Compte rendu par Catherine Dufour

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La graphie particulière du titre du n° 26 de la revue Recherches en esthétique¹, Le (dé)plaisir, annonce la dimension essentiellement dialectique du thème choisi. Le refus d’opposer les notions de plaisir et déplaisir et la volonté d’en analyser les ambivalences, interactions et variations d’intensité, constituent la ligne directrice de ce numéro dans les trois domaines énoncés : I. (DÉ)PLAISIR ESTHÉTIQUE, II. (DÉ)PLAISIR DE LA CRÉATION, III. (DÉ)PLAISIR DE LA RÉCEPTION. Les références philosophiques et esthétiques innombrables et les reproductions d’œuvres, au fil des articles, contribuent à une réflexion richement étayée. Un chapitre est consacré, comme dans les autres numéros, aux significations particulières des notions étudiées dans le contexte de la Caraïbe : IV. (DÉ)PLAISIR EN CARAÏBE À LA RÉUNION. Dans le chapitre V. HOMMAGES, Dominique Berthet et Françoise Py célèbrent deux pionniers de la critique d’art disparus en 2020, Aline Dallier, passionnée d’art féministe, et son mari Frank Popper, théoricien de l’art cinétique, tous deux collaborateurs de la revue sur une durée de vingt ans. Le dernier article, de Dominique Berthet, est un hommage à la personnalité joyeuse et attachante de Marvin Fabien, artiste multimédia, martiniquais d’adoption, décédé à 42 ans, et à sa passion pour la culture Bouyon, un courant musical populaire né à la Dominique. Une reproduction issue de ses vibrants Caribbean bodies figure sur la couverture de ce numéro 26. Un cahier central propose d’autres belles reproductions en couleurs d’œuvres étudiées en cours de revue. Le dernier chapitre enfin, VI. NOTES DE LECTURE, PUBLICATIONS RÉCENTES, offre un riche élargissement critique.

(DÉ)PLAISIR ESTHÉTIQUE

L’entretien inaugural entre Dominique Berthet et Marc Jimenez² (Malin dé-plaisir !) commente les nuances sémantiques des mots plaisir et déplaisir, de la poésie courtoise ou de la tragédie du XVII^e siècle jusqu’à nos jours, soulignant à quel point ils sont inextricablement liés. Les théories de Freud (Au-delà du principe de plaisir) ou de Kant (Critique de la faculté de juger) constituent des étapes essentielles de cette réflexion. L’article montre que la dialectique plaisir/déplaisir ne recoupe que très partiellement la distinction entre beau et laid et que la subjectivité individuelle est un critère très relatif. Les préférences esthétiques d’une époque sont en revanche très significatives, comme les transgressions récurrentes d’un art contemporain kitchérisé et soumis au marché. La dimension critique est ici amorcée…

André-Louis Paré (Plaisir esthétique et création artistique) se consacre aux liens entre émotion esthétique et corps sensible, de l’érotique platonicienne et de la hiérarchie des plaisirs selon Épicure jusqu’à l’esthétique existentielle de Michel Foucault et l’esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud. Chez Nietzsche, l’ivresse érotique inhérente à la création l’emporte de loin sur la rationalité kantienne.

Jean-Marie Schaeffer (Adieu à l’esthétique) mentionne le fait que la notion de plaisir esthétique, trop subjective, n’est quasiment pas prise en compte par Heidegger. La théorie critique d’Adorno, d’inspiration marxiste, dévalue de même le plaisir individuel, inféodé à la culture du divertissement. Mais Hans Robert Jauss réhabilite la jouissance esthétique, créative et cognitive et, à la suite de Kant, propose de concilier distance esthétique et plaisir désintéressé. Barthes quant à lui, dans Le plaisir du texte, réconcilie l’expérience du corps et l’esthétique de la réception.

La tendance actuelle des arts visuels est de ne pas minimiser l’importance des émotions au fondement de l’acte créatif (Maxime Coulombe, Le Plaisir des images). André-Louis Paré analyse une série d’œuvres ou de performances contemporaines inspirées par le désir amoureux, voire la pornographie.

Christian Ruby (Du plaisir de la surprise à la haine du déplaisir. Du rapport aux œuvres à la manipulation du public) rappelle qu’à l’époque classique et au XVIII^e siècle le (dé)plaisir venait de la surprise provoquée par la mimèsis et résultait de la contemplation directe des tableaux et sculptures dans les musées. On pouvait tomber en extase devant une œuvre, s’identifier à elle jusqu’à l’aliénation, ou inversement en éprouver du dégoût. La confrontation avec le jugement des autres était indispensable, d’où le succès des Salons.

Notre époque a déplacé la question du (dé)plaisir esthétique résultant de la rencontre sensible, en un lieu précis, entre un sujet et une œuvre, vers un débat sur la légitimité même d’un art contemporain (Art, Yasmina Reza) qui ne cesse de repenser ses supports (le corps, le public, les institutions) et ses conditions de production. L’enjeu n’est plus le (dé)plaisir individuel mais l’évaluation globale du système artistique. Le philosophe américain John Dewey (L’art comme expérience), en désignant l’art comme analyseur fondamental de notre rapport au monde, a contribué de façon décisive à ce déplacement. La recherche de la transgression dans les œuvres, source possible d’un plaisir esthétique obtenu par voie de déplaisir, et la censure qui en découle, font partie intégrante du questionnement.

Jean-Marc Lachaud (Notes dispersées sur la question du (dé)plaisir esthétique) se demande si le plaisir ressenti devant une œuvre est un des critères de sa beauté. La question traverse les siècles, de Platon (Hippias majeur) à Jean Lacoste (L’idée de Beau, 1986).

Longtemps le plaisir des sens a été jugé inférieur au plaisir de l’esprit. Rainer Rochlitz (L’art au banc d’essai, 1998) se situait encore récemment dans cette perspective, aux antipodes de la critique passionnée de Baudelaire ou de l’hédonisme esthétique de Brecht. D’autres auteurs, nuançant le plaisir vaut jugement de Schaeffer ou de Genette, ont adopté la position intermédiaire d’une esthétique fondée sur la valeur rationnelle de l’œuvre sans exclure la subjectivité individuelle (Yves Michaud, Marc Jimenez).

Après une longue méditation sur l’expérience esthétique vécue à domicile pendant le confinement sanitaire imposé par le Covid19, Jean-Marc Lachaud rappelle que c’est le XVIII^e siècle qui a ouvert la possibilité du jouir de l’art (A. Lontrade), exalté à la fin du XIX^e siècle par Nietzsche. Mais les ambitions spirituelles de l’art n’ont pas disparu pour autant. Pour Freud les pulsions sont sublimées par l’art, qui a une vocation civilisatrice. Pour Adorno l’injonction au plaisir esthétique est un avatar de l’idéologie marchande. Pour Marcuse, dans le sillage de Reich, le plaisir esthétique et le plaisir érotique ont des racines communes, envisagées avant lui par André Breton ou Walter Benjamin.

Nathalie Heinich analyse les sentiments négatifs engendrés par l’art contemporain. Mais Carole Tagon-Hugon précise que plaisir et dégoût vont souvent de pair et que la laideur ou la violence ont toujours existé dans les œuvres d’art, transcendées par la forme.

La question abordée par Bruno Péquignot (Le plaisir différé…) est celle de l’hermétisme esthétique (Mallarmé), possible source de déplaisir. Mais le plaisir spontané, immédiat, est-il le plus propice pour bien juger une œuvre ? N’est-il pas une concession à un horizon d’attente conformiste ? Une lecture digne de ce nom doit être active, engagée, créatrice.

Pierre Macherey considère que le plaisir, non nécessaire, survient de surcroît. L’accès à la vérité, selon Nietzsche, passe par une désillusion démystificatrice et, selon Max Weber, par un désenchantement du monde. Accéder à une œuvre par l’effort produit une satisfaction supérieure, appelée jouissance par Lacan. Milan Kundera nomme kitsch (L’art du roman, 1986) tout ce qui va dans le sens de la culture d’un moment. Godard oppose l’art qui dérange et la culture qui rassure. Se confronter à une œuvre hermétique (Jeanne Dielman de Chantal Ackerman) suppose un déplaisir initiatique.

L’élitisme de Mallarmé est finalement mis en perspective par l’auteur, qui conclut, avec Marx, que la vocation de l’art authentique est de former un public apte à le comprendre.

Pour nous arracher à quelques idées reçues sur le supposé intellectualisme absolu de Kant en matière de jugement esthétique, Michel Guérin (Urgence et patience de vivre ou l’origine du désintéressement) nous invite à une méditation très savante sur quelques lignes de l’Introduction à la Critique de la faculté de juger.

A force de se focaliser, quand on parle de Kant, sur l’idée d’un plaisir esthétique qui ne serait que plaisir de contemplation, on omet le plaisir d’apprendre à laquelle il est mêlé. Cessons donc de penser Kant en termes de passivité réceptive au profit d’une reconnaissance de l’agir du sujet dans ce mélange du plaisir et du connaître.

La beauté chez Kant ne se conçoit pas sans une part d’émotion individuelle. Elle parle à la double nature de l’être humain, animal raisonnable qui n’est ni bête ni pur esprit. Le sentiment esthétique est un travail sur soi de l’auteur et du récepteur, qui allie une forme de plaisir à un processus de réflexion. Comme la pensée il s’enracine dans un affect informe, affiné et sublimé par distanciation. Plaisirs intellectuel et sensuel ne peuvent être absolument différenciés.

En un festival de définitions et de nuances, d’Épicure à Nietzsche, Dominique Berthet (L’expérience esthétique, plaisir et déplaisir) arpente les différents registres du (dé)plaisir jusqu’à celui, décisif, de la rencontre, ce basculement qui émerveille ou terrorise. De la surprise à la disponibilité totale de l’être, André Breton a tiré une philosophie de vie, dont témoignent Nadja ou L’Amour fou.

Pour René Passeron (L’œuvre picturale, 1980) la création est action, c’est une poïétique, qui entraîne l’artiste, corps inclus, entre tourments et extase. Du côté du récepteur, la mission de l’art a été longtemps de plaire, en vertu de normes imposées (Aristote, l’harmonie classique). Pour Kant, le beau, rationnel et voué à l’universel, se distingue de l’agréable, qui ne s’adresse qu’aux sens, et dépend des goûts de chacun.

Mais pour Baudelaire, le beau est toujours bizarre. Il procède d’un choc, d’un écart, d’un contact avec l’insolite. Les modernes vont creuser ce sillon, remettant en cause les normes de représentation, la mimèsis et le souci de plaire. Les avant-gardes ont poussé la logique à l’extrême, surtout le Dadaïsme. Le scandale est aujourd’hui gage de notoriété (le sextoy géant de Paul McCarthy) ou de prise de conscience sur la violence d’état (les photos numériques de Chen Chieh-Jen représentant des supplices insoutenables).

Le beau est relatif, subjectif, idéologique. Des œuvres qui ont déplu en leur temps ont atteint des sommets de reconnaissance après coup. Le facteur culturel joue un rôle essentiel dans l’appréciation esthétique (Tanizaki, Éloge de l’ombre). De nombreux artistes travaillent avec des déchets ou des rebuts.

Le (dé)plaisir esthétique n’est pas nécessairement en contradiction avec l’exercice du jugement rationnel que réclamait Hegel. Diderot, Baudelaire, Breton l’ont prouvé par leurs écrits. Toute œuvre émotionnellement bouleversante donne aussi à penser.

Christophe Génin (L’esthétique des polarités réversibles) souligne, grâce au Gorgias de Platon notamment, que plaisir et déplaisir ne sont pas antagonistes. L’insupportable vacarme urbain a été transformé en écriture musicale par Pierre Henry (Messe pour le temps présent, 1967). La violence picturale, le cinéma gore ou le grand-guignol peuvent procurer du plaisir.

L’Esthétique de Hegel démontre qu’il est vain d’opposer comédie et tragédie. Toutes deux sont structurellement semblables et le plaisir du spectateur est le même, orienté en sens inverse.

Christophe Genin s’amuse à comparer, à la lumière de l’esthétique kantienne, les expériences d’un amateur de Rameau et d’un fan de rap, que tout à première vue divise. Mais qui est le barbare de qui ? Un « goût pur », un plaisir désintéressé et universel peuvent-ils vraiment exister ? L’histoire de la musique ne prouve-t-elle pas que la réception d’une œuvre est historiquement et socialement déterminée ? Le rappeur se comporte comme un barbare haineux, mais peut-on attendre autre chose d’une communauté opprimée ? Et l’amateur de Rameau n’est-il pas le barbare de la contemplation bourgeoise, si peu universelle ? Cette querelle a traversé toute l’histoire de l’art, des temps bibliques aux westerns, de la musique méprisée des Noirs américains à la culture rock’n’roll internationalement adulée.

Comparant trois interprétations récentes de l’air des « Sauvages » dans les Indes galantes, Christophe Genin loue avec insistance celle de la Cappella Mediterranea (Opéra Bastille, 2019) qui, ayant intégré le krump et les créolités urbaines dans son dispositif multimédia, réussit, sans trahir Rameau, à subvertir les catégories kantiennes, au profit d’une universalité métissée et d’une altérité du goût émancipée des idées reçues.

(DÉ)PLAISIR DE LA CRÉATION

Les notes d’atelier de Richard Conte (Se rincer l’œil. Une divagation poïétique), prises pendant les deux mois du confinement sanitaire de 2020, ont accompagné une errance picturale de nature poïétique (Valéry, Passeron), menée sur une liasse de papier de pulpe de coton de 180 pages, à partir des thèmes plaisir/déplaisir.

Se rincer l’œil, c’est la première phrase, le 7 février. Une rêverie commence sur la peinture comme désencombrement de la toile vierge (Deleuze, Logique de la sensation). Chaque page est purification du regard et recommencement du monde. Ce plaisir alterne avec le ressenti tragique de la peinture comme pansement du vide ontologique qui nous habite (Passeron).

Au fil des jours l’artiste médite sur la texture des pages, leurs possibles, les sentiments associés. Des yeux animaux peuplent ses peintures. Plaisir compulsif de la divagation sur les pages. Massage du papier par la peinture. Érotisme des mains caressant la liasse.

Le lecteur est invité à prendre connaissance des techniques, des outils, des substances enrôlés dans la création. Mais aussi des ratures, des accidents du papier, des motifs qui naissent des coulures aléatoires. La liasse est une rêverie bachelardienne, encouragée par les paréidolies qui autorisent toutes les régressions vers l’enfance et l’embryogenèse.

Tourner la page. S’ouvrir à l’inconnu, au merveilleux. Les figures animales sont une révélation, au sens photographique du mot. Le pangolin et la chauve-souris nous menacent d’épidémie, châtiment de notre animalité foncière.

Se la couler douce. Suivre la courbe du désir pour arriver au plaisir. Laisser faire le processus imaginal (Henry Corbin).

Absence de texte. Plaisir de l’effeuillage infini, du feuilletage à rebours, pour remonter le temps, contre la tradition occidentale. Impossibilité d’arracher les pages imparfaites, au risque de voir s’effondrer la liasse. Celle-ci, qui s’ouvre à 360°, est un continuum temporel vivant, traversé par l’invisible, qui transcende le confinement. Des fantômes furtifs peuplent les mythologies et musées imaginaires, personnels et collectifs.

La liasse est aussi routine, passe-temps obsessionnel, expérimental ou paresseux, addiction. Ni carnets d’essais, ni défouloir, c’est un mode d’existence (Souriau, Les différents modes d’existence, 2009). C’est une œuvre se faisant, source d’un plaisir sans cesse renouvelé.

Élisabeth Amblard (Le plaisir et la tourmente : l’argile aux mains des artistes) médite sur la sensualité des gestes de l’argile, depuis la très ancienne Figurine féminine de Halaf, symbole de fécondité triomphante. La matière n’est pas muette et répond en générant une forme mouvante (Tim Ingold). L’argile à la fois résiste (Bachelard) et se soumet avec bienveillance. Les gestes de Rodin, le prestidigitateur, effleurent, caressent ou violentent l’argile, engendrent des corps vivants (Paul Gsell). L’attention de la main et celle de l’œil se combinent (Gérard Traquandi). Le plaisir du démiurge est dionysiaque.  

La nature de l’argile est une viscosité de terre et d’eau mêlées, un état idéal de la matière (Bachelard).

Penone revit l’expérience plastique primitive du serrage des doigts (Earth, 2015). Pétrir est un travail, au sens étymologique de tourment. Bachelard parle de cogito pétrisseur. Orozco en dévoile la dynamique physique et mystique dans Mis manos son mi corazón (1991). La morphogenèse (Bachelard, Tim Ingold) est une rencontre de forces et de matériaux. Plus que la forme, ce qui compte c’est la vie en devenir.

Soffio 6 (Penone, 1978), sorte d’amphore en terre cuite de taille humaine, porte l’empreinte en creux du corps de l’artiste. Appui et abandon à la matière, étreinte, suffocation, incorporation mortifiante. Fontana en 1950 transperce une plaque de terre avec des entailles et des trous agressifs, qui semblent remonter à la plus haute Antiquité.

Mais cette agression d’une matière qui se soumet, définitivement fixée par la cuisson au four, est aussi jubilatoire. Le travail de la terre, bien que violent et régressif, déploie mille rêveries. Il est jouissance primordiale enracinée dans une vitalité archaïque. L’argile est un médium malléable, symbole psychanalytique de fusion et de dégagement. La perte des limites est restaurée par la forme, dans un acte résilient d’amour ou de haine.

Par sa capacité à la ductilité, à la résistance et à l’abandon, à l’empreinte et à l’étreinte, la terre est une matière miroir du corps.

La nature, les corps, la couleur, la lumière sont, d’après Hélène Sirven, les principaux ingrédients de la peinture de Cézanne. (Recherche du plaisir, le travail de l’artiste et ses environs. La leçon de Cézanne). Le travail de l’artiste est souvent laborieux, voire douloureux, mais toutes les nuances du mot plaisir sont présentes dans ses propos sur le processus créateur (Ambroise Vollard, Conversations avec Cézanne, 1899). Plaisir de partager avec sa femme le bonheur d’une œuvre finie, de contempler longuement la nature pour en faire jaillir la sensation divine. Émerveillement du voir et retour aux sources mystagogiques de l’art. Le plaisir esthétique, bien au-delà de la mimèsis, est un sentiment poétique qui enveloppe l’être tout entier.

Le plaisir de la création c’est aussi le plaisir de se rapprocher des maîtres (Véronèse, Rembrandt, Holbein, Pissarro, Monet), de discuter avec Émile Bernard, l’ami, le critique et le soutien face aux incompréhensions. Jouissance de donner corps aux visions intérieures. Désir sensoriel de plénitude, proche de Matisse. Plaisir situé entre invention et imitation (Maurice Denis). Plaisir de restituer l’éphémère, le transitoire, les mystères archaïques des lieux et des espaces. Plaisir de sentir vibrer ensemble tous les arts, musique, littérature, peinture.

Le panthéisme de Cézanne le rapproche de Rodin. Comme Gauguin il savoure les mots des amis contre l’isolement. Comme Matisse il goûte le bonheur de la prise de risques dans la création, du lâcher-prise, de la contemplation de l’œuvre finie, du dépouillement et de l’amour à la racine de toute création. Anticipation du plaisir du regardeur, charnel et spirituel à la fois. Plaisir de donner forme, comme Giacometti, à la réalité nue.

Selon Jean-Pierre Changeux (Raison et plaisir, 1994) l’émotion esthétique réconcilie plaisir et raison, faisant intervenir la mémoire personnelle du sujet, ses expériences, sa connaissance et ses empreintes culturelles inconscientes. L’art tend vers le maximum d’être (Michaux).

(DÉ)PLAISIR DE LA RÉCEPTION

Dominique Chateau s’est intéressé à trois dispositifs immersifs (Le (dé-)plaisir en situation immersive (Christian Boltanski, Pascale Marthine Tayou et Sam Mendès) produits en 2029-2020.

Rapprochant l’exposition de Boltanski intitulée Faire son temps (Centre Pompidou, Paris) et celle du camerounais Pascale Marthine Tayou, Black Forrest (Fondation Clément, Martinique), Dominique Chateau questionne l’ambiguïté ressentie par le visiteur (La clarté confuse de Baumgarten). Le plaisir esthétique se mêle à la douleur causée par le souvenir de la Shoah et du traumatisme colonial. Ici l’auteur convoque Burke (Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, 1757), son refus d’opposer plaisir et douleur et son analyse de leur interdépendance. Après la visite, quelque chose d’angoissant continue de hanter la mémoire, entretenu par l’intensité du plaisir esthétique. Le spectateur est confronté à une artialisation (Alain Roger), c’est-à-dire une transformation en art de quelque chose qui n’est pas de son domaine. Cette artialisation est elle-même à l’origine d’une esthétisation (Walter Benjamin), soit un transfert dans le domaine des valeurs (la beauté) de quelque chose qui est le contraire de ces valeurs (la violence). D’où le malaise…

Le film de Sam Mendès (1917, 2019), qui traite du traumatisme de la guerre des tranchées, est une expérience d’immersion immobile. Des reproductions de captures d’écran minutées permettent de percevoir la précision du travail cinématographique. Toutes les techniques utilisées aboutissent à un brouillage drastique du seuil entre le monde de l’image et le monde réel. Dominique Chateau, dans la lignée de Pierce, les considère pourtant comme des icônes, à distance du réel tout en produisant un effet de réel. L’effet immersif n’annule pas l’effet iconique, contrairement à ce que prétend Andrea Pinotti. Il l’augmente au contraire, produisant cette hallucination paradoxale commentée par Freud, Metz, ou Souriau.

Du trouble hypnotique surgit un déplaisir physique et psychique. Parfois il y a conflit entre l’horreur référentielle et le plaisir du dispositif (massacres chorégraphiés dans certains films asiatiques ou chez Tarantino). Mais une immersion, fût-elle hypnotique et hallucinatoire, n’abolit jamais totalement la conscience qu’a le spectateur des performances de tournage et de montage. Cela fait partie du plaisir et/ou du malaise ressentis…

Dufy est plaisir, écrivait Gertrude Stein en 1946. L’artiste jubilait de sa pratique du métier de plasticien et d’artiste décorateur, de sa maîtrise de multiples savoir-faire : dessin, huile, aquarelle, gravure, céramique, tapisserie. Gisèle Grammare (Au plaisir Monsieur Dufy !) a retenu quatre grands thèmes de la rétrospective Raoul Dufy, le plaisir au MAM (Paris, 2008).

Les Tableaux de fête ou de plaisir représentent souvent le Havre au XIX^e siècle, ses promenades, vers Sainte-Adresse, son estacade, ses régates, ses fêtes. La Rue pavoisée est déclinée en onze versions.

Le thème des Baigneuses est prolifique, influencé au début par Cézanne et par le cubisme, dans des toiles qui connaissent des variations, de style, de couleurs, de décors, de motifs, imprégnées de souvenirs d’enfance émerveillés et d’esprit joueur.

La série des Ateliers mise sur les bleus de différentes nuances, jusqu’à l’outremer foncé, mais aussi sur le rose des modèles, les fenêtres ouvertes sur la mer, les tableaux dans le tableau, festifs et colorés.

Le quatrième thème, La Musique, incarne la fantaisie en peinture. Les représentations d’orchestre se multiplient en plusieurs versions aux teintes recherchées : piano bleuté, partition rose orangé et ocre rouge, décor floral du jaune au vert froid. Tous les violons de Dufy sont rouges, contrastant parfois avec la lumière blanche des partitions. Le rouge serait-il la couleur du plaisir ? Le geste vif du peintre, enthousiaste, est visible dans les tracés fluides et le brossage rapide.

Éric Valentin ne cache pas son trouble, voire son déplaisir devant les manifestations d’admiration inconditionnelles suscitées par Anselm Kiefer (Anselm Kiefer : une évaluation critique). Dans les années 1970 et 1980, les sujets choisis par le peintre incarnent un retour à l’ordre, contre les néo-avant-gardes allemandes et américaines. Sa peinture est nationaliste et, de surcroît, ses représentations de ruines d’architectures nazies ne se démarquent pas toujours de l’art nazi, tout en prétendant le critiquer.

A partir des années 1980, la mythologie germanique de Kiefer passe au second plan pour laisser parler la mystique juive et la kabbale. Son œuvre cite la poésie de Paul Celan et la Shoah (Pavot et mémoire-L’Ange de l’Histoire, 1989). La monumentalité néoclassique laisse la place aux ruines désublimées, sous l’inspiration d’Ingeborg Bachmann.

Pour mieux cerner les intentions de Kiefer, Éric Valentin compare ses interprétations picturales de la théologie mystique de Louria avec celles de Barnett Newman. Celui-ci en a tiré une dimension messianique, lumineuse, abstraite, couplée à une vision optimiste, humaine et politique de l’art. Tandis que Kiefer offre des coulures de plomb toxiques et mortelles en guise d’émanation divine (Émanation, 2000) et des symboles figuratifs de la catastrophe originelle (la brisure des vases) qui le hante (voir sa bibliothèque de plomb, Chevirat Ha-Kelim, 2000).

La spiritualité syncrétique de Kiefer (rosicrucisme, bouddhisme), parfois confuse, s’inscrit dans la tradition d’un romantisme philosophique allemand spéculatif et irrationnel qui culminera dans la théosophie de Rudolf Steiner – inspiratrice de Mondrian, Kandinsky ou Beuys.

Pour Kiefer, l’art est essentiellement religieux, mais rarement éthique. Il s’intéresse surtout aux cosmogonies. Ses références fondamentales sont Novalis et Friedrich. La question des origines y est capitale. L’art est occulte, le discours sur l’art impuissant. Ses références philosophiques sont datées : Lyotard, Derrida, Deleuze, Foucault en sont absents. L’art est un absolu, tenu à distance des interprétations. Cette conception est mystificatrice et non subversive comme il le prétend : l’artiste n’a aucune vocation à changer la vie ou la société. L’art et la vie doivent être dissociés, contrairement à la revendication des avant-gardes. Son antimarxisme est flagrant. C’est pourquoi il a récusé les Documenta 10 (1998) et 11 (2002), très politiques, mondialistes et engagées esthétiquement (Hirschhorn). Il s’intéresse au mythe, pas à l’actualité. Il est du côté du confusionnisme d’Aaron, de l’ineffable, de l’incommunicable, de l’occulte, de la forme reine, du divin figuratif, contre Moïse, la loi, le concept, la morale. Les mythes sont chez lui au service de l’imagination individuelle et des sens, non du dévoilement de la vérité. Le titre de sa leçon inaugurale au Collège de France, L’art survivra à ses ruines, glorifie implicitement son œuvre, sur fond de déchéance des avant-gardes et néo-avant-gardes…

Hugues Henri situe le Théâtre des orgies et des Mystères des actionnistes viennois (Plaisir et déplaisir chez les actionnistes viennois !) entre bacchanales païennes, catharsis du théâtre antique, nouvelle eucharistie purificatrice et performance extrême impliquant le public. Cultivant le blasphème et la violence, ce dispositif radical utilisait à outrance le sang, le sexe et les excréments. Provoquer le plaisir ou le déplaisir extrêmes avait pour but de dénoncer la répression des individus par la société et les pouvoirs. La psychanalyse de Freud, puis celle de Reich, et sa théorie de l’orgone, ont directement influencé les actionnistes. Dans la lignée de l’Action Painting de Jackson Pollock, ils maltraitaient les œuvres, voire s’automutilaient (Günter Brus, Épreuve de résistance, 1970).

Après 1971, les orientations paroxystiques d’Otto Mühl mènent à l’expérience communautaire de l’AAO, aux relents totalitaires, étayée par La Révolution sexuelle de Reich et son rejet de la famille patriarcale comme origine des névroses. Sa thérapie de la régression émotionnelle, destinée à permettre une renaissance (Aktionsanalyse), conjuguait les théories de Reich avec celles de la Gestalt-thérapie, de la Bioénergie et du Cri primal. Dans les années 1990, Mühl est condamné à la prison pour dérives autocratiques, sectaires, et détournement de mineurs.

Le mouvement actionniste viennois a des affinités avec le courant antipsychiatrique, avec L’Anti-Œdipe de Deleuze et Guattari, avec les Propositions sensorielles de l’artiste brésilienne Lygia Clark. Il a eu de nombreux héritiers en Europe (Orlan et ses métamorphoses chirurgicales), aux États-Unis (Paul McCarthy / Bob Flanagan mettant en scène sa maladie dans Sick, 1991) et chez des artistes non occidentaux (l’américano-cubaine Ana Mendieta ou la brésilienne Adriana Varejão).

Laurette Célestine (L’expression du déplaisir à travers des cliparts et illustration diverses) entrecroise des considérations hautement scientifiques (Freud, Paul Eckman) et lexicologiques, concernant les manifestations émotionnelles du (dé)plaisir, avec une analyse minutieuse des cliparts, ces petites images numériques, émoticônes (émojis) ou personnages miniatures intégrés dans des documents informatiques. Classifiées et scrutées minutieusement à partir de leurs mouvements de bouches, d’yeux ou de sourcils, de leurs variations de couleurs, de leurs gestes, ces images laissent cependant planer des doutes sur les interprétations à leur donner…

Il apparaît finalement que les deux grandes approches de connaissance du sujet, la psychanalyse et les neurosciences, se rejoignent sur plusieurs points. Ces dernières (Pierre Magistretti, François Ansermet) ont confirmé l’interaction cérébrale fondamentale du binôme plaisir/déplaisir. Le circuit du plaisir (relié à la dopamine) est une réaction à une situation de déplaisir préalable et ne peut fonctionner sans cette préexistence (Ansermet). Ce que confirme en partie Malaise dans la civilisation…

Mais cette conception est strictement occidentale. Pour les bouddhistes la souffrance n’est pas à fuir, ni à rechercher, mais à accepter comme principe constitutif de vie. Plaisir et déplaisir peuvent être vécus sur le plan neuronal avec une même sérénité, grâce à une ascèse adaptée

(DÉ)PLAISIR EN CARAÏBE ET À LA RÉUNION

Christelle Lozère consacre une étude (Lieux de plaisir et de débauche dans l’iconographie coloniale des Antilles coloniales et françaises) à l’iconographie érotique et pornographique qui, en Europe, aux XVIII^e et XIX^e siècles, rendait compte des pratiques du monde colonial et de la maltraitance du corps noir.

L’analyse détaillée d’une caricature de tenancière de bordel, par Thomas Rowlandson à la fin du XVIII^e siècle, met en évidence la dépravation des corps comme symptôme de la traite. Un courant de satire anglaise se développe à la même époque, qui tourne en dérision les riches esclavagistes. Mais la caricature abolitionniste masque souvent un contenu pervers susceptible de plaire aux amateurs d’images pornographiques… Dans les Antilles françaises, les dangers qui menacent les femmes blanches déchaînent au contraire une propagande antiabolitionniste. (Masson, Scène nocturne aux Antilles, 1855).

Après 1830, les estampes cultivent une représentation pittoresque de la nature tropicale, masquant la violence raciale. La scène de genre, nourrie par le réalisme social d’après 1848, représente le petit peuple rural et les habitants des villes dans des régimes postcoloniaux érigés en modèles.

Mais ce modernisme néocolonial s’accommode parfaitement des descriptions misérabilistes et d’un érotisme complaisant (Une nuit d’orgie à Saint-Pierre de la Martinique, roman, 1892). Les représentations érotiques orientalistes de la femme antillaise par les peintres européens (Fulconis, Gauguin) se répandent, ainsi que l’iconographie de l’immoralité interraciale (José Simont). Les scènes galantes de Gustave Alaux dans les années 1930 (Danse sur une plage martiniquaise), inspirées du XVIII^e siècle, offrent une vision idyllique de la société esclavagiste aux Antilles françaises.

Parallèlement se diffusent, dans l’entre-deux guerres parisien, les images de la sensualité noire des cabarets et music-halls, véhiculées par les revues (Frou-frou, Le Gai-Paris) et magazines (Voilà, Vu) à grand tirage. Mais le sourire exotique, à l’heure de l’exposition coloniale (1931), peine à dissimuler les clichés les plus racistes, également déchiffrables dans les images de jolies créoles en costume traditionnel proposées par les artistes insulaires. Les illustrations du roman Vaudou de Charles Royer puisent encore, en 1944, dans les fantasmes de domination du patriarcat blanc occidental…

Scarlett Jésus constate (Trouble(s) face au corps de l’homme noir) que la colonisation chrétienne a jeté l’opprobre sur la nudité innocente. Cette situation est exacerbée en Caraïbe par les églises protestantes américaines et la proximité de la Jamaïque, où l’homosexualité est encore aujourd’hui punie de prison. Mais le panthéon vaudou, comme le Quattrocento qui avait troqué la vision médiévale du supplice de Saint Sébastien contre une représentation androgyne de ravissement, a intégré Saint Sébastien dans une mythologie ouverte au genre. Erzulie Dantor est protectrice des queers, homos et trans…

L’artiste haïtien Maksaens Denis réalise en 2014 une série de onze photomontages numériques de Saint Sébastien, qui compose avec l’iconographie traditionnelle, le sacré, l’homosexualité, l’obscénité, dans des mises en scène variées du couple désir/dégoût susceptibles d’exorciser la peur de l’autre en soi (Daniel Welzer-Lang). Puisant dans la culture occidentale, le saint haïtien en même temps s’en détourne, en tant que martyr emblématique de l’intolérance. La vidéo Tragédie tropicale manie également le fantasme raciste, et sadomasochiste, du corps noir hyper-sexualisé, mais dit aussi, en version multimédia, le rejet de la reconnaissance ancestrale des genres au profit d’une hétérosexualité occidentale normative, conquérante et homophobe.

Dans le même esprit, Barbara Prézeau-Stephenson représente des hommes nus endormis, hors genres, peu virils (Exotisme, 1998). Le Réunionnais Abel Techer, né à l’époque du Gender Trouble de Judith Butler, remodèle agressivement sa virilité pour exhiber un corps vulnérable d’avant la norme. Le jeune Guadeloupéen, Audrey Phibel réalise des performances inscrites dans l’univers des drag queens.

Après avoir passé en revue les grandes ruptures politiques et sexuelles propres aux avant-gardes du XX^e siècle, Christian Bracy (Dérision, (dé)plaisir, division) se consacre à trois artistes guadeloupéens aux dissonances expressives signifiantes.

Chantaléa Commin c’est la révolte picturale (À corps perdu, esthétique du corps décati, 2017) face à la déchéance et la mort, la méditation sur un passé douloureux et sur les transformations destructrices imposées à la Guadeloupe par l’économie mondialisée. Ses corps engloutis dans des tourbillons se souviennent des corps noyés des ancêtres. Ses Ipomoea-Pès Caprae 1 et 2 (2019) déplorent le désensablement littoral d’un pays littéralement liquidé. L’installation Jardin créole nouveau (2019) fait planer la mort dans un espace attristé et oppose nos vies consuméristes à celles des petits paysans guadeloupéens autarciques, économes et généreux.

Stan Musquer situe son Adam & Ève chassés du paradis occidental (2019) dans un petit jardin clos, sinistre, surplombé par un Saint-Michel aux couleurs de la mort.

François Piquet réutilise dans ses sculptures humaines ou animales – Bèf chapé lizin (2007), La Dette et Devoir de mémoire (2008) – le tressage des bandes d’acier qui cerclaient les tonneaux de rhum. Le résultat impressionne par ses allusions à la violence esclavagiste et à la dépossession identitaire. Fuckrace (2019), une série des dessins à l’encre de chine, scannés, numérisés puis imprimés, dit la révolte par l’humour noir et la satire.

L’article se clôt par un questionnement amer sur l’évaluation qui est faite des œuvres d’art par des institutions, critiques d’art et circuits marchands dont les choix restent souvent obscurs. L’écart entre les réalités guadeloupéennes et internationales ajoute de la complexité à ces situations…

Claude Cauquil est un artiste né en France, où il a suivi des études d’art, et installé à la Martinique depuis 2001. Sophie Ravion d’Ingianni le questionne dans son atelier (Mon métier…donner à voir), un lieu de vie total.

Son approche de la couleur lui a été inspirée par la découverte des peintres abstraits américains (Rothko, Jasper Johns). Cauquil repeint sur ses tableaux ou les jette quand il le faut. Le déplaisir vient de la difficulté à être satisfait. A l’intuition initiale succède souvent l’inattendu, le hasard, l’accident imprévu, qu’il faut exploiter. Un plaisir du moment peut être suivi d’un grand déplaisir…

Son plus grand bonheur est celui des tâtonnements, à partir de visuels présélectionnés. Du temps passé et de l’expérience émerge une aisance du geste, une impression de liberté par rapport au modèle. Bien fait ou mal fait, peu importe.

La réalisation de séries sur les droits civiques aux États-Unis (King’s Dream) a changé sa vie et transformé son regard sur le monde. Le vrai plaisir est dans ce bouleversement. 

Cette série a donné lieu ensuite à des installations : plaisir de la mise en espace, de la rencontre entre des œuvres et un public, mais aussi crainte de la foule, des contacts.

Au plaisir premier de réaliser des portraits se mêle l’angoisse de capter les regards, de basculer vers un au-delà du miroir de l’être, de découvrir la faille propre à l’humain.

Cauquil dit ignorer le plaisir de la transgression mais savoure celui de refuser les concessions. Les réalisations de fresques et sculptures urbaines, des commandes acceptées pour apaiser ses inquiétudes matérielles, lui procurent le plaisir de permettre à ceux qui ne fréquentent ni les musées ni les galeries de se réapproprier un quotidien embelli par l’art. Malgré les inconvénients liés au travail in situ dans des lieux abandonnés, souvent ingrats et agressifs, il apprécie le plaisir brut de cette expérience humaine, vivante, moins solitaire que celle de l’atelier.

Dominique Berthet s’entretient avec Stan Musquer (Abolition of new colonial slavery. Anatomies d’une culture guadeloupéenne), artiste né en France et vivant en Guadeloupe depuis son adolescence, auteur de nombreux détournements des représentations occidentales de La Genèse. Adam et Ève chassés du paradis occidental ou La colonisation dit le rôle destructeur du catholicisme sur les peuples insulaires. Questionné sur les raisons de cette appropriation, Stan Musquer remonte à sa scolarité d’enfant blanc dans une classe d’élèves noirs, et à la présence obsédante des représentations occidentales de la Genèse. De l’ambiguïté post-assimilationniste, le peintre a tiré une hantise : le droit pour deux cultures, souvent antagonistes, de ne pas rester enfermées dans leur Histoire. Le caractère mixte de la réalité guadeloupéenne doit s’imposer dans la création contre toute forme d’exclusion.

Une série de ses tableaux représente des Guadeloupéens sans visages, présences énigmatiques réduites à de simples silhouettes et à un prénom (Joël, 2019). D’autres personnages de ses Anatomies de culture sont peints avec des accessoires emblématiques de la double culture (le costume, la « Grena », célèbre mobylette antillaise). Des textes fantaisistes rythment ses tableaux, mots-poèmes improvisés ou puisés dans Le créole sans peine d’Hector Poullet.

La série consacrée à l’anatomie humaine, depuis 2014, met souvent mal à l’aise. Les membres de corps écorchés recouverts de noir (Des parcelles de peau noire sur la peau blanche, 2014-2019) témoignent cruellement de la question raciale.  

Stan Musquer explique longuement que l’émotion engagée dans son activité de peintre n’est pas dénuée de déplaisir. Mais son plus grand plaisir est d’enrichir ses canonisations artistiques de la société guadeloupéenne, dans des tableaux bordés d’enluminures semblables à celles des missels.

CONCLUSION

Cette dernière contribution de Dominique Berthet sur le (dé)plaisir selon Stan Musquer, dans le contexte guadeloupéen, met en évidence, comme les articles de Scarlett Jésus, Christian Bracy ou Sophie Ravion d’Ingianni, que la souffrance mémorielle et la jouissance créatrice sont étroitement imbriquées. La création caribéenne s’inscrit dans le registre d’un plaisir réparateur, grâce au foisonnement des médiums, pour célébrer une histoire criblée de douleur. Les corps dansants, effrénés et provocants de Marvin Fabien n’expriment-ils pas une revanche sur la domination ancestrale du corps noir étudiée par Christelle Lozère ? L’ensemble du chapitre IV, consacré à la Caraïbe, octroie une profondeur particulière aux exposés des chapitres I, II et III sur le thème du (dé)plaisir comme notion déterminante des théories et pratiques artistiques occidentales. L’expérience esthétique qui, étymologiquement, relève du sensible, des sensations, et émotions (aesthesis) alimente, depuis l’Antiquité, une pensée complexe, dont la présente revue nous offre un panorama très documenté, étendu au contemporain et à un espace géoculturel élargi.

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