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Le (dé)plaisir, Recherches en Esthétique n°26, janvier 2021

Le (dé)plaisir, Recherches en Esthétique n°26, janvier 2021

Compte rendu par Catherine Dufour

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La graphie particulière du titre du n° 26 de la revue Recherches en esthétique1, Le (dé)plaisir, annonce la dimension essentiellement dialectique du thème choisi. Le refus d’opposer les notions de plaisir et déplaisir et la volonté d’en analyser les ambivalences, interactions et variations d’intensité, constituent la ligne directrice de ce numéro dans les trois domaines énoncés : I. (DÉ)PLAISIR ESTHÉTIQUE, II. (DÉ)PLAISIR DE LA CRÉATION, III. (DÉ)PLAISIR DE LA RÉCEPTION. Les références philosophiques et esthétiques innombrables et les reproductions d’œuvres, au fil des articles, contribuent à une réflexion richement étayée. Un chapitre est consacré, comme dans les autres numéros, aux significations particulières des notions étudiées dans le contexte de la Caraïbe : IV. (DÉ)PLAISIR EN CARAÏBE À LA RÉUNION. Dans le chapitre V. HOMMAGES, Dominique Berthet et Françoise Py célèbrent deux pionniers de la critique d’art disparus en 2020, Aline Dallier, passionnée d’art féministe, et son mari Frank Popper, théoricien de l’art cinétique, tous deux collaborateurs de la revue sur une durée de vingt ans. Le dernier article, de Dominique Berthet, est un hommage à la personnalité joyeuse et attachante de Marvin Fabien, artiste multimédia, martiniquais d’adoption, décédé à 42 ans, et à sa passion pour la culture Bouyon, un courant musical populaire né à la Dominique. Une reproduction issue de ses vibrants Caribbean bodies figure sur la couverture de ce numéro 26. Un cahier central propose d’autres belles reproductions en couleurs d’œuvres étudiées en cours de revue. Le dernier chapitre enfin, VI. NOTES DE LECTURE, PUBLICATIONS RÉCENTES, offre un riche élargissement critique.

(DÉ)PLAISIR ESTHÉTIQUE

L’entretien inaugural entre Dominique Berthet et Marc Jimenez2 (Malin dé-plaisir !) commente les nuances sémantiques des mots plaisir et déplaisir, de la poésie courtoise ou de la tragédie du XVIIe siècle jusqu’à nos jours, soulignant à quel point ils sont inextricablement liés. Les théories de Freud (Au-delà du principe de plaisir) ou de Kant (Critique de la faculté de juger) constituent des étapes essentielles de cette réflexion. L’article montre que la dialectique plaisir/déplaisir ne recoupe que très partiellement la distinction entre beau et laid et que la subjectivité individuelle est un critère très relatif. Les préférences esthétiques d’une époque sont en revanche très significatives, comme les transgressions récurrentes d’un art contemporain kitchérisé et soumis au marché. La dimension critique est ici amorcée…

André-Louis Paré (Plaisir esthétique et création artistique) se consacre aux liens entre émotion esthétique et corps sensible, de l’érotique platonicienne et de la hiérarchie des plaisirs selon Épicure jusqu’à l’esthétique existentielle de Michel Foucault et l’esthétique relationnelle de Nicolas Bourriaud. Chez Nietzsche, l’ivresse érotique inhérente à la création l’emporte de loin sur la rationalité kantienne.

Jean-Marie Schaeffer (Adieu à l’esthétique) mentionne le fait que la notion de plaisir esthétique, trop subjective, n’est quasiment pas prise en compte par Heidegger. La théorie critique d’Adorno, d’inspiration marxiste, dévalue de même le plaisir individuel, inféodé à la culture du divertissement. Mais Hans Robert Jauss réhabilite la jouissance esthétique, créative et cognitive et, à la suite de Kant, propose de concilier distance esthétique et plaisir désintéressé. Barthes quant à lui, dans Le plaisir du texte, réconcilie l’expérience du corps et l’esthétique de la réception.

La tendance actuelle des arts visuels est de ne pas minimiser l’importance des émotions au fondement de l’acte créatif (Maxime Coulombe, Le Plaisir des images). André-Louis Paré analyse une série d’œuvres ou de performances contemporaines inspirées par le désir amoureux, voire la pornographie.

Christian Ruby (Du plaisir de la surprise à la haine du déplaisir. Du rapport aux œuvres à la manipulation du public) rappelle qu’à l’époque classique et au XVIIIe siècle le (dé)plaisir venait de la surprise provoquée par la mimèsis et résultait de la contemplation directe des tableaux et sculptures dans les musées. On pouvait tomber en extase devant une œuvre, s’identifier à elle jusqu’à l’aliénation, ou inversement en éprouver du dégoût. La confrontation avec le jugement des autres était indispensable, d’où le succès des Salons.

Notre époque a déplacé la question du (dé)plaisir esthétique résultant de la rencontre sensible, en un lieu précis, entre un sujet et une œuvre, vers un débat sur la légitimité même d’un art contemporain (Art, Yasmina Reza) qui ne cesse de repenser ses supports (le corps, le public, les institutions) et ses conditions de production. L’enjeu n’est plus le (dé)plaisir individuel mais l’évaluation globale du système artistique. Le philosophe américain John Dewey (L’art comme expérience), en désignant l’art comme analyseur fondamental de notre rapport au monde, a contribué de façon décisive à ce déplacement. La recherche de la transgression dans les œuvres, source possible d’un plaisir esthétique obtenu par voie de déplaisir, et la censure qui en découle, font partie intégrante du questionnement.

Jean-Marc Lachaud (Notes dispersées sur la question du (dé)plaisir esthétique) se demande si le plaisir ressenti devant une œuvre est un des critères de sa beauté. La question traverse les siècles, de Platon (Hippias majeur) à Jean Lacoste (L’idée de Beau, 1986).

Longtemps le plaisir des sens a été jugé inférieur au plaisir de l’esprit. Rainer Rochlitz (L’art au banc d’essai, 1998) se situait encore récemment dans cette perspective, aux antipodes de la critique passionnée de Baudelaire ou de l’hédonisme esthétique de Brecht. D’autres auteurs, nuançant le plaisir vaut jugement de Schaeffer ou de Genette, ont adopté la position intermédiaire d’une esthétique fondée sur la valeur rationnelle de l’œuvre sans exclure la subjectivité individuelle (Yves Michaud, Marc Jimenez).

Après une longue méditation sur l’expérience esthétique vécue à domicile pendant le confinement sanitaire imposé par le Covid19, Jean-Marc Lachaud rappelle que c’est le XVIIIe siècle qui a ouvert la possibilité du jouir de l’art (A. Lontrade), exalté à la fin du XIXe siècle par Nietzsche. Mais les ambitions spirituelles de l’art n’ont pas disparu pour autant. Pour Freud les pulsions sont sublimées par l’art, qui a une vocation civilisatrice. Pour Adorno l’injonction au plaisir esthétique est un avatar de l’idéologie marchande. Pour Marcuse, dans le sillage de Reich, le plaisir esthétique et le plaisir érotique ont des racines communes, envisagées avant lui par André Breton ou Walter Benjamin.

Nathalie Heinich analyse les sentiments négatifs engendrés par l’art contemporain. Mais Carole Tagon-Hugon précise que plaisir et dégoût vont souvent de pair et que la laideur ou la violence ont toujours existé dans les œuvres d’art, transcendées par la forme.

La question abordée par Bruno Péquignot (Le plaisir différé…) est celle de l’hermétisme esthétique (Mallarmé), possible source de déplaisir. Mais le plaisir spontané, immédiat, est-il le plus propice pour bien juger une œuvre ? N’est-il pas une concession à un horizon d’attente conformiste ? Une lecture digne de ce nom doit être active, engagée, créatrice.

Pierre Macherey considère que le plaisir, non nécessaire, survient de surcroît. L’accès à la vérité, selon Nietzsche, passe par une désillusion démystificatrice et, selon Max Weber, par un désenchantement du monde. Accéder à une œuvre par l’effort produit une satisfaction supérieure, appelée jouissance par Lacan. Milan Kundera nomme kitsch (L’art du roman, 1986) tout ce qui va dans le sens de la culture d’un moment. Godard oppose l’art qui dérange et la culture qui rassure. Se confronter à une œuvre hermétique (Jeanne Dielman de Chantal Ackerman) suppose un déplaisir initiatique.

L’élitisme de Mallarmé est finalement mis en perspective par l’auteur, qui conclut, avec Marx, que la vocation de l’art authentique est de former un public apte à le comprendre.

Pour nous arracher à quelques idées reçues sur le supposé intellectualisme absolu de Kant en matière de jugement esthétique, Michel Guérin (Urgence et patience de vivre ou l’origine du désintéressement) nous invite à une méditation très savante sur quelques lignes de l’Introduction à la Critique de la faculté de juger.

A force de se focaliser, quand on parle de Kant, sur l’idée d’un plaisir esthétique qui ne serait que plaisir de contemplation, on omet le plaisir d’apprendre à laquelle il est mêlé. Cessons donc de penser Kant en termes de passivité réceptive au profit d’une reconnaissance de l’agir du sujet dans ce mélange du plaisir et du connaître.

La beauté chez Kant ne se conçoit pas sans une part d’émotion individuelle. Elle parle à la double nature de l’être humain, animal raisonnable qui n’est ni bête ni pur esprit. Le sentiment esthétique est un travail sur soi de l’auteur et du récepteur, qui allie une forme de plaisir à un processus de réflexion. Comme la pensée il s’enracine dans un affect informe, affiné et sublimé par distanciation. Plaisirs intellectuel et sensuel ne peuvent être absolument différenciés.

En un festival de définitions et de nuances, d’Épicure à Nietzsche, Dominique Berthet (L’expérience esthétique, plaisir et déplaisir) arpente les différents registres du (dé)plaisir jusqu’à celui, décisif, de la rencontre, ce basculement qui émerveille ou terrorise. De la surprise à la disponibilité totale de l’être, André Breton a tiré une philosophie de vie, dont témoignent Nadja ou L’Amour fou.

Pour René Passeron (L’œuvre picturale, 1980) la création est action, c’est une poïétique, qui entraîne l’artiste, corps inclus, entre tourments et extase. Du côté du récepteur, la mission de l’art a été longtemps de plaire, en vertu de normes imposées (Aristote, l’harmonie classique). Pour Kant, le beau, rationnel et voué à l’universel, se distingue de l’agréable, qui ne s’adresse qu’aux sens, et dépend des goûts de chacun.

Mais pour Baudelaire, le beau est toujours bizarre. Il procède d’un choc, d’un écart, d’un contact avec l’insolite. Les modernes vont creuser ce sillon, remettant en cause les normes de représentation, la mimèsis et le souci de plaire. Les avant-gardes ont poussé la logique à l’extrême, surtout le Dadaïsme. Le scandale est aujourd’hui gage de notoriété (le sextoy géant de Paul McCarthy) ou de prise de conscience sur la violence d’état (les photos numériques de Chen Chieh-Jen représentant des supplices insoutenables).

Le beau est relatif, subjectif, idéologique. Des œuvres qui ont déplu en leur temps ont atteint des sommets de reconnaissance après coup. Le facteur culturel joue un rôle essentiel dans l’appréciation esthétique (Tanizaki, Éloge de l’ombre). De nombreux artistes travaillent avec des déchets ou des rebuts.

Le (dé)plaisir esthétique n’est pas nécessairement en contradiction avec l’exercice du jugement rationnel que réclamait Hegel. Diderot, Baudelaire, Breton l’ont prouvé par leurs écrits. Toute œuvre émotionnellement bouleversante donne aussi à penser.

Christophe Génin (L’esthétique des polarités réversibles) souligne, grâce au Gorgias de Platon notamment, que plaisir et déplaisir ne sont pas antagonistes. L’insupportable vacarme urbain a été transformé en écriture musicale par Pierre Henry (Messe pour le temps présent, 1967). La violence picturale, le cinéma gore ou le grand-guignol peuvent procurer du plaisir.

L’Esthétique de Hegel démontre qu’il est vain d’opposer comédie et tragédie. Toutes deux sont structurellement semblables et le plaisir du spectateur est le même, orienté en sens inverse.

Christophe Genin s’amuse à comparer, à la lumière de l’esthétique kantienne, les expériences d’un amateur de Rameau et d’un fan de rap, que tout à première vue divise. Mais qui est le barbare de qui ? Un « goût pur », un plaisir désintéressé et universel peuvent-ils vraiment exister ? L’histoire de la musique ne prouve-t-elle pas que la réception d’une œuvre est historiquement et socialement déterminée ? Le rappeur se comporte comme un barbare haineux, mais peut-on attendre autre chose d’une communauté opprimée ? Et l’amateur de Rameau n’est-il pas le barbare de la contemplation bourgeoise, si peu universelle ? Cette querelle a traversé toute l’histoire de l’art, des temps bibliques aux westerns, de la musique méprisée des Noirs américains à la culture rock’n’roll internationalement adulée.

Comparant trois interprétations récentes de l’air des « Sauvages » dans les Indes galantes, Christophe Genin loue avec insistance celle de la Cappella Mediterranea (Opéra Bastille, 2019) qui, ayant intégré le krump et les créolités urbaines dans son dispositif multimédia, réussit, sans trahir Rameau, à subvertir les catégories kantiennes, au profit d’une universalité métissée et d’une altérité du goût émancipée des idées reçues.

(DÉ)PLAISIR DE LA CRÉATION

Les notes d’atelier de Richard Conte (Se rincer l’œil. Une divagation poïétique), prises pendant les deux mois du confinement sanitaire de 2020, ont accompagné une errance picturale de nature poïétique (Valéry, Passeron), menée sur une liasse de papier de pulpe de coton de 180 pages, à partir des thèmes plaisir/déplaisir.

Se rincer l’œil, c’est la première phrase, le 7 février. Une rêverie commence sur la peinture comme désencombrement de la toile vierge (Deleuze, Logique de la sensation). Chaque page est purification du regard et recommencement du monde. Ce plaisir alterne avec le ressenti tragique de la peinture comme pansement du vide ontologique qui nous habite (Passeron).

Au fil des jours l’artiste médite sur la texture des pages, leurs possibles, les sentiments associés. Des yeux animaux peuplent ses peintures. Plaisir compulsif de la divagation sur les pages. Massage du papier par la peinture. Érotisme des mains caressant la liasse.

Le lecteur est invité à prendre connaissance des techniques, des outils, des substances enrôlés dans la création. Mais aussi des ratures, des accidents du papier, des motifs qui naissent des coulures aléatoires. La liasse est une rêverie bachelardienne, encouragée par les paréidolies qui autorisent toutes les régressions vers l’enfance et l’embryogenèse.

Tourner la page. S’ouvrir à l’inconnu, au merveilleux. Les figures animales sont une révélation, au sens photographique du mot. Le pangolin et la chauve-souris nous menacent d’épidémie, châtiment de notre animalité foncière.

Se la couler douce. Suivre la courbe du désir pour arriver au plaisir. Laisser faire le processus imaginal (Henry Corbin).

Absence de texte. Plaisir de l’effeuillage infini, du feuilletage à rebours, pour remonter le temps, contre la tradition occidentale. Impossibilité d’arracher les pages imparfaites, au risque de voir s’effondrer la liasse. Celle-ci, qui s’ouvre à 360°, est un continuum temporel vivant, traversé par l’invisible, qui transcende le confinement. Des fantômes furtifs peuplent les mythologies et musées imaginaires, personnels et collectifs.

La liasse est aussi routine, passe-temps obsessionnel, expérimental ou paresseux, addiction. Ni carnets d’essais, ni défouloir, c’est un mode d’existence (Souriau, Les différents modes d’existence, 2009). C’est une œuvre se faisant, source d’un plaisir sans cesse renouvelé.

Élisabeth Amblard (Le plaisir et la tourmente : l’argile aux mains des artistes) médite sur la sensualité des gestes de l’argile, depuis la très ancienne Figurine féminine de Halaf, symbole de fécondité triomphante. La matière n’est pas muette et répond en générant une forme mouvante (Tim Ingold). L’argile à la fois résiste (Bachelard) et se soumet avec bienveillance. Les gestes de Rodin, le prestidigitateur, effleurent, caressent ou violentent l’argile, engendrent des corps vivants (Paul Gsell). L’attention de la main et celle de l’œil se combinent (Gérard Traquandi). Le plaisir du démiurge est dionysiaque.  

La nature de l’argile est une viscosité de terre et d’eau mêlées, un état idéal de la matière (Bachelard).

Penone revit l’expérience plastique primitive du serrage des doigts (Earth, 2015). Pétrir est un travail, au sens étymologique de tourment. Bachelard parle de cogito pétrisseur. Orozco en dévoile la dynamique physique et mystique dans Mis manos son mi corazón (1991). La morphogenèse (Bachelard, Tim Ingold) est une rencontre de forces et de matériaux. Plus que la forme, ce qui compte c’est la vie en devenir.

Soffio 6 (Penone, 1978), sorte d’amphore en terre cuite de taille humaine, porte l’empreinte en creux du corps de l’artiste. Appui et abandon à la matière, étreinte, suffocation, incorporation mortifiante. Fontana en 1950 transperce une plaque de terre avec des entailles et des trous agressifs, qui semblent remonter à la plus haute Antiquité.

Mais cette agression d’une matière qui se soumet, définitivement fixée par la cuisson au four, est aussi jubilatoire. Le travail de la terre, bien que violent et régressif, déploie mille rêveries. Il est jouissance primordiale enracinée dans une vitalité archaïque. L’argile est un médium malléable, symbole psychanalytique de fusion et de dégagement. La perte des limites est restaurée par la forme, dans un acte résilient d’amour ou de haine.

Par sa capacité à la ductilité, à la résistance et à l’abandon, à l’empreinte et à l’étreinte, la terre est une matière miroir du corps.

La nature, les corps, la couleur, la lumière sont, d’après Hélène Sirven, les principaux ingrédients de la peinture de Cézanne. (Recherche du plaisir, le travail de l’artiste et ses environs. La leçon de Cézanne). Le travail de l’artiste est souvent laborieux, voire douloureux, mais toutes les nuances du mot plaisir sont présentes dans ses propos sur le processus créateur (Ambroise Vollard, Conversations avec Cézanne, 1899). Plaisir de partager avec sa femme le bonheur d’une œuvre finie, de contempler longuement la nature pour en faire jaillir la sensation divine. Émerveillement du voir et retour aux sources mystagogiques de l’art. Le plaisir esthétique, bien au-delà de la mimèsis, est un sentiment poétique qui enveloppe l’être tout entier.

Le plaisir de la création c’est aussi le plaisir de se rapprocher des maîtres (Véronèse, Rembrandt, Holbein, Pissarro, Monet), de discuter avec Émile Bernard, l’ami, le critique et le soutien face aux incompréhensions. Jouissance de donner corps aux visions intérieures. Désir sensoriel de plénitude, proche de Matisse. Plaisir situé entre invention et imitation (Maurice Denis). Plaisir de restituer l’éphémère, le transitoire, les mystères archaïques des lieux et des espaces. Plaisir de sentir vibrer ensemble tous les arts, musique, littérature, peinture.

Le panthéisme de Cézanne le rapproche de Rodin. Comme Gauguin il savoure les mots des amis contre l’isolement. Comme Matisse il goûte le bonheur de la prise de risques dans la création, du lâcher-prise, de la contemplation de l’œuvre finie, du dépouillement et de l’amour à la racine de toute création. Anticipation du plaisir du regardeur, charnel et spirituel à la fois. Plaisir de donner forme, comme Giacometti, à la réalité nue.

Selon Jean-Pierre Changeux (Raison et plaisir, 1994) l’émotion esthétique réconcilie plaisir et raison, faisant intervenir la mémoire personnelle du sujet, ses expériences, sa connaissance et ses empreintes culturelles inconscientes. L’art tend vers le maximum d’être (Michaux).

(DÉ)PLAISIR DE LA RÉCEPTION

Dominique Chateau s’est intéressé à trois dispositifs immersifs (Le (dé-)plaisir en situation immersive (Christian Boltanski, Pascale Marthine Tayou et Sam Mendès) produits en 2029-2020.

Rapprochant l’exposition de Boltanski intitulée Faire son temps (Centre Pompidou, Paris) et celle du camerounais Pascale Marthine Tayou, Black Forrest (Fondation Clément, Martinique), Dominique Chateau questionne l’ambiguïté ressentie par le visiteur (La clarté confuse de Baumgarten). Le plaisir esthétique se mêle à la douleur causée par le souvenir de la Shoah et du traumatisme colonial. Ici l’auteur convoque Burke (Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, 1757), son refus d’opposer plaisir et douleur et son analyse de leur interdépendance. Après la visite, quelque chose d’angoissant continue de hanter la mémoire, entretenu par l’intensité du plaisir esthétique. Le spectateur est confronté à une artialisation (Alain Roger), c’est-à-dire une transformation en art de quelque chose qui n’est pas de son domaine. Cette artialisation est elle-même à l’origine d’une esthétisation (Walter Benjamin), soit un transfert dans le domaine des valeurs (la beauté) de quelque chose qui est le contraire de ces valeurs (la violence). D’où le malaise…

Le film de Sam Mendès (1917, 2019), qui traite du traumatisme de la guerre des tranchées, est une expérience d’immersion immobile. Des reproductions de captures d’écran minutées permettent de percevoir la précision du travail cinématographique. Toutes les techniques utilisées aboutissent à un brouillage drastique du seuil entre le monde de l’image et le monde réel. Dominique Chateau, dans la lignée de Pierce, les considère pourtant comme des icônes, à distance du réel tout en produisant un effet de réel. L’effet immersif n’annule pas l’effet iconique, contrairement à ce que prétend Andrea Pinotti. Il l’augmente au contraire, produisant cette hallucination paradoxale commentée par Freud, Metz, ou Souriau.

Du trouble hypnotique surgit un déplaisir physique et psychique. Parfois il y a conflit entre l’horreur référentielle et le plaisir du dispositif (massacres chorégraphiés dans certains films asiatiques ou chez Tarantino). Mais une immersion, fût-elle hypnotique et hallucinatoire, n’abolit jamais totalement la conscience qu’a le spectateur des performances de tournage et de montage. Cela fait partie du plaisir et/ou du malaise ressentis…

Dufy est plaisir, écrivait Gertrude Stein en 1946. L’artiste jubilait de sa pratique du métier de plasticien et d’artiste décorateur, de sa maîtrise de multiples savoir-faire : dessin, huile, aquarelle, gravure, céramique, tapisserie. Gisèle Grammare (Au plaisir Monsieur Dufy !) a retenu quatre grands thèmes de la rétrospective Raoul Dufy, le plaisir au MAM (Paris, 2008).

Les Tableaux de fête ou de plaisir représentent souvent le Havre au XIXe siècle, ses promenades, vers Sainte-Adresse, son estacade, ses régates, ses fêtes. La Rue pavoisée est déclinée en onze versions.

Le thème des Baigneuses est prolifique, influencé au début par Cézanne et par le cubisme, dans des toiles qui connaissent des variations, de style, de couleurs, de décors, de motifs, imprégnées de souvenirs d’enfance émerveillés et d’esprit joueur.

La série des Ateliers mise sur les bleus de différentes nuances, jusqu’à l’outremer foncé, mais aussi sur le rose des modèles, les fenêtres ouvertes sur la mer, les tableaux dans le tableau, festifs et colorés.

Le quatrième thème, La Musique, incarne la fantaisie en peinture. Les représentations d’orchestre se multiplient en plusieurs versions aux teintes recherchées : piano bleuté, partition rose orangé et ocre rouge, décor floral du jaune au vert froid. Tous les violons de Dufy sont rouges, contrastant parfois avec la lumière blanche des partitions. Le rouge serait-il la couleur du plaisir ? Le geste vif du peintre, enthousiaste, est visible dans les tracés fluides et le brossage rapide.

Éric Valentin ne cache pas son trouble, voire son déplaisir devant les manifestations d’admiration inconditionnelles suscitées par Anselm Kiefer (Anselm Kiefer : une évaluation critique). Dans les années 1970 et 1980, les sujets choisis par le peintre incarnent un retour à l’ordre, contre les néo-avant-gardes allemandes et américaines. Sa peinture est nationaliste et, de surcroît, ses représentations de ruines d’architectures nazies ne se démarquent pas toujours de l’art nazi, tout en prétendant le critiquer.

A partir des années 1980, la mythologie germanique de Kiefer passe au second plan pour laisser parler la mystique juive et la kabbale. Son œuvre cite la poésie de Paul Celan et la Shoah (Pavot et mémoire-L’Ange de l’Histoire, 1989). La monumentalité néoclassique laisse la place aux ruines désublimées, sous l’inspiration d’Ingeborg Bachmann.

Pour mieux cerner les intentions de Kiefer, Éric Valentin compare ses interprétations picturales de la théologie mystique de Louria avec celles de Barnett Newman. Celui-ci en a tiré une dimension messianique, lumineuse, abstraite, couplée à une vision optimiste, humaine et politique de l’art. Tandis que Kiefer offre des coulures de plomb toxiques et mortelles en guise d’émanation divine (Émanation, 2000) et des symboles figuratifs de la catastrophe originelle (la brisure des vases) qui le hante (voir sa bibliothèque de plomb, Chevirat Ha-Kelim, 2000).

La spiritualité syncrétique de Kiefer (rosicrucisme, bouddhisme), parfois confuse, s’inscrit dans la tradition d’un romantisme philosophique allemand spéculatif et irrationnel qui culminera dans la théosophie de Rudolf Steiner – inspiratrice de Mondrian, Kandinsky ou Beuys.

Pour Kiefer, l’art est essentiellement religieux, mais rarement éthique. Il s’intéresse surtout aux cosmogonies. Ses références fondamentales sont Novalis et Friedrich. La question des origines y est capitale. L’art est occulte, le discours sur l’art impuissant. Ses références philosophiques sont datées : Lyotard, Derrida, Deleuze, Foucault en sont absents. L’art est un absolu, tenu à distance des interprétations. Cette conception est mystificatrice et non subversive comme il le prétend : l’artiste n’a aucune vocation à changer la vie ou la société. L’art et la vie doivent être dissociés, contrairement à la revendication des avant-gardes. Son antimarxisme est flagrant. C’est pourquoi il a récusé les Documenta 10 (1998) et 11 (2002), très politiques, mondialistes et engagées esthétiquement (Hirschhorn). Il s’intéresse au mythe, pas à l’actualité. Il est du côté du confusionnisme d’Aaron, de l’ineffable, de l’incommunicable, de l’occulte, de la forme reine, du divin figuratif, contre Moïse, la loi, le concept, la morale. Les mythes sont chez lui au service de l’imagination individuelle et des sens, non du dévoilement de la vérité. Le titre de sa leçon inaugurale au Collège de France, L’art survivra à ses ruines, glorifie implicitement son œuvre, sur fond de déchéance des avant-gardes et néo-avant-gardes…

Hugues Henri situe le Théâtre des orgies et des Mystères des actionnistes viennois (Plaisir et déplaisir chez les actionnistes viennois !) entre bacchanales païennes, catharsis du théâtre antique, nouvelle eucharistie purificatrice et performance extrême impliquant le public. Cultivant le blasphème et la violence, ce dispositif radical utilisait à outrance le sang, le sexe et les excréments. Provoquer le plaisir ou le déplaisir extrêmes avait pour but de dénoncer la répression des individus par la société et les pouvoirs. La psychanalyse de Freud, puis celle de Reich, et sa théorie de l’orgone, ont directement influencé les actionnistes. Dans la lignée de l’Action Painting de Jackson Pollock, ils maltraitaient les œuvres, voire s’automutilaient (Günter Brus, Épreuve de résistance, 1970).

Après 1971, les orientations paroxystiques d’Otto Mühl mènent à l’expérience communautaire de l’AAO, aux relents totalitaires, étayée par La Révolution sexuelle de Reich et son rejet de la famille patriarcale comme origine des névroses. Sa thérapie de la régression émotionnelle, destinée à permettre une renaissance (Aktionsanalyse), conjuguait les théories de Reich avec celles de la Gestalt-thérapie, de la Bioénergie et du Cri primal. Dans les années 1990, Mühl est condamné à la prison pour dérives autocratiques, sectaires, et détournement de mineurs.

Le mouvement actionniste viennois a des affinités avec le courant antipsychiatrique, avec L’Anti-Œdipe de Deleuze et Guattari, avec les Propositions sensorielles de l’artiste brésilienne Lygia Clark. Il a eu de nombreux héritiers en Europe (Orlan et ses métamorphoses chirurgicales), aux États-Unis (Paul McCarthy / Bob Flanagan mettant en scène sa maladie dans Sick, 1991) et chez des artistes non occidentaux (l’américano-cubaine Ana Mendieta ou la brésilienne Adriana Varejão).

Laurette Célestine (L’expression du déplaisir à travers des cliparts et illustration diverses) entrecroise des considérations hautement scientifiques (Freud, Paul Eckman) et lexicologiques, concernant les manifestations émotionnelles du (dé)plaisir, avec une analyse minutieuse des cliparts, ces petites images numériques, émoticônes (émojis) ou personnages miniatures intégrés dans des documents informatiques. Classifiées et scrutées minutieusement à partir de leurs mouvements de bouches, d’yeux ou de sourcils, de leurs variations de couleurs, de leurs gestes, ces images laissent cependant planer des doutes sur les interprétations à leur donner…

Il apparaît finalement que les deux grandes approches de connaissance du sujet, la psychanalyse et les neurosciences, se rejoignent sur plusieurs points. Ces dernières (Pierre Magistretti, François Ansermet) ont confirmé l’interaction cérébrale fondamentale du binôme plaisir/déplaisir. Le circuit du plaisir (relié à la dopamine) est une réaction à une situation de déplaisir préalable et ne peut fonctionner sans cette préexistence (Ansermet). Ce que confirme en partie Malaise dans la civilisation

Mais cette conception est strictement occidentale. Pour les bouddhistes la souffrance n’est pas à fuir, ni à rechercher, mais à accepter comme principe constitutif de vie. Plaisir et déplaisir peuvent être vécus sur le plan neuronal avec une même sérénité, grâce à une ascèse adaptée

(DÉ)PLAISIR EN CARAÏBE ET À LA RÉUNION

Christelle Lozère consacre une étude (Lieux de plaisir et de débauche dans l’iconographie coloniale des Antilles coloniales et françaises) à l’iconographie érotique et pornographique qui, en Europe, aux XVIIIe et XIXe siècles, rendait compte des pratiques du monde colonial et de la maltraitance du corps noir.

L’analyse détaillée d’une caricature de tenancière de bordel, par Thomas Rowlandson à la fin du XVIIIe siècle, met en évidence la dépravation des corps comme symptôme de la traite. Un courant de satire anglaise se développe à la même époque, qui tourne en dérision les riches esclavagistes. Mais la caricature abolitionniste masque souvent un contenu pervers susceptible de plaire aux amateurs d’images pornographiques… Dans les Antilles françaises, les dangers qui menacent les femmes blanches déchaînent au contraire une propagande antiabolitionniste. (Masson, Scène nocturne aux Antilles, 1855).

Après 1830, les estampes cultivent une représentation pittoresque de la nature tropicale, masquant la violence raciale. La scène de genre, nourrie par le réalisme social d’après 1848, représente le petit peuple rural et les habitants des villes dans des régimes postcoloniaux érigés en modèles.

Mais ce modernisme néocolonial s’accommode parfaitement des descriptions misérabilistes et d’un érotisme complaisant (Une nuit d’orgie à Saint-Pierre de la Martinique, roman, 1892). Les représentations érotiques orientalistes de la femme antillaise par les peintres européens (Fulconis, Gauguin) se répandent, ainsi que l’iconographie de l’immoralité interraciale (José Simont). Les scènes galantes de Gustave Alaux dans les années 1930 (Danse sur une plage martiniquaise), inspirées du XVIIIe siècle, offrent une vision idyllique de la société esclavagiste aux Antilles françaises.

Parallèlement se diffusent, dans l’entre-deux guerres parisien, les images de la sensualité noire des cabarets et music-halls, véhiculées par les revues (Frou-frou, Le Gai-Paris) et magazines (Voilà, Vu) à grand tirage. Mais le sourire exotique, à l’heure de l’exposition coloniale (1931), peine à dissimuler les clichés les plus racistes, également déchiffrables dans les images de jolies créoles en costume traditionnel proposées par les artistes insulaires. Les illustrations du roman Vaudou de Charles Royer puisent encore, en 1944, dans les fantasmes de domination du patriarcat blanc occidental…

Scarlett Jésus constate (Trouble(s) face au corps de l’homme noir) que la colonisation chrétienne a jeté l’opprobre sur la nudité innocente. Cette situation est exacerbée en Caraïbe par les églises protestantes américaines et la proximité de la Jamaïque, où l’homosexualité est encore aujourd’hui punie de prison. Mais le panthéon vaudou, comme le Quattrocento qui avait troqué la vision médiévale du supplice de Saint Sébastien contre une représentation androgyne de ravissement, a intégré Saint Sébastien dans une mythologie ouverte au genre. Erzulie Dantor est protectrice des queers, homos et trans…

L’artiste haïtien Maksaens Denis réalise en 2014 une série de onze photomontages numériques de Saint Sébastien, qui compose avec l’iconographie traditionnelle, le sacré, l’homosexualité, l’obscénité, dans des mises en scène variées du couple désir/dégoût susceptibles d’exorciser la peur de l’autre en soi (Daniel Welzer-Lang). Puisant dans la culture occidentale, le saint haïtien en même temps s’en détourne, en tant que martyr emblématique de l’intolérance. La vidéo Tragédie tropicale manie également le fantasme raciste, et sadomasochiste, du corps noir hyper-sexualisé, mais dit aussi, en version multimédia, le rejet de la reconnaissance ancestrale des genres au profit d’une hétérosexualité occidentale normative, conquérante et homophobe.

Dans le même esprit, Barbara Prézeau-Stephenson représente des hommes nus endormis, hors genres, peu virils (Exotisme, 1998). Le Réunionnais Abel Techer, né à l’époque du Gender Trouble de Judith Butler, remodèle agressivement sa virilité pour exhiber un corps vulnérable d’avant la norme. Le jeune Guadeloupéen, Audrey Phibel réalise des performances inscrites dans l’univers des drag queens.

Après avoir passé en revue les grandes ruptures politiques et sexuelles propres aux avant-gardes du XXe siècle, Christian Bracy (Dérision, (dé)plaisir, division) se consacre à trois artistes guadeloupéens aux dissonances expressives signifiantes.

Chantaléa Commin c’est la révolte picturale (À corps perdu, esthétique du corps décati, 2017) face à la déchéance et la mort, la méditation sur un passé douloureux et sur les transformations destructrices imposées à la Guadeloupe par l’économie mondialisée. Ses corps engloutis dans des tourbillons se souviennent des corps noyés des ancêtres. Ses Ipomoea-Pès Caprae 1 et 2 (2019) déplorent le désensablement littoral d’un pays littéralement liquidé. L’installation Jardin créole nouveau (2019) fait planer la mort dans un espace attristé et oppose nos vies consuméristes à celles des petits paysans guadeloupéens autarciques, économes et généreux.

Stan Musquer situe son Adam & Ève chassés du paradis occidental (2019) dans un petit jardin clos, sinistre, surplombé par un Saint-Michel aux couleurs de la mort.

François Piquet réutilise dans ses sculptures humaines ou animales – Bèf chapé lizin (2007), La Dette et Devoir de mémoire (2008) – le tressage des bandes d’acier qui cerclaient les tonneaux de rhum. Le résultat impressionne par ses allusions à la violence esclavagiste et à la dépossession identitaire. Fuckrace (2019), une série des dessins à l’encre de chine, scannés, numérisés puis imprimés, dit la révolte par l’humour noir et la satire.

L’article se clôt par un questionnement amer sur l’évaluation qui est faite des œuvres d’art par des institutions, critiques d’art et circuits marchands dont les choix restent souvent obscurs. L’écart entre les réalités guadeloupéennes et internationales ajoute de la complexité à ces situations…

Claude Cauquil est un artiste né en France, où il a suivi des études d’art, et installé à la Martinique depuis 2001. Sophie Ravion d’Ingianni le questionne dans son atelier (Mon métier…donner à voir), un lieu de vie total.

Son approche de la couleur lui a été inspirée par la découverte des peintres abstraits américains (Rothko, Jasper Johns). Cauquil repeint sur ses tableaux ou les jette quand il le faut. Le déplaisir vient de la difficulté à être satisfait. A l’intuition initiale succède souvent l’inattendu, le hasard, l’accident imprévu, qu’il faut exploiter. Un plaisir du moment peut être suivi d’un grand déplaisir…

Son plus grand bonheur est celui des tâtonnements, à partir de visuels présélectionnés. Du temps passé et de l’expérience émerge une aisance du geste, une impression de liberté par rapport au modèle. Bien fait ou mal fait, peu importe.

La réalisation de séries sur les droits civiques aux États-Unis (King’s Dream) a changé sa vie et transformé son regard sur le monde. Le vrai plaisir est dans ce bouleversement. 

Cette série a donné lieu ensuite à des installations : plaisir de la mise en espace, de la rencontre entre des œuvres et un public, mais aussi crainte de la foule, des contacts.

Au plaisir premier de réaliser des portraits se mêle l’angoisse de capter les regards, de basculer vers un au-delà du miroir de l’être, de découvrir la faille propre à l’humain.

Cauquil dit ignorer le plaisir de la transgression mais savoure celui de refuser les concessions. Les réalisations de fresques et sculptures urbaines, des commandes acceptées pour apaiser ses inquiétudes matérielles, lui procurent le plaisir de permettre à ceux qui ne fréquentent ni les musées ni les galeries de se réapproprier un quotidien embelli par l’art. Malgré les inconvénients liés au travail in situ dans des lieux abandonnés, souvent ingrats et agressifs, il apprécie le plaisir brut de cette expérience humaine, vivante, moins solitaire que celle de l’atelier.

Dominique Berthet s’entretient avec Stan Musquer (Abolition of new colonial slavery. Anatomies d’une culture guadeloupéenne), artiste né en France et vivant en Guadeloupe depuis son adolescence, auteur de nombreux détournements des représentations occidentales de La Genèse. Adam et Ève chassés du paradis occidental ou La colonisation dit le rôle destructeur du catholicisme sur les peuples insulaires. Questionné sur les raisons de cette appropriation, Stan Musquer remonte à sa scolarité d’enfant blanc dans une classe d’élèves noirs, et à la présence obsédante des représentations occidentales de la Genèse. De l’ambiguïté post-assimilationniste, le peintre a tiré une hantise : le droit pour deux cultures, souvent antagonistes, de ne pas rester enfermées dans leur Histoire. Le caractère mixte de la réalité guadeloupéenne doit s’imposer dans la création contre toute forme d’exclusion.

Une série de ses tableaux représente des Guadeloupéens sans visages, présences énigmatiques réduites à de simples silhouettes et à un prénom (Joël, 2019). D’autres personnages de ses Anatomies de culture sont peints avec des accessoires emblématiques de la double culture (le costume, la « Grena », célèbre mobylette antillaise). Des textes fantaisistes rythment ses tableaux, mots-poèmes improvisés ou puisés dans Le créole sans peine d’Hector Poullet.

La série consacrée à l’anatomie humaine, depuis 2014, met souvent mal à l’aise. Les membres de corps écorchés recouverts de noir (Des parcelles de peau noire sur la peau blanche, 2014-2019) témoignent cruellement de la question raciale.  

Stan Musquer explique longuement que l’émotion engagée dans son activité de peintre n’est pas dénuée de déplaisir. Mais son plus grand plaisir est d’enrichir ses canonisations artistiques de la société guadeloupéenne, dans des tableaux bordés d’enluminures semblables à celles des missels.

CONCLUSION

Cette dernière contribution de Dominique Berthet sur le (dé)plaisir selon Stan Musquer, dans le contexte guadeloupéen, met en évidence, comme les articles de Scarlett Jésus, Christian Bracy ou Sophie Ravion d’Ingianni, que la souffrance mémorielle et la jouissance créatrice sont étroitement imbriquées. La création caribéenne s’inscrit dans le registre d’un plaisir réparateur, grâce au foisonnement des médiums, pour célébrer une histoire criblée de douleur. Les corps dansants, effrénés et provocants de Marvin Fabien n’expriment-ils pas une revanche sur la domination ancestrale du corps noir étudiée par Christelle Lozère ? L’ensemble du chapitre IV, consacré à la Caraïbe, octroie une profondeur particulière aux exposés des chapitres I, II et III sur le thème du (dé)plaisir comme notion déterminante des théories et pratiques artistiques occidentales. L’expérience esthétique qui, étymologiquement, relève du sensible, des sensations, et émotions (aesthesis) alimente, depuis l’Antiquité, une pensée complexe, dont la présente revue nous offre un panorama très documenté, étendu au contemporain et à un espace géoculturel élargi.


1Revue du Centre d’Études et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques (CEREAP), publiée en Martinique depuis 1995 et dirigée par Dominique Berthet, critique d’art, professeur à l’Université des Antilles et de la Guyane et chercheur associé au Laboratoire d’Esthétique Théorique et Appliquée de l’Université Paris 1.

2 Marc Jimenez, très ancien collaborateur de la revue et auteur de plusieurs ouvrages sur l’art contemporain, est professeur d’Esthétique à l’Université Paris 1 et directeur du Centre de Recherche en Esthétique.

Échanges avec le Japon, A littérature-action n° 9, oct.-déc. 2020

Échanges avec le Japon, A littérature-action n° 9, oct.-déc. 2020, Marsa Publications Animations, 212 p.1

Compte-rendu par Catherine DUFOUR

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Le n° 9 de la revue internationale A littérature-action, coordonné par Martine Monteau, critique d’art, et Atsuko Nagai, professeure à l’Université Sophia de Tokyo et auteure de nombreuses études sur le surréalisme, inscrit sa première partie sous le signe de la Rm3 Route Mondiale Saint-Cirq-Lapopie / Tokaido.

La deuxième partie, Études, lectures, regards… est une mosaïque éclectique d’études par / sur des auteurs et artistes français (la sculptrice Simone Boisecq), anciens ou contemporains (Louis Chardoune / Geneviève Briot), et des publications du monde entier (surréalisme arabe, œuvres de l’antillais Daniel Boukman, de l’algérien Mohammed Dib, du mauritanien Beyrouk), etc. La vocation de la revue est « transculturelle », anticoloniale, féministe (Renée Vivien / Dits du désir au féminin) et engagée (Jean-Michel Devésa et les « gilets jaunes »).

La troisième partie, Création-monde, propose de nombreuses créations originales, textuelles ou graphiques, issues de tous horizons, de la poésie québécoise aux écrits d’adolescents d’un quartier déshérité de Limoges.

C’est la première partie, Rm3 Route Mondiale Saint-Cirq-Lapopie / Tokaido, consacrée aux échanges passés et présents avec le Japon, qui m’intéressera ici. Elle comprend un cahier Surréalisme au Japon, suivi de deux chapitres consacrés à des artistes contemporains, Échanges Japon / Occident et L’artiste Takeshi MOTOMIYA.

Les éditoriaux d’Atsuko NAGAI et Martine MONTEAU, et de Laurent DOUCET, Depuis Saint-Cirq-Lapopie et la revue A littérature-action, la Route mondiale de la Paix passe par le Japon, retracent les échanges avec le Japon qui, depuis 2015, ont jalonné la préparation du présent cahier. Faut-il rappeler que Laurent Doucet, co-directeur avec Marie Virolle, ethnologue, de la revue A littérature-action, est aussi président de l’association La Rose impossible qui œuvre pour la réhabilitation de l’ancienne maison d’André Breton à Saint-Cirq-Lapopie, et instigateur de la Rm3 (Route mondiale n°3), imaginée entre ce village et le Japon pour relayer l’utopie de la première route mondiale de la paix ouverte en 1950 entre Cahors et Saint-Cirq-Lapopie (« Route sans frontières n°1 », photos p. 6). D’un voyage au Japon en 2015, Laurent Doucet ramène un long poème, Japon. Midaré à l’extrême de l’Occident, dont Atsuko Nagai propose une traduction en japonais dans le chapitre Échanges Japon / Occident. Quelque temps après, Kanji Matsumoto, un des plus grands érudits japonais du surréalisme, visite la maison du Lot et permet de retrouver l’ancien emplacement du café de Cahors où Breton rencontrait Toyen… Pour témoigner de son intérêt pour le surréalisme, Matsumoto offre à ses hôtes une publication des conférences d’Annie Le Brun prononcées au Japon à l’occasion du centenaire de la mort d’André Breton, et la première traduction en japonais du livre de Radovan Ivsic, Rappelez-vous cela, rappelez-vous bien de tout (Gallimard, 2015), évoquant notamment ses années parisiennes dans l’entourage de Breton. Atsuko Nagai, invitée en 2018 dans la maison de Saint-Cirq-Lapopie, y prononce une communication sur le surréalisme au Japon. C’est à cette occasion que, dans la foulée d’un projet de création d’une nouvelle route mondiale à destination de l’Amérique du Sud, envisagé par des artistes en résidence à Saint-Cirq-Lapopie sous l’égide du surréalisme argentin, surgit l’idée de créer la Rm3.

Au-delà de l’anecdote, ces événements témoignent de l’intensité des échanges qui ont toujours existé entre les avant-gardes japonaises et occidentales. L’éditorial de Laurent Doucet établit une résonance symbolique entre Les Pierres de forme (1941), une toile du peintre surréaliste Gentaro Komaki inspirée par les dôsojin, ces pierres ancestrales placées à des carrefours pour déjouer l’influence des mauvais démons, et les bornes de la « Route sans frontières ». Confisqué par la police fasciste japonaise, le tableau de Komaki fut recréé par son auteur en 1950, à l’époque où André Breton, participant à un rassemblement des Citoyens du Monde, découvrait Saint-Cirq-Lapopie. Un hasard objectif relierait-il l’œuvre de Komaki à la Langue des pierres (1957) de Breton et à cette « minéralogie visionnaire » synonyme d’un souffle poétique disséminé à travers le monde ?

SURRÉALISME AU JAPON

Ce cahier, Illustré par des reproductions d’œuvres précisément commentées, prolonge deux publications antérieures, coordonnées par Martine Monteau et Atsuko Agai : Soleils Levants (2014), numéro spécial de la revue Passage d’encres, et le dossier Le Surréalisme au Japon (2016) paru dans le numéro XXXVI de la revue Mélusine.

Le lien du surréalisme avec le Japon est de nature particulière, du fait des spécificités de la culture et de l’art japonais, enracinés dans l’univers des rêves, de l’inconscient, et d’un bouddhisme zen associé au principe de non-contradiction. Le présent dossier s’attache à le démontrer en analysant le travail de divers artistes.

Dans TAKIGUCHI et MIRÓ : un échange fertile, Françoise NOVARINA-RASLOVLEFF décrit la minutie du travail mené en commun par le peintre Juan Miró et le poète Takiguchi, artiste majeur du surréalisme au Japon. Pratiquant l’automatisme de 1927 à 1931, il traduit Le Surréalisme et la peinture de Breton en 1930 et publie en 1936 le poème JOAN MIRÓ, dans une anthologie éditée à Tokyo en collaboration avec Breton et Éluard. Lors de la rétrospective Miró de Tokyo en 1966, il publie un deuxième poème en hommage au peintre, AVEC DES ÉTOILES DE MIRÓ. Dans un chapitre de sa monographie sur Miró consacré aux relations du peintre avec le Japon, Jacques Dupin insiste sur cet accord entre poésie et peinture qui le rapproche de la tradition orientale. Miró et Takiguchi échangent poèmes et dessins et leur correspondance aboutit à deux livres notoires, Proverbes de la main (1970) et En compagnie des étoiles (1978).

L’article suit pas à pas la correspondance des intéressés et leur collaboration parfois laborieuse. Miró en effet se montre extrêmement exigeant dans la réalisation du livre, conçu comme « une sculpture taillée dans le marbre » (p. 13) et non comme un simple recueil de poèmes illustrés. Pour le réaliser, il souhaite s’inspirer de la calligraphie japonaise. Takiguchi lui envoie des poèmes courts, très proches du Haïku. Le résultat final, qui a nécessité trois ans de tâtonnements, associe un dessin calligraphique simple et dense à une poésie « d’une belle architecture » (Miró, p. 15). Le grand format en longueur évoque le kakémono japonais (Takiguchi, p. 15). En compagnie des étoiles, édité à Tokyo, donne lieu à des années de négociations encore plus difficiles. Mais le résultat, un « iconotexte » (p. 21) plié en accordéon, est exceptionnel. Les dessins s’harmonisent parfaitement avec la calligraphie verticale du poète. L’ensemble du lexique de Miró (personnages-pictogrammes, traits, éléments du corps, de la nature et du cosmos) est présent dans « cet espace déplié », rythmé par de riches couleurs primaires. Le « conflit entre l’instant et la durée, le visuel et le discursif » (p. 21) est aboli.

Takigushi se passionne en fin de vie pour Duchamp, créant des œuvres manifestement inspirées de lui, To and From Rrose Sélavy (1968), livre-objet montré à Paris lors de l’exposition Duchamp au Centre Pompidou (1977) ou The Oculist Witnesses (1977), un multiple tridimensionnel, réalisé en collaboration avec l’artiste plasticien Kazuo Okasaki. L’article Sur Shuzô TAKIGUCHI : la direction de l’index retranscrit un entretien entre Kazuo OKAZAKI et Toshinori KUGA – qui se remémorent leur collaboration avec Takiguchi – et le chercheur Nobuhiko TSUCHIBUCHI. Dans le long poème de Takeguchi dédié à Okazaki, qui clôt l’article, on reconnaît plusieurs allusions aux œuvres « assorties dans une boîte » (p. 31), à la mode duchampienne…

C’est à Dali qu’on songe en regardant les reproductions des peintures de Hamao Hamada (p. 38). Yoshiteru KUROSAWA en donne les trois clefs de lecture dans Hamao HAMADA : temps narratif, décoration scénique et esprit ludique. Très impressionné par l’Exposition internationale du surréalisme de 1937 à Tokyo, Hamada s’oriente de façon décisive vers le surréalisme, à la suite de Takiguchi. Ses paysages et scènes oniriques sont proches cependant davantage des affiches de cinéma et de leur trame narrative que des représentations molles ou psychanalytiques de Dali. Les artifices de la scène de théâtre ou de la projection cinématographique, le goût du dispositif y triomphent, libérant trucages, images doubles, humour. Visions, onirisme, capacité imaginaire latente font de cet artiste un authentique surréaliste. Sa conférence Le surréalisme et moi (1975) témoigne d’un grand désir de liberté dans une époque répressive. Le surréalisme japonais est à ses yeux synonyme de « parodie, satire, sophistication, humour noir, plaisanterie, attitude fumiste ou nébulosité », de « grotesque » même (p. 34), voire d’excrétion, ce qui est attesté par son article TOUT-À-L’ÉGOUT (1939). Son écriture est de la plus pure veine surréaliste, comme on le perçoit dans ces quelques phrases : « Mon cœur jeté crache de l’eau, de l’eau coagulée / Le poil vert des aisselles commence à se flétrir » (p. 35).

Mobilisé en 1944, l’artiste est envoyé en Mandchourie. De retour à Tokyo en 1949, il fonde en 1953, avec des dessinateurs et photographes, un groupe de créations expérimentales très investies dans les arts publicitaires. Son univers rappelle parfois celui des marionnettes tchèques. En 1970, une journaliste a publié une description de la maison d’Hamada, un « nid d’objets » : un « mannequin sans tête à l’ombre d’un platane, vêtu d’un filet de pêche, des dépouilles de cigales semées depuis sa poitrine jusqu’au bas de son vêtement », mille mains semblables à celles d’un bouddha surgies du cœur d’un autre mannequin, des poupées poussiéreuses flottant dans l’ombre, un « Satan au corps de fil de fer », un « homme de papier, un couteau dans la poitrine », une Niké grecque « faite de déchets de métal fondu », une lampe-insecte, etc. (p. 37) Cet espace abandonné aurait pu être une de ses plus belles œuvres, parmi ses productions très variées, tableaux, photos, objets, dessins, signes d’un sens à donner à la vie.

Les Photos-dessins et collages d’EI-KYU analysés par Shogo OTANI font penser à Man Ray. Mais cette comparaison fréquente a exaspéré l’artiste jusqu’à la dépression, tant elle niait la spécificité de ses expérimentations. Ses photo-dessins, inaugurés en 1936 avec Raison du sommeil, diffèrent en effet des photogrammes de Moholy-Nagy ou des rayogrammes de Man Ray. Aux objets placés sur la plaque photographique, Ei-kyu ajoutait des pochoirs de dessins découpés, produisant des structures complexes et des surimpressions multiples. De ses manipulations de la plaque sensible résultaient des images violentes : crocs menaçants enserrant un cadavre de chat, main sortant d’un œil. Les collages réalisés à partir de 1937, dont la série des Réel, disent la quête d’une autre réalité, explicitée en 1937 dans son article Sur la réalité. Ceux qui sont reproduits ici exhibent, par exemple, le visage découpé d’une actrice, des parties de corps morcelées ou des réunions aberrantes d’organes. La présence inquiétante de l’œil, toujours maltraité, fait penser à Bataille et à la tête coupée d’Acéphale (1936). L’œil inséré entre des jambes écartées (L’Œil, 1936) renvoie même de façon troublante à l’Histoire de l’œil (1928). Pourtant Bataille n’était encore pas connu au Japon à cette époque, malgré sa fréquentation amicale d’Okamoto Taro à Paris. Air du temps, hasard objectif, affinités souterraines ? Quoi qu’il en soit, Ei-kyu et Bataille partageaient sans se connaître le même scepticisme vis-à-vis d’une pseudo-rationalité et aspiraient à ce bas « réel » qui hante la revue Documents (1929). Shogo Otani insiste sur le fait que Ei-kyu n’a pas été « influencé » par les surréalistes, mais qu’il a inventé un monde qui, de facto, le rapprochait des surréalistes.

L’article de Tomoyo SHIMUZU, Le « style de tableau bouddhiste » chez Gentaro KOMAKI… une forme du surréalisme au tournant de l’histoire du Japon, nous décrit un jeune peintre qui, hanté depuis son enfance par une aspiration à l’absolu, passionné de littérature et de philosophie et concerné par les mouvements sociaux, s’était créé dès les années 30 un univers de formes primordiales et sexuelles. Vivement impressionné par la peinture surréaliste occidentale découverte à l’Exposition de la Confédération des artistes d’avant-garde Paris-Tokyo (Kyoto, 1933), et surtout par Tanguy et Ernst, il s’intéressa alors à la psychanalyse. Peindre à la manière surréaliste fut pour lui une autoanalyse, un moyen d’explorer les couches profondes de sa personnalité. Sans formation académique, il assouvissait ainsi une pulsion, plus qu’il ne cherchait à explorer un style pictural. Un tableau de cette époque, La généalogie d’une race (1937), en a toutes les caractéristiques : entremêlement de visions nocturnes, formes en gestation, métamorphoses. En 1941 tout bascule, des artistes sont arrêtés pour leur implication dans l’avant-garde. Mais Les Pierres de forme, tableau censuré et perdu, sera récréé sous le titre de Dôsojin (1950), accentuant les formes sexuelles et blasphématoires des pierres de routes symboles du désir inconscient.

Entre 1941 et 1947, à l’heure où la répression anti-surréaliste incite la peinture à revenir aux traditions religieuses, Komaki, qui s’est passionné entre-temps pour le bouddhisme, le shintoïsme et les édifices religieux, de Kyoto notamment, la ville par excellence des temples et de l’art classique où il réside, se convertit alors au tableau « de style bouddhiste », de connotation nationaliste / pacifiste en temps de guerre. Mais ses tableaux (Image de Bosatsu [Bodhisattva] qui flottent dans l’air) détournent les codes du bouddhisme dont ils semblent s’inspirer. Les ombres peintes sur La Kannon à onze têtes (1943), qui évoquent les bouddhas ciselés du temple Kasagi, suggèrent la cruauté sociale et le subconscient douloureux du peintre. Cette inspiration bouddhiste ou shintoïste des années 40 interprétait la spiritualité japonaise dans le sens de l’irrationnel subjectif et de l’inconscient social, tout en restituant quelque chose du Japon mythique broyé par Hiroshima. Elle conciliait les aspirations populaires à la paix avec l’expression des tourments cachés de l’être.

On n’en finirait pas de parler de la présence du bouddhisme dans la peinture d’avant-garde japonaise. J’en profite pour signaler que la question particulière des affinités entre le dadaïsme et le mysticisme oriental a été largement documentée2.

Ikumi WATANABÉ, chercheur spécialisé dans l’étude du surréalisme, auteur dans le numéro XXXVI de Mélusine d’un article sur « la découverte des références au zen chez André Breton » et dans le n° 38 des Lettres françaises d’un « André Breton et le zen » (2018), affine ici sa problématique : André BRETON et un dialogue zen sur le « précieux » : notions préliminaires à une étude sur l’interprétation du zen chez André Breton. Il compare un dialogue traditionnel entre deux bonzes japonais, sur la non-existence du sacré et la prééminence du vide, avec un dialogue zen plusieurs fois mentionné par Breton. A la question posée au moine Sozan Daishi sur ce qu’il y avait de plus « précieux » au monde, celui-ci répondait dans L’Art magique (1957) : « N’importe quoi. Une charogne, la tête d’un chat mort. » Dans un passage précédent, Breton convoquait Léonard de Vinci et Cosimo, l’un conseillant aux peintres de puiser leurs sujets dans « les images accidentelles des vieux murs », l’autre dans les crachats des malades. « Le message automatique » (1933) se référait lui aussi aux imperfections triviales des murs décrépis, objectives car elles existaient en dehors du sujet, mais subjectives car elles soumettaient la création au désir. Plus que celle de l’imagination, la question soulevée par Breton, dans ces différents textes, était celle du rapport entre sujet et objet. La relation non contradictoire entre le monde et le moi était au final éclatante. Léonard de Vinci apparaît encore dans L’Amour fou (1937) : tout ce que l’homme veut savoir est écrit « en lettres de désir » sur l’écran du hasard objectif, potentialisé par les fantasmagories des murs. Le chat mort du bonze équivaut donc aux taches du mur et aux crachats, déplaçant la fausse question du « précieux » vers le désir du sujet.

Il y a néanmoins une grande différence entre les bonzes traditionnels et Breton, qui a extrait de leur dialogue les nouveaux signifiants du hasard objectif, propices à un imaginaire et à un désir de changer le monde récusés par le zen, au nom du renoncement aux illusions et de la passion du vide. Watanabé conclut en montrant comment l’interprétation du zen par Breton est circonscrite par les sources dont il disposait et les implicites culturels.

Le dossier Surréalisme au Japon se termine par un hommage à Vera Linhartova, référence incontournable du surréalisme japonais, comme l’atteste son Dada et le surréalisme au Japon3 de 1987. L’article de Hervé-Pierre LAMBERT, Vera LINHARTOVA : de l’exil à la culture japonaise, nous permet de mieux connaître cette historienne d’art et poétesse tchèque, auteure d’une prose « méditative, hermétique, inclassable » (Kundera), qui s’exila en France au moment de l’invasion soviétique de 1968, et y approfondit sa connaissance des cultures chinoise et japonaise. Hantée par l’exil et le nomadisme culturel, elle publie en 1974 un essai sur le peintre Joseph Sima, membre du groupe d’avant-garde pragois Devětsil, émigré en France en 1921. L’imaginaire de Sima, en résonance avec le taoïsme et le bouddhisme chàn, faisait écho à ses propres affinités avec la culture japonaise et l’idée de vision intérieure. Les recueils de Vera Linhartova publiés de 1974 à 1996 (Twor, Portraits carnivores, Mes oubliettes), en français, révèlent un univers « orientalisant » (p. 61) et une sensibilité à l’impermanence et à la vibration des choses.

Dans les années 80, elle se consacre au surréalisme japonais. Ses essais, La peinture surréaliste au Japon.1925-1945 puis Dada et le surréalisme au Japon, énoncent une identité entre poésie et peinture commune au surréalisme et à la tradition japonaise. Des « affinités profondes » existent entre les artistes japonais et les dada-surréalistes. Linhartova note toutefois l’asymétrie entre un Japon avide, dans les années 1925-1930, de traduire les surréalistes français et de s’en inspirer, et un surréalisme parisien qui, à la même époque, ne s’intéressait guère au surréalisme japonais. L’exposition Japon des avant-gardes 1910-1970 à Beaubourg en 1986-1987, dont elle fut une des commissaires, tenta, mais un peu tard, de compenser ce manque.

Linhartova consacre un chapitre de son essai de 1987 à Takahashi Shinkishi, pionnier du mouvement dadaïste dans les années 1920, et dresse un panorama du dadaïsme japonais et de ses différentes tendances, modernistes, « surréalistes », ou orientées, comme le dadaïsme berlinois, vers l’activisme politique et l’art prolétarien (Murayama Tomoyoshi dans les années 1923-1926). Je précise que le dadaïsme japonais est aujourd’hui bien connu, notamment grâce à l’essai Dada au Japon de Marc Dachy4 publié en 2002, et aux chapitres sur le sujet figurant dans le catalogue de l’exposition Dada du Centre Pompidou5 de 2005 et, cette même année, dans l’ouvrage collectif Dada circuit total6.

Le nihilisme de Shinkishi, devenu star de la poésie zen dans les années 60, est facile à rapprocher de la pensée négative du bouddhisme chàn, importé au Japon par l’école Rinzai. Son premier texte dadaïste s’intitule d’ailleurs Dada-butsu-mondô [Dialogue de dada et du Bouddha]. Dangen wa dadaisuto [Sans réplique, le dadaïste] compare « l’abnégation » du Bouddha, qui affirme que « tout est tout », à DADA, qui « dit oui et non à tout, sans appel. » Les commentaires du Manifeste Dada 1918 par Takigushi, dans Dada yori shururearisumu e [De Dada au Surréalisme], texte fondamental de 1929, vont aussi dans ce sens.

Une autre grande référence est le peintre et poète Koga Harue, étudiant en bouddhisme et auteur d’un premier surréalisme japonais assez indépendant du mouvement parisien. Linhartova montre que c’est grâce aux avant-gardes que cet artiste a pu renouer avec les tendances profondes de l’art japonais refoulées par le modernisme. Elle cite le peintre surréaliste Fukuzawa Ichizô, pointant en 1937 les similitudes entre le haïku de l’école Danrin et l’indifférence dadaïste, entre l’intérêt surréaliste pour l’objet et les pierres posées dans les bassins de l’époque Muromachi, entre l’absolu des surréalistes et celui du zen. A la même époque, le peintre Kitawaki Norobu analysait les analogies entre le cadavre exquis et le haikai renku, sorte de poème collectif.

Linhartova est reconnaissante aux peintres japonais d’avoir su utiliser le surréalisme occidental comme catalyseur d’un retour à la poésie japonaise ancienne, sans s’enfermer dans un dogme. Sur un fond blanc – écrits japonais sur la peinture du XIᵉ au XIXᵉ siècle (1986), une anthologie d’illustrations et de textes traduits et commentés, approfondit sa réflexion sur le surréalisme japonais par une recherche des fondements théoriques de l’art japonais. Elle oppose les périodes où l’art a été conçu comme pratique spirituelle à celles où il ne fut que divertissement et souligne le grand mérite de l’enseignement chàn, puis zen, d’avoir mis l’accent sur le processus créateur, synonyme d’éveil, au détriment du résultat concret. En 1999, Linhartova publie Dôgen : La présence au monde, un choix de quatre chapitres du Shôbôgenzô de Dôgen (XIII siècle), encore très incomplètement traduit à l’époque. Le moine zen y défend de nouveau la primauté de la vision intérieure sur les formes picturales…

ÉCHANGES AVEC LE JAPON

Cette deuxième section est consacrée aux relations entre artistes japonais contemporains et création occidentale.

Françoise Nicol interroge L’énergie de Tsukui TOSHIAKI, peintre et sculpteur diplômé de l’école des Beaux-Arts de Tokyo, qui s’installe en France en 1963 et crée, entre Paris et Tokyo, aux côtés de son épouse, philosophe et poétesse. Ses œuvres sont déchiffrables en fonction de cette « énergie » qui se nomme ki en japonais (souffle, puissance des éléments et de l’esprit) et energeia en grec ancien (force en action). L’artiste entretient un rapport essentiel avec la nature, sa vitalité interne et sa force de destruction, en accord avec la tradition artistique japonaise. Mais l’énergie émane aussi de l’acier de ses sculptures, rompant avec la tradition du bois des temples de Kyoto. Il en résulte des peintures, sculptures et installations qui combinent la nature avec la pierre (tempera sur papier avec des pierres) ou le métal (cages insérées dans le végétal). Cette double inspiration, naturelle et industrielle, est perçue comme non contradictoire, en vertu des principes fondamentaux du taoïsme. Les sculptures métalliques et végétales sont traversées par des forces vives (attraction, répulsion, métamorphoses, équilibre-déséquilibre, décalage). Les installations pérennes de l’artiste intègrent le végétal dans les espaces publics, à grande échelle dans les 3000m2 du parc Nogi de Tokyo, incitant les visiteurs à interroger leur rapport à la nature et au nouvel espace créé. Dans le parc du musée d’Ōhara à Kurashiki, un dialogue interculturel s’instaure entre les tubes d’acier en faisceaux de l’artiste et une statue de Rodin.

Motoko NAKAMURA, historienne d’art née à Paris et vivant à Tokyo, analyse les œuvres de Marta Pan – sculptrice française d’origine hongroise – installées au Japon (Marta PAN et le Japon). Ses « sculptures flottantes », représentatives de l’abstraction organique, s’accordent avec « la vision japonaise du monde flottant » (p. 80) et l’impermanence incarné par l’ukiyo-é (« image du monde flottant »), mouvement artistique de l’époque d’Edo appliqué surtout aux estampes. Sortes d’îles en harmonie avec l’art des jardins japonais, les sculptures de Marta Pan renvoient aussi au ma hongrois, la « notion spatiotemporelle de l’entre-deux » (p. 81). L’auteure de l’article analyse les interpénétrations culturelles subtiles qui jouent avec la complémentarité symbolique des couleurs (le rouge et le vert), la combinaison traditionnelle des espaces, profanes ou sacrés, dans les jardins des temples, et exaltent le silence et le bruit de l’eau, la pureté et la simplicité de l’esprit shintoïste. En même temps, ces œuvres correspondent à une conception moderne de l’espace public.

Deux extraits de L’Ami japonais (2020) de Marc PETITJEAN (La rencontre / L’Autre) nous racontent le Japon à travers les rencontres de l’auteur, photographe et documentariste. Un rendez-vous a lieu notamment avec Kunihiko Moriguchi, dans l’ancien hôtel Okura de Tokyo, chargé d’histoire et d’architecture occidentale/orientale. Moriguchi est le créateur d’étonnants kimonos, ornés de motifs géométriques, disposés parfois en trompe-l’œil pour ressembler aux papiers carrés (shikishi) utilisés pour la calligraphie de poèmes ou de dessins. Une cérémonie du thé est l’occasion d’évoquer, de façon très savante, l’art des bols anciens, des jardins, les couleurs fondamentales – le noir et le blanc – aux significations si différentes des nôtres. Le bouddhisme zen n’est pas loin…

L’article de Shungo MORITA, Quand le papillon s’envole d’une carafe – l’enjeu de l’atelier de lecture de poésie française au Japon, soulève une question passionnante : comment un étudiant japonais en poésie française moderne peut-il comprendre des textes dont la syntaxe, selon l’expression d’Aragon, « est piétinée comme le raisin » (p. 91) ? Chercheur en poésie française contemporaine, et auteur d’une thèse récente sur Henri Meschonnic à l’Université Sorbonne Nouvelle, Morita ouvre son article sur un extrait de l’Introduction au discours sur le peu de réalité de Breton, visant à prouver que la poésie n’a d’autre sens qu’elle-même et qu’il est vain de vouloir l’interpréter. Or cela est bien difficile à entendre pour des étudiants japonais curieux de poésie française et confrontés à des textes si hermétiques, si polysémiques, que la question du pourquoi des mots devient un casse-tête existentiel ! Mais au final, remarque Morita, les tâtonnements linguistiques affolés de ces lecteurs, pas très aidés par l’usage fébrile des dictionnaires, ne les transforment-ils pas en démiurges d’une langue en train de se faire, ce qui est l’essence même de la poésie ?

Impressions du Japon (2016), les gravures de Dominique LIMON, peintre, sculpteur et éditeur à l’Isle-sur-la-Sorgue, viennent ponctuer avec une grande justesse (p. 66, 93, 94) l’idée, présente dans plusieurs articles, de l’identité entre peinture et poésie au Japon

L’ARTISTE TAKESHI MOTOMIYA

Cette dernière section rend hommage à Takeshi MOTOMIYA, artiste multidisciplinaire né à Tokyo et vivant à Barcelone depuis 1986. Atsuko NAGAÏ propose une traduction de L’Alpiniste & le Peintre, un texte de l’artiste qui compare ses émois devant la toile blanche à ceux de l’alpiniste levant les yeux vers une cime inexplorée proche du divin. Puis elle décrit La « Manufacture » de Barcelone, située au pied du Mont Tibidabo. Cet atelier, dont l’appellation a une connotation artisanale, ressemble à un chantier de charpentier, à une crypte ouverte sur l’infini, à un hangar à bateaux offert au vaste monde…

Martine MONTEAU prolonge ce portrait (Takeshi MOTOMIYA, méditer) par une description du travail de l’artiste, appliquant sur des panneaux de bois, comme Tapiès et Barcelò aux côtés desquels il a pratiqué la gravure, des pigments naturels destinés à se transformer en lumière et en textures diverses. Au Japon les choses ont une âme. Les œuvres de Motomiya sont « sobres, silencieuses, morandiniennes » (p.99), figurant d’éphémères apparitions de figures humaines ou dévoilant des objets simples et symboliques, au seuil de l’invisible. Son invitation à la méditation sur les traces et usures du temps n’exclut ni l’abîme, ni les Enfers. Mais le Réel achoppe sur un « espace du visible » (p. 99) qui souvent nous protège d’un exil menaçant. Le sacré, les passerelles vers un ailleurs et la relecture des mythes (grecs, bibliques, etc.), reflétés par les titres, vibrent au gré des couleurs saturées ou contrastées, des mandalas chamaniques et bouddhiques, des transformations de la Roue mystique, des interprétations symboliques données à notre temps…

CONCLUSION

Ce numéro de la revue A Littérature-action nous a convaincus des liens profonds entre l’art japonais et l’art d’occident, surréaliste ou contemporain. Avec Dada c’est la part du vide, inhérente au bouddhisme zen, qui établit la passerelle. Avec le surréalisme c’est celle du rêve, émanant de l’ancienne peinture japonaise en écho avec l’inconscient psychanalytique. Quant à la part de révolte commune à ces deux mouvements, elle s’est inscrite, différemment selon les époques et les artistes, dans un contexte japonais souvent troublé ou répressif. L’art contemporain, dans une version certes plus « globalisée », rejoue la même partition : remise en question des frontières, entre les pays et les cultures (la sculpture japonaise ultra-contemporaine et Rodin), les styles (le ma hongrois et les sculptures flottantes), les arts (poésie et gravure) et les éléments (nature et acier). Cette partition est une ode à l’esprit transculturel revendiqué par la revue.

1On peut commander cette revue sur le site www.revue-a.fr ou par mail à marsa@free.fr

2On pourra se référer en particulier au chapitre très complet « Dada and mysticism : influences and affinities » de Richard Sheppard, in Dada spectrum : the dialectics of revolt, edited by Stephen C. Foster, Rudolf E. Kuenzli, 1979, p. 91-113.

3Dada et surréalisme au Japon (1987), Publications orientalistes de France, textes choisis, traduits et présentés par Vera Linhartova.

4Dada au Japon, PUF, 2002, 225 p.

5JAPON, in DADA, catalogue dirigé par Laurent Le Bon, p. 540-543.

6JAPON LEVANT, in Dada circuit total, dossier coordonné par Henri Béhar et Catherine Dufour, L’Âge d’homme, 2005, p. 445-458. L’article de Fumi Tsukahara, « Dada, Mava, Néo Dada. Histoire abrégée du dadaïsme japonais et de ses environs » (2005) est accompagné d’une traduction du premier manifeste dada japonais de Takahashi Shinkichi, « L’affirmation est dadaïste » (1921), et d’une chronologie du dadaïsme japonais de 1929 à 1970.

« Montage et assemblage », Recherches en Esthétique n°25, janvier 2020 par C. Dufour

« Montage et assemblage », Recherches en Esthétique n°25, janvier 2020

compte-rendu par Catherine DUFOUR

[Télécharger « Montage et assemblage » C. Dufour en PDF]

Recherches en Esthétique est la revue du Centre d’Études et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques (CEREAP), dirigée par le professeur Dominique Berthet1. Publiée en Martinique depuis 1995, elle rassemble autour d’un même thème de nombreux articles produits par des artistes ou théoriciens du domaine des arts plastiques, de l’esthétique, de la littérature, des arts du spectacle, de la photographie, du cinéma, etc. Chaque numéro consacre une place importante aux artistes contemporains, de la Caraïbe notamment, ce qui lui confère un intérêt particulier. Ce numéro 25, paru en janvier 2020, au format A4, compte 272 pages richement illustrées en noir et blanc et un cahier de reproductions en couleur. Les 37 pages de notes de lectures substantielles qui complètent les articles portent sur des ouvrages récents en relation avec les questions traitées, sur le cinéma notamment.

La revue comprend six sections. La première est un tour d’horizon théorique des pratiques de collage, montage et assemblage. La seconde envisage le cas spécifique du montage dans le cinéma soviétique et chez Hitchcock. La troisième aborde des domaines aussi inattendus que la pâtisserie, la « sape » congolaise, le sampling, les luttes et danses du Sénégal et du Brésil. La quatrième et la cinquième approfondissent les univers de quelques artistes, du Sénégal, de France et du Québec (IV), puis de Martinique, Guadeloupe et Cuba (V). La dernière enfin est un panorama de la XIII biennale de La Havane (2019), assorti d’une étude approfondie de deux artistes exposants.

COLLAGE, MONTAGE, ASSEMBLAGE

Après son éditorial de présentation, Dominique Berthet s’entretient avec Marc Jimenez2 (« Hiéroglyphes du futur »), qui juge nécessaire de questionner le montage et l’assemblage dans le contexte de la création contemporaine et de la mondialisation. Cet entretien témoigne d’une volonté de décentrage de pratiques artistiques longtemps considérées comme exclusives de la modernité européenne. Accordant une place de premier plan aux Caraïbes d’aujourd’hui et à une approche politique « décoloniale » de la création, la revue, tout en s’inscrivant dans le sillage des idéaux avant-gardistes européens, a vocation à les réinterpréter ou les contester.

Cet entretien pose plusieurs questions, de définition d’abord : en quoi montage et assemblage se distinguent-ils ? qu’ont-ils en commun avec le collage ? Le « montage » est un terme ordinaire dans le domaine du cinéma qui, par découpage et recomposition, produit toujours une forme achevée, fût-elle placée sous le signe de l’hétérogénéité. L ’ « assemblage » désigne le processus de mise en œuvre du montage et suppose une remise en cause du réel et de l’harmonie classique.

Berthet et Jimenez sont amenés inévitablement à aborder les grandes polémiques de philosophie esthétique suscitées par la pratique du montage, culminantes dans la sphère marxiste de la fin des années 30. Le titre de l’entretien, « Hiéroglyphes du futur », est un hommage à Ernst Bloch, génial précurseur d’une contemporanéité artistique qui ne pouvait se penser qu’en termes de fragments et de dislocations. Mais Bloch a été vivement contesté par Lukács, chantre d’un « réalisme » étayé par l’idée hégélienne de totalité et hostile aux « montages » des avant-gardes, jugées « décadentes ». Pour Walter Benjamin au contraire, l’œuvre d’avant-garde, issue d’une modernité en crise, ne pouvait être que divisée. En cela il était proche d’Adorno, qui souscrivait, comme Bloch, au principe d’une œuvre envisagée comme « reconfiguration de fragments épars ». Mais ni Benjamin ni Adorno ne partageaient l’idéalisme de Bloch et sa croyance en une fonction utopique du montage, procédé qu’ils rattachaient plutôt à une conception de l’histoire comme catastrophe…

Berthet et Jimenez rappellent que l’assemblage se développe surtout dans la seconde moitié du XX siècle, ce dont témoigne l’exposition The Art of Assemblage (MoMA, 1961) que Marc Jimenez n’hésite pas à qualifier d’origine de l’art « contemporain ». Le fragment, le discontinu, le chaos s’imposent, dans le sillage des dada-surréalistes (Ernst, Hausmann, Hannah Höch, Man Ray), relayés par les murs de Mai 68, les détournements des situationnistes, puis des designers, plasticiens, publicitaires et artistes du numérique. Collages et assemblages sont encore très vivants aujourd’hui : voir les greffes de peaux d’Orlan, le terrifiant Ruan de Xiao Yu (un assemblage transgénétique dans le formol), les collages photographiques de JR contre les politiques migratoires, la fresque de Pascal Boyart, La Liberté guidant le peuple 2019, solidaire des « gilets jaunes ».

Jean-Marc Lachaud (« Collages, montages, assemblages… Vers une esthétique de la non-cohérence ! ») rappelle que les cubistes, futuristes, dadaïstes, ont tous pratiqué le collage dès les années 1910, et commente à son tour l’exposition décisive de 1961. Le mot « assemblage » à cette époque prend le pas sur le mot collage, pour faire surgir la diversité des procédés et des matériaux utilisés. La démarche est souvent démiurgique : il s’agit d’arracher au monde des morceaux de réalité, de tailler dans l’existant, de fouiller les entrailles du réel pour imaginer un monde différent, onirique, surréaliste, fantasmatique, inscrit dans une volonté délibérée de ne pas dissocier art et vie grâce aux nombreux matériaux (y compris le vivant) et corps de métiers sollicités. L’assemblage devient la nouvelle façon de créer, qui remplace la peinture et la sculpture. Très concret, il contredit la pureté abstraite prônée par Clement Greenberg. De nouveaux objets sont inventés pour « passionner le monde », comme jadis les objets surréalistes, mais, issus de la société de consommation, ils ne peuvent en omettre une composante essentielle : le déchet, utilisé déjà par Schwitters. La non-cohérence n’est pas l’incohérence, c’est une nouvelle cohérence entre équilibre et déséquilibre, dans laquelle le regardeur a un rôle à jouer.

Pour approfondir les procédés de montage et d’assemblage, qui nient la mimésis et l’esthétique classique de la représentation, Dominique Berthet (« Montage et assemblage : une esthétique du choc ») accorde une place de choix aux cinéastes de l’avant-garde soviétiques, grâce auxquels le montage a mérité le statut de « concept » (cf. Dominique Chateau, Contribution à l’histoire du concept de montage. Kouléchov, Poudovkine, Vertov et Eisenstein, 2019). Refusant de copier le monde pour pouvoir le recréer, le montage disjoint ce qui est joint et inversement, produit des écarts et des rythmes inattendus entre des fragments, ce qui caractérise l’œuvre d’avant-garde. Différent du collage aléatoire, le montage est révolutionnaire car il produit des « réalités augmentées » à la hauteur des grandes secousses politiques de son temps.

Berthet revient sur les querelles entre penseurs de la sphère marxiste. Pour Lukács, le montage est inapte à remettre en cause le capitalisme et à rendre compte dialectiquement des rapports de forces sociaux et de la réalité objective. Pour Brecht au contraire, l’ébranlement de la fonction sociale de l’art par le montage et sa faculté de « nettoyage » du réalisme préparent la Révolution. Pour Adorno il n’y a pas d’esthétique révolutionnaire sans rejet d’un sens illusoire – qui résulterait du rapport fond/forme – au profit d’un sens restauré par une forme disloquée, résistant à un réel aliéné.

Berthet envisage les différentes facettes du fragment. Synonyme de manque, d’inachèvement, il est doté cependant d’une énergie propre. La force transgressive du montage, révélée au XX siècle, atteint au XXIᵉ une extension inédite grâce à la génétique, la robotique ou l’informatique…

Pour Christian Ruby (« Montage de part et d’autre ») c’est la notion même de « public » qui, de façon assez inattendue, est le résultat d’un « processus de montage », dont l’auteur s’attache à observer « les splendeurs et les misères » au fil de l’Histoire, en fonction des représentations dominantes ou des besoins de légitimation des institutions. Le public n’est ni une essence ni une forme unifiée.

En même temps que l’art cherche à s’exposer, le public devient au XVII siècle le baromètre de la réception de l’œuvre, en des lieux dédiés (théâtre, opéra), réservés à des communautés spécifiques.

Les élites parfois se sentent autosuffisantes en matière d’esthétique, parfois au contraire elles se définissent par rapport à un public jugé, selon les cas, actif et éducable, ou méprisable et passif. Les utopies de Schiller ou Kant ont tenté une troisième voie, celle d’un public capable de réguler ses contradictions internes.

Les approches sociologiques récentes rétablissent malheureusement des critères essentialistes : le public est bon ou mauvais (le « grand public »). Mais on ne peut souscrire à une telle négation d’un « public-montage » attesté, plus près de nous, par les provocations des avant-gardes (la « gifle au goût du public » de Maïakovski). La reconnaissance du « non-public » (la masse qui n’a pas accès à la culture) dans le manifeste de Villeurbanne (1968) a été une étape importante du processus. La « querelle de l’art contemporain », les arts de la rue, le spectacle vivant en immersion confirment l’existence de forces hétérogènes qui traversent un « public » en tension avec l’Art, à l’opposé de l’idéal kantien d’universalité du goût.

Artiste ayant vécu entre la France et la Martinique, Sentier (« Le tragique dans l’assemblage ») définit l’assemblage à partir du concept d’apeiron par lequel Anaximandre désignait l’informe, le principe originel de toute chose, l’indéfini, l’illimité, étroitement lié à l’Un, hantise de l’Antiquité et axe souterrain de l’assemblage, stable en apparence mais instable par essence. Son indétermination spatio-temporelle ouvre à tous les possibles d’un Réel sans cesse menacé. Il s’oppose à l’art traditionnel qui prétendait figer les forces antagonistes inhérentes à la création (Gilbert Simondon), les contenir grâce au cadre du tableau, à la sculpture en ronde-bosse, à la précision du socle ou au dessin sous vitre. L’assemblage peut s’effondrer à tout moment, par retrait d’un de ses fragments reliés au hasard chaotique de l’univers. Il n’est pas étonnant que les dadaïstes et surréalistes l’aient pratiqué, à une époque où les valeurs et certitudes scientifiques et philosophiques, corrélées aux monstruosités de l’Histoire, vacillaient. Le « bricolage » de Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage en est également une incarnation.

Sentier remarque que les assemblages de nombreux artistes (Beuys, Louise Bourgeois, Ana Mendieta, Tomas Hirschhorn, etc.) sont engagés politiquement et témoignent d’une sensibilité anticoloniale. Antonio Negri et Michael Hardt valorisent le collectif et la multitude, en adéquation avec la pratique de l’assemblage. L’assemblage refuse d’achever, c’est-à-dire de tuer. Il condamne la supériorité du tout sur la partie. Le manque, le lacunaire y sont valorisés. Il parle de l’intolérable et de la « logique du pire » (Clément Rosset) contre toutes les harmonies mensongères.

MONTAGE ET ASSEMBLAGE DANS LE CINÉMA

Si la pratique du montage par les cinéastes de l’avant-garde russe est d’une richesse incomparable, c’est qu’elle a tenté de se nourrir de théorie. L’article de Dominique Chateau (« Montage : un concept léniniste ») est un va-et-vient entre les écrits de Lénine, lecteur de Hegel, Marx et Engels, et les prises de positions des cinéastes soviétiques. Le montage quasi « gestaltiste » d’Eisenstein doit beaucoup à la dialectique hégéliano-marxiste, prônant le heurt entre des fragments qui prennent sens par leur emplacement dans une suite. Le Kinoglaz (Ciné-Œil) de Dziga Vertov propose une relecture du monde grâce aux « intervalles », ces écarts entre deux images successives dans un même plan, obligeant le spectateur à des « sauts dialectiques » révélateurs du décalage entre réalité et représentation.

Malgré leurs désaccords, Eisenstein et Vertov accordent tous deux une importance primordiale au dynamisme des images et au mouvement, par fidélité à un hégélianisme qui considérait le devenir et la transformation comme les processus essentiels du Réel. Leur conception du « mouvement » ne se réduisait pas au « rythme » de l’image mouvante du cinéma américain des débuts du XX siècle (Edwin S. Porter), mais recherchait un « dépassement dialectique » par le montage.

Aspirant à un cinéma révolutionnaire, les cinéastes russes n’ont pas fait allégeance au réalisme socialiste. Eisenstein était partisan d’une « auteurité » singulière – La Grève c’était de l’art – et Vertov était hostile à toute vulgate stérilisante. Tous deux ont trouvé dans les écrits léninistes un soubassement théorique à leur pratique, et les arguments dialectiques d’une résistance à une idéologie qui devenait totalitaire.

L’article de Bruno Péquignot (« Montage / assemblage : dialectique vs mécanique ») prolonge le précédent en approfondissant les théories de Dominique Chateau. La distinction entre « montage » et « assemblage » se calque parfaitement sur celle que fait Marx entre matérialisme classique et matérialisme dialectique. Transposées dans l’univers du cinéma, les oppositions binaires et mécaniques du matérialisme classique seraient du côté d’un « assemblage » réduit à un simple collage dans une continuité narrative. Or le « montage » d’Eisenstein recherche un « saut qualitatif », analogique de la transformation hégéliano-marxiste de la quantité en qualité et apte à désorganiser la logique ordinaire, à la dialectiser par la puissance du choc, en une sorte de distanciation brechtienne. Le montage n’est pas une « somme » mais un « dépassement ». Le tout « rétroagit » sur les parties, en vertu du « principe d’organicité » énoncé par Kouléchov.

Le montage est donc aux antipodes de la « théorie du reflet » du réalisme socialiste, niant l’être en perpétuel devenir (Héraclite) et « le processus éternel du mouvement, de la naissance des contradictions et de leur résolution » (Lénine).

Analysant les processus de « déconstruction » du célèbre Psycho (1960), Sébastien Rongier (« It’s all in your imagination », Alfred Hitchcock, « Sublime Psycho ») montre comment Alfred Hitchcock a su tirer parti des leçons de montage des avant-gardistes russes pour assouvir ses propres objectifs (La Mort aux trousses). Hitchcock excellait dans l’art de mettre en abyme les relations spectateur / auteurs comme Dziga Vertov qui, dans L’Homme à la caméra (1929), avait révélé les ficelles du montage. Hitchcock maniait à merveille les techniques de distanciation pour tromper l’attente du spectateur. Rien de tel que le procédé de « démontage publicitaire » de la bande-annonce, dans laquelle le cinéaste nous propose une visite des lieux du crime…

Le moment crucial est la célèbre scène du meurtre sous la douche. Choc et sidération, fascination et terreur, horreur et jouissance sont au rendez-vous de ce moment digne du « sublime » kantien et de son « surgissement » inouï. Mais si chez Kant il s’agit de phénomènes de la Nature, chez Hitchcock l’horreur surgit au cœur de la banalité. Le sublime selon Kant produit un « plaisir négatif » qui induit un jugement. Cela s’applique à la scène de la douche : ce qui n’aurait pas dû advenir, ce qui ne devrait susciter que dégoût est perçu inéluctablement comme un « montage », dont le spectateur ressent le vertige et dont il décompose intellectuellement les procédés, en une indéniable jouissance esthétique.

Hitchcock a contourné la censure hollywoodienne en faisant « voir » ce qu’il ne fallait pas voir. Au point que la « mise en désastre » ne concerne pas seulement le crime sous la douche mais représente la première anticipation, visuelle et populaire, d’une violente crise de société en gestation.

MONTAGE, ASSEMBLAGE ET DIVERSITÉ

Hélène Sirven (« Esthétique des pièces montées d’Antonin Carême, assemblages délicieux ») nous régale de l’univers fabuleux d’Antonin Carême (1783-1833), fondateur de la haute gastronomie et véritable architecte de la pièce montée de luxe, très prisée des cours de toute l’Europe. Ses « montages » culinaires insensés et ses installations de tables s’inspiraient de ses voyages et de son immense culture, du classicisme antique et de la décoration égyptienne jusqu’aux jardins anglais ou exotiques…

L’art contemporain s’est souvenu de cet art du montage éphémère, comparable à un spectacle onirique tout en étant un memento mori transformé en performance participante. Par son esthétique de l’instabilité, Carême n’ignorait pas la fragilité des mondes. Ses pièces montées représentaient une élévation avant « la digestion puis la disparition des délices et des vanités ».

D’autres artistes se sont exercés à la création culinaire, d’Arcimboldo au contemporain Saverio Lucariello. Daniel Spoerri a été l’un des plus talentueux artistes monteurs et assembleurs du gastronomique.

L’article de Laurette Célestine (« L’univers de la sape : art de l’assemblage vestimentaire ou art de vivre ? ») nous entraîne sans transition dans l’univers de la sape. Tout y est bon pour se fabriquer les assemblages les plus audacieux de grandes marques et d’accessoires de luxe, par la débrouille s’il le faut (échanges, marché noir, recyclage). La sape a sa langue spécifique, ses jeux de mots, ses surnoms pittoresques, ses joutes verbales, toute une mythologie parodique.

Est-elle née avec la friperie européenne d’Afrique de l’Ouest ? Descend-elle des dandys français du XIXᵉ siècle ou des « teddy boys » endimanchés des milieux populaires anglais (Manuel Charpy) ? Est-elle apparue avec le retour des combattants congolais de la première guerre mondiale ? Ou dans les années 50, quand des Congolais ayant étudié à Paris ouvraient des boutiques « existentialistes » avec des habits griffés ? Ou encore dans le quartier de Bacongo à Brazaville lors des folkloriques années 70 ?

La sapologie témoigne de la violence coloniale et des désirs d’émancipation identitaires. Les sapeurs se sont opposés à Mobutu. La dissidence de ces exclus a produit « une créolisation de la mode occidentale » (Alain Mabanckou).

La sape perdure en tant que révolte, malgré les critiques qu’elle subit. A Paris les sapeurs sont à Château Rouge, à Barbès, dans les boîtes de nuit, mais aussi de plus en plus dans les banlieues. Les églises évangéliques les accueillent un peu partout. Au Congo ils essaiment dans les villages. Ils sortent des frontières, du fait des migrations, et intègrent les femmes. La sape devient planétaire. C’est une culture qui réactualise les mythes, un art de vivre politique et non violent étendu à d’autres arts.

Steve Gadet (« Le Sampling ou l’art de l’échantillonnage dans la culture hip-hop : assemblage ou vol ? ») est enseignant-chercheur en civilisation américaine à l’Université des Antilles et rappeur immergé dans la culture hip-hop, qui concerne la danse, la musique, les arts visuels (graffitis), le DJing (techniques des DJ) et le rap.

Le sampling (l’échantillonnage) est un assemblage de fragments sonores hétéroclites insérés par les beatmakers dans des œuvres existantes. Il est né dans le Bronx des années 70, où les artistes, condamnés à la débrouille, se passionnaient pour l’emprunt, la transgression, le détournement. Enlever ses lacets, mettre sa casquette ou son jean à l’envers, exhiber des griffes de luxe malgré sa pauvreté, détourner le sens des mots : toutes ces idées ont été réinvesties dans la mode et la haute couture.

Cet art a été souvent mal jugé à cause de sa supposée facilité, de ses profits extravagants dans les années 80, de ses guerres de propriété intellectuelle et de ses procès (Copyright Criminals de Benjamin Franzen, 2009).

En fait, le sampling malmène la culture dominante en réduisant l’écart entre créateurs et consommateurs – tout le monde peut créer à partir de la boîte à rythme – et exacerbe de façon menaçante l’intérêt pour une culture noire américaine méconnue.

La presse musicale populaire, la grande industrie culturelle, bon nombre de musiciens et de critiques n’ont pas bien compris les subtilités de cet art pris pour du plagiat… alors qu’il descend d’Andy Warhol et d’une esthétique maîtrisée du collage.

Edu Monteiro (« Parangolaamb ») nous décrit la lutte sénégalaise (« laamb » en wolof), ce rituel magique de la tradition africaine, devenu un véritable sport national. Les lutteurs sont recouverts de vêtements (manteaux, housses) et accessoires (colliers, cornes, serpents, têtes de chèvres, cuir) qui forment des « assemblages » extravagants dotés de pouvoirs surnaturels. Aujourd’hui hautement médiatisée et urbanisée, la laamb, pratiquée dans les plus grands stades, se perpétue dans les villages les plus reculés. La ladja de Martinique et la capoeira du Brésil sont des réminiscences diasporiques de ces luttes qui ont pour fonction, grâce à la transe, de capter l’invisible.

Edu Monteiro tisse des rapprochements entre la laamb et les Parangolés de l’artiste brésilien Hélio Oiticica, ces couches de vêtements aux matériaux, couleurs et textures variés, souvent pauvres, semblables aux accoutrements des sorciers, danseurs et combattants africains, ce qui valut à Oiticica d’être désavoué par l’anti-africanisme de la dictature militaire (1964). Ces assemblages s’accordaient tout à fait avec la favela et la samba, née à de Rio de Janeiro au XIX siècle et héritière des percussions des esclaves africains.

Inspiré par Rauschenberg, Jasper Johns et Dubuffet, Oiticica ne s’est pas contenté de repenser des formes : ses Parangolés convoquaient l’ensemble de la culture et incitaient à la fusion du spectateur-acteur avec « le potentiel primitif de la vie ». Cet « anti-art » allait plus loin que les tentatives des avant-gardes occidentales de réintroduire du mythe (Breton) dans l’étroitesse du monde intellectuel et bourgeois.

PRATIQUES MONTAGISTES ET ASSEMBLAGISTES (SÉNÉGAL, FRANCE, QUÉBEC)

Babacar Mbaye Diop (« Daouda Ndiaye, un artiste dans la transversalité des formes d’expression ») rend hommage à un artiste très célèbre du Sénégal. Formé à l’art-thérapie, Daouda Ndiaye crée dans un esprit de développement personnel. Il coordonne de grands projets environnementaux, utilisant le recyclage et la récupération dont il est un adepte fervent. Habitué aux collectes de papiers, bouteilles, tissus, goudron, filets, plastiques, objets usagés, il les métamorphose par le dessin, le collage, la photo ou les installations. Les objets et matériaux les plus incongrus figurent dans ses assemblages : grigris ou vieilles chaussures, fragments de moteurs ou de télévision rouillés, disques grattés, cartons d’emballage, roseaux, et ainsi de suite… L’expérience jubilatoire de l’assemblage prime sur la réalisation d’une forme.

L’auteur distingue deux tendances dans l’assemblage contemporain : celui qui agence des objets ou des matières choisies pour leur histoire, leurs significations diverses, sans préjuger du résultat ; et celui qui part d’une idée précise de création et choisit des objets en rapport avec cette idée. Daouda Ndiaye pratique les deux méthodes.

Dans le premier cas il fait surgir les potentialités, l’instable et le provisoire, le gâchis de la société de consommation (la série des Consommables). Mais il transforme et sculpte aussi le papier récupéré pour concevoir le projet « 100 papiers » et la gigantesque Muraille des sans-papiers (2000), ou des flèches de chasseurs massaï en hommage au passé de l’Afrique…

Heiner Wittmann (« Du montage-livre aux assemblages mobiles de Michel Sicard, poète et plasticien ») nous fait pénétrer dans les livres d’artistes de Michel Sicard. Berlin palimpseste (1994) fait apparaître la ville comme « espace de stratification » dans un univers d’effacement et d’oubli.

Sicard est passé des concepts de dispositifs empruntés à Deleuze et Lyotard à la création sur matériaux vivants, tissus ou déchets. À partir de 2004 il produit en duo avec Mojgan Moslehi. L’exposition « Signes et Flux » (2008) joue sur l’érosion, la fluctuation, l’impossibilité de l’image à se fixer. Le thème du corps absent domine dans la série Corps spectral, compositions de peinture et vêtements découpés et vides, mus par une sorte de tornade. C’est le monde de l’aléatoire, du hasard et de la catastrophe (Paul Virilio), un « univers dystopique ». La langue des astres (2004) est un livre non feuilletable dont la déconstructivité inspirera d’autres installations « écartelées » comme Notes de brouillard (2017).

Ensuite viennent des assemblages mobiles, « sculptures de papiers flottants » qui jouent « des chevauchements, des superpositions, des coulures » (24 heures de pluie), des tableaux noirs qui « font bouger l’écriture » (Darkroom, 2016), des œuvres nourries de « dark energy », à la frontière de la peinture et de la physique, ou d’impermanence (Remanence). Le « montage/collage recto-verso » est censé rendre sensible une réalité obscure du passé, (The Hidden Face of the Moon).

On renvoie aux explications quelque peu hermétiques qui accompagnent la « non-œuvre » du duo d’artistes présentée dans une « non-exposition » (« Enfermement », Saint-Denis, 2019) pour parler de « disséminations, tremblements, ruptures », de « tourbillon de possibilités, virtuelles ou vivantes », lisibles en termes sartriens de « rien, sinon un « pullulement de ceci » !

L’artiste plasticien Bernard Paquet (« Monter la peinture à la recherche d’un milieu ») nous introduit beaucoup plus concrètement dans les secrets de fabrication d’une série d’œuvres réalisées entre 1987 et 1995. Le dispositif initial se compose d’une toile peinte tendue au mur et d’une série de documents personnels, tous de forme rectangulaire, librement disposés sur une table. Les documents viennent s’intégrer à la toile peinte, formant une grille aux démarcations régulières, éloignée de l’unité illusoire de la peinture traditionnelle comme de l’assemblage chaotique.

L’artiste s’intéresse plus au montage, sans principe préétabli, qu’au projet lui-même. Il raconte comment chaque document vient se placer sur la toile, géométriquement, mais aussi selon le principe des associations libres du « séparer pour mieux joindre, réunir pour mieux dissocier ».

La grille de l’artiste n’est pas celle de Dürer, qui sert de trame à une œuvre qui, une fois finie, fait disparaître les sutures, contrairement à la sienne. Elle se différencie aussi de la grille de Rosalind Krauss, cette structure régulière emblématique du modernisme. Sa grille joue sur des liaisons tâtonnantes sans cesse différées, dans une jubilation qui anticipe celle du regardeur. L’harmonie de la peinture hollandaise fait place aux sauts expérientiels, aux échanges de transparences et d’opacités, aux visions multiples.

Une dynamique centrifuge/centripète s’opère entre le fragment et le tout selon les priorités du regard. Cohésion et morcellement, ouverture et fermeture, dedans et dehors, vide et plein ne s’opposent plus. Comme Merleau-Ponty, Paquet constate que « si les choses empiètent les unes sur les autres, c’est parce qu’elles sont l’une hors de l’autre ». La toile est un « mi-lieu » qui « adoucit les déchirures inhérentes à la diversité », un plan visuel « pré-linguistique » et « transcatégoriel », un « entre-deux » d’émotions indicibles qui permettent à l’artiste de « s’assembler ».

MONTAGE ET ASSEMBLAGE EN CARAÏBE

Pour Frédéric Lefrançois (« Assemblage du paradigme proto-esthétique aux Amériques »), le paradigme proto-esthétique des Amériques est né avec le « traumatisme fondateur » de 1492, qui a posé les bases d’une « déterritorialisation de l’esthétique », d’une « chaosmose » (Guattari), d’une « pensée comme hétérogenèse » (Éric Alliez). Du choc des mondes, analysé ici de façon très documentée et érudite, devait naître cette sensibilité « composite et tectonique » qui caractérise l’esthétique du Nouveau Monde : puzzle, mosaïque, kaléidoscope, « hybridité éruptive » toujours remaniée à partir de fragments, dont l’existence même trouble la pensée de la « raison organisatrice » et de l’unité, chaque fragment étant en lui-même un microcosme. Édouard Glissant, à l’aide des métaphores du Tout-Monde et du rhizome, a réfléchi inlassablement aux passerelles, métissages, tissages et assemblages rendus possibles par les chocs incroyables, tremblements de terre naturels et séismes historiques à l’origine d’une modernité singulière. Entre esthétique occidentale (Baumgarten, Hegel) et sensibilité décoloniale, « légataire » de la proto-esthétique transaméricaine », cette nouvelle modernité s’incarne par exemple dans les étranges « assemblages transhistoriques » hybrides du Jamaïcain Colin Garland ou les installations en apparence chaotiques de la série Entrechocs de Valérie John.

Pour Scarlett Jésus (« Réflexions sur les notions de montage et d’assemblage à propos de quelques œuvres de trois artistes : Sébastien Jean, Eddy Firmin et Florence Poirier-Nkpa ») le montage artistique est une recomposition libre qui n’a rien à voir avec la « chaîne de montage » qui ajuste des pièces détachées pour réaliser un produit fini. Le montage digne de ce nom est « susceptible à son tour d’engendrer de nouveaux assemblages » et de rendre de la grandeur à des éléments méprisés.

Scarlett Jésus décrit une œuvre sans titre (2012) du Haïtien Sébastien Jean, faite d’éléments collectés au hasard mais triés à dessein : sommier à ressorts, tôle endommagée, volant de voiture, fil de fer, planches, aluminium. Du savant assemblage de ces fragments émerge une silhouette sombre encagée ou crucifiée. Le vaudou rôde. La pensée mythique de Lévi-Strauss revit dans les étranges compositions (les bris-collage) de l’artiste.

Scarlett Jésus s’intéresse ensuite aux Egoportraits d’Eddy Firmin, des assemblages parodiques qui mettent en scène la « ruse de l’intelligence » des descendants d’esclaves, « bidouillant » avec les moyens du bord. Ses moulages de tête déclinés à l’infini sont des chefs-d’œuvre d’errance imaginative, d’humour décapant anti-occidental, sans crainte du trivial ni du mauvais goût.

Florence Poirier-Nkpa à Saint-Martin réalise des « avatars », images de synthèse obtenues à partir d’éléments de son propre visage greffés sur les portraits numériques d’autres individus. Ses chimères transgenres, qui se métamorphosent inévitablement, sont souvent inquiétantes, comme son NoName#21 (2018) avec ses trois têtes emboîtées inidentifiables.

L ’ « esthétique du brouillage » questionne l’identité, l’altérité et le genre, au nom d’une « créolisation » en devenir.

Christian Bracy (« Articulations, désarticulations, reformulations ») s’approprie les mots « culture » (Lévi-Strauss), « crise du sens », « désajustement » pour défendre une conception politique de l’art. Les œuvres doivent rendre compte des chocs subis par l’artiste dans l’après-Auschwitz (Adorno), confronté au seul matériau brut et à une toile qui « n’est plus fenêtre » (Alberti, XVᵉ siècle) « mais surface » (Françoise Monnin).

L’auteur applique ses observations à cinq artistes guadeloupéens contemporains. Antonio Roscetti crée à partir de dessins spontanés réélaborés indéfiniment à l’aide du numérique et de matières hétérogènes. Michel Rovelas travaille « aux frontières du chaos », à la recherche d’une unité perdue. Daniel Dabriou, « photographe-auteur », produit des assemblages légendés de phrases détournées. Les dessins et les images de « corps-monuments » de Béliza Troupé mêlent la terre, l’eau, les textiles, les médecines traditionnelles, pour célébrer les autochtones amérindiens et leurs « afro-descendants ». Stanislas Musquer associe inspiration picturale haïtienne et emprunts à des livres d’heures du Moyen Âge chrétien ou à des planches anatomiques (Des parcelles de peaux noires sur la peau blanche, 2018).

L’art est-il métaphysique comme le prétendait Malraux ? Christian Bracy, à la suite de Nathalie Obadia (Géopolitique de l’art contemporain, 2019), réfléchit de façon plus terre à terre aux promesses de l’art mondialisé. Sa conclusion est pessimiste : les œuvres émancipées ne trouvent pas toujours d’interlocuteurs, car les pays du Sud restent tributaires des univers économiques et symboliques médiatisés des pays du Nord.

Dans son entretien avec Sophie Ravion d’Ingianni (« Hétérogénéité, discontinuité, assemblages et collages dans l’œuvre d’Hugues Henri »), Hugues Henri désavoue les assemblages « post-modernes » vides de sens. Et s’il compare ses « lambiscopes » (des objectifs vissés à des coquillages du Pacifique, les lambis) aux « téléphones-homards » de Dali, ludiques et poétiques, la plupart de ses œuvres sont engagées. Son installation Balseros de La Méduse (2019), outre l’allusion à Géricault, n’offre aucune difficulté d’interprétation : c’est un assemblage de gilets de sauvetage, valises, mâtures de bois, couvertures de survie, l’une enveloppant un mannequin peint en acrylique terre de sienne, le regard vide et les dents blanches. Il en va de même pour Opinion publique européenne qui réunit des dessins de personnages munis de lunettes 3D, des mannequins la tête en bas et des maquettes d’immeubles ceints de ferraille et surmontés de fausses caméras vidéos. Guerre civile – Guerre si visuelle (1995) parodie le martyre de Saint-Sébastien par ses empalements de machines à écrire, d’ordinateurs éventrés par des tiges métalliques, ses composants électroniques et panneaux mimant des logiciels. Les montages vidéos d’objets médiatiques transformés en armes matérialisent le « leurre virtuel » de Paul Virilio.

L’artiste tient à se différencier de Braque et Picasso, de l’Arte Povera et du Nouveau Réalisme. Il préfère se revendiquer de Rodtchenko et El Lissitzky, ou d’Eisenstein quand il décrit ses photomontages numériques d’Amérindiens, dont les parures de plumes circulaires coïncident avec les roues d’une machine à vapeur, dénonçant ainsi la dispersion des derniers Kalinagos de Guadeloupe à l’arrivée des machines de l’industrie sucrière. Son assemblage-colonne AMERIKKK FIRST, de 2016, est un message antiraciste explicite contre l’élection de Donald Trump.

Martine Potoczny (« Assemblage, montage et métamorphoses : regards croisés sur les pratiques de Christophe Mert (Martinique) et de Kcho (Cuba) »), qui s’est entretenu avec Mert et Kcho dans leurs ateliers, reconnaît dans leurs œuvres « ouvertes » (Umberto Eco) des affinités avec Schwitters. L’artiste martiniquais Serge Hélénon ajoute que celles-ci répondent aux spécificités de l’assemblage caribéen, conditionné par une culture de la survie et une société d’économie primitive.

Christophe Mert a grandi en bord de mer dans un ancien lieu d’habitation amérindienne. Objets ramassés dans le sable, coquillages, vieux bois, rebuts rejetés sur la plage de son enfance, déchets arrachés aux « encombrants » et aux décharges sauvages le mènent nécessairement à l’assemblage. Il malmène le bois des palettes ou les bidons de fer arrivés par bateaux. Il les démantèle, les brûle, les détruit sur place avant de créer. La tôle récupérée ici et là, les restes de rails et de wagons utilisés pour transporter la canne vers les usines sucrières parlent d’épaves humaines. Mert recrée à partir de « bribes et de morceaux, témoins fossiles de l’histoire d’un individu ou d’une société » (Florence de Mèredieu).

Son atelier est un invraisemblable bric-à-brac d’objets et matériaux accumulés sur un sol qu’il nomme « assemblage chaos » ou « magma créatif », et sur lequel poussent ses totems géants, ses Guérisseurs d’âmes en ferraille et petit électroménager, semblables aux vieux guerriers de Chamoiseau. Ses Atoumo (2013) sont des panneaux en bois brut et tôle imbriqués, écaillés, blessés, scarifiées et rouillés. Un système d’éclairage y dévoile des paroles, des visages et des présences…

Né dans une île au large de Cuba, Kcho appartient à la génération des artistes de 1990 hantée par l’isolement, la migration, la navigation et l’exil. Lui aussi pratique la collecte et l’appropriation : branches sèches, feuilles de palmier, filets, terre noire et rouge de Cuba, morceaux de quais, de pontons, de barques trouées, de cordes, rames, hélices, bouées et autres rebuts de la mer. Ses « embarcations loufoques », « surréalistes », à la fois bateaux, voitures ou maisons, sont démembrées et recomposées. El David est une gigantesque sculpture flottante. Le monumental El Pensador, interprétation cubaine sans cesse remaniée de Rodin, assemble des matériaux et objets de la terre et de la mer. Selon Emmanuel Guignon, l’œuvre de Kcho équivaut à « un naufrage ».

DOSSIER 13ᵉ BIENNALE DE CUBA

L’article de Lise Brossard (« Sept jours à la 13 Biennale de La Havane ») propose une déambulation illustrée dans les différents lieux d’exposition de la 13ᵉ Biennale d’art contemporain de La Havane d’avril-mai 2019, « La Construcción de lo Posible », dont la diversité et l’inventivité des œuvres émerveille. Utopie, engagement, participation des habitants, mondialisation, croisement des cultures du passé et d’aujourd’hui, mémoire des tragédies en sont les maîtres-mots.

Lors de cette biennale, deux artistes ont particulièrement impressionné Anne-Catherine Berry (« Montage et assemblage chez Richard-Viktor Sainsily Cayol (Guadeloupe) et Juan Roberto Diago Durruthy (Cuba) : un acte de résistance et de déconstruction ») qui tous deux ont recours à des fragments « collés, cloués, agrafés, cousus, emboîtés, attachés », symboliques d’une perte de totalité,

Grands Crus 2.0, de Richard-Viktor Sainsily Cayol, est une installation lumineuse de fûts de rhum, tiges métalliques et lampes à LED. Les défauts du bois, volontairement visibles, évoquent le vieillissement du rhum, la culture de la canne, l’esclavage de l’homme noir et le commerce « triangulaire » (comme le socle de l’installation). Les piques de métal, symboles de l’ordre occidental, donnent aux barils un air de poissons armés ou de poupées vaudou. Le fût métaphorise les tortures du corps noir et l’enrichissement des colons.

Les peintures, sculptures ou installations de Juan Roberto Diago Durruthy expriment les blessures de l’espace cubain, passées (la traite) et contemporaines (la crise économique des années 90, le réaménagement du socialisme, l’émigration de masse, l’afflux des touristes). Resistiendo en el tiempo (Résister dans le temps) est une sorte de conteneur, un montage d’éléments rouillés, une imbrication de pièces de structures différentes, une mosaïque colorée laissant apparaître des vides. Autant de variations que d’ « identités brisées, recomposées et plurielles ». Le métal représente Ogún, dieu de la guerre et du renouveau dans la mythologie yoruba. C’est une peau qui garde les cicatrices laissées par le feu de la forge, symbole de souffrance et de régénération. Les points de soudure ou de couture et le bois calciné renvoient aux blessures de l’esclavage et à l’art africain des scarifications. Ciudad quemada (Ville brûlée) est un agencement de boîtes en bois brûlé semblables aux habitats précaires de l’île et de tous les migrants du monde…

Paraphrasant Césaire l’auteur conclut que l’art est une arme non-violente contre la violence de l’Histoire.

CONCLUSION

De la lecture de cette revue ressortent des définitions claires des concepts de montage et assemblage, et relativement homogènes, avec quelques nuances précieuses selon les auteurs. Les présentations d’œuvres des sections III à VI sont riches en rêveries, utopie et poésie, et fortes d’une quête d’identité à restaurer. La dimension métaphorique immédiate des assemblages décrits relaie l’abstraction théorique des parties I et II, mais tous les articles sont émaillés de références historiques, philosophiques ou esthétiques, souvent très récentes.

Le cosmopolitisme revendiqué fait écho aux aspirations des premières avant-gardes, même si « l’art global » (contesté vivement par un des auteurs au moins) n’est plus l’internationalisme des débuts du XX siècle… On ne peut s’empêcher de penser que la biennale de La Havane ressemble beaucoup à celles d’autres grandes capitales…

Mais preuve est faite que le montage et l’assemblage sont des pratiques absolument contemporaines, illustrées par la richesse exceptionnelle de la production caribéenne, qui ne se prive pas, tout en puisant aux sources européennes, de les « créoliser » ou de les tourner en dérision au nom d’une révolte « décoloniale ».

Le plus émouvant est sans doute l’allusion, dans plusieurs articles, à une source « primitive » du montage, puisqu’à Zurich en 1918 Dada se voulait « nègre » avant tout, entre danses et tambours furieux de Huelsenbeck et masques de Marcel Janco, ces assemblages de matières pauvres, porteurs, comme les œuvres décrites ici, d’un potentiel de contestation de l’ordre dominant.

Février 2021

  1. Dominique Berthet est directeur du Centre d’Études et de Recherches en Esthétique et Arts Plastiques, critique d’art, professeur à l’Université des Antilles et de la Guyane et chercheur associé au Laboratoire d’Esthétique Théorique et Appliquée de l’Université Paris 1.

2. Marc Jimenez, très ancien collaborateur de la revue, est auteur de plusieurs ouvrages sur l’art contemporain, professeur d’esthétique à l’Université Paris 1 et directeur du Centre de Recherche en Esthétique.

Lapidaire, par Martine Monteau

Lapidaire

 Par Martine MONTEAU

Fécamp

Les galets sont des monstres
caressés par les mains
petits enfants dernière mouture
de matière visible ils frappent
au creux des mollets de ville.
Aux Estacades les échasses de cirque
plongent dans le sel leur théâtre total
et montrent leur dessous
de voies romaines sous la mer

Marie-Christine Brière, Cœur passager, Éditions Librairie-Galerie Racine, 2013, p. 52.

 

L’ouvrage de Françoise Armengaud et de Françoise Py intitulé Marie-Christine Brière et les galets de Fécamp. Une passion de poète et de peintre est consacré à une œuvre plastique restée secrète de leur amie poète Marie-Christine Brière*. Il s’agit de quatre cahiers format écolier dans lesquels, de 2004 à 2008, elle a représenté à l’aquarelle et à la gouache quelques centaines de cailloux qu’elle avait ramassés sur les grèves, à Fécamp, les sauvant ainsi de l’oubli. Cette démarche artistique sérielle relève pour les deux autrices de la même passion obstinée qu’avait manifestée André Breton, chercheur d’agates ou Roger Caillois, découvreur de minéraux. Il s’agissait pour tous les deux de déceler les mystères et la beauté cachée dans la pierre. Marie-Christine Brière a cela de particulier dans sa démarche qu’elle choisit volontairement de ne s’arrêter qu’aux pierres les plus humbles et les moins dignes d’intérêt, apparemment. Ceci pour mieux révéler leur incroyable capacité à nous émerveiller comme le note Françoise Py : « cette quête des pierres pourrait bien être une quête alchimique et la discipline exigeante qui consiste à les peindre jour après jour, une opération de transmutation ».

Les carnets de Marie-Christine Brière montrent, grandeur nature, des pierres sans curiosité apparente, de banals cailloux. Ce ne sont pas les galets régulièrement arrondis que décrit Francis Ponge[1]. Ni les pierres précieuses ou remarquables de Roger Caillois[2]. Ces fragments arrachés à la falaise ont été concassés, roulés, frottés par la mer, le sable et le vent. L’œil naturaliste en explore la surface chaotique. L’aquarelle fait jouer les chatoiements que confèrent au silex l’opale et la calcédoine. Chacun porte des stigmates de chocs, la trace chimique de sa biogénèse. L’accident participe de leur poésie.

Marie-Christine Brière ne projette pas de formes imaginaires sur ses trouvailles. Elle n’y voit pas de signe insolite, ne leur attribue pas de pouvoirs magiques ou talismaniques. Aucun message secret qui nous éclaire sur qui nous sommes. Attentive au visible, elle s’exprime en peintre, donne à voir. Derrière le gris, l’inerte, elle révèle un corps qui résiste[3]. Mais aussi une palette incandescente, comme le souligne Françoise Py : « ces cailloux inertes et nus dévoilent, sous l’apparente grisaille, des bruns, des ocres, des violets, des orangés, des verts grisés, des émeraudes, des roses, des pourpres, des citrons pâles ».

La poésie, aujourd’hui, renoue avec le sensible. Méditation du monde comme totalité et comme sens, elle participe à rebâtir un monde qui (se) tienne, à recréer une alliance par delà les tensions après l’épreuve du chaos, du non-sens, du paradis perdu. Cette peinture d’écrivain prend le parti de l’inanimé, du silence, opposant l’ombre à la blancheur sidérale, l’intensité du plein au vide. De la plage à la page, une présence isolée se confronte à l’infini. Un humble caillou cristallise le lieu d’une possible relation.

Quête obstinée, le dessein de cet art “du peu” est de métamorphoser le réel. Cet exercice, qu’on peut qualifier de “spirituel”, confronte la chose nue, inerte, à l’art, à la poésie et avive ainsi notre capacité d’empathie. Chaque caillou est individué, son image préservée. Comme pour le poète Yves Bonnefoy, la pierre, dressée-là, vient conjurer la mort, contrer l’absence.

Tout saisissement est avènement. Tel silex élu est extirpé de l’anonymat. Objet distinct, le minéral offre une variété du même. La variation du motif illustre l’infini qui réside, selon Yves Bonnefoy, « dans le rayonnement de l’un non dans la multiplicité du nombre. » La poète entame avec ce fragment d’ici-bas un questionnement. Sa communion tacite avec le minéral nous fait part de retrouvailles avec un monde  perdu de vue depuis l’enfance. Son regard transfigure la banalité en rencontre. Il la change et la charge en clarté, en beauté, en poésie.

Méditer sur la pierre révèle ce qu’elle cache. Le complexe gît dans le simple. Isolé, en apparente apesanteur sur le blanc de la page, le galet prend corps. Son ombre immense le rend sensible, vulnérable. Et la lumière immanente, dévoilant une seule face, avive sa part de secret.

Certaines peintures de galets évoquent des falaises, avec leur relief tourmenté, surplombant une mer sombre. Comme le note Françoise Armengaud, chez Marie-Christine Brière : « La pierre n’est plus dans un paysage, elle est elle-même un paysage. Chaque pierre est une île, une terre à explorer avec ses grottes, ses fondrières et ses escarpements ».

Placés par deux ou trois, parfois davantage, les galets sont disposés en groupes dans le dernier cahier. Ils semblent composer entre eux un colloque, par delà le silence, le blanc. Les autrices citent ce beau passage de Langue des pierres où Breton note, à propos de deux pierres de la collection qu’il avait constituée, la Grande Tortue et le Cacique : « Il en est aussi qui semblent s’appeler l’une l’autre et qu’une fois rapprochées on peut surprendre se parlant entre elles. ».[4]

Le livre conjugue plusieurs voix en dialogue, celle des rêveurs de pierres. C’est une terre familière et ignorée qui se révèle à nous dans laquelle sont portés à la pleine lumière les infinis grains d’espoir d’un nouveau rivage. Le secret que nous transmet Marie-Christine Brière à travers ses quelques trois cents peintures de pierres, ne serait-ce pas, comme le suggère Françoise Armengaud : « le goût de détecter la splendeur latente non pas sous, au-delà, ni derrière, les apparences mais en elles, immanentes. La très réservée jubilation des gemmes au sein de la caillasse ».

Martine MONTEAU

 


* Françoise Armengaud et Françoise Py, préface de Gisèle Brémondy, Marie-Christine Brière et les galets de Fécamp. Une passion de poète et de peintre.136 pages. 60 planches couleur.

Réalisation Muriel Fournier. Le Chatisier, 2020.

Contacts : francoise.py@univ-paris8.fr et aurelienchatigre@orange.fr (Françoise Armengaud ).

Marie-Christine Brière (1941-2017) se présente elle-même ainsi dans les marges de son ouvrage sur la poète surréaliste Thérèse Plantier : « Albigeoise venue à Paris par force – Seconde naissance en mai 68 – A mouillé sa chemise en banlieue pour tenter de faire aimer la littérature – Errances bienheureuses dans le théâtre et le chant – Poète depuis l’enfance ». In Jusqu’à ce que l’enfer gèle. Hommage à Thérèse Plantier, L’Harmattan (coll. Approches littéraires), 2017.

Une étude par Françoise Armengaud intitulée Du rouge à peine aux âmes. La poésie de Marie-Christine Brière doit bientôt paraître aux Éditions de la Librairie-Galerie Racine.

[1] Francis Ponge, Le Galet, 1942, in Le Parti pris des choses, Gallimard. « Véritable Natura Rerum », le poème donne une ampleur cosmique à l’objet.

[2] Aléna Caillois a fait don, en 1988-1989, de deux cents minéraux de sa collection au Museum national d’histoire naturelle. Un livre précieux a été édité : La Lecture des pierres, Paris, Muséum, 2014, avec trois textes de Caillois dont la quête fut essentiellement esthétique : Pierres, L’Écriture des pierres, Agates paradoxales. Texte sur : https://www.dailymotion.com/video/x2g7aub

[3] Dans Leçons « de choses, Messages II, le « crayon cosmique » (qui rejoint la forêt et la mine) de Michel Leiris accorde les mots et la matière, participe de l’intimité des substances, cf. Gaston Bachelard, La Terre et les rêveries de la volonté, Paris, José Corti, 1948, p. 278-281.

[4] A. Breton, Langue des pierres, OC IV, p. 965. Attiré par le minéral, Breton collecte partout des pierres. « C’est parce qu’elle est hors des atouts de l’argent que Breton s’est intéressé à l’agate, objet de toutes ses rêveries », écrit Henri Béhar, in Dictionnaire André Breton (notice « Agate »), Paris, Classiques Garnier, 2012. L’agate, matière de songes, est un « objet surréaliste ». Pour Léon-Gabriel Gros, la poésie même de Breton tient du cristal : « André Breton ou la leçon du cristal », in Poètes contemporains, II,  Paris, Cahiers du Sud, 1951. Le surréalisme s’inscrit ici à la suite de la philosophie de la nature du romantisme allemand (Goethe, Novalis, Ritter, Nerval,…).

Iveta Slavkova, Réparer l’homme, par Catherine Dufour

Iveta Slavkova, Réparer l’homme – La crise de l’humanisme et l’Homme nouveau des avant-gardes autour de la Grande Guerre (1909-1929), les presses du réel, mars 2020, 416 pages (65 illustrations)

 Compte rendu par Catherine Dufour

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 Prologue. La crise de l’humanisme et le besoin d’un Homme nouveau

« Réparer l’homme », chercher dans l’expérience de la Grande Guerre l’énergie nécessaire à la refondation de l’Humain, telle a été la mission paradoxale poursuivie par deux avant-gardes majeures, le Futurisme et le Bauhaus, nées respectivement en 1909 et 1919. L’Homme nouveau sublimé devait permettre de triompher du chaos, de la décadence qui en était la cause, et des remises en question de la modernité. L’essai ambitieux d’Iveta Slavkova tente de comprendre les soubassements et configurations de ce nouvel humanisme issu des décombres de la guerre. Le prologue de l’ouvrage montre que la quête d’un Homme nouveau est en réalité très ancienne et en retrace la généalogie depuis la Renaissance. Le Surhomme de Nietzsche en a constitué une étape essentielle, par sa fascination de la guerre comme acte vitaliste et expression de la volonté de puissance d’une subjectivité entravée par une morale mortifère. De nombreux intellectuels et artistes du début du XXe siècle ont à leur tour prêté à la guerre une vertu régénératrice, tel Fernand Léger, dont l’idéal de héros bâtisseur dans un univers de machines tendait à faire oublier le démembrement des corps sur les champs de bataille. Chemin faisant, cet essai ambitieux met à jour les similitudes structurelles du Futurisme et du Bauhaus. Ces deux avant-gardes, issues de pays dont l’unification nationale récente ne s’était pas réalisée sans peine, ont été portées par une dynamique nationaliste et un idéalisme radical. Toutes deux ont fait de l’artiste un démiurge habilité à dire comment le monde devait être. Toutes deux ont entretenu des rapports ambigus avec des dictatures dont elles ont favorisé l’émergence et flatté les tropismes totalitaires, tout en étant en conflit avec elles. Toutes deux enfin ont été considérées après coup comme déshumanisantes, à cause de leur relation étroite avec la guerre, de leur élitisme dominateur, misogyne ou raciste dans certains cas, de leurs liens avec la modernité urbaine, la machine et l’industrie, de leur haine d’une Nature méprisée. L’humanisme forcené et paradoxal de ces deux avant-gardes, si différentes par ailleurs, l’une réputée plutôt de droite et l’autre de gauche, fut à l’origine, après la seconde guerre mondiale, d’un courant antihumaniste réactionnel, représenté par Jacques Audiberti, Camille Bryen, Martin Heidegger…

Chapitre I. L’horreur d’une guerre nouvelle, La perfection d’un Homme nouveau.

Le premier grand chapitre de l’ouvrage est consacré au contexte général de mythification de la guerre et de propagande dénégatrice. Une guerre parallèle a lieu par le biais de l’affiche publicitaire, de la photographie, des reportages cinématographiques, des cartes postales. Plusieurs reproductions issues de revues illustrées, comme Le Miroir, expriment un lyrisme ou un pathos propres à atténuer la sauvagerie et l’absurdité des massacres. Les états-majors et la censure contrôlent strictement les images : les cartes postales, qui permettent de relier le front à l’arrière, minimisent les dures conditions de la guerre au profit de représentations optimistes (soldats jouant aux cartes), humoristiques ou édifiantes (combattants sans expression apparente de désarroi, infirmières dévouées). S’appuyant sur une très riche documentation historique et iconographique, Iveta Slavkova propose des analyses minutieuses des détournements destinés à sublimer la réalité, y compris la plus violente (le bombardement d’Arras, les tranchées). Le répertoire architectural des monuments aux morts est lui aussi très significatif, reprenant les codes des temples antiques et de la statuaire des héros et des Victoires, ou ceux du sacrifice chrétien et des Pietà. L’invention du Soldat inconnu, cet archétype unificateur, idéalisé et anonyme, cherche à atténuer la douleur des deuils particuliers, et à les glorifier en les rattachant au corps collectif de la Nation. Des lettres d’instituteurs analysées par les historiens font entendre des jeunes gens qui, messagers des idéaux républicains, ont porté la haute idée de leur mission jusque sur le terrain des tranchées, dans l’espoir d’une humanité meilleure forgée par le sacrifice. S’il existe bien sûr une littérature qui dénonce la guerre, la plupart des livres publiés à l’époque, dans les pays concernés, concourent à la mythification des combats décrits comme une occasion exaltante de se réaliser. Le Songe, de l’ancien combattant Henry de Montherlant, n’est qu’un exemple parmi d’autres… L’auteure propose un tour d’horizon des écrivains européens qui ont participé à l’élaboration de la figure de l’Homme nouveau, souvent caricaturale. Parmi les plus grands, elle analyse l’« humanisme d’acier » d’Ernst Jünger, pour qui la guerre est une affirmation prométhéenne contre la décadence. Pour la plupart des intellectuels allemands, la guerre est source de cohésion nationale entre les élites et le peuple. Pour Thomas Mann, elle symbolise la tension salutaire entre germanité et latinité, elle ennoblit l’individu, elle est humaniste, civilisatrice, éducatrice. Sa grandeur transcende les souffrances individuelles. En France, le manifeste « Pour un parti de l’Intelligence » (1919) insiste sur sa portée spirituelle. Il est signé par le Comité du soldat inconnu et par des personnalités de l’art et de la littérature tels Paul Bourget, Maurice Denis, Edmond Jaloux, Camille Mauclair ou Charles Maurras, qui justifie tous les sacrifices au nom du triptyque sacré : Dieu, l’Humanité et la France. Même Henri Barbusse, pacifiste convaincu, accepte « avec joie » le don de soi, au nom de la fraternité. Curieusement l’Homme nouveau exalte l’idée de Nation tout en revendiquant une dimension universelle ; les actes barbares ne sont que contingences à relativiser au regard des Idées supérieures. Le massacre industriel devient presque abstrait. Le modèle antique gréco-romain, viril et intègre, plane sur une guerre moderne qui fait ressurgir les Titans. Le culte de Winckelmann pour la statuaire grecque classique triomphe. Le principe de la fiction historique pratiquée par David pour embellir le corps de Marat assassiné, au mépris de tout réalisme, est encore vivace. En Allemagne, l’Homme nouveau se décline dans le « style cyclopéen » monumental de Franz Stassen qui, en 1914, représente des hommes-titans sur fond d’éléments architecturaux empruntés au Jugendstil. Malgré les gueules cassées, cette esthétique va s’imposer. La figure de l’aviateur, Christ descendu du ciel ou surhomme triomphant, à l’intersection de valeurs antiques et modernes, est un avatar glorieux de l’Homme nouveau. Robert Delaunay célèbre l’aviation dans son Hommage à Blériot (1914) et autres tableaux qui redessinent le monde à l’échelle d’une hélice pré-futuriste, œil spirituel omniscient du nouvel humanisme. L’artiste peut s’identifier sans peine à cet homme supérieur engendré par la guerre et les machines. Un célèbre collage de Carrà, Manifestazione interventista [Démonstration interventionniste] propose en 1914 une version nationaliste du regard panoramique de l’aviateur : une vue aérienne à travers l’hélice d’un avion diffuse ses fuseaux rayonnants sur une toile parsemée de « mots en liberté » patriotiques. Ce collage montre combien l’inhumanité souvent reprochée au futurisme (apologie de la guerre, de l’homme-machine et de l’industrie destructrice, rejet des valeurs de Lumières) était en fait l’aboutissement d’un projet humaniste d’ascension, de perfection, de totalisation, la quête d’un Homme maître de lui-même et dominateur.

Chapitre II. L’Homme nouveau du futurisme, Entre hybride multiplié et sujet absolu

Le deuxième chapitre de l’essai approfondit les caractéristiques de l’humanisme futuriste, aux antipodes de l’humanisme de la Renaissance, malgré des affinités, ce qui est un paradoxe pour un mouvement qui prétendait faire table rase du passé et de la tradition. L’Homme nouveau futuriste n’est plus le sujet central unifié et harmonieux de la création. C’est un sujet multiplié et hybride, un dieu tout-puissant maître du monde et de lui-même. Le nationalisme et la modernité cosmopolite font bon ménage, c’est un deuxième paradoxe. Se souvenant du Risorgimento qui avait conduit à une réunification italienne au goût amer, car tributaire des puissances européennes, le futurisme rêvait de Panitalianisme, d’où le cosmopolitisme conquérant de Marinetti. Son vitalisme et sa foi en des Hommes régénérés par la guerre pour mieux assurer l’unité de la Nation frisent le fascisme, ce que nuance cependant Iveta Slavkova en retraçant les étapes de la relation entre Marinetti et Mussolini jusqu’à leur rupture en 1922. La glorification de la Guerre s’enracine dans une obsession de la virilité, attestée par une multitude d’œuvres futuristes. De longs développements sont consacrés à la misogynie légendaire de Marinetti, qui pourtant soutenait les suffragettes, souhaitait l’abolition du statut domestique de la femme, la réforme du divorce, l’égalité des salaires, et admirait certaines femmes émancipées. Valentine de Saint-Point, comme lui, ne lésine pas sur les contradictions, chantre d’une idéologie sexiste misogyne préfasciste ou inversement d’un progressisme de femme libérée, masculinisée et annonciatrice avant l’heure des idées de « genre ». En fait, Marinetti redoutait le féminin et l’amour, ce principe émollient qui menaçait la stabilité de l’homme. La vulve, piège de la virilité guerrière, lui inspirait de la terreur, et la parturition du dégoût. Une étude approfondie de Mafarka le futuriste (1909) établit que ce roman, sur fond de fantasmes sexuels débridés et de fantasmagories mythologiques hallucinées, est un manifeste pour la parthénogenèse. Mafarka engendre Gazourmah sans acte sexuel ni matrice féminine, par la seule volonté de son esprit, en une variante burlesque de la conception christique. Ce fils est sculpté dans du bois de chêne ciselé par les étoiles, et transformé en chair. Doté de grandes ailes en acier d’homme-avion, cet être infatigable d’une insigne beauté, capable de tout contrôler, y compris les éléments naturels et mécaniques qui le constituent, est une synthèse du projet futuriste de maîtrise absolue de l’univers par un sujet hybride multiplié. Ce nouvel Icare, qui n’est pas l’Homme de la Renaissance, entretient pourtant avec lui de curieuses ressemblances… Les innombrables manifestes techniques de la littérature futuriste reprennent, dans un autre registre, le thème du moi multiplié, en prônant une écriture éclatée (« les mots en liberté ») et l’abolition du sujet (le « je », le petit moi) au nom d’une conscience propulsée dans toutes les directions de l’univers et du monde industriel, pour en capter les énergies et les placer sous la tutelle d’un moi renforcé.

On retrouve cette multiplicité, inséparable d’une affirmation radicale de maîtrise, dans les peintures d’Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Carlo Carrà, Gino Severini, Giacomo Balla. Iveta Slavkova retrace l’évolution de ces artistes, de leurs sympathies anarchistes des débuts à leur culte de la « race » latine. Leur misogynie ressort dans plusieurs tableaux. Tous souscrivent à l’engagement guerrier qui transforme leurs toiles en « drames plastiques ». La « sensation dynamique » et la dislocation sensorielle de la vision produisent des compositions centrifuges ou centripètes, des heurts violents et maîtrisés de lignes, de forces, de formes, de couleurs, de foules, bref une « rhétorique héroïque » de l’élan vital. A partir de 1914-1915, la guerre est présente explicitement dans des « tableaux-synthèse » constellés de recherches typographiques. L’artiste futuriste est le seul à pouvoir contenir les vibrations cosmiques tout en évitant la dissolution (la décadence, le féminin). Le spectateur, lui-même multiplié, est projeté au centre du tableau par cette peinture « immersive », si bien mise en valeur par les grands formats de l’exposition parisienne de 1912. Une toile mérite qu’on s’y arrête, Elasticità (1912) de Boccioni, à la pointe de l’avant-garde par son traitement plastique et sa thématique d’une nature agressée par les pylônes et cheminées d’usine, anticipation assumée des destructions de la Grande Guerre. L’élasticité, caractéristique essentielle de la matière, qui permet le mouvement des corps et le retour à leur état initial, est une métaphore de l’expansion du moi dans l’univers. Un cheval et son cavalier, fondus dans le paysage, mais identifiables au centre du tableau, figurent les dilatations et contractions de ce moi multiplié qui peut, à tout moment, revenir à lui-même. La référence à une célèbre statue de Marc Aurèle, un symbole national, y est évidente. Le cheval, allié inattendu des futuristes à l’ère des voitures et des avions, concentre en lui la force brute de la vie moderne, tandis que le cavalier métaphorise le triomphe de l’Homme sur la nature : maître de ses instincts, résistant à une dissolution dans le paysage qui semble imminente, il est le sujet-artiste souverain qui domine le monde. Iveta Slavkova prolonge cette réflexion sur le va-et-vient entre multiplicité et unité par le commentaire approfondi d’une sculpture de Boccioni, de 1913, Forme uniche della continuità nello spazio [Formes uniques de continuité dans l’espace]. Un Homme hybride s’élance dans l’espace, solitaire, encore englué dans la matière. La métamorphose des éléments – chair ou air, pleins ou vides, ombres ou lumières – y est traitée avec génie. L’absence de bras fait place aux ailes embryonnaires qui « dorment dans la chair de l’homme » (Marinetti). Le visage de ce combattant cruel forme une croix-glaive, associant le baptême à la conquête. Le dynamisme qui le porte vers l’avant fait penser à L’Homme qui marche de Rodin ou même à la Victoire de Samothrace. La sensation de continuité spatiale résulte des flux qui traversent son corps, organique et inorganique comme celui de Mafarka. L’exégèse des écrits théoriques de Boccioni permet de comprendre les objectifs d’un « rythme plastique pur » en résonance avec la pensée de Bergson dans Matière et mémoire : rendre sensible le prolongement des choses dans l’espace et l’esprit libéré par le mouvement, dépasser la notion d’espace-temps au profit de la durée, produire une quatrième dimension. Cette nouveauté radicale ne peut masquer certaines parentés avec Michel-Ange ou Le Bernin, malgré les dénégations de Boccioni. Un tableau de Severini, Synthèse plastique de l’idée « Guerre » (1914-1915), illustre plus précisément le rapport du nouvel humanisme futuriste à la nature : un paysage métallique dans lequel s’entrecroisent un relevé topographique, des formules mathématiques et chimiques, un poteau électrique et une cheminée d’usine, est surplombé par le mot ANTIHUMANISME. Des diverses interprétations qui ont été faites de ce tableau, Iveta Slavkova privilégie celle de Philippe Dagen qui y décrypte l’inscription futuriste d’un ordre belliciste et d’un désir de destruction de la nature au profit d’une race rénovée. Une lecture freudienne de l’humanisme athée « déshumanisant » du futurisme, édifié sur un moi dominateur, et tributaire souterrainement de mythologie chrétienne et d’esprit de la Renaissance, permet de l’interpréter comme une défense contre les forces inconscientes, un fantasme d’« intégrité totalisante du sujet» induisant un modèle politique autoritaire.

 Chapitre III. La pureté, la morale et la machine : l’Homme nouveau du Bauhaus

Le chapitre III permet de dégager, au-delà des similitudes, les différences entre le projet d’Homme nouveau du Bauhaus et celui du Futurisme. Au sujet multiplié le Bauhaus oppose un sujet qui, tout aussi dominateur, tire son identité d’un Idéal d’unité, de simplicité, de création épurée. Les grandes étapes du Bauhaus, de sa fondation en 1919 à Weimar par Walter Gropius à sa fermeture par les nazis à Berlin en 1933, sont envisagées à partir de quatre personnalités majeures – Walter Gropius, Hannes Meyer, Johannes Itten, Oskar Schlemmer – et ponctuées par la description de couvertures de revues, de dessins et maquettes, de reproductions de tableaux, de photographies. Au Bauhaus tout commence avec des idéaux anciens. La cathédrale est le symbole fondateur du [« Programme et manifeste »] de Gropius, dont la couverture en 1919 reproduit une illustration de Lyonel Feininger, Die Kathedrale, un bâtiment d’allure gothique revisité par les codes plastiques contemporains : distorsions, géométrisation, facettes éclatées à la manière cubiste et faisceaux lumineux d’inspiration futuriste. La cathédrale gothique incarne une germanité glorieuse, un idéal mystique, mais aussi le mode de vie des guildes et corporations du Moyen Âge, qui alliaient l’art de la construction à des principes de vie collective. Le Bauhaus excelle à ajuster la tradition aux exigences de la vie moderne. L’architecture, indissociable des utopies politiques, y occupe une place centrale. L’école, à ses débuts, sympathise avec les « Arts and Crafts » du designer et théoricien socialiste anglais William Morris. Gropius, comme Morris, était hostile à une accumulation capitaliste aveugle et rêvait d’une vie harmonieuse dédiée au travail manuel et à la beauté des objets. Mais, contrairement à Morris, il ne condamne pas la production industrielle. La sympathie initiale du Bauhaus pour l’artisanat est d’ailleurs un motif de conflit au sein de l’école, provoquant en 1923 la rupture dite « constructiviste », pro-industrielle, qui incarnera, aux yeux de la postérité, l’identité véritable du Bauhaus. D’innombrables projets d’habitat et de cités futures voient le jour, au nom d’un bonheur collectif conforme à la « vraie » nature humaine. Gropius aspire à une ville faite de bâtiments en béton, bien alignés, standardisés, garants d’une vie égalitaire.

Hannes Meyer, marxiste convaincu, pousse à l’extrême l’idéal de standardisation de l’habitat anti-bourgeois, pensé pour un individu inscrit dans le collectif. L’égalité proclamée des citoyens et des sexes – malgré un modèle dominant de femmes virilisées – sous-tend ses projets de design coopératif de la seconde moitié des années 1920 : peu d’objets et de mobilier, des espaces identiques produits en série, des formes sobres, des lignes épurées. Chez Meyer, comme chez Gropius, l’architecture a une vocation morale : restaurer le vivant broyé par la guerre, combattre le chaos par une catharsis nécessaire, sublimer la violence. L’architecture de verre, matériau cristallin vecteur de lumière et de vérité, reflète parfaitement les qualités de l’Homme nouveau. Influencé par Bruno Taut, concepteur en 1917 d’une cité-jardin idéale et d’une architecture de cristal à connotation spirituelle, Gropius regrette cependant son absence de pensée fonctionnelle : en 1925, la façade entièrement vitrée des ateliers du Bauhaus à Dessau tiendra compte de besoins plus terrestres. Héritiers de la pureté d’Adolf Loos, élitistes et visionnaires, les architectes du Bauhaus se considèrent comme des maîtres spirituels. Leurs convictions démocratiques sont indéniables, mais leur condescendance, voire leur mépris, vis-à-vis d’un peuple qu’il faut éclairer malgré lui, ne le sont pas moins. Et leur aspiration au « Grand Tout » n’est pas dépourvue d’implicites nationalistes, théosophiques, potentiellement totalitaires.

Avec Johannes Itten « le gourou », pédagogue charismatique, c’est une nouvelle partie qui se joue. Contrairement à Gropius, le Bauhaus ne lui apparaît pas comme un outil politique et social, mais comme un terrain de recrutement d’artistes supérieurement doués, désignés pour parfaire leur élévation spirituelle. Adepte de la religion mazdéenne fondée sur l’enseignement de Zarathoustra (Zoroastre), il va chercher ses idées de réalisation de l’Homme nouveau dans l’occultisme proche-oriental, dans la science des proportions et des nombres, dans des techniques de maîtrise du corps et de la pensée pour améliorer la race. Son hermétisme philosophique puise aussi dans le courant « völkisch » du début du XXe siècle, un mélange de néo-paganisme germanique et de christianisme, de mythologie allemande ancienne, de romantisme, de franc-maçonnerie, de théosophie, de biologie et de darwinisme. Son Kinderbild [Portrait d’enfant], de 1921-1922, synthétise ses conceptions esthétiques, ésotériques et idéologiques. On voit bien qu’Itten préfigure le nazisme en se réclamant des Aryens (les Perses zoroastriens), ancêtres d’une race supérieure et d’une Nation fusionnelle, soumise « librement » à des élites reconnues.

Dernière figure incontournable du Bauhaus, Oskar Schlemmer livre une autre interprétation de l’Homme nouveau. La Forme règne dans son œuvre, en tant que telle, et ne cesse de s’épurer. L’artiste démiurge a pour mission de transposer les lois de l’univers dans le réel par la force du point, de la ligne, du triangle et du cercle. La guerre et ses massacres sont sublimés par la géométrisation des formes, des corps et du mouvement. Le logo officiel du Bauhaus conçu par Schlemmer en 1921, avec des variantes en 1922-1923 lors de la transition « constructiviste», est un visage stylisé, géométrisé, jouant sur les contrastes noir-blanc, sur la spiritualité sous-jacente d’un œil carré en forme de fenêtre, préfigurant les unités standard métallisées de la verrière de Dessau. Cet Homme nouveau, bien accordé à l’architecture de béton, fait penser à la statuaire grecque de Winckelmann. Der Tänzer [Le Danseur], sans doute un autoportrait idéalisé de 1923, éclatant de blancheur, et une photographie de 1926 du projet Raumtanz [Danse de l’espace] résument l’idéal humaniste de Schlemmer : gestes retenus, précision quasi mécanique rehaussée par les horizontales, les verticales et les obliques, têtes rasées ou masquées, corps indifférenciés, standardisés, anonymes, dans des costumes et des décors eux-mêmes stylisés ou symboliques. Un architecte-démiurge préside à ce monde homogène, égalitaire et universel. Fasciné par les foules, par les individus qui fusionnent dans le « Grand Tout », Schlemmer, dans son « Ballet mécanique » de 1917, juge exaltante la gymnastique des stades et des parades militaires : ces exécutions géométriques démontrent que « l’homme est la mesure de toute chose » (Héraclite). Au Bauhaus, il consacre son cours à l’Homme, étudié dans une perspective encyclopédique digne de la Renaissance. Iveta Slavkova compare une de ses planches pédagogiques de 1928, Mensch im Ideenkreis [L’Homme dans le cercle des idées], avec le célèbre Homme de Vitruve de Léonard de Vinci. Un coureur, saisi de profil en pleine action, abstrait et stylisé, lévite harmonieusement dans un cercle entouré d’inscriptions correspondant aux grandes orientations de l’enseignement de Schlemmer : la biologie, la forme, la philosophie, l’esthétique et l’éthique. La perfection géométrique des corps dans ces deux œuvres, leur architecture cosmique, expriment une vision transcendée de l’homme. Mais il y a une grande différence : le rapport entre corps et esprit, dialectisé chez Léonard de Vinci, est symbolisé par le nombril qui, libéré de sa double connotation négative, chrétienne et platonicienne, est la preuve du vivant, du viscéral et de la sexualité. Schlemmer, en optant pour l’abstraction, pour l’esprit contre la chair, pour la perfection mathématique des proportions, ignore une telle complexité dialectique. Sa spiritualité renvoie à Jakob Böhme et à la figure de l’androgyne, antithèse de « l’homme mortel sexué » de Léonard de Vinci. L’homme de Schlemmer est une « figure d’art » (Kunstfigur), une représentation débarrassée de toute contingence biologique. Les lois mécaniques du monde industriel s’introduisent dans le corps humain. Cette esthétisation systématique de la vie ainsi que le nationalisme mystique de l’artiste, héritier du « völkish », expliquent que le salut nazi et le svastika se soient immiscés subrepticement dans certaines de ses œuvres décryptées par Iveta Slavkova, qui refuse cependant d’accuser d’enrégimentement un artiste qui s’insurgea à plusieurs reprises contre le nazisme, tenta de raisonner Goebbels et s’arrêta de peindre entre 1933 et 1935. De là à occulter ses ambiguïtés, comme l’ont fait certains de ses historiographes, il y a une marge… Schlemmer incontestablement, comme les Futuristes, a contribué à l’idéologie totalitaire par sa simplification et son esthétisation de l’Histoire. Les corps déchiquetés sur les champs de bataille ont retrouvé forme sur la scène du Bauhaus, nouvel espace de l’utopie à partir de 1921. Schlemmer y prolongeait les grands principes scéniques, débarrassés de leur expressionnisme mystique, de Lothar Schreyer, premier maitre de l’atelier théâtre du Bauhaus : refus de la narration, costumes abstraits, gestes mécaniques d’acteurs-marionnettes hermétiques à l’Histoire. Dans son célèbre Ballet triadique, monté en 1922, les préoccupations plastiques excluent définitivement la psychologie. Le chiffre trois règne sur les couleurs primaires et les formes géométriques mises au service d’un modèle social harmonieux. Iveta Slavkova dévoile pas à pas l’étrange complexité de cette œuvre qui exalte un Homme en symbiose avec les lois éternelles de l’art et celles du monde industriel. Inspiré par la marionnette romantique de Heinrich von Kleist et la « surmarionnette » d’Edward Gordon Craig, Schlemmer donne à voir des corps silencieux, « libérés » par le « dressage », comme l’a expliqué Éric Michaud, protégés des horreurs de la guerre et des maux de la République de Weimar par leur rigueur de machine. La « déshumanisation » des marionnettes, qui n’est pas dans son principe « antihumaniste », au contraire – l’homme domine la machine et celle-ci peut l’aider à son amélioration au profit du Grand Tout – a été interprétée diversement par les metteurs en scène ultérieurs. Les sociologues, quant à eux, ont analysé comment, à force de nier la peur du morcellement, le désir totalitaire l’a importé en Allemagne entre les deux guerres. Les traumatismes historiques ont été recouverts par des effigies d’hommes dominateurs, effrayés par les troubles de la psyché, du « devenir femme » et de la chair, dans un corps-machine sous contrôle absolu. Ces « idoles humanistes modernes » ont échoué à réparer le massacre et à protéger l’avenir…

Épilogue : Réparation, Rédemption, Devenir

La déshumanisation comme résultat d’un projet humaniste est l’étonnant paradoxe entretenu conjointement par le Futurisme et la Bauhaus. Mais tandis que le Futurisme, thuriféraire de la guerre, misogyne, raciste et anti-démocratique, faisait allégeance à une cruauté qu’il pensait inhérente à l’homme et à la créativité, le Bauhaus s’inscrivait globalement dans une tradition bourgeoise, altruiste, socio-démocrate, hostile à la violence. Le Futurisme aspirait à la guerre comme moyen de réalisation de soi tandis que le Bauhaus y voyait un mal nécessaire, une épreuve à traverser. Mais les deux mouvements se sont finalement rejoints : tous les acteurs du Bauhaus ont eu partie liée avec la guerre, de près ou de loin, et certains ont pactisé avec un pouvoir totalitaire ; à cette différence près que la domination du peuple par l’artiste signifiait, pour le Bauhaus, une réconciliation des individus avec leurs désirs profonds et leur « vraie » nature, souvent inconnus d’eux…

Le mouvement du « retour à l’ordre » des années 1920 prétendait que revenir à l’humanisme traditionnel ferait oublier la barbarie d’une époque. La guerre avait été la parenthèse nécessaire pour renouer avec un essentiel en perdition… « La guerre finie, tout s’organise, tout se clarifie et s’épure » écrivent Le Corbusier et Amédée Ozenfant dans Après le cubisme (1918). De fait, plusieurs avant-gardes perpétuent après la guerre le mysticisme de l’Homme nouveau. Le Néo-plasticisme de Mondrian considère que le spiritualisme et l’abstraction ont vocation à révéler la profondeur dernière des choses et la nature authentique de l’homme. Les constructivistes russes développent un projet humain totalisant, véhiculé par le communisme et un artiste démiurge qui recompose les formes et s’allie avec la production industrielle. Les similitudes sont grandes entre le constructivisme russe et le design coopératif de Hannes Meyer…

Les dernières pages d’Iveta Slavkova contrebalancent tout le reste de l’ouvrage. Il y est question en effet de Dada et du Surréalisme, ces deux avant-gardes qui, au contraire du Futurisme et du Bauhaus, ont déclaré leur intention d’en finir avec l’humanisme, cause ultime de la Grande Guerre. L’auteure nous propose un riche survol de textes, d’œuvres ou de manifestations dadaïstes, à Zurich, Paris ou en Allemagne, de Tzara, Arp, Picabia, Huelsenbeck ou Hausmann, qui clament haut et fort leur haine de l’humanisme, de la Renaissance, des Lumières, leur irrespect de la culture, de la raison, du langage construit et de toute idéologie totalisante. Dada ne veut rien, ne croit en rien, n’a pas de programme. Les dadaïstes célèbrent le culte du moi éclaté, de l’inconscient primitif, de la multiplicité fondamentale de l’Être. Ils revendiquent le cosmopolitisme et crient leur haine du nationalisme. Regardant l’horreur de la guerre en face, la nommant, la dénonçant, ils tirent parti de l’art non pour « réparer l’Homme » mais pour engager un grand travail de déconstruction énoncé dans tous leurs manifestes, à commencer par le Manifeste Dada 1918 de Tristan Tzara. Ces manifestes cultivent la dérision sarcastique, le blasphème et la destruction des formes (poésie phonétique, collage, assemblage). Le célèbre photomontage de Hausmann, ABCD (Portrait de l’artiste), de 1923-1924, scruté en détail, est une antithèse absolue du Danseur de Schlemmer. Tout y est : visage loufoque à la bouche grande ouverte, criant ou hurlant de rire, corps morcelé, mise en page éclatée, lettres surdimensionnées, fragments de papier, billets de banque et tickets, morceaux de ciel étoilé, utérus scientifiquement dessiné et pénis perforant une revue futuriste, évocation de sons discordants et de violence, etc. Les surréalistes à la suite de Dada manifesteront leur dégoût d’une conception de l’art dont les horreurs de la guerre avaient aboli le sens. À la suite de Breton, ils postulent que « l’homme n’est peut-être pas le centre, le point de mire de l’univers ». L’antihumanisme est relayé, après la deuxième guerre mondiale, par de nombreux philosophes ou écrivains, mais ce dernier chapitre accorde une place particulière à la déconstruction selon Foucault et Deleuze, à leur remise en question de la centralité de l’humain et du sujet. Deleuze oppose l’ambition totalitaire du Futurisme à la volonté chaotique de Dada, qui tire sa vitalité des « machines désirantes » animant un individu toujours autre que lui-même.

On ne peut que remercier Iveta Slavkova de nous prévenir en note que l’antihumanisme de Dada et du surréalisme est une problématique qui sera abordée dans un livre futur. Celui-ci semble en effet indispensable pour démontrer que les avant-gardes hostiles à une restauration humaniste illusoire ont contribué, mieux que le Futurisme ou le Bauhaus, à libérer l’avenir…


Position de thèse de Iveta Slavkova

https://melusine-surrealisme.fr/wp/wp-content/uploads/2020/07/Slavkova_Position.pdf

 

 

 

 

Des envois à la pelle au vent, par Georges Sebbag

Des envois à la pelle au vent

par Georges SEBBAG

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Henri Béhar, Potlatch André Breton ou La cérémonie du don, éd. Du Lérot, 2020, 560 p.

L’ouvrage d’Henri Béhar recense les envois qu’André Breton a apposés et signés en tête de ses livres et qu’il a adressés à ses proches et à ses amis, à des écrivains et à des artistes, à des critiques littéraires ou à des collectionneurs. Il rassemble aussi les envois autographes que de nombreux auteurs ont adressés à André Breton. Lorsque les dédicaces sont réciproques, on assiste parfois à une partie de ping-pong, ou bien s’y célèbre, comme l’affirme Henri Béhar, une cérémonie de potlatch, qualification sur laquelle nous reviendrons. La pêche aux E. A. S. (Envois Autographes Signés) a été fructueuse. Parmi les 1 750 volumes qui ont circulé entre Breton et quelque 448 personnes, il faut retenir le chiffre de 700 exemplaires dédicacés par le seul André Breton. Ce répertoire de dédicaces est établi notamment à partir du catalogue de vente de 2003 de la bibliothèque du 42, rue Fontaine ainsi que de divers catalogues de libraire ou de vente publique, où sont de plus en plus monnayés les envois d’André Breton et autres célébrités.

Le livre est agréable à feuilleter : le papier est solide, la maquette claire, le format conséquent,  les envois sont correctement reproduits. On peut d’ores et déjà faire l’hypothèse qu’une future édition, qui ratisserait encore plus large, atteindrait facilement les 1 000 pages ou davantage. Cette profusion de dédicaces dans le commerce littéraire n’est pas nouvelle. Mais elle se hisse à un sommet chez les surréalistes qui ont su mettre en pratique un esprit collagiste, sur le plan formel (cadavre exquis, par exemple), sur le terrain passionnel (formation de duos, trios, quatuors au sein du groupe) et dans le domaine temporel (hasard objectif, coagulation de durées automatiques). Dans l’ensemble, on ne peut s’empêcher d’admirer l’expression poétique et lyrique des envois de Breton, alors que dans l’autre sens, nombre d’envois déférents frisent le conventionnel.

La première leçon de cette masse d’envois provient de certains échanges, qui rompent avec la légende d’un Breton maniaque de l’exclusion. Sans même faire appel à leurs échanges épistolaires, on découvre qu’après 1945, les rapports d’André Breton avec Georges Bataille, Michel Leiris ou Roger Caillois sont au beau fixe. Les thuriféraires de ces trois derniers auteurs qui depuis des décennies ont brossé le tableau d’une guerre perpétuelle entre leur protégé et le surréaliste Breton en auront pour leurs frais. Premier échantillon : « à Georges Bataille, l’un des seuls hommes que la vie ait valu pour moi de connaître. André Breton » (Arcane 17, 1947) ; « À André Breton, avec lequel, je n’ai jamais cessé d’être uni profondément au-delà des amitiés faciles. » (Les Larmes d’Eros, 1961). Deuxième échantillon : «  À André Breton, ce livre qui lui revient de droit avec l’amitié de Michel Leiris. » (Nuits sans nuit, et quelque jours sans jour, 1961). Troisième échantillon : «  À Roger Caillois / – à nos divergences près / À mes yeux peu de chose  / en vive estime / et affection / André Breton » (Manifestes du surréalisme, 1955) ;  « Pour André Breton ce livre où il est souvent cité avec la fidèle amitié de R. Caillois » (Art poétique, 1958). S’il y a des exclusives chez Breton, elles sont plutôt rares ; elles concernent Aragon après 1932 et Éluard après 1945. À propos de ce dernier, Béhar a reproduit à juste titre une liste destinée à un libraire rédigée par Breton un mois après la mort de son ancien ami. Cette liste détaillait vingt-trois livres offerts par Éluard jusqu’en 1938, le plus souvent des tirages de tête comportant des envois plus mirifiques les uns que les autres.

Deuxième leçon : si les envois de Breton, qui ont souvent une triple fonction (expression poétique, évocation de l’ouvrage et inclusion du destinataire), peuvent nous informer sur la geste surréaliste, ils sont très loin d’égaler les lettres où Breton peut déployer à son gré ses désirs, ses émotions, ses idées et son talent ; il est rare qu’on puisse y déceler un propos ou un aveu franchement inattendus.

Troisième leçon. Rappelons que, le 11 mars 1928, Breton s’envole pour Ajaccio, où il compte surprendre Suzanne Muzard qui est alors avec Emmanuel Berl ; pour justifier sa visite, il demande à Suzanne de l’autoriser à lui dédier Nadja qui va bientôt paraître. Si l’on s’attache aux dédicaces de volumes en entier, précisons que « Les Champs magnétiques sont dédiés à la mémoire de Jacques Vaché » par Breton et Soupault, que Clair de terre est dédié « Au grand poète / SAINT-POL-ROUX / À ceux qui comme lui / s’offrent / LE MAGNIFIQUE / plaisir de se faire oublier », que Ralentir travaux est dédié par Breton, Char et Éluard « À Benjamin Péret » et que Le Revolver à cheveux blancs est dédié  « À Paul Éluard ». Il importe de comprendre la différence radicale entre les dédicaces imprimées et rendues publiques et les envois autographes à usage privé. Il est étonnant qu’Henri Béhar ne soit pas attaqué à la question des dédicaces dont l’offrande publique et le rôle stratégique permettent de mieux appréhender le problème des envois qui, eux, ne sont portés à notre connaissance qu’à l’occasion et de façon tardive. Car Breton s’est préoccupé très tôt de la question des dédicaces. Le 29 décembre 1920, il note ceci dans son Carnet : « B. Péret me dédie un poème : Memento. On m’a ainsi dédié : Reverdy Près de la route et du pont, Soupault Je mens, Tzara Noblesse galvanisée, Picabia Dada philosophe, Éluard Simples remarques et Influences, Paulhan La Mauvaise pendule et la première version de La Guérison sévère, Pansaers un poème, Ungaretti un poème. Ce doit être tout. Aragon ne me dédiera pas Anicet bien que Soupault le lui ait demandé. » L’échange des dédicaces est particulièrement répandue chez les dada-surréalistes. Il ne faut pas seulement y voir un renvoi d’ascenseur. La circulation des noms dans les œuvres des uns et des autres ne fait que poursuivre la pratique opérée par Breton dans son recueil Mont de piété. Ces emprunts et ces reconnaissances mutuelles, au même titre que l’écriture plurielle ou l’action collective, sont des manifestations typiques du collagisme surréaliste. Il y a tout un jeu de dédicaces entre les dada-surréalistes nommés Breton, Aragon et Drieu mais aussi entre les vieux amis Berl et Drieu qui, de février à juillet 1927, rédigeront à deux une série de cahiers intitulés Les Derniers Jours. Le jeu des dédicaces témoigne de toutes sortes d’échanges nourris. En mai 1922, André Breton publie dans Littérature « L’année des chapeaux rouges », qu’il dédie à Pierre Drieu la Rochelle. Ce long et beau texte sera repris à la fin de Poisson soluble. En 1924, c’est au tour d’Aragon de dédier à Drieu son ouvrage Le Libertinage. En 1925, Drieu lui renvoie la pareille en lui dédiant L’Homme couvert de femmes. 1927 est une année charnière. Drieu dédie à André Breton « Le sergent de ville », une nouvelle de La Suite dans les idées et l’important essai intitulé Le Jeune Européen, où l’auteur, sensible à la décadence et allergique aux nations, en appelle à la création des États-Unis d’Europe. Une phrase du Paysan de Paris sert d’épigraphe à la seconde partie du Jeune Européen. De son côté, Berl dédie son roman La Route n° 10 à Pierre Drieu la Rochelle. En 1928, Drieu dédie Genève ou Moscou à Emmanuel Berl, tandis que Breton, qui aurait souhaité dédier Nadja à Suzanne Muzard, y renonce. En 1929,  le nouvel ami et associé de Berl s’appelant Malraux, c’est à lui qu’iront les faveurs de la dédicace de Mort de la pensée bourgeoise. En 1930, Berl conçoit ainsi sa dédicace de Mort de la morale bourgeoise : « À ma femme, à mes oncles, à mes tantes, à mes cousins, à mes cousines. » Suzanne Berl-Muzard fait désormais partie de la famille. L’année suivante, il récidive malicieusement à l’occasion de son essai  Le Bourgeois et l’amour : « À Suzanne, pour Suzanne ». Mais cette fois-ci derrière son épouse Suzanne, une deuxième, voire une troisième Suzanne, semblent se profiler.

Quatrième leçon. En 1931, Breton publie sans nom d’auteur le poème L’Union libre, qui exalte toutes les parties du corps de Suzanne Muzard[1]. Il nous paraît particulièrement oiseux d’affirmer que la « femme » de L’Union libre est purement imaginaire. Sous prétexte que Breton a dédicacé après coup L’Union libre à Marcelle Ferry puis à Élisa Breton, José Pierre n’hésite pas à conclure que Suzanne Muzard n’est pas l’inspiratrice du poème mais que L’Union libre est « un hommage à la femme en général[2] ». Il est surprenant qu’Henri Béhar lui emboîte le pas. Dans le premier envoi, Breton proclame que Marcelle est devenue son amante, sa femme : « À Marcelle, / ma femme ici prédite, / L’UNION LIBRE / la liberté continuant à n’être / que la connaissance de la nécessité  / André Breton ». Dans le second envoi, André justifie comme il peut, par le voyage d’Élisa en France en 1931, le fait que la Chilienne deviendra son épouse, sa femme : « “Ma femme à la chevelure…” / c’était donc toi / mon amour / aussi vrai que je ne lui donnais / alors aucun visage / et qu’en ce début de 1931 / tu venais en France / pour la première fois / André » (Poèmes, 1948). Quand il dédicace L’Union libre vers 1933 et vers 1948 à deux femmes aimées, il n’entend pas détruire l’amour qu’il a eu pour Suzanne Muzard. Au contraire, cet amour antérieur lui sert de tremplin. Quant au déni du visage de Suzanne, il s’agit d’un tour dialectique dont Breton est familier : comme Nadja annonçait Suzanne, à son tour le poème dédié à Suzanne coïncide avec la visite annonciatrice d’Élisa à Paris. À ce compte, le poème du corps sensuel et glorieux de Suzanne contiendrait en germe toutes les beautés des femmes aimées à venir – Marcelle, Jacqueline et Élisa.

Cinquième leçon. L’interprétation générale donnée par Béhar aux envois qu’il a recueillis est loin d’être adéquate. Rappelons que le potlatch, selon Marcel Mauss, est une cérémonie ostentatoire, au cours de laquelle les richesses accumulées par une tribu sont partagées et consumées avec une tribu rivale, qui à son tour relevant le défi accumulera des biens encore plus somptueux, et ainsi de suite ; c’est à qui acquerra le plus de prestige dans une accumulation destinée à une pure dépense. Le potlatch est un « phénomène social total », festif et collectif, qui s’exprime au grand jour. Il n’est pas plus adaptable aux dédicaces imprimées mettant en jeu des individualités qu’aux envois autographes qui relèvent plutôt d’une cérémonie secrète et intime.

Sixième leçon. Il faut féliciter Henri Béhar pour les notices brèves et topiques consacrées aux 458 auteurs ou destinataires d’envois autographes. À toutes ces personnes, il faudrait ajouter André Cresson, le professeur de philosophie d’André Breton, qu’on a présenté à tort comme un anti-hégélien. Dans une lettre inédite du 4 janvier 1932, Cresson remercie Breton de lui avoir envoyé Les Vases communicants : « Non seulement vous ne me “désespérez” pas. Mais je vous lis avec beaucoup d’intérêt et d’amusement. Ce que vous dites des rêves me paraît plein de suggestions dont la valeur psychologique est incontestable. Et l’analyse de votre action dans une sorte de demi-rêve éveillé me paraît très véritable. / Seulement, il y a une chose qui m’étonne chez vous. Je comprends que la société bourgeoise vous dégoûte. Elle me dégoûte aussi. Mais ce que je ne comprends pas c’est l’amour que vous manifestez pour le régime communiste. Qu’on soit libertaire, anarchiste, individualiste à outrance, cela, non seulement ne m’effraye pas, mais me paraît tout à fait sympathique. […] je me représente l’organisation communiste comme le pire des bagnes que l’humanité a pu rêver. »

L’ouvrage d’Henri Béhar est une somme, qui a exigé de la constance et de la persévérance. Tout amoureux d’André Breton, tout connaisseur du surréalisme, se doit de l’acquérir.

Mai 2020


[1] Voir Georges Sebbag, André Breton L’amour folie / Suzanne Nadja Lise Simone, Jean-Michel Place, 2004, p. 184 et p. 197-202. Lire en particulier la lettre d’Aragon à Suzanne Muzard du 23 novembre 1971 et la réponse de Suzanne du jour suivant, où les deux correspondants s’accordent pour dire que L’Union libre concerne exclusivement Suzanne.

[2] André Breton, Œuvres complètes, II, pp. 1317-1318. José Pierre cite en outre une lettre à Jacqueline Lamba du 4 septembre 1939 ; son épouse se trouvant à Lyons-la-Forêt, Breton lui demande qu’elle lui parle de « ce beau pays qui est après tout celui qui m’a inspiré L’Union libre pour toi que je ne connaissais pas encore. »

Front Noir, qui n’est pas ce que l’on veut y voir*

Front Noir, qui n’est pas ce que l’on veut y voir*

par Louis Janover et Maxime Morel

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               Il est des revues ou des groupes de discussion qui sont comme les révélateurs des questions que se posèrent ceux qui, à tel moment de l’histoire, se tournaient vers la poésie et les avant-gardes pour y découvrir la dernière des vérités. Qui d’entre eux aurait pu ne pas s’interroger sur ce que devenait le surréalisme, un mouvement qui dès l’origine revendiquait un « non-conformisme absolu » ? Aussi, réentendre aujourd’hui la parole de ces réfractaires fait resurgir à la mémoire tous les objets de discussions et de discorde, tout ce qui a traversé ce courant de pensée et cette sensibilité. Voici les directions qui auraient pu ou dû être prises, les raisons pour lesquelles elles ne l’ont pas été et qui restent cependant en suspens alors que l’on peut croire cette histoire définitivement classée.

Front Noir, revue née d’une réflexion collective sur le surréalisme et le marxisme, est l’expression de cette remise en cause, à un moment crucial de l’histoire du surréalisme, quand plus rien des conflits que le groupe avait dû affronter  ne paraissait se rapporter à tel passage de la lettre ouverte que René Daumal adressait à André Breton : « Prenez garde, André Breton, de figurer plus tard dans les manuels d’histoire littéraire, alors que si nous briguions quelque honneur, ce serait celui d’être inscrits pour la postérité dans l’histoire des cataclysmes. » N’est-ce pas pourtant le même problème qui toujours taraude ceux que ne sauraient satisfaire le choix de la postérité, car l’honneur, aujourd’hui, c’est d’être inscrit dans les manuels d’histoire littéraire et de défendre ce et ceux qui ont permis cette entrée dans l’histoire. Le surréalisme s’écrit en lettres littéraires dans les livres, et le cataclysme reste loin en arrière, comme marque d’origine.

Cette inversion est le secret des prises de position de l’après-guerre. Le classement définitif est alors établi, et tous les problèmes qui se posent au groupe renvoient en fait aux polémiques et aux décisions de l’avant-guerre, et il suffit de s’y rapporter pour comprendre les raisons d’une intégration annoncée dans les faits et toujours démentie en parole. L’art surréaliste devient après-guerre la réponse à toutes les remises en cause, et le surréalisme va désormais prendre place comme école dans la chronologie, sans susciter  aucun étonnement. De la même manière, la révolution reste mesurée à l’aune d’Octobre, avec Trotski comme figure centrale et référence obligée, en dépit de la répression de Kronstadt. Qu’en est-il désormais de l’exigence originelle inscrite dans l’histoire comme acte de naissance et témoignage d’un refus qui ne fait grâce à aucune victoire ? Pierre Naville n’avait-il pas averti : « Notre victoire n’est pas venue et ne viendra jamais. Nous subissons d’avance cette peine. » Ce qui est au cœur de Front Noir faisait réapparaître la face cachée du refus, refus de cette victoire du surréalisme et d’Octobre.

Le compte-rendu que nous offre Jérome Duwa est comme l’illustration de la lecture à laquelle l’histoire du surréalisme est confrontée en dépit ou grâce aux pyramides d’études qui lui sont consacrées. La réédition de textes et documents parus dans Front Noir de 1963 à 1967, à la veille de Mai 68, date au symbolisme marquant, fait entrer comme un rai de lumière dans la montagne de l’hagiographie triomphante : toutes les questions qui avaient été posées puis écartées sont reprises au grand jour et apportent la preuve que l’interrogation critique soulevée par la revue était non seulement justifiée, mais qu’elle reste aujourd’hui encore centrale. Comment et pourquoi de la Révolution surréaliste, ce moment où par sa seule présence le mouvement définit son principe d’avenir et ce qu’il ne pouvait être, est né le surréalisme réellement existant, à contresens de ce à quoi elle aspirait et voulait être ?

Paradoxalement, dans son effort pour contourner les problèmes mis en lumière par Front Noir, Jérome Duwa fait réapparaître l’importance de cette interrogation. Il tourne autour de tous les points névralgiques, écarte les obstacles par allusion, mais pour désigner ce dont il nie l’importance le voilà obligé de se rapporter à ce qui a donné naissance à Front Noir, la négation par le groupe surréaliste des principes éthiques qui ont fondé son existence et  défini les contours de la révolution surréaliste. Voyons à quel détournement réducteur se serait livré Front Noir : « L’avant-garde fonctionne dans une logique de dépassement (le nouveau et le scandale) : certes, les surréalistes ont contesté cette réduction dès 1924, puisque Benjamin Constant est déjà surréaliste en politique ou Chateaubriand dans l’exotisme, etc. Qu’importe. »  Qu’importe en effet ce que fut Benjamin Constant en politique, qu’importe que la logique du dépassement consiste justement à inscrire les auteurs du passé dans une généalogie destinée à classer dans l’histoire celui qui établit la liste. L’on pourrait parler d’humour noir quand pour montrer que le surréalisme est resté fidèle au rapport poésie-révolution l’auteur nous renseigne : « C’est pourquoi Breton se tourne vers Fourier depuis son exil américain. C’est pourquoi Péret parle d’abandonner le terme de surréalisme depuis son exil mexicain. » On peut en effet s’interroger sur la place de cet « exil américain » dans l’histoire du surréalisme, mais il ne renverrait pas forcément à Fourier et à l’abandon du terme de surréalisme évoqué par Péret depuis son exil mexicain. Mais qu’est-ce au juste qui était arrivé à la fin ?

Ainsi, toutes les questions auxquelles Front Noir s’est efforcé de répondre et de mettre en perspective n’étaient autres que celles déjà posées par la Révolution surréaliste. Jérôme Duwa est donc contraint de revenir à ce qui a fait le surréalisme et qui explique ce qu’il a été et ce qu’il n’est pas devenu, et il le fait de manière à légitimer de manière détournée les positions prises par le groupe en opposition avec ses principes d’origine. Le surréalisme ainsi présenté n’a pas d’autre histoire que celle qu’il nous est donné de voir à l’arrivée, quand Jean Schuster définit sa position politique. Toute cette évolution n’est que l’illustration du déterminisme historique des avant-gardes : la finalité inscrite dans le départ exclut par avance toute discussion sur la possibilité d’une évolution autre. C’est pourquoi figure en exergue d’une plaquette de Front Noir qui fut reprise dans les Études de marxologie la phrase de  Sainte-Beuve : « Il y a une infinité de manières différentes dont une chose qui est en train de se faire peut tourner. Quand elle est faite, on n’en voit plus qu’une. »

Mais justement, tout sera fait pour qu’il en soit ainsi de la chose surréaliste. Quelles sont les autres possibilités qui s’ouvraient au surréalisme et qui ont été refoulées pour laisser à l’ « une » des faces tout l’espace à venir ? On cherchera en vain ce que signifient les exclusions qui façonnent le surréalisme et dont le Second Manifeste est l’illustration, qui étrille, avec d’autres, Panaït Istrati, Naville et Artaud, bien entendu. Cette divergence est mise en lumière par l’exclusion d’Artaud, et par la présence du Grand Jeu qui imprime à la sensibilité poétique cette dimension incommensurable, absolu poétique dont Roger Gilbert-Lecomte donne la profondeur, et dont la Révolution surréaliste rendit un temps vivante la promesse.

Tout ce qui gêne le surréalisme d’après-guerre est ramené à un détail dans son histoire, ce qui en fait un bloc sans histoire. Rien n’est dit non plus par Jérome Duwa sur le socialisme de conseils, sur ce qu’il a signifié, dans son rapport à la pensée marxienne, comme critique de classe du marxisme de parti et sur le rôle que Front Noir a joué dans la démystification des rapports marxisme-surréalisme. Rien non plus sur la fonction de classe du parti bolchevique et sur la place que Trotski a occupé dans la formation du mythe d’Octobre, à la racine de la contre-révolution qui s’est développée sous l’égide des partis communistes, mais pas seulement, la IVe Internationale prenant sa part dans la confusion destinée à  rendre inintelligible la pensée d’émancipation sociale que portait Rosa Luxemburg, Paul Mattick, Pannekoek…, comme un courant poétique resté fidèle à la Révolution surréaliste.

« Il est vraisemblable que les surréalistes signant et diffusant le tract Hongrie soleil levant en 1956 ou allant à Cuba en 1967 s’estimaient dans le sens de la révolution, même si leur espoir en la liberté n’était pas dénuée d’un certain pessimisme. » Les surréalistes ? Mais qui, en vérité ? Il est vraisemblable aussi que les compagnons de route et signataires de tracts en faveur de l’URSS s’estimaient dans le sens de la révolution et du communisme, ce qui justifie précisément l’analyse par Front Noir des régimes nés de la dictature du Parti unique et d’une certaine intelligentsia, pointe pensante d’un stalinisme révisé, à laquelle il n’est fait aucune allusion, et pour cause : elle permet de définir pourquoi ceux qui allaient dans le sens du tract sur la Hongrie cherchaient encore la voie de la révolution alors que ceux qui allaient vers Cuba, Etat bien installé sur les bases totalitaires, allaient dans le sens de la contre-révolution. Ce que met en lumière une analyse fondée sur des critères de classes telle qu’on en retrouve les éléments que Front Noir, alors que le problème du stalinisme n’est pas même effleuré par Jérôme Duwa, puisqu’il suffit à ses yeux d’estimer pour aller dans le bon sens.

On n’en saura pas davantage sur le régime de Castro et l’attrait exercé sur l’intelligentsia déstalinisée par ce totalitarisme exotique qui justement ramena l’avant-garde radicale dans la sphère de la nouvelle petite-bourgeoisie intellectuelle. Hormis une phrase glanée çà ou là, tout référence est absente à l’idée qu’expose Front Noir sur la dictature exercée par Castro — alors qu’un texte de J. Hartley ne laisse plus rien d’essentiel à découvrir. De même, rien n’est dit de précis sur l’article de Sédition qui a été la seule grande mise en garde appelant le surréalisme à revoir sa copie par rapport au point de vue qui faisait répondre le mouvement à l’appel de l’intelligentsia désormais libérée du corset orthopédique de la morale bourgeoise. Rien d’important pour qui ne veut pas voir ! Ce qui n’aurait été qu’une « sédition provinciale » selon José Pierre sera le dernier avertissement avant le tomber de rideau. Et la « Lettre ouverte au groupe surréaliste » montre quels acteurs s’avançaient désormais vers le devant de la scène.

À titre de révolte contre les détournements auxquels le surréalisme a été soumis après la mort d’André Breton, pourquoi ne pas citer l’intervention d’une surréaliste, Nicole Espagnol,  membre du mouvement depuis de nombreuses années. Dans une brochure ronéotée, « Défauts, faux et usage de faux », de décembre 1990, elle nous offre un florilège des prises de position de Jean Schuster, qui, depuis le Manifeste dit des 121, incarnait la ligne politique du mouvement. Charge accablante, et qui reste un témoignage moralement incontournable, bien qu’il y manque la pointe d’analyse critique qui montrerait comment et pourquoi a pu avoir lieu ce basculement[1].

Tout ce dont il est question et pas question dans l’article de Jérôme Duwa nous apporte la preuve par omission que la lecture de Front Noir nous renseigne sur ce qui est occulté dans le passé du surréalisme, et l’histoire tout court, et ce qu’il convient de remettre au jour pour comprendre notre société ; de même qu’il faut répondre aux questions que s’est posées Front Noir pour surmonter l’aporie du surréalisme et le renversement qui s’est opéré dans son histoire. Et quand l’importance des textes et auteurs réunis dans Front Noir ne peut être mis en cause, on ne trouve aucun élément permettant de montrer ce que signifie cette critique des milieux intellectuels dont le surréalisme faisait désormais partie.

Selon Jérôme Duwa, pour Louis Janover, « le rôle de l’intellectuel au service du socialisme de conseils » serait celui d’un « éducateur du mouvement ouvrier (aujourd’hui introuvable ou largement délocalisé) apportant des “ éléments de culture ” (p.53) contre le décervelage institué par la société, entendons l’Ecole. […] Le risque à courir, que n’aborde pas Front Noir, reste dans ce cas celui de la violence dans son rapport complexe à la justice et à la terreur ». Mais c’est justement ce rapport porté par le stalinisme et ses succédanés qui est au cœur de la réflexion de Front Noir et que n’aborde pas un instant Jérôme Duwa quand il parle, sur le mode quasi anecdotique, de certaines prises de position du surréalisme d’après-guerre, et du Manifeste dit des 121 alors que les auteurs du texte paru dans Sédition ciblent justement dans les luttes le pouvoir d’une bureaucratie dont on retrouve aujourd’hui encore les éléments dans les régimes en place dans les pays décolonisés. Ramener « le rôle de l’intellectuel au service du socialisme des conseils » défendu par Front Noir à celui d’ « éducateur » de la classe ouvrière relève d’une inversion totale du sens de cette critique, sauf à considérer ce qu’il en est, par exemple, de cette éducation dans la pensée proudhonienne. L’analyse de classe portée par les conseils montre que c’est le Parti centralisé qui prétend détenir la conscience de classe du prolétariat et d’en définir à son gré la finalité révolutionnaire. Les « éléments de culture » tirés par Front Noir de l’œuvre marxienne sont précisément destinés à faire apparaître le rôle « totalitaire » de cette conception.

Lisez Front Noir et lisez l’article de Jérôme Duwa en le rapportant aux positions politiques et artistiques du surréalisme, et vous pouvez comprendre d’où il nous faut partir aujourd’hui pour revenir à la Révolution surréaliste, et ce qui manque dans l’histoire du surréalisme et des avant-gardes d’après-guerre. Front Noir est de ce point de vue un révélateur et les réactions que provoque ce rappel à la mémoire en sont la preuve.

***

Pour mettre en perspective sa lecture de Front Noir, Jérôme Duwa se place d’entrée à distance philosophique, hors de portée de la critique : « […] me revient une réflexion d’ordre épistémologique sur la connaissance du passé humain ». Nous dirons pour notre part, et plus modestement, qu’avec ce texte nous revient à la mémoire une réflexion d’ordre politique sur la connaissance sociale et poétique du passé surréaliste qui nous éclaire sur ce qui doit être retenu de Front Noir et qui se rapporte à une idée de l’émancipation toujours aussi vivante — cette éthique du comportement révolutionnaire qu’on se plaît à confondre avec le jugement moral pour détourner le sens de la critique radicale qu’elle contient.

Louis Janover et Maxime Morel
Avril 2020

*Ce texte constitue une réflexion à propos de « “ Épochè ” et “ sympathie ”. En lisant Front Noir », article-compte-rendu de Jérome Duwa sur « Front Noir. 1963.1967. Surréalisme et Socialisme de conseils », paru dans La Revue des revues, n° 63, printemps 2020, p. 105-109.

— On peut lire sur le Site du Monde Libertaire la Présentation par Louis Janover au Salon de la revue du livre (12 octobre 2019) : Front Noir. 1963-1967. Surréalisme et Socialisme de conseils. Paris, Non Lieu, 2019, 22 €, site : editionsnonlieu. fr.


[1]Voir Louis Janover, « Le surréalisme entre le Rouge et le Noir », Le Monde libertaire, 4-10 janvier 1996. Nous renvoyons ici aux commentaires de José Pierre, qui n’a d’autre critère, pour la pertinence de son analyse, que ce qu’il veut entendre du silence ou des paroles d’André Breton : Tracts et Déclarations collectives, t. 2. 1940-1969, Paris, Le Terrain Vague, 1982, p. 231, p. 426 sq., p. 281.

 

Endre Rozsda, par Nathalie GEORGES-LAMBRICHS

Europe, n° 1091 mars 2020, p. 368-369

Françoise PY et José MANGANI (dir.) : Endre Rozsda (Éditions Mélusine).

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Le hasard a voulu que l’œil d’André Breton se posât sur les peintures d’Endre Rozsda, revenu définitivement en France en 1957 après vingt ans passés en Hongrie où il est né et où la renommée s’attacha à lui tout jeune homme, à peine terminées ses années de formation. C’est sur cette contingence qu’aujourd’hui, la nouvelle revue numérique, Mélusine, parie : entendant se vouer à l’approfondissement de la recherche sur le surréalisme sous toutes ses formes[1], elle consacre son premier numéro à Rozsda en publiant neuf textes, reprises des travaux de la journée d’étude du 10 mars 2018.

Ce numéro 1 de Mélusine dans sa version numérique[2]  est une manière de mobile virtuel, à l’image de Rozsda-et-sa-peinture. Divers et diffractés, les textes se répondent, enserrant un espace qui toujours les excède, mais pousse chacun dans sa logique, à fond : témoignages, analyses, rapprochements et voisinages, le souffle du surréalisme anime un portrait de l’artiste en neuf fragments, par Françoise Py, José Mangani, David Rosenberg, Adam Biro, Patrice Conti, François Lescun, Alba Romano Pace, Borbála Kálman et Claude-Luca Georges[3]; un portrait du « machiniste », tel qu’en lui-même il récapitule, pour sa part, le monde complexe de l’art dont il fut le contemporain et dans lequel il impose, après coup, une marque qui n’est pas sans infuser aujourd’hui par son art singulier tout un courant de peinture, à rebours des installations spéculatives tonitruantes, qui ne craint pas de faire entendre que le surréalisme n’a pas dit son dernier mot et met au travail des critiques, des amateurs éclairés et aussi des artistes contemporains qui éprouvent la nécessité de se situer par rapport à lui. Quelque chose résiste, dans l’œil du typhon, à l’image de son objet qui n’a justement pas d’autre image. La gageure est tenue. Les événements de la peinture européenne du XXe siècle revivent, la seconde moitié éclairée par les avant-gardes de la première, vis-à-vis desquelles Rozsda persévéra sur son erre sans en rien ignorer. Ainsi l’aperçoit-on sous un angle à chaque fois différent, par un détail en filigrane qui agit comme dans une lanterne magique et soudain, le focus nous permet de voir, dans une grande économie de gestes, Endre Rozsda « fou de peinture ».

Il peint à l’huile sur toile, chaque jour il peint les jours, leur dentelle, comme il pense et se souvient. Son enfance judéo-hongroise idyllique et monstrueuse enkystée au fond de l’œil, il ne cesse pas de peindre. La chose s’est décidée très tôt, il s’y est fait, sa vie durant, traversant les drames intimes et les accidents de l’histoire. Insensible aux outrages ? Sûrement non, mais décidément ailleurs, il a résolu de vivre comme il peint, au présent : il transpose, métamorphose, interprète, chiffre, voile, dévoile et révèle, où qu’il se trouve. Si regardeur il y a, il en décidera. Endre Rozsda est ses tableaux, il s’en sépare difficilement. Il admet dans sa solitude des amis, des amoureux, des complices. Ainsi sait-il où il est. Il a été jusqu’à ne se séparer de certains tableaux qu’à la condition que leurs acquéreurs attendraient sa mort pour entrer en possession de leur bien. Ceci est mon corps.

Il peint indifférent aux bruits du monde. Mais le silence de l’atelier est intense quand il présente son travail à des acheteurs potentiels. C’est à couper au couteau (pas ou très peu de couteaux par ailleurs dans la panoplie de Rozsda). Il résiste, il accueille ses semblables un par un, sans fard, chacun à ses risques, modèle, critique, galeriste, petit jeune, mondaine ou voisin. Il s’efface, il apparaît, il n’attend rien. Dans le silence de la nuit, c’est à Mozart ou à Bartók qu’est dévolu le pouvoir de faire taire les bruits du monde[4]  et à son rire de lui donner son épaisseur de joie, sa couleur, ses couleurs, et sa mélancolie.

Les contributeurs de ce numéro de Mélusine l’ont tous approché, fréquenté, directement ou par le truchement de ses proches, José Mangani en premier lieu qui fut son compagnon et qui compose avec les « fidélités plurielles » dont Breton faisait son attribut. Chacun a ainsi « son » Rozsda, tandis que lui peint à l’estime, seul à faire savoir ce qu’il refuse : le compromis vénal. Un peintre doublé d’un homme ayant cette éthique-là : chose rare.

Il y a les compagnons choisis, les lectures – Freud, Proust [5] –, il y a aussi la chance. Rozsda précoce, surdoué, connut des éclipses, mais il aura eu cette chance longue : André Breton dont non seulement l’œil – grâce à Simone Collinet, sa première femme, grâce aussi à Raymond Queneau qui avait épousé la sœur de celle-ci – s’est posé sur ses toiles et sur lui, mais aussi la plume, comme le rappelle Françoise Py dans sa présentation. Sut-il dès lors (nous sommes en 1957, il vient de passer la frontière pour se réfugier à Paris) que son œuvre lui survivrait ? En tout cas il n’a jamais refusé l’étiquette de « surréalisme » : elle le laissait libre de vivre comme il l’entendait. Il fut surréaliste et intraitable. Insupportable. Épris d’un humour abyssal, doublé d’une ironie tendre. Son inertie à lui ? C’est la peinture, toujours la peinture, sept jours sur sept, et sinon ce sont les dessins, c’est la photo, et ce sont les visites au Louvre. Telles, ses médiations, fort peu médiatiques. Il n’a pas de temps pour médire, il médite. Et distille des demi-mots, « à la recherche du temps ». C’est ainsi qu’il résiste, et fait l’air du temps s’arrêter à sa porte et se condenser en ce terme qui aujourd’hui l’installe dans la compagnie de ses pairs.

Peu à peu – Endre Rozsda est mort à la fin de 1999, comme il avait vécu, dans son siècle – une existence s’impose. Ses tableaux, un par un, se laissent regarder, commenter, ordonner. Des milliers de photographies n’ont pas sombré, formant le pendant, en majeure partie noir et blanc, de ses toiles peintes aux couleurs souvent vives ; et il y a, last but not least, l’accumulation de très nombreux dessins, matière d’expositions encore à venir.

C’est ainsi, dans l’esprit du surréalisme in statu nascendi, la logique d’une vie qui frémit dans chacun de ces morceaux ; une vie concentrée dans un œil, une main et, de manière tout à fait sensible, une oreille, aux aguets, transmutant en matière mate et muette le silence auquel elle tendait et retourne. Endre Rozsda a peint les passions, les fureurs du monde sans les aimer ni les redouter. Il en a fait son matériau et les a importées dans une zone où diffuse la lumière qu’il a appris à capturer non pour les dompter, car c’est impossible, mais pour les enchanter. Si la mort a empêché Patrick Waldberg d’écrire sur Rozsda le texte qu’il projetait, je crois ne pas le trahir – c’est le cas de le dire – en lui empruntant « la définition la plus simple que l’on puisse donner du poète », telle qu’il l’a formulée dans Les Demeures d’Hypnos[6] : « un enfant qui n’a pas trahi », pour la faire entrer dans l’atelier-Rozsda.

Nathalie GEORGES-LAMBRICHS


[1]. La revue Mélusine est publiée par l’Association pour la Recherche et l’Étude du surréalisme (APRES), présidée par Henri Béhar.

[2] Pour célébrer le vingtième anniversaire de la mort du peintre, l’association des Amis d’Endre Rozsda a imprimé ce numéro. Les informations à ce sujet sont disponibles sur le site de l’artiste https://www.rozsda.com

[3] Que le lecteur veuille bien, en un clic, consulter le sommaire pour s’engager dans la lecture dès qu’il en aura le loisir… https://melusine-surrealisme.fr/wp/?attachment_id=3225

[4] Cf. « Endre Rozsda et la musique », François Lescun, notamment p. 47.

[5] 5. Cf. l’étude de Patrice Conti p. 29-44, et je me permets – le Vinci de Freud et l’Elstir de Proust obligent –, de la lier à mon tour sur les textes de Ginette Michaux consacrés au regard proustien, et rassemblés dans ses Essais de psychanalyse lacanienne chez Erès en 2008.

[6] Éditions de la Différence, Paris, 1976, p. 483, cf. « Vasilije Jordan – Le poignard dans le souvenir ». Note de lecture

Achille Chavée, ce vieux Peau-Rouge qui voulait « dissoudre le silence »

Achille Chavée, ce vieux Peau-Rouge qui voulait « dissoudre le silence »

 

Par Alain DELAUNOIS

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Achille CHAVÉE, Écrit sur un drapeau qui brûle, choix anthologique et postface de Gwendoline Moran Debraine, illustré par des étudiants de l’ENSAV La Cambre, note de Pascal Lemaître. Les Impressions nouvelles, coll. Espace Nord, Bruxelles, 2019, 280 p., 10 euros. ISBN : 978-2-87568-418-9

La collection Espace Nord a l’excellente idée de sortir du placard des poèmes et aphorismes du « plus célèbre poète de la rue Ferrer à La Louvière », Achille Chavée. Et cela alors qu’une première anthologie dans la même collection, est épuisée depuis belle lurette, et que son œuvre complet (6 volumes édités entre 1977 et 1994 par l’association des amis d’Achille) ne se trouve que rarement chez les bons bouquinistes. Chavée le disait en connaissance de cause, avec cet humour tantôt noir, tantôt railleur, qui le sauva tout au long de son existence de bien des déconvenues : « Introuvable, je tire parfois un livre à zéro exemplaire. »

Voici donc en un beau petit volume, un traité presque complet de chavéisme louviérois, brûlant d’autodérision, et illustré par une vingtaine de jeunes étudiants de La Cambre, à Bruxelles. L’enthousiasme communicatif de leur enseignant, l’illustrateur Pascal Lemaître, les a menés à suivre de près ou de loin les traces de ce « vieux Peau-Rouge qui ne marchera jamais dans une file indienne. » Sans doute son aphorisme le plus connu, mais beaucoup d’autres valent le crochet : « Je finis par découvrir que j’étais ingouvernable », « Être d’humeur à manger de l’anthropophage », « Un jour je n’entrerai pas à l’Académie », ou bien encore : « C’est avec les bons proverbes que l’on fait la mauvaise herbe ».

Côté mauvaise herbe, Chavée en connaissait un bout. Né en 1906 au sein d’une famille catholique de La Louvière, dans le Hainaut belge, il s’en écarte vigoureusement pour, dès ses études de droit à l’Université libre de Bruxelles, embrasser tout à la fois la laïcité, l’indépendance de la Wallonie, et la défense des classes sociales les plus démunies. En 1933, Henri Storck et Joris Ivens tournent le (toujours) bouleversant Misère au Borinage. Chavée y voit un écho à son Ode à la Wallonie de 1930, d’où montait « la rumeur de ses hommes/ Au jour de barricade et de fraternité (…) Wallonie, ô terre de travail/ Mineur, race géante/ Qui fouille ses entrailles ». Ce Chavée lyrique, nationaliste et idéalisateur, soutient les mouvements ouvriers insurrectionnels et les grèves sauvages en Hainaut. Il n’a pas encore tourné son regard vers le surréalisme d’André Breton. Ce qui est fait en 1934 : avec André Lorent, Marcel Parfondry, Albert Ludé, il fonde le groupe « Rupture », bientôt rejoint par son ami Fernand Dumont. Ainsi débute l’aventure du surréalisme hennuyer, qui, malgré des collaborations ponctuelles plus ou moins régulières et amicales, restera bien distinct du surréalisme bruxellois mené depuis le milieu des années 1920 par Nougé, Magritte, Mesens, Scutenaire.

« Aujourd’hui c’était une matinée/avec de grandes pantoufles usées de nuages/aux quatre coins du cœur du ciel ». La poésie de Chavée, née des coups de grisous et d’une révolte jamais éteinte contre l’absurdité de vivre, s’invente dans une écriture qui n’a bien souvent d’automatique que l’étiquette. L’histoire du surréalisme hennuyer n’échappe pas aux conflits idéologiques entre staliniens et trotskystes, et Chavée, rentré de la guerre d’Espagne, trouva dans l’URSS et le militantisme communiste Une Foi pour toutes (1938). Mais le poète restera, lui, à l’écart des dogmatismes. Passeur de contrebande, utopiste désabusé, Chavée associe le langage à son pouvoir d’insurrection. Il s’incarne dans la banalité du quotidien, dans la simplicité d’une conversation de bistrot, dans la rêverie mélancolique ou la violence éruptive. L’aube n’est jamais séparée de l’abîme que par quelques lettres. Chavée s’entend comme personne à rendre saisissable le bredouillement de toute vie humaine, ainsi dans son poème Je me de de :

« Je me vermine/ Je me métaphysique/ Je me termite/ Je m’albumine/… / Je transpire l’angoisse/ Je vais crever madame la marquise ».       

Le choix des poèmes et aphorismes retenu, dans une œuvre parfois inégale, suit sagement la ligne chronologique. Les nombreux recueils et plaquettes de Chavée ne courant pas les rues, on regrettera toutefois l’absence d’une bibliographie complète, en dehors de la table des matières, et de repères biographiques précis, qui auraient gagné à être extraits de la postface. Pas de quoi gâcher le plaisir de lecture : un demi-siècle après sa mort, celui qui se coupait la chique d’un claquant « Silence, Chavée, tu m’ennuies », trouve ici un nouveau souffle. Les jeunes générations croiseront sans déplaisir les poèmes intransigeants et les apostrophes, toujours d’actualité, de ce « vieil éléphant blanc », obstinément indomptable.

 

Le Purgatoire pour Gengenbach ?

Le Purgatoire pour Gengenbach ?

par Martine Monteau

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   Qui fut Gengenbach ? Ernest Gengenbach (1903-1979) – il ajoutera la particule plus tard, Jean Genghen, Jehan Sylvius – fut-il imposteur, manipulateur, abuseur ? Prêtre défroqué à 23 ans, tiraillé entre chair et mysticisme, péchés et repentirs, hystérie et duperie, entre liaisons sulfureuses et saintes femmes… Lui se voulait « poète maudit, surréaliste sataniste, pécheur public », désireux d’introduire le démoniaque au sein de l’église, de réconcilier Surréalisme et Christianisme (1938) pour, en cours de route, dénoncer Breton-Lucifer et sa bande de « possédés », puis tente de rapprocher christianisme et communisme, hésitant sans cesse entre cafés existentialistes et le cloître – avant de retourner à la foi de son enfance…

En tant que littérateur, il a peu publié (une dizaine de titres). Ses textes, autobiographiques, mêlent inextricablement expérience de débauches, phantasmes et réminiscences livresques. Une autofiction[1] ? Il y a du J.-J. Rousseau dans ces confessions qu’il ressasse et réécrit d’un livre à l’autre. Il accuse (sa mère, l’église, les prêtres, les surréalistes, ses amantes), se disculpe et tend parfois vers la paranoïa. Dans la phrase même, il revient sans cesse au passé. Il dit tout de ses turpitudes avec candeur et complaisance – alors même qu’il donne tort à Breton, dans Nadja, « de raconter sa vie privée, ses rendez-vous.[2] ». Il dit tout sauf l’enfance : son père tombé à la guerre de 14-18, il était l’aîné de cinq enfants ; sa mère veuve qui le vouait à la prêtrise obtint pour lui une bourse pour le séminaire où il fut un élève et étudiant brillant. Il ne dit rien de ses lectures. Rien du Paris surréaliste, des enjeux politiques de l’entre-deux-guerres. On aimerait connaître celles (et ceux) qui lui ont tendu la main, ces correspondants nombreux et influents. Il répète son escapade du séminaire pour aller au théâtre, son coup de foudre pour la comédienne célèbre Régine Flory, son renvoi du collège des Jésuites où il enseigne. Son retour dans les Vosges. Ses rencontres dans le salon mondain et cultivé de Mme Hérisé. La sanction disproportionnée lorsque l’évêque de Saint-Dié apprend ces visites : il est défroqué, sa mère le chasse, la comédienne le quitte. Il est tenté par le suicide – ou le cloître – quand il découvre le surréalisme et contacte André Breton. Il publie les circonstances de leur rencontre dans La Révolution surréaliste ; puis il y annoncera le suicide, dans les coulisses du théâtre, à Londres, de Mlle Flory[3] qu’il cherchait à revoir. Péret gifle ce séducteur en soutane. Il sollicite Breton afin qu’il le présente lors de sa conférence sur Satan à Paris, en 1927[4]. Il s’éloigne avec Artaud lorsque le groupe se politise. Il en est exclu en 1930. Lui rompt avec ces « démons » à la mort de Crevel en 1935. Entre retraites monastiques, prison ou internement psychiatrique, il va et vient des réseaux bien-pensants « aux mauvaises fréquentations », protégé dans des salons cossus ou ruinés. Pour Breton – dont Genbach s’attache la caution –, celui dont « la soutane ne le quittera plus » se rencontre partout : « J’ai fait à M. Jean Genbach quelques pas de conduite sur une route qui pour lui n’était pas assez large. Le goût de l’aventure extérieure le menait où il ne me mène pas. J’ai assisté à plusieurs scènes d’une des pièces que je connaisse qui respectent le moins l’unité de temps et de lieu. Un cabinet de voyante, une maison de rendez-vous, l’abbaye de Solesmes, le café Cyrano place Blanche, une antichambre de l’archevêché, les jardins de Mme Blumenthal, le presbytère du Mont-Saint-Michel ont gardé traces des visites, et se confondent dans les démarches étranges de M. Jean Genbach[5]. »

Une vie chahutée, oui, mais l’individu n’est, pour le repentir et pour la plume, ni Léon Bloy[6], ni Joris-Karl Huysmans (que lui préfère Breton). Sa prose n’est ni décadente ni mystique. Son mal, peu de spleen ou de gouffre intérieur, n’est pas baudelairien. Il se débat sans conviction au sein du Modernisme religieux. Le récit de ses déboires ne connaît pas le tourment d’un Bernanos, ni sa foi la ferveur véhémente d’un Bloy ou l’exaltation d’un Péguy chantant les mérites de Jeanne. Fourvoyé dans le milieu surréaliste, sa posture scandaleuse XVIIIe et fin de siècle n’est pas la leur ! Malgré les ingrédients, sa relation est trop embrouillée pour être captivante ; son personnage passif, trop hésitant et intéressé, rend la lecture insipide. Ni fiction, ni témoignage chrétien ou spirituel, ni écrits intimes…

Assiste-t-il à un miracle (prétexte de ce livre) ? Il n’est question que de lui, de ses déboires, de son espoir… Son comportement n’évolue pas, ses repentirs récurrents ne lui enseignent rien. La peur de la mort le fige : il est si terrifié de mourir en état de péché comme Crevel, comme Artaud dont la fin le précipite au fond d’un monastère. Il y reprend ses textes, les renie, en garde copie. Puis la retraite, la contrition lui pèsent. Il reprend ses aller-retour des néons des cafés, à l’ombre du confessionnal. Promettant de ne pas publier ses souvenirs tout en signant des contrats d’édition.

Pourquoi ce livre aujourd’hui ? De son vivant, Gengenbach est un mécontemporain. L’église a traversé le Modernisme. À l’époque où la laïcité et l’athéisme ont gagné, avec Freud et la libre-pensée, et ceux qui proclament « la mort de Dieu » entraînant celle du Diable, la soutane de l’ex-abbé jure dans le Paris des surréalistes. Malgré sa prose l’église est là, toujours prête à le secourir, à l’abriter, à pardonner… Dès le retour de Breton, il sollicitera celui-ci – démuni de tout, dépouillé par « l’Armée de Leclerc », il lui demande de l’accueillir et de l’aider. Breton ne répond pas. Alors qu’en 1948, paraît le texte collectif  A la niche les glapisseurs de Dieu ! « contre tout être agenouillé », en 1949, Gengenbach lui envoie ses livres L’Expérience démoniaque et Judas ou le vampire surréaliste. Proche des surréalistes belges et des existentialistes, en délicatesse avec les amis de Breton, comme avec ses éditeurs, l’apparition d’Espis donnée à un enfant de quatre ans vient à propos ; c’est un prétexte pour Gengenbach de parler de lui, pour séduire cette belle femme qui lui offrira son aide spirituelle… et matérielle. Pour se dédire encore envers les deux camps qui attendent son livre.

Philippe Didion est intrigué par ce curieux abbé décrit par Nadeau dans son Histoire du Surréalisme[7] et qui, après-guerre effectue « un retour sincère à la foi de son enfance ». Il entreprend des recherches et trouve une partie de ses archives à Saint-Dié[8], dont une brochure de 1949 sur un miracle marial et la maîtrise d’un étudiant italien. Espis un nouveau Lourdes ? n’est que le début d’un ouvrage en trois parties (non écrit) : Des ténèbres sataniques à l’Étoile du matin, histoire d’une conversion. Il fait rééditer le texte par Marc-Gabriel Malfant, un libraire lyonnais, avec préface, photos et extrait de lettre. Pour son éditeur, l’homme, qui se disait maudit, apparaît « particulièrement attachant dont la vie n’a été qu’hésitation entre idéal chrétien et vie terrestre décousus ».

Pour ma part, je ne trouve pas aimable ce personnage controversé. Plus que pécheur et scandaleux, il fut renégat à l’amour, à la liberté, à la poésie. Il trahit les femmes, les sulfureuses séductrices comme la « sainte » qu’il épousa et ruina. Il trahit Breton dont il se prévalait, puis le dénonçant comme Luciférien, il l’accusa avec le surréalisme, de tous les maux, regrettant que l’exorcisme n’ait plus cours. Il trahit l’église et ceux qui lui tendirent la main. Sa confession « transparente », sans cesse reprise cache des grands pans de sa vie – hors des tables surréalistes et des autels. Faut-il l’exhumer ?

Accusant, il va de repentance en rechutes. Il fréquentait un influent réseau de sociabilité mondaine et correspondait avec d’innombrables personnalités. Sous l’occupation il côtoya réellement le diable, mais sans le savoir : il fut l’un des amants de celle que Pierre Péan nommera « la diabolique de Caliure »[9].

Il s’est rendu à Banneux. On le pousse à Espis afin de témoigner des apparitions mariales (de 1948 à 1952) et du petit Gilles Bourhours. Il tarde à rédiger cette brochure de 27 p. dont 4 évoquent l’apparition et l’enfant. – Reçu deux fois par le pape, mort à quinze ans (1944-1960) ses visions ne seront pas reconnues par l’Église. Pas de miracle donc, pas d’un nouveau matin du monde. Gengenbach ne sera pas connu comme l’écrivain de la Vierge, ND d’Espis.

Ce petit livre est néanmoins déterminant, car avec lui, Gengenbach se range de l’écriture et rencontre celle qui l’aide à expier et à se stabiliser durant ses trente dernières années. Pour cette édition à compte d’auteur il aura endetté et ruiné sa bienfaitrice, cette bonne chrétienne qui lui a tendu la main, Élyane Bloch qu’il épousa en 1952. Cette année-là, il publie Adieu à Satan. Retiré dans l’Aude, le ménage vit chichement. Lui effectue plusieurs missions à l’étranger (Maroc, Italie, Vatican) pour le ministre des Affaires étrangères pour régler les dissensions avec l’Islam, et renforcer le catholicisme en Algérie. Il se rapproche du néo-catharisme autour de René Nelli. Il s’engage avec les poujadistes. En Bretagne, il contacte Jean Markale et le néo-Celtisme. Enfin le couple s’installe près de Dreux. À la faveur des années contestataires, certains de ses textes reparaissent chez Losfeld. Vers la fin de sa vie, Gengenbach correspond avec un étudiant italien qui veut faire une maîtrise sur ses écrits. Il fait don de ses archives à la bibliothèque de Saint-Dié. Il meurt deux ans après sa femme, en 1979, enfin réconcilié avec sa mère.

Si la soutane ne cachait qu’un séducteur qui craignait les femmes, si l’érotisme n’était qu’un masque littéraire, que le merveilleux comme le mystère l’émouvaient peu, de qui donc Gengbach était-il l’alias ? Comme son livre, Épis, un nouveau Lourdes ?, avec cette âme errante, cet esprit moyenâgeux (il se disait possédé par un moine maudit du Moyen Âge), égaré dans les labyrinthes séculiers, j’en terminerai sur un point d’interrogation.

MM.


[1] – Maria Emanuela Raffi, Autobiographie et imaginaire dans l’œuvre d’Ernest de Gengenbach, L’Harmattan (Espace littéraire), 2008.

[2] – Page manuscrite de Gengenbach insérée dans l’exemplaire original Satan à Paris, Paris, Meslin, 1927, dédié à A. Breton. Catalogue de vente Calmells-Cohen, Livres 1, notice 589

[3] – Jean Guéghen, lettre à André Breton, du 10 juillet 1925, (parue dans la Révolution surréaliste, 5, 1925. La Révolution surréaliste, 8, 1926 [par sa Lettre du 19 juin 1926, il annonce le suicide de R. Flory appris à Solesmes par voie de presse : « Neurasthénie d’une artiste »].

[4] – André Breton, OC 1, p. 923-927 : « Avant une conférence de Jean Genbach à la Salle Adyar [3 avril 1927] », « Satan à Paris ». Notes 1117 sq.

[5]Op. cit., p. 926.

[6] – Léon Bloy [1846 -1917], chantre de ND de La Salette : Celle qui pleure, 1908. Le Symbolisme de l’apparition, Le Mercier, 1925.

[7] – Maurice Nadeau, Histoire du Surréalisme, Paris, Le Seuil [Pierres Vives], 1945, p. 142-145 ; contient la lettre d’E. Gengenbach, du 10 juillet 1925, p. 288-289 [parue dans la Révolution Surréaliste, 5, 1925].

[8] – Grâce aux démarches de son conservateur Albert Ronsin, la Médiathèque Victor Hugo de Saint-Dié-des-Vosges conserve les fonds Maxime Alexandre, Ernest de Gengenbach, Yvan Goll.

[9] – Pierre Péan, La Diabolique de Caliure, Paris, Fayard, 1994. Amante de Gengenbach et d’un officier SS, Lydie Bastien [1922-1994] se servit de René Hardy, résistant, éperdument amoureux d’elle. Elle livra Jean Moulin et Charles Delestraint à Klaus Barbie en 1943, tombés lors de la fameuse réunion de Caluire.

Swinging Belleville rendez-vous

Swinging Belleville rendez-vous

 

Alain DELAUNOIS

Ivan ALECHINE et Pierre ALECHINSKY, Belleville sur un nuage, Yellow Now, collection, Les carnets, 114 p., 14 euros.
ISBN : 9 782 873 404 451

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En photo de couverture, une Pontiac Parisienne quatre portes défraîchie, modèle fin des années 50, exhibe sa carrosserie de paquebot, salement amochée aux ailes avant-arrière. Un immeuble tout aussi décati, les fenêtres murées de béton se maintient comme il peut en arrière-plan. On ne voit pas le mot « Hôtel », mais la suite du lettrage donne son nom : « de l’Avenir ». Visiblement, ça ne lui pas trop réussi. Mais il n’y a pas que ce bâtiment ni la lourde Américaine qui en ont pris un coup. Au milieu des années 60, tout le haut quartier de Belleville, dans le 20e arrondissement de Paris, se trouve entre deux eaux : une longue rénovation urbaine a commencé par la démolition d’îlots abandonnés ou insalubres, mais une grande partie du quartier est toujours constituée d’habitations aux loyers guère coûteux, de cabanons branlants, de petites rues, d’impasses, de cours et courettes, de jardinets imbriqués les uns dans les autres. « Paris était encore provincial, chaleureux et doux », écrit Ivan Alechine qui y a passé son enfance. « Les petits commerces, l’artisanat populaire nous nourrissaient, une certaine idée de l’entraide entre gens d’une même rue subsistait. Il y avait des ponts entre le passé et le présent. Nous avions les pieds dans le XIXe siècle, le nez au vent du XXe. »

Belleville sur un nuage, précieux petit livre d’Ivan Alechine et Pierre Alechinsky publié dans « Les carnets », la tonique collection d’archives photographiques des éditions Yellow Now, se regarde et se lit comme un album d’autrefois. Entre histoires individuelles et saisie socio-géographique d’un quartier aujourd’hui complètement bouleversé, photographies et textes bataillent contre les pertes de mémoires et l’oubli. De 1955 à 1964, date de leur déménagement vers Bougival, le jeune Ivan, ses parents, Pierre et Micky Alechinsky, le plus jeune frère, Nicolas, vont occuper un rez-de chaussée avec vue sur jardin, dans l’une de ces maisons qui constituent la Villa Ottoz, au 43 rue Piat.

Des amis, comme le contrebassiste de jazz Benoit Quersin, puis la romancière Christiane Rochefort, sont installés dans différentes parties de la maison, d’autres sont régulièrement de passage, le trompettiste Chet Baker ou Christian Dotremont. « Un lit de camp restait alors dressé pour lui dans la cuisine », précise Alechinsky. Émotions d’enfance, conversations libres des adultes, vagabondages urbains, atmosphères d’un quartier qu’Alechine n’aurait pu oublier – et dont le cinéma a gardé des traces : Cocteau vient en 1950 y filmer Jean Marais et Maria Casares dans Orphée, Jacques Becker y tourne Casque d’or avec Signoret et Reggiani un an plus tard, et Truffaut plante quelques images de Jules et Jim à la Villa Ortiz en 1961.

Le jeune Ivan n’aborde pas l’adolescence ni l’âge adulte facilement, il l’a notamment évoqué dans un livre précédent, Oldies (Galilée, 2012). Pour le tirer de son ennui, son père l’emmène un jour dans leur ancien quartier de Belleville. Père et fils, chacun un Leica à la main, revisitent les rues. Balade fondatrice, assure l’écrivain et photographe qu’est devenu Ivan Alechine. Il y a donc quelque chose du « roman d’apprentissage » dans cette promenade à Belleville, comme le montrent les images publiées aujourd’hui, côte à côte, d’Alechinsky et d’Alechine. On est en 1966, l’adolescent suit encore son père, écoute ce qui lui est enseigné, mais cadre parfois un peu de travers. Ce premier rouleau de pellicule, toutefois, ne sera pas perdu.

Dans les années qui suivent, Alechine revient seul à Belleville. Il saisit les immeubles de plus en plus fatigués, les maisons lézardées, les devantures volets baissés, puis murées, les lettrages d’enseigne en cours d’effacement progressif : « Bois et Charbons », « Soins de beauté », « Cherie la Semeuse » (pour Boucherie de la Semeuse), « Au Point du jour », « La Treille de Belleville »… Il musarde, retrouve les atmosphères d’autrefois, en découvre d’autres, qui, plus tard, se révèleront réellement à lui. Ainsi, un salon « Coiffure Dames » au n° 24 de la rue Vilin… Banal, rien de particulier. Mais on est en 1969. Cette année-là, Georges Perec a entrepris une exploration systématique du quartier de ses premières années, notamment pour écrire son livre W ou le Souvenir d’enfance. Perec a habité au 24, où sa mère tenait ce salon de coiffure, avant d’être déportée à Auschwitz en 1943.

Les alentours immédiats de la Villa Ottoz, un terrain vague rue de la Montagne – où cohabitent un ancien immeuble de rapport et une tour HLM nouvellement construite –, une passerelle reliant deux rues… Autant de signes qui annoncent les chevauchements d’époque, et les transitions difficiles, pour les commerçants comme pour les habitants du coin. Et pour Alechine, retrouver aujourd’hui ces images imprimées du Belleville d’autrefois, c’est, sans mélancolie noire, guetter à nouveau l’apparition « du nuage blanc sur lequel nous avions vécu. »

  

 

« René Char : le poème et l’action », Études littéraires,

« René Char : le poème et l’action », Études littéraires, vol. 47.3, automne 2016, sous la direction de Laure Michel et Anne Tomiche, Université Laval, 2018. 

Compte-rendu par Catherine Dufour

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Le volume 47.3 de la revue d’Études littéraires consacre un dossier à Fureur et Mystère (1948) de René Char, qui rassemble des textes écrits de 1938 à 1947, réunis après la guerre en cinq recueils : Seuls demeurent (1945), Feuillets d’Hypnos (1946), Les Loyaux adversaires, Le Poème pulvérisé et La Fontaine narrative (1947).

Engagé dans les maquis et refusant toute publication pendant la durée de la guerre, René Char semblait entériner l’incompatibilité entre l’action sur le terrain et l’action par la poésie, « dérisoirement insuffisante ». La lecture approfondie de Fureur et Mystère incite cependant à nuancer de telles affirmations. Les questions abordées au fil des articles permettent de cerner les caractéristiques d’une poésie résistante qui refuse de se dire « poésie de la Résistance ». Il y est question notamment des relations entre l’action et le verbe, du recours au silence poétique et à l’obscurité, du choix des formes (prose, feuillets, aphorismes), du rôle joué par la figure de Sade.

Ce dossier est complété par une analyse de La Case du commandeur d’Édouard Glissant et un entretien avec Le Clézio, suivi d’un article sur son écriture « sismographique », qui prolongent, à leur façon, la question de l’engagement en littérature.       

Bertrand Marchal, « L’action et le verbe dans Feuillets d’Hypnos »

La confrontation entre les « loyaux adversaires » (allusion au titre du troisième recueil de Fureur et Mystère) que sont « l’homme d’action » et « l’homme du verbe » sert de long préambule à B. Marchal, étayé par une étude serrée de l’Argument inaugural de Seuls demeurent et des métaphores, bibliques ou agropastorales, qui caractérisent ces deux protagonistes. Il en ressort que les opposer serait un contresens et que leur contradiction n’est pas de nature « hégélienne », mais « héraclitéenne ».

La suite de l’article s’organise autour des trois principes qui structurent cette dualité action/verbe : la suspension de la parole, l’éthique de l’action et l’invention d’une « poéthique ».

L’action clandestine suppose une « traversée du désert de la parole », qui renvoie à l’exode biblique. Le poète est un enfant (in-fans : celui qui ne parle pas encore). Le tarissement de la Sorgue est une image privilégiée de cette suspension. Mais Hypnos veille dans la nuit comme la Madeleine à la veilleuse de Georges de la Tour.

Une « éthique de l’action », qui se réfère au stoïcisme, remplit la place laissée vide par la suspension du verbe. Le « retour sur soi » poétique prépare à l’action, qui doit se réduire à l’essentiel, par « élagage de soi » et apprentissage de la liberté contre tous les déterminismes, darwiniens, marxistes ou freudiens.

La « poéthique » a pour mission de concilier l’action avec l’ascèse « du plus haut silence ». Le poète est tour à tour élagueur de branches mortes, aiguilleur, sourcier, boulanger de la « nouvelle eucharistie », berger nomade chef de maquis, antithèse des fermiers sédentaires (les généraux d’Alger).

La poésie de la Saison en enfer des années 1943-1944 est « en avant » (Rimbaud). Incarnée, elle ne doit pas céder au mysticisme. Elle est renaissance après une douloureuse « régression prénatale » : Char ne se prénommait-il pas René ? La poésie est vérité vivante et non soleil dénaturé comme la croix gammée. C’est une « infante » (féminin d’enfant ») en deçà de la parole. Mais elle n’est pas triomphale : elle dit « à voix basse » le langage de la sensation contre l’abstraction, de l’évidence subjective, de l’imagination. Elle irrigue l’action et ouvre l’horizon d’une espérance païenne, tandis que la « fécondité paradoxale de la nuit » prend à rebours les ténèbres hitlériennes. L’ange, ou la Femme du Prisonnier de Georges de La Tour, sont des allégories privilégiées de ce mystère métapoétique : la poésie est au « service énigmatique » de l’homme, non par son hermétisme, mais par l’hommage qu’elle rend au mystère même de sa condition.

Olivier Belin, « La “’voix d’encre”’ de René Char. Poésie et silence dans Fureur et Mystère »

L’article d’Olivier Belin complète celui de Bertrand Marchal par l’étude de la multiplicité des configurations du silence dans Fureur et Mystère. Il montre comment René Char fait « chanter le silence », repense le « mutisme éditorial » du poète et analyse les caractéristiques d’une « poésie asymptotique du silence ».

Le silence est un acte poétique à part entière. La parole doit être laissée un moment en suspens avant d’être relayée par l’action. La poésie de Char est aux antipodes de celle d’Aragon, épopée, « bel canto » ou « carmen ». Si le silence et la « parole entravée » sont constitutifs d’une certaine poésie moderne, chez Char ils témoignent d’une violence consentie pour échapper à la rhétorique et à la gratuité des images. Le silence est résistance contre la propagande nazie, mais aussi contre le bavardage littéraire.

Le « mutisme éditorial » de Char n’a pas été aussi radical que le veut la légende : le poète en 1940 propose à Gallimard une mouture de son premier recueil, qui est refusée, et ce n’est que peu à peu qu’il renonce à toute publication. L’intensification des combats de l’été 1943 n’autorise de toute façon que des notes hâtives, des bribes de parole arrachées par Hypnos, frère jumeau vigilant de Thanatos, à la parole bâillonnée. Les métaphores de l’incendie et du bélier illustrent la « fureur » de la plume.

Le silence a plusieurs visages. Il peut être hébétude, sidération, ou fragmentation de l’écrit dans les Feuillets d’Hypnos. Le mutisme de Saint-Just apprenant sa condamnation à mort est une réappropriation victorieuse de soi par le silence. Le recueillement sacré de l’homme ou de la « renarde », qui communient avec la nature, soulage de l’asphyxie ambiante. La parole murmurante est empreinte de religiosité, comme celle de l’ange, mais sans connotation chrétienne. À l’aurore ou au crépuscule, on croise parfois la silhouette d’une femme-fée, « héritière rurale et provençale de la passante baudelairienne et de la magicienne surréaliste », dont il serait sacrilège de troubler le mutisme recueilli. L’expérience érotique sublime la communion silencieuse avec la nature.

Aucun culte de l’ineffable toutefois dans l’écriture de Char : le silence est le préalable d’une parole authentique, la poésie est le « non encore formulé », le refus de la forme figée. La poésie résistante est « parole inchoative », parole d’enfance, parole émergente. La « voix d’encre » ne parle jamais qu’à « l’asymptote du silence ».

Mais à l’inverse le silence peut être cri, paroxysme et « fureur blanche », « gorge nouée par l’innommable, qui hésite entre le hurlement et le mutisme ». Il est parfois l’intensité visuelle des yeux, seuls capables de crier. Ou au contraire, chez Georges de la Tour, le halo d’une veilleuse intérieure.

Dans tous les cas il est politique et poétique, non pas privation, mais promesse de parole, non pas « absence de langage », mais attente de l’« inconnu de tout langage ». Le mutisme poétique est un art de la guerre conforme aux préceptes de Sun Tzu et des arts martiaux plus qu’à la tradition occidentale de la guerre, malgré le nom de résistance du combattant Char (Alexandre).

Laure Michel, « Obscurité de René Char »

Char s’est toujours défendu du reproche d’hermétisme poétique. Laure Michel préfère d’ailleurs parler d’obscurité plutôt que d’hermétisme, terme réservé à une acception philosophique. Après avoir analysé les particularités d’un contrat de lecture poétique qui présuppose l’obscurité, elle étudie les particularités stylistiques qui en résultent et propose un guide de lecture de la poésie de Char.

La question de l’obscurité ne se posait pas dans les premiers recueils de Char, tant le cercle restreint de ses lecteurs était acquis à l’idée du mystère inhérent à la poésie. Elle ne se manifeste qu’au lendemain de la Résistance, à la lecture de Fureur et Mystère, en même temps que progresse l’idée d’une poésie pour tous (Eluard). L’obscurité de Char ne coïncide pas pour autant avec un hermétisme élitiste à la manière de Mallarmé ou Valéry.

L’inspiration surréaliste est encore perceptible dans Fureur et mystère, mais Char tend à s’en éloigner, prenant congé également de l’agressivité verbale de ses débuts, influencée par Sade. Une poésie de l’échange amoureux apparaît, propice à la communication, bien qu’encore tributaire d’un certain ésotérisme, d’un cryptage amoureux à la manière d’Eluard, et de la tradition du merveilleux de la rencontre. Laure Michel relève la présence dans de nombreux poèmes d’une dimension cosmique, biblique, voire gnostique, d’un désir de déchiffrement du sens caché du monde. Les figures du mystère (l’ange, la passante) sont fréquentes dans les Feuillets d’Hypnos et la thématique des correspondances y est représentée, détournée cependant de sa signification première, car la poésie ne se limite plus à la connaissance, mais prépare l’avenir.

Mais pourquoi traduire par l’obscurité les mystères du monde ? C’est, répond Laure Michel, parce que l’obscurité dévoile en questionnant. Le symbole, le mythe ou l’énigme au cœur de l’activité poétique sont garants d’un sens indéfiniment ouvert.

L’obscurité est également reliée à l’action, car elle combat une autre obscurité : les ténèbres du nazisme. C’est la nuit des maquis, la nuit d’Hypnos, le clair-obscur et la bougie de Georges de la Tour, ennemie du soleil totalitaire des nazis. La nuit recèle tous les possibles, comme le noir des alchimistes.

Si toute poésie par définition cultive les écarts, dans Feuillets d’Hypnos le référent sans cesse affleure, mais ne suffit pas toujours à la clarté des énoncés, perturbée par le choix inattendu des formes ou l’absence d’un référentiel commun à tous les lecteurs.

Laure Michel montre bien que chercher à élucider le sens des nombreuses métaphores et figures énigmatiques, parfois triviales en apparence, parfois déguisées en maximes, mènerait à une impasse. En ce sens, l’obscurité de Char a encore quelque affinité avec le surréalisme. Plus intéressante cependant est la cohérence qui se tisse au gré des mots aimés du poète et de leurs significations spécifiques : l’amande, le torrent, la source, la fontaine, le velours, le givre, etc.

L’obscurité peut venir de la complexité sémantique et syntaxique des poèmes en prose comme de la brièveté des feuillets, des ellipses, des ruptures d’isotopie, des parataxes.

Cette « langue étrangère » nécessite un commentaire patient et ouvert. Mais l’essentiel c’est l’émotion, privilégiée par Char lui-même.

Laure Michel conclut sur la nécessité d’entrer avec confiance dans l’obscurité poétique, de se familiariser avec elle, sans fascination, et de mobiliser l’héritage poétique collectif pour l’apprivoiser.

Anne Gourio, « Le poème en prose, forme de la “’contre-terreur”’ »

Anne Gourio s’est intéressée à la place majeure du poème en prose dans Fureur et Mystère.

Un bref historique de cette forme en fait apparaître le caractère « incertain », symptôme de la crise moderne d’après Valéry. Chez René Char, elle cultive une « exaltante alliance des contraires ».

Après avoir replacé le poème en prose dans la logique d’ensemble de l’œuvre, et de Fureur et mystère en particulier, Anne Gourio tente de qualifier son lyrisme particulier et de comprendre ce qu’il nous dit de l’action.

Force est de constater que le poème en prose, qui s’impose dans la période surréaliste de Char comme débordement onirique, ne prend toute son ampleur qu’à partir de Seuls demeurent, précisément quand le poète s’éloigne du surréalisme. Au contact de la Résistance, il devient plus « massif » et correspond à ce que le poète nomme « le combat de la persévérance ».

Le poème en prose domine dans les sections I et III de Fureur et Mystère, celles de la « compacité résistante » ; la section II (Feuillets d’Hypnos) lui préfère en général le « tranchant » du fragment. C’est pourtant l’analyse détaillée d’un poème en prose de cette section (feuillet 141) et de sa métaphore du vallon ouvert sur l’espoir d’une « contre-terreur », qui conduit Anne Gourio à assimiler la structure même de Fureur et Mystère à un vallon, dont les sections I et III seraient les bords, et les Feuillets d’Hypnos le creux. De cette analyse elle dégage les pistes interprétatives nécessaires à la lecture de l’ensemble des poèmes en prose des sections I-III (l’espace vivifiant et créateur de la contre-terreur contre le précipité étouffant de la menace nazie) et met en évidence une double opposition formelle : prose/vers, poème en prose/aphorisme.

René Char a fait du vers un usage différent selon les époques : lyrique et harmonieux à l’époque surréaliste, il se disloque ensuite et devient heurté. Puis il évolue vers le chant ou la chanson. Dans Fureur et mystère, le poème en prose, hostile au prosaïsme baudelairien, propose un « lyrisme en mineur », qui mélange les procédés traditionnels de la musicalité (refrains, anaphores, scansion, rimes internes, invocations) avec des procédés d’atténuation du lyrisme : ruptures de ton, évocations concrètes de la nature – à l’inverse de l’onirisme surréaliste ou des hideuses métaphores du nazisme. La poésie tend au dépouillement et rejette les « légendes régressives » et le merveilleux. Char privilégie l’espace du sensible, les gestes simples du quotidien, la mémoire individuelle. Ces thématiques s’entrelacent dans les poèmes en prose : dans la section I ce sont la beauté de l’espace naturel, le quotidien, les gestes de l’artisan ; dans la section III, les motifs végétaux, les liens au passé, les éléments, la nuit, les inscriptions dans la pierre.

L’usage atypique de l’imparfait inchoatif exprime les promesses de l’avenir patiemment recherchées dans le passé, dont la résurgence de Fontaine de Vaucluse est le symbole.

Ancré dans l’imaginaire de la terre et de la mémoire, le poème en prose s’organise souvent autour d’un homme ou d’un lieu, et refuse la temporalité du « grand récit national ». La narration en pointillés, les ruptures induisent la présence, l’incantation, l’appel à l’action. Le déréférencement offre au lecteur la possibilité d’une recréation active du monde. En filigrane se tisse un « récit latent », dont la « lampe végétale » ou la chandelle de Georges de la Tour constituent des images séminales véhiculant une « contre-utopie ». À rebours du sens unilatéral que semble imposer l’Histoire se construit dans l’ombre une « résistance souterraine ».

Construits souvent en deux parties autour d’un point de basculement et de ruptures stylistiques, les poèmes en prose qualifient l’action : ils disent le passage d’un état ancien à un nouvel état, tandis que les finales performatives semblent préfigurer la reconquête. Mais la valeur prescriptive propre à l’aphorisme est toujours atténuée : par le flou référentiel, la polyphonie des voix et des énonciations, et le recul recherché par rapport aux événements.

Char indéniablement fuit le style « cocardier » : le poème en prose est allégé malgré la gravité du propos. Les nombreuses occurrences du motif de l’apesanteur traduisent le refus de toute morale édictée, au nom d’une conception nietzschéenne de la liberté. N’obéissant qu’à ses propres règles, cette forme coïncide avec une « morale du soulèvement, de l’autonomie, du dépassement ». Les ressources propres à la poésie y atténuent le sérieux de la sentence, tout en maintenant intacte l’énonciation d’une éthique de la révolte. Hostile à toute résolution des contraires, le poème en prose vit de mystère, d’ambiguïté et d’hybridité.

S’il a marqué l’entrée dans la modernité par refus d’un ordre, ici, paradoxalement, il tend à un équilibre dans le chaos du monde et annonce une contre-terreur « en creux ».

Jean-Michel Maulpoix, « “’Toi nuage passe devant”’. L’écriture résistante de René Char » 

Le mot « résistance », terme inaugural dans l’œuvre de Char dès 1927, n’est pas synonyme d ’ « engagement », car le poète voit plus avant que l’intellectuel qui s’exprime sur la scène publique. La poésie est au contraire « dégagement », indépendance et vision d’avenir.

Elle est à la fois « proximité » du réel et « éloignement ». Résister c’est se tenir « à l’écart ». C’est combattre dans les maquis, mais c’est aussi produire une écriture « résistante », difficile d’accès contrairement à celle d’Aragon ou Eluard. Pas de grandiloquence héroïque, pas de lyrisme national.

Les Feuillets d’Hypnos, souvent brefs et fragmentaires, coïncident avec une disponibilité malmenée par les événements. L’épopée, la satire ou le pamphlet, genres traditionnellement consacrés à la guerre, en sont exclus. La poésie, comme l’action combattante, doit trouver ses propres règles. Feuillets d’Hypnos est un art poétique.

Le poème n’est ni plainte, ni consolation, ni « charme », ni divertissement, ni maniérisme, ni quête d’un sacré galvaudé, ni rhétorique gratuite. La poésie est un faire qui, travaillant avec la résistance de la langue, produit des « accès de sens » comparables à des « accès de fièvre », fulgurants, aphoristiques.

L’écriture résistante s’organise autour de trois motifs : l’action, instinctive comme celle de l’animal, du chasseur ou du stratège, la mission en quête de sens, et l’insoumission à tout ordre, politique ou poétique.

Le mot « fureur » reflète la violence dans la guerre et l’écriture. « Furor » en latin désigne la colère, la passion amoureuse, l’inspiration poétique. Chez Char, les trois sont liées, nourricières et destructrices à la fois.

Pour porter cette fureur, les mots se font silex, ils sont « repères éblouissants » ou au contraire rêveurs, obscurs, inquiétants. Lieu d’une expérience resserrée, l’écriture doit être précise et efficace comme les tirs du maquis. Mais elle se déploie aussi en « extension », adoptant toutes les formes et toutes les énonciations possibles. La dureté, les antagonismes, l’insécurité l’emportent. Les métaphores fluides, le lyrisme musical n’y ont pas leur place. Les Feuillets d’Hypnos ce sont des notes rapides, intermittentes comme l’action, ajustées à elle, au plus précis, au plus bref. Parallèlement sont revendiquées, dès le texte liminaire, les plus hautes exigences morales pour l’avenir.

Volontiers injonctive l’écriture énonce les commandements de l’éthique combattante et poétique. Elle s’adresse au lecteur, en signe de fraternité. Elle est sentence, aphorisme métaphorique ou énigme de la pythie. Les métaphores de la combustion ou du passage sont fréquentes. La vitesse, la discontinuité, la condensation, l’explosion inattendue produisent un poème « pulvérisé » – « gerbe d’étincelles » ou « essaim d’abeilles » – qui contraste avec l’écoulement paisible de la Sorgue…

Fureur et Mystère décline plusieurs formes de temporalité. Le temps long de la guerre, dont les cinq grandes sections suivent la chronologie, se conjugue avec des instants saillants, pris dans leur « immédiateté ». La sensibilité du combattant et la grande Histoire se rencontrent. Il y a enfin le temps de la nature, vaste, tenace, tranquille, permanent. La guerre plus que jamais permet aux hommes de communier avec la terre des origines.

L’action poétique instaure un nouveau rapport au monde selon trois instances : « l’attention » opposée au divertissement, le « témoignage » qui laisse des traces et énonce des vérités, enfin « l’avertissement » qui voit loin. Mais le regard visionnaire est haut et large : il refuse la vengeance et les vains honneurs patriotiques.

La poésie de Char est solidaire d’une poignée d’hommes réunis dans un paysage bien localisé du Vaucluse, à la fois champ de bataille et refuge. La nature complice se personnifie et souffre. Le poète préconise un engagement « terrestre », sensoriel et païen malgré sa soif d’infini. La présence silencieuse, pure, précaire est exacerbée par l’idée de la finitude. Les villageois, bergers, artisans, vagabonds, cueilleuses de mimosas, « princes » de la terre, sont les défenseurs d’une nature et d’un monde menacés, et le poète est le « conservateur des infinis visages du vivant ». L’homme qui lutte est double, lucide et souffrant, assoiffé, mais espérant indéfiniment, apte à transformer la défaite en victoire.

J.-M. Maulpoix conclut en commentant l’image du « nuage de résistance », déjà utilisée en 1927, ce nuage de fumée qui va devant, signe d’un feu poétique salvateur. L’écriture, disait Char en 1929, est « de la respiration de noyé », qui se débat dans l’irrespirable, mais dispense l’oxygène régénérateur. Résister est une épreuve qui peut compter sur de solides appuis : le paysage de Provence, ses habitants, les poètes, les philosophes et les peintres, Georges de la Tour et sa Madeleine à la veilleuse. La « présence » poétique est essentielle, incarnation de « la vraie vie » selon Rimbaud. La résistance porte l’idée, « physiquement éprouvée », que cette vie a un sens. C’est à ce titre que Char la déclare « invulnérable ».

Éric Marty, « Hypnos avec Sade »

La figure de Sade, dont Éric Marty cite plusieurs occurrences cryptées, s’invite dès la première page de Fureur et Mystère. Mais l’auteur cherche à l’arracher aux poncifs qui la guettent. Il est vrai que cette référence, lieu commun du XXe siècle, résonne dans Feuillets d’Hypnos comme une provocation, dans le contexte de la barbarie nazie et au regard de l’engagement du poète, décrit en exergue du recueil comme « la résistance d’un humanisme conscient de ses devoirs ».

L’article d ’ Éric Marty consiste essentiellement en une analyse approfondie du feuillet 210, consacré à ce personnage infréquentable, exclu de la poésie de la Résistance et cantonné dans des œuvres à la marge de l’horreur historique, de Bataille et Breton en particulier (1942-1943).

L’allusion au seigneur criminel dans le feuillet 210 prend la forme significative d’une parenthèse, dans laquelle Char se souvient d’un charbonnier affirmant que la Révolution avait purgé la contrée d ’ « un certain Sade » égorgeur de jeunes filles. De son exégèse Éric Marty conclut que le seigneur criminel, deux fois exclu de la région, par la Révolution et par la Résistance, est réintégré par le poète sur le terrain des combats… avec une incontestable empathie ! Magistrale provocation contre la doxa résistante ! Refusant de ne considérer cette réhabilitation que comme le « méchant pied de nez d’un ancien surréaliste », et s’appuyant sur l’étude stylistique d’un « flottement généralisé du sens », Éric Marty analyse cette provocation comme l’implication personnelle de Char dans un procès, instruit contre Sade et contre lui-même, au nom de leur ambiguïté criminelle, exprimée dans la première phrase du feuillet par la métaphore de la « verrue ». Char reprendrait donc à son compte les condamnations portées par les idéologues de le Résistance contre les poètes de la nuit. La confrontation entre le mensonge du charbonnier (Sade n’a pas tué) et la vérité du désir du Marquis, qui suscite l’enthousiasme du poète, permet de faire la lumière sur une vérité plus profonde : le désir sadien n’a pas besoin de crime pour exister. Le charbonnier, d’une « avarice montagnarde » – allusion au dogmatisme de 1791 ? – ignorerait tout de la logique lacanienne du désir « discordantiel » et incarnerait les politologues obtus de l’époque. La sexualité de Sade est interprétée par Éric Marty comme une allégorie de l’écriture, qui permet de dire, en toute innocence, les désirs légitimement reconnus, fussent-ils criminels. Le feuillet 174 semble lui donner raison en prenant le parti du « mal, non dépravé, inspiré, fantasque » contre « l’oppression de cette ignominie dirigée qui s’intitule bien ».

La référence à Sade du feuillet 210 n’est donc pas anecdotique : elle nous conduit, par un travail de mémoire dans l’espace des combats et dans le temps, à contredire le doute émis en début de feuillet sur la validité de l’action. Le flou énonciatif et sémantique de la parenthèse, l’entremêlement du vrai et du faux, du réel et de l’imaginaire, du politique et de l’érotique, créent une rupture qui, dépourvue de volonté dialectique de résolution, produit un nouveau registre de discours « provisoirement sans clôture », déjouant les faux semblants de la fausse ou de la mauvaise conscience, et s’accordant avec le nom de Sade.

Dans cet article comme dans l’ensemble du dossier, ce sont des analyses textuelles très précises et détaillées qui mettent à jour les répercussions concrètes de la guerre sur une écriture en affinité avec la stratégie des maquis. Les mises à distance énonciatives, formelles (le poème en prose) et figurales (le personnage de Sade) témoignent d’un désaccord avec toute poésie dogmatique de la Résistance. Obscurité, silence, suspension du verbe, travail souterrain d’une parole opprimée, paradoxale et ouverte, en constituent les éléments tactiques. La fureur et le mystère sont les attributs d’Hypnos, divinité héraclitéenne du feu et de l’énergie créatrice, mais aussi de la nuit protectrice, promesse de Renaissance contre les ténèbres.

ANALYSE

Yasmina Sévigny-Côté, « Narrativité et réécriture de l’Histoire dans le roman La Case du commandeur d’Édouard Glissant »

Dans La Case du commandeur Édouard Glissant a mis le récit de fiction au service d’une réécriture de l’histoire antillaise. Il est évident, dès l’incipit, que le véritable narrateur c’est le peuple – corps divisé à l’image du territoire insulaire des Antilles – dont la dispersion a causé une perte de la mémoire, qui se reconstitue peu à peu au fil d’une narration éclatée. Pour dégager la spécificité de « l’acte de synthèse » qu’accomplit le roman aux prises avec « l’hétérogène », Yasmina Sévigny-Côté se réfère aux analyses de Paul Ricœur dans Temps et récit.

La première étape de « l’acte de synthèse » se nomme chez le philosophe « préfiguration de l’expérience temporelle du sujet », c’est-à-dire expérience du temps dans son obscurité et son hétérogénéité. La narrativité discursive, sorte de mosaïque, permet de figurer l’oubli. Une multiplicité d’histoires relate une multiplicité de destinées, à des époques et dans des lieux divers, avec des retours et des similitudes qui disent une amorce de cohérence. La première partie tente de remonter le cours de quatre générations, jusqu’aux débuts de l’esclavage, mais la mémoire défaillante ne trouve pas toujours les mots pour exprimer la douleur. Un cri irrationnel y supplée, proféré dès l’incipit, « Odono », qui scande le récit.

Le roman s’interrompt à la « Mitan du temps » pour commenter sa propre expérience et tenter d’en défaire l’opacité obsédante.

La seconde partie est constituée de bribes de passé remontant peu à peu à la conscience. On saute de l’une à l’autre, « sur le mode de l’étoilement ». Des souvenirs ressurgissent, témoins d’une Histoire omise par les manuels scolaires.

Pour déjouer l’amnésie collective et traquer le passé occulté, la narration se mue en fouille archéologique. La troisième partie est consacrée à Marie Celat, en quête obstinée du vent furieux charrié par la traite. Avide de « traces », la recherche progresse dans l’espace géographique, les époques, les générations, au rythme des contes et légendes des Antilles. Cette nouvelle Histoire est racontée par une polyphonie de voix, dont celle du narrateur. La rage des questions explique l’abondance des formes hypothétiques. L’adresse du narrateur au lecteur, commentant la narration en train de se faire, produit un métatexte.

Une configuration singulière de l’Histoire se dessine alors, deuxième étape du processus défini par Ricœur, grâce à la « mise en intrigue » qui synthétise l’expérience du sujet par des récits enchâssés et une mise en abyme d ’ « histoires cassées », dont la voix collective reconstitue les morceaux.

La Case du commandeur a choisi la subjectivité sensible contre la prétention d’objectivité de l’Histoire mensongère des colonisateurs. Le désordre de la mémoire orale, imaginante et multiple, s’oppose à l’Histoire officielle écrite et ordonnée. Seule la poétisation de la langue, dont Yasmina Savigny-Côté étudie en détail les figures, permet en effet de dire le traumatisme.

Le peuple pourra désormais se reconnaître dans le récit fondateur qui émerge, autorisant les projections individuelles vers l’avenir. La reconfiguration collective, qui fait intervenir le lecteur, constitue la dernière étape du processus de synthèse défini par Ricœur. « Toute l’histoire de la souffrance crie vengeance et appelle récit ».

ENTRETIEN

Xu Jun (Université de Zhejiang), « L’aventure poétique : un dialogue avec J.M.G. Le Clézio sur la création littéraire »

Lors de l’un de ses séjours à l’Université de Nanjing (2015-2016), Le Clézio eut l’occasion de s’entretenir avec Xu Jun, et de revisiter avec lui l’ensemble de son parcours.

L’entretien s’ouvre sur l’évocation de la grande rupture existentielle des années 1980 qui éloigna momentanément l’écrivain de l’écriture pour le rapprocher d’un peuple de la forêt. Cette rupture coïncidait avec une prise de distance vis-à-vis du « nouveau roman » et des jeux formels de l’avant-garde – hormis les audaces antiacadémiques des Anglo-saxons, Joyce, Dos Passos, Kerouac, Ginsberg ou Pound – et avec un retour à la simplicité du conte, de la nouvelle et du roman, à une écriture en quête d’immédiateté « cratyléenne », en harmonie avec la richesse des mythes panaméens.

Le Clézio évoque l’Ancien Monde de l’encre et du papier et la croyance mallarméenne en un Livre absolu, entretenue par une lignée d’écrivains qui voulaient concilier l’héritage occidental avec la pensée zen, comme le fit aussi Michaux, aventurier du silence et admirateur de la peinture orientale et de sa poésie du vide.

Le Clézio naquit donc à la littérature entre les obsessions langagières des avant-gardes et le silence de John Cage, dont il put approfondir l’expérience auprès des Amérindiens, loin de la cacophonie du web. A partir de ce moment son écriture fut essentiellement en recherche d’équilibre. L’oralité y joue un très grand rôle, ainsi que la polyphonie linguistique et culturelle, en résonance avec celle des modernes, Pound, Joyce ou Sarraute. La littérature, singulière et riche en même temps de toutes les influences du monde, est une contribution à l’Histoire non officielle de l’humanité, inscrite dans le sillage de ceux que les Chinois appellent les « Grands Maîtres ». Comme Édouard Glissant, Le Clézio récuse les hiérarchies culturelles au nom d’une œuvre ouverte, poétique, préexistant à toute forme, et politique, au sens large du terme.

Le mélange des genres cher à l’écrivain est-il quête d’absolu, de déconstruction, d’un dialogisme à la façon de Bakhtine, d’un métissage stylistique ? Aux questions de Xu Jun Le Clézio répond qu’il a toujours refusé les cloisonnements, comme l’avaient fait la littérature expérimentale et le cinéma, jusqu’à l’excès. Mais c’est la mondialisation qui a mis fin aux débats d’autorité : tout est permis aujourd’hui dans le roman, qui évolue avec les techniques et les réseaux. La multiplicité des voix est la grande richesse du monde contemporain, dont ce « genre bâtard » participe. Mais peut-être ne sera-t-il pas éternel ? Le roman traditionnel anglo-saxon semble pourtant bien s’accorder avec les contraintes de la « mondialisation »…

À ce stade du dialogue, Xu Jun interroge la place des arts dans l’œuvre de Le Clézio, qui explique que son écriture est passée de l’expression imagée (graphiques, symboles, dessins) à une plus grande intériorisation. Le romancier, contrairement au poète qui vise la perfection, est un « bricoleur », et le roman est toujours imparfait, inachevé. Le temps est fini de la « culture de bronze », détrônée par la « culture de l’éphémère », du document malléable, de la consommation et de l’oubli. Et ces deux cultures sont « irréconciliables »… Le livre total c’est la toile ; à la littérature il reste la paille, les bribes, le glanage, les rêves perdus, les synesthésies, la sensation du vivre.

Quand Xu Jun sollicite des précisions sur les dessins qu’on voit dans ses œuvres (dessins sur la peau, constellations, dessins d’enfants) et sur le paysage urbain qu’il affectionne, quasi cubiste, Le Clézio répond qu’écrire et dessiner ont toujours été une même chose depuis un certain dessin de son enfance, premier témoin de son amour de l’écriture. Souvent encore il dessine des carnets pour écrire, parfois inclus dans ses récits. La poésie c’est regarder et dessiner une montagne, jusqu’à devenir soi-même montagne, comme l’enseigne la littérature des Tang. Le Clézio apprécie la peinture orientale plus que la peinture occidentale – avec des exceptions comme le cubisme – souvent individualiste, marchande, peu sensible au vide.

La littérature a des points communs avec toutes les musiques du monde. Le « rythme » est essentiel, rythme du cœur et des cycles de la nature, du cosmos, de la lune, du féminin. L’écrivain décrit l’émotion qu’il ressentait à écouter sa mère pianiste, imaginant dans sa musique de magnifiques histoires. Au lycée il inventa la « polyphonie sympoétique », sorte de poème simultané à plusieurs voix, dont il transposa les recherches dans le roman.

Le Clézio raconte enfin son apprentissage, dès l’enfance, grâce à un écran improvisé et à des petites bobines bricolées avec des bouts de pellicule, de « la grammaire du cinéma », de ses techniques, de son regard spécifique, et de ses ambiances, qui lui furent très précieuses pour apprendre l’écriture. Mais le cinéma c’est aussi l’intimité magique de la salle obscure, semblable à la complicité laborieuse qui se noue avec un lecteur de roman, très éloignée de l’« incantation collective » propre à la poésie ou au théâtre. Revenant sur le terrorisme intellectuel de sa jeunesse, Le Clézio dit avoir préféré la liberté jubilatoire de Salinger, de Godard et de la nouvelle vague. La « caméra-stylo » c’était la spontanéité, la liberté touche à tout, à l’époque du premier maoïsme, du bouddhisme zen, et de sa découverte de Michaux et Lautréamont. À ses débuts, il s’immergea dans les grands cinémas américain et japonais, Ozu notamment, et cofonda même une revue, Pyramide. Cette époque d’écriture et de cinéma mêlés fut celle de la parution de grandes œuvres : Géants, L’Inconnu sur la terre, La Guerre.

Simon Levesque, « L’écriture sismographique de J.M.G. Le Clézio (1963-1975) : vers une politique leclézienne de la littérature »

Simon Levesque analyse la dimension indexicale (ou indicielle) de la langue de Le Clézio entre 1963 et 1975, corrélée avec la question politique. Son approche n’est pas une étude sociologique du positionnement de l’écrivain, mais un repérage, dans son discours, d’une théorie de « l’écriture-action ». L’auteur s’appuie notamment sur un de ses articles, « Le sismographe » (1970), véritable manifeste pour une écriture réaliste à visée éthique, fondée sur un langage en adéquation avec le monde.

La référence au sismographe vient de Michaux, qui, comme Le Clézio, rêvait d’une langue non circonscrite à la seule fonction de communication. Tous deux traquaient, au cœur même du langage commun, une langue archaïque oubliée, non utilitaire, dans laquelle les mots fusionnaient avec le monde, une langue qui était danse, nage, vol, mouvement. L’extase matérielle (1967) de Le Clézio considérait cette langue comme « un être en soi », tandis que la « poiesis » de Michaux participait de la création divine du monde. De telles conceptions allaient bien sûr à l’encontre de la sémiologie saussurienne et du structuralisme des années 1960, notamment de la théorie de l’arbitraire du signe, qui rendait impossible toute idée de continuité, et a fortiori d’unité, entre la langue et le monde.

Dans la langue poétique, les mots, par leur présence matérielle, sont la réalité des choses. Ils ne s’adressent pas à l’intellect, mais aux sens. Faits de chair, de sang et d’affects, ils s’enracinent dans « l’ethos ». L’écriture poétique n’a plus dès lors de fonction de représentation, elle est « indexicale » : elle agit dans le monde, elle est un « acte moral ». L’introduction au Procès-verbal (1963) plaidait déjà pour un « roman effectif », qui agirait physiquement sur le lecteur et l’obligerait à adopter un regard nouveau, une vie plus intense, plus consciente.

L’écriture ainsi conçue est un « réalisme » de l’en deçà des mots, fruit d’un travail ardu comme le réalisme prôné par Lukacs. Car la réalité n’est jamais donnée… comme l’atteste l’obscurité des premiers écrits de Le Clézio.

La main qui écrit est le sismographe enregistreur des « tremblements » du monde, depuis le séisme originel de la création, et l’écriture n’en est que « le signal ». L’écrivain allume un « filament de tungstène qui vient de loin, va ailleurs ». C’est le langage de la forêt ou de la « poésie libérée », de Rimbaud, Artaud, Lautréamont…

Mais l’écriture, comme la Révolution, est aussi fondation d’une communauté nouvelle, adhésion aux rites collectifs. Elle est semblable au chant rituel des sorciers du Mexique et du Panama où Le Clézio a séjourné. C’est une incantation, parfois à la limite du lisible, et une « médecine ».

Le sismographe est la métaphore d’une « écriture morale », d’un réalisme actif en adéquation avec le monde, d’une poésie indexicale qui traverse le corps de l’écrivain pour transmettre les vibrations du monde à un lecteur bouleversé. Rites et mythes peuvent alors circuler librement parmi les hommes.

Yasmina Sévigny-Côté, Le Clézio et Simon Levesque ont proposé une analyse de l’écriture traversée par les souffles du monde, poétiques et politiques, et par des expériences existentielles, personnelles et collectives, qui agissent sur elle et la transforment. C’est à ce titre qu’ils ont toute leur place dans ce numéro des Études littéraires consacré à la poésie résistante de René Char.  

 

 

 

 

 

En mémoire de Marie Wilson-Valaoritis

De Ioanna Papaspyridou

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« Une minute de silence surréaliste » : c’est ainsi qu’un journal grec intitulait son article consacré à Marie Wilson-Valaoritis qui s’est éteinte le 17 octobre 2017 à Athènes à l’âge de 95 ans. Une vie consacrée à l’art, une vie et une œuvre que peu de gens connaissent actuellement, même les Grecs, même les habitants de Kolonaki, quartier coquet de la capitale athénienne où avait résidé depuis plus de vingt ans Marie Wilson, épouse du grand écrivain surréaliste grec, peut-être le dernier survivant de ce mouvement, Nanos Valaoritis.
Cette grande dame du surréalisme est née le 4 août 1922 à Cedarville, ville californienne. Son grand-père était pasteur et sa grand-mère l’épouse délicate d’un prêtre qui collectionnait des objets indiens, fabriqués à la main . Marie a fait ses études au Collège de Sacramento en se spécialisant dans l’art, puis a obtenu une bourse pour poursuivre ses études au Collège Mills pendant les années 1942 – 1944. C’est là qu’elle a obtenu une licence en Beaux-arts. Après la fin de ce cycle d’études, elle a déménagé à Los Angeles où résidait la sœur de son grand-père et y a travaillé dans une usine de fabrication d’armes.
Peu après, elle a obtenu une nouvelle bourse, pourtant donnée à condition qu’elle travaille en tant qu’enseignante au Collège Mills, alors qu’elle poursuivait parallèlement ses études à l’Université Berkeley en Californie. Elle a aussi travaillé en tant qu’enseignante d’art au gymnase de Sacramento pendant deux ans, puis a donné des cours à des étudiants d’universités périphériques au musée d’Oackland.

Jusqu’à cette époque-là, sa formation en peinture (ou, si l’on veut, aux Beaux-arts en général) ne peut être caractérisée que comme conventionnelle. Or, tout va changer pour elle, quand elle rencontrera Jean Varda, qui deviendra son mécène. Grec expatrié, aventurier, Varda avait travaillé à Paris avec des artistes tels que Georges Braque et Joan Miro. Alors que les artistes de l’époque – qui rompaient avec les formes et la symétrie – ne savaient pas comment enseigner (ils montraient juste leurs tableaux et disaient « fais-le comme ça »), Varda possédait tout le bagage artistique et lui a inculqué les principes de l’art moderne.

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Marcel Lecomte, surréaliste appliqué dans la discrétion

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Une exposition et une publication rappellent à Bruxelles le souvenir de Marcel Lecomte, acteur discret du surréalisme en Belgique, écrivain, poète, critique d’art, auteur notamment de L’Homme au complet gris clair et de Le Carnet et les Instants

Alain Delaunois 

La place de Marcel Lecomte (1900-1966) au sein du surréalisme en Belgique et d’autres mouvements d’avant-garde, est l’une des plus particulières qui soit : à 18 ans, il fréquente déjà le poète et graveur dadaïste belge Clément Pansaers, auteur du Pan-Pan au Cul du Nu Nègre. Un peu plus tard, par son entremise, Lecomte publie un premier recueil chez Paul Neuhuys à Anvers. Puis se retrouve, avec Paul Nougé et Camille Goemans, l’un des trois signataires des tracts de Correspondance (1924-1925), avant d’en être éjecté sèchement, car trop enclin à faire œuvre littéraire aux yeux de Nougé. Dès 1922, Lecomte a rencontré René Magritte, qui illustre son recueil Applications en 1925, et que Lecomte accompagnera, malgré une période de brouille, dans tout son parcours de peintre et d’éditeur de revues. Préoccupé de taoïsme et de pensée chinoise, pétri de spiritualité et d’occultisme, tout comme des différentes tendances de l’art moderne, l’écrivain (Nougé ne s’était pas trompé) s’est également approché des œuvres de Léon Spilliaert, René Guiette, Henri Michaux, Rachel Baes ou Jane Graverol. Il est encore tout juste là pour repérer le devenir d’un certain Marcel Broodthaers. Il a donné quantité d’articles et de chroniques sur la littérature et les arts dans un nombre impressionnant de publications belges – outre une série d’articles de politique internationale, avant-guerre dans Le Rouge et le Noir, et après-guerre, au quotidien populaire La Lanterne, davantage faut-il dire, pour des raisons alimentaires que pour ses compétences d’analyste politique. Et l’on pourrait poursuivre, en soulignant qu’il était dès les années 1930 suffisamment proche de Jean Paulhan pour que ce dernier le publie dans la N.R.F., et préface encore en 1964 son livre de récits Le Carnet et les Instants

En dépit d’un titre qui semble plus racoleur que nécessaire (Les alcôves du surréalisme…), l’exposition consacrée à Marcel Lecomte par les Musées royaux des Beaux-Arts, à Bruxelles, réussit à situer assez justement, par le recours à des chapitres groupant œuvres et documents, le parcours tout en réseaux multiples de cet homme aussi méconnu qu’atypique. Figure discrète au sein du surréalisme belge, qu’il ne parvint jamais tout à fait à quitter et dont il évite les polémiques, Lecomte fut souvent remarqué (et moqué) pour son physique ingrat, et pour son verbe d’une lenteur toute cérémonielle. L’écrivain surréaliste Irène Hamoir (et compagne de Louis Scutenaire), dans l’une de ses nouvelles de La Cuve infernale, l’a à peine transformé, sous le personnage de Marcel Marquisat, « qui portait droit la tête, le regard hautain, le regard papal, dominant le groupe ou l’individu ». Lecomte est également au centre d’une célèbre peinture « pétrifiée » de Magritte, Souvenir de voyage (1955), que l’on peut voir aujourd’hui au Moma de New York. L’exposition propose de nombreuses archives intéressantes, et pêchées à bonne source puisque l’auteur de L’Accent du secret termina sa vie comme lecteur-rédacteur de fiches et notices au département des archives des Musées royaux des Beaux-Arts. Une fonction qui convenait bien à cet inlassable curieux, un lettré à l’ancienne plongé dans le bain de la modernité, soucieux de dénicher en toute œuvre, plastique ou poétique, le caractère de sa « spectralité ».

La publication qui entoure cette exposition ajoute, elle aussi, de l’intérêt au projet. Concocté par Philippe Dewolf, chercheur minutieux à qui l’on doit déjà la redécouverte des chroniques littéraires et artistiques de Lecomte (chez Labor, Les Voies de la littérature, en1988 et Le Regard des choses, en 1992), ce livre-catalogue est enrichi d’une belle iconographie, ainsi que d’une série de textes de Lecomte, et de lettres, pour certaines inédites, adressées par Magritte à Lecomte, de 1923 à 1966. Au gré des pages, l’on croise de nombreux complices, plus ou moins proches de Lecomte selon les périodes, de l’aventure surréaliste en Belgique : Magritte évidemment, Louis Scutenaire, Irène Hamoir, Paul Colinet, le photographe Georges Thiry. Mais Lecomte est décidément homme à chercher la synthèse des éléments, parfois même diamétralement opposés (ainsi collabore-t-il au Journal des Poètes de P.-L. Flouquet, honni par Mariën et Magritte). Paul Aron, dans un texte consacré à l’unique numéro de la revue Réponse (1945), souligne pour sa part comment Lecomte avait réussi à constituer, dans sa quête d’une « expérience magique » de l’écriture, un recueil de contributions disparates, animées par ce que Lecomte nommait « une critique interne élaborée ». « Au-delà de toutes les contradictions, écrit Paul Aron, jetant des ponts entre Bruxelles et Paris, entre le mysticisme chrétien et le merveilleux laïc du surréalisme, seul Marcel Lecomte pouvait organiser leur improbable rencontre. »

 

Marcel Lecomte. Les alcôves du surréalisme. Textes de Paul Aron et Philippe Dewolf, lettres de René Magritte, préface de Michel Draguet. Cahier n° 22 des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 144 p., 20 euros.

Exposition jusqu’au 18 février 2018 aux Musées royaux des Beaux-Arts, rue de la Régence, 3, 1000 Bruxelles.