’un nouvel Orient, intérieur et spirituel plus que territorial…

IV. « Oh oui, à bas la France ». Le vorticisme anglais, une avant-garde en trompe-l’œil ?

Le futurisme proclamé en Angleterre par Marinetti et le peintre Christopher R. W. Nevinson en 1914, cède rapidement la place au « vorticisme » de Thomas Ernest Hulme, Ezra Pound et Wyndham Lewis. Hulme, influencé par Worringer, défend l’art « géométrique » des temps préclassiques et « gothiques », l’art des Byzantins, des primitifs, des expressionnistes et des cubistes. Le postimpressionnisme de Fry, le « modernisme esthétisant » du Bloomsberry et le flux universel des futuristes sont récusés au profit du cubisme d’Epstein, Cézanne ou Picasso. Compatible avec l’abstraction de Balla ou Severini, la nouvelle avant-garde revendique le Présent et l’art populaire spontané. Le premier numéro de Blast, de connotation nationaliste en juillet 1914, est un bric-à-brac de références contradictoires, calqué sur la typographie et les provocations futuristes – malgré l’anti-futurisme de Lewis – d’où ressort une apologie du génie moderne : résolument nordique, anglo-saxon, anti-français et anti-parisien. Avec la guerre, tout change. Le vorticisme, allié de l’esthétique allemande, est contesté. Le deuxième numéro de Blast, en 1915, s’inscrit du côté de l’Entente, tout en faisant la distinction entre une Allemagne nationaliste, anti-cubiste, anti-expressionniste et une Allemagne souterraine, esthétiquement alliée. Lewis énonce un credo artistique au-dessus des nationalismes, qui devrait être cubiste après la guerre… C’est ainsi que le vorticisme réussit à se dégager des influences dominantes, italiennes et françaises, pour affirmer une identité compatible avec une orientation universaliste.

V. « Les premiers sont les premiers ». Les revues d’art en France à l’épreuve du patriotisme

SIC, Le Mot et L’Élan sont trois revues antérieures à L’Esprit Nouveau analysé dans le précédent volume. SIC (1916-1919) est née des opportunités offertes par la guerre à son directeur, Pierre Albert-Birot. Après un premier numéro alliant patriotisme et éclectisme esthétique, l’orientation futuriste de la revue se précise, à la faveur d’une exposition de Severini à Paris en 1916. Inventeur du « nunisme », sorte de fourre-tout moderniste, Albert-Birot aspire à une synthèse, « typiquement française », qui intègrerait la tradition. Son patriotisme, influencé par Apollinaire sans être réactionnaire, se distancie peu à peu du futurisme. Quand paraît Littérature en 1919, Albert-Birot, ridiculisé par Aragon, met un bémol à ses prétentions de chef de file avant-gardiste. Sa revue avait pourtant pris parti pour Dada et Tzara…  Comparée à SIC, Le Mot (1914-1915) est foncièrement patriotique. La caricature des « boches » y est omniprésente et le cubisme y est critiqué pour ses sympathies allemandes. Cocteau met un frein à cet anti-germanisme systématique et, sans renier son patriotisme, s’efforce d’ouvrir la revue à un art contemporain réputé anti-français. Mais ses hésitations nuisent à son désir de synthèse, bientôt remis en chantier par L’Élan d’Amédée Ozenfant. Plus élitiste et moins conformiste, cette revue, loin d’être pacifiste, s’intéresse à l’international malgré l’admiration de son directeur pour Barrès. Le dernier numéro de 1916 annonce le « purisme » et soutient Edouard Jeanneret (Le Corbusier) qui, oubliant son chauvinisme, se mobilise avec Auguste Perret en faveur des architectes pro-allemands… en prévision d’une reconnaissance de l’architecture française dans l’après-guerre ! Pour Ozenfant, Jeanneret ou Perret, l’ennemi ce n’était pas l’Allemagne, mais le parisianisme petit-bourgeois, nationaliste et réactionnaire… Internationalisme et fierté nationale pouvaient coexister, ce que L’Esprit nouveau confirme à partir de 1920.

VI. « Ces toqués n’ont pas un bon accent ». Dada à Paris

Ce chapitre prolonge l’article de W. Asholt du précédent volume. C’est un réquisitoire quelque peu attristant contre le nationalisme parisien qui va crescendo de 1920 à 1922. L’arrivée à Paris de Tzara en janvier 1920 déconcerte et éclipse rapidement le mythe du jeune poète-messie. Ce métèque d’Europe de l’Est, ce juif à la pâleur de Dracula, et ainsi de suite, suscite des articles d’un racisme de la pire espèce. Accusé d’avoir été à Zurich ami des expressionnistes allemands (en réalité réfractaires), Tzara connaissait bien les réticences de la France à son égard. Confronté à la hantise d’un Dada boche diffusée par Apollinaire, il avait lutté pour se concilier des personnalités majeures de la vie intellectuelle française. Son intégration parisienne ne fut pas gagnée pour autant. A la suite de Rachilde ou de Cocteau dont la revue Le Coq (1920) devait s’intituler initialement Cocorico, Gide se méfia ouvertement du jeune écrivain, prometteur… mais juif. Jacques Rivière, directeur de la NRF, qui publia une « Reconnaissance à Dada » (1920) remarquée, tint par ailleurs des propos fort nationalistes. Et que dire de l’attitude de Breton ? Après l’euphorie des chahuts dadaïstes et de la riche contribution de Dada à Littérature, il prit ses distances vis-à-vis de Tzara lors du Procès Barrès (1921), cet hommage masqué au grand ancêtre, et du « Congrès international pour la détermination des directives et la défense de l’esprit moderne » (1922). Dans Comœdia et Littérature en 1922, il dénonça les affinités allemandes de Tzara et rendit hommage aux véritables inventeurs, français, de Dada : Picabia, Duchamp et Vaché. Le Projet d’histoire littéraire contemporaine d’Aragon, élogieux pour le dadaïsme dans sa première version, opta pour une interprétation française de la littérature contemporaine depuis 1913, le rôle de Tzara y étant juste effleuré…

Qui pourrait encore, après la lecture de ces deux ouvrages, ne considérer les avant-gardes que comme des véhicules de l’internationalisme ? Ils ont le mérite de détisser les mythes forgés dans les années 60-70, tels que Peter Bürger a pu les relayer dans sa célèbre Théorie de l’avant-garde (1974). Leur point de vue est riche, très documenté, nuancé. On peut certes reprocher au premier son éclectisme parfois discontinu et, à tous deux, une sorte de naïveté : qui pourrait croire en effet que les désirs de subversion cosmopolite des avant-gardes aient pu échapper, en toute pureté, au nationalisme constitutif de l’histoire de l’Europe du début du 20e siècle, comme encore aujourd’hui ? Mais ces deux volumes, dont le deuxième approfondit et synthétise les approches du premier, ont le mérite d’avoir « historicisé », selon le terme même de Thomas Hunkeler, des avant-gardes parfois fétichisées du vivant de leurs inventeurs-hagiographes, et de révéler les ambiguïtés et les paradoxes qui leur confèrent une profondeur vivante.

Mai 2020

Marko Ristić, De nuit en nuit

Marko Ristić, De nuit en nuit

Texte établi et présenté par Jelena Novaković, Non Lieu Éditions, Paris, 2019

Réflexion critique par Jean-Yves SAMACHER

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La tâche d’un éditeur peut consister à publier des best-sellers ; certains éditeurs, comme Non Lieu éditions, se proposent avant tout de faire découvrir des auteurs méconnus, appartenant souvent aux domaines étrangers (pays de la Méditerranée, pays des Balkans en particulier), ou de mettre en lumière des manuscrits anciens et oubliés, qu’ils aient déjà fait ou non l’objet d’une publication antérieure.

Paru aux éditions Non Lieu, De nuit en nuit est le titre d’un essai de Marko Ristić, l’un des fondateurs du groupe surréaliste de Belgrade, officiellement créé en 1929. D’abord écrit en serbe, et publié en 1940 dans la revue Pećat, sous le titre Iz noći u noć, le texte aurait ensuite été traduit en français, de manière incomplète, probablement par l’auteur lui-même. Du moins est-ce l’hypothèse de Jelena Novaković, qui a découvert le manuscrit inédit en réalisant des recherches aux Archives de l’Académie serbe des sciences et des arts. Cette spécialiste de l’œuvre de Ristić a procédé à quelques ajouts et adaptations, en comparant les différentes versions existantes, puis en se reportant de manière privilégiée au texte original serbe.

Dans cet essai sur les rapports entre l’art et la vie, qui propose une réflexion sensible sur la libération et la pacification de l’homme par l’art, l’auteur nous conduit « de nuit en nuit », balayant les limites géographiques et temporelles, abrasant les frontières disciplinaires, pour mieux nous faire pénétrer dans les arcanes du rêve. De nuit en nuit. L’expression choisie en guise de titre ne nous indique pas – et volontairement sans doute – le sens à donner à chacune des deux occurrences du terme « nuit », ni non plus en quel sens, au fond, s’oriente le voyage auquel nous sommes conviés.

Reprenant un motif cher aux adeptes du surréalisme, Marko Ristić développe principalement deux conceptions antagoniques de la Nuit. La première désigne une source d’inspiration inépuisable, issue des territoires souterrains et mystérieux de l’inconscient, dont l’exploitation esthétique permettrait à l’être humain, grâce aux effets cathartiques de la création, de se libérer – ne serait-ce que momentanément – de ses chaînes aliénantes. La seconde renvoie au contraire à un tarissement complet de la sensibilité, à la perte des émotions, la guerre et la misère – symptômes d’une indifférence généralisée – en constituant les corollaires. Dans son essai, Marko Ristić tente de prouver que cette part d’ombre fertile et de folie créatrice, épicentre des œuvres surréalistes, est le meilleur antidote contre le totalitarisme rationnel et mortifère, qui, en accomplissant le meurtre de l’imaginaire, en remplaçant la perception et le sentiment poétiques par une pensée mécaniste, techniciste, fasciste et belliciste, aboutit à la réification du monde, à sa complète déshumanisation.

Pour cultiver un perpétuel état d’acuité perceptuelle, à la fois dé-constructif et rédimant, l’écrivain s’appuie sur la contemplation méditative de la nature comme sur l’évocation passionnée des œuvres littéraires et artistiques de l’humanité, lesquelles ne cessent d’inspirer, d’abreuver et d’illustrer les textes surréalistes[1]. De nuit en nuit relève ainsi, au même titre que Sans Mesure, l’« antiroman » de Ristić, d’une esthétique de l’hétérogène[2] ; cet ouvrage appartient à un genre inclassable, le journal de voyage et la réflexion philosophique voisinant de près avec la critique d’art. Toutefois, le texte ne saurait se lire indépendamment des conditions socio-historiques dans lesquelles il fut écrit.

Août 1939. Marko Ristić se promène entre Venise et Florence, en compagnie de sa femme, ŠÉva. Le contraste entre le merveilleux atemporel propre aux villes de la Renaissance italienne et les bruits de bottes résonnant sous les nuages noirs s’amoncelant à l’horizon, depuis l’Allemagne nazie, engage l’écrivain dans une réflexion sur les pouvoirs propitiatoires de l’art et de la culture. Une menace sourde ne cesse de planer du début à la fin de l’ouvrage, relayée par les extraits de journaux d’époque, menace qui rend paradoxalement la vie plus réelle et plus intense : Venise « jamais n’a été plus belle, jamais plus aimable qu’en ce mois d’août qui portait en soi l’inévitable malheur du meurtre du mois de septembre. La catastrophe était là, prête à éclater, à commencer son interminable, son inconcevable œuvre destructrice, le malheur de septembre était sur le seuil, là, immédiatement derrière ce bonheur, dont respirait la lumière du soleil du mois d’août d’un après-midi vénitien »[3]. La suspension contemplative, produite par les artifices stylistiques de l’auteur comme par les chefs-d’œuvre qu’il décrit avec amour et délicatesse, au fil de son texte, permettra-t-elle d’échapper aux carnages de la guerre ? L’amour pour l’art parviendra-t-il à détourner la marche forcée de l’histoire ?

Refuge contre les assauts de cette imminente « nuit sombre, hostile, menaçante, méchante, fatale, funeste » (NN105), la ville de Venise, pleine de fantaisie baroque et de sensualité, plonge l’écrivain dans une nuit nostalgique, érotique, hypnotique, fertile en visions, favorables à l’émergence de la création poétique : « Venise remplit la condition fondamentale d’une telle création, en évoquant en nous des associations troubles, exceptionnelles, avec de longs retentissements dans les profondeurs mêmes de notre pyramide psychique […], en réveillant de profondes et séduisantes réminiscences, en levant du fond de notre être tout un cortège ténébreux d’apparitions émotionnantes et de phantasmes intimes. »(NN34)

La prise de conscience de ces fantasmes et de ces vérités cachées, peuplant nos tréfonds, amorce la réconciliation de l’homme avec lui-même, au-delà de tout clivage interne ; leur expression littéraire ou artistique répond d’ailleurs à l’un des enjeux essentiels du surréalisme, qui est de laisser pleine liberté à l’imaginaire. Marchant dans les pas d’André Breton, pour qui, à l’instar de Rimbaud, « l’existence est ailleurs »[4], Marko Ristić s’oppose à toute démarcation entre réalité et surréalité : « Faite de pierre, d’eau et de rêves »(NN33), emplie de « fantômes visibles et invisibles »(NN31), Venise offre précisément tous les attraits d’un monde de songes, où la fluidité des éléments favorise le surgissement d’une nuit complète en plein jour. L’auteur, à l’instar du narrateur d’À la recherche du temps perdu, flotte ainsi « au milieu de la ville enchantée »[5], où règne la loi du hasard, s’y promène et s’y perd « comme un personnage des Mille et Une Nuits »[6].

Après une traversée en vaporetto, le chantre de la « Nox microcosmica »[7] se trouve bientôt emporté dans le tourbillon des nuits florentines, peuplées de récits tragiques, d’amours et de crimes passionnels, de cavaliers médiévaux en armures, de monstres hybrides, de sorcières et d’empoisonneurs, de femmes nues et de moines délurés ; il observe alors « comme dans un miroir concave, tout ce qui arrive autour de l’homme et ce qui reste incompris à la perception de la raison » (NN48). Au voyage géographique se superpose un voyage intérieur, à la fois subjectif et universel, féérique et démoniaque, tragique et caricatural, excursion du labyrinthe des profondeurs de l’homme non « pas seulement pour connaître, mais aussi pour se révolter, s’opposer, ne pas consentir à la norme tyrannique » (NN51).

De fait, le surréalisme réside moins dans un mouvement artistique historiquement déterminé que dans une démarche existentielle et poétique, une attitude spirituelle spécifique visant l’émancipation totale de l’homme à travers la réunification du rêve et de la vie sociale ou, pour le dire plus psychanalytiquement, à travers la collusion du principe de plaisir et du principe de réalité. L’auteur désigne en effet ici l’un des buts possibles de la psychanalyse : chasser le Surmoi tyrannique et faire surgir le Ça à la conscience du sujet afin que celui-ci retrouve, dans un seul et même élan, la voie de son désir. Pas plus qu’aux surréalistes français, la psychanalyse n’est une discipline étrangère aux surréalistes serbes, même si cette discipline fait dans leurs rangs l’objet d’une réappropriation spécifique. Ainsi, en s’appuyant sur Malaise dans la civilisation[8] de Freud, Stevan Zivadinovic, dit Vane Bor, compatriote et ami de Ristić, avait tenté d’élaborer une théorie du désir[9]. André Breton, quant à lui, indiquait déjà dans son Manifeste (1924) : « L’homme propose et dispose. Il ne tient qu’à lui de s’appartenir tout entier, c’est-à-dire de maintenir à l’état anarchique la bande chaque jour plus redoutable de ses désirs. La poésie le lui enseigne. Elle porte en elle la compensation parfaite des misères que nous endurons. »[10]

Pour démontrer le pouvoir libérateur et compensatoire de l’art, pouvoir inhérent, selon lui, aux œuvres d’inspiration nocturne, Marko Ristić met à l’honneur les poètes médiévaux, baroques et romantiques, familiers des territoires de l’outre-monde : François Villon, Dante Alighieri, John Milton, Novalis, William Blake, Victor Hugo, le Comte de Lautréamont… constituant une sorte d’« armée des ombres »[11] que le Premier Manifeste du surréalisme présentait déjà comme une assemblée de prophètes et de précurseurs du mouvement. Mais Ristić s’attarde plus volontiers sur le champ de la peinture, faisant la part belle aux maîtres anciens : Andrea Orcagna, Piero di Cosimo et Paolo Uccello (de son vrai nom, Paolo di Dono), ce dernier ayant inspiré plusieurs textes poétiques à Antonin Artaud[12], dans les années 1920. L’auteur convoque également les peintres flamands, tels Jérôme Bosch et Peter Brueghel, afin d’exprimer toute la fantaisie et l’inventivité de ces artistes, situés à la charnière du Moyen Âge et de la Renaissance, rappelant au passage que Leonardo da Vinci et Piero di Cosimo, bien avant Salvador Dalí, avaient été les inventeurs d’une méthode de création que l’on pourrait qualifier de « paranoïaque critique » (NN80-81).

À l’instar d’André Breton, d’Antonin Artaud, et de bien d’autres surréalistes d’ailleurs, Marko Ristić apprécie les œuvres marquées par l’humour noir, les poèmes, récits et tableaux où à l’érotisme se mêle une certaine dose de violence et de cruauté. Car il voit dans cette attitude de défiance une forme de résilience, et de victoire sur la mort : « Dans les œuvres qui portent en elles le sceau authentique de cette hardiesse, de cette puissance de ‟l’humour noir”, avec lequel l’artiste ose regarder dans les yeux invisibles de la séduction fantomatique de l’obscurité mortelle sans sourciller, pour qu’ils lui communiquent leur puissance étrange, pour ensuite se voir lui-même et voir le monde avec leur regard, regarder la destinée humaine, dans les œuvres créées selon le modèle du monde extérieur et intérieur, tel que le voit maintenant le poète avec son nouveau regard de voyant – dans ces œuvres le triomphe de la mort, sa victoire sur l’homme, tourne à la gloire de l’homme, de la vie, de l’Éros. » (NN81-82)

Comme Ristić l’affirmait six ans plus tôt, dans le numéro 6 du Surréalisme au service de la Révolution[13], l’humour – quand bien même il serait mis au service d’une morale – ne saurait constituer en tant que tel une « attitude morale », prédéterminée, confinée dans la bienséance et la bien-pensance. Néanmoins, l’humour, notamment tel qu’il s’exprime dans l’art et la poésie – formes de sublimation des « instincts sexuels » – reste au service de la pulsion de vie. C’est ainsi, nous explique Ristić, que « Piero di Cosimo a conçu et réalisé le Triomphe de la Mort non comme une fresque ou un tableau, mais comme une mascarade pour le carnaval de l’année 1511 » (NN67), transformant la Danse macabre en « Triomphe de l’Humour » (NN67). En cela, l’humour noir – terme popularisé par l’anthologie proposée par André Breton[14] – se situerait également du côté de l’Éros.

Freud lui-même a souligné que l’humour, espace d’expression pour la mégalomanie de l’homme, n’était autre qu’une force de résistance face à la maladie et à la mort : l’humour a « un côté grandiose » qui « se trouve sans aucun doute dans le triomphe du narcissisme, dans l’invulnérabilité victorieusement affirmée du moi. Le moi refuse de subir une offense, de souffrir par des causes venant de la réalité, il persiste à croire que les traumas du monde extérieur n’ont aucune prise sur lui, il va même jusqu’à prouver qu’ils fournissent des motifs à son plaisir »[15]. Sur ce point, l’exemple donné par Freud dans son article se révèle particulièrement éloquent : « Voilà une semaine qui commence bien ! », déclare le condamné à mort qu’on emmène, le lundi, à la potence.

Visant à déjouer l’angoisse ontologique de l’homme, l’art nocturne auquel nous convie Marko Ristić implique une certaine prise de risques, tant pour les créateurs que pour les spectateurs ou les lecteurs, lesquels se retrouvent en effet confrontés au flux instable des passions, au revers de leur image, à la violence de la libido – quoique sublimée –, éléments théoriquement irreprésentables mais symbolisés dans De nuit et nuit par les figures mythologiques du Minotaure ou d’Hécate. Ainsi s’instaure une dialectique profonde entre Éros – tisseur de lien, à l’instar d’Ariane, fille de Minos – et Thanatos, alias le Minotaure – agent de déliaison et de corruption. L’amour de l’art ne s’arracherait-il qu’au prix du sang ? À l’instar du héros grec Thésée, « l’homme doit avoir du courage pour errer dans l’obscurité de son labyrinthe, là où se trament des sortilèges impurs qu’il peut débrouiller uniquement s’il ne les fuit pas, s’il ouvre pour lui-même son obscurité infernale où se sont répandus ces sortilèges. Pour se sauver des puissances de l’obscurité, de leur effet nuisible, destructeur, corrosif, l’homme doit avoir confiance en lui-même, mais aussi en elles, en ces mêmes puissances de l’obscurité, ne pas les ignorer, ne pas les mépriser […], les aimer même, de l’amour étrange dont tous les poètes aiment leur daïmôn » (NN71). Sur le modèle de Socrate, tout homme ne devrait-il pas tirer son fil, depuis le cœur des Ténèbres, en écoutant – par-delà toutes considérations de logique ou de morale – son démon intérieur ?

Désignant le versant dionysiaque de l’art, l’allusion de Ristić à La Plainte d’Ariane (NN72-74), poème de Friedrich Nietzsche, n’est pas fortuite. Si toute vérité est obscure – et n’est pas forcément bonne à dire –, l’exprimer poétiquement ou artistiquement, par le biais de la joie extatique, du rire ou de la fureur, permettrait de ne jamais céder à la pure jouissance, grâce à un dépassement, un « surpassement »(NN60, 62) dialectique (Aufhebung). Ce qui semble a priori rejoindre la conception cathartique du théâtre, telle qu’elle fut exprimée autour de 1935 par Antonin Artaud : « Quels que soient les conflits qui hantent la tête d’une époque, je défie bien un spectateur à qui des scènes violentes auront passé leur sang, qui aura senti en lui le passage d’une action supérieure, qui aura vu en éclair dans des faits extraordinaires les mouvements extraordinaires et essentiels de sa pensée, – la violence et le sang ayant été mis au service de la violence de la pensée, – je le défie de se livrer au-dehors à des idées de guerre, d’émeute et d’assassinat hasardeux. »[16] Le crime virtuel, rendu possible à travers le fantasme traduit par l’expression artistique sur une « autre scène »[17], empêcherait tout acte de violence réel de s’accomplir.

Même si la réalité ne cesse, hélas, d’apporter un démenti à cette analyse, Marko Ristić, inspiré comme nombre de surréalistes de son temps par les thèses marxistes, veut croire en un futur bienheureux, en un être humain enrichi par les sensations et les émotions, l’intelligence, l’art et la culture, l’éclosion des beaux jours eut-elle être repoussée à demain. À moins qu’il ne faille regarder plutôt vers les civilisations du passé ? « Je cherche l’or du temps », formulait pour sa part André Breton, dans l’« Introduction au discours sur le peu de réalité »[18]. À l’image de la chatte qui dort et se dore au soleil, et dont il contemple le repos extatique dans un palais vénitien, Ristić éprouverait le désir, pour lui-même comme pour le public, de s’unir aux œuvres d’art, nourrirait l’espoir de se noyer dans les tableaux des grands maîtres, de se perdre au milieu des sculptures fantomatiques et des dédales architecturaux de la « cité-chimère » (NN35), comme pour mieux échapper à la fuite du temps et à son sempiternel cortège d’horreurs sanguinaires.

Il n’est pas étonnant, sur ce point, que Ristić témoigne de la même fascination qu’Artaud pour les peintures d’Uccello : car elles sont, à l’instar du triptyque de la Bataille de San Romano – réalisé vers 1450-1455 pour le palais de Côme de Médicis –, l’expression d’un « nouveau monde hermétiquement fermé et enchanté » (NN88), comme figé hors du temps : « Dans ce monde autonome, dans cet espace dont la profondeur, la tridimensionnalité est systématiquement construite par des effets isolés de la perspective, les hommes et les chevaux ne sont plus que les parties d’une construction. Ils sacrifient leur vie individuelle à la vie de l’ensemble, à la vie totale des formes, des lignes et des couleurs, ce qui leur donne incontestablement ce caractère statique, cristallisé, raide, des objets morts. Mais ces objets, en tant qu’objets, vivent quand même, vivent d’une vie intense, telles des parties intégrantes de ce nouveau monde, immobile et extraordinairement dynamique en même temps, d’un dynamisme intérieur, puissant, structural et chromatique, en formes et en couleurs. » (NN88) Plongée dans sa virtualité hypnotique et féérique, la Bataille de San Romano s’oppose ainsi au violent cauchemar de la réalité historique.

Le même pouvoir de suspension du temps pourrait d’ailleurs être attribué à certaines œuvres musicales. Comme le relate Marko Ristić dans son essai, le lundi 28 août, à Florence, La Traviata de Verdi, résonnant devant le Palazzo Vecchio, parvint à faire oublier à quelques milliers d’auditeurs, au cours d’une trop brève soirée, les malheurs à venir…(NN100-104) Mercredi 30 août : « Tutta l’Europa in armi. »(NN105) Malgré la tentative de l’entraver, se poursuit inéluctablement l’avance des troupes armées… Jeudi 31 août : la Pologne est bombardée. À la fuite inexorable du temps, mettant un terme à l’extase contemplative, correspond la débâcle et l’exode des populations, toutes nationalités confondues, depuis l’Italie du Nord vers l’Europe de l’Est et les Balkans, et la transmutation quasi instantanée du train de vie en train de mort : « Cet après-midi déjà, l’express qui partait de Florence était fiévreux et bondé. Quand il entra dans la nuit, c’était déjà un train de guerre, qui retentit à travers les gares aux lumières éteintes où ne brûlaient que de petites lampes bleues, qui portait en lui l’inquiétude et la hâte, et l’angoisse devant cette hâte, où emportait-il si hâtivement cette foule multicolore de voyageurs polonais, roumains, bulgares, yougoslaves ? » (NN105)

Bien que datant d’avant la Catastrophe, De nuit en nuit, témoigne d’un état d’inquiétude et de fébrilité, l’odyssée culturelle à travers l’art, la poésie, l’histoire et les mythes se métamorphosant peu à peu en voyage au bout d’une « aube plus horrible que toutes les visions infernales, l’aube noire du meurtre européen contemporain, cette aube noire du jour blanc […], pleine du feu de l’artillerie, de naufrages dans la mer glacée, d’étouffements sous les ruines des maisons bombardées, de hurlements et de sang répandu sous les bombes, de sang et d’entrailles et du martyre insensé […] »(NN106) Ces paroles ne préfigurent-elles pas le « lait noir de l’aube »[19] bu par des hommes promis à un destin funeste dans la Fugue de mort (Todesfuge) de Paul Celan, poème écrit à Bucarest en 1945 ? N’annoncent-elles pas les fantômes d’une autre nuit, celle du Nacht und Nebel, faisant sourdre de l’innommable ces êtres émaciés et dépossédés d’eux-mêmes, atrocement exilés, qu’évoquait Benjamin Fondane, comme par une funeste prémonition, dès 1937 [20] ? Quoi qu’il en coûte, il conviendrait de conserver cette vision des destructions et massacres de masse causés par la Seconde Guerre mondiale pour apprécier dans toute sa force conjuratoire et salvatrice l’essai de Marko Ristić.

Cette volonté d’apaisement, cette recherche du bien-être contemplatif, cet anti-conformisme dans les choix artistiques, cet appel à la résistance contre la barbarie du quotidien, qui parcourent De nuit en Nuit, s’efforcent de repousser les prodromes d’une barbarie bien plus cruelle encore, celle qui sera véhiculée de manière exemplaire par l’idéologie nazie, et dont les symptômes tendent à ressurgir, avec une triste régularité, dans la Serbie contemporaine. Au cours de sa vie, Marko Ristić sera amené à exercer de hautes fonctions diplomatiques. Censuré en 1938 sous la régence du Prince Paul[21], dénigré par Tito, en 1939, en tant qu’« ami intime du trotskyste parisien et bourgeois dégénéré André Breton », il sera emprisonné pendant la guerre – un temps du moins – à la prison de Kruševac, avant d’être nommé ambassadeur de Serbie en 1945, en raison de son rapprochement avec le régime en place. Nourri par le même désir d’unité et de fraternité, il sera élu membre correspondant de l’Académie yougoslave des sciences et des arts de Zagreb en 1951, puis deviendra président de la Commission des relations culturelles étrangères et président de la Commission nationale yougoslave pour l’UNESCO en 1958. Dans la Serbie post-titiste – celle de Milošević comme celle d’Aleksandar Vučić –, il semble pourtant que son nom et son œuvre aient été entièrement oubliés, sinon effacés. Alors qu’ils mériteraient justement d’y être remis à l’honneur. De nuit en nuit ne résonne-t-il pas aujourd’hui comme un signal d’alerte prémonitoire que l’auteur aurait adressé en premier lieu à ses compatriotes, proies récurrentes de la folie nationaliste ?

Malgré le poids et les menaces de l’histoire, Marko Ristić, dans les dernières pages de son essai – qui ne valent pas forcément conclusion –, montre qu’il demeure un incurable humaniste. Si « l’effroi du Moyen Âge rôde toujours dans les plis sombres, glacés et venteux de cette nuit, cette nuit menaçante, minotaurienne, dans laquelle tremble convulsivement, comme dans une caverne, et s’agite l’homo sapiens actuel »(NN93), l’idéal marxiste qu’il défend, comme maints surréalistes, l’incite à croire en une vision résiliente et utopique d’un « art de l’avenir » (NN96) : « Quand elle ne sera plus conditionnée par cette obscurité sociale, la nuit psychique sera purifiée de bien des terreurs, de bien des fumées noires de l’enfer, et l’être psychique n’aura peut-être plus besoin de construire, à partir de la matière même de son obscurité, des systèmes spontanées de défense, il ne devra plus payer à Minos l’amende du sang, ni offrir de sacrifices à Hécate. Sans doute l’art cessera-t-il en grande partie d’exercer la fonction de soulagement, de moyen de défense contre les traumas provoqués par la réalité sociale inhumaine […] car entre la nécessité et la liberté, au sens social pour le moins, il n’y aura plus de différence. »(NN96-97) L’effacement de la nuit sociale n’effacera pas pour autant toute trace de la nuit cosmique, et ce en raison de la nature même de l’homme. C’est pourquoi, « dans les tableaux rayonnants d’un Piero della Francesca aussi, subsistera encore, dans le grain de la lumière, quelque chose du rayonnement nocturne, mystérieux, insaisissable, du clair de lune d’Uccello »(NN99).

Si la nature de cet art à naître, celui d’un au-delà de la nuit sociale, reste encore à définir, nous pouvons néanmoins rêver avec Marko Ristić que l’essor de la culture parmi les classes les plus défavorisées puisse contribuer à instaurer un ordre moins inégalitaire, et détrôner un jour l’industrie de guerre. Gageons qu’un espoir persistera tant qu’un homme sera capable de s’émouvoir du rire d’un enfant, d’apprécier un poème, un tableau ou un chant, et de verser au moins une larme sur le malheur de ses semblables.

 


[1] Ces derniers intègrent parfois dans leurs pages des photographies de paysages ou d’objets, ou encore des reproductions picturales, que l’on se réfère sur ce point à Nadja ou à L’Amour fou d’André Breton, mais aussi à Sans Mesure, de Marko Ristić.

[2] cf. conférence de Jelena Novaković : « Hybridation des genres dans le surréalisme. Sans Mesure de Marko Ristić », Institut français de Serbie, Belgrade, 19 octobre 2012 (disponible sur le site nadrealizam.rs).

[3] Marko Ristić, De nuit en nuit, Paris, Non Lieu éditions, 2019, p. 31-32. Par la sute, nous indiquons les références à ce livre par l’abréviation NN suivie du numéro de page.

[4] André Breton, « Manifeste du surréalisme » (1924), in Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, « Folio/essais », 1996 (1re éd : 1985), p. 60.

[5] Marcel Proust, Albertine disparue, chap. 3, Paris, Gallimard, « Folio/classique », 1999 (1e éd. : 1989 et 1992), p. 230.

[6] Ibid.

[7] Marko Ristić, op. cit., p. 47. Ristić est également l’auteur d’un recueil de poèmes, composés entre 1923 et 1953, intitulé Nox microcosmica.

[8] Ouvrage composé en 1929 et paru en Allemagne en 1930.

[9] cf. « Introduction à la métaphysique de l’esprit » (1930) et Talent et Culture (1934).

[10] André Breton, « Manifeste du surréalisme » (1924), op. cit., p. 28.

[11] L’Armée des ombres est un roman de Joseph Kessel écrit en 1943, qui sera adapté au cinéma par Jean-Pierre Melville en 1969. Dans le titre, les « ombres » désignent les Résistants.

[12] En particulier, « Paul les Oiseaux ou La Place de l’Amour », in « L’Ombilic des Limbes », in Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.I*, Paris, NRF/Gallimard, 1994, p. 54-56, et « Uccello, le poil », in « L’Art et la Mort », in Œuvres complètes, op. cit., p. 140-142.

[13] « L’humour est-il une attitude morale ? », in Le Surréalisme au service de la révolution, n° 6, 1933, p. 36-39.

[14] N’est-il pas significatif que la première version de l’Anthologie de l’humour noir, publiée en 1940, ait subi la censure du régime de Vichy ?

[15] Sigmund Freud, cité par Ristić dans « L’humour est-il une attitude morale ? », op. cit.

[16] Antonin Artaud, « En finir avec les chefs-d’œuvre », in Le Théâtre et son Double, Paris, Gallimard, « Folio/essais », 1964, p. 127.

[17] cf. Octave Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Paris, Seuil, « Points Essais », 1985.

[18] André Breton, « Introduction au discours sur le peu de réalité », in Point du jour, Paris, Gallimard, « Folio/essais », 1970, p. 9.

[19] « Fugue de mort », in « Pavot et Mémoire », in Paul Celan, Choix de poèmes réunis par l’auteur, traduction et présentation de J.-P. Lefebvre, éd. bilingue, Paris, NRF/Gallimard, 1998, p. 52-57.

[20] Les poèmes de Benjamin Fondane seront rassemblés de manière posthume en recueil, sous le titre Le Mal des fantômes (cf. édition Verdier/Poche, 2006). Fondane sera déporté par les nazis et mourra à Auschwitz le 2 ou 3 octobre 1944.

[21] L’édition du poème Turpitude fut saisie par la police de Zagreb et détruite quasi intégralement. Seules quelques copies seront retrouvées ultérieurement sur un marché aux puces. Le poème sera publié pour la première fois en 1955 dans la revue Delo.

Front Noir, qui n’est pas ce que l’on veut y voir*

Front Noir, qui n’est pas ce que l’on veut y voir*

par Louis Janover et Maxime Morel

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               Il est des revues ou des groupes de discussion qui sont comme les révélateurs des questions que se posèrent ceux qui, à tel moment de l’histoire, se tournaient vers la poésie et les avant-gardes pour y découvrir la dernière des vérités. Qui d’entre eux aurait pu ne pas s’interroger sur ce que devenait le surréalisme, un mouvement qui dès l’origine revendiquait un « non-conformisme absolu » ? Aussi, réentendre aujourd’hui la parole de ces réfractaires fait resurgir à la mémoire tous les objets de discussions et de discorde, tout ce qui a traversé ce courant de pensée et cette sensibilité. Voici les directions qui auraient pu ou dû être prises, les raisons pour lesquelles elles ne l’ont pas été et qui restent cependant en suspens alors que l’on peut croire cette histoire définitivement classée.

Front Noir, revue née d’une réflexion collective sur le surréalisme et le marxisme, est l’expression de cette remise en cause, à un moment crucial de l’histoire du surréalisme, quand plus rien des conflits que le groupe avait dû affronter  ne paraissait se rapporter à tel passage de la lettre ouverte que René Daumal adressait à André Breton : « Prenez garde, André Breton, de figurer plus tard dans les manuels d’histoire littéraire, alors que si nous briguions quelque honneur, ce serait celui d’être inscrits pour la postérité dans l’histoire des cataclysmes. » N’est-ce pas pourtant le même problème qui toujours taraude ceux que ne sauraient satisfaire le choix de la postérité, car l’honneur, aujourd’hui, c’est d’être inscrit dans les manuels d’histoire littéraire et de défendre ce et ceux qui ont permis cette entrée dans l’histoire. Le surréalisme s’écrit en lettres littéraires dans les livres, et le cataclysme reste loin en arrière, comme marque d’origine.

Cette inversion est le secret des prises de position de l’après-guerre. Le classement définitif est alors établi, et tous les problèmes qui se posent au groupe renvoient en fait aux polémiques et aux décisions de l’avant-guerre, et il suffit de s’y rapporter pour comprendre les raisons d’une intégration annoncée dans les faits et toujours démentie en parole. L’art surréaliste devient après-guerre la réponse à toutes les remises en cause, et le surréalisme va désormais prendre place comme école dans la chronologie, sans susciter  aucun étonnement. De la même manière, la révolution reste mesurée à l’aune d’Octobre, avec Trotski comme figure centrale et référence obligée, en dépit de la répression de Kronstadt. Qu’en est-il désormais de l’exigence originelle inscrite dans l’histoire comme acte de naissance et témoignage d’un refus qui ne fait grâce à aucune victoire ? Pierre Naville n’avait-il pas averti : « Notre victoire n’est pas venue et ne viendra jamais. Nous subissons d’avance cette peine. » Ce qui est au cœur de Front Noir faisait réapparaître la face cachée du refus, refus de cette victoire du surréalisme et d’Octobre.

Le compte-rendu que nous offre Jérome Duwa est comme l’illustration de la lecture à laquelle l’histoire du surréalisme est confrontée en dépit ou grâce aux pyramides d’études qui lui sont consacrées. La réédition de textes et documents parus dans Front Noir de 1963 à 1967, à la veille de Mai 68, date au symbolisme marquant, fait entrer comme un rai de lumière dans la montagne de l’hagiographie triomphante : toutes les questions qui avaient été posées puis écartées sont reprises au grand jour et apportent la preuve que l’interrogation critique soulevée par la revue était non seulement justifiée, mais qu’elle reste aujourd’hui encore centrale. Comment et pourquoi de la Révolution surréaliste, ce moment où par sa seule présence le mouvement définit son principe d’avenir et ce qu’il ne pouvait être, est né le surréalisme réellement existant, à contresens de ce à quoi elle aspirait et voulait être ?

Paradoxalement, dans son effort pour contourner les problèmes mis en lumière par Front Noir, Jérome Duwa fait réapparaître l’importance de cette interrogation. Il tourne autour de tous les points névralgiques, écarte les obstacles par allusion, mais pour désigner ce dont il nie l’importance le voilà obligé de se rapporter à ce qui a donné naissance à Front Noir, la négation par le groupe surréaliste des principes éthiques qui ont fondé son existence et  défini les contours de la révolution surréaliste. Voyons à quel détournement réducteur se serait livré Front Noir : « L’avant-garde fonctionne dans une logique de dépassement (le nouveau et le scandale) : certes, les surréalistes ont contesté cette réduction dès 1924, puisque Benjamin Constant est déjà surréaliste en politique ou Chateaubriand dans l’exotisme, etc. Qu’importe. »  Qu’importe en effet ce que fut Benjamin Constant en politique, qu’importe que la logique du dépassement consiste justement à inscrire les auteurs du passé dans une généalogie destinée à classer dans l’histoire celui qui établit la liste. L’on pourrait parler d’humour noir quand pour montrer que le surréalisme est resté fidèle au rapport poésie-révolution l’auteur nous renseigne : « C’est pourquoi Breton se tourne vers Fourier depuis son exil américain. C’est pourquoi Péret parle d’abandonner le terme de surréalisme depuis son exil mexicain. » On peut en effet s’interroger sur la place de cet « exil américain » dans l’histoire du surréalisme, mais il ne renverrait pas forcément à Fourier et à l’abandon du terme de surréalisme évoqué par Péret depuis son exil mexicain. Mais qu’est-ce au juste qui était arrivé à la fin ?

Ainsi, toutes les questions auxquelles Front Noir s’est efforcé de répondre et de mettre en perspective n’étaient autres que celles déjà posées par la Révolution surréaliste. Jérôme Duwa est donc contraint de revenir à ce qui a fait le surréalisme et qui explique ce qu’il a été et ce qu’il n’est pas devenu, et il le fait de manière à légitimer de manière détournée les positions prises par le groupe en opposition avec ses principes d’origine. Le surréalisme ainsi présenté n’a pas d’autre histoire que celle qu’il nous est donné de voir à l’arrivée, quand Jean Schuster définit sa position politique. Toute cette évolution n’est que l’illustration du déterminisme historique des avant-gardes : la finalité inscrite dans le départ exclut par avance toute discussion sur la possibilité d’une évolution autre. C’est pourquoi figure en exergue d’une plaquette de Front Noir qui fut reprise dans les Études de marxologie la phrase de  Sainte-Beuve : « Il y a une infinité de manières différentes dont une chose qui est en train de se faire peut tourner. Quand elle est faite, on n’en voit plus qu’une. »

Mais justement, tout sera fait pour qu’il en soit ainsi de la chose surréaliste. Quelles sont les autres possibilités qui s’ouvraient au surréalisme et qui ont été refoulées pour laisser à l’ « une » des faces tout l’espace à venir ? On cherchera en vain ce que signifient les exclusions qui façonnent le surréalisme et dont le Second Manifeste est l’illustration, qui étrille, avec d’autres, Panaït Istrati, Naville et Artaud, bien entendu. Cette divergence est mise en lumière par l’exclusion d’Artaud, et par la présence du Grand Jeu qui imprime à la sensibilité poétique cette dimension incommensurable, absolu poétique dont Roger Gilbert-Lecomte donne la profondeur, et dont la Révolution surréaliste rendit un temps vivante la promesse.

Tout ce qui gêne le surréalisme d’après-guerre est ramené à un détail dans son histoire, ce qui en fait un bloc sans histoire. Rien n’est dit non plus par Jérome Duwa sur le socialisme de conseils, sur ce qu’il a signifié, dans son rapport à la pensée marxienne, comme critique de classe du marxisme de parti et sur le rôle que Front Noir a joué dans la démystification des rapports marxisme-surréalisme. Rien non plus sur la fonction de classe du parti bolchevique et sur la place que Trotski a occupé dans la formation du mythe d’Octobre, à la racine de la contre-révolution qui s’est développée sous l’égide des partis communistes, mais pas seulement, la IVe Internationale prenant sa part dans la confusion destinée à  rendre inintelligible la pensée d’émancipation sociale que portait Rosa Luxemburg, Paul Mattick, Pannekoek…, comme un courant poétique resté fidèle à la Révolution surréaliste.

« Il est vraisemblable que les surréalistes signant et diffusant le tract Hongrie soleil levant en 1956 ou allant à Cuba en 1967 s’estimaient dans le sens de la révolution, même si leur espoir en la liberté n’était pas dénuée d’un certain pessimisme. » Les surréalistes ? Mais qui, en vérité ? Il est vraisemblable aussi que les compagnons de route et signataires de tracts en faveur de l’URSS s’estimaient dans le sens de la révolution et du communisme, ce qui justifie précisément l’analyse par Front Noir des régimes nés de la dictature du Parti unique et d’une certaine intelligentsia, pointe pensante d’un stalinisme révisé, à laquelle il n’est fait aucune allusion, et pour cause : elle permet de définir pourquoi ceux qui allaient dans le sens du tract sur la Hongrie cherchaient encore la voie de la révolution alors que ceux qui allaient vers Cuba, Etat bien installé sur les bases totalitaires, allaient dans le sens de la contre-révolution. Ce que met en lumière une analyse fondée sur des critères de classes telle qu’on en retrouve les éléments que Front Noir, alors que le problème du stalinisme n’est pas même effleuré par Jérôme Duwa, puisqu’il suffit à ses yeux d’estimer pour aller dans le bon sens.

On n’en saura pas davantage sur le régime de Castro et l’attrait exercé sur l’intelligentsia déstalinisée par ce totalitarisme exotique qui justement ramena l’avant-garde radicale dans la sphère de la nouvelle petite-bourgeoisie intellectuelle. Hormis une phrase glanée çà ou là, tout référence est absente à l’idée qu’expose Front Noir sur la dictature exercée par Castro — alors qu’un texte de J. Hartley ne laisse plus rien d’essentiel à découvrir. De même, rien n’est dit de précis sur l’article de Sédition qui a été la seule grande mise en garde appelant le surréalisme à revoir sa copie par rapport au point de vue qui faisait répondre le mouvement à l’appel de l’intelligentsia désormais libérée du corset orthopédique de la morale bourgeoise. Rien d’important pour qui ne veut pas voir ! Ce qui n’aurait été qu’une « sédition provinciale » selon José Pierre sera le dernier avertissement avant le tomber de rideau. Et la « Lettre ouverte au groupe surréaliste » montre quels acteurs s’avançaient désormais vers le devant de la scène.

À titre de révolte contre les détournements auxquels le surréalisme a été soumis après la mort d’André Breton, pourquoi ne pas citer l’intervention d’une surréaliste, Nicole Espagnol,  membre du mouvement depuis de nombreuses années. Dans une brochure ronéotée, « Défauts, faux et usage de faux », de décembre 1990, elle nous offre un florilège des prises de position de Jean Schuster, qui, depuis le Manifeste dit des 121, incarnait la ligne politique du mouvement. Charge accablante, et qui reste un témoignage moralement incontournable, bien qu’il y manque la pointe d’analyse critique qui montrerait comment et pourquoi a pu avoir lieu ce basculement[1].

Tout ce dont il est question et pas question dans l’article de Jérôme Duwa nous apporte la preuve par omission que la lecture de Front Noir nous renseigne sur ce qui est occulté dans le passé du surréalisme, et l’histoire tout court, et ce qu’il convient de remettre au jour pour comprendre notre société ; de même qu’il faut répondre aux questions que s’est posées Front Noir pour surmonter l’aporie du surréalisme et le renversement qui s’est opéré dans son histoire. Et quand l’importance des textes et auteurs réunis dans Front Noir ne peut être mis en cause, on ne trouve aucun élément permettant de montrer ce que signifie cette critique des milieux intellectuels dont le surréalisme faisait désormais partie.

Selon Jérôme Duwa, pour Louis Janover, « le rôle de l’intellectuel au service du socialisme de conseils » serait celui d’un « éducateur du mouvement ouvrier (aujourd’hui introuvable ou largement délocalisé) apportant des “ éléments de culture ” (p.53) contre le décervelage institué par la société, entendons l’Ecole. […] Le risque à courir, que n’aborde pas Front Noir, reste dans ce cas celui de la violence dans son rapport complexe à la justice et à la terreur ». Mais c’est justement ce rapport porté par le stalinisme et ses succédanés qui est au cœur de la réflexion de Front Noir et que n’aborde pas un instant Jérôme Duwa quand il parle, sur le mode quasi anecdotique, de certaines prises de position du surréalisme d’après-guerre, et du Manifeste dit des 121 alors que les auteurs du texte paru dans Sédition ciblent justement dans les luttes le pouvoir d’une bureaucratie dont on retrouve aujourd’hui encore les éléments dans les régimes en place dans les pays décolonisés. Ramener « le rôle de l’intellectuel au service du socialisme des conseils » défendu par Front Noir à celui d’ « éducateur » de la classe ouvrière relève d’une inversion totale du sens de cette critique, sauf à considérer ce qu’il en est, par exemple, de cette éducation dans la pensée proudhonienne. L’analyse de classe portée par les conseils montre que c’est le Parti centralisé qui prétend détenir la conscience de classe du prolétariat et d’en définir à son gré la finalité révolutionnaire. Les « éléments de culture » tirés par Front Noir de l’œuvre marxienne sont précisément destinés à faire apparaître le rôle « totalitaire » de cette conception.

Lisez Front Noir et lisez l’article de Jérôme Duwa en le rapportant aux positions politiques et artistiques du surréalisme, et vous pouvez comprendre d’où il nous faut partir aujourd’hui pour revenir à la Révolution surréaliste, et ce qui manque dans l’histoire du surréalisme et des avant-gardes d’après-guerre. Front Noir est de ce point de vue un révélateur et les réactions que provoque ce rappel à la mémoire en sont la preuve.

***

Pour mettre en perspective sa lecture de Front Noir, Jérôme Duwa se place d’entrée à distance philosophique, hors de portée de la critique : « […] me revient une réflexion d’ordre épistémologique sur la connaissance du passé humain ». Nous dirons pour notre part, et plus modestement, qu’avec ce texte nous revient à la mémoire une réflexion d’ordre politique sur la connaissance sociale et poétique du passé surréaliste qui nous éclaire sur ce qui doit être retenu de Front Noir et qui se rapporte à une idée de l’émancipation toujours aussi vivante — cette éthique du comportement révolutionnaire qu’on se plaît à confondre avec le jugement moral pour détourner le sens de la critique radicale qu’elle contient.

Louis Janover et Maxime Morel
Avril 2020

*Ce texte constitue une réflexion à propos de « “ Épochè ” et “ sympathie ”. En lisant Front Noir », article-compte-rendu de Jérome Duwa sur « Front Noir. 1963.1967. Surréalisme et Socialisme de conseils », paru dans La Revue des revues, n° 63, printemps 2020, p. 105-109.

— On peut lire sur le Site du Monde Libertaire la Présentation par Louis Janover au Salon de la revue du livre (12 octobre 2019) : Front Noir. 1963-1967. Surréalisme et Socialisme de conseils. Paris, Non Lieu, 2019, 22 €, site : editionsnonlieu. fr.


[1]Voir Louis Janover, « Le surréalisme entre le Rouge et le Noir », Le Monde libertaire, 4-10 janvier 1996. Nous renvoyons ici aux commentaires de José Pierre, qui n’a d’autre critère, pour la pertinence de son analyse, que ce qu’il veut entendre du silence ou des paroles d’André Breton : Tracts et Déclarations collectives, t. 2. 1940-1969, Paris, Le Terrain Vague, 1982, p. 231, p. 426 sq., p. 281.