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Surréalisme et mythes celtiques par Patrick Lepetit


Surréalisme et mythes celtiques par Patrick Lepetit

Texte de la conférence donnée le dimanche 30 octobre 2022 à la Halle Saint-Pierre. Les numéros en rouge renvoient aux numéros des diapositives projetées dans la salle.

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Introduction

2a Lors de la publication, en 1978, d’un numéro spécial surréalisme international de la revue Le Puits de l’Ermite, Jean Markale déclare à Gérard Bodinier, auteur de l’article « Celtie et surréalisme – L’Antre des bardes » : 2b  » Le surréalisme et le celtisme, c’est pareil, mais il faut des nuances. Ils ont des démarches parallèles : ils refusent l’un et l’autre le dualisme et le socratisme. Le surréalisme est une vision du réel débarrassée de l’acquis méditerranéen, un détonateur pour le futur. Il arrive aux mêmes conclusions que le celtisme. » Que doit donc effectivement le surréalisme au celtisme compte tenu de la proximité objective entre eux ? Qu’est ce qui a pu interroger ou inspirer les surréalistes et leurs proches dans les mythes celtiques et quel a pu être l’impact de ceux-ci sur leur pensée et leurs productions ?

Le mythe est ici à prendre au sens étymologique de récit fondateur relatant des réalités, récit religieux d’une création originelle, mettant en scène des êtres surnaturels en lien avec le sacré, récit se référant à un ordre du monde antérieur à l’ordre actuel. Une manière de « retour sur le passé où dorment les doubles », comme dit Yves Elléouët. 3a Quant au celtisme, selon Paul-Marie Duval, c’est 3b » la projection instinctive sur le monde sensible d’une vision formée au plus profond de soi « . Et la Celtie, c’est moins, pour reprendre le mot de Michel Leiris à propos de la Bretagne, « une région qu’un microcosme, parcelle exemplaire du monde contenant tout », loin de toute « idéologie identitaire », tant il est vrai que le surréalisme ne saurait être d’un pays, fut-il virtuel.

C’est autour de quatre thèmes que j’ai décidé d’aborder la question, 4a les surréalistes et la Celtie, 4b le roman arthurien et la quête du Graal, 4c la ville engloutie, métaphore de la civilisation engloutie, et 4d la légende de la mort, titre emprunté à Anatole Le Braz. Autour de ces thèmes, un certain nombre de noms, 5a Julien Gracq, 5bAndré Breton ou 5c Yves Elléouët, pour les écrivains, 5d Leonora Carrington, 5ᵉ Yves Tanguy et 5f Ithell Colquhoun pour les peintres, parmi d’autres. Avec une place particulière pour 5 g Jean Markale qui, dans les années cinquante, joua de fait dans le domaine du celtisme le rôle d’initiateur qu’avait joué Kurt Seligmann dans celui de l’ésotérisme dans les années quarante, et qui fut de l’aventure surréaliste du début des années cinquante à l’année 1976, au moins, puisque l’on retrouve sa signature dans l’ouvrage collectif 6a La Civilisation Surréaliste, publié sous la direction de Vincent Bounoure dix ans après la disparition de Breton. Il est piquant de noter que c’est le fameux recteur de Tréhorenteuc, l’abbé Gillard, dont Breton avait fait la connaissance lors de ses séjours en Brocéliande, qui permit la rencontre entre les deux hommes ! C’est en effet sur la recommandation de cet ecclésiastique atypique et mal vu de sa hiérarchie que le jeune homme est reçu par Breton en 1950… Du reste, Breton conclut sa lettre de 1956 à Markale par ses mots : 6b « Veuillez, je vous prie présenter (…) mon discret souvenir au Recteur qui m’a fait boire dans le verre du pape après m’avoir découvert le Val sans Retour »…

7 [I. Les surréalistes et la Celtie]

Les surréalistes, comme je l’ai montré dans mon livre 8 Le Surréalisme : Parcours souterrain, se sont très tôt intéressés à l’ésotérisme dans leur combat contre la froide raison positiviste, “bourgeoise”, qui avait mené aux carnages de la Grande Guerre. En quête de racines, ils verront dans le celtisme la trace d’une “tradition” occidentale, « dans sa nudité éblouissante, comme elle se lève du ‘Combat des arbrisseaux’ dans Taliesin » dit encore Breton en 1962. Ayant toujours entretenu des liens étroits avec la Bretagne, ils ont compté parmi eux de nombreux Bretons, sous l’égide de 9a Jacques Vaché, bien sûr, né à Lorient et mort à Nantes. Dans le premier groupe, on relève ainsi les noms de 9b Péret, originaire de Rezé, en Loire alors inférieure, de 9c Tanguy, de 9d Baron… Un pays qui sera « l’autre lieu fictionnel » de la jeunesse 9ᵉ d’Alice Rahon qui se prétend née dans le Finistère alors qu’elle est originaire du Doubs mais passe bel et bien ses vacances chez ses grands-parents à Brest. Suivront plus tard 9f Claude Cahun, puis 9 g Gracq, qui n’est pas breton mais est venu aux mythes celtiques par le biais de Wagner et a longtemps vécu à Nantes, tout comme 9h Maurice Fourré, « homme de l’Ouest » pour qui donc « la quête du Graal n’est pas loin », comme l’écrit Breton dans sa préface à La Nuit du Rose-Hôtel, rédigée en août 1949 entre l’ile de Sein et la forêt de Paimpont. Sans oublier 9i Jean Markale, Charles Estienne, Yahne Le Toumelin, dont le journal Ouest France du 12 octobre 2022 révèle encore qu’à près de 100 ans, « elle parle sans cesse de sa cabane au Croisic », Jean Pierre Guillon, Jean-Claude Charbonel, 10 Suzel Ania ou Yves Elléouët, le gendre de Breton, qui de famille bretonne, reviendra dans le Trégor avec les Calder… Elléouët, l’auteur du 11a Livre des Rois de Bretagne et de 11b Falc’hun, à propos desquels Gilles Bounoure écrit : «  La veine à la fois rabelaisienne et épique de ces grands dits, ce qu’ils doivent à l’admiration de leur auteur pour l’Ulysse de Joyce et sans doute aussi pour (…) Maurice Fourré (sans parler de Jarry l’adulé), tout cela passa inaperçu. On ne comprit pas qu’au rebours des “celteries” passéistes et druidisantes alors en vogue, le triporteur de Falc’hun (…) prolongeait jusqu’en plein XX siècle le tournoiement des triskèles 11c marquant les monnaies gauloises ». Elléouët, comme dit Michel Dugué, un « auteur chez qui  » le temps de l’histoire s’efface au bénéfice de celui du mythe » qui, télescopant envolées lyriques et notations triviales dans un français parsemé de mots et tournures bretonnes inscrit le mythe dans le réel de 12a l’Armorique mais évoque aussi 12b « le pays kymry », 12c « Ivernia, l’ile de nos frères gaëls » et la 12d « Bretagne bleue », faisant gaiement un sort à la vision stéréotypée du pays datant du XIXsiècle et tuant ainsi dans l’œuf tout “folklorisme”. Et ce sans complaisance excessive : invoquant notamment les Irlandais Joyce et Beckett1 ainsi le Gallois Dylan Thomas2 qu’il apprécie particulièrement, il écrit : 12ᵉ  » Nous Celtes ivrognes errants / et tout pleins d’amertume » – ce que sont précisément les « Amis des anciens jours » du Livre des rois de Bretagne ! En parlant de Celtes d’Outre-Manche, il faut dire ici un mot d’une surréaliste méconnue, 13a Ithell Colquhoun, née aux Indes en 1906, mais d’ascendance maternelle cornique. Peintre et écrivain, mais aussi 13b druidesse dont la participation à de nombreux gorsedds est avérée, notamment à Paimpont en 1964, Ithell Colquhoun, très tôt intéressée par le celtisme et l’hermétisme, se rapprocha des surréalistes dans les années 30. Membre du groupe de Londres de 1936 à 1940, elle en fut exclue à cause de son trop grand intérêt pour l’occultisme mais elle se revendiqua toujours – à juste titre – de l’esprit du surréalisme. Son recueil Grimoire of the entangled thicket (Le Grimoire du fourré impénétrable), titre partiellement emprunté à un vers du « Combat des Arbrisseaux » de Taliesin, recèle un cycle de poèmes sur les fêtes des Celtes et un autre sur les mois de leur calendrier. Elle pensait que « le fond celtique en Grande Bretagne, et dans une moindre mesure en France, est l’équivalent collectif de l’inconscient réprimé chez l’individu (ce qui) explique pourquoi la race anglo-saxonne, qui joue le rôle d’un surmoi, se méfie de la race celte, l’imprévisible ça, et la méprise ». Auteur de deux livres singuliers sur l’Irlande en 1955 (The Crying of the Wind : Ireland) et la Cornouaille (The Living Stones : Cornwall) en 1957, elle finit par s’installer près de Land’s End, dans la vallée de 14a Lamorna, où elle vécut jusqu’à sa mort en 1988, un endroit où l’on trouve la plus grande concentration de vestiges archéologiques à l’hectare de toutes les iles britanniques et où l’esprit celte peut même prendre la forme 14b d’hallucinations auditives qui lui rappellent les « récits d’antan » à propos des cortèges de fées » ! Son œuvre picturale est caractérisée par l’utilisation fréquente de motifs floraux stylisés, détail qui prend un relief particulier à la lecture de ces lignes de Delmari Romero Keith à propos du travail de… Leonora Carrington : « L’héritage impressionnant laissé par les Celtes se mesure à leur haute maîtrise du dessin de la flore et de la faune. Les plantes revêtaient des significations religieuses selon qu’elles prenaient la forme de spirales, de ronces ondulantes, de feuilles de lotus, de palmes et de cercles concentriques. Les images de divinités, de monstres hybrides et d’animaux mythiques étaient ornées de motifs végétaux. Cette calligraphie rappelle 15 le Livre de Kells, manuscrit enluminé très élaboré de moines chrétiens irlandais du VIII siècle, dont le style en circonvolutions est proche de celui de Leonora » ! Une Leonora Carrington dont Elena Poniatowska écrivait en 2008 16 qu’elle était « la dernière surréaliste, la dernière survivante, la seule qui tienne du dolmen et du menhir, de la dalle et du pilier, de la pierre, de la roche et du lézard, de la bergère et de la semeuse. Leonora, déesse celte, druide, reine des spectres, maîtresse de l’inframonde, connait la formule des potions magiques et résout dans sa peinture les énigmes qui parfois nous angoissent dans la nuit obscure » ! Ithell Colquhoun et Leonora Carrington, ces deux femmes si proches… Breton lui-même, bien que né en Normandie, à Tinchebray, fut imprégné dans son enfance de l’atmosphère générale de l’Armorique et initié aux traditions et légendes bretonnes par son grand-père Le Gouguès. Imprégnation que manifeste symboliquement dans ses textes l’image récurrente de l’hermine, 17 « l’hermine assassine et pure (qui) règne sur la Bretagne » également représentée par Carrington dans une belle œuvre de 1950-51 ! Dans les années cinquante encore, 18 il rappelle qu’il est « d’ascendance maternelle purement bretonne et (que) (s)on patronyme donnerait à penser que cette filiation ne s’arrête pas là »… Il a parcouru la Bretagne en tous sens, à commencer par Nantes, « peut-être avec Paris », dira-t-il, « la seule ville de France où j’ai l’impression que peut m’arriver quelque chose qui en vaut la peine (…), où un esprit d’aventure au-delà de toutes les aventures habite encore certains êtres. » Il ne se familiarisera vraiment, comme ses amis, qu’assez tardivement avec les mythes celtiques. En témoigne cet extrait d’une lettre de 1956 à Markale à propos de la préparation de « Braise au trépied de Keridwen » : « Vous savez que je ne suis guère ferré sur le celtisme – et je le déplore spécialement. Je suis perdu si je ne dispose pas d’un minimum de documentation »… Le déclic, préparé par la sortie du Roi Pêcheur, de Gracq, en 1948 et la rencontre avec Markale, survient en 1954 avec la publication de L’Art Gaulois des Médailles, de Lancelot Lengyel puis en 1955 l’exposition Pérennité de l’Art Gaulois à Paris, partiellement organisée par Charles Estienne, Lancelot Lengyel et Breton lui-même, et à laquelle prennent part les surréalistes. Cela lui inspire deux textes, « Triomphe de l’Art Gaulois » et « Présent des Gaules ». Parallèlement à l’exposition, « le vieux fond arthurien fit surface » et plusieurs communications, par Adrien Dax, Lengyel et Markale, sont publiées dans Médium puis dans Le Surréalisme même en 1955. Suit en 1956 « Braise au Trépied de Keridwen », la préface de Breton au 19livre de Markale sur Les Grands Bardes Gallois – Aneurin, Llywarch Hen, Mirddyn et Taliesin… La manière dont Breton y présente l’auteur montre d’ailleurs qu’il connaît très bien Brocéliande. En 1981, lors de la réédition du livre, Markale écrit : « Pour André Breton, comme pour moi, (…) il fallait crier, par la voix des bardes du VI siècle, ce que nous sentions en nous-mêmes, à savoir que le réel qu’on nous imposait n’était qu’une imposture, et qu’au-delà de la vision quotidienne, il existait un point où toutes les contradictions s’estompaient, un point où le jour et la nuit n’étaient que les deux aspects d’une même réalité. » Pourtant, c’est plus de reconnaissance d’une convergence que de découverte qu’il s’agit : cet univers-là était déjà depuis longtemps celui de Breton.

Même si peu de surréalistes, à l’exception d’Artaud, se sont aventurés outre-manche, les mythes celtiques, par leur formidable charge poétique, les ont tout de suite marqués. Et ils continuent à le faire. J’en veux pour preuve le travail de Jean Claude Charbonel autour de ce « peuple imaginaire » que sont 20 les “Armorigènes”. Dans un entretien avec Laora Maudieu en 2008 il expliquait ainsi : « La notion de mythe et de légendes s’y retrouve tout à fait, et ce qui m’intéresse dans cette charge mythique et légendaire de la Bretagne, c’est celle qu’on 21 retrouve à la fois dans le cycle arthurien, le cycle du Graal, dans les poèmes traditionnels, les chants traditionnels bardiques du Pays de Galles du XIIᵉ siècle »… 22 Jean-Claude Charbonel a été à l’honneur, en compagnie de son ami le surréaliste gallois John W. Welson, lors de l’exposition 23 Surréalisme : l’Œil Celte à la Bibliothèque nationale du Pays de Galles, à Aberystwyth au cours de l’été 2011. Les œuvres de John Welson, dont la famille laboure, au moins depuis le Domesday Book de 1086, le « comté sauvage et désolé du Radnorshire, au Pays de Galles », sont  » un reflet du pays, de ses monts et de ses vaux, des mythes et de l’histoire qui reposent sous les collines couvertes de bruyères », collines dont les « sommets émoussés et les vallées encaissées » 24 prennent sous la lumière particulière l’allure de « grandes bêtes endormies », à moins qu’il ne s’agisse là d’“illusion”…

Les textes qui forment la Matière de Bretagne, au cœur du mythe, ces « romans de la Table Ronde (…) tenus dans le surréalisme en grand honneur », comme dit Breton, datent souvent des IV ou V siècles et ont été transcrits par des moines autour du IX siècle voire aux XVIIIe et XIX siècles par les “folkloristes” comme Hersart de la Villemarqué (Barzaz-Breiz, 1839), ou Anatole Le Braz, en France, Iolo Morganwg au pays de Galles ou James Macpherson, en particulier, en Écosse, dont on sait l’influence déterminante sur le Romantisme.

Les noms de Merlin, l’homme des métamorphoses, Tristan, qui meurt d’un amour fatal, et Lancelot, type même du chevalier arthurien, reviennent très tôt sous la plume des surréalistes. Peut-être sous l’influence d’Apollinaire qui avait remis le thème au goût du jour dès 1909 avec son 25 Enchanteur Pourrissant, l’un de « ses plus admirables livres », selon Breton, relecture parodique ou prosaïque du mythe, et aussi, c’est moins connu, avec la Très plaisante et récréative hystoire du très preulx et vaillant chevallier Perceval le Galloys, jadis chevallier de la Table Ronde, lequel acheva les adventures de Sainct Graal, au temps du noble Roy Arthus, revisitation de Chrétien de Troyes datant, elle, de 1918. Peut-être y a-t-il là également quelque souvenir de Saint-Pol Roux, ce Magnifique 26a que les surréalistes appréciaient tant et dont Elléouët évoque 26b la demeure aujourd’hui en ruines… Ou de Victor Ségalen, 27a ce « voyageur-né » à qui Jean Louis Bédouin consacrera un essai, né à Brest et retrouvé mort 27b en forêt d’Huelgoat. Ou de Jarry, 28 qui revendiquait hautement, selon Audoin, sa qualité de Breton – « non tant de la Bretagne côtière où pourtant il avait pêché aux crevettes dans son enfance, que de l’Ar-Coat, terre ignorée dont il semble s’être fait un refuge : un nid d’aigle – ou de faucon, selon que chacun se prononcera sur l’envergure ». “Faucon” se dit « Falc’hun » en Breton… 29 Xavier Grall qui, bien que chrétien avéré, brille quelque part de l’éclat surréaliste, résume ainsi la question : « La vraie matière de Bretagne, pour peu qu’on délaisse les niaiseries régionalistes, est surréaliste. Et l’a toujours été. C’est la nuit. Nous y sommes. (…) Max Jacob, Villiers, Corbière et ce jeune mort que nous pleurons, Yves Elléouët, sont Celtes et surréalistes. Et ces retables et ces saints dans leurs niches et ces démons et ces dragons. Et ces rois dans les rues d’Ys. Et ces femmes dans les lacs. Les malédictions, les enchantements. On ne peut dire le monde que poétiquement »…

30 [II. Le Roman Arthurien et la Quête du Graal.]

31 On sait l’importance que Breton accordait au premier roman de Gracq, Au Château d’Argol qu’il voyait comme une réécriture du mythe du Graal. Or, 32 Julien Gracq donne sans doute une des clés permettant de comprendre l’intérêt des surréalistes pour le roman arthurien en écrivant dans l’Avant-propos de sa pièce Le Roi Pêcheur, en 1948 : « Le compagnonnage de la Table Ronde, la quête passionnée d’un trésor idéal qui, si obstinément qu’il se dérobe, nous est toujours représenté comme à portée de main, figurent par exemple assez aisément en arrière-plan un répondant – au retentissement indéfini – pour certains des aspects les plus typiques de phénomènes contemporains, parmi lesquels le surréalisme… » Et le celtisme sous-tend nombre de ses textes souvent placés sous le signe de la Matière de Bretagne. La figure, par exemple, du Roi Méhaigné traverse toute son œuvre. Probable avatar de Bran le Béni, héros des Mabinogion gallois qui deviendra le Ban de Bénoïc de la Table Ronde, le Riche Roi Pêcheur, ce mutilé victime d’une blessure entre les cuisses, est une des figures-clé du Roman Arthurien sous sa forme tardive, christianisée. Figé par Chrétien de Troyes à la fin du XII siècle, il pourrait trouver son origine dans un récit plus ancien, relevant de la tradition orale, peut-être  » The Spoils of Annwn » (les Dépouilles de l’Abime), un poème attribué à Taliesin dans lequel Arthur et ses compagnons partent sur le navire Prytwenn vers Kaer Sidi – source d’inspiration probable du 33 Dernier matin à Kaer Sidhi de Yahne Le Toumelin. Quant au Graal, il n’est, avant Chrétien, qu’une simple coupelle ou un chaudron, comme il y en a tant dans la littérature arthurienne. Celui du Maître de l’Abîme, « Peir Pen Anwn, le chaudron d’inspiration et de renaissance » de Taliesin, chauffé par le souffle de neuf vierges – ici, on pense au cycle d’aquarelles 34 Dance of the Nine Maidens d’Ithell Colquhoun. Celui de la déesse Keridwen, figure clé du « Combat des Arbrisseaux », qui a inspiré 35 Yahne Le Toumelin, encore. La « jeune vieille Keridwen », qui, dans Falc’hun « fait bouillir un chaudron selon l’art des livres de Fferyllt afin qu’au bout d’un an et un jour, trois gouttes magiques de ‘grâce et d’inspiration’ soient obtenues ». Et, si c’est par le biais de Wagner que les mythes celtiques sont convoqués par Gracq dans « La Presqu’ile », il y décrit une errance à travers un « Marais Gât » qui évoque irrésistiblement la Terre Gaste entourant ce château du Roi Pêcheur où Perceval, dont le modèle gallois se nomme Peredur, n’ose poser LA question qui lèverait la geis, la malédiction qui pèse sur le roi impur et la contrée ! En tout état de cause, ce vase, est comme dit le surréaliste Octavio Paz, « un moyen de consécration et de métamorphose : ‘Boire la coupe de la vie’, vases sacrés des rituels, calices contenant des breuvages qui transforment, ressuscitent ou tuent, etc. La richesse d’associations à partir du vase est infinie et, à toutes, préside l’idée de changement ». Et Philippe Audoin de commenter : « Cette justification spontanée épuise à peu de choses près les aspects et les qualités qu’on peut prêter au Graal surréaliste, à partir d’une représentation parfaitement acceptable du Graal légendaire. »

D’origine anglo-irlandaise Leonora Carrington, considérait que son adhésion enthousiaste au surréalisme trouvait sa source dans les contes populaires irlandais que lui contaient sa nurse et sa grand-mère maternelle et, de fait, on en retrouve souvent l’esprit dans ses œuvres, comme ce 36 Cheval rouge du Sidhe, à tel point que le musée d’art moderne de Dublin lui a consacré, il y a peu, une exposition intitulée : Leonora Carrington, the Celtic surrealist. Elle a aussi écrit un « authentique roman surréaliste, 37 The Hearing Trumpet (1956 – Le Cornet Acoustique), qui est directement et explicitement un roman du Graal ». Leonora Carrington y décrit notamment, par la voix du « Facteur Taliessin (sic) », « barde errant », les tribulations du Saint Graal d’Irlande en Angleterre, puis en Amérique. On y apprend que le vase sacré a été dérobé à une sorte de déesse-mère, la Mère-Grand, ce qui a provoqué son bannissement de cette terre et par voie de conséquence, « abomination et désolation sur le genre humain ». Ce vol a été commis par les adorateurs de Dieu le Père, « initiés spéciaux » sachant bien « que leur pouvoir d’hypnose sur l’humanité ne pouvait durer si Mère-Grand reprenait possession du Graal ». Seule la restitution de « la Coupe (…) pour qu’elle la remplisse de Pneuma et la confie à la garde de son consorts, le Dieu cornu » peut permettre son retour… Seul, en fait, le basculement du monde permettra la découverte du Graal ! Le mythe du Graal rejoint ici la Grande Déesse et certaines croyances gnostiques, ce qui n’est pas étonnant quand on sait l’intérêt de Carrington pour l’ésotérisme ! Ce Graal-là peut sans doute aussi être rapproché du Chaudron de Keridwen et le « facteur Taliessin », proche parent du Troadic Cam d’Elléouët, également présenté comme un barde, pourvu d’une « fiole enchantée » contenant un « puissant élixir », n’est autre que le Taliesin dont Markale a tiré les textes de l’oubli !

Dans son court essai, « The Waterstone of the wise3 » (« L’Aquarium des sages »), publié en 1943 dans la partie surréaliste de l’anthologie New Roads, Ithell Colquhoun, clairement influencée par les Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non, donne sa propre vision du nouveau « mythe en rapport avec la société » qu’au nom du surréalisme (Breton) jug(e) alors “désirable” d' »imposer. » Parmi les éléments permettant de parvenir à sa définition, elle mentionne « the unceasing chauldron rimmed with pearls », le chaudron magique d’émail bleu bordé de perles, qui apparait dans « The Spoils of Annwn » et qu’elle semble avoir découvert dans le livre du “folkloriste” irlandais Thomas W. Rolleston Myths and Legends of the Celtic Race 38, qu’elle possédait. Son roman, Goose of Hermogenes, 39 probablement le « texte surréaliste le plus abouti en langue anglaise » contient également des allusions à la littérature du Graal et au roman gothique. Ithell Colquhoun, qui était aussi franc-maçonne, a par ailleurs appartenu du début des années 60 au milieu des années 70 à la loge du Saint Graal n°5, à l’Orient de Tintagel, une loge qui axait notamment son travail sur la recherche autour du « symbolisme et des légendes du Saint Graal et de la tradition Arthurienne » et dont les membres « s’efforçaient de mettre en pratique dans la vie quotidienne les principes mis en avant par la quête du Saint Graal. »

Même Aragon, qui toute sa vie se réclamera du surréalisme, le Aragon de 1942, se souvenant sans doute aussi d’Apollinaire, commet un Brocéliande dans lequel, autour du personnage de Merlin, il revendique la reprise de « tous les merveilleux français » : 40  » Le temps torride étreint l’arbre étrangement triste / Tord ses bras végétaux au-dessus de l’étang / Et des chaînes d’oiseaux chargent ce chêne-christ // L’enchanteur n’en est plus l’invisible habitant / Et si ce n’est Merlin qui s’est pris à son piège / Qui demeure captif dans le bois palpitant? » Un fragment qui fait écho à ce passage du poème « Merlin et la vieille femme » d’Apollinaire : 41 « Au carrefour où nulle fleur sinon la rose / Des vents mais sans épine n’a fleuri l’hiver / Merlin guettait la vie et l’éternelle cause / Qui fait mourir et renaître l’univers. » Un Merlin bien loin de celui dont Elléouët nous décrit, dans le Livre des Rois de Bretagne, de manière assez crue, les ébats avec une Viviane « extrêmement nue » dont la « chair drue le hantait » : 42 « Elle est venue dans la bulle d’air. ‘Tout ce que tu voudras, disait-elle. Fais de moi ce que tu voudras.’ Il l’a prise ; l’a écartelée. Pas un pli de sa chair qui n’ait été fouillé par le sexe… » – mais Apollinaire ne nous montrait-il pas déjà une Viviane prise de frayeur à l’heure où « coulaient le long de ses jambes les larmes rouges de la perdition » ! En tout état de cause, le vieux mage est encore à l’honneur en 1960 à l’occasion de l’exposition 43 Surrealist intrusion in the Enchanter’s Domain aux D’Arcy Galleries de New York. Et puis, Merlin n’est-il pas le nom que Jacqueline Lamba, l’amour fou de Breton, a choisi de donner au fils qu’elle a eu avec le surréaliste américain David Hare !

Pierre Mabille dans 44 Le Miroir du Merveilleux donne son interprétation, très surréaliste dans l’esprit, du Graal : « Et l’homme poursuit la quête du Graal ; il parcourt périlleusement les espaces à la recherche de la coupe d’or, grâce à laquelle le rite pourra se célébrer. Il heurte les invisibles obstacles, se meurtrit dans des essais infructueux ; il frappe aux portes closes ; il tend son effort frémissant vers la belle inconnue, vers celle dont la seule présence lui révèlera enfin le but qui est le sien, lui donnera la véritable connaissance du monde et rompra à jamais, par la vertu de l’amour, la stérile solitude. » Le Graal serait-il tout simplement la femme aimée ? On peut le penser en regardant La Goutte d’eau 45, ce très beau collage d’Aube Elléouët, l' »émerveillée-émerveillante », mais c’est en tout cas aussi l’opinion de Jean Markale qui écrit : « Le Graal, sous quelque forme qu’il apparaisse dans les textes, est une figuration féminine, et la quête que le chevalier entreprend pour découvrir le Graal est une quête de la féminité. »

Les surréalistes de l’après-guerre, s’identifient aux personnages du roman arthurien comme le montrent bien ces mots de Jean Louis Bédouin : « Ceux-là (les surréalistes autour de Breton) se veulent errants, et c’est à juste titre qu’on les comparerait en cela aux chevaliers légendaires de la cour d’Artus, qui ne consentaient jamais à s’arrêter, ni à se laisser arrêter, même par la fatigue, même par les monstres… » 46 Et si Gracq dit que certaines phrases de Breton « auraient pu sans invraisemblance trouver place dans la bouche du roi Arthur en son château de Camaalot », Audoin va jusqu’à la comparaison : « On ne rira pas, sinon sottement, que je présente Breton comme chevalier du Graal, le plus ardent, le plus et le mieux exposé, le plus aventureux, celui qui s’absente et dont on attend le retour. Était-il le Roi de la Table 47 ? Sans doute, mais pas comme on l’entend (…) Breton séduisait surtout par cette aura propre à ceux qui reviennent de loin, sans pour autant en être revenus. » Les surréalistes se sont parfois donnés des noms de chevaliers de la Table Ronde 89 ! Breton écrit ainsi à Elléouët : « Vous êtes aussi Lancelot du Lac au jeu des analogies quand je le pratique seul avec moi-même ». Lui-même s’identifiait parfois implicitement au vieil enchanteur4, à qui il est comparé – et on se souviendra ici que Merlin/Myrddin, est l’un des bardes de Markale. Stanislas Rodanski aussi prend le nom de Lancelo, mais sans “t” et fait grand usage de ce personnage, de la Dame du Lac et du Val sans Retour, dans son « Lancelo et la Chimère » où il écrit :  » L’horizon est moi, Lancelo le lointain « . Et c’est d’ailleurs sous le signe du Dernier Lancelot 49 que Jacques Hérold a placé le numéro 2/3 de la revue Cée consacré au poète en 1977 ! Mais c’est surtout à Tristan et Iseut, cette extraordinaire quête amoureuse à laquelle même la mort ne suffit à mettre un terme, qu’il fait référence : « Par la suite, j’appris que la plage à qui j’attribuais tant d’importance est celle de Penmarch. Penmarch, c’est là que Tristan agonisant se fit porter pour guetter sur la mer le retour d’Iseut la Blonde ». Or quelques lignes auparavant, Rodanski confiait : « Ce que je n’ai encore raconté à personne, c’est que j’écrivis mon nom dans le sable comme on le ferait sur une tombe »… Comment ne pas y repérer un processus d’identification et ne pas se demander si Iseut n’est pas, pour lui, cette « personnification du rêve » dont parle Markale ! Rodanski, mentionnant aussi « philtres et sommeils hypnotiques », poursuit ainsi : « Ce roman celtique me passionne depuis l’enfance. En 1947, je me rappelle avoir souvent dit à Véra (Hérold) que j’étais Tristan, l’abréviation que l’on donne à mon prénom – Stan au lieu de Stanislas – pouvant être la dernière syllabe de Tristan. J’ai depuis bien souvent médité sur ce roman. Je ne pense pas qu’il soit bon d’en faire une histoire. Mais je me fie par trop à la fatalité pour ne pas reconnaître que si j’en suis imbu, le hasard objectif – beau comme la rencontre d’un aviron et d’une aile blanche tachée de sang frais sur le bord de la mer – l’a justifié ». « Je ne pense pas qu’il soit bon d’en faire une histoire » ! C’est là l’aveu que la « matière de Bretagne » est bien une de ses sources d’inspiration… Une source à laquelle vient également s’abreuver Elléouët dans le Livre des Rois de Bretagne où Troadic, que l’arthrose tient « sous son funeste charme », attend qu’on lui apporte le bâton sans lequel un barde n’est pas un barde. Il « guette à l’horizon l’apparition des ‘Amis-des-Anciens-Jours’ (car) ils sont convenus ensemble, renouvelant l’histoire de Tristan, que la voilure du vaisseau les ramenant de l’ile sera(it), en signe de succès de leur entreprise, de la blancheur du lait (et que) dans le cas d’un échec, l’antenne arborera(it) l’obscurité du deuil »… Mais là aussi, Elléouët qui est de ces auteurs pour qui « le patrimoine culturel dont est riche la Bretagne, n’est pas seulement constitué de vieilles pierres, de paroles légendaires ou d’une longue tradition historique », mais se forge dans « ce qui du passé survit dans le présent et travaille l’avenir », ne se laisse pas emporter par le côté mythique du personnage et, maniant l’anachronisme avec talent, fait se télescoper, peu après, deux réalités qui valent bien la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection : son « Tristan de Loonois », « va, sur les vagues de la mer d’Irlande dont l’écume lui fait de beaux sabots de mie de pain. Il aborde à une terre avec ses villages dans les creux où les tracteurs caparaçonnés de purin et de paille – armures de rois africains – stationnent sur les places, devant l’église » ! 50 Le mythe, pourtant, fait toujours surface, fut-ce allusivement : bien qu’Arthur comme Tristan soient depuis longtemps associés à la Cornouaille, c’est à l’amant d’Iseut que l’on pensera en lisant 51 le poème “Tintagel” du même Elléouët. Ifern ien5 de l’amour !

S’il y a peu de représentations artistiques directes du mythe Arthurien chez les surréalistes, Thérèse Tremblais-Dupré émet une hypothèse troublante à propos des « objets merveilleux » des romans de la Table Ronde » : « Les objets merveilleux inhérents au ça, dit-elle, appartiennent à un monde totalement contraire ; sans origine, sans finalité, atemporels, échappant à toute loi du réel, ils sont étymologiquement ‘étonnants et impossibles’. » Françoise Hann prolonge cette idée en signalant, après avoir souligné la proximité chez les Celtes entre le monde des vivants et celui des morts, que la communication entre les deux, qui est constante, « se fait par l’intermédiaire des héros, requis d’aller chercher les objets merveilleux qu’ils obtiennent en échange de grands risques… Des règles analogues ne définissent-elles pas les rapports de la poésie avec le poète ? Que le risque couru par le héros celtique exige des qualités presque surhumaines ne va pas à l’encontre des aspirations surréalistes. N’a-t-il pas sa transposition dans le ‘long immense et raisonné dérèglement de tous les sens’ et les images rapportées par les voyants ne sont-elles pas les épées, les coupes enchantées ? Le poème surgi au moyen de l’écriture automatique n’est-il pas un objet venu d’ailleurs, l’irruption du féérique dans le quotidien ? » Comment ne pas songer ici à ces merveilleux objets symboliques réalisés par les surréalistes, comme 52 le Loup-Table de Victor Brauner ou le Déjeuner en Fourrure de Meret Oppenheim… Si 53 The Bird (c. 1940) d’Ithell Colquhoun ou 54 Midi/Minuit (1966) de Toyen semblent bien relever aussi du clin d’œil au mythe, c’est dans 55 La maison d’en-face de Leonora Carrington, représentation selon Whitney Chadwick « de l’Autre-monde inspiré des légendes celtiques », qu’il s’épanouit le plus ouvertement sous la forme du chaudron d’immortalité, un parmi tant d’autres, autour duquel s’affairent trois femmes, trois comme les sorcières de Macbeth… Et dans une de ses toiles trône, central, un calice qui pourrait bien être le fameux vase sacré ! A moins qu’il ne s’agisse 56 de celui représenté par Seixas Peixoto en 2014 ou de cette Nanteos Cup 57 peinte par John Welson, cette coupe conservée à la bibliothèque nationale du Pays de Galle, à Aberystwyth et qui passe pour être le vrai Graal… Breton, lui-même, en donne sa version dans De la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en formation : 58 Il le symbolise par une crucifixion de Picasso, coupée par collage par l’as de coupe du jeu de tarot. Or, le tarot ayant toujours été suspect aux yeux de l’orthodoxie, cela pourrait montrer la volonté de Breton de replacer « une scène majeure du christianisme (…) dans la dépendance d’un mythe qui la déborde. » En légende figure une citation tirée d’Au Château d’Argol :  » L’amère devise qui semble à jamais clore – et ne clore à jamais sur rien d’autre que lui-même – le cycle de Graal : ‘Rédemption au Rédempteur »… Riche de sens, ce Graal, singulièrement “déchristianisé”, parmi les symboles que Breton retient en vue de la création du « mythe nouveau » qu’appellent les surréalistes !

Pour Breton et ses amis, la christianisation du Graal, symbole païen de régénération et de fertilité, est tentative de récupération par l’Eglise d’un mythe bien plus ancien… Dans l’Avant-propos au Roi Pêcheur, Gracq écrit ainsi : « Mais les deux grands mythes du Moyen Age, celui de Tristan et celui du Graal, ne sont pas chrétiens : par beaucoup de leurs racines ils sont préchrétiens : les concessions dont leur affabulation le plus souvent portent la marque ne peuvent nous donner le change sur leur fonction essentielle d’alibi. L’étrangeté absolue de “Tristan” tranchant sur le fond idéologique d’une époque si résolument chrétienne a été mise en évidence par Denis de Rougemont. A toute tentative de baptême à retardement et de fraude pieuse, le cycle de la Table Ronde se montre, s’il est possible, plus rebelle encore. La conquête du Graal représente – il n’est guère permis de s’y tromper – une aspiration terrestre et presque nietzschéenne à la surhumanité tellement agressive qu’elle s’arrange décidément assez mal d’un enrobement pudique et des plus hasardeux dans un contexte chrétien aussi incohérent que possible… » Quant à Breton, Audoin explique que, « si la geste arthurienne a exercé sur (lui) une fascination croissante, c’est à proportion de ce qu’elle retenait de mythes antérieurs à l’évangélisation, voire à la romanisation, et en lesquels il pressentait une force émancipatrice propre à contrebalancer le joug d’un humanisme responsable à ses yeux des multiples entraves imposées à l’imaginaire et au désir. »

La Quête, dans le roman arthurien, est quête d’une autre réalité mais dans ce monde ci, une aventure impliquant courage et détermination. 59 Elle n’est « ni un cheminement linéaire et horizontal, ni une posture verticale et intellectuelle, mais une immersion dans un espace-temps ouvert, illimité et imprévisible » selon Bernard Rio qui ajoute : « Ainsi les vagabonds de la Table Ronde trahissent-ils dans leurs allures et comportements des héros d’une antiquité sans frontière, un temps où le monde des vivants côtoyait le monde des morts, où le simple mortel appréhendait le royaume des dieux et des fées, où la quête était l’essence de l’existence. » Chez les surréalistes, aussi, les voyages périlleux à travers le monde tel qu’il est, mènent vers le royaume obscur dont ils ramènent, qu’ils soient créateurs ou non, des trésors – fabuleux ou non – à condition d’avoir conservé cette pureté qui permet l’émerveillement. Mais la quête, manière de traverser la Terre Gaste où nous vivons, est également chez eux métaphore du désir de découvrir les secrets dissimulés dans l’inconscient, de rencontrer l’amour, de préférence fou, et, au-delà, éternelle recherche du merveilleux ! Les convergences sautent aux yeux…

60 [III. La ville – La civilisation – engloutie.]

L’attrait de Breton pour le celtisme est donc fondé sur le rejet de la culture latine puis chrétienne tenue pour responsable de l’état d’un monde dominé par cette froide raison positiviste et bourgeoise, si loin de la « raison ardente » des surréalistes. La tentative d’éradication de la culture celte par Rome a provoqué, « chez l’Occidental », explique-t-il dans « Braise au trépied de Keridwen », un « refoulement “honteux” de son passé, en conséquence durable de la loi du plus fort, imposée il y a dix-neuf siècles par les légions romaines ». Or la prise en considération de la situation nouvelle en 1945 a entraîné « un sursaut atavique nous porta(n)t’à interroger sur ses aspirations profondes l’homme de nos contrées tel qu’il put être avant que ne s’appesantît sur lui le joug gréco-latin »… et il poursuit ainsi :  » La révélation – pour le grand nombre – de l’art celtique, qui se donne libre cours dans les médailles et se prolonge dans la sculpture après la conquête, avec en arrière-plan, celui des mégalithes tel qu’il se déploie avec faste dans le tumulus de Gavr’inis, est pour faire 61 amèrement déplorer le manque de documents écrits de l’époque, de nature à nous renseigner plus précisément sur l’organisation des idées-forces qui y présidaient. » Artaud, quant à lui, n’expliquait-il pas, déjà, dans une lettre de 1937 à sa famille : « Je suis à la recherche de la dernière descendante authentique des Druides, celle qui possède les secrets de la philosophie druidique »… Ithell Colquhoun, elle, place, en 1957, en exergue de son livre sur la Cornouaille une phrase du druide et poète irlandais Amergin – « Qui, à part moi, peut dévoiler les secrets du dolmen de pierre brute » – et y décrit une cérémonie druidique contemporaine. La même année, Lengyel émet l’hypothèse que le « souci intransigeant » mis par Breton à défendre « une vision du surréel dont les deux pôles d’attraction sont (…) l’automatisme et l’art magique » (…) « vient de loin comme le commandement secret du dernier rassemblement des druides indépendants, (ses) frères, avant la persécution latine ». Et ce n’est pas par hasard qu’Yves Elléouët cite Tuàn Mac Cairill, le 62 druide primordial de la mythologie irlandaise, celui qui assure la transmission du savoir… Ni qu’il intitule son premier récit, où sont par ailleurs cités tous les bardes gallois ressuscités par Markale, Le Livre des Rois de Bretagne, titre qui, au passage, ressemble fort à celui de l’Historia Regum Britanniae du gallois Geoffrey de Monmouth – ce récit qui fonde la légende de la colonisation de l’Armorique par les Bretons de Conan Mériadec ! Le texte d’Elléouët, selon Marc Gontard, « peut – dans une intertextualité très lâche, évoquer les sources du corpus bardique : Le Livre noir de Camarthen, le Livre rouge d’Hergest, Le Livre de Taliesin, tandis que dans le prédicat titulaire s’inscrit la fonction essentielle du barde, personnage officiel et mémorialiste des sociétés celtiques »… C’est du reste cette même fonction qui est assignée à Troadic Cam, « barde originel » dont « l’archétype modélisant » n’est autre que Taliesin. La culture celte fait donc figure de monde englouti, même s’il faut noter la survie d’une église celtique au message original – au moins jusqu’au VIIIsiècle – ainsi que la permanence des anciens mythes dans l’oralité. Roger Renaud le souligne bien dans son article « Nos Descendants les Gaulois » : « Au reste la pensée, la tradition européennes existent : à partir de la renaissance qu’elle connut au Moyen-Age, par exemple, l’éclosion de la première poésie lyrique, autour de la Matière de Bretagne, montre que la pensée celtique survivait encore à toutes les agressions dont elle était l’objet depuis plus de mille ans. Et l’on peut aisément suivre son cheminement jusqu’à nous. » Or ce « passé submergé », comme dit Lengyel, quel meilleur symbole en trouver que le mythe de la Ville d’Ys. 63 C’est du reste ce qui ressort d’une note consacrée par Alain Jouffroy à Yahne Le Toumelin où dit que la Bretagne lui a donné, outre son nom, « l’arrière-fond d’eaux remuantes, d’eaux peu transparentes où une certaine ville engloutie a tué avec elle la signification de la plupart des mythes celtes qu’une relecture des romans de Chrétien de Troyes ne permet de réveiller que par échos interposés »… Ys, ainsi évoquée par Breton à la fin de son second texte sur Yves Tanguy :  » Un marin de Douarnenez, ne pouvant après la pêche dégager son ancre, plonge et la trouve engagée dans les barreaux d’une fenêtre de la ville d’Ys. Dans cette ville engloutie, appelée par la légende à renaître, tous les magasins sont restés illuminés, les marchands de drap continuent à vendre la même pièce d’étoffe aux mêmes acheteurs. Yves derrière la grille de ses yeux bleus » ! Lignes qui montrent, au passage, que Breton connaissait parfaitement La Légende de la Mort d’Anatole Le Braz. Outre le fait que la phrase « Les marchands de drap continuent de vendre la même pièce d’étoffe aux mêmes acheteurs » figure mot pour mot dans Le Braz, le chapitre XI de son livre, sur les villes englouties, commence par un récit très semblable. Certes, Breton omet de préciser que le filet s’est pris dans les grilles de la fenêtre de la cathédrale d’Ys, mais Elléouët le fera… 64 « Les ruines cristallines de cet ancien continent s’accommod(a)nt des bavures amorphes de la mer », l’Armorique compte nombre de cités et de contrées englouties mais on retrouve cette légende dans d’autres pays celtes et à la forêt de Scissy, engloutie en baie du Mont Saint Michel avec ses villages, fait écho, dans le roman arthurien, le pays de Lyonesse, terre natale de Tristan et fief de Galaad, qui se trouvait, dit-on, quelque part entre la Cornouaille britannique et les îles Scilly… Au pays de Galles, c’est la ville du roi Gwyddneu noyée en baie de Cardigan et qui a fait l’objet de poèmes recueillis à la fin du XIIsiècle, mais sans doute bien antérieurs. En Irlande, c’est celle qui repose sous les eaux du Lough Neagh… Ys, la plus célèbre de ces cités englouties, apparait aussi sous la plume d’Elléouët 65 : « Falc’hun le Vieux parlait : ‘Ce sont les morts de la Ville engloutie. Tous les noyés font sonner les cloches des cathédrales dans la cave. (…) J’entends sonner les cloches de la Ville évanouie, au fond de la cave (…). Et dans chaque cathédrale, l’officiant célèbre la messe des âmes, encloses dans la malédiction de la ville. Il suffirait qu’un vivant répondît Amen à l’une des oraisons prononcées pour que toutes ces âmes soient délivrées et quittent la Cité engloutie dans la cave et dans les profondeurs froides de la mer. (…) La Ville elle-même referait surface comme au temps de Grallon Aenobarbe. Elle brillerait ainsi qu’un joyau à l’occident et deviendrait la capitale du monde ». Dans son premier livre, Elléouët raconte à sa manière la submersion d’Ys. Il évoque Dahut et lui donne une sœur, Oanez, métamorphosée en jument marine ayant servi de monture à Gradlon dans sa fuite. Oanez conte ainsi, de manière peu édifiante, la disparition de Dahut/Ahès, probable souvenir d’une « ancienne déesse bretonne honorée dans la région de la pointe du Raz », selon Markale : « L’anachorète Gwénolé participait au sauve-qui-peut sur un hongre assez peu véloce. Il exhortait le roi à se débarrasser de Dahut : Car sinon, roi Grallon, ululait-il, nous serons engloutis et damnés à jamais… Mais vous connaissez cette histoire. Et comment Grallon, roi de Cornouaille, d’une poussée brusque jeta la fille qui lui restait dans l’impétuosité aquatique, afin que la colère divine – c’est ce qu’ils ont toujours prétendu par la suite, pour justifier cet inqualifiable infanticide – s’apaisât ; en réalité, pour sauver leurs vies de vieillards en sacrifiant la Jeunesse et la Beauté » 66. Puis Oanez narre la métamorphose de Dahut en Marie-Morgane : « Les courants sous-marins l’avaient déjà entraînée à des milles de profondeur. Il était écrit que son destin devait ainsi s’accomplir et que sa propre mue s’élaborerait pendant un an et un jour loin des regards humains. Ce temps écoulé, elle réapparut plus éblouissante encore qu’auparavant, l’eau étant devenue son élément naturel. Depuis lors, elle hante, de l’orée de la nuit jusqu’à l’aube dissolveuse de monstres les eaux argentées du littoral «  ! Le mythe est bien là, dans ses grandes lignes, mais subtilement réécrit par l’auteur qui ramène à leurs justes proportions la “sainteté” de Gwénolé et la sagesse de Gradlon – taxé d’infanticide – tout autant que la “perversité” de Dahut, « la plus folle d’entre les folles d’Ys aux portes marines ». A la manière de la femme celte qui, souveraine et libre comme la reine Maeve en Irlande, offre aux hommes « l’amitié de ses cuisses » et le réconfort, Dahut incarne, dit Markale, cette « souveraineté féminine (…) occultée, engloutie sous les eaux, dans les ténèbres de l’inconscient », qui, « lorsqu’elle réapparaitra en plein jour » permettra que se « réalis(e) l’harmonie du monde, que soit « retrouvé le paradis perdu où règne, toute puissante et éternelle, la femme-soleil, celle qui donne la vie et qui procure l’ivresse de l’amour ». Or, la légende d’Ys « était largement diffusée à la fin du XIX et au début du XXsiècle par des feuilles volantes et des chansons populaires », autour de Locronan où Yves Tanguy passait ses vacances depuis 1912, près de cette baie de Douarnenez où il se baignait, où il entendait les récits des pêcheurs parlant de filets coincés dans les grilles de la ville engloutie, où les premiers archéologues parlaient de ruines sur les hauts-fonds et notaient l’existence de voies romaines, les chemins d’Ahès, convergeant vers un centre disparu… Locronan, 67 cette petite ville portant le nom d’un de ces saints de Bretagne qui sont « l’image fantasmatique du druide celtique devenu prêtre chrétien », avec ses Troménies citées plusieurs fois par Breton, version christianisée d’un très antique rituel solaire ! Et Tanguy, dont « le rêve n’avait pas plus de limites que n’en a la laisse, à marée basse », écrit Audoin, « un homme de l’ouest, familier de l’Ankou et des Lavandières de nuit ; un homme de légende, maître des orages magnétiques qui chargent ses premiers tableaux, puis s’éloignent en ne laissant qu’une brume légère et, sur les grèves, ces êtres-objets complexes, fruits de métalloïdes rares, polis et repolis par l’incessante fellation des marées. » Le père de Tanguy s’intéressait à l’ésotérisme et au druidisme et s’était rendu plusieurs fois en Irlande, au Pays de Galles et à Glastonbury… Comment s’étonner qu’Yves et ses frères se mettent en tête de cartographier tous les menhirs de la région ! Plus tard, le peintre se dira « descendant des druides chrétiens » et Eluard le qualifiera de  » guide du temps des druides du gui ». Sa nièce, Geneviève Morgane Tanguy 68 écrit à son propos : « Sur le sujet du druidisme, il était très calé, ayant étudié depuis qu’il était en Amérique toute sorte « d’histoires de sorciers » autour de Salem, mais qui étaient en fait les vestiges de rites autrefois pratiqués dans ces régions comme en Irlande et en Armorique. Il consultait des ouvrages sur les civilisations celtiques, sur l’origine des Celtes et du druidisme, sur leur philosophie, leurs pouvoirs magiques ». Et Josick Mingam affirme qu’il rêvait « de voir liés le Carnac du Morbihan breton et le Karnak égyptien. » Tanguy ayant toujours dit que s’il « devai(t) chercher les raisons de (s)a peinture, ce serait un peu comme s'(il s’)emprisonnait (lui)-même » et même déclaré que « la géographie n’a(vait) aucune influence sur lui », André Cariou prend moultes précautions pour affirmer : « Il est absurde de vouloir trouver dans les peintures de Tanguy les paysages de Bretagne, de tenter d’identifier un phare ou de rechercher des formes ressemblant à des mégalithes. Mais on y retrouve beaucoup : les vastes plages de Saint-Efflam (à Plestin) et de la baie de Douarnenez où la marée est de forte amplitude et libère de vastes étendues de sable à basse mer, les brumes océaniques, une palette à dominante de gris, les plages voilées qui vont disparaître de l’œuvre ultérieurement ». « Une Bretagne engloutie carillonne au fond de son œuvre », note Patrick Waldberg ! Cité par José Pierre, John Sharkey, l’auteur de Celtic Mysteries écrit : « Les mystères celtes s’élaborèrent dans le flux d’états intermédiaires, (…) L’aire où se rencontrent des mondes différents, tels le passage de la vie à la mort, la brume flottante entre la surface de la mer et le ciel, le crépuscule, l’aube et le bord du gué, revêtait un sens particulier pour les Celtes ». 69 Cet indéterminé, cause, selon lui, de l' »étonnant dynamisme poétique, qui propulse l’être à travers tous les possibles, est ce qui inspire également le plus spécifique des productions de l’art celtique, des monnaies des Osismii et des Vénètes jusqu’au célèbre Book of Kells (…), dernier témoignage du génie créateur des Celtes dans le domaine plastique » – avant Tanguy ou Charbonel… Tanguy, lui, a confié : « Je sais que je possède une seule invention à moi : j’ai supprimé la ligne qui sépare l’eau du ciel » ! 70 Ses toiles apparaissent comme des décors dont toute vie est absente comme dans le roman O et M. de Charles Estienne, dont l’action se déroule dans « un pays de mer », jamais plus nettement désigné mais où l’on va « sur la lande » voir le soleil se lever sur « la grande pierre » : 71  » Un autre promontoire bas sur la mer, et l’on marche au milieu de pierres de toutes tailles éparses sur la dune ; vers une ombre géante, à dimension du spectateur pourtant, un énorme rocher fait comme un personnage, qui s’enlève vers le ciel avec une légèreté écrasante sur son socle où roule et déferle le ressac. La lumière de la lune fait ressortir l’affleurement des plans de clivage comme celui d’autant de marches. » Mais, à propos de paysage, parlons des dolmens et menhirs, qui s’y dressent, même s’ils sont d’origine pré celtique, et de ces tumuli qui, en Irlande en particulier, sont les portes d’entrée dans l’autre-monde ! A l' »arrière-plan » seulement dans l’œuvre de Tanguy, à l’image du « tumulus de Gavr’inis » pour Breton, cercles de pierre et alignements ont inspiré de nombreuses toiles 72 ou collages aux surréalistes, de Prévert à 73 Toyen ou Alice Rahon 74 en passant par Ithell Colquhoun – sa Dance of the nine opals (1942) 75, représentation artistique d’un cercle de pierres situé près de chez elle ou encore le Mên-an-Tol (1940) 76 montré à de nombreuses reprises. Et Raoul Ubac, en 1975 encore, déclare, au sujet de ses stèles d’ardoise 77 : « Je crois avoir des affinités avec les sculpteurs qui ne vivent plus depuis longtemps, par exemple ceux qui ont fait Carnac » ! Plus près de nous, le Gallois John Welson, ami de Jean-Claude Charbonel, peint aussi régulièrement les monuments mégalithiques de son pays, comme en témoigne cette Standing Stone 78 de 2013. Selon leur vœu, les cendres d’Yves Tanguy, auteur du tableau Les Profondeurs Tacites, et de son épouse, Kay Sage, ont été dispersées en 1964 en baie de Douarnenez, ce qui éclaire d’un jour singulier le « Yves derrière la grille de ses yeux bleus » de Breton mais aussi le surnom dont l’affubla le peintre après leur brouille de 1945 :  » l’A.B. des Trépassés »… « Sous les flots de la mer, suggère Markale, la Ville d’Ys est toujours là, avec sa princesse engloutie : celui qui le premier, le jour de la surrection d’Ys, entendra sonner la cloche, celui-là possédera le royaume dans sa totalité, et Dahud-Ahès de surcroît » ! Cela aussi figure, presque mot pour mot, chez Le Braz ! Certains surréalistes, il n’y a aucun doute, ont entendu au moins l’écho de la cloche…

79 [IV. La légende de la mort]

« On a pu dire de la Bretagne, avec quelque raison, qu’elle est le pays par excellence de la mort. Déjà, au temps de Pomponius Mela, les nautoniers de ses rivages avaient la réputation de conduire aux sombres bords les mânes des défunts, d’être de mystérieux passeurs d’âmes. Leurs descendants ont gardé, à un degré rare, le goût du surnaturel : les choses de l’Autre-monde les passionnent peut-être plus que les réalités de la vie présente, et l’on trouverait difficilement, parmi les nations civilisées, une autre race qui vive d’aussi près, en une communion aussi étroite, avec ses morts » expliquait Anatole Le Braz en 18946. Les anciens Celtes, dont la métaphysique occulte sophistiquée a résisté à la christianisation, considéraient la mort comme métamorphose, au milieu d’une longue vie. 80 L’Au-delà, qu’aucun peuple ne désigne avec plus d’abondance et d’exactitude qu’eux, est partout, sous terre aussi bien que sous l’eau. Et c’est vrai dans tous les pays celtes, en particulier en Cornouaille, si l’on en croit cet extrait de l’article de 1971 « Cornish Earth » d’Ithell Colquhoun : « Les morts sont ‘tout autour de nous’ : on sent qu’ils participent d’une vie diffuse dans l’atmosphère des endroits où ils ont vécu et sont morts. (…) Mais on n’a guère foi dans l’immortalité de la personne – ‘Nous ne les reverrons jamais’ dit-on de relations disparues. On envisage une perpétuation dépersonnalisée – nous étions sur terre avant et continuerons d’y être. « … ! Vie et mort, pour les Celtes, ne sont donc pas antinomiques. Les morts, tout simplement, vivent à côté des vivants, dans un monde voisin aux limites floues. Le Braz fait observer que « dans la croyance des Bretons, les morts ne sont jamais vraiment morts » et qu’ils « dorment le jour durant et une moitié de la nuit pour se réveiller à l’heure où, dans les chaumières et les manoirs, les vivants se sont endormis à leur tour. Ils se lèvent par grands essaims silencieux, frôlent de leur pas muet les routes désertes »… Elléouët s’en souvient peut-être en écrivant 81 : « Les lagunes habitées, les haies hantées, les chemins sont propices. Car les vivants dorment, tandis que les morts apparaissent dans les rues ; ils s’arrêtent devant le débit Cariou, dont les vitres reflètent la lune. Georges les entend. (…) Il ouvre la porte ; il est dehors, au milieu des ombres flottantes, suspendues dans l’air qu’elles colorent de bleus passés et d’ors vieillis. Il va vers les dunes, environné de ces présences à peine sensibles. Parfois se distinguent les linéaments d’un visage qui se confond bientôt avec le ciel plein de lumière blanche, avec l’herbe grisâtre. » Le verre comme limite entre les deux mondes, la nuit, la porte, les « ombres flottantes » « impondérables et qui ne laissent pas plus de traces que la fumée » : en franchissant le seuil de sa demeure, le héros est passé d’un monde à l’autre… « Ces deux mondes, dit Markale, ne sont en effet séparés que par l’apparence : ils coexistent  » parce que les Celtes, et les Bretons en particulier, ont voulu négliger le réel sous son aspect illusoire et transitoire pour ne s’attacher qu’à la découverte d’un Réel absolu, caché sous l’autre, mais permanent, éternel. Quelque chose comme ce que décrit Estienne dans O et M. : « C’est à croire que ce pays », or il s’agit d’un « pays de mer », « est fait pour prouver dans le monde l’existence du gris, comment dire, les droits du gris, et ce n’est pas que la persistance du ciel à être ainsi soit triste, non : il semblerait plutôt que cette tonalité immuable de la lumière atmosphérique réponde à une autre tonalité, à une autre lumière, cette fois véritablement immuable, inaltérable, essentielle. C’était en somme comme si se réfléchissait, dans ce ciel présent et visible, la lumière d’un autre pays, peut-être plus proche – bien qu’il demeurât invisible ». Toujours cet indéterminé, cette imbrication de deux réalités qu’exprime bien la fameuse phrase d’Eluard et Breton :  » Il y a un autre monde, mais il est inclus en celui-ci » tant il est vrai que « L’Au-delà, tout l’Au-delà » est « dans cette vie ». Or c’est précisément de leur coexistence confuse que nait la surréalité. Des passages existent entre les deux mondes, gué, entrée d’une grotte, marécage, pont, et ils s’ouvrent en particulier lors de Samain, le nouvel an celte, début novembre. 82 Deux mondes en miroir, mais un miroir que l’on peut traverser dans certaines conditions, souvent sur injonction de puissances surnaturelles.

C’est encore chez Gracq qu’on trouve les plus belles allusions à Samain, dans « Le Roi Cophetua », parfois considéré comme « une réécriture “occulte” du Roi Pêcheur ». En ce premier novembre 1917, le narrateur, un journaliste réformé, a été convié par son ami Nueil, pilote militaire, dans sa propriété près de Paris. Il traverse donc en train les plaines inondées du nord de Paris, puis une forêt, avant de parvenir chez son ami où une servante le reçoit. Nueil, dont l’avion a sans doute été abattu, ne viendra pas et au terme d’une très longue attente, le narrateur se laissera séduire par la servante avant de littéralement fuir, le lendemain matin, sans avoir d’ailleurs posé la moindre question… Or cette nouvelle semble inspirée par les légendes celtiques du voyage dans l’autre monde. Vu le goût de Gracq pour celles-ci, et la nature tripartite du voyage du narrateur qui lui fait traverser une Terre Gaste (la plaine dévastée), un Gué périlleux (la forêt “démontée”) jusqu’au château du Roi Pêcheur (la maison), on peut y voir une allusion à la mythologie celtique ! La maison de Nueil, isolée au sein « d’une forêt que tout désigne comme magique », est pourvue de « larges baies » vitrées « qui la coupent de son environnement immédiat » et on a vu l’importance de l’eau, ou à défaut du verre, comme frontière entre les mondes. La panne d’électricité qui prive la demeure de lumière est à rapprocher du fait que « les druides inauguraient la période de Samain en faisant éteindre, la veille, tous les feux d’Irlande ». En plus, « la coexistence au sein d’un même espace de l’élément igné (feu et lumière) et de l’eau nocturne est caractéristique de l’Autre monde celtique. » La “servante” ici fait plutôt figure de prêtresse d’un culte ésotérique et conjugue les trois fonctions essentielles des femmes des mythes celtes, pouvoir magique, force vitale et fertilité. Comme le suggère le parallèle tracé par Gracq avec le tableau 83 d’Edward Burne-Jones, elle fait « partie d’une dyade sacrée », incarnant « le principe féminin dont le masculin a besoin pour devenir un principe actif selon les celtes. » Nueil y figure le vieux roi que vient remplacer un successeur plus jeune afin de régénérer le royaume en train de basculer dans le sommeil ou la mort. Tout cela prend un sens particulier si l’on se souvient des paysages inondés, en odeur de guerre, traversés par le narrateur. Mais, tel Perceval au château du Roi Pêcheur, lieu d’affrontement entre les deux mondes, le narrateur ne comprend pas sa mission malgré une véritable initiation, attente inquiète dans une quasi-obscurité, toilette lustrale puis repas plus ou moins cérémoniel. La progressivité du récit de Gracq, de la traversée de la forêt tourmentée au début de l’hiver à la sortie du héros sous une lumière qui évoque le printemps est conforme au schéma des légendes celtiques à thème saisonnier. Mieux : comme le temps du mythe et le nôtre ne coïncident pas, le héros perdant conscience de l’écoulement du temps, on peut penser que le séjour chez Nueil a duré, non pas une nuit, mais toute une année et que le narrateur ressort en novembre 1918, à la signature de l’armistice, ce qui expliquerait l’aspect paisible d’un monde ayant recouvré la paix. Parfaite illustration du fonctionnement, peut-être souterrain, des mythes celtiques chez certains surréalistes.

Cette confusion entre le monde des vivants et celui des morts, le présent et le passé, dans le flou d’une hallucination, tant visuelle qu’auditive, Charles Jameux, membre du groupe surréaliste de 1964 à 1969, en a fait directement l’expérience et la relate dans son anamnèse-fiction Souvenirs de la maison des vivants. D’ascendance bretonne, Charles Jameux fut victime en novembre 2004, d’un très grave accident de la circulation. Pendant sa longue hospitalisation – « rite de passage de mort et de résurrection » – il raconte avoir fait, juste après sa sortie du coma, un rêve pour le moins étrange. Allongé un soir sur son lit de douleur, « vers minuit » – l’heure où s’ouvrent les passages – il entend de la musique, des chants et des danses au-dessus de sa chambre : Bombardes, binious et cornemuses, bruits de sabots et de chaussures de cuir. 84 « Et puis brusquement le bruit cesse et fait place à un silence total. A ce moment précis, détournant le regard vers la droite en direction d’une fenêtre – qui s’avère après coup ne pas exister – j’aperçois une scène extraordinaire. Sur le perron de l’hôpital, descendant gravement et en silence les quelques marches accédant à la porte d’entrée, défilent les uns après les autres les protagonistes de cette fête nocturne imaginaire. Viennent en tête les paysannes vêtues de velours noir et de tabliers de dentelle blanche ; elles tiennent leurs robes à deux mains en en déployant les plis. Chacune porte une coiffe. Viennent ensuite des cavaliers en selle qui descendent lentement les marches du perron. Ils sont vêtus d’un costume traditionnel ancien que je voyais encore pendant mon enfance lors de rassemblements folkloriques : pantalons rayés ou culottes légèrement bouffantes, chaussures et chapeaux noirs à boucles d’argent, vestes à parements tissés de fils d’or (…). Un léger brouhaha clôt le passage des dernières personnes du défilé, tandis que mon rêve s’affaiblit et que je retourne au sommeil. » Au réveil, l’infirmière qu’il interroge lui dit qu’il ne s’est rien passé de tel et le laisse avec « une sensation oppressante (…) liée à l’atmosphère pour le moins étrange (de cet) épisode et (à) sa ponctuation finale ». Un épisode qui a toutes les caractéristiques du rêve, gravité, silence, lenteur et majesté dans un climat d’inquiétante étrangeté, comme lorsqu’un mortel assiste en catimini à quelque cérémonie de l’Autre-monde à laquelle il n’est pas convié…

Chez Elléouët, dont le héros, Falc’hun rode, lui aussi, « sur les frontières de deux royaumes, celui des vivants et celui des morts, sans qu’on sache très bien auquel il appartient », c’est une autre forme de mythe celtique qui prend figure : celui de l’Ankou. 85 Même si, selon Markale, il n’apparaît pas avant le XVsiècle, l’origine du personnage est obscure, et il semble très ancien, empruntant sans doute certains traits au Dagda irlandais. Dagda, dieu-druide ou dieu des druides, règne sur le temps, l’éternité, les éléments et l’Autre-monde, et a pour attribut, entre autres, une massue qui tue dans un monde et ressuscite dans l’autre. L’Ankou, dont l’attribut est une faux tournée vers l’extérieur, n’est cependant pas la version celtique d’un dieu de la mort. Ce n’est qu’un personnage psychopompe, »l’ouvrier de la mort », qui hante les chemins creux, la nuit, debout dans sa charrette, le Karrig an Ankou. Il doit certains de ses traits actuels aux prédications des pères Julien Maunoir et Michel Le Nobletz qui au XVII siècle en firent « une exploitation terroriste », pour rechristianiser une population hantée par ses anciennes traditions… Chez Elléouët, qui en a laissé plusieurs représentations directement inspirées par Anatole Le Braz, 86 il s’agit d’une sorte… d’épicier ambulant, chez Maurice Fourré, d’un VRP, tous deux au volant d’une camionnette ! Dans le Livre des Rois de Bretagne, Jos l’Ankaw, « plus vieux que la mémoire et que la voix » avec « sa longue figure jaune (qui) exprime constamment une sorte de bizarre allégresse », parcourt tout le pays  » en long, en large et en travers, en haut et en bas, ici et là, partout et nulle part, nuit et jour, par grand vent, par beau temps », se livrant à un commerce étrange, débarrassant à chaque étape son véhicule de ses denrées comme son homologue funèbre vide sa charrette des pierres qui la lestent chaque fois qu’il cueille une âme. « Je connais tout le monde, et un jour ou l’autre chacun me connait », se vante Jos, « le Grand-Pourvoyeur » 87. « Là-bas, écrit encore Elléouët, des pierres marquent l’emplacement du cimetière de l’âge du bronze. Là-bas, émerge, comme un sein coupé flottant sur l’eau, le tumulus de l’ile Carne avec l’ombre douloureuse du roi Carn » 88. Et l’auteur prête à Jos devisant avec Troadic les mots suivants : « Alors, j’apparus dans l’ile, dit l’Ankaw. Debout sur ma charrette dont l’essieu imite le cri du courlis. Et les larmes du roi tarirent dans ses yeux morts et cessèrent de couler sur la peau de sa face morte ». Ce qui renvoie Jos l’Ankaw lui-même aux temps d’avant l’histoire, à plus forte raison d’avant les prédications de Maunoir et Le Nobletz, au temps du mythe… Analyse confirmée par cette évocation, placée par Elléouët dans la bouche d’Eliezer Falc’hun : 89 « Je remonte le temps dans la contrée des hommes aux longs cheveux coiffés du chapeau à rubans, les cuisses dans des braies plissées. (…) Les Ombres attendent aux carrefours ceux qui rentrent d’une ripaille ou d’une beuverie lointaines. Il arrive qu’on puisse entendre, de nuit, grincer l’essieu de la fatale charrette. Elle roule à grand bruit sur les chemins blancs ; des crânes s’y entrechoquent entre les ridelles. Le cocher funèbre fixe la route de ses orbites vides, dans une face crispée comme un poing. » Dans Tête de Nègre 90, Fourré nous parle, lui, en termes saisissants de l' »ANKOU, la mort celtique, aux yeux de miroir, conduisant les légendes gaéliques, qui arrivèrent du Nord sur les vagues de la mer, dans des pirogues de granit ». Et Monsieur Maurice, « ce singulier personnage, furtif et monumental nautonier de notre secret Navire de Brumes », le VRP dont j’ai parlé, « énigmatique conducteur d’une ‘camionnette angevine’ qui parcourt, à l’instar de la charrette à l’essieu grinçant de la Mort Celtique, – les nuits ensorcelées de l’Ar-Coat », nous dit Audoin, y « est encore plus inquiétant que le vieil Ankou. Celui-là, au moins quand on le rencontrait, retour de ribote, ou qu’on entendait seulement grincer dans la nuit celtique les roues de sa charrette, on savait à quoi s’en tenir sur son sort prochain : une confession pour Itrun Varia et un drap neuf pour l’ensevelissement. Mais avec M. Maurice, rien n’est certain. Il se mêle de tout. Il, passons-nous l’expression, fout la merde, et repart comme il était venu. Il est pressé, il voyage, comme le juif errant ». Cas particulier et unique de traitement de la question, en un ébouriffant jeu de miroirs, « dans cette liturgie hilare et funèbre, Fourré s’incarne pareillement dans l’Ankou, double complice et affreusement cajoleur de tout vivant prétendu. Et il signe carrément l’hécatombe : « Le nommé Maurice/ est responsable/ de TOUT. »

Dans O et M., 91 de Charles Estienne apparaît une étrange figure, Louis, « le dernier des gardes », ainsi décrit : « … l’allure du personnage, sa vêture, – le chapeau de feutre à plumes noires, l’anneau d’or à l’oreille droite, l’autre déchirée – O reconnaissait – c’était… » – et on reste sur ces trois points de suspension ! Or Louis, peu après, emmène O et M., le maître, dans une charrette dont l’auteur dit : « Les ressorts bondissent irrégulièrement, mais on roule, et n’était ce cri des essieux, cette plainte… » et plus loin  » Maintenant, la voiture s’éloigne – et l’essieu crie bas, où est-il cet oiseau à la patte cassée ! ». Comment ne pas penser à l’Ankou et au bruit de sa charrette, ainsi évoqué par Elléouët dans le poème “Pencran” :  » l’essieu grince zig-a-zag / sur la route de nuit à la lune / wig-a-wag wig-a-wag / dans les chemins oubliés à la nuit voyante ». Chez Estienne, la légende de la mort rejoint le roman gothique car l’homme qui se trouve à côté de ce conducteur n’est autre que Melmoth, l’Errant, un autre errant…

C’est encore à l’Ankou que fait allusion Philippe Audoin dans un texte sur Jarry où il écrit : « Cette mort-là est celte. Elle ne frappe pas au hasard. Elle signe le destin prescrit et a la courtoisie de s’annoncer aux “élus”, retour de ribote, par ces grincements d’essieu ou ces bruits de battoirs qui dramatisent la nuit bretonne »… « Bruits de battoirs » ! D’autres figures celtiques de la mort, en effet, présentes chez Le Braz, hantent les textes surréalistes, comme les « lavandières du noir, les Maouès-noz » 92, qui dans Le Livre des rois de Bretagne, « battent de leur battoir que n’entend plus l’oreille de l’homme endormi. » Ces « lavandières de la nuit à la taille de diabolo qui battent au bord des rus les linceuls des morts à venir », comme l’écrit Elléouët expliquent peut-être le titre du poème énigmatique de Breton « Au lavoir noir », avec ses « obscurs présages », dans lequel la primauté de la nuit se conjugue à l’omniprésence de l’au-delà. Elles figurent également dans « Ce que Tanguy voile et révèle » en 1942 : « Souvenirs : la lavandière de nuit, agenouillée dans sa demi-caisse de bois, il faut absolument la faire taire ». Ces femmes de nuit, dont il faut s’abstenir de « prendre (l)a place, la nuit », clairement présentées comme malfaisantes, comme l’est l’étrangère du texte intitulé « celle qui lavait la nuit » dans La Légende de la mort apparaissent aussi dans un texte de 1948 de Stanislas Rodanski, » A bord de la nef des fous » : « … frayeur des lavandières, écrit Rodanski, mortes de peur en faisant une lessive de fantômes – une lessive de sang frais et de violence ».

« Pleurer les défunts, à la mode de Bretagne, guetter les intersignes relatifs à l’espérance de vie de tel ou tel membre de la communauté villageoise, c’est affaire de femmes, de sœur, d’épouse, de mère » rappelle Philippe Audoin, en écho à Le Braz qui dit que les intersignes, qui « sont comme l’ombre, projetée en avant, de ce qui doit arriver », annoncent la mort et que certaines gens ont plus que d’autres le don de voir ce qui reste invisible aux yeux de la plupart des hommes. Comme toutes les formes de prémonitions, ils ont intéressé les surréalistes et si je ne cite pas ici directement Elléouët, c’est que l’esprit-même de La Légende de la mort plane sur toute l’œuvre, avec ses ombres dans les nuages ou sous les eaux… Autre exemple, la cuisinière bretonne de La nuit du Rose-Hôtel de Maurice Fourré, vit dans un « monde silencieux d’intersignes, avec le cortège familier de ses défunts. » Une phrase de Desnos vient parfaitement illustrer cette atmosphère et ce rapport du mythe aux paysages qui l’ont fait naître : « Nous constatons de surnaturelles présences dans des paysages incroyables. « Dans Au Chateau d’Argol, récit dont la tension dramatique se nourrit de présages, de pressentiments, de signes annonciateurs, la prémonition prend même la forme d’une extraordinaire coïncidence proche du hasard objectif tel qu’André Breton le définit dans L’Amour fou. Et à propos de L’Amour Fou, que dire de cette scène où Breton évoque « un état affectif en totale contradiction avec (leurs) sentiments réels » qui se développe entre lui et sa femme après leur visite au Fort du Loch, près de Lorient : « Tout se passe comme si, en pareil cas, l’on était victime d’une machination des plus savantes de la part de puissances qui demeurent, jusqu’à nouvel ordre fort obscures. Cette machination, si l’on veut éviter qu’elle entraîne, par simple confusion de plans, un trouble durable de l’amour, ou tout du moins sur sa continuité un doute grave, il importe au plus haut point de la démonter. » Ces prémonitions, funestes ou non, relevant quelque part du hasard objectif, nous ramènent aux liens existant entre la conception celtique d’un monde duel et le surréalisme. Breton, dans son article « Le Pont suspendu », parle même une « autre dimension, inconnue dont John W. Dunne invite à chercher le secret dans le temps sériel.  » Et il cite un long passage du livre Le Temps et le Rêve de cet irlandais : « Le sérialisme révèle l’existence d’un genre raisonnable d’“âme”, d’une âme individuelle ayant dans le Temps absolu une origine bien déterminée – âme dont l’immortalité, intéressant d’autres dimensions du Temps, n’entre pas en conflit avec la fin manifeste de l’individu dans la dimension temporelle du physiologiste«  ! 93 L’Autre-monde des Celtes serait-il cette autre dimension ?

Pour conclure…

La présence des mythes celtiques dans les textes surréalistes, à l’exception de Carrington, d’Elléouët et de manière plus voilée, de Gracq et de Colquhoun, sauf chez le précurseur Apollinaire, n’est jamais massive. Ils n’y sont que latents, même s’il est clair que les surréalistes – et rappelons que le surréalisme est d’abord une manière d’être au monde – se sont vécus comme une communauté initiatique élective empruntant des traits à la Table Ronde. Inspirés par l’esprit d’une philosophie conçue comme celle des véritables lumières, ce n’est pas le mythe comme récit qui les intéresse, 94 mais les figures ou objets mystérieux, du Graal au Château sur fond de brume ou de ténèbres, en ce qu’ils sont énigmatiques et relèvent par là-même du merveilleux. De la même manière, l’épopée celtique, dans son ensemble, étant une quête, elle ne pouvait que croiser et contaminer l’aventure surréaliste par l’effet d’une convergence objective qui veut que « deux mille ans avant que le surréalisme parle de ‘beauté convulsive’, les médailles gauloises les plus élaborées (…) offrent l’image accomplie de cette beauté » comme dit Bédouin. Armand Hoog, ami de Gracq et de Breton, a très bien défini l’attitude surréaliste en l’occurrence :  » Le cartésianisme a détruit pour deux siècles nos liaisons avec le rêve, avec une poésie aussi vitale que l’oxygène. Le romantisme et le surréalisme, ces deux tentatives miraculeuses dont on ne sait peut-être pas encore voir l’importance inouïe sont les sursauts révolutionnaires d’une conscience écrasée par le rationnel, le logique. Or, notre moyen âge a vécu de la Matière de Bretagne, 95 des romans arthuriens, des prestiges du Graal, de Camaalot et de Brocéliande. Trois cent ans de durée poétique se sont abreuvés à la Table Ronde. C’est pourquoi il fallait que les restaurateurs de la merveille retrouvent le chemin enfoui. 96 C’est pourquoi le chef du surréalisme s’appelle Breton (éblouissant hasard), même s’il s’adresse aux magies parisiennes. C’est pourquoi Julien Gracq ne pouvait situer le Château d’Argol ailleurs que dans le beau pays de Storrvan, et la maison où va mourir le Beau Ténébreux ailleurs qu’au fond d’un golfe, au bord de la mer celtique ». Ce qui a très vite intéressé les surréalistes dans les mythes celtes, c’est la trace d’une tradition occidentale préromaine, les surprenants vestiges d’une lignée native. 97 Ouvertes, en effet, sur l’immensité, du vieil océan, l’Armorique, et au-delà, la Celtie, sont terres où souffle l’esprit, où règne le merveilleux, où la vie et la mort, la terre et l’eau, le haut et le bas s’abolissent dans l’absence d’horizon, un dégradé de couleurs et de sensations qui pourrait bien être précisément quoique mythiquement ce lieu où les contradictions s’abolissent dont parlait Breton.

1C’est une phrase de Beckett qui figure en exergue de Falc’hun.

2Qu’il découvre grâce au surréaliste Jacques Bernard Brunius, notamment, traducteur, du long poème Under Milk Wood. Dylan Thomas, bien qu’il ait refusé d’être associé au surréalisme, participa à l’exposition internationale de Londres en 1936 – en offrant aux visiteurs « des rafraichissements de ficelle bouillie dans des tasses à thé » !

3Titre emprunté à l’alchimiste allemand Johann Ambrosius Siebmacher.

4« Moi qui entends cela du fond de mon tombeau je me garde d’y contredire, écrit-il dans « La porte de la maison de Lise… »

5Enfer blanc.

6Anatole Le Braz. « La Fête des morts en Bretagne. » Article publié dans le Journal des débats politiques et littéraires du 1ᵉʳ novembre 1894.

Toyen, l’écart absolu

Toyen, l’écart absolu
par Marguerite Haladjian

 

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au musée d’art moderne de la ville de Paris

Présentée à Prague, Hambourg et Paris, l’exposition consacrée à l’œuvre de Toyen (1902-1980) est un événement. L’art de cette artiste majeure qui a cherché selon son mode, à travers la peinture, le dessin, les collages et les livres à appréhender le sens et la valeur de l’image, éclaire de façon singulière le mouvement surréaliste. Le parcours de l’exposition se déroule en cinq temps qui marquent les étapes d’une démarche singulière à « l’écart absolu » des pratiques convenues d’une partie du monde de l’art.

Un destin entre rêve et passion

Née à Prague, Toyen emprunte dès ses débuts un chemin personnel, habitée par ses rêves intérieurs et un puissant sentiment de révolte. Elle quitte les siens pour rejoindre des milieux anarchistes et communistes et suit quelque temps les cours de l’Ecole des arts décoratifs qu’elle abandonne rapidement jugeant l’enseignement trop académique. Elle rencontre le jeune peintre Jindrich Styrsky (1899-1942) en 1922. Tous deux sont attirés par l’esprit qui anime l’avant-garde tchèque du groupe Devetsil. Ils participent aux expositions en montrant leurs œuvres marquées par une esthétique entre purisme et constructivisme, voyagent, en particulier ils séjournent à Paris. Entre 1925 et 1927, Toyen produit des tableaux « primitivistes » et des dessins où la composante érotique est sensible.

Toyen , Les danseuses, 1925. @ADAGP 2022

En 1926, les deux artistes créent le concept de « l’artificialisme » qui rapproche le langage de la peinture et de la poésie dans une même démarche créatrice de dépassement d’un réel immédiatement perceptible. Toyen et Styrsky offrent des œuvres remarquables, nourries d’une inspiration renouvelée qui ne sont pas sans annoncer l’abstraction lyrique qui s’imposera quelque décennies plus tard.

Dans la mouvance surréaliste

Toyen, Une nuit en Océanie, 1931. ADAGP 2022

Cependant, pour Toyen, les sujets touchant les domaines de l’érotisme et le désir de sonder des espaces inédits à découvrir continuent à habiter une création où la flore et la faune s’imbriquent, porteurs d’une dimension sexuelle que renforce la lecture de Sade. Cet engagement esthétique la rapproche de l’univers surréaliste dont elle partage les valeurs ontologiques et esthétiques. Elle fera partie en 1934 des fondateurs du surréalisme tchèque et tissera des liens d’amitié avec André Breton et Paul Eluard. A la fin des années 30, les ensembles de dessins qu’elle réalise témoignent de l’appréhension de la catastrophe qui se profile.

Une artiste libre et engagée

Pendant la seconde guerre mondiale, les œuvres de Toyen montrent un monde où l’horreur a brisé tout espoir. Dès 1941, elle cache le jeune poète juif Jindrich Heisler (1914 -1953) et compose sur ses poèmes des cycles de dessins pour conjurer le désespoir. A partir de 1942, elle recommence à peindre des tableaux puissants et tragiques qui interrogent le mystère de la représentation.

Toyen, Le Mythe de la lumière, 1946. @ADAGP 2022

André Breton organise en 1947 à la galerie Denise René une exposition dédiée à Toyen qui décide de vivre avec Heisler à Paris pour fuir le totalitarisme qui s’installe en Tchécoslovaquie et retrouver Breton et le groupe surréaliste. Elle participe à leurs différentes manifestations tout en affirmant sa fascinante personnalité d’artiste libre et solitaire. Au sein de la constellation surréaliste par des créations troublantes où êtres et nature se conjuguent dans des espaces inédits dominés par le sentiment poétique suggestif d’un imaginaire amoureusement et érotique.

Le nouveau monde amoureux

Dans la mouvance de mai 68, Toyen s’inspire du texte de Charles Fourier pour donner comme titre « nouveau monde amoureux » à l’une de ses toiles. Ainsi, est soulignée la preuve de son éternel état de passion sensuelle qui trouve sa forme à travers l’acte de peindre et de réaliser des collages autant d’images qui dévoilent une réalité intérieure secrète et mystérieuse au-delà de ce qui est immédiatement perceptible.

Toyen, Le Paravent, 1966. @ADAGP 2022

Telle nous apparaît aujourd’hui l’œuvre visionnaire d’une artiste d’exception que l’exposition du musée d’art moderne de la ville de Paris nous permet de découvrir afin de lui redonner la part qui lui revient, celle d’un peintre dont la pensée interroge le sens et la portée des images surgies des profondeurs occultées de la psychée.

Juin 2022


MAM de Paris

11 Avenue du Président Wilson, 75116 Paris

Du mardi au dimanche, 10h-18h, nocturne le jeudi jusqu’à 2130

Jusqu’au 24 juillet
Catalogue sous la direction d’Annie Le Brun

Nadja/Léona Delcourt et André Breton

Nadja/Léona Delcourt et André Breton

Journée d’études de l’APRES à La Halle Saint Pierre.
Le
4 juin 2022

Par Jean-François RABAIN

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Nous allons parler de Breton et de Nadja. Nous allons découvrir les Lettres que Nadja a adressé à André Breton. Nous allons découvrir qui était Nadja, cette femme mystérieuse et étrange que Breton évoque dans son livre éponyme Nadja, un ouvrage qui a fasciné toute une génération et qui nous fascine toujours.

Deux comédiens, Sarah Froidurot et Charles Gonzales, vont lire ici des textes essentiels. Sarah va lire les Lettres que Nadja a écrit à Breton, des lettres qui jusqu’à présent n’étaient connues que par un petit nombre de chercheurs et Charles lira les passages les plus significatifs du livre Nadja d’André Breton. Ce sera donc un dialogue qui va s’instituer entre eux et chacun pourra entendre ce qu’il souhaitera des mystères de cet échange.

Après eux, Georges Sebbag, auquel nous devons le fait d’avoir découvert la véritable identité de Nadja, qui s’appelait en fait Leona Delcourt, et qui a écrit de nombreux ouvrages sur André Breton et le Surréalisme – André Breton, l’amour folie et André Breton, 1713/1966, Des siècles boules de neige, notamment – nous fera part de son point de vue comme de son savoir.

Avant d’évoquer ces Lettres de Nadja, un mot sur le surréalisme. Le surréalisme n’est pas un bric-à-brac d’idées farfelues, énigmatiques ou décoratives, il ne se limite pas à la moustache provocatrice de Salvador Dali. Le surréalisme fut un grand mouvement littéraire qui a conduit ses pionniers à l’engagement révolutionnaire. Le surréalisme a réuni Marx et Freud, l’inconscient et le politique. Il a lié la révolution poétique – changer la vie – à la révolution – transformer le monde. Dès son origine le surréalisme a été un mouvement multi – dimensionnel, à la fois poétique, politique et existentiel. Après Rimbaud et Hölderlin, le surréalisme a considéré la poésie, non seulement comme quelque chose que l’on écrit ou que l’on récite, mais comme ce qui devait être vécu. La poésie est considérée par le surréalisme non comme une variété de littérature, mais comme un « devoir-vivre », a écrit Edgar Morin1.

L’exploration du langage a été au cœur de l’expérience surréaliste. Le Surréalisme prend la suite du projet d’Arthur Rimbaud : transformer le langage, transformer le monde par les mots. Il faut mettre le feu au langage, interpréter l’invisible, entendre l’infini. Il faut se faire « voleur de feu », comme l’écrit Rimbaud, entendre l’inexprimable, fixer les vertiges, « les choses inouïes et innommables ».

Le surréalisme fut iconoclaste en toute chose, sauf en amour. Le surréalisme a fait de l’amour un absolu de l’être humain. Il exalte l’amour courtois, l’amour-fou et l’érotisme. Un ouvrage d’André Breton s’appelle L’amour fou. Un autre de Georges Sebbag s’appelle André Breton, L’amour folie.

Parlons de Nadja.

« Qui suis-je ? », est l’incipit du livre d’André Breton. La question est immédiatement doublée d’une autre : « Qui je hante ? ». La réponse évoque le fantôme, l’apparition. Breton écrit : « Ce dernier mot m’égare, il me fait jouer le rôle d’un fantôme, évidemment il fait allusion à ce qu’il a fallu que je cessasse d’être, pour être qui je suis ». « Qui je hante ? », donc, et non : « Qui me hante ? ». Le sujet surréaliste, défini ici par Breton, refuse la démarche introspective qui cherche à trouver la figure achevée de soi-même, l’unité du sujet, dans un retour sur soi. Il ne s’agit pas d’aller chercher à retrouver à l’intérieur de nous tous les fantômes et les imagos, qui nous habitent. Tout au contraire, le sujet surréaliste cherche à cerner sa singularité à travers l’essentielle altérité du monde. C’est de l’Autre que Breton attend que lui soit révélé qui il est.2 C’est vers l’image ou l’écho qu’il se tourne.

On retrouve ici une notion chère à la psychanalyse. La mère est le premier miroir des états internes du bébé. Elle en est l’écho. Cette fonction miroir de la mère est nécessaire pour que le bébé puisse entrer en contact avec son propre monde affectif et représentatif. Le chemin de soi vers soi n’est pas immédiat. D’emblée, il passe par l’autre et le reflet de soi dans l’autre pour se constituer.

Dans Nadja, comme dans L’amour fou ou Arcane 17, c’est la rencontre avec une femme, rencontre toujours « capitale », « subjectivée à l’extrême », « envisagée sous l’angle du hasard »,3 qui devient pour le sujet ébloui « la pierre angulaire du monde matériel ».4

Pour Breton, c’est la chanson du guetteur qui répond à la question du Qui suis-je ? « Indépendamment de ce qui arrive ou n’arrive pas, c’est l’attente qui est magnifique », écrit Breton. 5 C’est elle qui préserve intacte toute la force du désir.6 Au Qui suis-je ? de l’incipit du livre Nadja réponds ensuite le Qui vive ? qui privilégie l’alerte, l’éveil et l’accueil, comme attitude de vie.7

La rencontre capitale, ce sera donc Nadja, la mystérieuse jeune femme rencontrée une après-midi, rue La Fayette, le 4 octobre 1926.

Qui est donc cette jeune femme qui dit s’appeler Nadja « parce que, dit-elle, en russe, c’est le commencement du mot espérance (Nadejda) et parce que ce n’en n’est que le commencement ». On a longtemps cherché qui était Nadja… Nadja a très vite disparu dans la tourmente de la folie. Elle est morte délirante à l’hôpital psychiatrique de Bailleul, dans le Nord, en 1941. Ni Breton ni aucun surréaliste ne l’ont jamais revue… On connaissait ses dessins qui restaient dispersés chez les collectionneurs… On ne savait rien sur elle, rien de son histoire et de son nom… Elle est peu à peu sortie de l’ombre… On a retrouvé ses lettres… Les Lettres de Nadja conservées par Breton ont été vendues lors de la grande vente aux enchères des œuvres de Breton qui a eu lieu à l’hôtel Drouot en 2003.

Georges Sebbag, le premier, a révélé le véritable nom de Nadja dans son livre André Breton l’amour-folie, publié en janvier 2004, puis dans un article paru la même année dans la revue Mélusine. Nadja s’appelait Léona Delcourt. Henri Béhar cite également le nom de Léona Delcourt dans son livre André Breton, paru chez Fayard en 2005.8 Hester Albach, également, a retracé l’histoire de Leona Delcourt dans un livre publié en 2009, Léona, héroïne du surréalisme. Son ouvrage contient de nombreuses lettres de Nadja et aussi les certificats d’internement rédigés pas ses psychiatres lors de son séjour à l’asile de Bailleul

Qui était donc Nadja ? Nadja s’appelait Léona Delcourt. Elle est née le 23 mai 1902 dans une famille ouvrière à Saint André dans la banlieue de Lille. A dix-huit ans, elle donne naissance à une petite fille qu’elle laisse trois ans plus tard à sa famille pour se rendre à Paris. Elle y mène une existence difficile avec des emplois précaires et aussi des épisodes de prostitution. Elle emprunte son prénom, Nadja, à la danseuse aux seins nus, Beatrice Wanger, du Théâtre ésotérique, qui était une amie du couple Claude Cahun/ Marcel Moore, et qui portait déjà ce nom.

Quand André Breton rencontre Nadja/Léona, le 4 octobre 1926, rue La Fayette, elle a 24 ans. Breton en a 30. Peu avant cette rencontre, Breton avait été voir, trois mois plus tôt, une voyante, Mme Sacco, qui lui avait prédit de grands bouleversements, en particulier un voyage en Asie où il devait rester vingt ans puis la direction d’un grand parti politique ! D’emblée Breton est fasciné par le regard et le sourire de Nadja comme par ses dons de voyance. « Je n’avais jamais vu de tels yeux ». « Qu’y a-t-il dans ces yeux ? De la détresse et de l’orgueil… ». « Elle sourit mystérieusement comme en connaissance de cause… ».

Nadja mène une existence incertaine, « perdue », écrit-elle, au hasard des rues et des cafés. « Je suis l’âme errante » 9 dira-t-elle à Breton. Nadja et André Breton vivent alors « une décade enchantée », comme l’écrit Georges Sebbag. Ils se donnent rendez-vous dans des cafés, découvrent ensemble les rues de Paris, la place Dauphine, le bassin des Tuileries. Nadja apparait comme une magicienne, elle devine et prévoit les événements. Elle déchiffre le monde comme un médium. Elle a toutes les qualités d’une voyante. Elle prédit le moment exact où une fenêtre aux rideaux rouges s’éclaire, place Dauphine.10 Elle devine un souterrain qui contourne l’hôtel Henri IV. Elle pense communiquer avec Marie-Antoinette à la Conciergerie. Elle voit sur la Seine une main de feu… Elle perçoit dans la courbe brisée du jet d’eau des Tuileries l’image des pensées d’André Breton et des siennes, dans les termes mêmes du dialogue entre Hylas et Philonousla matière et la penséedu philosophe Berkeley, paru en 1713, que l’écrivain vient de lire. 11

« Il se peut que la vie demande à être déchiffrée comme un cryptogramme », écrit Breton dans Nadja. Chacun semble être dans une quête de soi et dans une quête de sens. Au Qui suis-je ? de Breton correspond le dessin de Nadja Qu’est-elle ? De fait Nadja/Léona semble déchiffrer le monde. L’univers pour elle est sursignifiant. Nadja est une magicienne qui va entrainer Breton dans un vertige d’intuitions et de convictions prédélirantes.12 Nous sommes en pleine surréalité, celle du rêve, forme nocturne du délire, dit Freud. Avec Nadja, les rideaux de la place Dauphine deviennent rouges et les pensées mêlées des deux amants se fondent et s’élèvent vers le ciel, puis retombent comme le jet d’eau du bassin des Tuileries. Un élancement brisé suivi d’une chute dira-t-elle à Breton. 13 Nadja propose un jeu : « Ferme les yeux et dis quelque chose. N’importe, un chiffre, un prénom… Deux. Deux quoi ?.. Deux femmes. Comment sont ces femmes ?.. En noir… Ou se trouvent-elles ? Dans un parc… ». « C’est ainsi que je me parle, quand je suis seule, que je me raconte toutes sortes d’histoires. C’est entièrement de cette façon que je vis », dit-elle.14 Impressionné Breton écrit : « Ne touche-t-on pas là au terme extrême de l’aspiration surréaliste, à sa plus forte idée limite ? ».15 On comprend la surprise de Breton. Nadja ne fait pas autre chose que de réinventer à nouveau l’automatisme de la pensée qui a permis à Breton de définir le Surréalisme dans le Manifeste de 1924. « Surréalisme : Automatisme psychique pur, par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en l’absence de tout contrôle exercé par la raison… ».

Le texte de Nadja nous montre un Breton hésiter entre deux Nadja : la pauvre femme et la médium. Fasciné par la Voyante qui déchiffre le Réel, prévoit des apparitions, est traversée d’intuitions délirantes et déchiffre les mystères de Paris, Breton ne tarde pas, cependant, à revenir à la dure réalité en réalisant toute la précarité de la situation de Nadja. La magicienne est aussi une pauvre femme, isolée à Paris, menant une existence erratique, sans travail, errant d’hôtel en hôtel, couverte de dettes et ayant parfois recours à la prostitution.

Si Nadja fascine Breton, celui-ci a envouté Nadja. Les lettres qu’elle lui écrit sont fascinantes par l’intensité, la force de la passion qu’elle ressent. « André tu vis en moi » (Lettre 3) « Le ciel est à nous deux et nous ne formons plus qu’un » (Lettre 4). « Mon feu, je suis ton esclave et tu es mon tout » (Lettre 5). « Toi qui es tout pour moi, éclaire ma route de beauté pour que je te ressente de toute mon âme » (Lettre 20). Nadja ou Une vague de rêve…

Cependant, après neuf jours de liens intenses et de fascination réciproque, après une nuit passée dans un hôtel à Saint-Germain-en-Laye, Breton espace les rencontres (le 13 octobre 1926). Cependant plus André Breton s’éloigne, plus l’attachement et la passion de Nadja s’affirment. Nadja se plaint dans ses Lettres d’être abandonnée. « Vous me délaissez par trop, mon ami, je m’étiole et m’anéantis dans plusieurs chagrins » (Lettre 18). « Je suis perdue, perdue dans la foule, perdue dans mes phrases » (Lettre 8). « Tout abandon est une lâcheté » (Lettre 27). Des idées de persécution apparaissent. « Oh monstre… que fais-tu de ma vie » (Lettre 18). Des fantasmes archaïques de dévoration, d’incorporation orale, de vampirisme et de possession surgissent. « Partout des gueules de loups s’entrouvent menaçantes » (Lettre 25) « Ta lèvre chérie me sucera ma vie » (Lettre 12). « Ne veux-tu me tuer ? » (Lettre 24). Nadja voit Breton comme un fauve dont elle serait la proie. « Fauve aux dents de scie » (Lettre 11). « Pourquoi dis, pourquoi m’as-tu pris mes yeux » (Lettre 5). « Une poétique de l’éclatement », écrira Marguerite Bonnet. Une des toutes premières lettres de Nadja, annonçait déjà la destruction à venir. « Dehors je suis automatiquement le trottoir qui conduit à la tombe… Douce vision enflammée de ma vie » (Lettre 2). Nadja évoque sa « survie » psychique dans la Lettre 20.

Les Lettres de Nadja sont des affirmations amoureuses à l’accent prophétique avant de devenir des suppliques. Elles disent l’absolu de l’amour, le consentement à la souffrance, le don total. « Il y a toi d’abord, toi avec tes cheveux, tes yeux et tes lèvres… – puis moi toute petite – guettant un aveu – le plus tendre aveu de ma vie – puis tout se transforme souvenir et je te revois avec moi… mais dans cet autre monde où nous ne sommes que deux ». « (Je suis) celle qui se réfugie contre ton sein gonflé de bonheur et qui te serre désespérément pour te conserver, malgré tout et contre tout. « C’est un si grand amour cette union de nos deux âmes, si profond et si froid cet abîme… » (Lettre 8). « André, malgré tout, je suis une partie de toi – c’est plus que de l’amour » (Lettre 29).

Nadja croit à la mission supérieure de Breton. Il a quelque chose de grand à accomplir. Les métaphores du soleil, de la lumière, de la flamme le caractérisent. Dans ses dessins, Nadja représente Breton en aigle et elle en sirène ou en Mélusine. Breton est pour elle un « puissant magicien » (Lettre 25), associé au dieu égyptien Kneph, dieu créateur et référence alchimique (Lettre 11).

Certaines lettres évoquent le sentiment que Nadja est possédée : « Tu vis en moi… ».« Crois que tout mon être est plein de toiet que ma main écrit ce que tu penses ». Transmission de pensée, écho de la pensée, pensée magique… Idées d’influence et de possession, diront les psychiatres. Dans la passion, on croit posséder l’objet, mais c’est l’objet qui fait de nous un possédé, diront les psychanalystes.16

D’autres lettres expriment le sentiment d’abandon et un vécu d’effondrement. Une lettre de janvier 1927 est rédigée comme un poème : « Il pleut encore/ Ma chambre est sombre/ Le cœur dans un abîme/ Ma raison se meurt » (Lettre 23).

Nadja se révolte : « Pourquoi as-tu détruit les deux Nadja ?… Est-ce que je pouvais prévoir que tout sombrerait ainsi tout à coup .. Alors que je n’ai rien fait, alors que j’étais devenue ton esclave ?… Veux-tu me tuer ?… » (Lettre 24). Breton refuse, à l’époque, de lui rendre un précieux cahier de notes auquel Nadja tenait particulièrement. Nadja se montre agressive : « Je ne suis pas un jouet. Vous aimez jouer la cruauté, ça vous va pas mal, mais je vous assure je ne suis pas un jouet… Je voudrais mon cahier… si pot-au-feu qu’il vous paraisse… » (Lettre 26).

Quelque temps après que Breton lui eut rendu son précieux cahier 17, Nadja décide cependant d’elle-même de s’effacer de la vie de Breton. Elle lui redit son amour sans rien attendre en retour.

« Merci André, j’ai tout reçu. J’ai confiance en l’image qui me fermera les yeux… J’ai foi en toi… Je ne veux pas te faire perdre le temps nécessaire à des choses supérieures. Tout ce que tu feras sera bien fait. Que rien ne t’arrête… André malgré tout je suis une partie de toi. C’est plus que de l’amour. C’est de la Force et je crois. Nadja ». (Lettre 29. Dernière lettre de Nadja. Date inconnue).

On a longtemps cru que Nadja et Breton s’étaient séparés au bout de neuf jours. Cependant les Lettres indiquent que la période de quatre à cinq mois qui a suivi a été fertile en retrouvailles et en évènements. Nadja réclamera en particulier à Breton, avec insistance, un cahier dans lequel elle avait confié ses propres impressions. La rétention de ce cahier par Breton déclenchera les foudres de Nadja, jusqu’au moment où elle s’apaisera après sa restitution.

Cinq mois après leur séparation, le patron de l’hôtel Becquerel où loge Nadja, après de nombreux changements de domicile, appelle la police car elle est en plein état délirant. On la conduit (le 21 mars 1927) à l’Infirmerie Spéciale du Dépôt de la Préfecture de Police, quai de l’Horloge à Paris, puis à l’hôpital Sainte Anne et ensuite à l’asile de Perray-Vaucluse près d’Épinay-sur-Orge où elle va rester un an.

Le certificat d’internement du Dr Logre dit ceci : « Idées d’influence. Se croit médium. On agit sur elle à distance, on lui parle, on devine ses pensées… Maniérisme. Langage bizarre… ». Ce certificat évoque le syndrome d’automatisme mental décrit par G.G. Clérambault que l’on retrouve dans les psychoses hallucinatoires.

Nadja/Léona Delcourt sera transférée ensuite, près de sa famille, à l’asile de Bailleul, dans le Nord. Les certificats d’internement disent : « Démence précoce (19 28), Démence paranoïde (1931), État schizophrénique (1939). Nadja est morte délirante, hallucinée et cachectique, à l’hospice de Bailleul, en 1941, à l’âge de trente-huit ans. Elle meurt officiellement d’un cancer, mais sans doute de faim, comme de nombreux malades mentaux pendant l’Occupation. C’est ce que l’on a appelé l’extermination douce.

Breton n’a jamais été rendre visite à Nadja, ni à Perray-Vaucluse où elle fut internée un an, ni à l’asile de Bailleul près de Lille, où elle fut transférée en mai 1928 et où elle est morte en 1941. On lui reprochera cette attitude parfois durement. En 1930, Georges Bataille et une partie du groupe surréaliste publie un pamphlet, Un cadavre, qui reprend ironiquement le titre de celui que les Surréalistes avaient publié à la mort d’Anatole France en 1924. Robert Desnos accuse Breton « de s’être repu de la viande des cadavres de Jacques Vaché, de Jacques Rigaut et de Nadja, une femme que l’on laisse croupir à l’asile ».

On peut s’interroger sur l’attitude de Breton. Pourquoi a-t-il craint la folie de Nadja jusqu’au point de la fuir ? S’est-il senti coupable d’en avoir été l’instigateur ? S’est-il senti lui-même déstabilisé ? A-t-il lui-même eu peur de devenir fou au contact de la magicienne prédélirante ? Une chose est certaine, seules les lettres de Nadja ont été conservée par Breton alors qu’il n’a pas gardé la correspondance des autres femmes qu’il a aimé.

Breton a-t-il perçu la folie de Nadja ? Julien Bogousslavky dans son livre Nadja et Breton Un amour juste avant la folie, écrit : « Breton a noté dans son récit des éléments qui, a posteriori, s’intègrent dans le tableau d’une pathologie mentale psychotique facile à évoquer une fois survenue la décomposition délirante et les hallucinations qui ont nécessité un internement ». « Seule l’étrangeté, aisément interprétable sous l’étiquette poétique, était au premier plan ». 18

Breton évoque toute sa culpabilité dans son livre Nadja. Certaines pages ont presque l’allure d’une confession. Cette culpabilité va poursuivre longtemps André Breton comme en témoigne un rêve qu’il rapporte dans Les vases communicants, parus en 1932 quatre ans après la parution de Nadja en 1928. Breton raconte qu’il voit dans son rêve « une vieille femme en proie à une vive agitation, qui se tient aux aguets près des stations de métro Villiers et Rome (là où se trouvait l’hôtel du Théâtre où habitait Nadja) et qui lui fait l’effet d’une folle. Il redoute dans son rêve, écrit-il, quelque vilaine affaire de police ou d’internement. « Il s’est muni d’un révolver par crainte d’une irruption de la folle », écrit-il.

Breton avait envoyé son livre, Les Vases communicant, à Freud et lui avait demandé d’interpréter ses rêves. Freud avait refusé en lui expliquant que l’on ne peut interpréter les rêves sans les associations du rêveur. Dans Les vases communicants, Breton interprète très bien, lui-même, son rêve. La vieille femme qui semble folle est, pour lui, de toute évidence Nadja comme l’indiquent les stations de métro qui renvoient à la rue de Cheroy où la jeune femme habitait. Breton interprète son rêve comme « une défense » (c’est son terme) contre un éventuel retour de Nadja « qui pourrait avoir lu le livre la concernant et s’en être offensée. (On n’a jamais su si Leona Delcourt avait eu le livre de Breton dans ses mains). Une défense également, écrit-il, « contre la responsabilité involontaire qu’il aurait pu avoir dans l’élaboration de son délire et par la suite son internement ».19

Dernier point : une curieuse censure. Lors de la réédition de Nadja en 1963, Breton fait disparaitre la mention de l’hôtel Prince de Galles, à Saint Germain-en-Laye, où il a passé la nuit avec Nadja. André Pieyre de Mandiargue souligne l’importance de cette omission. Il remarque qu’avec cette disparition Nadja prend une apparence plus spectrale que charnelle. Étrange correction, donc, que l’on ne peut pas ne pas référer au sentiment de culpabilité éprouvé par Breton, concernant ici la sexualité.20

La brève et soudaine illumination de la rencontre de Breton et de Nadja s’était donc rapidement obscurcie. S’apercevant que Nadja/ Leona s’est éprise de lui, Breton écrit dans Nadja : « Il est impardonnable que je continue à la voir si je ne l’aime pas… Dans l’état où elle est, elle va forcément avoir besoin de moi. Elle tremblait de froid hier, si légèrement vêtue ». Les pages qui suivent le récit de l’expédition à Saint-Germain-en-Laye témoignent de l’infinie tristesse d’André Breton devant la détresse de Nadja.21

On a pu qualifier cette rencontre de malentendu abyssal. Le livre de Christiane Lacôte-Destribats, Passage par Nadja, résume fort bien la complexité des enjeux. L’auteure souligne la passion amoureuse totale de Nadja et la réserve de Breton. Elle indique que « Nadja, qui vivait de commerces galants et de relations sexuelles tarifées, se perdit d’avoir pris à la lettre, et pour elle, l’amour célébré par Breton. Elle crut trop fort en être la merveille et s’inscrivit comme si elle en était l’âme ou la figure allégorique. Elle s’immobilisa dans cette place où elle ne pouvait vivre qu’un désespoir vain et absolu. L’amour impossible fut alors pris dans les bruits du délire et de l’internement forcé ». 22

Nadja (le livre), est plus une exploration de Breton-lui-même que le récit d’un amour dévastateur. Nadja cependant anime tout le récit : « Si vous vouliez, pour vous je ne serais rien, ou qu’une trace », écrit-elle. Cette trace anime désormais Breton. Au Qui suis-je ?, suis le Qui vive ? qui privilégie l’alerte, l’éveil, le désir.

La trace de Nadja est aussi en nous, elle continue à nous hanter…

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1Morin E. Les souvenirs viennent à ma rencontre. Fayard. 2019.

2Pascaline Mourier-Casile. Nadja d’André Breton. Gallimard. Folio. 1994.

3Breton A. L’amour fou Folio p 27

4Breton A. Les vases communicants. p.83.

5« J’aimerai que ma vie ne laissât après elle d’autre murmure que celui d’une chanson de guetteur, d’une chanson pour tromper l’attente. Indépendamment de ce qui arrive, n’arrive pas, c’est l’attente qui est magnifique ». Breton A. L’amour fou. Folio. p 39.

6Valéry P. « Il dépend de celui qui passe/ Que je sois tombe ou trésor/ Que je parle ou me taise/ Ceci ne tient qu’à toi/ Ami n’entre pas sans désir ». Frontispice du Musée de l’Homme au Trocadéro.

7Bonnet M. o.c. p. 1500/ 1501. « Qui Vive ? Je suis le guetteur qui ne cesse d’attendre de la beauté, la secousse passionnelle d’où ma vie reçoit prix et sens ».

8Mark Polizzotti ne donne pas le patronyme de Leona (Delcourt) au moment de la parution de son livre sur André Breton en 1995 (Mark Polizzotti. André Breton. 1995. Traduction Gallimard 1999). Georges Sebbag, le premier, a révélé le nom de Leona Delcourt dans son livre André Breton, l’amour folie paru en janvier 2004 (JM Place. 2004, page 51) puis dans un article paru en février 2004 dans Mélusine (Mélusine N°14. p. 144). Henri Béhar cite également le nom de Leona Delcourt dans son livre André Breton paru en 2005. (Henri Béhar. André Breton. Fayard. 2005. p. 218, note 4).

9Breton A. Nadja. Gallimard Folio. 1964. p. 82.

10Hasard objectif = instant énigmatique où l’imaginaire croise le réel, faisant sens à notre insu. Synchronicité pour Jung = Coîncidence productrice de sens.

11Voir Georges Sebbag Le jet d’eau de Berkeley in André Breton.1713-1966. Des siècles boules de neige. Ed JMP. 2016. p.130.

12« Va où le Surréel côtoie », dit une anagramme de Hans Bellmer de Rose au cœur violet.

13Breton Nadja. Folio. o.c. p.100.

14Breton Nadja Folio. o.c. p. 87

15En note. Breton Nadja Folio. o.c. Note p.87.

16Pontalis JB. Elles Gallimard 2007 p 77.

17« Comment avez-vous pu m’écrire de si méchantes déductions de ce qui fut nous sans que votre souffle ne s’éteigne ? Comment ai-je pu lire ce compte-rendu, entrevoir ce portrait dénaturé de moi-même, sans me révolter, ni même pleurer ? ». Lettre 7. Cité par Georges Sebbag dans André Breton, L’amour-folie. Ed J.M. Place. 2004. p. 51.

18Bogousslavsky J. Nadja et Breton Un amour juste avant la folie. L’esprit du temps. 2012. p 115.

19Breton A. Les vases Communicants. Gallimard. Idées. 1955. p. 38.

20Après sa nuit passée avec Nadja à l’hôtel Prince de Galles, à St Germain en Laye, Breton aurait dit à Pierre Naville qu’avec Nadja, « c’est faire l’amour comme avec Jeanne d’Arc ».

21Voir Mark Polizzotti. André Breton. Gallimard 1999. p.300/307.

22Lacôte-Destribats C. Passage par Nadja. Galilée 2015. p.152.

Simon Hantaï. Ce qui est arrivé par la peinture. Textes et entretiens…

Simon Hantaï. Ce qui est arrivé par la peinture. Textes et entretiens, 1953-2006, édition établie et présentée par Jérôme Duwa (L’Atelier contemporain/ Archives Simon Hantaï 2022)

par Elza Adamowicz

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« La peinture existe parce que j’ai besoin de peindre. Mais cela ne peut suffire. Il y a une interrogation sur le geste qui s’impose. » Ces propos de l’artiste Simon Hantaï (1922-2008) révèlent l’importance chez le peintre non seulement de la peinture comme pratique mais aussi d’une réflexion sur la peinture, importance qui trouve un large écho dans le choix de documents rassemblés par Jérôme Duwa, Simon Hantaï. Ce qui est arrivé par la peinture. Né en Hongrie en 1922, Hantaï étudie à l’Académie des Beaux-Arts de Budapest ; en 1948 il quitte le pays devenu communiste, pour s’installer en France, d’abord à Paris puis à partir de 1965 dans le village de Meun. Il fréquente peintres (dont ses compagnons artistes à la Cité des Fleurs Michel Parmentier et Daniel Burren), philosophes (Georges Didier-Hubermann, Gilles Deleuze…), écrivains (Henri Michaux, Jean Schuster…) ainsi que les membres du groupe surréaliste (en collaborateur d’abord, en adversaire ensuite). Figure majeure de l’abstraction d’après-guerre, il inspire de nombreuses études (Anne Baldassari, Molly Warnock parmi d’autres) et expositions, dont une rétrospective au Centre Pompidou (2013) et une exposition qui ouvre en ce mois de mai à la Fondation Vuitton à Paris.

Publié par l’Atelier contemporain et les Archives Simon Hantaï, l’ouvrage est un recueil de textes (dont des inédits) et entretiens (1953-2006), sélectionnés et présentés par Jérôme Duwa. Parmi eux, des textes de Hantaï lui-même, proposant à la fois un récit de sa pratique artistique et une réflexion sur la peinture ; des entretiens (avec Georges Charbonnier, Jean Daive parmi d’autres) ; le script de films documentaires sur le peintre (par Jean-Michel Meurice 2013 ou Pierre Desfons de 1981). Cette riche documentation nous permet de suivre le fil de son interrogation sur l’esthétique, élaborée au plus près de sa création picturale, et ses prises de position, souvent polémiques. Ajoutez à cela un cahier iconographique de reproductions en couleurs de ses tableaux, de nombreuses photos (notamment d’Edouard Boubat) montrant Hantaï dans son atelier ; et une série de photogrammes extraits du film de Desfons où Hantaï semble danser avec ses immenses toiles de la série Tabulas (9 x 15 m) dans l’entrepôt Lainé de Bordeaux (pp.174-5). Le résultat : une publication riche en documents qui rendent vivants les tableaux et les réflexions du peintre, ainsi que les analyses d’historiens d’art ou de philosophes.

L’intérêt de l’ouvrage ne s’arrête pas là, toutefois. Jérôme Duwa, connu pour ses recherches sur le surréalisme d’après 1945, notamment sur Jean Schuster (Les Batailles de Jean Schuster. Défense et illustration du surréalisme (1947-1969), 2015), présente les textes en les situant dans leur contexte artistique et politique, par rapport non seulement aux grandes polémiques de l’avant-garde sur l’abstraction, mais aussi à l’invasion de la Hongrie par les troupes soivétiques en 1956 ou à la guerre d’Algérie. Il nous donne ainsi des clés pour la lecture des textes et entretiens, sans toutefois les écraser sous un savoir trop pesant, tout en y ajoutant la sensibilité de quelqu’un qui a connu le peintre et a pu ainsi suivre de près ses travaux. Particulièrement perceptives, à mon sens : l’analyse de la notion du « don » à l’occasion des notes-gloses du peintre accompagnant sa donation de tableaux au MAMVP (pp.179-81) ; ainsi que la discussion de ses rapports avec le surréalisme.

En effet, avant même de rejoindre les surréalistes, Hantaï montre des affinités avec le mouvement : il pratique le grattage, le collage, l’assemblage, il peint des formes biomorphes et des êtres hybrides, il privilégie les thèmes de l’érotisme ou de l’abject. En décembre 1952 Hantaï dépose anonymement devant la porte de Breton rue Fontaine une toile intitulée Regarde dans mes yeux. Je te cherche. Ne me chasse pas, comme un message personnel adressé au poète. Un mois plus tard celui-ci offrira au peintre sa première exposition personnelle parisienne dans la nouvelle galerie A L’Etoile Scellée dont il est le directeur. Le texte enthousiaste de Breton, imprimé sur le recto de l’invitation à l’exposition, à résonances rimbaldiennes (« Une fois de plus, comme peut-être tous les dix ans, un grand départ »), s’approprie le peintre pour le surréalisme. Les tableaux de Hantaï, tout comme ceux de Jean Degottex, René Duvillier ou sa compatriote Judit Reigl, exposés à l’Etoile Scellée, renouvellent la pratique de l’automatisme grâce à une liberté gestuelle qui donne une nouvelle impulsion au surréallisme.

Entre 1952 et 1955 Hantaï participe aux activités surréalistes, à ses jeux (« Ouvrez-vous ? ») et débats, ses réunions et ses expositions. Il contribue à la revue Médium (dirigée par Jean Schuster) où il est chargé de l’illustration du premier numéro (novembre 1953). Par ailleurs il rédige avec Schuster un essai, « Une démolition au platane » (Médium 4, 1955), où les auteurs défendent l’automatisme comme principe central du surréalisme tout en renouvelant le débat autour de l’automatisme et l’abstraction. Au-delà du surréalisme, Schuster et Hantaï s’engagent aussi dans les débats de l’époque sur l’art et l’idéologie, où s’affrontent dans des polémiques parfois virulentes : défenseurs de l’abstraction contre la figuration (« la fixation en tromple-l’œil des images du rêve ») ; tenants de l’abstraction « lyrique » contre ceux de l’abstraction « géométrique ». Artistes et écrivains cherchent ainsi à se positionner dans des terrains souvent minés, entre réalisme socialiste et expressionisme abstrait.

La réception de « Démolition… » sera largement hostile, éclipsée il faut bien le dire par l’essai de Breton publié dans le même numéro, « Du surréalisme en ses œuvres vives »,. Par la suite Hantaï prendra ses distances avec le mouvement : d’abord à l’occasion d’une exposition conçue par Charles Estienne (Alice in Wonderland) qui boude la peinture de Jackson Pollock ; ensuite par sa collaboration avec Georges Mathieu, peintre catholique et royaliste, avec qui il conçoit en 1957 l’exposition Cérémonies commémoratives de la deuxième condamnation de Siger de Brabant (qui donnera lieu au tract surréaliste violemment anti-catholique Coup de Semonce). Les « Notes confusionnelles… » de 1958 marqueront la rupture définitive du peintre avec le surréalisme.

S’étant libéré des contraintes imposées par la bande de l’entourage de Breton, Hantaï se tourne vers une peinture plus objective, et dans ce but il développe à partir de 1960 une technique particulière qu’il nomme « le pliage comme méthode ». Sa peinture se situe désormais entre deux extrêmes de l’art contemporain – « Il y a Matisse, il y a Pollock » déclare-t-il (cité par Baldassari) : entre les papiers découpés et les grands dessins à l’encre de Chine du premier, d’une part, et « l’espace décentré » et l’aléatoire du second ; entre le passage de l’espace vertical du chevalet à l’espace horizontal du plancher. Ajoutons l’influence de Cézanne, dont les toiles comportent des espaces « troués », ces blancs entre les couleurs, que Hantaï expérimentera grâce à sa technique du pliage, où la toile est froissée, pliée, aplatie, la surface peinte puis dépliée pour révéler les blancs dans les creux des plis. « Quand je plie, je suis objectif et cela permet de me perdre », affirme le peintre. En effet, grâce au pliage il établit un rapport nouveau avec la toile, qui n’est plus conçue comme un écran de projection (« Plus de miroir, de composition, de contrôle, de corrections, de positions »), mais comme une « poche d’accouchement » où l’absence d’investissement subjectif (« ne pas être propriétaire » du tableau) fait place aux surprises de l’aléatoire, de l’inattendu

L’ouvrage de Duwa réussit a rendre vivants procédés techniques, prises de position et polémiques chez le peintre, les situant dans un cadre qui comprend le surréalisme tout en le dépassant largement. Il nous offre un guide incontournable pour la visite de la rétrospective du centenaire de la naissance de l’artiste (commissaire Anne Baldassari) réunissant plus de 130 œuvres à la Fondation Vuitton du 18 mai au 29 août.

Elza Adamowicz
29.4.2022

Nadja – Comparaison des éditions Nadja 1928/1963

Comparaison des éditions Nadja 1928/1963

Les lecteurs et les critiques se sont interrogés sur les raisons qui ont poussé André Breton à modifier le texte et même les illustrations de son volume consacré à celle qui se faisait appeler Nadja, parce que c’est « le commencement du mot espérance ». Parmi les diverses études des transformations, on a retenu celle de Claude Martin, « Nadja et le mieux-dire », Revue d’Histoire littéraire de la France, mars-avril 1972, 72 Année, n° 2, p. 274-286, notamment pour les variantes textuelles, et celle de Jean Arrouye, « La photographie dans Nadja », Mélusine, n° IV, 1982, p. 121-153, pour les illustrations. Elles sont toutes deux accessibles sur Internet, de sorte qu’on se dispense de les reproduire ici (ce qui n’exclut pas des observations fort inspirantes et justifiées).

Or, depuis cinquante ou même quarante ans, nos outils numériques ont fait des progrès considérables, de telle sorte que tout le monde dispose, avec son traitement de texte usuel, de la possibilité de comparer automatiquement et sans intervention subjective deux états d’un même texte. Il est évident que, pour un volume, il vaut mieux recourir à un outil mieux adapté à son objet.

C’est pourquoi j’ai suggéré à Lila Marchant, agrégée de l’université, doctorante à l’ENS de Lyon, de procéder à la confrontation de l’édition originale de Nadja (1928) avec celle qui est désormais entre toutes les mains (1963), à l’aide du logiciel MEDITE, produit par le laboratoire OBVIL de l’université Paris IV : MEDITE | OBVIL (sorbonne-universite.fr)

On verra ci-après ce que cela donne, pour le texte uniquement, saisi numériquement et soigneusement révisé, sans aucune intervention de quiconque.

À chacun de se faire son opinion sur la nécessité et la valeur des modifications voulues par André Breton. Toutefois, il me semble que certaines variations typographiques ont été introduites par le service de composition de l’éditeur, sans intervention de l’auteur. Ne serait-ce que pour les capitales accentuées, adoptées par ledit service après la Seconde Guerre mondiale. En tout état de cause, l’auteur les a acceptées en donnant son Bon à tirer !

Cependant, le travail ne devrait pas s’arrêter là, et le lecteur curieux pourrait, s’il le souhaite, confronter à son tour les deux versions imprimées de 1928 et de 1963 avec les jeux d’épreuves conservées par l’auteur, disponibles sur le site André Breton (cela vaut aussi pour les illustrations). Mieux, il peut s’offrir le loisir de confronter ces différents états au manuscrit original, détenu par la BnF, et désormais disponible en fac-similé aux éditions de la rue Gallimard !

Le site Mélusine se fera un plaisir d’insérer ici-même, en bonne place, les travaux proposés par nos lecteurs.

Henri Béhar

[Télécharger le comparatif des versions de 1928 et 1963 de Nadja]

Les surréalistes et la Guerre d’Algérie par M. Carassou

Les surréalistes et la Guerre d’Algérie : de la défense de Messali Hadj au Manifeste des 121

 

par Michel Carassou

[Télécharger l’article illustré en PDF]

Consulter également l’article d’Henri Béhar : « Le droit à l’insoumission. Le surréalisme et la guerre d’Algérie » 

L’entrée en politique des surréalistes résulte d’une prise de conscience du fait colonial. Leur mouvement était né officiellement en octobre 1924 avec la publication du Manifeste du surréalisme d’André Breton. Au cours de l’été 1925, la guerrehttps://fr.wikipedia.org/wiki/Guerre_du_Rif menée par la France au Maroc contre les Riffains d’Abd El-Krim suscite de profonds remous dans les milieux intellectuels, et spécialement chez les surréalistes. « L’activité surréaliste en présence de ce fait brutal, révoltant, impensable va être amenée à s’interroger sur ses ressources propres, à en déterminer les limites ; elle va forcer à adopter une attitude précise, extérieure à elle-même, continuer à faire face à ce qui excède ces limites », écrira Breton dans Qu’est-ce que le surréalisme1 ? Prenant le parti des révoltés, les surréalistes se rapprochent de ceux qui, en France, les soutiennent : les communistes. Ils signent l’appel d’Henri Barbusse aux travailleurs intellectuels : « Oui ou non, condamnez-vous la guerre2 ? » et ce rapprochement est concrétisé dans le manifeste La Révolution d’abord et toujours3.

À partir de cette prise de position, l’anticolonialisme va constituer une motivation permanente et essentielle dans les engagements politiques du groupe surréaliste durant ses quarante-cinq années d’existence. Dans leurs prises de position, l’Algérie occupe une bonne place : dans l’entre-deux-guerres, en raison de la présence en France des nombreux travailleurs émigrés d’origine algérienne ; après guerre, du fait de la montée des nationalismes, puis des événements d’Algérie, requalifiés ensuite en guerre d’indépendance.

Contre l’exposition coloniale

Jusqu’au début des années 1930, les surréalistes s’alignent sur la position du Parti communiste, lequel applique les directives du Komintern concernant la lutte contre l’impérialisme pour définir une politique anticoloniale. Avec lui, en 1930, ils soutiennent les Vietnamiens qui se soulèvent à Yen Bay ; l’année suivante, ils s’élèvent contre l’exposition coloniale. À l’image de la population dans sa grande masse, tous les autres partis lui sont favorables, voire enthousiastes, y compris les socialistes, à l’exception notable de Léon Blum4. Début mai, à la veille de l’inauguration, les surréalistes prennent l’initiative de diffuser un tract, Ne visitez pas l’Exposition coloniale5) : ils y stigmatisent « le brigandage colonial, le travail forcé ou libre, la complicité de la bourgeoisie tout entière dans la naissance d’un concept–escroquerie : la Grande France ». Se réclamant de Lénine qui avait reconnu dans les peuples coloniaux les alliés du prolétariat mondial, ils exigent l’« évacuation immédiate des colonies » et la mise en accusation des « responsables des massacres ». La revue Le Surréalisme au service de la révolution, l’organe du groupe, participe à la campagne anticoloniale avec des articles particulièrement virulents. Ainsi René Crevel s’en prend-il au maréchal Lyautey, commissaire général de l’Exposition : « La main dans la main. C’est du joli, vieillard obscène. Et maintenant que vous n’avez pas le Maroc, l’Exposition coloniale où puiser la satisfaction de désirs que vous croyez ceux d’un grand capitaine romain, de quelle pissotière officielle la 3 République va-t-elle vous faire cadeau6 ? » Dans le même temps, quelques membres du groupe surréaliste : Aragon, Éluard, Tanguy, Thirion, organisent une contre exposition, près des Buttes-Chaumont, La Vérité sur les colonies, dont Le Surréalisme au service de la révolution publia deux photos7. Selon la police, cet événement aurait attiré 5 000 visiteurs en huit mois : résultat dérisoire, comparé aux 8 millions de visiteurs à l’exposition de Vincennes8, et qui traduit bien le caractère très minoritaire de cette opposition au colonialisme.

L a Vérité sur les colonies

Dés cette époque, cependant, l’anticolonialisme des surréalistes ne se réduit pas à un alignement sur les positions communistes. Ils se posent en détracteurs de l’Occident et en défenseurs des peuples opprimés. Bien plus qu’un « prolétaire exotique », le colonisé représente pour eux celui qui détient des savoirs et des pouvoirs que la civilisation occidentale n’a pas encore totalement abolis et qu’il convient de préserver.

En outre, dès le milieu des années 1930, les surréalistes se montrent plus conséquents que les communistes dans leurs prises de position anticolonialistes. Le Komintern se désengage alors du terrain des luttes anti-coloniales, car il y voit un risque d’affaiblissement pour des pays opposés aux fascismes. En France, cette nouvelle orientation se traduit dans la distance que prennent les communistes vis-à-vis du mouvement nationaliste algérien qui s’est créé au sein de la population de travailleurs immigrés. L’Étoile nord-africaine, association fondée en 1926 par des syndicalistes d’origine kabyle, était devenue un mouvement puissant en France et en Algérie. Dissoute une première fois en 1929, elle s’est reconstituée sous la direction de son leader charismatique, le Tlemcénien Messali Hadj.

Lors des grèves du Front populaire, en 1936, l’Étoile nord-africaine se solidarise avec les ouvriers français, mais, craignant que, de l’autre côté de la Méditerranée, elle fasse concurrence au Parti communiste algérien, composé surtout de colons, le Parti communiste français obtient du gouvernement de Front populaire de Léon Blum qu’il l’interdise. Les surréalistes prennent la défense de l’Étoile et de Messali Hadj, rejoignant divers groupes révolutionnaires (trotskistes, anarchistes…) dans un rassemblement anticolonialiste qui préfigure celui qui se formera dans les années d’après-guerre9.

Avec Messali Hadj

Durant la guerre, sur la route de son exil américain, André Breton est personnellement confronté au fait colonial lors d’une escale forcée à la Martinique. Aimé Césaire lui fait comprendre les insidieuses pratiques coloniales en vigueur sur l’île. La revendication anticoloniale du poète martiniquais lui semble « la plus fondée du monde10 ». Puis en 1945, c’est Haïti où l’arrivée de Breton contribue à chasser le dictateur Lescot11. La négritude césairienne comme l’indigénisme des intellectuels haïtiens renforce Breton dans l’idée que ces descendants de l’Afrique qui s’opposent à l’acculturation occidentale sont des modèles de résistance.

Au lendemain de la guerre, prenant conscience que, sous l’apparence du changement, dans la politique coloniale comme dans d’autres domaines, la reconstruction est marquée par la restauration de l’ordre ancien, Breton et les surréalistes rejoignent naturellement le combat anticolonialiste qu’ils ne dissocient plus de la lutte contre le stalinisme. Une de leurs premières interventions publiques est en mai 1947 un tract contre la guerre d’Indochine, Liberté est un mot vietnamien dont le texte est publié dans Le Libertaire12. La collaboration des surréalistes avec les anarchistes va s’amplifier les années suivantes.

Contre la guerre d’Algérie, un tract signé par l’ensemble des surréalistes et daté du 26 janvier 1956, Cote d’alerte13, dénonce le massacre des populations d’Afrique du Nord. La première prise de parole de Breton sur ce sujet a lieu le 20 avril 1956, Salle des Horticulteurs, lors d’un meeting du Comité d’action des intellectuels français contre la poursuite de la guerre en Afrique du Nord (organisation qui réunit des personnalités de gauche et d’extrême gauche d’obédiences diverses). Son intervention, « Pour la défense de la liberté14 », ne se limite pas au combat anticolonial mais, sur ce thème, il fait amplement référence au Discours sur le colonialisme de Césaire. André Breton dénonce la « honte » de l’arrestation de Claude Bourdet, directeur de France-Observateur, comme celle de militants d’extrême-gauche qui s’étaient élevés contre les pouvoirs spéciaux conférés à l’armée ; il condamne aussi la saisie des journaux La Vérité et Le Libertaire, ainsi que la perquisition chez l’historien Henri-Irénée Marrou, lequel, dans un article du Monde, s’était élevé contre l’usage de la torture.

Avant cela, André Breton militait au sein du Comité pour la libération de Messali Hadj créé en 1952 au lendemain de la déportation en France du leader nationaliste et de son placement en résidence forcée. Messali Hadj, qui fonde le MNA (Mouvement national algérien) en 1954, au lendemain du déclenchement de l’insurrection, n’est pas seulement en butte à l’hostilité des autorités françaises, mais aussi à celle du FLN, Front de Libération nationale algérien, qui ne recule pas devant la violence pour le supplanter. Alors que le FLN trouve un soutien en France de la part d’intellectuels comme Jean-Paul Sartre et Francis Jeanson, Messali Hadj est défendu par l’extrême gauche anarchiste ou trotskiste.

Après Niort, les Sables d’Olonnes et Angoulême, Messali est envoyé en résidence surveillée à Belle-Île-en-mer ; un compagnon de route des surréalistes et membre du Comité, Pierre de Massot, réussit à lui rendre visite en juillet 1956. Il fait le récit de cette rencontre dans « Le prisonnier de la mer » Messali Hadj à Belle-Île-en-mer article publié dans la revue Le Surréalisme, même15 avec deux photos du leader algérien. De part et d’autre de l’une d’elle, figure cette formule, « Honneur à Messali Hadj », formule que l’on retrouve dans un texte inédit de Breton de la même époque16.

En janvier 1957, André Breton et Benjamin Péret sont appelés à comparaître comme témoins, au Tribunal de première instance du département de la Seine, dans une affaire mettant en cause deux membres du MNA. Refusant d’aborder le détail des faits incriminés, Breton donne à son intervention la portée d’un manifeste de soutien qui met en cause le colonialisme : « Je sais de Mohammed Maroc qu’il est délégué à la propagande du Mouvement national algérien et qu’à ce titre il a toujours revendiqué hautement sa responsabilité. Mohammed Maroc, quoique mieux placé que d’autres pour le savoir, n’est pas seul à penser que le colonialisme est d’ignorance et d’inculture. Tous ceux qui se sont penchés d’une manière désintéressée et objective sur le fait colonial ont constaté que les conditions d’inégalité faites au colonisateur et au colonisé sont appauvrissantes, dégradantes pour l’un comme pour l’autre17… »

En octobre 1957, après l’assassinat par le FLN de cinq dirigeants de l’USTA (Union Syndicale des Travailleurs Algériens, d’obédience messaliste), un texte de protestation « contre ces méthodes dignes de la Guépéou18 » rassemble les signatures de personnalités syndicales, politiques et intellectuelles, dont celles de deux surréalistes Breton et Péret, aux côtés de Pierre de Massot, Daniel Guérin, Pierre Lambert, Auguste Lecœur, Clara Malraux, Marceau Pivert, Laurent Schwartz… tandis qu’Albert Camus exprime la même position dans La Révolution prolétarienne19. Le PCF et la CGT avaient refusé de condamner les meurtriers des syndicalistes. Les surréalistes s’intègrent alors à une gauche révolutionnaire et anticolonialiste qui se définit comme antistalinienne autant que comme anticapitaliste, composée des mêmes groupes, parfois des mêmes personnes, qu’à la fin des années 1930.

Le Manifeste des 121

Cependant, du fait de la lutte féroce entre FLN et MNA, les surréalistes sont empêchés de proposer une vision des colonisés faisant bloc dans leur résistance à l’Occident. Pour eux la légitimité est assurément du côté du MNA en raison de sa base populaire, ouvrière, et de ses positions internationalistes mais, à mesure que s’accroît le poids du FLN, ils ne peuvent ignorer ce mouvement qui incarne l’avenir immédiat de l’Algérie indépendante et ils lui apportent un soutien critique, le combat anticolonial se focalisant alors sur la dénonciation de la torture et des violences de l’armée française pour aboutir au mot d’ordre d’insoumission. Breton est de ceux qui défendent ce mot d’ordre, par exemple dans son discours au Gala du secours aux objecteurs de conscience, à la Mutualité, le 5 décembre 1958, discours dans lequel il parle de la « guerre d’Algérie » – expression encore largement taboue – comme d’une « débauche de crimes.20 ».

La question de l’insoumission est à nouveau posée avec le Manifeste des 121 (qui sont les 121 premiers signataires de la Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie). Un texte important par la mobilisation qu’il a suscitée autant que par ses répercussions. Dans la conception et la diffusion de ce Manifeste, les surréalistes ont été particulièrement présents avec, à la manœuvre, non pas André Breton mais Jean Schuster, l’élément le plus actif sur le plan politique au sein du groupe.

Hormis sur le front anticolonial, depuis la fin de la guerre, on doit constater que la politique n’a pas occupée une place importante dans l’activité surréaliste qui reste sur ses positions d’avant-guerre. Elle fait un grand retour avec l’arrivée au pouvoir du général de Gaulle. À partir de décembre 1956, un Comité des intellectuels français réunit plusieurs surréalistes et d’anciens membres du parti communiste, comme Marguerite Duras, Dionys Mascolo ou Edgar Morin. En juillet 1958, ce comité se dote d’une publication bimensuelle, Le 14 juillet, dirigée par Dionys Mascolo et Jean Schuster21. L’objectif est de dénoncer la dictature larvée de De Gaulle qui a « conquis le pouvoir par surprise, grâce à un odieux chantage, et contre la volonté du peuple22 ». C’est au sein du comité qu’est née l’idée du Manifeste. Grâce aux manuscrits conservés par Dionys Mascolo, ainsi qu’à des notes communiquées par Jean Schuster à José Pierre23, on connaît les circonstances de sa rédaction : entre mai et juillet 1960 plusieurs versions du texte ont été écrites par Schuster et Mascolo ; un autre surréaliste, Gérard Legrand, est aussi intervenu ; la touche finale a été donnée par Maurice Blanchot. Une copie ronéotée a circulé pendant l’été pour récolter des signatures. André Breton, qui n’avait pas été consulté, exprima son mécontentement sur le principe et sur la formulation. Il craignait que ce manifeste ne vînt renforcer la position de Jean-Paul Sartre et Francis Jeanson, soutiens du FLN, au moment justement où s’ouvrait le procès du réseau Jeanson des « porteurs de valises ». Et pour lui, « il ne pouvait y avoir de droit à l’insoumission », car l’insoumission était un devoir. Néanmoins, il finit pas signer et avec lui la plupart des surréalistes, rejoignant ainsi de nombreuses personnalités, des intellectuels, des universitaires, des avocats, des artistes… Lesquels déclaraient (c’est la conclusion du texte) :

  • « Nous respectons et jugeons justifié le refus de prendre les armes contre le peuple algérien. »

  • « Nous respectons et jugeons justifiée la conduite des Français qui estiment de leur devoir d’apporter aide et protection aux Algériens opprimés au nom du peuple français. »

  • « La cause du peuple algérien, qui contribue de façon décisive à ruiner le système colonial, est la cause de tous les hommes libres. »

Le texte est finalement publié le 6 septembre 1960 dans le journal Vérité-Liberté24. La réaction gouvernementale fut particulièrement vive à l’encontre des signataires, avec des inculpations, des interdictions professionnelles, des révocations de la fonction publique. Le journaliste Robert Barrat, accusé à tort d’être l’instigateur du Manifeste, fut incarcéré pendant 16 jours à la prison de Fresnes. Parmi les surréalistes, celui qui en eut le plus à souffrir fut Jehan Mayoux, inspecteur primaire révoqué, qui ne retrouverait son poste qu’en 1965. Pour sa part, Breton subit divers tracas juridiques et, craignant des actions violentes de groupes favorables à l’Algérie française, il quitta pour quelque temps son appartement parisien.

La plupart des surréalistes avaient donc signé. Le Manifeste des 121 fut pourtant à l’origine de la dernière crise interne que connut le mouvement d’André Breton.

Pour défendre le point de vue surréaliste qu’ils ne retrouvaient pas dans ce manifeste, deux proches du groupe, Louis Janover et Bernard Pecheur, publièrent un texte intitulé « La trahison permanente » dans le numéro unique de Sédition, une revue largement inspirée du surréalisme.

Les deux auteurs critiquaient la position du FLN qui « a réussi, de l’extérieur, à canaliser l’insurrection dans un contexte exclusivement nationaliste, écartant toute revendication révolutionnaire, tant sociale qu’idéologique, de son programme ». Le Manifeste des 121, qui n’aborde pas cette question, ne prend donc pas en compte une aspiration révolutionnaire tangible, et l’on devine l’influence de Jean-Paul Sartre : « Alors que l’instant semblait propice à un réveil de la classe ouvrière sur la base du défaitisme révolutionnaire, Sartre et ses épigones [la frange néo-stalinienne de l’intelligentsia, dirait plus tard Janover] ont replacé la lutte dans un contexte purement nationaliste, avec ses inévitables corollaires : appui à la politique du FLN, limitation des revendications à la paix immédiate25… » L’indépendance risquait donc de se faire au profit d’une faction qui imposerait sa dictature au peuple algérien.

Ce texte agite suffisamment les surréalistes pour qu’ils lui consacrent un dossier en mai 1962 dans La Brèche, la nouvelle revue du groupe26. André Breton a reçu Louis Janover et Jean Schuster pour en discuter, preuve de ses propres hésitations. Il insiste pour que la revue publie l’ensemble des échanges où Janover, s’opposant à Jehan Mayoux, discute sur le fond le Manifeste et défend l’idée d’une autre voie, « celle de l’internationalisme et de la révolution sociale27 ». Dans la déclaration qu’il rédige pour ce dossier, Breton se refuse à condamner la position dissidente (« trotskyste28 ») exprimée dans Sédition. Ne se situe-t-elle pas dans le prolongement du rejet absolu du colonialisme qui remonte aux débuts du surréalisme et s’est poursuivi avec le soutien apporté à Messali Hadj, la libération totale des peuples coloniaux représentant pour ce mouvement un moment essentiel de l’émancipation humaine ?

Dans le dossier de La Brèche, chacun reste sur ses positions, et certains de ces dissidents s’éloignent un peu plus du groupe pour bientôt fonder une nouvelle revue, Front Noir29, avec l’intention de revenir aux principes premiers du surréalisme, en poésie comme en politique. « L’avenir, malgré tout, sera surréaliste30 », proclament-ils dans une lettre collective au groupe surréaliste.

Quant aux surréalistes signataires du Manifeste, après la mort de Breton et avant la dissolution du groupe, c’est vers le Cuba de Fidel Castro qu’ils se tourneront pour retrouver le chemin de la révolution, ou plutôt celui du néo-stalinisme.

Ainsi finit le surréalisme historique, loin de ses convictions initiales. L’affaire ne se limitait pas à une « sédition provinciale31 », comme a pu l’écrire José Pierre. La Guerre d’Algérie et le Manifeste des 121 provoquèrent bien le dernier ébranlement d’importance au sein du groupe surréaliste, prélude à sa disparition.

le 5 février 2022


1. André Breton, Qu’est-ce que le surréalisme ? Bruxelles, René Henriquez, 1934, p. 10.

2. Déclaration publiée dans Clarté, n° 76, 15 juillet 1925 ; reproduite dans José Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, Paris, Losfeld, 1980, tome I, p. 52.

3. Manifeste publié dans La Révolution surréaliste, n° 5, 15 octobre 1925, p. 31 ; reproduit dans José Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, op. cit., tome I, p. 54.

4. Voir la page du Populaire in fine.

5. Ne visitez pas l’Exposition coloniale [mai1931], reproduit dans José Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, op. cit., tome I, pp. 194-195.

6. René Crevel, « Du général au maréchal », Le Surréalisme au service de la révolution, n° 3, décembre 1931, p. 28.

7. « À l’exposition La Vérité sur les colonies 8, avenue Mathurin-Moreau », Le Surréalisme au service de la révolution, n° 4, décembre 1931, hors-texte.

8. Cf. Charles-Robert Ageron, « L’Exposition coloniale de 1931. Mythe républicain ou mythe impérial ? », revue en ligne Études coloniales, http://etudescoloniales.canalblog.com/archives/2006/08/25/2840733.html

9. Cf. Jacques Simon, L’Immigration algérienne en France. Des origines à l’indépendance, Paris, Paris-Méditerranée, 2000 ; Benjamin Stora, Messali Hadj : pionnier du nationalisme algérien, Paris, Hachette, 2004

10. André Breton, Préface à l’édition bilingue du Cahier du retour au pays natal d’Aimé Césaire, première édition dans Fontaine (Alger), n° 35, 1943.

11. Cf. Catherine Marchasson, « Haïti », Dictionnaire André Breton, Paris, Classiques Garnier, 2012, pp. 392-393 ; Gérald Bloncourt et Michael Löwy, Messagers de la tempête. André Breton et la révolution de janvier 1946 en Haïti, Pantin, Le Temps des cerises, 2007.

12. Le Libertaire, 22 mai 1947. Tract reproduit dans José Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, op. cit., tome II, p. 27.

13. Reproduit dans José Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, op. cit., tome II, p. 146.

14. Reproduit dans André Breton, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », tome IV, 2008, p. 940. Le Discours sur le colonialisme d’Aimé Césaire a été publié la première fois à Paris par Réclame, maison d’édition liée au Parti communiste français, en juin 1950.

15. Pierre de Massot, « Le prisonnier de la mer », Le Surréalisme, même, n° 2, printemps 1957, pp. 159-162.

16. Notes manuscrites d’André Breton, datées du 9 avril 1956 et destinées à son discours du 20 avril 1956 à la Salle des Horticulteurs (cf. note 13). Reproduites sur le site André Breton.

17. Manuscrit des réponses à quatre questions dactylographiées au moment du procès de Mohamed Maroc le 24 janvier 1957,). Reproduit sur le site André Breton, https://cms.andrebreton.fr/fr/person/14507

18. « Appel à l’opinion », La Vérité (journal du Parti communiste internationaliste, trotskiste tendance lambertiste), n° 473, 17 octobre 1957, p. 1.

19. Albert Camus, « Post Scriptum », La Révolution prolétarienne, novembre 1957 ; repris dans Le Libertaire, décembre 1957 sous le titre « Appel d’Albert Camus ».

20. André Breton, « Allocution au” Gala du Secours aux objecteurs de conscience”, Mutualité, 5 décembre 1958 », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Pléiade », tome IV, 2008, p. 974.

21. Le 14 juillet, nos 1 à 3, 14 juillet 1958 au 18 juin 1959 (réimpr. en un volume, Paris, Séguier, 1990).

22. Le 14 juillet, no 1, 14 juillet 1958, p. 1.

23. Fonds Dionys Mascolo, IMEC ; José Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, op. cit., tome II, p. 392.

24. Journal clandestin créé en 1960 par Robert Barrat, Pierre Vidal-Naquet, Paul Thibaud et Jacques Panijel pour divulguer les informations interdites ou censurées sur la guerre d’Algérie.

25. Louis Janover et Bernard Pecheur « La trahison permanente » Sédition, n° 1, daté de juin 1961 mais paru en octobre 1961.

26. « La déclaration des 121,” Séditionet les surréalistes », La Brèche, action surréaliste,

n° 2, mai 1962, pp. 61-72.

27. Id., p. 68.

28. Id., p. 62.

29. Front noir, nos 1 à 7-8, juin 1963 à février 1965. Réimpr. partielle dans Front noir 1963-1967 Surréalisme et socialisme de conseil, textes choisis et présentés par Louis Janover et Maxime Morel , Paris, Non Lieu, 2019.

30. « Lettre ouverte au groupe surréaliste », Front noir, no 1, juin 1963, pp. 3-4.

31. José Pierre, Tracts surréalistes et Déclarations collectives, op. cit., tome II, p. 396..

2021 Journée d’études : Front Noir et Louis Janover

Samedi 13 novembre 2021, 11h-18h

Halle Saint-Pierre
Journée d’étude sur Louis Janover et la revue Front Noir
,
dirigée par Henri Béhar, Michel Carassou et Françoise Py.


11h-12h30

Introduction par Henri Béhar. Louis Janover et la revue Mélusine

Louis Janover : Pourquoi j’ai accepté de venir entendre parler de moi. De Front Noir à Front Noir

Maxime Morel : Front Noir et surréalisme.

14h-16h15 :
Guillaume Louet : À la rencontre de l’œuvre de Louis Janover : cohérence poétique et politique.

Georges Rubel : Oser faire de l’art dans Front Noir.

Florian Langlais : Perception de Front Noir par un jeune d’aujourd’hui.


Michel Carassou : Benjamin Fondane et Louis Janover : un même combat.

Table ronde avec tous les intervenants et les organisateurs.

Lecture performance par Charles Gonzales du texte d’Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société.

De Front Noir à Front Noir* par Louis Janover

De Front Noir à Front Noir*

par Louis Janover

Communication du 13 novembre 2021 à la Halle Saint-Pierre

[Télécharger cette communication en PDF]

De Front Noir à Front Noir. Je donne ce titre à mon intervention pour bien montrer que toutes les questions que posait Front Noir à sa naissance sont encore les nôtres aujourd’hui. C’est aussi la raison pour laquelle le fil conducteur de cette réflexion ne peut être qu’un retour sur le passé. Ce passé dit tout des idées que je défends encore aujourd’hui et de la cause pour laquelle elles sont toujours écartées. Je pense que notre temps est caractérisé par une forme d’amnésie généralisée. Ce qu’on appelait le stalinisme n’a plus sa place dans l’histoire. On fait en sorte de ne plus rien savoir de l’importance de ceux qui montraient à leur risque et péril que l’URSS était la négation des idées défendues dans le Manifeste Communiste. On n’en dit pas davantage des conséquences dramatiques de cette occultation sur nos espérances et sur notre culture. Dans un tout autre domaine, on peut éprouver un certain malaise quand en parlant du surréalisme on se demande ce qu’il est advenu du non-conformisme absolu dont il est question dans le Manifeste fondateur, de la révolte absolue et de l’insoumission totale du Second Manifeste. Tant et tant de polémiques et d’excommunications pour en arriver là, c’est-à-dire en fait à l’endroit où le surréalisme se refusait d’imaginer qu’il lui faudrait arriver. Les « poncifs » que redoutait alors André Breton ont tout envahi, et qu’ils soient bons ou mauvais cela revient au même.

Dans un deuxième temps, je veux mettre en avant le fait que Front Noir n’a aucune position originale d’avant-garde. Je peux même dire que c’est cette absence d’originalité qui en fait l’originalité. Il n’y a dans Front Noir aucune volonté de dépasser le surréalisme dans le temps et pas davantage l’idée d’une théorie dont dépendrait la classification des œuvres poétiques. Je voulais revenir à la radicalité de la Révolution surréaliste pour montrer qu’elle était en concordance avec la radicalité politique du socialisme de conseils. C’est cela qui en premier lieu différencie ma démarche de tout l’esprit d’avant-garde. Chaque avant-garde veut trouver non pas du nouveau, mais le nouveau, son nouveau, et elle peut ainsi revendiquer dans l’histoire une place qu’elle dénie aux autres d’occuper. Le dernier isme est toujours en concurrence avec l’isme précédent et c’est ce signe qui est gravé sur le socle de toutes les avant-gardes pour laisser leur marque dans l’histoire. Nous n’avons jamais eu une pensée de ce genre.

Je me suis engagé dans les deux directions qui ont orienté ma pensée. D’un côté la poésie, la poésie telle que Benjamin Fondane la sent quand il parle d’une affirmation de réalité au sens littéral du terme, de l’obscure certitude que l’existence a un axe, un répondant sensible. De l’autre côté, c’est l’utopie révolutionnaire, un mouvement d’émancipation qui répond justement à cette sensibilité poétique par la critique sociale que l’utopie porte en elle. Pour moi, le surréalisme était l’utopie comme pratique artistique. Chacun devait trouver avec lui son pouvoir de création. Et j’ai rejoint de cette façon le socialisme des conseils qui était l’utopie de la praxis ouvrière, la manifestation de l’éthique impersonnelle du mouvement ouvrier qui est destinée à rendre à chacun son pouvoir social.

André Breton a été la première de ces personnes qui ont marqué ma pensée. J’ai rencontré plus tard Le Maréchal, Gaëtan Langlais, Miguel Abensour, Go Van Xuyet et Maximilien Rubel. Aucun d’eux n’appartenait à une quelconque avant-garde et c’est pour cela qu’il a été possible d’établir un lien particulier entre les deux tendances qu’ils représentaient, et de réunir leur pensée pour une collaboration qui respectait ‘indépendance de chacun. Front Noir sera la tentative de trouver une expression collective à cet esprit. La revue prendra ses marques politiques et poétiques à l’opposé de celles des avant-gardes qui sont toutes marquées par une volonté de dépassement. Nous, on ne voulait rien dépasser, on cherchait tout simplement la juste position qui permettrait aux deux critiques de s’associer pour former un tout. C’est pourquoi qu’on se dise artiste n’avait pour nous rien de réducteur. Et c’est en même temps que nous avons découvert l’utopie marxienne que défendait Maximilien Rubel et les amis de Socialisme de conseils, avec Paul Mattick et d’autres marxistes.

Deux lectures m’ont guidé sur cette voie et je les retrouve d’une certaine manière dans toutes mes réflexions. La première c’est la rupture radicale qu’Antonin Artaud introduit dans l’expression de la révolte avec les poèmes de jeunesse de Tric Trac du ciel et de L’Ombilic des limbes. D’une manière assez paradoxale, la seconde lecture marquante a été celle du livre d’André Breton, Position politique du surréalisme. Elle a été tout aussi importante pour moi que le Manifeste de 1924, car c’est là qu’il expose la rupture définitive du surréalisme avec le PC, une rupture qu’il ne rapporte pas seulement à la politique mais à la relation Poésie et Révolution. C’est la raison pour laquelle il reprend la formule : Changer la vie a dit Rimbaud, transformer le monde a dit Marx. Ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un. Toute ma réflexion sera centrée sur l’interprétation de ce rapport, car le seul fait de les énoncer de manière indépendante montre que c’est à cet endroit qu’il y a un problème. L’expression se retrouve dans le dernier texte de Crevel sous une forme légèrement différente. Elle est plus brillante chez Breton, mais elle referme le problème sur lui-même, alors que Crevel en fait apparaître toute la difficulté. Voici ce que dit Crevel : « “Changer la vie ”, tel fut, comme le rappelait récemment Guéhenno, le cri très objectif du plus subjectif des poètes. Ces trois mots de Rimbaud, qui ont trouvé tout leur sens dans son attitude pendant la Commune, le situent parmi les révolutionnaires songeant, comme dit Marx, non plus à analyser le monde à la manière des philosophes, mais à le transformer. » Si l’on y réfléchit Crevel veut dire que transformer le monde contient en lui le changer la vie et que c’est dans ce sens que la révolution s’opère, car transformer le monde peut avoir plusieurs significations qui dépendent de la théorie révolutionnaire à laquelle on fait appel.

Je me suis toujours placé entre les deux mots d’ordre, changer la vie et transformer le monde, mais c’est justement la manière de penser ce rapport qui a été l’objet de mon interrogation. Qu’est-ce que changer la vie et qu’est-ce que transformer le monde ? Il s’agit effectivement de mots d’ordre. Ce sont ceux qui les portent qui leur donnent leur contenu.

Quand j’ai poussé la porte de Breton en 1954 je ne me posais pas la question de savoir à quel endroit et comment les deux points névralgiques de la Révolution surréaliste se rejoignaient, ni sur ce qui est contenu dans l’une et l’autre des deux exigences. Mais c’est justement quand les deux mots d’ordre ne font qu’un que se pose la question de savoir de quoi est fait cet Un. Changer la vie peut nous ramener aux figures de l’aliénation moderne, à ce qu’on appelle la révolution sociétale qui est portée par la pensée d’avant-garde et s’applique au monde de l’art et de la culture. De l’autre côté, transformer le monde peut renvoyer aux métamorphoses du capital, comme on l’a vu en URSS la théorie marxiste a été adaptée à un stade de l’accumulation primitive baptisée construction du socialisme dans un seul pays.

Il nous faut donc savoir comment et pourquoi ils sont utilisés séparément l’un de l’autre, et ne pas prendre l’un pour l’autre, et confondre la subversion, la transgression dans les limites du quotidien de la morale dite bourgeoise, avec la révolution, la lutte pour le bouleversement des rapports de production et de domination. Quand Marx en appelle à l’abolition positive de la propriété privée et à l’appropriation sensible de l’homme objectif, des œuvres humaines, il met bien les points sur les i. Il déclare que cela ne doit surtout pas être compris dans le seul sens de la jouissance immédiate, partiale, dans le sens de la possession, de l’avoir. Or, c’est bien de cette manière que le changer la vie est interprété dans le domaine de la culture et non dans le sens que la révolution peut lui donner, c’est-à-dire une tension créatrice de nouvelles valeurs d’émancipation. L’art est à l’image du changer la vie et le monde s’est transformé mais sans que le rapport social fondamental bouge d’un pouce, au contraire.

***

C’est à ce point qu’intervient la critique de Front Noir et c’est dans le feu de cette interrogation sur les avant-gardes qu’a eu lieu au début des années 60 une rencontre décisive pour moi, celle d’un mouvement centré autour d’une revue ronéotée, les Cahiers de discussion pour le socialisme de conseils. La rupture radicale avec le socialisme de partis s’accompagnait de la reconnaissance de l’abîme qui s’était creusée entre la pensée de Marx et les interprétations et détournements qu’elle a dû subir avec les marxismes. C’était pour l’époque une véritable révolution intellectuelle que d’associer la critique sociale de Marx à une pensée de l’anarchie, de montrer comment la critique de l’aliénation économique fusionnait avec celle de l’existence concrète et que le dépassement dans les deux sphères ne pouvait se faire que par une révolution sociale dont l’utopie avait ouvert la voie.

En fait, je suis entré dans le surréalisme comme si c’était le groupe d’avant-guerre qui était encore en devenir alors qu’il était devenu le groupe de l’après-guerre. La réédition de Front Noir a fait resurgir cette histoire, et elle a modifié ma perception de ce passé. Mais dans la réalité des préoccupations du groupe tel que je l’ai vécue, il n’y avait plus d’autre perspective pour le surréalisme que la reconnaissance de son capital artistique, mais il l’exprimait avec le langage qu’il s’était forgé au cours de ses luttes. D’où la douloureuse incertitude quand il fallait affronter le décalage entre les mots et la réalité, entre les débuts et cette arrivée.

Tout ce qui pour Front Noir était vivant et objet de lutte et de disputes se retrouve aujourd’hui dans ce passé et tout ce que je peux dire du surréalisme procède d’un regard rétrospectif. Quelle place le surréalisme voulait-il occuper dans l’histoire ? Quelle place pouvait-il s’y frayer ? Quelle place y occupe-t-il ? C’est cette question centrale que le surréalisme nous contraignait alors de poser étant donné qu’il avait lui-même commencé en posant le problème aux autres mouvements. C’est la réponse à cette question qui l’a rattrapé dans l’histoire.

Toutes les querelles et polémiques sont tombées dans l’oubli. Mais on ne peut oublier la mise en demeure que Daumal adresse à Breton alors que le surréalisme faisait la leçon aux groupes qui représentaient une autre mouvance poétique en leur enjoignant de se plier aux mêmes références. « Prenez garde, André Breton de figurer plus tard dans les manuels d’histoire littéraire, alors que si nous briguions quelque honneur ce serait d’être inscrit pour la postérité dans l’histoire des cataclysmes. » Mais ce qui est le plus important dans ce rappel, c’est de comprendre que cette fin était déjà présente dans le chemin qu’empruntait le groupe, car le surréalisme qui construisait cette histoire devait fatalement s’ouvrir une page dans ces livres d’histoire.

Aujourd’hui nous savons où il est et pourquoi il en est arrivé là et nous lui appliquons les critères de jugement qu’il appliquait aux autres. Il n’y a plus rien à en disputer, tout est inscrit et ne supporte aucune rature alors que la Révolution surréaliste reste dans l’histoire comme une immense réclamation qui est restée sans réponse.

Quand on remet maintenant Front Noir en circulation, ce qui était alors devant se retrouve en arrière. Se replonger dans ce travail anonyme fait resurgir l’abîme qui s’est creusé entre la Révolution surréaliste et ce que j’appelle le surréalisme réellement existant. Il n’est plus besoin d’affronter ce qui était à l’époque une orientation encore incertaine, mais il faut comprendre pourquoi le surréalisme lui-même en est arrivé là. Ce que le surréalisme est devenu peut-il être considéré comme un échec ou comme un victoire ? Et par rapport à quoi et à qui ? Répondre à la question, c’est revenir à l’origine de cette histoire et se demander si d’autres voies n’étaient pas possible. On discutera par exemple de la place qu’il faut accorder au peintre Le Maréchal qui a collaboré à Front Noir. Il était reconnu par un milieu dont il refusait les codes de reconnaissance et il n’a jamais renoncé ni à son refus ni à sa qualité de peintre-poète. Et c’est cette double appartenance qui fait que son refus est gravé dans son œuvre. Et ce refus fait toujours partie de ce que nous apporte Front Noir.

Nous nous sommes éloignés du surréalisme sans pour autant suivre les situationnistes alors qu’ils étaient en un sens plus proches de nous dans certaines de leurs prises de position politiques. Mais la forme de retrait que nous entendions défendre était à nos yeux inconciliable avec les ambitions de l’avant-garde et des formes d’expression et d’appropriation de ce qu’elle trouvait devant elle.

C’est à cet endroit que nous avons retrouvé la critique de ce que nous avons appelé avec Jean-Pierre Garnier la deuxième droite, autrement dit les représentants de la nouvelle-petite-bourgeoisie intellectuelle. Une de ses tâches a été de débarrasser la culture des vieilleries et d’aller de l’avant en apportant les éléments critiques dont elle a besoin pour donner une direction aux transformations en cours. C’est l’avant-garde qui assume cette fonction. Les manifestes ne changent rien à la logique de ces mouvements. Comme chaque avant-garde prétend apporter ce qui manquait à l’autre, on aboutit à un ordonnancement chronologique de l’œuvre d’art et de la pensée critique. Le nom de l’avant-garde en question devient marque de valeur du produit et l’histoire du groupe une propriété privée des auteurs.

De ce point de vue, l’histoire de l’avant-garde est toujours à double face. Grâce à cette forme d’opposition elle peut se mettre en avant et exercer son influence sur les milieux sociaux qui sont sensibles à cette forme de critique. Elle s’empare des idées encore diffuses dans les milieux d’opposition pour en faire le corps d’une théorie qui se rapporte à ce qu’elle entend dépasser. La subversion est l’esprit générateur de ces valeurs destinées à faire entrer la révolte dans les formes nouvelles de représentation artistique. Les éléments de culture non-conforme sont intégrés dans une mouvance de revendications qui ne met jamais en cause les rapports sociaux dominants.

Pour le surréalisme, le symbole d’une consécration destructrice de l’aspiration des origines aura été l’exposition André Breton qui par son seul titre redéfinissait le recul de la Révolution surréaliste vers les formes de cette nouvelle appropriation : La Beauté sera convulsive. La subversion prenait ainsi le pas sur la révolution. J’avais alors détourné le tract surréaliste « Permettez ! » qui appelait comme une délivrance la destruction de la statue élevée à Charleville en l’honneur de Rimbaud ! De ce point de vue, les mêmes mots s’appliquent parfaitement à la consécration de Breton par le Centre Pompidou, puisque ce sont les principes originels du surréalisme qui ont été écrasés par ce monument.

Le caractère paradoxal du surréalisme, c’est que les mêmes faits de l’histoire du mouvement nous poussent soit à l’admiration soit à la critique. Soit on juge suivant les principes de rupture que la Révolution surréaliste avait formulé dés son origine, et alors l’entrée du surréalisme dans l’univers de l’art apparaît comme la caricature de ce qui avait été prévu au départ. Soit on se place du point de vue de ce renouvellement esthétique qu’appellent les transformations de la société, et voilà le surréalisme objet d’admiration. Les renoncements qui lui ont permis de faire entendre sa voix font parti de ce que l’on considère comme ses réussites. Aujourd’hui où la vie du mouvement n’est plus en cause, nous prenons en considération les deux points de vue mais en faisant en sorte de ne pas mélanger les deux tendances pour justifier l’une ou l’autre. J’essaie de comprendre comment le non-conformisme absolu s’est adapté progressivement à un certain conformisme. Mais dans le récit historique, tout est toujours présenté comme si la continuité avait respecté l’intransigeance des origines, la révolte absolu et l’insoumission totale.

C’est par la poésie que s’est opérée naturellement la jonction entre les termes parfois contradictoires du mouvement. Le surréalisme faisait appel dans ce domaine à l’inconscient et à l’automatisme. Il a ouvert ainsi une digue, et le flot libéré a renouvelé le climat sensible, mais il a tout recouvert d’une imagerie répétitive sans surprise dans l’attente qu’elle créait. Et c’est ce qui a tari les sources de l’inspiration poétique et qui a fait dire à Benjamin Fondane que les surréalistes n’étaient poètes que quand ils n’étaient pas surréalistes. Et quand ils sont poètes, ils s’inscrivent dans une généalogie qui ignore les injonctions et les programmes de l’avant-garde. Ici encore le surréalisme a mis en œuvre des procédés qui menaient à un tout autre endroit que celui qu’il croyait atteindre. La poésie s’est trouvée comme enfermée dans l’exploitation rationnelle de l’irrationnel.

La poésie est justement l’expression d’une idée unitaire de la vie intérieure. Le surréalisme obéit à une injonction théorique et c’est par leur distance vis-à-vis du groupe surréaliste que le Grand Jeu et Artaud apparaissent dans Front Noir comme la vérité de la Révolution surréaliste. Elle est intégrée à une expressionde la révolte qui ne se définit pas par l’adhésion à une théorie, ni aux pratiques d’une avant-garde et à ses jugements. C’est à cet endroit que l’aspiration révolutionnaire touche à son point d’équilibre. De même quand il est dit que le surréalisme c’est l’inconscient à portée de la main, et qu’avec lui « les trésors de l’inconscient invisible devenus palpables conduisent la langue directement, d’un seul jet ».

Quand Daumal place la création poétique en position d’écart absolu par rapport à la reconnaissance littéraire, il fait de cette création intérieure une véritable mystique de l’écriture. Cette conscience est conforme à un refus social sans qu’il soit besoin de la rapporter à un engagement politique pour y voir l’expression d’une opposition radicale. Au contraire, c’est la dimension incommensurable de la recherche intérieure qui donne la force de résister à l’intégration. Le refus de parvenir est l’esprit même du changer la vie, alors que parvenir par le refus n’est que la manière de s’approprier la révolte à des fins de reconnaissance.

C’est sur la base de ce refus que peut s’agréger une communauté d’amis qui relient le changer la vie au transformer le monde sans appeler à un programme d’avant-garde. C’est ce que nous appellerons après Pierre Naville une « société de réfractaires ». Elle fait de l’échec comme valeur subjective de l’homme, « une forme privilégiée de la “ résistance ” au cours objectif et triomphant des choses, et en quelque sorte le refus de la subjectivité opprimée ». Nous retrouvons ce même esprit à l’origine de tous les mouvements de contestation qui font exploser les cadres définis avant même qu’une révolte collective ne vienne au jour.

C’est à cet endroit que Front Noir rejoint une conception de la révolution en parfaite résonance avec nos positions sur la poésie. Le socialisme de Conseils s’enracinait dans le refus du culte des personnalités, dans ce que nous avons appelé avec Maximilien Rubel l’esprit anonyme du mouvement d’émancipation. Cette idée on la retrouve chez Marx quand il déclare en 1881 que « dans les programmes de parti il faut tout éviter qui laisse deviner une dépendance directe vis-à-vis de tel ou tel auteur ou de tel livre ».

C’est par sa rupture avec le PC que le surréalisme peut s’établir plus librement dans un milieu où il trouve son véritable rapport à l’esprit de révolte. Il s’éloigne du marxisme et des impératifs imposés par le Parti, et la question se pose désormais de savoir à quelle idée du transformer le monde se rapporte maintenant le changer la vie de la poésie. Le surréalisme rejoint l’histoire de l’art. A cet endroit la révolution surréaliste se tourne vers la subversion culturelle et on commence à entrapercevoir ce que sera l’histoire du surréalisme réellement existant. Mais c’est après la guerre que de nouveaux arrivants vont redéfinir les termes de la relation de l’art avec l’esprit du mouvement même.

C’est l’énigme que le surréalisme s’est efforcé de percer, alors que ni Artaud ni Daumal ni Roger Gilbert-Lecomte ne peuvent l’affronter, car ils pensent que leurs œuvres sont révolutionnaires sans qu’il leur soit besoin d’autre preuve que son expression même. Transformer le monde et changer la vie changent de sens.

« Que chaque homme ne veuille rien considérer au-delà de sa sensibilité profonde, de son moi intime, voilà pour moi le point de vue de la Révolution intégrale. » De la révolution surréaliste intégrale, aurait pu dire Artaud ! On sent vibrer la même intensité mystique dans la lettre qu’un révolutionnaire russe écrit à son ami Trotski à la veille de son suicide. « Pendant plus de trente ans j’ai admis l’idée que la vie humaine n’a de signification qu’aussi longtemps et dans la mesure où elle est au service de quelque chose d’infini. Pour nous l’humanité est cet infini. Tout le reste est fini, et travailler pour le reste n’a pas de sens ».

Chez Crevel, comme chez Roger Gilbert-Lecomte ou Fondane, la critique sociale s’enracine dans une révolte qui devient une remise en cause de la condition humaine. La même aspiration sous-tend la démarche de René Crevel. Dans « La rédemption nouvelle », il parle « d’une certaine sensation de grandeur qui seule semble propre à nous donner parfois l’orgueil de vivre ». Roger Gilbert-Lecomte énonce une même prescription  sans retour en arrière possible : « Je ne reconnaîtrai jamais le droit d’écrire ou de peindre qu’à des voyants. C’est-à-dire à des hommes parfaitement et consciemment désespérés qui ont reçu le mot d’ordre “ Révélation-Révolution ”, des hommes qui n’acceptent pas, dressés contre tout, et qui, lorsqu’ils cherchent l’issue, savent pertinemment qu’ils ne la trouveront pas dans les limites de l’humain. Ceux-là reconnaîtront toujours qu’ils sont des nôtres. »

« Poésie : Moyen de connaissance », dit Crevel, ce qui entre en résonance avec la remarque de Gilbert-Lecomte dans Retour à tout : « La Morale comme la Poésie est un mode nécessaire de connaissance (de la soi-connaissance aussi bien que de celle du monde). » « Evolution politique : communisme. Rôle des intellectuels. » Aux deux pôles de la pensée poétique Gilbert-Lecomte et Crevel se rejoignent dans la reconnaissance de la place qu’occupe la poésie dans leur œuvre. Comme pour Joffé, la dimension de l’infini est la mesure de leur lutte. Elle définit à leurs yeux l’esprit révolutionnaire, que ce soit dans le domaine de la critique sociale comme dans celui de la pensée poétique. Et pour les uns comme pour les autres tout le reste n’est que littérature.

On peut parler à juste titre d’un renversement de toutes les valeurs. Toute la vision du monde de l’art et de la littérature s’en trouve bouleversée. « Ouvrons les yeux, nous dit Benjamin Fondane dans le Faux traité d’esthétique : la poésie est un besoin, et non une jouissance, un acte et non un délassement ; le poète affirme, la poésie est une affirmation de réalité. Quand nous écoutons une œuvre d’art, nous ne contemplons pas, ni ne jouissons, nous redressons un équilibre tordu, nous affirmons ce que tout au long de la journée nous avons nié honteusement : la pleine réalité de nos actes, de notre espoir, de notre liberté, l’obscure certitude que l’existence a un sens, un axe, un répondant ». La poésie est cette éclatante parcelle d’être », « la dose d’affirmation dont l’humanité a besoin pour vivre », et nous sommes ainsi devant « la possibilité de la poésie comme vérité ».

Que dire dans ces conditions de la connaissance et de la reconnaissance du surréalisme  par le milieu artistique et littéraire? Il prend place exactement dans l’espace que lui ouvrait la modernisation de la culture, quand le grand balayage d’après-guerre met fin à la persistance des interdits et fait sauter les verrouillages de l’ancien régime. Le surréalisme est au rendez-vous de la modernité, il se pose en avant-garde, en rapport avec les transformations à l’œuvre dans la société où déjà d’autres voix se font entendre.

Front Noir s’est tourné vers de passé pour comprendre les raisons qui ont amenées le mouvement surréaliste à ce rôle qui en faisait le point de référence dans le domaine artistique et littéraire, avec ce que cela impliquait en dépit des dénégations. On voulait savoir où se situait la césure qui s’est ouverte et creusée entre le non-conformisme absolu de la Révolution surréaliste et le surréalisme réellement existant qui fait la part belle aux choses artistiques. De ce point de vue la revue n’a pas vieillie. On espérait ouvrir une voie entre le surréalisme et l’Internationale situationniste et l’on pensait naïvement que Front Noir pourrait être cette avant-garde de l’avenir, c’est-à-dire un cercle d’amis et non pas des rivaux dans l’âme prêts à l’exclusion les mal-pensants pour marquer un territoire de leur empreinte. Voilà pourquoi nous ne dissimulons ni les erreurs ni les éléments contradictoires de notre réflexion, car ce n’était pas simple de retrouver la voie perdue du surréalisme et celle de l’utopie sociale et de voir comment l’une se perdait dans l’autre pour arriver au même point.

C’est un même chemin qui nous a menés à la mise en lumière par Maximilien Rubel du détournement de l’œuvre de Marx par les marxismes. L’esprit qui a relié Front Noir au Socialisme des conseils a trouvé son expression dans une revue au titre déconcertant, les Etudes de marxologie. Cette revue aux apparences universitaires mériterait qu’on en fasse l’histoire, car elle représente un moment crucial de la pensée révolutionnaire. Au-delà de toutes les interprétations qui étaient marquées par l’appartenance à des chapelles marxistes, elle s’ouvre sur une pensée qui d’une certaine manière anticipe sur la disparition de l’URSS et ses retombées dans tous les pays.

D’un côté la revue était amenée à faire intervenir Marx critique des marxismes et des régimes du capitalisme d’Etat qui se réclamaient de son œuvre et elle s’efforçait de remettre en lumière l’utopie ouvrière et l’histoire du socialisme de conseils. De l’autre côté, et dans un même élan, nous avons développé une critique des nouvelles idéologies en formation et une analyse en profondeur des revendications subversives de l’avant-garde qui ne sont qu’une facette de ce qu’on appelle aujourd’hui la révolution sociétale. Un texte daté de 1978, et intitulé « Le Surréalisme, l’art et la politique », s’efforce de démêler dans les mouvements d’avant-garde les éléments de cette subversion et les séparer d’une pensée de l’émancipation née des luttes ouvrières. Une brochure au titre révélateur, Poésie et Révolution, qui date de 1967 témoigne de cette volonté de garder unis les deux éléments. On y voit que Breton est toujours en équilibre entre les deux et c’est la raison pour laquelle il nous est demeuré proche, en dépit des divergences parfois cruelles.

De ce point de vue tout se noue et se dénoue dans le rapport qui s’établit au Congrès des écrivains de 1935 marqué par les interrogations de Breton, de Crevel et de Fondane. Le rapport du surréalisme au politique s’inscrivait alors dans la généalogie d’une révolte portée par la poésie et par les valeurs révolutionnaires dont se réclamaient certains milieux de la culture. Tout s’est noué à cet endroit, mais c’est après la guerre que la nouvelle petite-bourgeoisie intellectuelle contestataire finira par faire craquer le corset orthopédique de la morale et de la représentation qui empêchait les milieux de l’art de respirer librement. La subversion des valeurs aura raison de la transformation du monde dont la mouvance marxiste-léniniste avait défini la méthode et le contenu. On parle de l’écrivain devant la révolution, mais le problème est de savoir de quelle révolution il s’agit et que devient l’écrivain. C’est du point de vue éthique que Breton s’interrogera dans les années cinquante sur le destin révolutionnaire du mouvement. Il est conscient du déplacement de la nouvelle ligne de rupture entre le surréalisme en voie de reconnaissance et le monde artistique qui s’en réclame. C’est ici aussi que les paroles de Front Noir ou des Etudes de marxologie conservent encore une certaine résonnance.

Chaque période a ses revendications qui déplacent le point central de la contestation. On arrive maintenant à un moment où la lutte pour le féminisme et l’écologie est devenue le centre de réflexion de la nouvelle petite-bourgeoisie intellectuelle. Si la femme est l’avenir de l’homme, de quel homme s’agit-il et dans quelle société ? C’est Joseph Déjacque, le créateur du Libertaire, qui prendra partie pour l’émancipation des femmes contre le conservatisme de Proudhon, et c’est dans les Etudes de marxologie que ce texte sera remis en lumière en 1972 par un ami qui vient de mourir, Valentin Pelosse.

L’écologie a subi le même sort. Alors qu’elle ne pouvait se concevoir sans le bouleversement des méthodes de travail et des rapports de production et d’échange, elle reste enfermée dans un cercle que le capitalisme garde sous contrôle. Les remèdes administrés n’ont pas pour but de venir à bout du mal en l’éradiquant, mais de le protéger en remédiant à ses faiblesses.

L’histoire a pris le surréalisme dans la même nasse. Dans ces conditions, se réclamer aujourd’hui du surréalisme tel qu’il nous est présenté ne signifie rien de plus que de mettre en valeur une école artistique et de la ranger dans la généalogie des avant-gardes dépassées. Le mouvement est devenu le réservoir dans lequel vont puiser ceux qui cherchent une voie vers la reconnaissance et qui veulent être entendus par ceux qu’ils critiquent par ailleurs. Surréalisme, chacun écrit ton nom, mais qu’est-ce qu’il signifie à l’heure actuelle ? L’œil existe à l’état surréaliste, mais pour regarder quoi ? Rien que ce qui est désormais inscrit dans l’historiographie ordinaire, ce qui fait que le surréalisme artistique a tout son passé devant lui et il pèse lourd dans la balance du commerce des galeries.

Cette nouvelle situation semble moins dramatique que celle que devaient affronter les écrivains devant la révolution, quand Souvarine parlait du Cauchemar en URSS. Le pire semble derrière nous, c’est vrai, mais il est bien plus difficile de trouver le ton juste pour en parler. En 1950, dans une lettre ouverte à Paul Eluard qui était alors passé dans les rangs du stalinisme Breton lui demandait d’intervenir pour sauver Zavis Kalandra un de leurs amis qui était pris dans un procès de Moscou organisé à Prague. Breton ne se référait pas à la théorie, mais à un jugement éthique. Pour lui, l’inflexion de la voix portait le signe de la vérité et du mensonge, du vrai et du faux. C’est donc à la poésie qu’il faisait appel. C’est à la poésie qu’il faut faire appel aujourd’hui pour s’assurer que le son inouï de la révolution surréaliste perce toujours le fatras du langage spécialisé mis en œuvre pour recouvrir le surréalisme.

C’est à cet endroit que je m’arrête et que tous ceux que j’ai connus se sont arrêtés. Je suis moi-même resté prisonnier de cette contradiction mais l’important c’est de savoir l’admettre. J’en parle dans la lettre où j’annonce à Jean Schuster qui était alors mon grand ami mon départ du groupe surréaliste. Il y répond avec intelligence, mais sans me convaincre. Il est le représentant d’une idée de la révolution qui ne se démarque pas clairement de la face radicale du trotskisme et il glissera même jusqu’à une certaine complaisance envers Castro, entraînant le groupe avec lui. C’est le dernier pas du surréalisme avant le tomber de rideau.

Quand on se réfère aujourd’hui à l’URSS et au mouvement qui est né de la révolution d’Octobre il est toujours question de communisme alors que la pensée d’émancipation qui défendait le communisme a été détruite par les partis qui se couvraient de ce nom et que cela commence dès Octobre. Et il n’est plus question de parler de la responsabilité historique de ces milieux intellectuels qui voyaient dans la terreur mise en œuvre par Staline et le parti bolchevique une application des théories de Marx et du communisme. Il ne reste plus rien des discussions dans la mémoire collective. L’amnésie est une forme organisée de l’idéologie pour refermer cette histoire sur le signe d’égalité entre communisme et capitalisme d’Etat.

Dans un tout autre domaine l’histoire a fait disparaître de la mémoire collective tout ce qui dans la Révolution surréaliste s’inquiétait par avance d’une possible consécration du surréalisme. Une fois le surréalisme ramené au mouvement artistique et littéraire le plus important du XXe siècle il ne reste de cette histoire qu’une certaine une idée du nouveau et de la rupture culturelle qui s’impose à travers cette vision de l’avant-garde.

Je ne veux pas terminer sans dire un mot d’une critique que l’on est en droit de m’adresser. Des amis m’ont fait remarquer à juste titre que ma présence ici pouvait être perçue comme une négation de la position de retrait que j’ai toujours défendu. La critique me paraît fondée, je la partage en un sens, et j’ai accepté néanmoins en pensant à ce que j’ai souligné dès le début de mon intervention. Front Noir est comme un rais de lumière qui souligne ce qui reste important dans la Révolution surréaliste et d’autres mouvements.

Nous sommes des survivants parce que nous avons vécu autre chose et c’est la raison pour laquelle la réédition de Front Noir occupe cette place. La revue est un témoin de cette permanence. Elle ne voulait rien apporter d’original mais montrer comment le socialisme de conseils et la pensée de Marx comme critique du marxisme s’articulait sur une réflexion sur le surréalisme et le destin des avant-gardes.

Le premier numéro de Front Noir s’ouvre sur une citation de Roger Gilbert-Lecomte pour bien marquer notre orientation sensible. J’ai fait entendre par la suite les voix de Fondane, de Crevel, d’Artaud, de Roger Gilbert-Lecomte et de Breton pour les faire entrer en résonnance et montrer leurs points de concordance qui n’apparaissent pas forcément ailleurs. On pourrait dire qu’elles s’enchaînent et que si on les mettait ensemble elles pourraient nous faire entendre un Contre-Congrès des écrivains, celui où les « vaincus » dont parle Panaït Istrati n’auraient pas été interdits de tribune et où la poésie aurait voix au chapitre. On y verrait ce qu’il en est d’Aragon qui est aujourd’hui devenu intouchable, comme si ses positions politiques étaient considérées comme sans influence sur son œuvre littéraire. C’est en 1927 que Fondane a écrit un texte où il parle d’Aragon comme d’un « adroit condottiere, un « inquisiteur féroce ». Il n’a pas eu besoin d’attendre qu’Aragon adhère au PC puisque tous ses écrits sont imprégnés d’un même esprit.

J’ai déjà cité la phrase de Crevel qui met le point final au discours qu’il n’a pas prononcé au Congrès des écrivains de 1935. Il y évoque la « sarabande des vieux fantômes féroces, où tout n’est que sang caillé, sueur froide, linceuls et chaînes tintinnabulantes. Aux revenants s’opposent les devenants ». Les fantômes dont parle Crevel portent aujourd’hui sur leurs linceuls la marque sanglante du stalinisme et ils s’efforcent d’en banaliser les horreurs en les comparant aux horreurs du capitalisme, alors qu’ils n’en sont qu’une variante. Les devenants ne reprendront vie que s’ils retrouvent ce que nous appelons les mots perdus du communisme et les mots perdus de la révolution surréaliste.

Fondane écrivait à Jean Wahl à propos de Kierkegaard que « Des problèmes de passion ne peuvent être discutés que passionnément ». Je dirai pour finir qu’il faut repassionner les problèmes en ce qui concerne le surréalisme, le communisme et tous les autres « ismes » qui ont prêté vie à une pensée collective. Cela revient à espérer que l’avant-garde à venir sera à l’image de ce groupe dont parle Heine à propos de Schelling dans De l’Allemagne : « …une école à la manière des anciens poètes, une école poétique où personne n’est soumis à aucune doctrine, à aucune discipline déterminée, mais où chacun obéit à l’esprit et le révèle à sa manière ». On peut dire que le Grand Jeu et Front Noir n’avaient pas d’autre ambition.

Une phrase de Le Maréchal qui date de 1984 nous aide à comprendre l’esprit qui fut celui de Front Noir. « Pas de nouveautés ici, nulle invention, seulement une larme individuelle dans le fonds commun. » Il faut simplement savoir qu’il y a eu plusieurs larmes pour faire ce fonds commun.

*Les Mots perdus de la révolution

suivi d’un Entretien avec Nicolas Norrito

(A paraître, décembre 2022, Editions du Sandre).

La Révolution surréaliste (1988), Klincksieck, 2016.

Charles Fourier dans l’œuvre d’André Breton

Fourier dans l’œuvre d’André Breton

Intervention HSP 16 octobre 2021 à la Halle Saint-Pierre
par Henri Béhar

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Aujourd’hui, pour situer la présence d’un personnage dans l’œuvre complète d’un auteur, il existe une méthode toute simple si cette œuvre a été numérisée. Dans le cas présent, il suffit de se reporter au site Mélusine/Surréalisme, et de cliquer sur l’index/Concordance d’André Breton. Puis, ayant indiqué le nom recherché, on obtient une cinquantaine d’occurrences, avec la référence à l’œuvre et la pagination dans l’édition de la Pléiade. Il n’est pas possible d’obtenir le contexte élargi de chaque occurrence : la loi ne me permet pas de fournir cette œuvre avant 2036.

Je me contenterai donc de situer brièvement Charles Fourier dans l’œuvre d’André Breton, avec un minimum de commentaires. Tout en constatant que ces références renvoient la plupart du temps à des œuvres très personnelles de Breton, et non à des manifestes où il s’exprime au nom du surréalisme.

I. Fourier aux USA

Depuis le débarquement allié en Normandie, le 6 juin 1944, personne ne doute de la victoire. Ce qui autorise Breton à parler, dans Arcane 17, des régimes démocratiques et des partis revenus dans les bagages des militaires sans avoir rien appris ni rien oublié. Les nouvelles commencent à parvenir directement de la France libérée. Envoyé spécial du quotidien Combat, Sartre effectue un séjour à New York à partir de la mi-janvier 1945. Au cours d’un assez long entretien avec Breton, celui-ci lui confirme que ses anciens amis Aragon, Éluard, Picasso tiennent le haut du pavé. Les staliniens s’emparent des réseaux d’information. Breton en déduit que son retour en Europe serait prématuré.

La paix revenue le 8 mai 1945, c’est l’époque où Breton se prend de passion pour Charles Fourier, le théoricien de l’harmonie universelle. Il s’intéresse plus au penseur des lois d’attraction et d’analogie qu’à l’économiste. Son ombre « frénétique » apparaît dans Arcane 17 au côté d’autres socialistes. L’article de Breton sur Arshile Gorky, à l’occasion de son exposition à la galerie Julien Lévy en 1945, constitue la matrice de l’Ode à Charles Fourier, par le biais de l’analogie (SP IV 589). Les 5 volumes des Œuvres complètes de Fourier l’accompagnent durant le voyage qu’il effectue dans l’Ouest américain avec Elisa. Ils se rendent d’abord à Reno, la capitale du jeu, dans le Nevada, bien connue pour les facilités qu’elle offre aux couples désireux de divorcer et de se remarier sur-le-champ. AB écrit à B. Péret, de Reno, le 1ᵉʳ juillet 1945 : « je passe quelques semaines à Reno, qui sont le temps minimum exigé par la procédure de divorce. Je t’annonce donc par cette lettre mon mariage avec Elisa qui aura lieu le 30 juillet très exactement. De là nous rentrerons à New York par l’Arizona et le Nouveau-Mexique de manière à pouvoir assister à quelques festivals indiens. » (Correspondance, p. 230)

Il entreprend alors un long poème, qu’il intitulera Ode à Charles Fourier. « C’est dans le jardin de la pension qui nous abritait, ma future femme et moi, que j’ai commencé à écrire l’Ode indique Breton à son commentateur, Jean Gaulmier. Il se peut qu’elle participe de la si singulière atmosphère de Reno où les “machines à sous”, […] tapissent les murs, tant des magasins d’alimentation que des bureaux de poste, et qui agglomèrent tant bien que mal la foule de ceux qui aspirent à une autre vie conjugale, aux cow-boys et aux derniers chercheurs d’or. »

Les trois mouvements du poème reflètent les circonstances du voyage.

Au plan international, on commence à découvrir la réalité des camps d’extermination nazis, l’Europe a subi un hiver d’une rigueur inconnue, les jours de disette se prolongent, la première bombe atomique souffle Hiroshima le 5 août, et reviennent « indigence, fourberie, oppression, carnage ». Confronté à ces désastres, le système socialiste de Fourier demeure opératoire.

Renversant la vapeur poétique, le deuxième mouvement du poème, très prosaïque, pointe ce qu’il en reste.

Le troisième mouvement éclaire l’analogie entre le bonheur présent et l’avenir de l’humanité : « C’est au plus haut période de l’amour électif pour tel être que s’ouvrent toutes grandes les écluses de l’amour pour l’humanité non certes telle qu’elle est mais telle qu’on se prend à vouloir activement qu’elle devienne. » (OC III, 358)

Des différentes étapes de son parcours, Breton salue le philosophe. Du grand cañon du Colorado, de la forêt pétrifiée, du Nevada des chercheurs d’or et des villes fantômes, et pour finir, du centre de la chambre souterraine et sacrée des Indiens hopis, le « 22 août 1945 à Mishongnovi ».

La date et le lieu inscrits dans le poème ont leur importance. Ils marquent l’intérêt de Breton pour le destin et la culture des Indiens pueblos. Des notes inédites, ornées de dessins, en témoignent (OC III, 183-209). Il relève ce qui concerne les végétaux, les maisons, les coutumes, en particulier les danses de la Vache et du Serpent, dont il consigne brièvement les évolutions, les costumes des danseurs, leurs bijoux, tout en regrettant le trouble qu’apportent les touristes. Le couple est accompagné par un jeune ethnologue, et Breton s’appuie sur les observations précédentes des savants. S’il lui arrive de comparer la pensée des initiés à l’attitude surréaliste, son regard se veut neutre, objectif.

Il rapporte un ensemble de poupées katchinas, mais les Hopis se refusent à lui vendre leurs masques. Quant aux Zunis, on prétend qu’ils peuvent aller jusqu’à tuer le Blanc qui serait trouvé en possession d’un de leurs masques. « Je n’ai pas abandonné l’idée de relater les impressions si vives que j’ai éprouvées dans leurs villages (Shungopavi, Wolpi, Zuni, Acoma) où j’ai pu me pénétrer de leur dignité et de leur génie inaliénables, en si profond et bouleversant contraste avec la condition misérable qui leur est faite », dira-t-il dans ses Entretiens (OC III 561), en s’insurgeant contre le déni de justice des Blancs à leur égard.

Pourtant ni ce livre de voyage, qui aurait nécessité d’abondantes reproductions, ni l’ouvrage Les Grands Arts primitifs d’Amérique du Nord, conçu en 1947 pour la galerie Jeanne Bucher, avec la collaboration de Lévi-Strauss, Robert Lebel et Max Ernst, ne virent le jour de son vivant. Ils auraient mis en évidence le regard précurseur de Breton sur les sociétés amérindiennes, tout en satisfaisant un rêve de toujours au cours de ce voyage au Nouveau-Mexique.

En somme, Elisa, Fourier, les Indiens Hopis participent d’une même attraction passionnelle : la quête d’un bonheur individuel dans l’harmonie sociale.

II L’ANTHOLOGIE DE L’HUMOUR NOIR

Après l’Ode à Charles Fourier, l’individu apparaît explicitement dans l’Anthologie de l’humour noir, mais seulement dans l’édition de 1950, avec d’autres ajouts.

Auparavant, Breton devait en traiter dans s 4 conférence prévue le 25 janvier 1946, consacrée aux penseurs sociaux : Saint-Simon, Enfantin et « l’immense » Fourier, dont Breton écrit : « Les passions, selon Fourier sont universelles et bonnes ; l’ascétisme se trompe en les niant, et c’est sur les passions que devrait s’établir la société future. C’est précisément le refrènement — on dirait aujourd’hui le refoulement des passions qui fait les vices. Ces vices disparaîtront dans une bonne organisation sociale où les passions ne seront plus combattues mais encouragées et ou il faudra veiller à leur judicieuse utilisation. ».

Il traite ainsi de « l’attraction passionnée ou révélation sociale permanente […] la projection enthousiaste de [l’amour] dans toutes les autres sphères » (OC III, 357) – ce qui revient à placer, en toute conscience, l’amour au centre même de toute l’Harmonie fouriériste.

L’éloge de la passion et du désir, de tous les désirs – contre la discipline marxiste – n’en continuera pas moins de relier au surréalisme le cœur du message de Fourier, jusqu’à placer le réformateur sous le signe de « la liberté absolue » (OC III, 265).

Le conférencier se demande quelle part d’humour teinte ses excès d’imagination prophétique, alliés à un savoir si sûr qu’il pourrait être lié à la tradition hermétique.

Si Fourier se révèle « immense » aux yeux de Breton, c’est parce qu’il « opère la jonction cardinale entre les préoccupations qui n’ont cessé d’animer la poésie et l’art depuis le début du XIX siècle et les plans de réorganisation sociale qui risquent fort de rester larvaires s’ils persistent à ne pas en tenir compte » (OC III, 598). Particulièrement sensible à cette position – analogue à celle que le surréalisme aura voulu incarner tout au long du XXᵉ siècle – le poète s’efforcera dès lors de situer l’utopiste au cœur de ce romantisme dont lui-même se disait le « suzerain » (OC III, 264). Le comparant à Nerval ou scrutant l’influence qu’il put avoir sur Eliphas Lévi puis Victor Hugo (OC III, 267 ; OC II, 910), il n’hésite pas, pour lui « rendre les honneurs auxquels il a droit », à s’opposer au jugement de Baudelaire (OC II, 911). Enfin, en ces années soucieuses d’explorer l’héritage hermétiste, et comme pour mieux le situer au confluent de toutes les sources du surréalisme, il ne manquera pas d’interroger ses rapports avec ce qu’il nomme ici « la philosophie hermétique » (OC II, 910), ailleurs « la persistante vitalité d’une conception ésotérique du monde » (OC III, 740).

Fourier entendait « refaire l’entendement humain » (OC II, 910). Dans les années 1946-1947, la formule est largement reprise par Breton (OC III, 749, 759), jusqu’à devenir un des mots d’ordre les plus décisifs du surréalisme et côtoyer les fameux étendards, « changer la vie » (Rimbaud), « transformer le monde » (Marx), sous lesquels le mouvement se sera lui-même placé (OC III, 737).

Par-delà les formes qu’aura pu prendre la doctrine fouriériste, c’est finalement cette audace, ce « doute absolu à l’égard des modes de connaissance et d’action traditionnels » (OC III, 598) qui fera aussi l’héritage le plus décisif du réformateur.

Ces considérations, et surtout le souci d’intégrer Fourier dans une anthologie de la liberté à laquelle il a longtemps songé, conduisent Breton à lui faire place dans l’Anthologie de l’humour noir (1950). Sensible à l’humour de Fourier, la critique s’interroge sur sa couleur. Pour moi, la question ne se pose pas dans ces termes, puisque ce recueil est, de fait, un rassemblement des textes que Breton a goûtés au cours de ses lectures, ceux qui ont sa préférence, et dont il veut garder mémoire. C’est ainsi qu’il conserve et donne à lire des extraits de la Théorie des quatre mouvements, du Traité de l’association domestique agricole, du Nouveau Monde industriel et sociétaire, des Dernières Analogies. Il conclut sa notice en cédant allusivement la parole à Raymond Queneau : « « Peut-être une bonne thèse, a-t-on suggéré, reste-t-elle à écrire sur Fourier humoriste et mystificateur ». Il est certain qu’un humour de très haute tension, ponctué des étincelles qu’échangeraient les deux Rousseau (Jean-Jacques et le Douanier) nimbe ce phare, l’un des plus éclairants que je sache, dont la base défie le temps et dont la cime s’accroche aux nuées. » (OC II, 912)

III. L’écart absolu

Rien de surprenant si, presque vingt ans plus tard, pour donner le la à l’exposition surréaliste de 1965, Breton – qui protesta en 1961 contre l’idée de raser le socle de la statue de Fourier sur le boulevard de Clichy – avait fait de l’ « Ecart absolu » (OC IV, 1039) un de ses points de méthode. L’Ode nous en avait déjà prévenus : « c’est le monde entier qui doit être non seulement renversé mais de toutes parts aiguillonné dans ses conventions » (OC III, 359)

La méthode a déjà été exposée en 1835 par Charles Fourier, peu avant sa mort, et dans un sens positif : « Un débutant un peu adroit réussit à se faire remarquer, en prêchant l’opposé des opinions admises, en contredisant tout dans les conférences et les pamphlets.

« Comment parmi tant d’auteurs et d’ergoteurs qui ont suivi cette marche, aucun n’a-t-il eu l’idée d’exploiter largement l’esprit de contradiction, de l’appliquer non pas à tel ou tel système de philosophie, mais à tous ensemble ; puis à la civilisation qui est leur cheval de bataille, et à tout le mécanisme social actuel de l’humanité ? » Charles Fourier, La Fausse Industrie, morcelée, répugnante, mensongère et son antidote, l’industrie naturelle, combinée, attrayante, véridique, donnant quadruple produit (Paris, Bossange, 1835, p. 51)

Fourier va plus loin dans cette partie qu’il intitule « L’écart absolu » en référence au vocabulaire de la statistique (et non de la danse). Prenant l’exemple de Vasco de Gama et de Christophe Colomb, il postule qu’on ne découvre jamais rien si l’on se contente de suivre les chemins déjà parcourus.

Pour refaire l’entendement humain, il faut pratiquer un grand écart de pensée. N’est-ce pas exactement la démarche préconisée par André Breton dès le Manifeste du surréalisme (1924), loù se trouve le même exemple de Colomb pour vanter la découverte de l’écriture automatique ?

Au vrai, Fourier appuie son raisonnement sur l’exemple de Descartes, « père de la philosophie moderne », qui recommandait de pratiquer le doute. Mais le doute passif ne mène à rien, il faut pratiquer le doute actif, par la méthode de l’écart absolu, écrit-il. N’est-ce pas ce que préconisait auparavant Descartes écrivant « je ne veux pas savoir s’il y a eu des hommes avant moi » ? Phrase mise en exergue de la revue Dada, n° 3, en décembre 1918. et c’est bien à l’essentiel de la méthode cartésienne que Tzara se référait lorsqu’il préconisait le doute absolu : « A priori, c’est-à-dire les yeux fermés, Dada place avant l’action et au-dessus de tout : Le Doute. DADA doute de tout. Dada est tatou. Tout est Dada. Méfiez-vous de Dada ».

Il a donc existé, sinon en France, du moins en français, une école du doute et de l’écart, formant une chaîne continue de Descartes à Fourier puis Ducasse/Lautréamont et Tzara pour finir par André Breton, ce dernier baptisant « l’Écart absolu » la dernière exposition internationale du surréalisme qu’il organisa en décembre 1965 à la Galerie de l’Œil, à Paris. Les exposants se devaient de suivre la théorie de l’écart absolu préconisée par Fourier, et formulée dans la Théorie des quatre mouvements.

En vérité, si Breton a souscrit aussi rapidement à la théorie exposée par Fourier, ce n’est pas pour les fantaisies qu’il pouvait y trouver, ni pour l’exercice particulièrement libéré de l’imagination, c’est que la loi de l’écart absolu répond, sous forme théorique, à la définition de l’image que l’auteur de Mont de piété se donnait dès 1917 contre Pierre Reverdy. Alors que ce dernier préconisait un écart lointain mais justifié entre les deux termes de l’image, son jeune interlocuteur posait la règle de l’arbitraire le plus élevé, qu’il allait reprendre dans le Manifeste du surréalisme. La méthode de l’écart absolu, ouvertement pratiquée et revendiquée, ne s’arrête pas avec les surréalistes, puisqu’elle a été reprise et théorisée par les Situationnistes jusqu’aux Telquelliens.

Et l’exposition du même nom aura montré comment les artistes auxquels se réfèrent les surréalistes construisent un autre monde, très loin de celui qui nous enferme.

ANNEXE

Occurrences de « Fourier » dans OC numérisées :

[III0058, A.17, III0098, A.17, III0110, A.17, III0111, A.17, III0112, A.17, III0113, A.17,

III0560 ; Ent., III0571, Ent., III0595, Ent., III0598, Ent., III0603, Ent., III0605, Ent., III0607, Ent., III0610, Ent., III0611, Ent., III0612, Ent., III0613, Ent., III0617, Ent., III0626, Ent., III0633, Ent.;

III0747, C.D.C., III0767, C.D.C., III0783, C.D.C., III0797, C.D.C., III0807, C.D.C., III0846, C.D.C., III0881, C.D.C., III0906, C.D.C.,

III0909, A.H.N., III0910, A.H.N., III0911, A.H.N., III0912, A.H.N.,

IV0067, A.M., IV0068, A.M., IV0274, A.M.,

IV0498, S.P., IV0589, S.P., IV0590, S.P., IV066, P.C., IV0766, S.P., IV0828, S.P.,

IV0853, P.C., IV0863, P.C., IV0882, P.C., IV0970, P.C., IV1028, P.C., IV1037, P.C., IV1041, P.C.

Le (dé)plaisir, Recherches en Esthétique n°26, janvier 2021

Le (dé)plaisir, Recherches en Esthétique n°26, janvier 2021

Compte rendu par Catherine Dufour

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La graphie particulière du titre du n° 26 de la revue Recherches en esthétique1, Le (dé)plaisir, annonce la dimension essentiellement dialectique du thème choisi. Le refus d’opposer les notions de plaisir et déplaisir et la volonté d’en analyser les ambivalences, interactions et variations d’intensité, constituent la ligne directrice de ce numéro dans les trois domaines énoncés : I. (DÉ)PLAISIR ESTHÉTIQUE, II. (DÉ)PLAISIR DE LA CRÉATION, III. (DÉ)PLAISIR DE LA RÉCEPTION. Les références philosophiques et esthétiques innombrables et les reproductions d’œuvres, au fil des articles, contribuent à une réflexion richement étayée. Un chapitre est consacré, comme dans les autres numéros, aux significations particulières des notions étudiées dans le contexte de la Caraïbe : IV. (DÉ)PLAISIR EN CARAÏBE À LA RÉUNION. Dans le chapitre V. HOMMAGES, Dominique Berthet et Françoise Py célèbrent deux pionniers de la critique d’art disparus en 2020, Aline Dallier, passionnée d’art féministe, et son mari Frank Popper, théoricien de l’art cinétique, tous deux collaborateurs de la revue sur une durée de vingt ans. Le dernier article, de Dominique Berthet, est un hommage à la personnalité joyeuse et attachante de Marvin Fabien, artiste multimédia, martiniquais d’adoption, décédé à 42 ans, et à sa passion pour la culture Bouyon, un courant musical populaire né à la Dominique. Une reproduction issue de ses vibrants Caribbean bodies figure sur la couverture de ce numéro 26. Un cahier central propose d’autres belles reproductions en couleurs d’œuvres étudiées en cours de revue. Le dernier chapitre enfin, VI. NOTES DE LECTURE, PUBLICATIONS RÉCENTES, offre un riche élargissement critique.

(DÉ)PLAISIR ESTHÉTIQUE

L’entretien inaugural entre Dominique Berthet et Marc Jimenez2 (Malin dé-plaisir !) commente les nuances sémantiques des mots plaisir et déplaisir, de la poésie courtoise ou de la tragédie du XVIIe siècle jusqu’à nos jours, soulignant à quel point ils sont inextricablement liés. Les théories de Freud (Au-delà du principe de plaisir) ou de Kant (Critique de la faculté de juger) constituent des étapes essentielles de cette réflexion. L’article montre que la dialectique plaisir/déplaisir ne recoupe que très partiellement la distinction entre beau et laid et que la subjectivité individuelle est un critère très relatif. Les préférences esthétiques d’une époque sont en revanche très significatives, comme les transgressions récurrentes d’un art contemporain kitchérisé et soumis au marché. La dimension critique est ici amorcée…

André-Louis Paré (Plaisir esthétique et création artistique) se consacre aux liens entre émotion esthétique et corps sensible, de l’érotique platonicienne et de la hiérarchie des plaisirs selon Épicure jusqu’à l’esthétique existentielle de Michel Foucault et l’esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud. Chez Nietzsche, l’ivresse érotique inhérente à la création l’emporte de loin sur la rationalité kantienne.

Jean-Marie Schaeffer (Adieu à l’esthétique) mentionne le fait que la notion de plaisir esthétique, trop subjective, n’est quasiment pas prise en compte par Heidegger. La théorie critique d’Adorno, d’inspiration marxiste, dévalue de même le plaisir individuel, inféodé à la culture du divertissement. Mais Hans Robert Jauss réhabilite la jouissance esthétique, créative et cognitive et, à la suite de Kant, propose de concilier distance esthétique et plaisir désintéressé. Barthes quant à lui, dans Le plaisir du texte, réconcilie l’expérience du corps et l’esthétique de la réception.

La tendance actuelle des arts visuels est de ne pas minimiser l’importance des émotions au fondement de l’acte créatif (Maxime Coulombe, Le Plaisir des images). André-Louis Paré analyse une série d’œuvres ou de performances contemporaines inspirées par le désir amoureux, voire la pornographie.

Christian Ruby (Du plaisir de la surprise à la haine du déplaisir. Du rapport aux œuvres à la manipulation du public) rappelle qu’à l’époque classique et au XVIIIe siècle le (dé)plaisir venait de la surprise provoquée par la mimèsis et résultait de la contemplation directe des tableaux et sculptures dans les musées. On pouvait tomber en extase devant une œuvre, s’identifier à elle jusqu’à l’aliénation, ou inversement en éprouver du dégoût. La confrontation avec le jugement des autres était indispensable, d’où le succès des Salons.

Notre époque a déplacé la question du (dé)plaisir esthétique résultant de la rencontre sensible, en un lieu précis, entre un sujet et une œuvre, vers un débat sur la légitimité même d’un art contemporain (Art, Yasmina Reza) qui ne cesse de repenser ses supports (le corps, le public, les institutions) et ses conditions de production. L’enjeu n’est plus le (dé)plaisir individuel mais l’évaluation globale du système artistique. Le philosophe américain John Dewey (L’art comme expérience), en désignant l’art comme analyseur fondamental de notre rapport au monde, a contribué de façon décisive à ce déplacement. La recherche de la transgression dans les œuvres, source possible d’un plaisir esthétique obtenu par voie de déplaisir, et la censure qui en découle, font partie intégrante du questionnement.

Jean-Marc Lachaud (Notes dispersées sur la question du (dé)plaisir esthétique) se demande si le plaisir ressenti devant une œuvre est un des critères de sa beauté. La question traverse les siècles, de Platon (Hippias majeur) à Jean Lacoste (L’idée de Beau, 1986).

Longtemps le plaisir des sens a été jugé inférieur au plaisir de l’esprit. Rainer Rochlitz (L’art au banc d’essai, 1998) se situait encore récemment dans cette perspective, aux antipodes de la critique passionnée de Baudelaire ou de l’hédonisme esthétique de Brecht. D’autres auteurs, nuançant le plaisir vaut jugement de Schaeffer ou de Genette, ont adopté la position intermédiaire d’une esthétique fondée sur la valeur rationnelle de l’œuvre sans exclure la subjectivité individuelle (Yves Michaud, Marc Jimenez).

Après une longue méditation sur l’expérience esthétique vécue à domicile pendant le confinement sanitaire imposé par le Covid19, Jean-Marc Lachaud rappelle que c’est le XVIIIe siècle qui a ouvert la possibilité du jouir de l’art (A. Lontrade), exalté à la fin du XIXe siècle par Nietzsche. Mais les ambitions spirituelles de l’art n’ont pas disparu pour autant. Pour Freud les pulsions sont sublimées par l’art, qui a une vocation civilisatrice. Pour Adorno l’injonction au plaisir esthétique est un avatar de l’idéologie marchande. Pour Marcuse, dans le sillage de Reich, le plaisir esthétique et le plaisir érotique ont des racines communes, envisagées avant lui par André Breton ou Walter Benjamin.

Nathalie Heinich analyse les sentiments négatifs engendrés par l’art contemporain. Mais Carole Tagon-Hugon précise que plaisir et dégoût vont souvent de pair et que la laideur ou la violence ont toujours existé dans les œuvres d’art, transcendées par la forme.

La question abordée par Bruno Péquignot (Le plaisir différé…) est celle de l’hermétisme esthétique (Mallarmé), possible source de déplaisir. Mais le plaisir spontané, immédiat, est-il le plus propice pour bien juger une œuvre ? N’est-il pas une concession à un horizon d’attente conformiste ? Une lecture digne de ce nom doit être active, engagée, créatrice.

Pierre Macherey considère que le plaisir, non nécessaire, survient de surcroît. L’accès à la vérité, selon Nietzsche, passe par une désillusion démystificatrice et, selon Max Weber, par un désenchantement du monde. Accéder à une œuvre par l’effort produit une satisfaction supérieure, appelée jouissance par Lacan. Milan Kundera nomme kitsch (L’art du roman, 1986) tout ce qui va dans le sens de la culture d’un moment. Godard oppose l’art qui dérange et la culture qui rassure. Se confronter à une œuvre hermétique (Jeanne Dielman de Chantal Ackerman) suppose un déplaisir initiatique.

L’élitisme de Mallarmé est finalement mis en perspective par l’auteur, qui conclut, avec Marx, que la vocation de l’art authentique est de former un public apte à le comprendre.

Pour nous arracher à quelques idées reçues sur le supposé intellectualisme absolu de Kant en matière de jugement esthétique, Michel Guérin (Urgence et patience de vivre ou l’origine du désintéressement) nous invite à une méditation très savante sur quelques lignes de l’Introduction à la Critique de la faculté de juger.

A force de se focaliser, quand on parle de Kant, sur l’idée d’un plaisir esthétique qui ne serait que plaisir de contemplation, on omet le plaisir d’apprendre à laquelle il est mêlé. Cessons donc de penser Kant en termes de passivité réceptive au profit d’une reconnaissance de l’agir du sujet dans ce mélange du plaisir et du connaître.

La beauté chez Kant ne se conçoit pas sans une part d’émotion individuelle. Elle parle à la double nature de l’être humain, animal raisonnable qui n’est ni bête ni pur esprit. Le sentiment esthétique est un travail sur soi de l’auteur et du récepteur, qui allie une forme de plaisir à un processus de réflexion. Comme la pensée il s’enracine dans un affect informe, affiné et sublimé par distanciation. Plaisirs intellectuel et sensuel ne peuvent être absolument différenciés.

En un festival de définitions et de nuances, d’Épicure à Nietzsche, Dominique Berthet (L’expérience esthétique, plaisir et déplaisir) arpente les différents registres du (dé)plaisir jusqu’à celui, décisif, de la rencontre, ce basculement qui émerveille ou terrorise. De la surprise à la disponibilité totale de l’être, André Breton a tiré une philosophie de vie, dont témoignent Nadja ou L’Amour fou.

Pour René Passeron (L’œuvre picturale, 1980) la création est action, c’est une poïétique, qui entraîne l’artiste, corps inclus, entre tourments et extase. Du côté du récepteur, la mission de l’art a été longtemps de plaire, en vertu de normes imposées (Aristote, l’harmonie classique). Pour Kant, le beau, rationnel et voué à l’universel, se distingue de l’agréable, qui ne s’adresse qu’aux sens, et dépend des goûts de chacun.

Mais pour Baudelaire, le beau est toujours bizarre. Il procède d’un choc, d’un écart, d’un contact avec l’insolite. Les modernes vont creuser ce sillon, remettant en cause les normes de représentation, la mimèsis et le souci de plaire. Les avant-gardes ont poussé la logique à l’extrême, surtout le Dadaïsme. Le scandale est aujourd’hui gage de notoriété (le sextoy géant de Paul McCarthy) ou de prise de conscience sur la violence d’état (les photos numériques de Chen Chieh-Jen représentant des supplices insoutenables).

Le beau est relatif, subjectif, idéologique. Des œuvres qui ont déplu en leur temps ont atteint des sommets de reconnaissance après coup. Le facteur culturel joue un rôle essentiel dans l’appréciation esthétique (Tanizaki, Éloge de l’ombre). De nombreux artistes travaillent avec des déchets ou des rebuts.

Le (dé)plaisir esthétique n’est pas nécessairement en contradiction avec l’exercice du jugement rationnel que réclamait Hegel. Diderot, Baudelaire, Breton l’ont prouvé par leurs écrits. Toute œuvre émotionnellement bouleversante donne aussi à penser.

Christophe Génin (L’esthétique des polarités réversibles) souligne, grâce au Gorgias de Platon notamment, que plaisir et déplaisir ne sont pas antagonistes. L’insupportable vacarme urbain a été transformé en écriture musicale par Pierre Henry (Messe pour le temps présent, 1967). La violence picturale, le cinéma gore ou le grand-guignol peuvent procurer du plaisir.

L’Esthétique de Hegel démontre qu’il est vain d’opposer comédie et tragédie. Toutes deux sont structurellement semblables et le plaisir du spectateur est le même, orienté en sens inverse.

Christophe Genin s’amuse à comparer, à la lumière de l’esthétique kantienne, les expériences d’un amateur de Rameau et d’un fan de rap, que tout à première vue divise. Mais qui est le barbare de qui ? Un « goût pur », un plaisir désintéressé et universel peuvent-ils vraiment exister ? L’histoire de la musique ne prouve-t-elle pas que la réception d’une œuvre est historiquement et socialement déterminée ? Le rappeur se comporte comme un barbare haineux, mais peut-on attendre autre chose d’une communauté opprimée ? Et l’amateur de Rameau n’est-il pas le barbare de la contemplation bourgeoise, si peu universelle ? Cette querelle a traversé toute l’histoire de l’art, des temps bibliques aux westerns, de la musique méprisée des Noirs américains à la culture rock’n’roll internationalement adulée.

Comparant trois interprétations récentes de l’air des « Sauvages » dans les Indes galantes, Christophe Genin loue avec insistance celle de la Cappella Mediterranea (Opéra Bastille, 2019) qui, ayant intégré le krump et les créolités urbaines dans son dispositif multimédia, réussit, sans trahir Rameau, à subvertir les catégories kantiennes, au profit d’une universalité métissée et d’une altérité du goût émancipée des idées reçues.

(DÉ)PLAISIR DE LA CRÉATION

Les notes d’atelier de Richard Conte (Se rincer l’œil. Une divagation poïétique), prises pendant les deux mois du confinement sanitaire de 2020, ont accompagné une errance picturale de nature poïétique (Valéry, Passeron), menée sur une liasse de papier de pulpe de coton de 180 pages, à partir des thèmes plaisir/déplaisir.

Se rincer l’œil, c’est la première phrase, le 7 février. Une rêverie commence sur la peinture comme désencombrement de la toile vierge (Deleuze, Logique de la sensation). Chaque page est purification du regard et recommencement du monde. Ce plaisir alterne avec le ressenti tragique de la peinture comme pansement du vide ontologique qui nous habite (Passeron).

Au fil des jours l’artiste médite sur la texture des pages, leurs possibles, les sentiments associés. Des yeux animaux peuplent ses peintures. Plaisir compulsif de la divagation sur les pages. Massage du papier par la peinture. Érotisme des mains caressant la liasse.

Le lecteur est invité à prendre connaissance des techniques, des outils, des substances enrôlés dans la création. Mais aussi des ratures, des accidents du papier, des motifs qui naissent des coulures aléatoires. La liasse est une rêverie bachelardienne, encouragée par les paréidolies qui autorisent toutes les régressions vers l’enfance et l’embryogenèse.

Tourner la page. S’ouvrir à l’inconnu, au merveilleux. Les figures animales sont une révélation, au sens photographique du mot. Le pangolin et la chauve-souris nous menacent d’épidémie, châtiment de notre animalité foncière.

Se la couler douce. Suivre la courbe du désir pour arriver au plaisir. Laisser faire le processus imaginal (Henry Corbin).

Absence de texte. Plaisir de l’effeuillage infini, du feuilletage à rebours, pour remonter le temps, contre la tradition occidentale. Impossibilité d’arracher les pages imparfaites, au risque de voir s’effondrer la liasse. Celle-ci, qui s’ouvre à 360°, est un continuum temporel vivant, traversé par l’invisible, qui transcende le confinement. Des fantômes furtifs peuplent les mythologies et musées imaginaires, personnels et collectifs.

La liasse est aussi routine, passe-temps obsessionnel, expérimental ou paresseux, addiction. Ni carnets d’essais, ni défouloir, c’est un mode d’existence (Souriau, Les différents modes d’existence, 2009). C’est une œuvre se faisant, source d’un plaisir sans cesse renouvelé.

Élisabeth Amblard (Le plaisir et la tourmente : l’argile aux mains des artistes) médite sur la sensualité des gestes de l’argile, depuis la très ancienne Figurine féminine de Halaf, symbole de fécondité triomphante. La matière n’est pas muette et répond en générant une forme mouvante (Tim Ingold). L’argile à la fois résiste (Bachelard) et se soumet avec bienveillance. Les gestes de Rodin, le prestidigitateur, effleurent, caressent ou violentent l’argile, engendrent des corps vivants (Paul Gsell). L’attention de la main et celle de l’œil se combinent (Gérard Traquandi). Le plaisir du démiurge est dionysiaque.  

La nature de l’argile est une viscosité de terre et d’eau mêlées, un état idéal de la matière (Bachelard).

Penone revit l’expérience plastique primitive du serrage des doigts (Earth, 2015). Pétrir est un travail, au sens étymologique de tourment. Bachelard parle de cogito pétrisseur. Orozco en dévoile la dynamique physique et mystique dans Mis manos son mi corazón (1991). La morphogenèse (Bachelard, Tim Ingold) est une rencontre de forces et de matériaux. Plus que la forme, ce qui compte c’est la vie en devenir.

Soffio 6 (Penone, 1978), sorte d’amphore en terre cuite de taille humaine, porte l’empreinte en creux du corps de l’artiste. Appui et abandon à la matière, étreinte, suffocation, incorporation mortifiante. Fontana en 1950 transperce une plaque de terre avec des entailles et des trous agressifs, qui semblent remonter à la plus haute Antiquité.

Mais cette agression d’une matière qui se soumet, définitivement fixée par la cuisson au four, est aussi jubilatoire. Le travail de la terre, bien que violent et régressif, déploie mille rêveries. Il est jouissance primordiale enracinée dans une vitalité archaïque. L’argile est un médium malléable, symbole psychanalytique de fusion et de dégagement. La perte des limites est restaurée par la forme, dans un acte résilient d’amour ou de haine.

Par sa capacité à la ductilité, à la résistance et à l’abandon, à l’empreinte et à l’étreinte, la terre est une matière miroir du corps.

La nature, les corps, la couleur, la lumière sont, d’après Hélène Sirven, les principaux ingrédients de la peinture de Cézanne. (Recherche du plaisir, le travail de l’artiste et ses environs. La leçon de Cézanne). Le travail de l’artiste est souvent laborieux, voire douloureux, mais toutes les nuances du mot plaisir sont présentes dans ses propos sur le processus créateur (Ambroise Vollard, Conversations avec Cézanne, 1899). Plaisir de partager avec sa femme le bonheur d’une œuvre finie, de contempler longuement la nature pour en faire jaillir la sensation divine. Émerveillement du voir et retour aux sources mystagogiques de l’art. Le plaisir esthétique, bien au-delà de la mimèsis, est un sentiment poétique qui enveloppe l’être tout entier.

Le plaisir de la création c’est aussi le plaisir de se rapprocher des maîtres (Véronèse, Rembrandt, Holbein, Pissarro, Monet), de discuter avec Émile Bernard, l’ami, le critique et le soutien face aux incompréhensions. Jouissance de donner corps aux visions intérieures. Désir sensoriel de plénitude, proche de Matisse. Plaisir situé entre invention et imitation (Maurice Denis). Plaisir de restituer l’éphémère, le transitoire, les mystères archaïques des lieux et des espaces. Plaisir de sentir vibrer ensemble tous les arts, musique, littérature, peinture.

Le panthéisme de Cézanne le rapproche de Rodin. Comme Gauguin il savoure les mots des amis contre l’isolement. Comme Matisse il goûte le bonheur de la prise de risques dans la création, du lâcher-prise, de la contemplation de l’œuvre finie, du dépouillement et de l’amour à la racine de toute création. Anticipation du plaisir du regardeur, charnel et spirituel à la fois. Plaisir de donner forme, comme Giacometti, à la réalité nue.

Selon Jean-Pierre Changeux (Raison et plaisir, 1994) l’émotion esthétique réconcilie plaisir et raison, faisant intervenir la mémoire personnelle du sujet, ses expériences, sa connaissance et ses empreintes culturelles inconscientes. L’art tend vers le maximum d’être (Michaux).

(DÉ)PLAISIR DE LA RÉCEPTION

Dominique Chateau s’est intéressé à trois dispositifs immersifs (Le (dé-)plaisir en situation immersive (Christian Boltanski, Pascale Marthine Tayou et Sam Mendès) produits en 2029-2020.

Rapprochant l’exposition de Boltanski intitulée Faire son temps (Centre Pompidou, Paris) et celle du camerounais Pascale Marthine Tayou, Black Forrest (Fondation Clément, Martinique), Dominique Chateau questionne l’ambiguïté ressentie par le visiteur (La clarté confuse de Baumgarten). Le plaisir esthétique se mêle à la douleur causée par le souvenir de la Shoah et du traumatisme colonial. Ici l’auteur convoque Burke (Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, 1757), son refus d’opposer plaisir et douleur et son analyse de leur interdépendance. Après la visite, quelque chose d’angoissant continue de hanter la mémoire, entretenu par l’intensité du plaisir esthétique. Le spectateur est confronté à une artialisation (Alain Roger), c’est-à-dire une transformation en art de quelque chose qui n’est pas de son domaine. Cette artialisation est elle-même à l’origine d’une esthétisation (Walter Benjamin), soit un transfert dans le domaine des valeurs (la beauté) de quelque chose qui est le contraire de ces valeurs (la violence). D’où le malaise…

Le film de Sam Mendès (1917, 2019), qui traite du traumatisme de la guerre des tranchées, est une expérience d’immersion immobile. Des reproductions de captures d’écran minutées permettent de percevoir la précision du travail cinématographique. Toutes les techniques utilisées aboutissent à un brouillage drastique du seuil entre le monde de l’image et le monde réel. Dominique Chateau, dans la lignée de Pierce, les considère pourtant comme des icônes, à distance du réel tout en produisant un effet de réel. L’effet immersif n’annule pas l’effet iconique, contrairement à ce que prétend Andrea Pinotti. Il l’augmente au contraire, produisant cette hallucination paradoxale commentée par Freud, Metz, ou Souriau.

Du trouble hypnotique surgit un déplaisir physique et psychique. Parfois il y a conflit entre l’horreur référentielle et le plaisir du dispositif (massacres chorégraphiés dans certains films asiatiques ou chez Tarantino). Mais une immersion, fût-elle hypnotique et hallucinatoire, n’abolit jamais totalement la conscience qu’a le spectateur des performances de tournage et de montage. Cela fait partie du plaisir et/ou du malaise ressentis…

Dufy est plaisir, écrivait Gertrude Stein en 1946. L’artiste jubilait de sa pratique du métier de plasticien et d’artiste décorateur, de sa maîtrise de multiples savoir-faire : dessin, huile, aquarelle, gravure, céramique, tapisserie. Gisèle Grammare (Au plaisir Monsieur Dufy !) a retenu quatre grands thèmes de la rétrospective Raoul Dufy, le plaisir au MAM (Paris, 2008).

Les Tableaux de fête ou de plaisir représentent souvent le Havre au XIXe siècle, ses promenades, vers Sainte-Adresse, son estacade, ses régates, ses fêtes. La Rue pavoisée est déclinée en onze versions.

Le thème des Baigneuses est prolifique, influencé au début par Cézanne et par le cubisme, dans des toiles qui connaissent des variations, de style, de couleurs, de décors, de motifs, imprégnées de souvenirs d’enfance émerveillés et d’esprit joueur.

La série des Ateliers mise sur les bleus de différentes nuances, jusqu’à l’outremer foncé, mais aussi sur le rose des modèles, les fenêtres ouvertes sur la mer, les tableaux dans le tableau, festifs et colorés.

Le quatrième thème, La Musique, incarne la fantaisie en peinture. Les représentations d’orchestre se multiplient en plusieurs versions aux teintes recherchées : piano bleuté, partition rose orangé et ocre rouge, décor floral du jaune au vert froid. Tous les violons de Dufy sont rouges, contrastant parfois avec la lumière blanche des partitions. Le rouge serait-il la couleur du plaisir ? Le geste vif du peintre, enthousiaste, est visible dans les tracés fluides et le brossage rapide.

Éric Valentin ne cache pas son trouble, voire son déplaisir devant les manifestations d’admiration inconditionnelles suscitées par Anselm Kiefer (Anselm Kiefer : une évaluation critique). Dans les années 1970 et 1980, les sujets choisis par le peintre incarnent un retour à l’ordre, contre les néo-avant-gardes allemandes et américaines. Sa peinture est nationaliste et, de surcroît, ses représentations de ruines d’architectures nazies ne se démarquent pas toujours de l’art nazi, tout en prétendant le critiquer.

A partir des années 1980, la mythologie germanique de Kiefer passe au second plan pour laisser parler la mystique juive et la kabbale. Son œuvre cite la poésie de Paul Celan et la Shoah (Pavot et mémoire-L’Ange de l’Histoire, 1989). La monumentalité néoclassique laisse la place aux ruines désublimées, sous l’inspiration d’Ingeborg Bachmann.

Pour mieux cerner les intentions de Kiefer, Éric Valentin compare ses interprétations picturales de la théologie mystique de Louria avec celles de Barnett Newman. Celui-ci en a tiré une dimension messianique, lumineuse, abstraite, couplée à une vision optimiste, humaine et politique de l’art. Tandis que Kiefer offre des coulures de plomb toxiques et mortelles en guise d’émanation divine (Émanation, 2000) et des symboles figuratifs de la catastrophe originelle (la brisure des vases) qui le hante (voir sa bibliothèque de plomb, Chevirat Ha-Kelim, 2000).

La spiritualité syncrétique de Kiefer (rosicrucisme, bouddhisme), parfois confuse, s’inscrit dans la tradition d’un romantisme philosophique allemand spéculatif et irrationnel qui culminera dans la théosophie de Rudolf Steiner – inspiratrice de Mondrian, Kandinsky ou Beuys.

Pour Kiefer, l’art est essentiellement religieux, mais rarement éthique. Il s’intéresse surtout aux cosmogonies. Ses références fondamentales sont Novalis et Friedrich. La question des origines y est capitale. L’art est occulte, le discours sur l’art impuissant. Ses références philosophiques sont datées : Lyotard, Derrida, Deleuze, Foucault en sont absents. L’art est un absolu, tenu à distance des interprétations. Cette conception est mystificatrice et non subversive comme il le prétend : l’artiste n’a aucune vocation à changer la vie ou la société. L’art et la vie doivent être dissociés, contrairement à la revendication des avant-gardes. Son antimarxisme est flagrant. C’est pourquoi il a récusé les Documenta 10 (1998) et 11 (2002), très politiques, mondialistes et engagées esthétiquement (Hirschhorn). Il s’intéresse au mythe, pas à l’actualité. Il est du côté du confusionnisme d’Aaron, de l’ineffable, de l’incommunicable, de l’occulte, de la forme reine, du divin figuratif, contre Moïse, la loi, le concept, la morale. Les mythes sont chez lui au service de l’imagination individuelle et des sens, non du dévoilement de la vérité. Le titre de sa leçon inaugurale au Collège de France, L’art survivra à ses ruines, glorifie implicitement son œuvre, sur fond de déchéance des avant-gardes et néo-avant-gardes…

Hugues Henri situe le Théâtre des orgies et des Mystères des actionnistes viennois (Plaisir et déplaisir chez les actionnistes viennois !) entre bacchanales païennes, catharsis du théâtre antique, nouvelle eucharistie purificatrice et performance extrême impliquant le public. Cultivant le blasphème et la violence, ce dispositif radical utilisait à outrance le sang, le sexe et les excréments. Provoquer le plaisir ou le déplaisir extrêmes avait pour but de dénoncer la répression des individus par la société et les pouvoirs. La psychanalyse de Freud, puis celle de Reich, et sa théorie de l’orgone, ont directement influencé les actionnistes. Dans la lignée de l’Action Painting de Jackson Pollock, ils maltraitaient les œuvres, voire s’automutilaient (Günter Brus, Épreuve de résistance, 1970).

Après 1971, les orientations paroxystiques d’Otto Mühl mènent à l’expérience communautaire de l’AAO, aux relents totalitaires, étayée par La Révolution sexuelle de Reich et son rejet de la famille patriarcale comme origine des névroses. Sa thérapie de la régression émotionnelle, destinée à permettre une renaissance (Aktionsanalyse), conjuguait les théories de Reich avec celles de la Gestalt-thérapie, de la Bioénergie et du Cri primal. Dans les années 1990, Mühl est condamné à la prison pour dérives autocratiques, sectaires, et détournement de mineurs.

Le mouvement actionniste viennois a des affinités avec le courant antipsychiatrique, avec L’Anti-Œdipe de Deleuze et Guattari, avec les Propositions sensorielles de l’artiste brésilienne Lygia Clark. Il a eu de nombreux héritiers en Europe (Orlan et ses métamorphoses chirurgicales), aux États-Unis (Paul McCarthy / Bob Flanagan mettant en scène sa maladie dans Sick, 1991) et chez des artistes non occidentaux (l’américano-cubaine Ana Mendieta ou la brésilienne Adriana Varejão).

Laurette Célestine (L’expression du déplaisir à travers des cliparts et illustration diverses) entrecroise des considérations hautement scientifiques (Freud, Paul Eckman) et lexicologiques, concernant les manifestations émotionnelles du (dé)plaisir, avec une analyse minutieuse des cliparts, ces petites images numériques, émoticônes (émojis) ou personnages miniatures intégrés dans des documents informatiques. Classifiées et scrutées minutieusement à partir de leurs mouvements de bouches, d’yeux ou de sourcils, de leurs variations de couleurs, de leurs gestes, ces images laissent cependant planer des doutes sur les interprétations à leur donner…

Il apparaît finalement que les deux grandes approches de connaissance du sujet, la psychanalyse et les neurosciences, se rejoignent sur plusieurs points. Ces dernières (Pierre Magistretti, François Ansermet) ont confirmé l’interaction cérébrale fondamentale du binôme plaisir/déplaisir. Le circuit du plaisir (relié à la dopamine) est une réaction à une situation de déplaisir préalable et ne peut fonctionner sans cette préexistence (Ansermet). Ce que confirme en partie Malaise dans la civilisation

Mais cette conception est strictement occidentale. Pour les bouddhistes la souffrance n’est pas à fuir, ni à rechercher, mais à accepter comme principe constitutif de vie. Plaisir et déplaisir peuvent être vécus sur le plan neuronal avec une même sérénité, grâce à une ascèse adaptée

(DÉ)PLAISIR EN CARAÏBE ET À LA RÉUNION

Christelle Lozère consacre une étude (Lieux de plaisir et de débauche dans l’iconographie coloniale des Antilles coloniales et françaises) à l’iconographie érotique et pornographique qui, en Europe, aux XVIIIe et XIXe siècles, rendait compte des pratiques du monde colonial et de la maltraitance du corps noir.

L’analyse détaillée d’une caricature de tenancière de bordel, par Thomas Rowlandson à la fin du XVIIIe siècle, met en évidence la dépravation des corps comme symptôme de la traite. Un courant de satire anglaise se développe à la même époque, qui tourne en dérision les riches esclavagistes. Mais la caricature abolitionniste masque souvent un contenu pervers susceptible de plaire aux amateurs d’images pornographiques… Dans les Antilles françaises, les dangers qui menacent les femmes blanches déchaînent au contraire une propagande antiabolitionniste. (Masson, Scène nocturne aux Antilles, 1855).

Après 1830, les estampes cultivent une représentation pittoresque de la nature tropicale, masquant la violence raciale. La scène de genre, nourrie par le réalisme social d’après 1848, représente le petit peuple rural et les habitants des villes dans des régimes postcoloniaux érigés en modèles.

Mais ce modernisme néocolonial s’accommode parfaitement des descriptions misérabilistes et d’un érotisme complaisant (Une nuit d’orgie à Saint-Pierre de la Martinique, roman, 1892). Les représentations érotiques orientalistes de la femme antillaise par les peintres européens (Fulconis, Gauguin) se répandent, ainsi que l’iconographie de l’immoralité interraciale (José Simont). Les scènes galantes de Gustave Alaux dans les années 1930 (Danse sur une plage martiniquaise), inspirées du XVIIIe siècle, offrent une vision idyllique de la société esclavagiste aux Antilles françaises.

Parallèlement se diffusent, dans l’entre-deux guerres parisien, les images de la sensualité noire des cabarets et music-halls, véhiculées par les revues (Frou-frou, Le Gai-Paris) et magazines (Voilà, Vu) à grand tirage. Mais le sourire exotique, à l’heure de l’exposition coloniale (1931), peine à dissimuler les clichés les plus racistes, également déchiffrables dans les images de jolies créoles en costume traditionnel proposées par les artistes insulaires. Les illustrations du roman Vaudou de Charles Royer puisent encore, en 1944, dans les fantasmes de domination du patriarcat blanc occidental…

Scarlett Jésus constate (Trouble(s) face au corps de l’homme noir) que la colonisation chrétienne a jeté l’opprobre sur la nudité innocente. Cette situation est exacerbée en Caraïbe par les églises protestantes américaines et la proximité de la Jamaïque, où l’homosexualité est encore aujourd’hui punie de prison. Mais le panthéon vaudou, comme le Quattrocento qui avait troqué la vision médiévale du supplice de Saint Sébastien contre une représentation androgyne de ravissement, a intégré Saint Sébastien dans une mythologie ouverte au genre. Erzulie Dantor est protectrice des queers, homos et trans…

L’artiste haïtien Maksaens Denis réalise en 2014 une série de onze photomontages numériques de Saint Sébastien, qui compose avec l’iconographie traditionnelle, le sacré, l’homosexualité, l’obscénité, dans des mises en scène variées du couple désir/dégoût susceptibles d’exorciser la peur de l’autre en soi (Daniel Welzer-Lang). Puisant dans la culture occidentale, le saint haïtien en même temps s’en détourne, en tant que martyr emblématique de l’intolérance. La vidéo Tragédie tropicale manie également le fantasme raciste, et sadomasochiste, du corps noir hyper-sexualisé, mais dit aussi, en version multimédia, le rejet de la reconnaissance ancestrale des genres au profit d’une hétérosexualité occidentale normative, conquérante et homophobe.

Dans le même esprit, Barbara Prézeau-Stephenson représente des hommes nus endormis, hors genres, peu virils (Exotisme, 1998). Le Réunionnais Abel Techer, né à l’époque du Gender Trouble de Judith Butler, remodèle agressivement sa virilité pour exhiber un corps vulnérable d’avant la norme. Le jeune Guadeloupéen, Audrey Phibel réalise des performances inscrites dans l’univers des drag queens.

Après avoir passé en revue les grandes ruptures politiques et sexuelles propres aux avant-gardes du XXe siècle, Christian Bracy (Dérision, (dé)plaisir, division) se consacre à trois artistes guadeloupéens aux dissonances expressives signifiantes.

Chantaléa Commin c’est la révolte picturale (À corps perdu, esthétique du corps décati, 2017) face à la déchéance et la mort, la méditation sur un passé douloureux et sur les transformations destructrices imposées à la Guadeloupe par l’économie mondialisée. Ses corps engloutis dans des tourbillons se souviennent des corps noyés des ancêtres. Ses Ipomoea-Pès Caprae 1 et 2 (2019) déplorent le désensablement littoral d’un pays littéralement liquidé. L’installation Jardin créole nouveau (2019) fait planer la mort dans un espace attristé et oppose nos vies consuméristes à celles des petits paysans guadeloupéens autarciques, économes et généreux.

Stan Musquer situe son Adam & Ève chassés du paradis occidental (2019) dans un petit jardin clos, sinistre, surplombé par un Saint-Michel aux couleurs de la mort.

François Piquet réutilise dans ses sculptures humaines ou animales – Bèf chapé lizin (2007), La Dette et Devoir de mémoire (2008) – le tressage des bandes d’acier qui cerclaient les tonneaux de rhum. Le résultat impressionne par ses allusions à la violence esclavagiste et à la dépossession identitaire. Fuckrace (2019), une série des dessins à l’encre de chine, scannés, numérisés puis imprimés, dit la révolte par l’humour noir et la satire.

L’article se clôt par un questionnement amer sur l’évaluation qui est faite des œuvres d’art par des institutions, critiques d’art et circuits marchands dont les choix restent souvent obscurs. L’écart entre les réalités guadeloupéennes et internationales ajoute de la complexité à ces situations…

Claude Cauquil est un artiste né en France, où il a suivi des études d’art, et installé à la Martinique depuis 2001. Sophie Ravion d’Ingianni le questionne dans son atelier (Mon métier…donner à voir), un lieu de vie total.

Son approche de la couleur lui a été inspirée par la découverte des peintres abstraits américains (Rothko, Jasper Johns). Cauquil repeint sur ses tableaux ou les jette quand il le faut. Le déplaisir vient de la difficulté à être satisfait. A l’intuition initiale succède souvent l’inattendu, le hasard, l’accident imprévu, qu’il faut exploiter. Un plaisir du moment peut être suivi d’un grand déplaisir…

Son plus grand bonheur est celui des tâtonnements, à partir de visuels présélectionnés. Du temps passé et de l’expérience émerge une aisance du geste, une impression de liberté par rapport au modèle. Bien fait ou mal fait, peu importe.

La réalisation de séries sur les droits civiques aux États-Unis (King’s Dream) a changé sa vie et transformé son regard sur le monde. Le vrai plaisir est dans ce bouleversement. 

Cette série a donné lieu ensuite à des installations : plaisir de la mise en espace, de la rencontre entre des œuvres et un public, mais aussi crainte de la foule, des contacts.

Au plaisir premier de réaliser des portraits se mêle l’angoisse de capter les regards, de basculer vers un au-delà du miroir de l’être, de découvrir la faille propre à l’humain.

Cauquil dit ignorer le plaisir de la transgression mais savoure celui de refuser les concessions. Les réalisations de fresques et sculptures urbaines, des commandes acceptées pour apaiser ses inquiétudes matérielles, lui procurent le plaisir de permettre à ceux qui ne fréquentent ni les musées ni les galeries de se réapproprier un quotidien embelli par l’art. Malgré les inconvénients liés au travail in situ dans des lieux abandonnés, souvent ingrats et agressifs, il apprécie le plaisir brut de cette expérience humaine, vivante, moins solitaire que celle de l’atelier.

Dominique Berthet s’entretient avec Stan Musquer (Abolition of new colonial slavery. Anatomies d’une culture guadeloupéenne), artiste né en France et vivant en Guadeloupe depuis son adolescence, auteur de nombreux détournements des représentations occidentales de La Genèse. Adam et Ève chassés du paradis occidental ou La colonisation dit le rôle destructeur du catholicisme sur les peuples insulaires. Questionné sur les raisons de cette appropriation, Stan Musquer remonte à sa scolarité d’enfant blanc dans une classe d’élèves noirs, et à la présence obsédante des représentations occidentales de la Genèse. De l’ambiguïté post-assimilationniste, le peintre a tiré une hantise : le droit pour deux cultures, souvent antagonistes, de ne pas rester enfermées dans leur Histoire. Le caractère mixte de la réalité guadeloupéenne doit s’imposer dans la création contre toute forme d’exclusion.

Une série de ses tableaux représente des Guadeloupéens sans visages, présences énigmatiques réduites à de simples silhouettes et à un prénom (Joël, 2019). D’autres personnages de ses Anatomies de culture sont peints avec des accessoires emblématiques de la double culture (le costume, la « Grena », célèbre mobylette antillaise). Des textes fantaisistes rythment ses tableaux, mots-poèmes improvisés ou puisés dans Le créole sans peine d’Hector Poullet.

La série consacrée à l’anatomie humaine, depuis 2014, met souvent mal à l’aise. Les membres de corps écorchés recouverts de noir (Des parcelles de peau noire sur la peau blanche, 2014-2019) témoignent cruellement de la question raciale.  

Stan Musquer explique longuement que l’émotion engagée dans son activité de peintre n’est pas dénuée de déplaisir. Mais son plus grand plaisir est d’enrichir ses canonisations artistiques de la société guadeloupéenne, dans des tableaux bordés d’enluminures semblables à celles des missels.

CONCLUSION

Cette dernière contribution de Dominique Berthet sur le (dé)plaisir selon Stan Musquer, dans le contexte guadeloupéen, met en évidence, comme les articles de Scarlett Jésus, Christian Bracy ou Sophie Ravion d’Ingianni, que la souffrance mémorielle et la jouissance créatrice sont étroitement imbriquées. La création caribéenne s’inscrit dans le registre d’un plaisir réparateur, grâce au foisonnement des médiums, pour célébrer une histoire criblée de douleur. Les corps dansants, effrénés et provocants de Marvin Fabien n’expriment-ils pas une revanche sur la domination ancestrale du corps noir étudiée par Christelle Lozère ? L’ensemble du chapitre IV, consacré à la Caraïbe, octroie une profondeur particulière aux exposés des chapitres I, II et III sur le thème du (dé)plaisir comme notion déterminante des théories et pratiques artistiques occidentales. L’expérience esthétique qui, étymologiquement, relève du sensible, des sensations, et émotions (aesthesis) alimente, depuis l’Antiquité, une pensée complexe, dont la présente revue nous offre un panorama très documenté, étendu au contemporain et à un espace géoculturel élargi.


1Revue du Centre d’Études et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques (CEREAP), publiée en Martinique depuis 1995 et dirigée par Dominique Berthet, critique d’art, professeur à l’Université des Antilles et de la Guyane et chercheur associé au Laboratoire d’Esthétique Théorique et Appliquée de l’Université Paris 1.

2 Marc Jimenez, très ancien collaborateur de la revue et auteur de plusieurs ouvrages sur l’art contemporain, est professeur d’Esthétique à l’Université Paris 1 et directeur du Centre de Recherche en Esthétique.

Échanges avec le Japon, A littérature-action n° 9, oct.-déc. 2020

Échanges avec le Japon, A littérature-action n° 9, oct.-déc. 2020, Marsa Publications Animations, 212 p.1

Compte-rendu par Catherine DUFOUR

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Le n° 9 de la revue internationale A littérature-action, coordonné par Martine Monteau, critique d’art, et Atsuko Nagai, professeure à l’Université Sophia de Tokyo et auteure de nombreuses études sur le surréalisme, inscrit sa première partie sous le signe de la Rm3 Route Mondiale Saint-Cirq-Lapopie / Tokaido.

La deuxième partie, Études, lectures, regards… est une mosaïque éclectique d’études par / sur des auteurs et artistes français (la sculptrice Simone Boisecq), anciens ou contemporains (Louis Chardoune / Geneviève Briot), et des publications du monde entier (surréalisme arabe, œuvres de l’antillais Daniel Boukman, de l’algérien Mohammed Dib, du mauritanien Beyrouk), etc. La vocation de la revue est « transculturelle », anticoloniale, féministe (Renée Vivien / Dits du désir au féminin) et engagée (Jean-Michel Devésa et les « gilets jaunes »).

La troisième partie, Création-monde, propose de nombreuses créations originales, textuelles ou graphiques, issues de tous horizons, de la poésie québécoise aux écrits d’adolescents d’un quartier déshérité de Limoges.

C’est la première partie, Rm3 Route Mondiale Saint-Cirq-Lapopie / Tokaido, consacrée aux échanges passés et présents avec le Japon, qui m’intéressera ici. Elle comprend un cahier Surréalisme au Japon, suivi de deux chapitres consacrés à des artistes contemporains, Échanges Japon / Occident et L’artiste Takeshi MOTOMIYA.

Les éditoriaux d’Atsuko NAGAI et Martine MONTEAU, et de Laurent DOUCET, Depuis Saint-Cirq-Lapopie et la revue A littérature-action, la Route mondiale de la Paix passe par le Japon, retracent les échanges avec le Japon qui, depuis 2015, ont jalonné la préparation du présent cahier. Faut-il rappeler que Laurent Doucet, co-directeur avec Marie Virolle, ethnologue, de la revue A littérature-action, est aussi président de l’association La Rose impossible qui œuvre pour la réhabilitation de l’ancienne maison d’André Breton à Saint-Cirq-Lapopie, et instigateur de la Rm3 (Route mondiale n°3), imaginée entre ce village et le Japon pour relayer l’utopie de la première route mondiale de la paix ouverte en 1950 entre Cahors et Saint-Cirq-Lapopie (« Route sans frontières n°1 », photos p. 6). D’un voyage au Japon en 2015, Laurent Doucet ramène un long poème, Japon. Midaré à l’extrême de l’Occident, dont Atsuko Nagai propose une traduction en japonais dans le chapitre Échanges Japon / Occident. Quelque temps après, Kanji Matsumoto, un des plus grands érudits japonais du surréalisme, visite la maison du Lot et permet de retrouver l’ancien emplacement du café de Cahors où Breton rencontrait Toyen… Pour témoigner de son intérêt pour le surréalisme, Matsumoto offre à ses hôtes une publication des conférences d’Annie Le Brun prononcées au Japon à l’occasion du centenaire de la mort d’André Breton, et la première traduction en japonais du livre de Radovan Ivsic, Rappelez-vous cela, rappelez-vous bien de tout (Gallimard, 2015), évoquant notamment ses années parisiennes dans l’entourage de Breton. Atsuko Nagai, invitée en 2018 dans la maison de Saint-Cirq-Lapopie, y prononce une communication sur le surréalisme au Japon. C’est à cette occasion que, dans la foulée d’un projet de création d’une nouvelle route mondiale à destination de l’Amérique du Sud, envisagé par des artistes en résidence à Saint-Cirq-Lapopie sous l’égide du surréalisme argentin, surgit l’idée de créer la Rm3.

Au-delà de l’anecdote, ces événements témoignent de l’intensité des échanges qui ont toujours existé entre les avant-gardes japonaises et occidentales. L’éditorial de Laurent Doucet établit une résonance symbolique entre Les Pierres de forme (1941), une toile du peintre surréaliste Gentaro Komaki inspirée par les dôsojin, ces pierres ancestrales placées à des carrefours pour déjouer l’influence des mauvais démons, et les bornes de la « Route sans frontières ». Confisqué par la police fasciste japonaise, le tableau de Komaki fut recréé par son auteur en 1950, à l’époque où André Breton, participant à un rassemblement des Citoyens du Monde, découvrait Saint-Cirq-Lapopie. Un hasard objectif relierait-il l’œuvre de Komaki à la Langue des pierres (1957) de Breton et à cette « minéralogie visionnaire » synonyme d’un souffle poétique disséminé à travers le monde ?

SURRÉALISME AU JAPON

Ce cahier, Illustré par des reproductions d’œuvres précisément commentées, prolonge deux publications antérieures, coordonnées par Martine Monteau et Atsuko Agai : Soleils Levants (2014), numéro spécial de la revue Passage d’encres, et le dossier Le Surréalisme au Japon (2016) paru dans le numéro XXXVI de la revue Mélusine.

Le lien du surréalisme avec le Japon est de nature particulière, du fait des spécificités de la culture et de l’art japonais, enracinés dans l’univers des rêves, de l’inconscient, et d’un bouddhisme zen associé au principe de non-contradiction. Le présent dossier s’attache à le démontrer en analysant le travail de divers artistes.

Dans TAKIGUCHI et MIRÓ : un échange fertile, Françoise NOVARINA-RASLOVLEFF décrit la minutie du travail mené en commun par le peintre Juan Miró et le poète Takiguchi, artiste majeur du surréalisme au Japon. Pratiquant l’automatisme de 1927 à 1931, il traduit Le Surréalisme et la peinture de Breton en 1930 et publie en 1936 le poème JOAN MIRÓ, dans une anthologie éditée à Tokyo en collaboration avec Breton et Éluard. Lors de la rétrospective Miró de Tokyo en 1966, il publie un deuxième poème en hommage au peintre, AVEC DES ÉTOILES DE MIRÓ. Dans un chapitre de sa monographie sur Miró consacré aux relations du peintre avec le Japon, Jacques Dupin insiste sur cet accord entre poésie et peinture qui le rapproche de la tradition orientale. Miró et Takiguchi échangent poèmes et dessins et leur correspondance aboutit à deux livres notoires, Proverbes de la main (1970) et En compagnie des étoiles (1978).

L’article suit pas à pas la correspondance des intéressés et leur collaboration parfois laborieuse. Miró en effet se montre extrêmement exigeant dans la réalisation du livre, conçu comme « une sculpture taillée dans le marbre » (p. 13) et non comme un simple recueil de poèmes illustrés. Pour le réaliser, il souhaite s’inspirer de la calligraphie japonaise. Takiguchi lui envoie des poèmes courts, très proches du Haïku. Le résultat final, qui a nécessité trois ans de tâtonnements, associe un dessin calligraphique simple et dense à une poésie « d’une belle architecture » (Miró, p. 15). Le grand format en longueur évoque le kakémono japonais (Takiguchi, p. 15). En compagnie des étoiles, édité à Tokyo, donne lieu à des années de négociations encore plus difficiles. Mais le résultat, un « iconotexte » (p. 21) plié en accordéon, est exceptionnel. Les dessins s’harmonisent parfaitement avec la calligraphie verticale du poète. L’ensemble du lexique de Miró (personnages-pictogrammes, traits, éléments du corps, de la nature et du cosmos) est présent dans « cet espace déplié », rythmé par de riches couleurs primaires. Le « conflit entre l’instant et la durée, le visuel et le discursif » (p. 21) est aboli.

Takigushi se passionne en fin de vie pour Duchamp, créant des œuvres manifestement inspirées de lui, To and From Rrose Sélavy (1968), livre-objet montré à Paris lors de l’exposition Duchamp au Centre Pompidou (1977) ou The Oculist Witnesses (1977), un multiple tridimensionnel, réalisé en collaboration avec l’artiste plasticien Kazuo Okasaki. L’article Sur Shuzô TAKIGUCHI : la direction de l’index retranscrit un entretien entre Kazuo OKAZAKI et Toshinori KUGA – qui se remémorent leur collaboration avec Takiguchi – et le chercheur Nobuhiko TSUCHIBUCHI. Dans le long poème de Takeguchi dédié à Okazaki, qui clôt l’article, on reconnaît plusieurs allusions aux œuvres « assorties dans une boîte » (p. 31), à la mode duchampienne…

C’est à Dali qu’on songe en regardant les reproductions des peintures de Hamao Hamada (p. 38). Yoshiteru KUROSAWA en donne les trois clefs de lecture dans Hamao HAMADA : temps narratif, décoration scénique et esprit ludique. Très impressionné par l’Exposition internationale du surréalisme de 1937 à Tokyo, Hamada s’oriente de façon décisive vers le surréalisme, à la suite de Takiguchi. Ses paysages et scènes oniriques sont proches cependant davantage des affiches de cinéma et de leur trame narrative que des représentations molles ou psychanalytiques de Dali. Les artifices de la scène de théâtre ou de la projection cinématographique, le goût du dispositif y triomphent, libérant trucages, images doubles, humour. Visions, onirisme, capacité imaginaire latente font de cet artiste un authentique surréaliste. Sa conférence Le surréalisme et moi (1975) témoigne d’un grand désir de liberté dans une époque répressive. Le surréalisme japonais est à ses yeux synonyme de « parodie, satire, sophistication, humour noir, plaisanterie, attitude fumiste ou nébulosité », de « grotesque » même (p. 34), voire d’excrétion, ce qui est attesté par son article TOUT-À-L’ÉGOUT (1939). Son écriture est de la plus pure veine surréaliste, comme on le perçoit dans ces quelques phrases : « Mon cœur jeté crache de l’eau, de l’eau coagulée / Le poil vert des aisselles commence à se flétrir » (p. 35).

Mobilisé en 1944, l’artiste est envoyé en Mandchourie. De retour à Tokyo en 1949, il fonde en 1953, avec des dessinateurs et photographes, un groupe de créations expérimentales très investies dans les arts publicitaires. Son univers rappelle parfois celui des marionnettes tchèques. En 1970, une journaliste a publié une description de la maison d’Hamada, un « nid d’objets » : un « mannequin sans tête à l’ombre d’un platane, vêtu d’un filet de pêche, des dépouilles de cigales semées depuis sa poitrine jusqu’au bas de son vêtement », mille mains semblables à celles d’un bouddha surgies du cœur d’un autre mannequin, des poupées poussiéreuses flottant dans l’ombre, un « Satan au corps de fil de fer », un « homme de papier, un couteau dans la poitrine », une Niké grecque « faite de déchets de métal fondu », une lampe-insecte, etc. (p. 37) Cet espace abandonné aurait pu être une de ses plus belles œuvres, parmi ses productions très variées, tableaux, photos, objets, dessins, signes d’un sens à donner à la vie.

Les Photos-dessins et collages d’EI-KYU analysés par Shogo OTANI font penser à Man Ray. Mais cette comparaison fréquente a exaspéré l’artiste jusqu’à la dépression, tant elle niait la spécificité de ses expérimentations. Ses photo-dessins, inaugurés en 1936 avec Raison du sommeil, diffèrent en effet des photogrammes de Moholy-Nagy ou des rayogrammes de Man Ray. Aux objets placés sur la plaque photographique, Ei-kyu ajoutait des pochoirs de dessins découpés, produisant des structures complexes et des surimpressions multiples. De ses manipulations de la plaque sensible résultaient des images violentes : crocs menaçants enserrant un cadavre de chat, main sortant d’un œil. Les collages réalisés à partir de 1937, dont la série des Réel, disent la quête d’une autre réalité, explicitée en 1937 dans son article Sur la réalité. Ceux qui sont reproduits ici exhibent, par exemple, le visage découpé d’une actrice, des parties de corps morcelées ou des réunions aberrantes d’organes. La présence inquiétante de l’œil, toujours maltraité, fait penser à Bataille et à la tête coupée d’Acéphale (1936). L’œil inséré entre des jambes écartées (L’Œil, 1936) renvoie même de façon troublante à l’Histoire de l’œil (1928). Pourtant Bataille n’était encore pas connu au Japon à cette époque, malgré sa fréquentation amicale d’Okamoto Taro à Paris. Air du temps, hasard objectif, affinités souterraines ? Quoi qu’il en soit, Ei-kyu et Bataille partageaient sans se connaître le même scepticisme vis-à-vis d’une pseudo-rationalité et aspiraient à ce bas « réel » qui hante la revue Documents (1929). Shogo Otani insiste sur le fait que Ei-kyu n’a pas été « influencé » par les surréalistes, mais qu’il a inventé un monde qui, de facto, le rapprochait des surréalistes.

L’article de Tomoyo SHIMUZU, Le « style de tableau bouddhiste » chez Gentaro KOMAKI… une forme du surréalisme au tournant de l’histoire du Japon, nous décrit un jeune peintre qui, hanté depuis son enfance par une aspiration à l’absolu, passionné de littérature et de philosophie et concerné par les mouvements sociaux, s’était créé dès les années 30 un univers de formes primordiales et sexuelles. Vivement impressionné par la peinture surréaliste occidentale découverte à l’Exposition de la Confédération des artistes d’avant-garde Paris-Tokyo (Kyoto, 1933), et surtout par Tanguy et Ernst, il s’intéressa alors à la psychanalyse. Peindre à la manière surréaliste fut pour lui une autoanalyse, un moyen d’explorer les couches profondes de sa personnalité. Sans formation académique, il assouvissait ainsi une pulsion, plus qu’il ne cherchait à explorer un style pictural. Un tableau de cette époque, La généalogie d’une race (1937), en a toutes les caractéristiques : entremêlement de visions nocturnes, formes en gestation, métamorphoses. En 1941 tout bascule, des artistes sont arrêtés pour leur implication dans l’avant-garde. Mais Les Pierres de forme, tableau censuré et perdu, sera récréé sous le titre de Dôsojin (1950), accentuant les formes sexuelles et blasphématoires des pierres de routes symboles du désir inconscient.

Entre 1941 et 1947, à l’heure où la répression anti-surréaliste incite la peinture à revenir aux traditions religieuses, Komaki, qui s’est passionné entre-temps pour le bouddhisme, le shintoïsme et les édifices religieux, de Kyoto notamment, la ville par excellence des temples et de l’art classique où il réside, se convertit alors au tableau « de style bouddhiste », de connotation nationaliste / pacifiste en temps de guerre. Mais ses tableaux (Image de Bosatsu [Bodhisattva] qui flottent dans l’air) détournent les codes du bouddhisme dont ils semblent s’inspirer. Les ombres peintes sur La Kannon à onze têtes (1943), qui évoquent les bouddhas ciselés du temple Kasagi, suggèrent la cruauté sociale et le subconscient douloureux du peintre. Cette inspiration bouddhiste ou shintoïste des années 40 interprétait la spiritualité japonaise dans le sens de l’irrationnel subjectif et de l’inconscient social, tout en restituant quelque chose du Japon mythique broyé par Hiroshima. Elle conciliait les aspirations populaires à la paix avec l’expression des tourments cachés de l’être.

On n’en finirait pas de parler de la présence du bouddhisme dans la peinture d’avant-garde japonaise. J’en profite pour signaler que la question particulière des affinités entre le dadaïsme et le mysticisme oriental a été largement documentée2.

Ikumi WATANABÉ, chercheur spécialisé dans l’étude du surréalisme, auteur dans le numéro XXXVI de Mélusine d’un article sur « la découverte des références au zen chez André Breton » et dans le n° 38 des Lettres françaises d’un « André Breton et le zen » (2018), affine ici sa problématique : André BRETON et un dialogue zen sur le « précieux » : notions préliminaires à une étude sur l’interprétation du zen chez André Breton. Il compare un dialogue traditionnel entre deux bonzes japonais, sur la non-existence du sacré et la prééminence du vide, avec un dialogue zen plusieurs fois mentionné par Breton. A la question posée au moine Sozan Daishi sur ce qu’il y avait de plus « précieux » au monde, celui-ci répondait dans L’Art magique (1957) : « N’importe quoi. Une charogne, la tête d’un chat mort. » Dans un passage précédent, Breton convoquait Léonard de Vinci et Cosimo, l’un conseillant aux peintres de puiser leurs sujets dans « les images accidentelles des vieux murs », l’autre dans les crachats des malades. « Le message automatique » (1933) se référait lui aussi aux imperfections triviales des murs décrépis, objectives car elles existaient en dehors du sujet, mais subjectives car elles soumettaient la création au désir. Plus que celle de l’imagination, la question soulevée par Breton, dans ces différents textes, était celle du rapport entre sujet et objet. La relation non contradictoire entre le monde et le moi était au final éclatante. Léonard de Vinci apparaît encore dans L’Amour fou (1937) : tout ce que l’homme veut savoir est écrit « en lettres de désir » sur l’écran du hasard objectif, potentialisé par les fantasmagories des murs. Le chat mort du bonze équivaut donc aux taches du mur et aux crachats, déplaçant la fausse question du « précieux » vers le désir du sujet.

Il y a néanmoins une grande différence entre les bonzes traditionnels et Breton, qui a extrait de leur dialogue les nouveaux signifiants du hasard objectif, propices à un imaginaire et à un désir de changer le monde récusés par le zen, au nom du renoncement aux illusions et de la passion du vide. Watanabé conclut en montrant comment l’interprétation du zen par Breton est circonscrite par les sources dont il disposait et les implicites culturels.

Le dossier Surréalisme au Japon se termine par un hommage à Vera Linhartova, référence incontournable du surréalisme japonais, comme l’atteste son Dada et le surréalisme au Japon3 de 1987. L’article de Hervé-Pierre LAMBERT, Vera LINHARTOVA : de l’exil à la culture japonaise, nous permet de mieux connaître cette historienne d’art et poétesse tchèque, auteure d’une prose « méditative, hermétique, inclassable » (Kundera), qui s’exila en France au moment de l’invasion soviétique de 1968, et y approfondit sa connaissance des cultures chinoise et japonaise. Hantée par l’exil et le nomadisme culturel, elle publie en 1974 un essai sur le peintre Joseph Sima, membre du groupe d’avant-garde pragois Devětsil, émigré en France en 1921. L’imaginaire de Sima, en résonance avec le taoïsme et le bouddhisme chàn, faisait écho à ses propres affinités avec la culture japonaise et l’idée de vision intérieure. Les recueils de Vera Linhartova publiés de 1974 à 1996 (Twor, Portraits carnivores, Mes oubliettes), en français, révèlent un univers « orientalisant » (p. 61) et une sensibilité à l’impermanence et à la vibration des choses.

Dans les années 80, elle se consacre au surréalisme japonais. Ses essais, La peinture surréaliste au Japon.1925-1945 puis Dada et le surréalisme au Japon, énoncent une identité entre poésie et peinture commune au surréalisme et à la tradition japonaise. Des « affinités profondes » existent entre les artistes japonais et les dada-surréalistes. Linhartova note toutefois l’asymétrie entre un Japon avide, dans les années 1925-1930, de traduire les surréalistes français et de s’en inspirer, et un surréalisme parisien qui, à la même époque, ne s’intéressait guère au surréalisme japonais. L’exposition Japon des avant-gardes 1910-1970 à Beaubourg en 1986-1987, dont elle fut une des commissaires, tenta, mais un peu tard, de compenser ce manque.

Linhartova consacre un chapitre de son essai de 1987 à Takahashi Shinkishi, pionnier du mouvement dadaïste dans les années 1920, et dresse un panorama du dadaïsme japonais et de ses différentes tendances, modernistes, « surréalistes », ou orientées, comme le dadaïsme berlinois, vers l’activisme politique et l’art prolétarien (Murayama Tomoyoshi dans les années 1923-1926). Je précise que le dadaïsme japonais est aujourd’hui bien connu, notamment grâce à l’essai Dada au Japon de Marc Dachy4 publié en 2002, et aux chapitres sur le sujet figurant dans le catalogue de l’exposition Dada du Centre Pompidou5 de 2005 et, cette même année, dans l’ouvrage collectif Dada circuit total6.

Le nihilisme de Shinkishi, devenu star de la poésie zen dans les années 60, est facile à rapprocher de la pensée négative du bouddhisme chàn, importé au Japon par l’école Rinzai. Son premier texte dadaïste s’intitule d’ailleurs Dada-butsu-mondô [Dialogue de dada et du Bouddha]. Dangen wa dadaisuto [Sans réplique, le dadaïste] compare « l’abnégation » du Bouddha, qui affirme que « tout est tout », à DADA, qui « dit oui et non à tout, sans appel. » Les commentaires du Manifeste Dada 1918 par Takigushi, dans Dada yori shururearisumu e [De Dada au Surréalisme], texte fondamental de 1929, vont aussi dans ce sens.

Une autre grande référence est le peintre et poète Koga Harue, étudiant en bouddhisme et auteur d’un premier surréalisme japonais assez indépendant du mouvement parisien. Linhartova montre que c’est grâce aux avant-gardes que cet artiste a pu renouer avec les tendances profondes de l’art japonais refoulées par le modernisme. Elle cite le peintre surréaliste Fukuzawa Ichizô, pointant en 1937 les similitudes entre le haïku de l’école Danrin et l’indifférence dadaïste, entre l’intérêt surréaliste pour l’objet et les pierres posées dans les bassins de l’époque Muromachi, entre l’absolu des surréalistes et celui du zen. A la même époque, le peintre Kitawaki Norobu analysait les analogies entre le cadavre exquis et le haikai renku, sorte de poème collectif.

Linhartova est reconnaissante aux peintres japonais d’avoir su utiliser le surréalisme occidental comme catalyseur d’un retour à la poésie japonaise ancienne, sans s’enfermer dans un dogme. Sur un fond blanc – écrits japonais sur la peinture du XIᵉ au XIXᵉ siècle (1986), une anthologie d’illustrations et de textes traduits et commentés, approfondit sa réflexion sur le surréalisme japonais par une recherche des fondements théoriques de l’art japonais. Elle oppose les périodes où l’art a été conçu comme pratique spirituelle à celles où il ne fut que divertissement et souligne le grand mérite de l’enseignement chàn, puis zen, d’avoir mis l’accent sur le processus créateur, synonyme d’éveil, au détriment du résultat concret. En 1999, Linhartova publie Dôgen : La présence au monde, un choix de quatre chapitres du Shôbôgenzô de Dôgen (XIII siècle), encore très incomplètement traduit à l’époque. Le moine zen y défend de nouveau la primauté de la vision intérieure sur les formes picturales…

ÉCHANGES AVEC LE JAPON

Cette deuxième section est consacrée aux relations entre artistes japonais contemporains et création occidentale.

Françoise Nicol interroge L’énergie de Tsukui TOSHIAKI, peintre et sculpteur diplômé de l’école des Beaux-Arts de Tokyo, qui s’installe en France en 1963 et crée, entre Paris et Tokyo, aux côtés de son épouse, philosophe et poétesse. Ses œuvres sont déchiffrables en fonction de cette « énergie » qui se nomme ki en japonais (souffle, puissance des éléments et de l’esprit) et energeia en grec ancien (force en action). L’artiste entretient un rapport essentiel avec la nature, sa vitalité interne et sa force de destruction, en accord avec la tradition artistique japonaise. Mais l’énergie émane aussi de l’acier de ses sculptures, rompant avec la tradition du bois des temples de Kyoto. Il en résulte des peintures, sculptures et installations qui combinent la nature avec la pierre (tempera sur papier avec des pierres) ou le métal (cages insérées dans le végétal). Cette double inspiration, naturelle et industrielle, est perçue comme non contradictoire, en vertu des principes fondamentaux du taoïsme. Les sculptures métalliques et végétales sont traversées par des forces vives (attraction, répulsion, métamorphoses, équilibre-déséquilibre, décalage). Les installations pérennes de l’artiste intègrent le végétal dans les espaces publics, à grande échelle dans les 3000m2 du parc Nogi de Tokyo, incitant les visiteurs à interroger leur rapport à la nature et au nouvel espace créé. Dans le parc du musée d’Ōhara à Kurashiki, un dialogue interculturel s’instaure entre les tubes d’acier en faisceaux de l’artiste et une statue de Rodin.

Motoko NAKAMURA, historienne d’art née à Paris et vivant à Tokyo, analyse les œuvres de Marta Pan – sculptrice française d’origine hongroise – installées au Japon (Marta PAN et le Japon). Ses « sculptures flottantes », représentatives de l’abstraction organique, s’accordent avec « la vision japonaise du monde flottant » (p. 80) et l’impermanence incarné par l’ukiyo-é (« image du monde flottant »), mouvement artistique de l’époque d’Edo appliqué surtout aux estampes. Sortes d’îles en harmonie avec l’art des jardins japonais, les sculptures de Marta Pan renvoient aussi au ma hongrois, la « notion spatiotemporelle de l’entre-deux » (p. 81). L’auteure de l’article analyse les interpénétrations culturelles subtiles qui jouent avec la complémentarité symbolique des couleurs (le rouge et le vert), la combinaison traditionnelle des espaces, profanes ou sacrés, dans les jardins des temples, et exaltent le silence et le bruit de l’eau, la pureté et la simplicité de l’esprit shintoïste. En même temps, ces œuvres correspondent à une conception moderne de l’espace public.

Deux extraits de L’Ami japonais (2020) de Marc PETITJEAN (La rencontre / L’Autre) nous racontent le Japon à travers les rencontres de l’auteur, photographe et documentariste. Un rendez-vous a lieu notamment avec Kunihiko Moriguchi, dans l’ancien hôtel Okura de Tokyo, chargé d’histoire et d’architecture occidentale/orientale. Moriguchi est le créateur d’étonnants kimonos, ornés de motifs géométriques, disposés parfois en trompe-l’œil pour ressembler aux papiers carrés (shikishi) utilisés pour la calligraphie de poèmes ou de dessins. Une cérémonie du thé est l’occasion d’évoquer, de façon très savante, l’art des bols anciens, des jardins, les couleurs fondamentales – le noir et le blanc – aux significations si différentes des nôtres. Le bouddhisme zen n’est pas loin…

L’article de Shungo MORITA, Quand le papillon s’envole d’une carafe – l’enjeu de l’atelier de lecture de poésie française au Japon, soulève une question passionnante : comment un étudiant japonais en poésie française moderne peut-il comprendre des textes dont la syntaxe, selon l’expression d’Aragon, « est piétinée comme le raisin » (p. 91) ? Chercheur en poésie française contemporaine, et auteur d’une thèse récente sur Henri Meschonnic à l’Université Sorbonne Nouvelle, Morita ouvre son article sur un extrait de l’Introduction au discours sur le peu de réalité de Breton, visant à prouver que la poésie n’a d’autre sens qu’elle-même et qu’il est vain de vouloir l’interpréter. Or cela est bien difficile à entendre pour des étudiants japonais curieux de poésie française et confrontés à des textes si hermétiques, si polysémiques, que la question du pourquoi des mots devient un casse-tête existentiel ! Mais au final, remarque Morita, les tâtonnements linguistiques affolés de ces lecteurs, pas très aidés par l’usage fébrile des dictionnaires, ne les transforment-ils pas en démiurges d’une langue en train de se faire, ce qui est l’essence même de la poésie ?

Impressions du Japon (2016), les gravures de Dominique LIMON, peintre, sculpteur et éditeur à l’Isle-sur-la-Sorgue, viennent ponctuer avec une grande justesse (p. 66, 93, 94) l’idée, présente dans plusieurs articles, de l’identité entre peinture et poésie au Japon

L’ARTISTE TAKESHI MOTOMIYA

Cette dernière section rend hommage à Takeshi MOTOMIYA, artiste multidisciplinaire né à Tokyo et vivant à Barcelone depuis 1986. Atsuko NAGAÏ propose une traduction de L’Alpiniste & le Peintre, un texte de l’artiste qui compare ses émois devant la toile blanche à ceux de l’alpiniste levant les yeux vers une cime inexplorée proche du divin. Puis elle décrit La « Manufacture » de Barcelone, située au pied du Mont Tibidabo. Cet atelier, dont l’appellation a une connotation artisanale, ressemble à un chantier de charpentier, à une crypte ouverte sur l’infini, à un hangar à bateaux offert au vaste monde…

Martine MONTEAU prolonge ce portrait (Takeshi MOTOMIYA, méditer) par une description du travail de l’artiste, appliquant sur des panneaux de bois, comme Tapiès et Barcelò aux côtés desquels il a pratiqué la gravure, des pigments naturels destinés à se transformer en lumière et en textures diverses. Au Japon les choses ont une âme. Les œuvres de Motomiya sont « sobres, silencieuses, morandiniennes » (p.99), figurant d’éphémères apparitions de figures humaines ou dévoilant des objets simples et symboliques, au seuil de l’invisible. Son invitation à la méditation sur les traces et usures du temps n’exclut ni l’abîme, ni les Enfers. Mais le Réel achoppe sur un « espace du visible » (p. 99) qui souvent nous protège d’un exil menaçant. Le sacré, les passerelles vers un ailleurs et la relecture des mythes (grecs, bibliques, etc.), reflétés par les titres, vibrent au gré des couleurs saturées ou contrastées, des mandalas chamaniques et bouddhiques, des transformations de la Roue mystique, des interprétations symboliques données à notre temps…

CONCLUSION

Ce numéro de la revue A Littérature-action nous a convaincus des liens profonds entre l’art japonais et l’art d’occident, surréaliste ou contemporain. Avec Dada c’est la part du vide, inhérente au bouddhisme zen, qui établit la passerelle. Avec le surréalisme c’est celle du rêve, émanant de l’ancienne peinture japonaise en écho avec l’inconscient psychanalytique. Quant à la part de révolte commune à ces deux mouvements, elle s’est inscrite, différemment selon les époques et les artistes, dans un contexte japonais souvent troublé ou répressif. L’art contemporain, dans une version certes plus « globalisée », rejoue la même partition : remise en question des frontières, entre les pays et les cultures (la sculpture japonaise ultra-contemporaine et Rodin), les styles (le ma hongrois et les sculptures flottantes), les arts (poésie et gravure) et les éléments (nature et acier). Cette partition est une ode à l’esprit transculturel revendiqué par la revue.

1On peut commander cette revue sur le site www.revue-a.fr ou par mail à marsa@free.fr

2On pourra se référer en particulier au chapitre très complet « Dada and mysticism : influences and affinities » de Richard Sheppard, in Dada spectrum : the dialectics of revolt, edited by Stephen C. Foster, Rudolf E. Kuenzli, 1979, p. 91-113.

3Dada et surréalisme au Japon (1987), Publications orientalistes de France, textes choisis, traduits et présentés par Vera Linhartova.

4Dada au Japon, PUF, 2002, 225 p.

5JAPON, in DADA, catalogue dirigé par Laurent Le Bon, p. 540-543.

6JAPON LEVANT, in Dada circuit total, dossier coordonné par Henri Béhar et Catherine Dufour, L’Âge d’homme, 2005, p. 445-458. L’article de Fumi Tsukahara, « Dada, Mava, Néo Dada. Histoire abrégée du dadaïsme japonais et de ses environs » (2005) est accompagné d’une traduction du premier manifeste dada japonais de Takahashi Shinkichi, « L’affirmation est dadaïste » (1921), et d’une chronologie du dadaïsme japonais de 1929 à 1970.

Fortunes et infortunes du surréalisme en Italie de 1924 à 1969

Fortunes et infortunes du surréalisme en Italie de 1924 à 1969

Le surréalisme en Italie 1929-1954

conférence d’Alessandro Nigro

Cette conférence a eu lieu en visioconférence le  3 avril 2021 dans le cadre des activités de l’APRES.

On analysera la manière dont le surréalisme a été perçu en Italie pendant la période d’existence officielle du mouvement. Il n’est pas surprenant que dans l’Italie des années 1920 et 1930, opprimée par une dictature totalitaire, il y ait eu peu d’occasions de se confronter à un mouvement d’avant-garde libertaire ; l’attention portée au surréalisme à cette époque est en effet restreinte et révèle des clichés et des malentendus plutôt qu’une connaissance effective de la poétique et des objectifs du groupe de Breton. Il y eut cependant des exceptions importantes, comme dans le cas du numéro monographique de la revue Prospettive, dont le directeur était Curzio Malaparte (Il surrealismo e l’Italia, 1940).
Il est en revanche beaucoup plus étonnant de constater les difficultés de compréhension du surréalisme après 1945 et tout au long des années 1950 : dans une Italie divisée entre le conservatisme catholique et une gauche encore fondamentaliste, le surréalisme apparaît comme un corps étranger qui suscite des inquiétudes sur tous les fronts, tant sur le plan idéologique que formel : en témoignent le climat contrasté qui accompagne la présentation de la collection de Peggy Guggenheim à la Biennale de Venise en 1949 et la vive controverse qui marque la présence du surréalisme à la Biennale de Venise de 1954.
Un tournant dans la connaissance du surréalisme en Italie peut être enregistré dans les années 1960 grâce à l’activité de certaines galeries d’art, en particulier celles de Carlo Cardazzo et d’Arturo Schwarz, et au succès des œuvres surréalistes sur le marché de l’art italien et auprès des collectionneurs d’art. Enfin, une grande exposition comme celle organisée par Luigi Carluccio pour la Galleria d’arte moderna de Turin en 1967 (« Le muse inquietanti. Maestri del surrealismo »), même si elle n’était pas exempte de malentendus sur le mouvement, peut être considérée comme le premier moment d’institutionnalisation du surréalisme en Italie.

Alessandro Nigro a étudié l’histoire de l’art à l’université de Rome “La Sapienza” et à l’université de Padoue. Il est professeur associé à l’université de Florence depuis 2005. Ses thèmes de recherche portent sur l’histoire de la critique d’art du XVIIIe au XXe siècle, sur l’histoire des avant-gardes (notamment le futurisme et le surréalisme) et sur le portrait. ll a été chercheur invité à la Fondazione Cini de Venise en 2017 et Directeur d’études associé à la Maison des Sciences de l’Homme de Paris en 2018. Parmi ses dernières publications : « ‘L’Homme 100-têtes’ : André Breton photographié par Man Ray devant L’Énigme d’une journée de Giorgio de Chirico. Entre portrait et autoportrait » (in Autoportrait et altérité, 2014) ; « Bernard Berenson, Charles Vignier e i mercanti d’arte orientale a Parigi » (Studi di Memofonte, 2015) ; « “Au carrefour de la poésie et de la révolution” : la critica militante di René Crevel nella Parigi degli anni Venti» (Ricerche di storia dell’arte, 2017) ; « Edward Gordon Craig e i Berenson » (Biblioteca teatrale, 2018) ; « Il prezzo di un ritratto nella Parigi dell’Ancien Régime: prime osservazioni sul Discours sur la portraiture (Genève, 1776) » (Ricerche di storia dell’arte, 2019) ; « « Le muse inquietanti. Maestri del surrealismo » (Turin, 1967) : histoire d’une exposition surréaliste mémorable » (dans Le Surréalisme et l’argent, Heidelberg 2021).

Hommages à Jean-Michel Goutier

Jean-Michel Goutier nous a quittés

Poète et essayiste, Jean-Michel Goutier vient de s’éteindre, à l’âge de 85 ans, le 27 août 2020. Il fait partie de cette génération, devenue rare, qui connut André Breton. C’est à la demande de ce dernier qu’il réalisa, avec sa compagne Giovanna, « La Carte absolue » sur le thème de l’androgynat, dans le cadre de l’Exposition internationale du Surréalisme en 1965 : « L’Écart absolu ». Dès lors, il participa activement, à partir de 1965, aux activités du groupe surréaliste jusqu’à sa dissolution en 1969. On ne dira jamais assez combien les adhérents à ce groupe en furent durablement marqués, l’impression d’appartenir à une communauté initiatique non ésotérique, une sorte d’égrégore dira Jean-Michel, qui les liait par un pacte. Revenu écœuré de la guerre d’Algérie, il ne pouvait trouver meilleur lieu pour exprimer sa révolte et lui donner un sens nouveau visant à « changer la vie » et à ouvrir la pensée à la poésie qui était pour lui synonyme de liberté. Durant toute sa vie, son engagement pour défendre l’idéal surréaliste et le promouvoir fut indéfectible.

Jean-Michel Goutier ne s’est jamais beaucoup soucié de réaliser une œuvre personnelle.
À cela, il préférait de loin la mise en commun des moyens d’expression dans des écrits et des aventures collectives, répondant ainsi d’une certaine manière à l’injonction de Lautréamont : « La poésie doit être faite par tous. Non par un. » Quelques livres ont cependant jalonné son parcours : « Chanson de geste » (Le Soleil noir, 1976), « Pacifique que ça » (Éditions La Goutte d’eau, 1995), « Toute affaire cessante », avec des dessins de Giovanna (Éditions A noir, 1998) et une monographie sur Iván Tovar. Mais son tempérament généreux le portait surtout à évoquer l’œuvre des poètes et des artistes qu’il aimait et dont il savait parler magnifiquement. Voici à titre d’exemple ce qu’il écrit dans sa préface au livre de Stanislas Rodanski, « Des proies aux chimères » : « Mais il en est de certaines œuvres rares comme de lointains continents engloutis pour lesquels il n’existe ni carte, ni boussole, commentaires et références sont frappés d’inanité et alors il faut avancer seul au-devant de l’inconnu. »

Il rédigea de nombreuses préfaces – Maurice Blanchard, Stanislas Rodanski, Aloysius Bertrand, Édouard Jaguer, Jacques Lacomblez, André Breton (Lettres à Simone Kahn),
René Crevel… – et textes pour des expositions – Kurt Seligmann, « André Breton, la beauté convulsive » (Centre Georges Pompidou), « La Révolution surréaliste » (Centre Georges Pompidou), Arshile Gorky, Magritte, Jean Arp et Sophie Taeuber, José Pierre, Giovanna, Yves Elléouët, Jacques Hérold… –, sans oublier moult conférences, y compris dans un cadre international, où ses prestations étaient très appréciées. Par ailleurs, il avait conçu et réalisé « Je vois, j’imagine », ouvrage d’art sur les poèmes-objets d’André Breton (Éditions Gallimard). C’est précisément cette activité intense et chaleureuse qui constitue l’œuvre de Jean-Michel Goutier et il serait important de rassembler tous ces textes épars, ainsi que ses poèmes publiés dans des revues, en un livre qui porterait ainsi témoignage de ce que fut le surréalisme, du moins certaines de ses orientations, après la mort d’André Breton.

Nous ne saurions passer sous silence l’énergie qu’il déploya au fil des ans pour la publication d’auteurs parfois peu connus et oubliés. Ainsi, il anima « Les cahiers noirs du soleil » aux Éditions du Soleil Noir, fut cofondateur du collectif d’éditions « Le Récipiendaire », créa et anima la collection « En Dehors » aux Éditions Plasma.

Enfin, il est important de souligner le rôle essentiel qu’il a joué pour la publication des œuvres de Benjamin Péret et certaines lettres d’André Breton publiées chez Gallimard : « Lettres à Aube » et « Lettres à Simone Kahn ».

Jean-Michel Goutier fut un homme intègre qui, à l’instar de Péret, détestait toute compromission, ce qui a pu lui valoir des inimitiés. Poète, il le fut dans sa vie comme dans ses multiples activités et rares sont ceux qui ont porté aussi haut que lui le goût de la liberté.

Adieu Jean-Michel.

                                                               Alain Roussel
01 septembre 2020


Pour Jean-Michel Goutier

 

Qu’un être comme Jean-Michel Goutier disparaisse, et c’est la stupéfaction qui étreint les survivants. Nous nous retrouvons incrédules devant cet arrachement brutal, devant cette « injustice », pour reprendre le mot employé dans son message par celle qui aura partagé sa vie entière, Giovanna, aux côtés de laquelle nous nous recueillons : Giovanna, qui aura vécu avec lui tant d’années faites d’amour fusionnel, de complicité des corps et des esprits, de suscitations réciproques à la création, dans l’art comme dans la poésie.

Ce 2 septembre 2020, il me revient en mémoire l’interrogation que la mort d’un ami, Pierre Mabille, dicta en 1952 à celui dont la rencontre et l’œuvre auront marqué précocement la destinée de Jean-Michel. On devine que je veux parler d’André Breton.

Le texte dense et sourdement bouleversé que la mort de Mabille inspire à Breton quelques jours plus tard s’ouvre sur l’étonnement accablé devant l’inimaginable, étonnement condensé dans la formule : « Vous, Pierre, dans les ombres ? » À peine prononcé, le questionnement douloureux trouve son démenti, Breton invoquant aussitôt le rayonnement humain et spirituel qui émanait de l’ami disparu. Il parle ainsi de la « trouée de lumière » que chacun de ses passages semblait instaurer dans l’instant ou de l’univers étoilé que constituait son immense savoir.

 

Aujourd’hui, c’est à notre tour de nous demander : « Vous, Jean-Michel, dans les ombres ? » Non, il ne saurait rallier les ombres, lieu de l’oubli, celui dont nous gardons tous présente à l’esprit la lumière qui résidait dans son regard intense, perçant, éclatant même.

 

L’œil de Jean-Michel pouvait parfois s’illuminer de l’indignation suscitée par l’injustice. Sa voix prenait alors des intonations particulièrement vibrantes et l’on se rappelait alors qu’il avait été, très jeune, acquis à l’anarchie, la « claire Tour qui sur les flots domine » pour reprendre la formule du poète Laurent Tailhade que Breton aimait citer.

 

Car Jean-Michel Goutier avait la volonté de rester un homme de la véhémence, ne déclarant admettre ni les compromis, ni les jeux de l’arrivisme, ni les récupérations intellectuelles, surtout quand les manœuvres qui l’irritaient trouvaient leur prétexte dans des travaux consacrés à ce surréalisme qui aura été l’âme de toute sa vie et dans l’orbe duquel il aura composé lui-même une œuvre de poète et de critique. Quant à lui, il voulait rester guidé par un élan de l’être, élan qui impliquait à ses yeux un désintéressement sans concessions.

 

C’était souvent le feu de la sympathie, la joie des retrouvailles, l’expression de l’enthousiasme passionné qui éclairaient son visage, son regard. Il était, en quelque sorte, l’ennemi du neutre. Quand il parlait de ce qu’il aimait, la voix se chargeait d’inflexions pressantes, les mots se précipitaient dans sa bouche. Je n’oublie pas l’une de nos dernières conversations téléphoniques, dont la publication de textes de Breton — qu’il ne désignait pas autrement qu’« André » —  était une fois de plus le sujet.

 

J’ai rencontré Jean-Michel voici trente-cinq ans, vers 1985, alors qu’avec l’admirable, l’irremplaçable Marguerite Bonnet commençait la mise sur pied de la Pléiade des œuvres complètes d’André Breton, dont je ne savais pas alors que ce serait pour moi une aventure de plus de vingt années. En ces temps, nous avions la chance de consulter manuscrits et livres de Breton dans l’atelier magique du 42, rue Fontaine, resté dans ma mémoire inséparable de la présence d’Elisa, au beau regard voilé. L’âge ne l’empêchait pas de suivre et d’encourager notre travail. Après la mort d’André Breton, Jean-Michel allait consacrer une immense partie de son temps à assister Elisa, notamment dans la gestion de l’œuvre et dans les incessantes tâches de correspondance qui en découlaient. Il ne se ménagea pas alors pour faciliter nos propres travaux, répondant avec une promptitude exemplaire à nos demandes.

C’est cette disponibilité sans réserve que j’ai retrouvée en lui ces dernières années lors de la préparation de deux volumes de correspondances d’André Breton (lettres à Jacques Doucet et correspondance échangée avec Paul Eluard). Aube Breton-Elléouët dirait beaucoup mieux que moi le rôle qu’il a rempli dans ces publications auxquelles elle-même a donné voici plus de dix ans une impulsion décisive à laquelle l’engagement sans réserve d’Antoine Gallimard a permis de donner une réalisation exemplaire. Non, nos publications n’auraient pu se faire sans le suivi attentif et généreux dont Aube et Jean-Michel les ont fait bénéficier. Je ne peux que me remémorer avec reconnaissance et émotion l’ingrate lecture des épreuves du volume Breton-Eluard à laquelle Jean-Michel, à ma demande, avait bien voulu s’astreindre.

Qu’il en soit une nouvelle fois remercié, dis-je spontanément en utilisant les mots qui me montent aux lèvres. Cher Jean-Michel, c’est encore une citation de Breton qui me vient à l’esprit pour vous situer aujourd’hui. Il s’agit plus exactement d’une citation faite dans l’hommage à Mabille que j’ai évoqué tout à l’heure. Empruntés au Tombeau composé en 1897 par Mallarmé pour la mort de Verlaine, ce sont quelques mots glissés par Breton en caractères italiques à la fin de son texte : « Un peu profond ruisseau calomnié ».

En vérité, après « ruisseau calomnié », Mallarmé avait ajouté : « la mort ». Eh bien, Breton avait éludé justement ce mot définitif, comme pour signifier que Pierre Mabille vivait toujours à ses propres yeux. Vous aussi, cher Jean-Michel, vous êtes et resterez vivant pour nous.

Vous n’êtes pas mort.

                                                                                                                                                Étienne-Alain Hubert
2 septembre 2020

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Exposition : Jamais, Oscar Dominguez et Pablo Picasso

Exposition : Jamais,
Oscar Dominguez et Pablo Picasso

Del 15 de juliol al 8 de novembre de 2020
 au Musée Picasso Barcelone

L’objet surréaliste Jamais d’Oscar Dominguez (un phonographe modifié) réputé détruit ou disparu a refait surface. Grâce un reportage photographique dans l’atelier parisien de Picasso datant de 1947, Emmanuel Guigon a pu en retouver l’heureuse propriétaire, Catherine Hutin, la fille de Jacqueline Picasso.

Nous avons pu établir que le phonographe Jamais était un des clous de l’Exposition internationale du surréalisme de janvier-février 1938 à la galerie Beaux-Arts de Paris, au même titre que le Taxi pluvieux de Dali présenté à l’entrée de la galerie.

L’exposition Jamais, centré sur le phonographe (qui a été restauré), permet de restituer l’atmosphère de la salle principale de l’exposition de 1938 et d’évoquer en particulier la performance de la « danseuse surréaliste » Hélène Vanel.


Un catalogue de 112 pages, rédigé par Emmanuel Guigon et Georges Sebbag, et abondamment illustré, accompagne cette exposition. Le lecteur pourra choisir un des quatre catalogues (espagnol, catalan, français et anglais).

Nous vous proposons de télécharger en PDF un extrait de la version française ici

Commissaires d’exposition : Georges Sebbag et Emmanuel Guigon