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Endre Rozsda, par Nathalie GEORGES-LAMBRICHS

Europe, n° 1091 mars 2020, p. 368-369

Françoise PY et José MANGANI (dir.) : Endre Rozsda (Éditions Mélusine).

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Le hasard a voulu que l’œil d’André Breton se posât sur les peintures d’Endre Rozsda, revenu définitivement en France en 1957 après vingt ans passés en Hongrie où il est né et où la renommée s’attacha à lui tout jeune homme, à peine terminées ses années de formation. C’est sur cette contingence qu’aujourd’hui, la nouvelle revue numérique, Mélusine, parie : entendant se vouer à l’approfondissement de la recherche sur le surréalisme sous toutes ses formes[1], elle consacre son premier numéro à Rozsda en publiant neuf textes, reprises des travaux de la journée d’étude du 10 mars 2018.

Ce numéro 1 de Mélusine dans sa version numérique[2]  est une manière de mobile virtuel, à l’image de Rozsda-et-sa-peinture. Divers et diffractés, les textes se répondent, enserrant un espace qui toujours les excède, mais pousse chacun dans sa logique, à fond : témoignages, analyses, rapprochements et voisinages, le souffle du surréalisme anime un portrait de l’artiste en neuf fragments, par Françoise Py, José Mangani, David Rosenberg, Adam Biro, Patrice Conti, François Lescun, Alba Romano Pace, Borbála Kálman et Claude-Luca Georges[3]; un portrait du « machiniste », tel qu’en lui-même il récapitule, pour sa part, le monde complexe de l’art dont il fut le contemporain et dans lequel il impose, après coup, une marque qui n’est pas sans infuser aujourd’hui par son art singulier tout un courant de peinture, à rebours des installations spéculatives tonitruantes, qui ne craint pas de faire entendre que le surréalisme n’a pas dit son dernier mot et met au travail des critiques, des amateurs éclairés et aussi des artistes contemporains qui éprouvent la nécessité de se situer par rapport à lui. Quelque chose résiste, dans l’œil du typhon, à l’image de son objet qui n’a justement pas d’autre image. La gageure est tenue. Les événements de la peinture européenne du XXe siècle revivent, la seconde moitié éclairée par les avant-gardes de la première, vis-à-vis desquelles Rozsda persévéra sur son erre sans en rien ignorer. Ainsi l’aperçoit-on sous un angle à chaque fois différent, par un détail en filigrane qui agit comme dans une lanterne magique et soudain, le focus nous permet de voir, dans une grande économie de gestes, Endre Rozsda « fou de peinture ».

Il peint à l’huile sur toile, chaque jour il peint les jours, leur dentelle, comme il pense et se souvient. Son enfance judéo-hongroise idyllique et monstrueuse enkystée au fond de l’œil, il ne cesse pas de peindre. La chose s’est décidée très tôt, il s’y est fait, sa vie durant, traversant les drames intimes et les accidents de l’histoire. Insensible aux outrages ? Sûrement non, mais décidément ailleurs, il a résolu de vivre comme il peint, au présent : il transpose, métamorphose, interprète, chiffre, voile, dévoile et révèle, où qu’il se trouve. Si regardeur il y a, il en décidera. Endre Rozsda est ses tableaux, il s’en sépare difficilement. Il admet dans sa solitude des amis, des amoureux, des complices. Ainsi sait-il où il est. Il a été jusqu’à ne se séparer de certains tableaux qu’à la condition que leurs acquéreurs attendraient sa mort pour entrer en possession de leur bien. Ceci est mon corps.

Il peint indifférent aux bruits du monde. Mais le silence de l’atelier est intense quand il présente son travail à des acheteurs potentiels. C’est à couper au couteau (pas ou très peu de couteaux par ailleurs dans la panoplie de Rozsda). Il résiste, il accueille ses semblables un par un, sans fard, chacun à ses risques, modèle, critique, galeriste, petit jeune, mondaine ou voisin. Il s’efface, il apparaît, il n’attend rien. Dans le silence de la nuit, c’est à Mozart ou à Bartók qu’est dévolu le pouvoir de faire taire les bruits du monde[4]  et à son rire de lui donner son épaisseur de joie, sa couleur, ses couleurs, et sa mélancolie.

Les contributeurs de ce numéro de Mélusine l’ont tous approché, fréquenté, directement ou par le truchement de ses proches, José Mangani en premier lieu qui fut son compagnon et qui compose avec les « fidélités plurielles » dont Breton faisait son attribut. Chacun a ainsi « son » Rozsda, tandis que lui peint à l’estime, seul à faire savoir ce qu’il refuse : le compromis vénal. Un peintre doublé d’un homme ayant cette éthique-là : chose rare.

Il y a les compagnons choisis, les lectures – Freud, Proust [5] –, il y a aussi la chance. Rozsda précoce, surdoué, connut des éclipses, mais il aura eu cette chance longue : André Breton dont non seulement l’œil – grâce à Simone Collinet, sa première femme, grâce aussi à Raymond Queneau qui avait épousé la sœur de celle-ci – s’est posé sur ses toiles et sur lui, mais aussi la plume, comme le rappelle Françoise Py dans sa présentation. Sut-il dès lors (nous sommes en 1957, il vient de passer la frontière pour se réfugier à Paris) que son œuvre lui survivrait ? En tout cas il n’a jamais refusé l’étiquette de « surréalisme » : elle le laissait libre de vivre comme il l’entendait. Il fut surréaliste et intraitable. Insupportable. Épris d’un humour abyssal, doublé d’une ironie tendre. Son inertie à lui ? C’est la peinture, toujours la peinture, sept jours sur sept, et sinon ce sont les dessins, c’est la photo, et ce sont les visites au Louvre. Telles, ses médiations, fort peu médiatiques. Il n’a pas de temps pour médire, il médite. Et distille des demi-mots, « à la recherche du temps ». C’est ainsi qu’il résiste, et fait l’air du temps s’arrêter à sa porte et se condenser en ce terme qui aujourd’hui l’installe dans la compagnie de ses pairs.

Peu à peu – Endre Rozsda est mort à la fin de 1999, comme il avait vécu, dans son siècle – une existence s’impose. Ses tableaux, un par un, se laissent regarder, commenter, ordonner. Des milliers de photographies n’ont pas sombré, formant le pendant, en majeure partie noir et blanc, de ses toiles peintes aux couleurs souvent vives ; et il y a, last but not least, l’accumulation de très nombreux dessins, matière d’expositions encore à venir.

C’est ainsi, dans l’esprit du surréalisme in statu nascendi, la logique d’une vie qui frémit dans chacun de ces morceaux ; une vie concentrée dans un œil, une main et, de manière tout à fait sensible, une oreille, aux aguets, transmutant en matière mate et muette le silence auquel elle tendait et retourne. Endre Rozsda a peint les passions, les fureurs du monde sans les aimer ni les redouter. Il en a fait son matériau et les a importées dans une zone où diffuse la lumière qu’il a appris à capturer non pour les dompter, car c’est impossible, mais pour les enchanter. Si la mort a empêché Patrick Waldberg d’écrire sur Rozsda le texte qu’il projetait, je crois ne pas le trahir – c’est le cas de le dire – en lui empruntant « la définition la plus simple que l’on puisse donner du poète », telle qu’il l’a formulée dans Les Demeures d’Hypnos[6] : « un enfant qui n’a pas trahi », pour la faire entrer dans l’atelier-Rozsda.

Nathalie GEORGES-LAMBRICHS


[1]. La revue Mélusine est publiée par l’Association pour la Recherche et l’Étude du surréalisme (APRES), présidée par Henri Béhar.

[2] Pour célébrer le vingtième anniversaire de la mort du peintre, l’association des Amis d’Endre Rozsda a imprimé ce numéro. Les informations à ce sujet sont disponibles sur le site de l’artiste https://www.rozsda.com

[3] Que le lecteur veuille bien, en un clic, consulter le sommaire pour s’engager dans la lecture dès qu’il en aura le loisir… http://melusine-surrealisme.fr/wp/?attachment_id=3225

[4] Cf. « Endre Rozsda et la musique », François Lescun, notamment p. 47.

[5] 5. Cf. l’étude de Patrice Conti p. 29-44, et je me permets – le Vinci de Freud et l’Elstir de Proust obligent –, de la lier à mon tour sur les textes de Ginette Michaux consacrés au regard proustien, et rassemblés dans ses Essais de psychanalyse lacanienne chez Erès en 2008.

[6] Éditions de la Différence, Paris, 1976, p. 483, cf. « Vasilije Jordan – Le poignard dans le souvenir ». Note de lecture

Préface Man Ray par Jean-Michel Bouhours

« Jean-Michel Bouhours a bien voulu nous confier le texte original, en français, de la préface qu’il a donnée en espagnol au livre  d’Anita Puyol, Man Ray: luces, cámara, revolución, publié en 2001 par les presses de l’université de Saragosse. Nous l’en remercions vivement. HB »

Préface Man Ray

Jean-Michel Bouhours

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Dans l’ouvrage d’André Breton, Le Surréalisme et la peinture, rédigé en 1928 puis revu et augmenté en 1965, il est significatif de constater une présence plutôt discrète de Man Ray et la prédominance de sa production photographique sur sa peinture ou ses objets. Les succès de Man Ray avec la photographie ont indéniablement masqué l’originalité et la cohérence de son œuvre, l’Autre Œuvre comme on dit l’Autre Scène, de nature expérimentale et transdisciplinaire, celle d’un artiste à la fois peintre, cinéaste, créateur d’objets, poète et écrivain. Celui qui déclarait : « Je ne représente pas mes rêves, je les vis », traversa l’aventure du Surréalisme, à l’image d’ailleurs de son complice de toujours Marcel Duchamp rencontré en 1915 à Ridgefield, avec un certain flegme et une réelle indépendance d’esprit. Il fallut le travail d’Arturo Schwarz dans les années 60, la réédition des objets dada pour que la postérité prenne véritablement la mesure de ce pan de l’histoire de l’art du XXe siècle et de l’importance de l’œuvre de Man Ray.

La formule de Marcel Duchamp : « Man Ray : n.m synonyme de Joie, jouer, Jouir »  fit de l’Américain un digne héritier des Incohérents qui officiaient au cabaret du Chat noir à Montmartre à la fin du XIXe siècle. Mais le mot « joie » pouvait signifier aux dépends de celui à qui il était destiné, pour des esprits étriqués et chagrins, « peu sérieux ».

Quand les avant-gardes de l’entre-deux guerres firent l’objet d’une réévaluation d’envergure, Man Ray, qui souffrait de ce peu de reconnaissance de l’histoire à son égard, réagit à ces revers de fortunes critiques avec la publication de ses mémoires en 1963, le livre Self Portrait.

Riche, complexe, « rhizomatique », aujourd’hui l’œuvre  de Man Ray, fait de son auteur un précurseur authentique qui annonce la mutation contemporaine de la nature de l’acte artistique au XXe siècle. Man Ray ne posait pas de questions, il proposait des solutions. Pragmatique, l’artiste théorisa peu ; en revanche, il expérimenta beaucoup. Ses solutions passaient par des propositions artistiques en adéquation avec les disciplines auxquelles il « touchait ». Man Ray ne se préoccupait pas de la valeur reconnue aux mediums avec lesquels il expérimentait et a souffert du conservatisme du monde de l’art, tant américain que français, pour qui un bon demi-siècle fut nécessaire pour reconnaitre une égale valeur entre disciples traditionnelles héritée de l’Académie et les arts « à l’âge de la reproductivité mécanique » : photographie et cinéma.

« I simply try to be as free as possible. In my manner of working, in the choice of my subject no one can dictate to me to or guide me. They may criticize me afterwards, but it is too late. The work is done. I have tested freedom. »[1]

Man Ray travailla également à la commande, dans le champ de la photographie et accessoirement dans celui du cinéma. Le Tout-Paris des années folles (aristocrates, artistes, femmes et hommes du monde de l’art) ont posé devant son appareil : avec sa chambre photographique et son goût de la perpétuelle innovation (Perpetual Motif) , Man Ray révolutionna l’art du portrait  et s’inscrivit dans son histoire et celle de la photographie. Il avait la capacité de transfigurer l’exercice imposé en une œuvre de création. Son film Les Mystères du Château du dé fut pour ces raisons, déprécié. Man Ray lui-même déclarera immédiatement après l’avoir terminé qu’il ne songeait pas à le diffuser au public : comme si son auteur, lui-même trompé par les contingences du projet et les apparences d’un devoir bien fait, ne voyait plus l’ œuvre visuelle complexe fondée sur un solide fond mytho-poétique et littéraire qu’il avait lui-même imaginé.

Avec Hans Richter et Laszlo Moholy-Nagy, Man Ray fait partie des artistes qui développeront une œuvre cinématographique consistante au cours des années vingt. Pour autant les signes de la reconnaissance tarderont. L’article de Barbara Rose : « Kinetic Solutions to pictorial problems : the films of Man Ray and Moholy-Nagy », publié dans la revue américaine Artforum en septembre 1971 fut de ce point de vue révélateur et le signe déclencheur d’une relecture des films.

En 1997 avec Patrick de Haas, nous avons publié le premier ouvrage en français entièrement dédié à l’œuvre cinématographique de Man Ray : Man Ray directeur du mauvais movies. Lucien Treillard, ancien assistant et collectionneur qui inlassablement œuvrait à la reconnaissance de celui qu’il avait assisté pendant de longues années, nous y encourageait fortement ; il nous confia des bobines inédites provenant de Man Ray et qui, additionnées à celles conservées par le Man Ray Trust allaient constituer un ensemble exhaustif de l’activité cinématographique « post-professionnelle » ou « en amateur » de l’artiste. A ce moment précis, le Musée national d’art moderne recevait deux dations déterminantes : celle de la succession de Juliet Man Ray qui fit entrer l’ensemble des plaques de verres photographiques de l’artiste, ses archives dans lesquelles a plongé Ana Puyol, et un certain nombre de films inédits, les home movies de Man Ray ; la seconde fut celle des héritiers de Charles et Marie-Laure de Noailles qui permit de recevoir les archives liées à la réalisation du film Les Mystères du château du dé[2] , puis la copie colorée à la main inédite et dédiée à Marie-Laure avec cette dédicace  : «  A la vicomtesse de Noailles je dédie ces images qui ne dévoileront jamais, hélas ! toute sa gentillesse ni son charme »

En 2002, je recevais dans mon bureau de la conservation au Musée national d’art moderne, une jeune étudiante de Huesca, l’auteure du présent ouvrage. Elle m’était recommandée par son professeur et directeur de thèse, Agustin Sanchez Vidal. Son projet était le cinéma de Man Ray et l’étude de ses sources.

J’avais connu Agustin et ses travaux de recherches sur Buñuel et Dalí en 1993 au moment où je travaillais moi-même sur le film L’Age d’or (1930), autour de la restauration du négatif original du film et de la foisonnante correspondance épistolaire que Buñuel avait entretenu avec son mécène producteur du film. Mes recherches m’avaient amené vers les époques formatives de Buñuel et Dali, qu’en France nous ne connaissions que très mal. Aussi le projet d’Ana Puyol résonnait fortement. Sa démarche consistant à aller à la recherche de ce que notre propre historiographie française sur dada et le surréalisme avait pu négliger, me parut d’emblée la source de nouveaux horizons portés sur l’œuvre de Man Ray.

De son enfance, de ses origines familiales, de sa formation, de ses premières rencontres, nous connaissions ce que Man Ray lui-même avait bien voulu dévoiler dans Self Portrait et ce qu’avait reconstitué minutieusement l’étude de Neil Baldwin dans l’ouvrage Man Ray : Une vie d’artiste publié en français en 1990.

Le parti-pris d’Ana Puyol sera d’analyser la production cinématographique de Man Ray, objet de la seconde partie de ce livre, d’une part en la resituant au centre d’une problématique parfaitement interdisciplinaire dans laquelle chaque medium permet une avancée spécifique à la démarche globale de l’artiste et d’autre part à la lumière d’un « background » culturel à déchiffrer, un authentique puzzle, qui avait façonné le jeune artiste américain débarquant à Paris en juillet 1921.

 

L’analyse de la construction intellectuelle de Man Ray s’impose dans cet ouvrage comme une véritable herméneutique de l’œuvre. Les fondements d’une double culture juive et russe (littéraire, philosophique) de Man Ray, une construction idéologique libertaire issue du nihilisme russe, notamment autour des écrits de Bakounine, Kropotkine mais aussi de Max Stirner, l’auteur de L’Unique et sa propriété[3]. Cette construction idéologique ne fera que se consolider, sans doute même se structurer à la faveur de la fréquentation par Man Ray du Francisco Ferrer Center, un centre créé à Manhattan en l’honneur de l’anarchiste catalan exécuté à Barcelone et qui avait été le promoteur d’un projet pédagogique novateur et alternatif, l’École moderne, modèle pédagogique qui refusait tout dogme ou préjugé. Le Francisco Ferrer Center était animé par Emma Goldman, elle-même d’origine russe, une activiste anarchiste, partisane de l’action violente et féministe. Conçu sur le modèle de l’École moderne de Ferrer, le centre accueillait de multiples activités : lectures littéraires, débats d’idées, pratiques artistiques d’avant-garde, art de la scène, danse. L’enseignement hostile à la manière académique, se réinventait en permanence :  Man Ray en bénéficie, suivant en particulier les cours de Robert Henri, un professeur très imprégné des écrits de Bakounine, de Nietzsche et de Walt Whitman. Les cours d’après modèle vivant étaient dispensés dans une atmosphère musicale, afin de favoriser une captation dynamique de la réalité.[4] Dans Self Portrait, Man Ray évoque bien évidemment son passage au Ferrer Center et ses séances d’après modèle vivant très spécifiques mais il décrit son émotion érotique devant le modèle nu qui bouge : l’érotique du corps en mouvement ! Il évoque cette période formative essentielle sous le signe de la liberté et de l’amour, deux données qu’il ne faut assurément pas négliger ; pour autant c’était passer sous silence un contexte idéologique et philosophique transmis par des personnalités comme Emma Goldman ou Adolf Wolff, au centre d’un lien fort entre création et anarchisme. Plus tard, cette formation-là surdéterminera les positionnements toujours lâches de Man Ray avec les directives d’André Breton, notamment après le rapprochement du surréalisme avec la IIIe internationale en 1929 quand fut publié le  Second Manifeste du surréalisme.[5]. Cette philosophie politique d’essence anarchiste était intimement liée à la philosophie individualiste et transcendantale américaine de Samuel Butler, Walt Whitman et Henry David Thoreau, de laquelle Man Ray va s’inspirer pour sa propre philosophie de l’art.

La vie dans le phalanstère de Ridgefield en compagnie d’Adolf Wolff, d’Adon Lacroix poétesse belge et première épouse de Man Ray, d’Alfred Kreymborg est imprégnée par la poésie et guidé par la nécessité de réalisation d’une utopie au sein d’une colonie libertaire. Deux ans après l’Armory Show et le scandale du Nu descendant un escalier, Marcel Duchamp vient à Ridgefield rencontrer Man Ray. C’est l’année de la publication de la revue The Ridgefield Gazook, avec un dessin de Man Ray en couverture « The Cosmic Urge » moquant le cubisme : aujourd’hui dans l’histoire internationale du mouvement dada, cette revue à laquelle collabore Adon Lacroix et Kreymborg, est considérée comme « proto-dadaïste ».

Si Man Ray a déjà opéré une synthèse entre une littérature russe familiale et la poésie américaine, Adon Lacroix lui permet l’accès à la littérature avant-gardiste européenne et à la poésie symboliste de Mallarmé, de Lautréamont, Roussel ou encore Jarry.

Bien souvent, l’œuvre de Man Ray semble constituée d’une suite d’hapax, que la raison ne peut expliquer. Nous avons interprété ceux-ci comme des expérimentations isolées, fruit d’une inventivité tous azimuts, de hasards, d’accidents et de fantaisies, selon une doxa propagée par leur propre auteur. Untitled (Perpetual Motion) est un de ces hapax ; il date de 1908 et l’histoire ne retenait qu’un signe avant-coureur de préoccupations « mécanistes » que Man Ray aura dix ans plus tard. L’histoire de l’art mettra au compte du mouvement dada ces réalisations aux côtés de celles de Duchamp, Picabia, Morton Schamberg ou encore Juliette Roche. Les recherches d’Ana Puyol effectuées à partir du contexte de la connaissance et de diffusion des connaissances scientifiques au début du XXe siècle, l’appétence de Man Ray que confirme incontestablement sa collaboration longue en qualité d’illustrateur chez l’éditeur MacGraw Hill Book Company Inc. entre 1913 et 1919 confirment que le lien entretenu avec l’univers industriel et le monde de la machine auquel vont se référer des œuvres comme Dancer/Danger (1917-20) est le fruit d’une maturation intellectuelle personnelle profonde et non d’un effet de groupe  ou d’une « tendance » passagère.

 

La seconde partie du livre est consacrée à ce que son auteur appelle la « production conceptuelle » de Man Ray, sur laquelle j’ai moi-même longuement travaillé au cours de ma carrière. Les investigations d’Ana Puyol viennent soudain lever un voile, peut-être des voiles sur cette production. Man Ray y a incontestablement contribué, en mettant encore une fois toujours en avant le caractère fortuit, accidentel, voire étrange des évènements. J’employais le terme d’herméneutique pour qualifier cette recherche. La racine du mot provient de Hermès : le messager, l’entremetteur qui permet une interprétation de textes à décrypter. Décrypter Man Ray lui-même et son récit que Baldwin qualifia d’impressionniste. Qu’il y ait une volonté démiurgique cryptique dans la rédaction de Self Portrait de la part de Man Ray est-il totalement à exclure ? En cela, Man Ray aurait fait de son récit autobiographique l’équivalent d’un texte sacré, laissant aux autres le soin de chercher, d’interpréter pour ne pas couper court à l’exégèse, mais au contraire ne faire que l’introduire et la favoriser.

Plus prosaïquement, plusieurs explications factuelles sont possibles. Au moment où il écrit Self Portrait, la tentative de rapprochement et de collaboration d’André Breton avec la Fédération anarchiste est déjà révolue et la méfiance des surréalistes vis-à-vis de partis politiques est forte. Ceci peut expliquer le fait que Man Ray n’ait pas voulu insister sur le caractère structurant de cette philosophie politique sur son œuvre. Mais en revanche,  dans le champ de la création plastique, une nouvelle génération d’artistes émergeant après-guerre et se réclamant de Marcel Duchamp, « néo dadaïstes » – de John Cage aux artistes regroupés sous le  mouvement Fluxus – revendiquait pour l’art, le hasard, le jeu, l’ironie, l’humour : « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » ; autant de caractéristiques qui avaient toujours animé  Man Ray et qu’il lui semblait vraisemblablement nécessaire de rappeler aux jeunes générations.

[1] In Tashjan Dickran « Man Ray on the margin » p 98 cité dans le présent ouvrage p 111

[2] Publié in Patrick de Haas et Jean-Michel Bouhours , Man Ray Directeur du mauvais movies. Paris, 1997, ed du Centre Pompidou

[3] Qu’avait pointé Alain Jouffroy déjà dans « Marcel Duchamp, Francis Picabia et Man Ray » . Cf note 39 p 23 du présent ouvrage

[4] Cf p 25 du présent ouvrage

[5] Ce lien sera évoqué très tôt par Margaret C. Anderson dans la revue américaine Little Review (n°25, Chicago, New York) de mars 1916

Pierres d’attente

Pierres d’attente

Par Marc KOBER

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            Commençons par rappeler quelques réactions qui laissaient bien augurer de ses débuts poétiques : un certain Jean-Louis Gauthier, à Lyon, en février 1959, salue un « travail parfait », le recueil À un Oiseau de houille perché sur la plus haute branche du feu, un « diamant noir », une première pierre d’attente, livre tiré à 120 exemplaires, ce qui peut rappeler les débuts littéraires d’André Pieyre de Mandiargues[1]. Ce même Mandiargues qui écrira en 1960, qu’il est un « admirable poète ». André Breton, quant à lui, le remercie de l’avoir « dissuadé de lâcher la barre dans la tourmente de l’art magique » en 1957. À un oiseau de houille…, cette poésie est née sous le signe de la quête, à travers l’opacité, du précieux métal. Une poésie qui se donne d’emblée (ou presque) un enjeu de connaissance, d’accomplissement par la chance et par l’obstination. Cette poésie est une aventure, et cette aventure a duré toute une vie, comme un fleuve creuse le roc, enlève les sédiments, et les pépites (verbales) de ce chercheur d’or (alchimique), ce sont les très nombreux recueils à couverture grise, ou le plus souvent ocre, jaune clair, qui jalonnent les années de son existence comme des « pierres d’attente », les marches d’un escalier parfois apaisé, parfois vertigineux.

Voici un poète qui sacralise le travail (mais non une poésie laborieuse), le labeur des mots uni au façonnement de sa personnalité, dont la retraite anticipée du surréalisme fut peut-être la chance d’une fécondation. Cette exclusion fut dictée en théorie « par son engagement dans la voie d’une recherche ésotérique »[2], mais cette recherche, n’est-ce pas précisément la clé de son accord avec André Breton, élément majeur de la constellation surréaliste ?

Le titre de ce premier recueil, À un Oiseau de houille perché sur la plus haute branche du feu, pourrait passer pour surréaliste, alors qu’il ne l’est que par accentuation poétique de la chouette noire décrite en 1652 dans le Trésor du vieillard des pyramides. L’ermite est « à flanc de souffrance », pris dans une expérience au noir pour accéder à l’or. Ces cinq poèmes brillent de tous leurs feux dans une imagination née de l’attention portée à la merveille naturelle, comme les inclusions rêvées dans l’agate d’un oiseau, ou comme « la rivière aux galets d’escarboucle ». Celui qui entre en poésie avec ce livre n’hésite pas à suggérer l’union des contraires et la résolution dialectique du réel par une série d’images baroques qui associent feu et glace, descente et montée, lumière et ombre, crépuscule et aube. Parallèlement, un itinéraire initiatique est décrit dans les termes merveilleux du conte de fées ou du roman de chevalerie : passerelle, palais ensablé, tour, château en flammes, grotte, jardin secret, coffre et clé. Le réel est transfiguré par l’association métaphorique d’éléments comme « bec de flamme », « armure de sel », « l’éblouissante goutte de nuit ». En somme, ce jeune poète de 25 ans dédouble le réseau d’images baroques ou surréalistes en suivant une trame proprement initiatique. Quel plus beau recueil rêver pour entrer en poésie ?

La quête ésotérique se lit littéralement dans les premiers vers imprimés de toute son œuvre encore à venir : « J’ai parcouru les déserts d’os broyés de laves froides / Longtemps j’ai cherché des traces de pas sous la cendre » (À un oiseau…, La Lune Feuillée, p. 15)

Un second vers, presque aussi programmatique que le début de la Recherche proustienne… comment comprendre cette image des pas, sinon comme la vie, une présence salvatrice, et ce peut être une force qui dépasse l’homme en proie au vertige métaphysique, mais plus certainement une compagne de création, une guide qui assure ses pas. Ou bien encore des prédécesseurs, des précurseurs, qui indiquent une voie encore chaude, des œuvres encore vives, dans un temps (les années 50) de froideur : guerre froide, atome, nouveau roman… Dès ces premiers vers de toute l’œuvre (de tout l’œuvre) à venir, ce poète se montre exemplaire par sa fidélité à lui-même et aux plus hautes valeurs ; il exprime lyriquement déjà toutes les nuances de sa ligne mélodique et existentielle. N’est-ce pas le propre des grands créateurs, et surtout des êtres cohérents que de savoir très vite tenir un cap ? Quelle assurance bénéfique en ces temps d’incohérence… C’est une des raisons d’aimer cette œuvre (outre sa qualité dite « admirable ») que la bienfaisance qui y est visée, sinon atteinte, en dépit de multiples épreuves. Cette œuvre, si riche et si multiple, j’aimerais la comparer à ces autres pierres – les pierres magiques ‒, suivant le titre d’un livre paru en 1981, qui ont des propriétés spécifiques, adaptées aux besoins de chacun, et qui peuvent influencer favorablement, à condition de leur accorder un peu de valeur, le cours d’une existence.

En tout cas, il est certain que ce poète n’aurait pas pris autant de temps (la mettant au centre) à l’activité d’écrire des vers (ou des proses parfois), s’il ne lui avait pas accordé (comme André Breton) un pouvoir, le plus haut, celui de résoudre certaines antinomies, de réconcilier – même de façon éphémère – les contradictions. Cette ambition, placée dans l’exercice d’un langage averti des rythmes, ne va pas sans orgueil ni sans danger, et les premiers vers prennent des accents nervaliens pour le dire, dans un langage proche de celui des « emblèmes » de la Renaissance, ou dans un tarot aux lames analogiques, car c’est de destin qu’il s’agit ici dans un discours divinatoire, de son destin, donné à lire dans un miroitement d’images. Car ces images engagent toute une vie, et toute une œuvre, des milliers de vers, parfois admirables, toujours fort peu lus (la rareté du diamant, fût-il noir, fait son prix, nous disait J.L. Gauthier). , mais des vers qui auront parfaitement dit une essentielle certitude intérieure, unie à la contradiction (miraculeuse) d’une poésie-talisman. Dans une dédicace de La Lune feuillée, l’auteur avait barré l’adjectif « feuillée », pour mettre « talismanique » : « A Marc Kober, cette lune talismanique … » (vers 1991).

La quête poétique-alchimique, et toujours orientée par une espérance, même fugitive. Précisément, l’objet renouvelé de tant de livres est bien l’expression des différentes phases d’une quête, ou la réitération sous d’autres termes de la même quête. Ce sont des aléas, des revers (ce titre : Lorsque l’Envers se déploie, en 2007) et les combats, entre espoir et désespoir : « j’ai cru voir s’éteindre la flamme qui vacillait au plus profond des ténèbres closes. »[3]. Où l’on peut lire et voir aussi bien un emblème, un symbole poétique, qu’une image condensée de cette attente, de la vie de veilleur qu’il avait choisi. Dans « attente » se lit « attention », l’attention, les soins accordés à l’observation anxieuse des signes, et en particulier de ce signe par excellence qui est la lumière dissipant les ténèbres, ou les retenant. Cette attente, elle est dite quelques vers plus loin : « ivre de patience, j’attendais / dans l’humilité primordiale du silence. »[4]. Et ce motif de l’attention revient, dans un livre paru aux Éditions du Point d’or en 1984, sous le titre L’Attentive Lumière est dans la crypte. L’éditeur, Michel Landier, affirme avec une certaine vraisemblance et dans un parallélisme avec l’œuvre sculptée de Gaetano de Martino : « Ainsi, dans cette œuvre, comme dans celle d’Elie-Charles Flamand, la lumière est valeur suprême, apparition immaculée du Divin, elle est gagnée peu à peu sur l’obscurité matérielle. » (Dépliant paru avec ce livre). Par un déplacement remarquable, c’est la lumière qui devient attentive en premier lieu, et non plus celui-là qui entre et devient attentif à la lumière. Preuve d’une bienveillance qui rayonne, et d’une réciprocité. L’être n’est plus seul dans l’univers : il est guidé et attendu dans une tonalité optimiste. Une telle certitude trouve ici un éclat inhabituel. Tel n’est pas le cas en 1953, quoique finalement, cette poésie en forme de quête est une poésie de l’équilibre par les gouffres. Une poésie moins désespérée qu’équilibrée ? Il ne faut pas oublier qu’il fut pendant une période un très proche ami de Stanislas Rodanski alors interné à Lyon. Il regarde le gouffre mais ne s’y plonge pas tout entier.

Il connaît les grandes épreuves de l’esprit, il est « à flanc de souffrance »[5], il vit des tourments nécessaires, mais trouve le chemin périlleux qui ouvre une sortie ascendante : écrits en lettres majuscules, LA DESCENTE N’ANNULE PLUS LA MONTEE[6]. Les images sont peut-être irrationnelles parfois, ou dérivées d’un héritage surréaliste, mais elles semblent surtout des citations visuelles qui correspondent à un état intérieur. Sa configuration mentale est redéployée sous forme d’images à la fois codées et arbitraires où chacun pourra reconnaître de grands symboles : « Ermite enfin / habitant les hautains vestiges d’une tour penchée »[7] Est-ce allusion au neuvième arcane majeur, l’Hermite tel qu’il apparaît dans l’ancien tarot de Marseille ? Il représente la prudence et du point de vue moral, la sagesse et le recueillement. Cette lame augure sur le plan physique d’une vie longue mais tourmentée par une maladie chronique. Mais les combinaisons avec d’autres arcanes (le Pape, arcane V, apporte la résistance physique, mais l’arcane X la Roue de la fortune, « incite à broyer du noir ». Le XX (le Jugement) suggère des « difficultés vaincues », tandis que le XXI (Le Monde) apporte plus de fermeté. A condition de bien connaître la personnalité de cet auteur, il serait possible d’établir des liens entre cartomancie et poésie. La poésie d’Elie-Charles Flamand pourrait être lue comme un sismographe de son état intérieur, ou comme une forme d’auto-prédiction, d’anticipation des événements à venir, un art divinatoire qui suivrait les lignes de sa vie intérieure comme les lignes d’une main. Il s’agit plus probablement d’un exercice de lucidité, une connaissance de soi qui se traduit par des emblèmes ou des arcanes. Des secrets exprimés par des images. La personnalité du poète est peut-être posée d’emblée comme telle, sous le signe de l’arcane majeur de l’Hermite, avec une souffrance initiale, des affects sous contrôle (sont mentionnées des « craintes » et des « colères »[8], p. 15), une volonté de sagesse et de recueillement (c’est l’attente silencieuse).

Le but n’est pas d’établir une corrélation entre ces images et les traits du poète, encore que celle-ci soit souvent forte. Simplement, ces termes caractérisent assez bien un état initial, à partir duquel va opérer une volonté. La sagesse, le recueillement prennent appui sur un autre arcane majeur, l’Etoile (ou espérance) : « L’étoile tentaculaire que tu venais de débusquer / dans ta course jetait ses derniers feux »[9]. Or cette étoile a été la trouvaille et le don d’un autre protagoniste de cette scène, si l’on considère comme telle cette première page de l’œuvre, première partie sur cinq du premier livre publié. Et c’est un paradoxe, car l’ermite, même si ces valeurs sont seulement implicites, est associé à une vie solitaire et retirée, dans un but éventuel de prière et de pénitence. Or, l’ermite rencontre ici une porteuse d’étoile, un être féminin secourable, « perle nocturne dans l’écrin mobile du vent »[10]. Elle est peut-être encore « celle qui connaît les secrets de la lumière et de l’ombre / la femme-oiseau qui m’entraîne dans sa danse. »[11]. Par ailleurs, cette lecture laisse de côté bien d’autres circonstances relatées dans ce poème, et d’autres rencontres plus inquiétantes…

De plus, dans les derniers vers, c’est un autre arcane prépondérant, celui de l’inconséquence, le Mat (ou le Fou) qui apparaît, avec pour corollaire moral l’irréflexion, l’inconscience, et pour corollaire physique l’hérédité lourde, la langueur et la neurasthénie : « Fou, il marche alors aux abîmes ». Est-ce le signal d’une incartade, d’une inconséquence qui fait passer le bonheur avant la quête ? Ou bien, au contraire, une nécessité de recommencement, puisqu’aucune sagesse n’est définitive, que le recueillement et la sagesse ne sont atteints que par instants arrachés aux turbulences ?

La figure du fou, il ne la récuse pas, bien au contraire, et son exclusion du surréalisme, se fit aussi au nom d’une certaine déviance, en des termes qui forment un « portrait-charge », terme utilisé par Elie-Charles Flamand lui-même dans sa réponse à André Breton, suite à la lettre d’exclusion collective du 11 mai 1960. Flamand est notamment critiqué pour sa «maniaquerie innocente »[12]. Adepte à ses heures perdues du collage, et de bien d’autres techniques, témoin le livre « Ciseaux en liberté » (La Mezzanine dans l’éther, 2009 ; une série de découpures de papier en couleur réalisées à Lyon en 1950, en regard avec de courts poèmes inspirés par ce travail), il s’était plus à se représenter en personnage drolatique à chapeau haut de forme désuet. L’humour est souvent au rendez-vous avec Elie-Charles Flamand, malgré la gravité de sa quête, ou de son discours parfois.

Et ceci ne démentira pas non plus une autre valeur surréaliste, un tropisme de l’amour fou qui est l’un des charmes de cette œuvre, mais un amour assez, ou plus encore, idéalisé. Son livre, Erotique de l’alchimie, paru en 1970, pourrait apporter un certain éclairage à cette importance de l’amour (et de l’étoile) dans l’ensemble des opérations décrites.

Par ailleurs, à s’en tenir à la seule lecture des éventuels arcanes, on laisserait de côté d’autres réseaux de significations et d’autres prestiges du langage. Un des talents de cet auteur est son usage vivant d’une héraldique jamais froide ou désincarnée, mais toujours signifiante, à la manière dont Nerval pouvait manier les emblèmes les plus codés avec un résultat absolument personnel : « habitant les hautains vestiges d’une tour penchée / à flanc de souffrance ».

Ce serait faire aussi l’impasse sur la puissance que possèdent certains mots, dont la sonorité, mais aussi le sens, le requièrent, tel le substantif « embellie », « braises » (aurorales), « cristal », « jouvence », « centre », on l’a vu « lumière », ou « souffle ». Et certains termes qui relèvent de l’univers de la voyance : « éblouissante », « l’éclair », « flamboyer », « en flammes », aussi bien que de celui de l’alchimie. Et surtout les décalages, les torsions originales de ces termes simples pris dans un grand jeu analogique et oxymorique.

Dès cette première pierre d’attente, Elie-Charles Flamand révèle un art musical de placer les mots, un art du swing très personnel, au moment où il a décanté la découverte précoce des jazz-men américains qui seront célébrés et expliqués par Hugues Panassié, auteur dès 1943 de La musique de jazz et le swing, à l’exclusion du be bop. Ces poèmes, et aussi ceux écrits depuis La Lune feuillée en 1968, s’imposent à tout lecteur sensible à une grâce hermétique parente des neiges, du miroir et de l’acier. Le poète a saisi d’emblée le pouvoir des alliances inattendues, des accords de substantif à adjectif. De quoi nourrir des années de poèmes à écrire. Ces pierres d’attente sont déjà, pour reprendre le titre d’une section de La Lune feuillée, des « pierres de vérité ». Ces poèmes, au-delà de leur dimension proprement spirituelle, nous renseignent précieusement sur l’état d’esprit d’un jeune poète qui vient de rencontrer André Breton après avoir connu de toutes autres expériences.

Parmi celles-ci, l’étude des minéraux, et d’une manière générale, un grand attrait pour les sciences naturelles, venaient nourrir l’émergence d’une préoccupation autre. L’étude des pierres et des fossiles le conduisit sans doute à un souci de précision dans l’expression, et le regard qu’il pose sur les objets du monde matériel est tout autre que celui de la plupart des poètes. Pour lui, la poésie ne sera certainement pas un divertissement, mais bien la continuation de ses premières recherches scientifiques par d’autres moyens, dans le souci d’une plus grande connaissance. Ainsi, lorsqu’il évoque le souvenir d’une visite capitale effectuée au musée de Montbrison, et la collection de Jean-Baptiste d’Allard, c’est pour constater aussitôt que cette Wunderkammer, loin d’être un simple musée de sciences naturelles, était « un point d’appui permettant d’atteindre le sacré épars dans l’univers », et qu’en outre, cette collection laissait « une place importante à l’insolite, au mystère, à l’exceptionnel, à l’imaginaire »[13] ().

Accroître l’acuité de sa perception de l’univers, tel semble être le voeu souvent manifesté dans son oeuvre. Suivant la théorie médiévale d’une corrélation entre microcosme et macrocosme, le souci général de percer à jour une partie du mystère de l’univers rejoint celui d’une meilleure connaissance de soi. Extérieur et intérieur se rejoignent, suivant une coïncidence des opposés. Et le lieu de cette coïncidence ne pouvait être que la poésie.

Si l’on passe outre un certain nombre de recueils publiés dans l’intervalle et si l’on s’intéresse maintenant à des publications plus récentes, à partir de 2008, on retrouvera le même souci de poser les pierres de son chemin, d’indiquer une voie, un chemin de lumière qu’il ouvre avec persévérance et dignité. Chaque livre constitue, obstinément, une pierre. Et l’on comprend mieux le sens d’une relative indifférence au (grand) public. Ces pierres sont « durables ». Elles ont un usage interne et externe. Certains de ces livres paraissent à l’effigie du capricorne vertical (Les Strates de l’instant, 2009), signe zodiacal de l’auteur, animal totémique, dans la mesure où il creuse profondément sa galerie, dépose la vie qui sortira du bois au printemps sous forme d’insectes frais et brillants comme des bijoux. Tant de poèmes sont ainsi déposés pour le regard et pour la postérité, favorisés par l’auteur.

En un sens, cette poésie est une continuelle réécriture de la genèse. Des mondes poétiques naissent, non sans violence ni chaos. Elle est tellurique et profonde, comme s’il fallait s’enfoncer au plus profond de soi pour atteindre une vérité qui n’a rien en commun avec le monde ordinaire, afin de mettre à jour des Terres d’appui, titre d’un recueil de 2008 conçu avec des papiers découpés d’Obéline Flamand. Cette descente à fond de mine peut rappeler l’exploration du centre de la terre, et cette lave profonde, appelée par d’autres le subconscient, remonte avec un bruissement joyeux. Elle chante et musicalise ses ruisseaux. La matière sombre, l’inquiétude des jours et des nuits, se transfigurent en matière verbale. Elle devient poème. C’est bien cette transfiguration mélodieuse qui sépare Flamand des poètes du matériau brut.

L’univers où se meut le poète est, le plus souvent, cette « lourde nuit facettée d’épreuves »[14], mais tout ce noir est enclos en des « lignes enflammées ». Le « centre » de l’être reste intact. En un « point d’émotion »[15] s’est replié le centre. Il est fascinant de voir comment les aléas psychologiques se traduisent en termes graphiques, en point, courbes d’énergie, expansions, ce qui les accorde pleinement aux compositions méditatives d’Obéline Flamand, de l’ordre d’une vitalité qui donne l’allégresse parfois perdue en chemin. Précisément, le poète fait appel à la « vue allègre » pour égarer la lassitude, et continuer à « jouer avec la transparence »[16], ou « caresser avec amour les pétales de l’univers »[17].

L’oubli, l’aridité, le « vent cendreux de l’ennui »[18] sont les forces maléfiques dont il faut se débarrasser, afin de se rappeler à l’ordre de « l’invariable lumière »[19]. Il existe toujours un moment de concentration des forces favorables, un « point solaire »[20]. Ce creuset de puissance, c’est l’amour, le partage et le don en retour, « : […] tes mains s’entrelaçant aux miennes »[21]

Le soleil noir est bien le symbole clé de cette poésie sujette aux aléas d’un moi mélancolique – « les sources capricantes de notre mélancolie»[22], expression associée au natif du Capricorne. La musique est un souverain remède, ou plus simplement les sons, tambour et cymbales, mais aussi l’idéalité de l’amour : « tu as vu le minois d’une étoile apparaître dans les cendres »[23]. L’amour est protecteur. Il est le facteur unitaire infaillible qui lutte contre la « tourmente ».

Dans ce combat quotidien, l’opalescence, la couleur cristalline, les braises, la transparence ou l’embellie sont les indices d’une victoire en dernier lieu contre le plomb, parce que le poète est « épris de blancheur vraie »[24].

Tout l’effort des mots usités est de faire tomber, inlassablement, le « leurre de l’opacité »[25]. Derrière l’amoncellement des « scories », dans le flot, le poète orpailleur discerne des « copeaux de sapience »[26]. Cette activité continue de filtrage ne va pas sans une lenteur qui est celle de la « calme et vénérable errance »[27]. Le calme et la lenteur sont des qualités essentielles. Car la certitude est bien là : il existe un vrai centre, qui reste à atteindre, « le verger du monde/ au centre du dédale »[28].

Dans le recueil paru l’année suivante, en 2010, Le Troisième souffle, la partie intitulée « La Pierre est plus qu’une pierre — transmutations » contient dix-sept poèmes sous le signe de la métamorphose. De nouveau, voici la promesse d’un nouvel élan. « Le voici égaré dans l’aventure »[29]. Autrement dit, tout recommence pour « le voyageur sans armure », qui est pérégrination aussi bien que « veille » attentive[30]. Une voie étroite, car il s’agit de la poésie pure, « poursuivre le pur », mais aussi une voie morale. Ainsi, la poésie de Flamand s’avance au pas du chemineau, prise dans l’oxymore du gradus/regressus. Les « péripéties durables »[31] est une expression significative du long détour et de la lenteur de l’accomplissement. C’est pourquoi la révélation est presque indécelable, telle le « friselis d’une sapience »[32].

Au fond, cette difficile assomption d’un état désiré s’explique aussi par la dualité : « Je cultive la nuit/chantant la lumière »[33], en quête néanmoins d’un « rajeunissement spirituel ». Après l’épreuve douloureuse vient le « fondamental éclairement »[34] jusqu’à la découverte des « radicelles du monde »[35], mais l’appel de la route revient toujours. Les positions acquises ne sont plus qu’un « piédestal aujourd’hui effondré »[36]. « Beyond » (titre d’un poème), oui, « beaucoup plus loin », tel est le but. A l’éblouissement succède « le règne du clair-obscur »[37]. Et le « pur savoir » perd de son « intensité »[38]. A la désorientation succède « le calme et la solitude », et bientôt la « plénitude », indices d’un accomplissement symbolisé par une barque : « S’évasant en une barque isiaque / Qui dresse hardiment son contenu / la plénitude. » [39]

Un élément important de réussite est la réunion de deux êtres : « la verdure nous tient l’un et l’autre/tandis que s’actionnent les éclairs »[40]. L’éclaircie dans la forêt ténébreuse vient aussi de la réunion de l’un avec l’autre.

Il s’agit de « traverser la voûte »[41], afin de trouver une « place propice », ou encore un « ilot de sérénité »[42]. C’est alors que le poète aperçoit l’objet de sa quête, une « perle violette » (« cette perle violette/ que je cherche longtemps quand je m’intériorise »[43]) en un point perdurable : « Je m’offre dépouillé aux surprenants désirs /du Point perdurable [44]. C’est le temps d’une « complicité inattendue », et bientôt le moment du « partage »[45]. « Déploration d’un aujourd’hui » revient avec discrétion sur un parcours vital, du « garçon » à « l’homme que je suis », et explique la translation du domaine des sciences naturelles, paléontologie essentiellement, au domaine du perfectionnement de soi à travers la poésie : « si je me suis écarté peu à peu du champ de fouilles / Aussitôt j’en ai retrouvé un autre en moi »[46].

Aussi bien, le travail alchimique au vif athanor est-il une autre part nostalgique de lui-même qu’il ne tient pas non plus à ranimer pour ne pas se détourner du « sourd travail / du magma formé par le maintenant »[47]. Affronter le présent en sa difficulté avec le matériau verbal, au cœur de soi, tel est le choix effectué, celui d’une vie entière prise dans une « patience oiselée » : « Aussi faut-il faire croître une patience oiselée/ elle seule commandera au grand vent de s’abattre/ Alors nous flottons dans le bleu vibrant/ Au-dessus de l’invisible océan du verbe » [48]

Et c’est la patience qui a le dernier mot, car « la patience va éclore », titre du dernier poème de ce recueil, pour que le poète soit allégé par « un chant piqueté de sagesse », et provisoirement délivré de toute grisaille, « dans la forêt d’astres broussailleux » [49] !

 

Université Sorbonne Paris Nord

[1] Un livre remarquable et totalement inattendu, composé par l’auteur, et tiré à 280 exemplaires sur vélin, sous le titre Dans les Années sordides, en 1943, entre Nice et Monaco.

[2] Comme il est indiqué sur le rabat de l’édition chez Pierre Belfond de La Lune feuillée, en 1968.

[3] La Lune Feuillée, op. cit. , p. 15.

[4] Ibidem.

[5] Ibid.

[6] La Lune feuillée, op. cit., p. 17.

[7] Idem, p. 15.

[8] Ibidem.

[9] La Lune feuillée, p. 15.

[10] Ibidem.

[11] La Lune feuillée, p. 18.

[12] Voici quelques lignes de conclusion de cette lettre : « [ …] Les soussignés, faisant la part de l’égocentrisme et du narcissisme qui silhouettent assez drôlement son personnage, constatent que la maniaquerie innocente, l’orientalisme fumeux, l’ésotérisme ruiniforme de Charles Flamand l’apparentent plus évidemment au compagnonnage poussiéreux des enfers de bibliothèque qu’à une quelconque activité de groupe, qui suppose de chacun quelque ressort, en conséquence se prononcent pour l’occultation définitive et sans appel de Charles Flamand. » (André Breton, « Elie-Charles Flamand, surréalisme et poésie ésotérique : témoignage, cahier de l’Herne, 1998, p. 117).

[13] Elie-Charles Flamand, Les Méandres du sens, Dervy, 2004, p. 113.

[14] Terres d’appui, « Fermement », La Lucarne ovale, 2008, p. 10.

[15] Ibidem.

[16] Idem, « Autrement dit », p. 11.

[17] Idem, p. 12.

[18] Idem, p. 13.

[19] Id., p. 14.

[20] Id., p. 15.

[21] Id., p. 16.

[22] Id., p. 18.

[23] Id., p. 22

[24] Terres d’appui, p. 33.

[25] Les Strates del’ instant, La Lucarne ovale, 2009, p. 31.

[26] Idem, p. 34.

[27] Id., p. 35.

[28] Id., p. 37.

[29] Le Troisième souffle, La Lucarne ovale, 2010, p. 59.

[30] Ibidem.

[31] Idem, p. 61.

[32] Ibidem.

[33]Le Troisième souffle, p. 62.

[34] Id., p. 63.

[35] Id., p. 64

[36] Id., p. 65.

[37] Id., P. 66.

[38] Id., p. 67.

[39] Id., p. 68.

[40] « Incendier l’isolement », id., p. 69.

[41] Id., p. 72.

[42] Ibidem.

[43] Ibidem.

[44] Id., p. 73.

[45] Id., p. 78.

[46] Id., p. 76.

[47] Ibidem.

[48] Idem., p. 79.

[49] Idem., « la patience va éclore », p. 82.

Artur do Cruzeiro Seixas

Artur do Cruzeiro Seixas

 

Par Françoise PY

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Artur do Cruzeiro Seixas est encore merveilleusement actif aujourd’hui à l’âge de 100 ans. Ses premières peintures surréalistes remontent à 1942. Il n’a alors que 22 ans mais il a déjà trouvé ses formes d’expression privilégiées, l’art et la poésie, et son univers, le surréalisme, auquel il restera fidèle toute sa vie. En 1947, il participe à l’exposition du groupe « Os Surrealistas » et rejoint le groupe des surréalistes portugais fondé par Mario Cesariny.

André Breton avait défini le surréalisme comme « automatisme psychique pur ». Il tenait l’automatisme pour la « clef de voûte » du mouvement. Artur est, avec André Masson, l’artiste qui par excellence aura donné au dessin automatique sa pleine mesure. Il dessine avec brio, dans un état presque second. Il fait naître un univers inédit où tous les règnes se confondent. Un trait rapide, incisif, sans repentir. Avec lui, la plume « court sur le papier », selon l’expression de Breton et, d’un trait continu, cisèle des formes en transformation. L’apport décisif d’Artur dans le surréalisme est justement cette pratique ininterrompue du dessin automatique. Peu d’artistes en ont fait comme lui leur mode d’expression exclusif.

On trouve, dès ses premières peintures, des affinités avec l’univers de De Chirico. Des étendues à perte de vue qu’animent de drôles de statues. Des ruptures d’échelle vertigineuses. L’univers de De Chirico tire sa force de l’absence quasi totale d’êtres vivants. Les statues ont remplacé les hommes, l’immobilité règne en maître. Dans ce monde de doublures, les objets ont pris la place des figures, les spectres celle des hommes. Des scénographies vides de présence humaine ou animale, des intérieurs « métaphysiques ».

A l’inverse, la peinture d’Artur est une ode à la vie et au mouvement. Dans cet univers dionysiaque, tout bouge, tout s’anime, les formes s’engendrent dans une incessante transformation. Pas un objet qui ne devienne vivant. Et parce que la vie se réinvente en permanence, les créatures s’unissent, fusionnent, s’hybrident pour former des corps pluriels. Artur Cruzeiro Seixas est le Michel-Ange de son temps. Chez lui tout prend corps. Des corps post-modernes, multiples et polymorphes.

Un corps-barque-paysage jouxte un bras sorti du sol. Les bateaux ont des jambes et des ailes. Un seul règne synthétise tous les règnes. Le minéral, le végétal et l’animal s’entrelacent, se fondent et se confondent pour s’unifier dans une grande famille chimérique. Les quatre éléments échangent leurs prérogatives : le feu gèle, les glaciers s’enflamment, la terre est navigable, on peut marcher sur l’eau.

André Breton rêvait de trouver le Point sublime où les contraires cesseraient d’être perçus contradictoirement, où les oppositions seraient surmontées, sublimées, sans être pour autant niées. Le dépassement des vieilles antinomies est au cœur du surréalisme. André Breton fait de la quête de ce Point suprême  son objectif  même.

Artur a d’emblée dans son œuvre trouvé ce point, et nous y conduit inlassablement.

De Chirico avait introduit des ruptures d’échelles et une multiplicité de points de vue, ce qui crée un espace labyrinthique dans lequel le spectateur perd ses repères et expérimente de nouvelles associations mentales. Chez Artur, le processus est poussé encore plus loin : les points de vue diffèrent d’une partie à l’autre des éléments représentés. Ainsi une main peut être dessinée en gros plan, de très près, tandis que le bras est considérablement éloigné. Non seulement aucun élément ou fragment d’élément n’est à sa taille, mais les distances à l’intérieur d’un même dessin sont arbitraires. Le principe de métamorphose qui commande les figures est étendu à l’espace tout entier. La plasticité des formes crée un espace cinétique où tout s’anime, s’apprête à prendre le départ. Son œuvre est invitation au voyage. Y abondent les chevaux, les barques, les bateaux à voile, les vélos, les engins volants surmontés d’étendards. Les ailes sont chez lui l’attribut naturel de tout ce qui vit, et il n’est pas rare que les hommes ou les chevaux en soient pourvus. Le marin qu’il a été, l’infatigable aventurier, crée de vastes espaces et des créatures-objets faites pour les parcourir dans toutes les directions.

Mais alors que tout indique le mouvement imminent, sur le point de prendre son essor, paradoxalement, toute chose s’immobilise, épouse un socle ou tente de s’ancrer dans le sol. La tension est extrême entre la puissance de forage des corps qui prennent racine, et leur élan pour se libérer de la pesanteur et s’élancer dans l’espace. Peu d’artistes ont  à ce point dynamisé les contraires pour les sublimer, créant au sein de chaque dessin ou gouache des tensions fertiles qui aiguisent les sens. Ces oppositions jouent un rôle de catalyseur, potentialisant les émotions et favorisant la libération des puissances de l’imagination.

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S’il est un dessinateur incomparable, Seixas est aussi un peintre qui a exploré avec bonheur toutes les techniques, dont les collages et les papiers découpés. Il a aussi réalisé un grand nombre d’objets surréalistes qui égalent les plus célèbres réalisations dans ce domaine. C’est une manière pour l’artiste d’engager un dialogue avec ses prédécesseurs  et en particulier avec le groupe d’André Breton. Beaucoup de ses objets font écho aux objets surréalistes les plus connus. Ce sont des objets inutiles et absurdes qui semblent rire d’eux-mêmes. Des objets d’humour noir. Ainsi, en 1954, Le Quotidien, une tasse en porcelaine dont l’anse se présente à l’intérieur. C’est un clin d’œil à un autre Déjeuner, celui de Meret Oppenheim (1936) où l’intérieur de la tasse est recouvert de fourrure. Ici règne le non-sens cher à Lewis Carroll, le nonsense, le paradoxe à l’état pur. Une  Théière sans anse  avec le bec  qui sort du couvercle. Un robinet surmonté d’une plume et fixé à une boule. Cet objet ridicule est posé sur un socle sensé le magnifier. C’est L’Oppresseur. Le titre est en français, comme pour mieux marquer le rattachement symbolique au groupe de Paris. De 1953, un poème-objet, assemblage d’éléments trouvés tels quels dans la nature : un sabot, des bois flottés, une planche. La photographie d’un œil est  prétexte à un calligramme  dont le texte, là encore, est en français. C’est une Chimère où s’hybride l’objet (bois flotté), l’animal (sabot) et l’humain (l’œil) en une sorte de pied-tête à la fois fascinant et dérangeant. Nous pouvons lire : « un grondement ininterrompu semblable à celui d’une cascade, c’est le clapotis d’un petit filet d’eau amplifié par la roche ». Cette Chimère n’est pas sans évoquer Pégase, le cheval ailé, né du sang de Méduse, dont la présence, occulte ou manifeste, hante son œuvre.  De 1959, un tableau poème où l’on peut lire : « l’homme qui s’était endormi traverse le village pour se jeter dans le vide ».

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      Peut-être parce qu’ils étaient très isolés et que la dictature rendait difficile toute rencontre, les surréalistes lusitaniens ont, plus que d’autres, pratiqué les œuvres collectives et privilégié le dialogue qu’André Breton considérait comme l’essence même de l’art qu’il défendait. Ces œuvres en dialogue, réalisées au tout début du  mouvement  portugais en 1947 et poursuivies par les artistes toute leur vie durant, sont vraiment une de leurs spécificités.

En renouant avec la forme, inventée par le groupe français en 1925, du Cadavre exquis,  les artistes portugais expriment leur fidélité aux idéaux surréalistes tels qu’André Breton les formulait dans son Manifeste : « C’est encore au dialogue que les formes du langage surréaliste s’adaptent le mieux ». Réaliser des cadavres exquis, c’est d’emblée placer son art sous le signe de l’amitié et du dialogue.

Mais tandis que le groupe français invente des formes complexes de créations verbales à plusieurs, véritables dialogues magiques, leurs cadavres exquis dessinés sont généralement des dessins rapides, quasi spontanés.  Avec Artur et ses amis, le cadavre exquis dessiné se complexifie et abandonne la structure de base qui était celle de la « figure » avec, sur un format vertical, une distribution anatomique : tête, torse, jambes, pour devenir œuvre à part entière, sans rien perdre de sa dimension expérimentale et ludique.

Les surréalistes portugais, à la fois poètes et peintres, ont fait du cadavre exquis un mode d’expression à part entière dans lequel des amis, avec des univers totalement différents et des techniques souvent aux antipodes, font œuvre commune. Artur, passé maître dans l’art de synthétiser les extrêmes, en conservant intacte la violence des oppositions, s’est immédiatement senti à l’aise dans les œuvres en dialogue. Il les a pratiquées tout au long de sa vie, d’abord avec Mario Cesariny,  puis avec la sculptrice Isabel Meyrelles, l’amie de toujours, qui a traduit ses poèmes en français et s’est attachée à le faire mieux connaître en France.

La Perve Galeria conserve, de 2006, un ensemble de cadavres exquis réalisés par Cruzeiro Seixas, Fernando José Francisco et Mario Cesariny. Le format horizontal de la feuille favorise la création d’un vaste espace dans lequel se confrontent divers éléments. Carlos Cabral Nunes a réuni en 2010, dans une exposition intitulée Cadavres trop exquis, les trois complices : Artur Cruzeiro Seixas, Isabel Meyrelles et Benjamin Marques auquel Cabral Nunes lui-même s’est joint pour exécuter des sérigraphies/collages à partir de leurs œuvres croisées. Cruzeiro Seixas et Marques ont réalisé des cadavres exquis à l’encre noire en grand format. Ces dessins très aboutis ouvrent les portes du royaume des chimères.

 

En plus des cadavres exquis proprement dits, où l’on ne découvre qu’à la fin la contribution de l’autre, les artistes portugais ont aussi créé des œuvres collaboratives, dans l’acception très contemporaine du terme. Ils ont pratiqué en peinture, en dessin ou en sculpture ce qu’avaient fait les surréalistes français avec l’écriture. Ainsi, Les Champs magnétiques sont nés de deux inconscients magnétisés l’un par l’autre, grâce à l’écriture automatique, pulvérisant ainsi la notion d’auteur. Cette expérience inaugurale d’écriture à plusieurs, tentée en 1919 par André Breton et Philippe Soupault, sera reconduite à différentes reprises. Il s’agissait de remettre en cause la paternité d’une œuvre et l’unité de style. L’exposition intitulée Cadavre trop exquis, soulignait le dépassement du cadavre exquis vers l’œuvre collaborative. Isabel Meyrelles travaille à Paris depuis 1950. Une esthétique du chimérique fédère ses oeuvres. Elle a créé avec Artur un certain nombre de sculptures qui portent leurs deux signatures. A partir d’un dessin, elle recrée les volumes et les parties manquantes. Elle invente un envers à l’image qui ne peut montrer, en deux dimensions, qu’une seule face. De leur collaboration naîtront des créatures hybrides d’une grande sensualité.

Artur se livre avec Mario Botas à une poétique de l’air dans des œuvres collaboratives qui soustraient momentanément le regardeur aux dures lois de la pesanteur. Les œuvres croisées d’Alfredo Luz et d’Artur proposent quant à elles une incursion dans le domaine de l’eau et des rêves. Tout récemment, c’est le grand poète portugais valter hugo mãe qui joue à peupler de ses tendres hybrides les espaces illimités d’Artur. Dans un univers onirique, les figures acéphales de l’écrivain « imprudemment poétique » dialoguent avec les drôles de statues d’Artur. En de folles épousailles, les formes volontiers aiguës et tranchantes de l’un s’unissent avec les formes rondes et dilatées de l’autre.

Artur Cruzeiros Seixas nous invite à nous aventurer avec lui dans un univers magique où les vieilles antinomies sont surmontées, les contradictions transcendées. La façon dont il pratique l’image surréaliste agit comme un principe alchimique, un transformateur d’énergie.

 Mise en ligne février 2020

 

 

Surréalisme et ésotérisme

Surréalisme et ésotérisme

Par Patrick Lepetit

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Dans le courrier qu’il m’adresse le 15 avril 2012, peu après la publication de mon livre Le Surréalisme, parcours souterrain, Pierre Dhainaut, qui avait été membre du groupe surréaliste au tout début des années 60 et avait entretenu une correspondance fournie avec André Breton puis Octavio Paz, m’écrit : « Toi, tu nous rappelles à l’ordre, l’ordre secret du surréalisme, que résume le mot de ‘magie’, lorsque l’auteur de L’Art magique parlait de ‘récupérer les pouvoirs perdus’. C’était son pari essentiel ». Et ces propos font incontestablement écho à ceux que tient Jean Schuster dans la sixième numéro de Docsur, à l’été 1988 : « Breton aura passé sa vie à forcer les serrures de la raison raisonnante et raisonnable avec toutes les clefs qu’une ‘attraction proportionnelle à sa destinée’ a mises entre ses mains »2. Quant à Bataille, il ira jusqu’à parler de « l’atmosphère quasi religieuse ou même magique du surréalisme », comme le rappelle Michel Camus dans sa préface à la réédition d’Acéphale par Jean-Michel Place en 1995.  On ne saurait mieux souligner l’importance, en effet, de l’ésotérisme sous toutes ses formes dans la genèse et le développement du surréalisme comme système d’appréhension du monde. Il doit pour autant être bien clair que cet indéniable attrait pour l’ésotérisme ne saurait en rien impliquer une adhésion à une croyance, quelle qu’elle soit, en une transcendance. Si la fameuse phrase du Second manifeste,  » Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement »3 porte à réfléchir,  d’une certaine manière, le « Il y a un autre monde, mais il est dans celui-là » prêté à Eluard[1] clôt le débat.

S’il n’est évidemment pas question de nier l’apport du Marxisme ou de la psychanalyse au surréalisme, quoiqu’il soit dans ce domaine indispensable de relativiser, l’esprit du mouvement, dans le domaine politique, étant fondamentalement libertaire 4 et le contact entre les surréalistes, Breton en tête, et Freud n’ayant guère dépassé le stade de la courtoisie – pour ne rien dire du rejet de Jung par la plupart des membres des groupes, à la notable exception d’Elie-Charles Flamand, précisément, et de certaines personnalités, comme Tzara, Leonora Carrington et Remedios Varo -, il convient de rappeler que Breton et ses amis s’inscrivent fermement et avec constance dans la continuité des Symbolistes, par exemple, comme 5 Saint-Pol Roux, des Romantiques et même des Illuministes du XVIIIème siècle, Martinès de Pasqually et Louis-Claude de Saint-Martin 6 en tête, tous deux cités dans des textes de Breton[2], mais aussi de personnalités comme André Rolland de Renéville[3] ou Pierre Mabille. Et on sait fort bien l’amitié qu’André Breton entretenait avec Eugène Canseliet, le disciple de Fulcanelli, Robert Ambelain, alias Aurifer, franc-maçon, gnostique et martiniste ou encore 7 Robert Amadou, alias Ignifer, également franc-maçon, ésotériste, fondateur de la revue La Tour Saint-Jacques et collaborateur de l’Institut Métapsychique International.  Or cet attrait pour l’occultisme sous toutes ses formes qui se fait jour dès les premiers numéros de Littérature et jusqu’à nos jours, dans les dizaines de groupes qui de par le monde, se réclament encore du surréalisme, cet attrait pour le « certain sacré extra religieux » cité par Breton dans les Entretiens  que 8 tous les grands Voyants de XIXème siècle sont allés chercher dans les jachères de la raison, irrigue le mouvement en profondeur. Ce qui ne manque pas de jeter une intéressante lumière sur la conception de l’Avant-garde littéraire et artistique comme rupture …

Astrologie, divination, magie, alchimie, franc-maçonnerie, Celtisme, compris comme survivance d’une authentique « Tradition occidentale » antérieure à la Romanisation, rares sont les sciences dites traditionnelles, les pratiques ésotériques, qui n’ont pas été au moins effleurées par les surréalistes.

La « période des sommeils », par exemple, en 1922-1923, les montre s’aventurant sur le terrain – fort peu rationnel – de la médiumnité et si Breton en personne met un terme à l’expérience, c’est parce qu’il pense que « sur cette voie, passé outre à une certaine limite, la désintégration menace »[4] et l’on frôle même l’abime… Médiumnité qui sera toujours au cœur des interrogations des surréalistes, à côté de la divination qui voit, par exemple, André Breton adresser en 1925 une 9 « Lettre aux voyantes » – pour ne rien dire de l’invraisemblable portrait de madame Sacco en madone hallucinée qui figure dans Nadja. L’astrologie, « une très grande dame, fort belle et venue de si loin qu’elle ne peut manquer de me tenir sous le charme »[5], écrit-il encore, dans les dernières années de sa vie, lui paraît « détenir les plus hauts secrets du monde »[6] – même s’il prend la précaution de préciser qu’il « y a toutes sortes de moyens de connaissance et (que) certes l’astrologie pourrait en être un à condition qu’en soient contrôlées les prémisses et qu’y soit tenu pour postulat ce qui est postulat »[7]…  Mais l’on sait qu’il aimait dresser 10 les thèmes astrologiques de ses proches, puisque figuraient encore dans l’Atelier au moment de la dispersion pas moins de dix-neuf de ces documents, dont ceux de Nush et Paul Eluard, de Saint-Exupéry, de Valentine Hugo, Robert Desnos, Charles Baudelaire, Yves Tanguy, d’Alfred Jarry, d’Aragon, de René Char, Crevel, Picasso, Soupault, Rimbaud, Huysmans, Hugo et Lautréamont, sans oublier Benjamin Péret… Et si celui d’Aube avait été dressé par Pierre Mabille, médecin réputé qui l’avait mise au monde, on sait qu’André Breton avait également réalisé celui d’Yves Elléouët !

Ce vestige d’une tradition occidentale primordiale qu’est le Celtisme, révélé à Breton – mais le terrain était propice – par le hasard objectif qui fait apparaître dans sa vie à très peu d’intervalle 11 Jean Markale et le Lancelot Lengyel de L’Art Gaulois dans les médailles, le tout sur fond d’organisation de la grande exposition Pérennité de l’art gaulois au musée pédagogique en 1955, n’est pas en reste, surtout que Julien Gracq en avait, peu auparavant, souligné la proximité avec le surréalisme dans son avant-propos à sa pièce 12 Le Roi pêcheur, publiée en 1948 et jouée en 1949. « Le compagnonnage de la Table Ronde », écrivait-il, « la quête passionnée d’un trésor idéal qui, si obstinément qu’il se dérobe, nous est toujours représenté comme à portée de la main, figurant par exemple assez aisément en arrière-plan un répondant – au retentissement indéfini – pour certains des aspects les plus typiques de phénomènes contemporains, parmi lesquels le surréalisme »… Quant à Jean Markale, membre du groupe jusqu’en 1976 au moins et sa contribution au livre de Vincent Bounoure, La Civilisation surréaliste, il déclare en 1978, dans un entretien avec Gérard Bodinier : 13 « Le surréalisme et le celtisme, c’est pareil, mais il faut des nuances. Ils ont des démarches parallèles : ils refusent l’un et l’autre le dualisme et le socratisme. Le surréalisme est une vision du réel débarrassée de l’acquis méditerranéen, un détonateur pour le futur. Il arrive aux mêmes conclusions que le Celtisme »[8]. Entre autres choses, les surréalistes seront également nombreux à s’intéresser aux intersignes, ces messages de malheur venus, pour les Celtes de l’Au-delà. L’épisode du Fort Bloqué, dans L’Amour fou, et la théorie du « halo maléfique » peuvent en être rapprochés, tout comme la propension de Breton à rappeler sa propre prédiction d’une seconde guerre mondiale devant éclater en … 1939 ! 14 Pierre Mabille, également, écrit sur l’énucléation subie par Brauner en 1938 et que le peintre avait si souvent anticipée dans ses toiles !

Et en parlant de Brauner, 15 c’est lui surtout, très marqué par l’occultisme dans son enfance roumaine, que je retiendrai comme représentatif des nombreux surréalistes qui se sont penchés sur la magie. Lecteur passionné du livre de Jean Marquès-Rivière, 16 Amulettes, talismans et pantacles dans les traditions orientales et occidentales (1938) dont il possède un exemplaire qu’il donnera à Sarane Alexandrian, Victor Brauner a toujours ressenti le plus vif intérêt pour la magie comme manière d’agir sur le monde matériel par le biais de rituels et ses teraphim, le 17 Héron d’Alexandrie[9] de 1939 ou La Palladiste de 1943  témoignent déjà très bien de cette inclinaison. Mais, pendant la guerre, Victor Brauner, isolé et réfugié aux Celliers de Rousset, dans les Hautes Alpes, va aller plus loin et concevoir ce qu’il appelle des objets de contre-envoûtement « fort impressionnants », comme dit Breton dans Le Surréalisme et la peinture, afin de lutter contre le mal qui se répand sur le monde. 18 L’Objet de contre-envoûtement, mais aussi Les Amoureux, Image du réel incréé, Le Talisman ou Le Portrait de Novalis, tous de 1943, relèvent de cette inspiration. Sur un mode plus serein, peut-être, les Charmes qu’il adresse (ou non) aux femmes aimées, en particulier à Laurette Séjourné, procèdent de la même démarche…

Parmi les sciences traditionnelles qui tiennent une place conséquente dans le paysage mythique du surréalisme, je vais, compte-tenu des liens particuliers qu’entretenait avec elle Elie-Charles Flamand,  m’attarder tout particulièrement sur l’alchimie. Après 19 Michel Carrouges, dans son André Breton et les données fondamentales du surréalisme, Richard Danier a montré dans son livre L’Hermétisme alchimique chez André Breton[10] le caractère quasi structurel des relations entre le surréalisme et l’alchimie à travers trois des principaux livres de l’auteur des Manifestes. Nadja, L’Amour fou et Arcane 17 – même s’il me semble que l’imprégnation puisse remonter à plus loin encore, puisque dans la « Lettre aux Voyantes », on peut déjà lire : 20 « L’invention de la Pierre Philosophale par Nicolas Flamel ne rencontre presque aucune créance, pour cette simple raison que le  grand alchimiste ne semble pas s’être assez enrichi. Outre, pourtant, les scrupules de caractère religieux qu’il put avoir à prendre un avantage aussi vulgaire, il y a lieu de se demander en quoi eût bien pu l’intéresser l’obtention de plus de quelques parcelles d’or, quand avant tout il s’était agi d’édifier une telle fortune spirituelle ». Et je tiens au passage à souligner l’emploi de ce mot, spirituel ! Et à insister sur la dernière partie de la citation, souvent omise : « Nous sommes à la recherche, nous sommes sur les traces d’une vérité morale« [11]…  Le livre de Danier établit clairement que l’iconographie et, au-delà, la pensée alchimique qui les sous-tend et que l’on peut symboliser par cette citation de L’Amour fou, « A flanc d’abîme, construit en pierre philosophale, s’ouvre le château étoilé », forment un véritable fil rouge qui court à travers les trois récits… S’il est par ailleurs vrai que les textes alchimiques, comme cela a souvent été signalé, entrent facilement en résonnance avec les textes automatiques, s’il est indéniable que l’usage de la pensée analogique est commun au surréalisme et à l’alchimie, on note que, sur un plan symbolique, la Tour Saint-Jacques est sans doute pour les surréalistes le monument le plus emblématique de Paris.

À Paris la tour Saint-Jacques chancelante
Pareille à un tournesol
Du front vient quelquefois heurter la Seine et son ombre glisse imperceptiblement parmi les remorqueurs

Elle surgit au détour de nombreux textes de Breton lui-même, comme celui-ci,  du Revolver à cheveux blancs à L’Amour fou en passant par Arcane 17, 21 tandis que Brassaï en donne en 1937 une photo à forte charge onirique, et qu’Elie-Charles Flamand lui consacre une plaquette en 1973…

Breton, pourtant, n’a jamais prétendu travailler à l’élaboration de la “médecine universelle” et « ne fut pas un initié » parce que « poursuivre ses connaissances alchimiques eût été pour lui privilégier une voie particulière »[12]. Il n’est donc jamais allé lui-même « au fourneau », comme on a coutume de dire, et va jusqu’à écrire à René Alleau, en 1959, qu’il « persiste à buter contre la nécessité qu'(il) n’arrive pas à faire (s)ienne organiquement de ce ‘travail pratique’ de l’alchimie », qu’il est conscient que « la comprendre – cette nécessité – ne peut être que le fruit d’une illumination bien décidée à (lui) manquer » et qu’il « ne supporte pas si bien d’en être réduit à une appréhension purement poétique des textes alchimiques »[13]. Le goût de Breton pour l’occultisme et l’alchimie l’a cependant suivi jusqu’au cimetière des Batignolles. 22 Sa tombe, en effet, est ornée du Château étoilé, une pierre en forme de sceau de Salomon en trois dimensions que le poète avait trouvée peu de temps avant sa mort à Domme, en Dordogne. Ce vif intérêt pour l’Etoile, l’arcane 17 du Tarot, mais aussi la première manifestation du Grand Œuvre pour l’Artiste, ne fait que renforcer la « profession de foi » alchimique de l’auteur de Fata Morgana : « Je cherche l’or du temps ».

Tout aussi troublante, et pourtant mal connue, est la relation qu’ont entretenu plusieurs membres du groupe surréaliste, et non des moindres, avec l’alchimie opérative, pour le coup, par l’intermédiaire du disciple de Fulcanelli, Eugène Canseliet – que Breton semble avoir connu, ainsi que son Maître anonyme, dans le salon des Lesseps, avenue Montaigne. Eugène Canseliet, le « Maître de Savignies » semble avoir été LA figure-clé de cette aventure. Si l’on s’interroge encore aujourd’hui sur la réelle identité de Fulcanelli, c’est bien Canseliet qui rédige sous la dictée de l’Adepte, préface puis publie les deux ouvrages mythiques que sont 23 Le Mystère des Cathédrales en 1926 puis Les Demeures philosophales en 1930. Il aurait du y avoir, d’après Canseliet, un troisième ouvrage, Finis gloriae mundi, avant que Fulcanelli n’en récupère le manuscrit, depuis disparu. Suite à leur rencontre avec René Alleau qui donnait conférence sur les textes classiques de l’alchimie[14], en 1952, à la Salle de Géographie,  dans le quartier Latin, plusieurs surréalistes vont se mettre aux fourneaux – ou du moins s’en approcher. Ingénieur de formation, auteur d’une thèse sur l’Alchimie au XVIIème siècle sous la direction de Gaston Bachelard 24, qui, tout en restant un philosophe des sciences, s’intéressait à l’alchimie et la considérait comme une voie d’initiation morale où « les symboles de l’expérience objective se traduisent immédiatement en symboles de la culture subjective »[15], 25 René Alleau, qui qualifiait l’alchimie de « religion expérimentale », était aussi, selon Canseliet, un disciple de Fulcanelli. Tout à son désir de restituer à l’occulte la Culture », comme dit Amadou, Alleau devient ensuite le directeur de la Bibliotheca Hermetica aux éditions Denoël-Retz. Consacrée à l’édition ou à la réédition des grands classiques de la magie, de l’astrologie et de l’alchimie, cette collection mythique avait le mérite de renouveler l’approche des savoirs traditionnels. Egalement membre du groupe surréaliste, 26 le futur auteur de Paris et l’alchimie Bernard Roger, autre « amoureux de Science » devenu un de ces « spécialistes compétents (chargés) de préparer et de revoir les ouvrages à paraître, en comparant les différentes versions des éditions anciennes », devait également largement y  contribuer en qualité de traducteur et préfacier. D’autres surréalistes, membres plus ou moins actifs du groupe, plus ou moins impliqués dans une démarche opérative très exigeante, 27 Elie-Charles Flamand, mais j’y reviendrai, le peintre 28 Jorge Camacho et son complice Alain Gruger, qui dans le laboratoire de Los Parajos parviendront au moins au premier Œuvre ou                                                  29 Maurice Baskine et dans une moindre mesure Philippe Audoin 30 font partie de ce petit groupe de surréalistes alchimistes. Dans un entretien avec Gérard Durozoi en 1998, Camacho déclare : « Mon intérêt pour l’Alchimie, je peux le situer autour de l’année 1968.(…) Il va sans dire que la science hermétique à laquelle j’ai commencé à m’intéresser à cette époque s’inscrivait bien dans le cadre d’une révolte, cette fois-ci d’ordre philosophique, contre toute conception dogmatique et académique de la Nature. Si le surréalisme joue un rôle essentiel dans cette autre conception de la réalité, aussi vaste et approfondie qu’on puisse l’imaginer, il est saisissant de constater un certain parallélisme entre leurs quêtes respectives. Depuis, je n’ai jamais pu séparer le mot ‘Alchimie’ de celui de ‘liberté’, même si ça peut paraître paradoxal ! J’ai d’ailleurs eu la chance de rencontrer au début de mes études de la science d’Hermès, Bernard Roger, Eugène Canseliet et René Alleau. Grâce à eux, je suis entré sans détours dans la voie de l’Alchimie traditionnelle, écartant de mon chemin toutes les spéculations d’ordre occultiste et autres doctrines pseudo-mystiques qui toujours se greffent sur le corps admirable de cette science et le dénaturent »[16]… Avec son ami Gruger, Camacho publiera en 1978, au Soleil Noir, le magnifique Héraldique alchimique nouvelle, un traité alchimique du XXème siècle orné 31 d’emblèmes frappés au coin du merveilleux surréalisme et agrémenté de devises issues pour la plupart du corpus littéraire surréaliste. Maurice Baskine, pour sa part, mort en 1968, a réalisé une œuvre, conservée pour l’essentiel au musée de Cordes sur Ciel, profondément et quasi intégralement marquée par l’Alchimie opérative, notamment le très grand triptyque 32 FantasopheRoc ou l’édification de la pierre de Fantasophopolis du milieu des années 1950 où sont représentées TOUTES les opérations alchimiques permettant de parvenir au Grand Œuvre. Il faudrait encore dire un mot du magnifique 33 Bourges, cité première[17] de Philippe Audoin qui témoigne d’une grand connaissance, pour le moins, de l’Art d’Hermès.

On ne peut pas conclure ce trop bref survol des rapports entre surréalisme et ésotérisme sans parler de la franc-maçonnerie, car elle est très présente dans le mouvement, notamment à travers le docteur Mabille, membre de la loge Marie-George Martin du Droit Humain. C’est lui, haut dignitaire de son obédience, qui va tenter d’attirer, sans succès Breton en maçonnerie – et c’est sans doute à son attention que Breton écrit, dans son poème « Pleine Marge », en 1940, 34

Je ne suis pas pour les adeptes

Je n’ai jamais habité au lieu-dit la Grenouillère

La lampe de mon coeur file et bientôt hoquette à l’approche des parvis

Je n’ai jamais été porté que vers ce qui ne se tenait pas à carreau,

subtile autant que discrète allusion, me semble-t-il au Pavé Mosaïque des Temples …

Mais c’est aussi par l’intermédiaire de Mabille que Breton, de passage à Haïti à la fin de son exil américain, va tenter de localiser la tombe de Martinès de Pasqually, fondateur, en France, d’un très important ordre para-maçonnique avant la Révolution, l’Ordre des Chevaliers Maçons Elus Cohen de l’Univers 35  – et dont Breton connaissait fort bien la vie, puisqu’il écrit : « Nous inclinions tous les deux à y découvrir (dans le culte vaudou) des traces de mesmérisme, ce que rendait plausible – et passionnant à souhait – le fait qu’en 1772 débarque à Saint Domingue, accompagné d’un noir doué de ‘pouvoirs psychiques’, une personnalité selon moi des plus énigmatiques et captivantes : Martinès de Pasqually. Celui-ci dotera l’ile d’un ‘tribunal souverain’, fondera une loge à Port-au-Prince et une autre à Léogaire et y mettra définitivement au point son statut de l’Ordre des Elus Cohen avant d’y mourir en 1774. Nous ne désespérions pas d’un recoupement d’informations orales qui sur place pût nous faire retrouver le lieu de sa sépulture, demeuré inconnu, et qui sait, soulever le voile phosphorescent qui le recouvre »… Mais il y a plus troublant encore. Après la deuxième guerre mondiale, tout un groupe de jeunes surréalistes discrets, parmi lesquels 36 Bernard Roger, René Alleau, Roger Van Hecke, 37 Guy-René Doumayrou, Elie-Charles Flamand et Jean Palou adhèrent, sous la houlette d’un autre médecin, le docteur Hunwald, à la loge Thebah, de la Grande Loge de France , qui avait brièvement été la loge de René Guénon 38. Tous, sauf Jean Palou qui, passant de la Grande Loge au Grand Orient via la Grande Loge Nationale Française, connaîtra un parcours fulgurant et ira monter loges et chapitres dans l’Iran du Chah avant de mourir prématurément, en resteront membres jusqu’à la fin. A propos de René Guénon, ésotériste français qu’on ne présente plus, il convient de savoir que dès 1925, Breton, qui l’admirait tout comme Artaud et Queneau, avait envoyé Pierre Naville lui proposer de rejoindre le mouvement surréaliste, ce que l’auteur de La Crise du monde moderne avait refusé en les considérant comme de parfaits représentants de cette contre-initiation qu’il dénonçait dans toutes les sociétés ésotériques européennes. En 1953 encore, dans un article intitulé « René Guénon jugé par le surréalisme », et alors qu’aucun doute ne subsiste plus sur la nature réactionnaire de la pensée guénonienne, Breton dira encore : « Sollicitant toujours l’esprit, jamais le cœur, René Guénon emporte notre très grande déférence et rien d’autre. Le surréalisme, tout en s’associant à ce qu’il y a d’essentiel dans sa critique du monde moderne, en faisant fond comme lui sur l’intuition supra-rationnelle (retrouvée par d’autres voies), voire en subissant fortement l’attrait de cette pensée dite traditionnelle que, de main de maître, il a débarrassée de ses parasites, s’écarte autant du réactionnaire qu’il fut sur le plan social que de l’aveugle contempteur de Freud, par exemple, qu’il se montra. Il n’en honore pas moins le grand aventurier solitaire qui repoussa la foi par la connaissance, opposa la délivrance au SALUT et dégagea la métaphysique des ruines de la religion qui la recouvraient ». On a connu condamnation plus virulente.

Quantité d’autres exemples pourraient être pris, on pourrait parler de Malcolm de Chazal, 39 par exemple, du rapport du surréalisme au catharisme, plus généralement à la gnose… Mais en tout état de cause, il s’avère totalement impossible de minimiser l’apport de l’ésotérisme à la pensée surréaliste. Et dans cette perspective, Elie-Charles Flamand, poète surréaliste, franc-maçon et féru d’alchimie apparaît comme une figure aussi emblématique qu’incontournable.

 

 


[1]  » Il y a assurément un autre monde, mais il est dans celui-ci et, pour atteindre à sa pleine perfection,  il faut qu’il soit bien reconnu et qu’on en fasse profession.  L’homme doit chercher son état à venir dans le présent, et le ciel, non point au-dessus de la terre, mais en soi ». Cette citation d’Ignaz-Vitalis Troxler, cité par Albert Béguin dans

L’âme romantique et le rêve, est donc un emprunt de Paul Eluard. ..

[2] Notamment « Pont-Levis », sa préface à la réédition du Miroir du merveilleux de Pierre Mabille.

[3] André Rolland de Renéville : Sciences maudites et poètes maudits. Le Bois d’Orion, L’Isle sur le Sorgue. 1997.

[4] André Breton : « Sur Robert Desnos » in Perspective cavalière. Oeuvres complètes, t. IV. Gallimard. 2008.

[5] André Breton : « Sur l’astrologie », ibid.

[6] André Breton, ibid.

[7] André Breton : Les Vases communicants in Œuvres complètes, t.II, Gallimard. 1992.

[8] Gérard Bodinier : « Celtie et surréalisme- L’antre des bardes » in Le Domaine poétique international du surréalisme. Le Puits de l’Ermite n°29-30-31. Chantilly. Mars 1978.

[9] Du fait de ses automates.

[10] Richard Danier : L’Hermétisme alchimique chez André Breton. Editions Ramuel. 1997.

[11] André Breton : « Lettre aux Voyantes » in Œuvres complètes t. I, Gallimard. 1988.

[12] Richard Danier : « André Breton et l’hermétisme alchimique », revue Question de, n°15. Novembre-décembre 1976.

[13] Lettre du 11 octobre 1952, citée dans : Hester Halbwachs, Léona, héroïne du surréalisme, op. cit. Selon Alain Joubert, cependant, qui cite aussi ces phrases, la lettre est de 1959. Bernard Roger, qui en fut très proche, m’a confirmé l’intérêt de Breton pour l’alchimie, tout en soulignant qu’il n’avait « pas lui-même pratiqué ».

[14] Conférences qui seront publiées pour l’essentiel, avec une préface de Canseliet, chez Minuit, en 1953, sous le titre Aspects de l’alchimie traditionnelle.

[15] Gaston Bachelard : La Formation de l’esprit scientifique. P.U.F. , Paris. 1938.

[16] Entretien de Jorge Camacho avec Gérard Durozoi, in Jorge Camacho, Oeuvres 1964-1996, catalogue réalisé à l’occasion de l’exposition Jorge Camacho, les Détours de Soi, Idem+Arts. Maubeuge. 1996.

[17] Philippe Audoin : Bourges, cité première. Julliard, Paris. 1972.

Elie-Charles Flamand : sur les pas de la fille du Soleil

Elie-Charles Flamand sur les pas de la fille du Soleil 1

 

2 « Il importe de réitérer et de maintenir ici le ‘Maranatha’ des alchimistes placé au seuil de l’Œuvre pour arrêter les profanes. »

                          Second manifeste du surréalisme

                                        André Breton

Part Patrick Lepetit

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Si l’on garde à l’esprit le souvenir que le surréalisme est, entre autres choses, la quête constamment renouvelée du merveilleux dans le quotidien, par tous les moyens, on se donne les moyens de comprendre l’attrait précoce des surréalistes pour les sciences dites traditionnelles sous toutes leurs formes et notamment pour l’alchimie – qui par ailleurs entre en résonnance avec leur goût prononcé pour la pensée analogique. N’est ce pas, en effet, dès 1929, dans le Second Manifeste, que Breton – un Breton qui pense que l’expression « alchimie du verbe doit « être prise « au pied de la lettre » –  déclare explicitement 3 : « Je demande qu’on veuille bien observer que les recherches surréalistes présentent avec les recherches alchimiques une véritable analogie de but : la pierre philosophale n’est rien d’autre que ce qui devrait permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toute chose une revanche éclatante et nous voici à nouveau, après des siècles de domestication de l’esprit et de résignation folle, à tenter d’affranchir définitivement cette imagination par le ‘long, immense, raisonné dérèglement de tous les sens’ et le reste ». Et on ne manquera pas de faire observer, avec 4 Jacques Van Lennep, que le surréalisme a, « comme l’alchimie, sublim(é) les minéraux, opér(é) des mutations de règnes, parl(é) le langage des éléments » et même utilisé la « langue des oiseaux »[1]…  On comprendra peut-être mieux ainsi pourquoi Elie-Charles Flamand, qui présente au sein du mouvement la particularité rare de ne pas faire fi de la transcendance, ce qui explique peut-être pourquoi il a été l’un des rares surréalistes français à ne pas rejeter abruptement Jung, auteur, en particulier d’un magistral 5 Psychologie et Alchimie[2], écrit, dans son livre Les Méandres du sens[3], ces lignes qui me semblent, avec leurs multiples implications, sonner tout à fait juste 6 : « Je suis toujours profondément sensible au merveilleux qui se dissimule sous l’aspect quotidien des choses. Breton m’a initié à cette quête des lueurs troublantes issues de la Réalité pure qui fusent – mais seulement lorsqu’on y porte une attention sans cesse en éveil – dans les failles soudaines des apparences, les interférences des évènements, les franges de l’existence, les halos des objets. Ces signes, intuitions et pressentiments nous apportent une part de vraie connaissance et nous font prendre conscience que, très souvent, la raison est loin d’avoir raison. Alors la vie s’élève jusqu’à une intensité sublime. Aussi bien que le savoir, la sagesse commence par l’émerveillement »…

7 Elie-Charles Flamand, né en 1928 dans la capitale des Gaules et mort à Paris en mai 2016, est une parfaite illustration, comme la Britannique Ithell Colquhoun outre-Manche 8 , de ce courant du surréalisme qui a toujours conçu la pratique poétique comme un exercice spirituel, comme un cheminement vers la Lumière intérieure, comme on peut le lire dans la notice Wikipédia du poète, c’est à dire qu’il fait partie de ceux qui se sont penchés de près, de très près parfois sur l’ésotérisme. Entré dans le groupe en 1952 grâce à Jean-Louis Bédouin qui le présente à André Breton, Elie-Charles Flamand s’en verra notifier son exclusion en mai 1960 pour « ésotérisme ruiniforme », la même raison pratiquement qu’avait utilisée E.L.T. Mesens en avril 1940 pour exclure Ithell Colquhoun du groupe de Londres. Elie-Charles Flamand, qui, comme le dit Jean-Clarence Lambert[4] dans le Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, « rapproche jusqu’à la mise en symbiose surréalisme et occultisme », pense que « le monde n’est en vérité qu’une forme illusoire sous laquelle l’Absolu peut apparaître » et sa position sur l’alchimie, telle qu’il l’expose dans Erotique de l’alchimie, a le mérite d’être claire 9 :

« L’alchimie », écrit-il en effet, » affirme la nécessité d’une base matérielle pour l’édification d’un œuvre spirituelle. Selon ses conceptions, les transformations que l’alchimiste fait subir à sa matière première sont analogiquement liées au processus initiatique qui s’opère spirituellement chez celui-ci. Du fait de l’Involution, la matière semble être ce qui demeure le plus éloigné du Divin. Pourtant, c’est au tréfonds de la masse hyléenne déchue que l’opérateur trouvera l’étincelle du Feu incréé et pourra alors se transmuer spirituellement en communiant avec la transcendance »…

Le « maître en l’Art d’Hermès » d’Elie-Charles Flamand, d’une certaine manière son maître de vie, fut Eugène Canseliet lui-même, rencontré grâce encore à René Alleau, et dont il évoque ainsi la « noble figure » dans Les Méandres du sens, ce livre, un « retour sur soi-même », dont la première partie, sur la Bastie d’Urfé, s’inscrit pleinement – et pour cause – dans l’esprit des Demeures philosophales: 10 « Je revis les moments de sérénité initiatique que j’ai passés à ses côtés dans le laboratoire où ardait son athanor. Avec un soin méticuleux, la gravité recueillie, les gestes solennels de celui qui accomplit un rite sacré, il dosait savamment les substances après les avoir pesées à l’aide d’une balance de précision, maniait pince et creuset, réglait les feux et, pour mon émerveillement aussi bien que pour mon Eveil spirituel, il me montrait le lever de l’Etoile des Mages sur la Mer philosophale, puis bien d’autres opérations appliquées à la maternelle matière et à l’Esprit salvateur qu’elle révèle. Aussi me tendait-il charitablement le fil d’Ariane et m’incitait-il au labeur personnel ». « Sa présence », ajoute-t-il, en 2004, donc, « manque cruellement pour me guider dans ma quête »… 11 Et même si Canseliet, qui le connaissait fort bien, affirme dans la préface qu’il lui consacre en 1970 que l’auteur de Erotique de l’alchimie  n’a jamais « œuvré au fourneau », le « travail alchimique au vif athanor »[5] quoiqu’il n’eût pas été couronné de succès, ne lui était pas si étranger que cela, comme  le confirment certains indices et comme, du reste, il le laisse entendre lui-même. Avec ces quelques vers, par exemple, tirés du poème « Le chemineau de l’improbable », sous-titré « essai d’autobiographie lyrique », publié en 2009 dans Les Strates de l’instant par celui qui, de l’avis de Canseliet, « connaissant la mère aspir(ait) à se rendre au berceau du fils pour l’étoile des mages »[6]:

« L’universelle panacée: homme, animal, végétal, minéral
Parfait remède de tout le cosmos.
Oui il fit jaillir le Soufre du Mercure
Mais sans doute les astres n’étaient-ils pas au rendez-vous.
Le Donum Dei cruellement s’est abstenu »…

Dans un entretien avec Gwen Garnier-Dupuy, publié dans la revue en ligne Recours au poème, Elie-Charles Flamand se fait explicite : « La transmission de l’Art d’Hermès se fait oralement. Le maître vérifie que le disciple médite avec suffisamment d’application les nombreux textes classiques qui sont cryptiques. (…) L’élève réussit quelquefois, au prix de bien des difficultés, à trouver le fil d’Ariane et à identifier d’abord la Materia prima. Il est alors guidé dans les longues et complexes manipulations au laboratoire lorsqu’il a pu deviner leurs significations et leur suite exactes. Ainsi peut-il espérer, s’il est digne de recevoir le Donum Dei, arriver à la transmutation (hélas, ce n’est pas mon cas). Evidemment, tout cela s’accomplit dans le secret ». Mais il ne manque pas de préciser : « J’ai qualifié de cryptiques les textes alchimiques, qui sont des énigmes à résoudre. Ne peuvent pas être ainsi désignés ceux de la poésie, laquelle fonctionne autrement ». Et à propos de ce Donum Dei, qui fait ici, si j’ose dire, son apparition, cette « illumination nécessaire » que Breton aussi avait attendue en vain, sans doute n’est-il pas superflu de rappeler ce que Bernard Roger en dit dans son Paris et l’alchimie : 12 « Ce ‘grand secret’ de l’art hermétique, que jamais aucun texte ne découvre parce qu’il appartient au domaine du sacré », il n’est pas étonnant « qu’on ne puisse en avoir la révélation qu’au-delà du pont, c’est à dire au-delà de notre conscience claire, dans quelque région crépusculaire aux confins de la nuit où l’esprit du ‘laboureur’ risquerait fort de tomber et se perdre, s’il n’était guidé par sa bonne étoile« … « Poète de la Marge Haute, de la Quête et des Mystères de la Lumière », selon Jacques Simonomis, Charles Flamand, qui ajoutera, sans arrière-pensées, dit-il, Elie à son prénom pour se distinguer d’un homonyme belge, n’avait sans doute pas besoin de cela pour devenir, en suivant, comme le dit si bien Marc Kober[7], une « trajectoire morale », ce remarquable « poète métaphysique », « vivant et véritable », dont parle aussi Julien Starck[8]. Et nous voici revenus bien près de cette « vérité morale » évoquée par Breton dont j’ai parlé plus haut… Ce qui n’est nullement surprenant dans la mesure où, pour reprendre les  propos d’ Yves-Alain Favre[9], de l’Université de Pau, « la poésie se présente souvent comme une démarche spirituelle, comme une ascèse qui vise à une transformation intérieure de l’être », se fixant alors « le même but et procédant de la même manière que l’alchimie »:  » la manœuvre du langage et la quête de l’absolu demeur(ant) profondément liées l’une à l’autre », « le poète, comme l’alchimiste », ajoute-t-il, « pratique donc une double opération : la création poétique le transforme intérieurement et la métamorphose spirituelle influence directement l’écriture du poème ». On ne saurait par ailleurs oublier que la pratique alchimique, en effet, qui requiert un travail de chaque instant de nature à rebuter quiconque ne pourrait ou ne serait pas fermement décidé à s’y consacrer à corps perdu, est fondée sur l’impossibilité de dissocier l’opératif du spéculatif , ora et labora – voire, comme dans le 13 Mutus Liber : « Ora, lege, lege, lege, relege, labora et invenies » –  étant bien les deux facettes et plus de la quête de l’Artiste. De fait, comme en témoigne une réponse à André Lagrange, en 1993, publiée dans le texte « Entrée du médium »[10],  les objectifs que se fixe le poète témoignent de son degré d’exigence : « … rencontrer l’imprévisible, tenter d’incarner l’éternité dans l’instant ; appréhender le vrai réel en retrouvant les lois harmoniques des correspondances entre le plan Matériel et le plan Spirituel ; recevoir les énergies fécondatrices du Verbe ; modifier mon être en puisant dans le vaste réservoir de Connaissance sacrée que les alchimistes appellent l’Esprit Universel ; expérimenter par la voie de la poésie le stirb und werde, meurs et deviens, de Goethe ; faire partager aux autres ce que l’on a découvert de meilleur en soi, leur donner un peu de sérénité ou bien les troubler en leur révélant les intimes conflits qui les habitent… « ! C’est d’ailleurs aussi à peu de choses près ce qu’affirme Yves-Alain Favre lorsqu’il fait observer : « La poésie, pour Elie-Charles Flamand, possède une analogie essentielle avec l’alchimie. Elle ne dissocie pas le travail sur le langage de la quête spirituelle et de la métamorphose intérieure ».

Rendu récemment un peu accessible par la publication de 14 Braise de l’Unité[11], cette anthologie de tous ses recueils parus jusqu’en 2015 qui constitue l’authentique « journal de bord d’un voyageur du dedans » attaché à « ranimer la triple étoile de l’être », Elie-Charles Flamand, après avoir commencé des études de géologie, de minéralogie et de paléontologie sous la direction de Jean Viret, rejoint le groupe surréaliste en 1952, grâce à Jean-Louis Bédouin que lui avait présenté Pierre Seghers. Or, de son propre aveu, Breton, très symboliquement, appréciait les « évolutions au large si harmonieuses », semblables « à celles d’un dauphin » – et on ne pourra s’empêcher ici de penser à celui du Mutus liber, encore – du jeune poète.  Et on ne manquera pas de relever, au passage, que Fulcanelli, dont Breton, nul n’en ignore, connaissait parfaitement les travaux, présente, dans Le Mystère des cathédrales,  ce « poisson mystérieux » comme « le poisson royal par excellence », précisant que « c’est là notre précieux soufre, l’enfant nouvellement né, le petit roi », « quintessence vivante cachée dans l’eau », ajoute l’anonyme auteur de l’article « Le blason, creuset alchimique »…  Breton, sans nul doute, aimait les recueils poétiques d’Elie-Charles dont le premier, 15 A un oiseau de houille perché sur la plus haute branche du feu, illustré par Toyen, avait été publié en 1957. Et, bien qu’il ne se soit pas opposé à son exclusion du groupe en 1960, pour cause, donc, d’ « ésotérisme ruiniforme », c’est très clairement une « voie dans laquelle il (l)’avait pourtant vivement incité à (s)’engager », selon les propos tenus par Flamand dans son entretien avec Lagrange, et il avait même accueilli avec bienveillance le petit récit au titre transparent écrit en  août 1958 à Saint-Cirq Lapopie, Sur les pas de la fille du soleil, 16 dont il eut l’heur d’être le premier lecteur et qui ne sera publié qu’en … 2002 ! Contrairement cependant à ce qui s’était passé une dizaine d’années auparavant avec Maurice Baskine, Breton lui conserve son amitié et Flamand, qui dit avoir retenu de « cette aventure surréaliste » l’idée que « la création poétique n’est pas un exercice littéraire gratuit, mais qu’elle engage l’être entier »,  note encore, dans Les Méandres du sens : « Très cher André, vous êtes sans doute l’homme que j’ai le plus aimé et le si vigoureux lien psychique qui se forma entre nous n’est pas rompu, j’en suis persuadé. Dans l’Eternel Présent, vous demeurez auprès de moi ». Et, considérant encore, plus de trente ans après, que Breton fut, « en ce qui concerne (s)a démarche intellectuelle, le Grand Eveilleur« , il ajoute à son adresse 17 : « Quelles que furent nos différences d’opinions, je ne crois pas voir trahi le meilleur de votre message dont l’essentiel, comme vous l’avez rappelé un jour, était de ne pas transiger avec ces trois causes : la poésie, l’amour, la liberté ». Dans l’entretien avec André Lagrange, il explicite ainsi : « Il m’a appris, entre tant d’autres choses, que la poésie n’est pas un divertissement littéraire mais un moyen de libération et de régénération, une recherche du ‘point suprême’, et que réagir contre le rationalisme, les normes étouffantes et figées, les conventions stupides, est nécessaire pour briser les apparences, entrevoir les vérités cachées, voire même atteindre une forme d’illumination »… Un mot qu’il a coutume de lier directement aux vertus de la Pierre Philosophale !  « D’évidence », note Kober, « cette poésie est initiation et alchimie. Elle est trajet alchimique, ‘initiatique lacis des finisterres’, suivant l’image du poète. C’est la poésie des labyrinthes et des voyages dans les lointains, de l’égarement dans les méandres et de l’arrivée à bon port ». Une opinion partagée par Matthieu Baumier qui écrit fort joliment : « La poésie de Flamand est une marche d’alchimiste vers l’étoile », et « le lisant, on entend la rumeur du pas d’André Breton, se rendant chez René Alleau en compagnie d’Eugène Canseliet »… Mais, si Elie-Charles Flamand réfute néanmoins, comme l’avait déjà fait André Pieyre de Mandiargues dans sa préface à 18 La Lune feuillée en 1968 déjà, toute lecture exclusivement alchimique de ses textes, toujours à propos de son troisième recueil et de l' »alchimie verbale, éblouissante de coruscations » qui s’y déploie, Eugène Canseliet lui-même, dans un article publié à la fin de 1968 dans la revue Atlantis, juge bon de rappeler :  » La lune feuillée désigne cet autre monde des ‘colombes de Diane immaculées’ dont parle Eyrénée Philalèthe en son Entrée ouverte au Palais fermé du Roi et dont il semble bien qu’Elie-Charles Flamand se soit inspiré avec le plus parfait bonheur ». « Auteur qui dément l’idée reçue selon laquelle les surréalistes seraient moins érudits que  d’autres »[12], celui-ci est le premier à nous rappeler, que dans « toute poésie digne de ce nom », il « ne s’agit évidemment pas de prendre à l’Art philosophal un certain nombre de ses symboles les plus spécifiques (…), puis de les agencer de façon pseudo-hermétique », ni de « tenter de créer une écriture codée où s’exprimeraient didactiquement (d)es connaissances de l’Art d’Hermès », mais bien « essentiellement » de « Purification (et de) Sublimation du langage » – et on notera qu’ici encore il emploie deux mots appartenant précisément au vocabulaire alchimique. « Même si », ajoute-t-il dans son entretien avec Lagrange, « des notions empruntées à une Sagesse venue du fond des âges et un vécu initiatique s’incorporent à mon œuvre et peuvent donc lui conférer des prolongements ésotériques, mes poèmes ne sont pas constitués de cryptogrammes voilant des préceptes, un enseignement hermétique, comme quelques critiques hélas ! ont pu l’imaginer à contresens »… Après avoir précisé pour sa part que « la poésie d’Elie-Charles Flamand nous montre parfaitement les liens qui peuvent s’établir entre alchimie et poésie », Yves-Alain Favre en détaille la nature : « Tout d’abord », écrit-il, « sa poésie puise son inspiration dans l’alchimie et lui emprunte images et symboles qui, avant même d’être utilisés par le poète, recèlent déjà une forte charge de signification et se trouvent ainsi surdéterminés: phases de l’Œuvre, pierres précieuses, gamahès[13] et Rose-Croix permettent par leur symbolique de mieux éclairer l’expérience du poète ». Mais il prend grand soin de baliser son propos en ajoutant qu’ « on ne saurait parler de poésie alchimique, car Elie-Charles Flamand ne transmet aucune doctrine et ses poèmes ne contiennent pas un savoir  hermétique cohérent qu’ils auraient pour fonction de communiquer à des initiés ». « Disons », complète-t-il, « que le rituel et les images dont usent les alchimistes lui permettent de mieux rendre compte de son itinéraire et de son expérience intérieure »… Bref, il se contente d' »exprime(r) son cheminement personnel vers l’absolu et (de) se ser(vir) de l’alchimie comme d’une symbolique déjà constituée qui lui permet de baliser son itinéraire ». Tout au plus le poète en vient-il à reconnaître, toujours dans son entretien avec André Lagrange, que sa « poésie emprunte plus particulièrement à l’alchimie le principe de la Transmutation, verbale en même temps que spirituelle, dans ses diverses phases ».  Il n’en reste pas moins vrai, en effet, que, comme le fait observer Kober encore, « derrière l’amoncellement des ‘scories’, dans le flot, le poète orpailleur discerne des ‘copeaux de sapience’ « . Dans un texte de février 1979 extrait de 19  Attiser la rose cruciale, « La quête du verbe », sous titré « essai sur la poésie hiérophanique », qu’il va jusqu’à qualifier de « quasi manifeste »[14], Elie-Charles Flamand en personne, dans le souci de « montrer que la poésie est une expérience spirituelle fort proche d’une démarche initiatique ou mystique », « mise en route sur le Sentier de Lumière », livre quelques une des principales clés de lecture de son œuvre. « L’énergie vitale du Logos », explique-t-il tout d’abord, « s’exerce dans la nature au moyen de l’Esprit Universel, médiateur en l’Un incréé et la matière grave. Cet agent mi-corporel, mi-spirituel se diffuse dans les moindres parties de l’univers dont il maintient l’harmonie. Il met les êtres et les choses en communication ; il est aussi un lien entre l’homme et les puissances des plans subtils. C’est par son truchement que tout signifie et que tout parle à l’âme du poète, à condition qu’il ait su, par le sentiment et l’intuition, s’accorder avec l’état vibratoire de cet océan de force éthérique qui bat sous l’écorce des apparences »…. « Le travail d’expression », ajoute-t-il, « consistera à dépouiller le langage de ses impuretés pour faire jaillir la charge spirituelle qu’il recèle en son tréfonds. Il y a là une similitude avec le Grand Œuvre hermétique au cours duquel l’alchimiste ouvre la vile et grossière matière première, car une passive substance mercurielle y emprisonne le Soufre pur et actif, qui n’est autre que l’étincelle divine ».

« Le poète, quant à lui », conclut Elie-Charles Flamand, « s’efforce de recueillir le sang igné du dragon de la parole. Il dissout le commun idiome puis coagule un peu du Verbe essentiel que contenait cette masse ténébreuse. Il spiritualise donc la matière du langage afin de mieux en matérialiser l’Esprit ».

Salamandre il flèche
A la fin le lac d’Hermès,

peut-on lire en 1979 en conclusion du poème « Solve et Coagula » dans le recueil Jouvence d’un soleil terminal20

Mais un texte, de mon point de vue, occupe cependant, dans la mesure où il semble décrire un cheminement vers le Grand Œuvre, une place à part dans le travail d’ Elie-Charles Flamand et pose la question de savoir jusqu’à quel point on peut le suivre lorsqu’il affirme ne rien transmettre. Je fais bien sûr allusion à ce petit livre que j’ai déjà rapidement évoqué, Sur les pas de la fille du soleil, qui porte la dédicace suivante : « A la mémoire d’André Breton qui m’encouragea / à écrire ce récit et en fut le premier lecteur » – et se termine par la mention : « Paris/Saint Cirq Lapopie – Août 1958 ». L’opuscule de trente-huit pages, est divisé en cinq chapitres, et il est précédé, outre la dédicace à Breton, de la devise, « Solus, per solum, ad solem », d’un certain René Sol, dont on comprendra très vite qu’il est le personnage principal de l’histoire. Chaque chapitre, illustré, d’un travail d’Obéline Flamand, est introduit par une citation poétique, un peu à la manière des emblèmes de l’ Héraldique alchimique nouvelle de Jorge Camacho et Alain Gruger[15]. Le premier chapitre est ainsi placé sous le signe d’un fragment isolé d’Arthur Rimbaud, « Prends-y garde, ô ma vie absente !« . L’exergue du second chapitre est constitué par une citation du dadaïste et surréaliste Jean Arp, « Celui qui éveille son âme fait grandir les empires du silence. Il repose comme le ciel sur la voix de la mort« . La troisième partie est introduite par le dernier tercet du sonnet « Vers dorés » de Gérard de Nerval,

Souvent dans l’être obscur habite un Dieu caché;
Et, comme un œil naissant couvert par ses paupières,
Un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres.

C’est Novalis que l’on trouve en ouverture au quatrième chapitre du livre, avec pas moins de huit vers :

Pour nous maintenant, aimer c’est vivre !
Comme les éléments, nous mêlons
Intimement les flots de l’existence,
Bouillonnants, cœur contre cœur.
Lascifs, les courants se séparent,
Car la lutte des éléments
Est le moment le plus intense de l’amour
Et le cœur de notre cœur.

Enfin, le dernier passage s’ouvre sur une citation en grec d’un extrait de la XXème heure du Nuctéméron d’Apollonius de Thyane (sic), littéralement Le Jour de la nuit, accompagnée de la traduction qu’en a donné, au XIXème siècle le grand initié 21 Eliphas Lévi, l’Abbé Constant, « Ici s’accomplissent par le feu les œuvres de l’éternelle lumière« .

En résumé, les différentes parties de l’ouvrage sont placées sous le signe de quatre poètes, Rimbaud, le surréaliste Jean Arp, deux romantiques, le Français Nerval et l’Allemand Novalis, ainsi que du thaumaturge et philosophe néopythagoricien du Ier siècle Apollonius – ou Apollonios – de Tyane, dans la traduction d’un des principaux ésotéristes français du XIXème siècle, Eliphas Lévi dont on sait l’influence qu’il a exercé sur les poètes de son époque, à commencer par Hugo, Baudelaire ou … Nerval – et même plus tard sur Breton.

Mais que conte donc ce petit livre ? Après avoir franchi une porte « toute entière d’un bois noir et luisant, ornementée de motifs barbares dont aucun archéologue n’aurait pu fixer l’âge ni la provenance », ornée sur sa partie basse d’ « un large soleil héraldique au rayonnement négrescent » et, sur le panneau supérieur, d’un haut-relief où figure « un groupe de sphinges mêlées en un inextricable combat, ailes battantes, seins dressés, yeux fous, se déchirant férocement de leurs griffes léonines », le héros, René Sol, entreprend un voyage dans « le chaos, l’antre où se célèbrent les mystères », aux « limites de (lui)-même », « devant l’éponge fossilisée de (s)on ancien corps », « géode de chair morte » qu’il détruit en lui lançant son « âme enclose » dans « la boule tiède de (s)on souffle »… On se souviendra ici, au passage,  que le « chaos des sages » n’est autre que la Prima Materia…  C’est alors qu’il voit naître « une étoile tutélaire dont le scintillement le guid(e) » – et que nous autres lecteurs sommes gratifiés de notations typiquement alchimiques, en italiques, dignes assurément des traités du XVIème ou du XVIIème siècles – telle celle-ci :

L’astre du matin a débusqué sa sœur maudite et règne au ciel nouveau. De son œil vert tombe un rayon qui fait se coaguler en moi une goutte de rosée, cristal d’une vraie sagesse, promesse d’un univers limpide qui abritera le chêne vertébral. Du creuset de l’abime s’élève lentement l’escarboucle du premier jour

– peut-être le Rébis des philosophes, 22 l’Androgyne primordial qui nait de la Materia Prima et indique à l’Adepte l’apparition des principes opposés …

De la même manière, on peut lire, un plus loin, toujours en italiques :

Voici que roule la rosace d’Iris; Dans sa course, elle gemmise la lumière de la délivrance. Du plus haut, elle vient poser sur moi le sceau de l’union. Une tige naissante frissonne au vent diapré.

Or, dans les textes alchimiques, la roue ou la rosace qui apparaît après la mort du Corbeau – qui représente la Nigredo ou première étape de la transformation de la Pierre philosophale – comporte huit compartiments dont sept correspondent aux métaux et aux couleurs de l’œuvre.

Le noir, par exemple, est la couleur associée  à Saturne, tandis que le gris cendre correspond à Jupiter et le blanc à la Lune. Pour Vénus c’est un vert azuré allant vers le rouge pâle, et pour Mars, un jaune rougeâtre foncé tirant sur le rouge tandis que le Soleil est associé à un jaune clair allant jusqu’au pourpre intense de l’aurore.

L’ensemble de ces couleurs constitue la palette dite de la queue du Paon et correspond à une phase nommée irisation, par référence à la nymphe Iris et bien sûr aux couleurs de l’arc-en-ciel. Maîtriser les couleurs, c’est maîtriser le feu des Alchimistes pour obtenir la Pierre Philosophale…

Parfois, ces maximes sont de type plus directement gnomique, comme en témoigne celle-ci: « Un signe se manifeste et la voie s’éclaire, la vie consumée se rénove en phénix, l’inerte peut germer sur ta paume« …

La poursuite cependant de la description du parcours de René Sol et des épreuves qu’il subit, illustrées par  une phrase comme : « Je suis passé et mon double alourdi de sa gangue, est resté cloué sur le récif stérile de l’autre rive », semble bien correspondre à cette expression d’un « cheminement personnel vers l’absolu » utilisant l’alchimie comme une « symbolique déjà constituée qui lui permet de baliser son itinéraire » dont j’ai indiqué plus haut qu’elle était représentative du travail d’Elie-Charles Flamand.

A la « trop violente clarté » qui, à la fin du second chapitre, force notre héros à se protéger les yeux fait écho, au début du troisième, l’évocation de la « splendeur du jour » où il serait sans doute bien difficile de ne pas voir une subtile allusion à 23 la Splendor solis[16] chère aux enfants de l’Art… Mais ce troisième chapitre détaillant l’arrivée de René Sol « au seuil d’un cabinet de curiosité à l’abandon » avec ses collections « disposées selon la méthode adoptée par les anciens naturalistes », un « monde éteint, (…) pétri dans la terre canoniquement préparée d’un moi désagrégé », n’est pas sans nous rappeler non plus qu’Elie-Charles Flamand lui-même a d’abord reçu, comme il l’explique dans Les Méandres du sens, une formation de naturaliste. D’autant plus que quelques lignes plus loin, le personnage se retrouve, autre coïncidence frappante, dans un « lieu hors du temps » qui ressemble fortement à un laboratoire d’alchimiste – comme celui, qu’il fréquentait alors, d’Eugène Canseliet… Puis, à l’issue d’une médiation destinée sans doute à rappeler que la porte est à l’intérieur, 24 après en avoir trouvé la clé dans un foyer orné d’une salamandre, il parvient dans une vaste rotonde éclairée par une « verrière découpée en étoile à six branches » – le sceau de Salomon, « l’étoile brillante du macrocosme », comme dit Eliphas Lévi,  symbolisant par ailleurs les 4 principes – chaud, froid, humide et sec – issus des 4 éléments primordiaux, feu air terre et eau … Dans ce théâtre baignant dans une lumière glauque, René se trouve enfin en présence d’une « femme drapée dans une robe de moire bleue, ondée et chatoyante », parée d’une « gemme verte aux reflets éblouissants » « en ferronnière sur le front », celle « qu’il poursuivait depuis si longtemps, de rêves tourmentés en veilles ardentes, sans pouvoir l’étreindre jamais »…

Enfin, la dernière partie raconte comment René Sol, au terme d’un authentique processus initiatique qui a vu « les recoins les plus obscurs de (s)on être s’illuminer (…), car (il) a bu le lait de la lune », retrouve après une course à travers « une forêt majestueuse comme un sanctuaire », après avoir descendu le cours rapide d’une rivière, « Celle qu’il en (est) venu à nommer la Fille du Soleil », qui sur fond, justement, de soleil levant, drapée dans une cape rouge l’attend pour accomplir  l’union du mercure et du soufre, l’incarnation de l’esprit, l’Œuvre au rouge…

Et, en parfaite illustration, semble-t-il, du propos d’André Lagrange affirmant qu’ « E.C.F. emprunte à l’alchimie ‘son langage et ses symboles’ – comme point de départ sur la voie spirituelle ; épanouissement de l’être, non à la recherche d’une quelconque pierre philosophale, mais d’une recréation poétique », le texte se termine sur cette phrase où semblent se fondre romantisme, symbolisme et surréalisme « Je ne suis plus qu’une larme du masque de foudre verte qui rougeoie » !

On ne manquera pas, en conclusion, de rappeler qu’en alchimie, comme dans d’autres traditions initiatiques, la discrétion est en tout état de cause la règle. Il s’agit de respecter la devise de 25 l’homme chymique,  « Faire », ce fameux ποιεῖν dont parlent Fulcanelli et Canseliet, « écarter le voile épais de l’intellect », comme dit Elie-Charles Flamand dans Attiser la rose cruciale, « pour suivre les voies de la poésie », et « se taire », observer « le plus religieux silence »…   Mais force est cependant de constater qu’Elie-Charles Flamand, comme Eugène Canseliet et leurs amis René Alleau, Bernard Roger, Jorge Camacho, Alain Gruger et Maurice Baskine, ceux que je nomme les surréalistes alchimistes, pour des raisons qui leur appartiennent et qui, du reste, sont sans doute très diverses, passant outre la devise « faire et (se) taire », ont, quoiqu’ils en aient parfois, ouvert à leur manière d’Artistes des pistes pour les profanes et travaillé à transmettre. Ce qui ne dispense en rien des exigences de « l’internelle navigation » 26

 


[1] Jacques Van Lennep : Art et alchimie. Editions Meddens, Bruxelles.1966.

[2] C.G.Jung : Psychologie et alchimie. Buchet-Chastel, Paris. 2004.

[3] Elie-Charles Flamand : Les Méandres du sens. Dervy, Paris. 2004.

[4]  Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, d’Adam Biro et de René Passeron, PUF, Paris.  1982.

[5] Marc Kober : « Caresser avec amour les pétales de l’univers », dans le dossier Elie-Charles Flamand publié par la revue La Sœur de l’Ange, n° 13. Printemps 2014. Editions Hermann, Paris.

[6] Texte d’une dédicace d’Eugène Canseliet à Elie-Charles Flamand.

[7] Marc Kober : « Le trésor d’Elie-Charles Flamand »,  postface à Elie-Charles Flamand,  Braise de l’unité, Recours au poème éditeurs, décembre 2014.

[8] Julien Starck : « Sur l’œuvre d’Elie-Charles Flamand »,  Poezibao, mai 2015.

[9]Yves-Alain Favre: « Alchimie et poésie dans l’œuvre d’Elie-Charles Flamand », communication au IIème Colloque du Centre de Recherches sur le Merveilleux et l’Irréel en Littérature (Université de Caen, 2 septembre 1989). Repris dans Le Merveilleux et la magie dans la littérature (sous la direction de Gérard Chandès, Rodopi, 1992) puis dans  A propos de la poésie d’Elie-Charles Flamand (La Lucarne Ovale. 2011).

[10] André Lagrange : « Entrée du médium », Jointure n° 38. Eté 1993. Repris dans A propos de la poésie d’Elie-Charles Flamand, op. cit.

[11] Version électronique chez Recours au poème éditeur  et version papier à La Lucarne Ovale, 2015.

[12]Marc Kober : « Caresser avec amour les pétales de l’univers », op. cit.

[13] Selon Stanislas de Guaïta, il s’agit de pierres sur lesquelles l’action de la lumière astrale a tout  naturellement gravé des figures. Pour E.-C.F., dans Sur les pas de la fille du soleil, ce sont « ces mystérieux ‘jeux de la nature’ dont l’étude est dédaignée de nos jours ».

[14] Dans l’entretien avec Gwen Garnier-Dupuy publié dans Recours au poème (http://www.recoursaupoeme.fr/).

[15] Jorge Camacho et Alain Gruger : Héraldique alchimique nouvelle.

[16] Très célèbre traité alchimique allemand du xvieme siècle dans lequel on trouve, par exemple, une splendide illustration du Donum dei.

Journée d’étude Elie-Charles Flamand

Samedi 8 février 2020 :

11h-18h : Journée d’étude sur Elie-Charles Flamand : poésie et alchimie, dirigée par Henri Béhar et Françoise Py. Avec la participation d’Obéline Flamand, de Pierre Geste, Marc Kober, Jean-Clarence Lambert, Patrick Lepetit et Michel Passelergue.

Introduction de Henri Béhar

Communication de Michel Passelergue :  Elie-Charles Flamand: une quête du Verbe dans les méandres du sens

Communication de Patrick Lepetit:

Communication de Marc Kober :

 

 

Elie-Charles Flamand: une quête du Verbe dans les méandres du sens

Elie-Charles Flamand: une quête du Verbe dans les méandres du sens

par Michel Passelergue

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1
Communication à la Halle Saint-Pierre 8 février 2020
Elie-Charles FLAMAND :
une quête du Verbe dans les méandres du sens
J’ai parcouru des déserts d’os broyés de laves froides
Longtemps j’ai cherché des traces de pas sous la cendre
J’ai cru voir s’éteindre la flamme qui vacillait au plus profond des ténèbres closes
Ermite enfin
Habitant les hautains vestiges d’une tour penchée
À flanc de souffrance
Ayant exilé mes craintes mes colères
Ivre de patience j’attendais
Dans l’humidité primordiale du silence
Proche était pourtant la passerelle où je t’ai rencontrée
Au-dessus de l’eau noire de l’eau éteinte
Perle nocturne dans l’écrin mobile du vent
Tu descendais alors de ton château en flammes
Au zénith
L’étoile tentaculaire que tu venais de débusquer dans ta course jetait ses derniers feux
*
LIVRÉE
Celle qui m’a convié à assister
À la naissance du cristal
Dans une grotte ardente
Face au très haut pistil oscillant au cœur de la tempête
L’amphore scellée
Couchée au fond de la rivière aux galets d’escarboucles
Qui de part en part me traverse
Et que je remonte jusqu’à sa source
TU ES
La fleur fermée
Régnant sur le jardin secret
Enclos dans le crâne de ménure-lyre
Que contient le coffret de pierre d’aigle pris entre les racines du soleil
Coffret dont je cherche la clef
Parmi celles qui rouillent dans la mousse des grands bois

2
Celle qui connaît les secrets de la lumière et de l’ombre
La femme-oiseau qui m’entraîne dans sa danse
Sur la corde en pétales d’iris tendue entre le crépuscule et l’aube
DÉLIVRÉE
*
Nous venons de lire deux des cinq pages du poème d’Elie-Charles Flamand « À un oiseau
de houille perché sur la plus haute branche du feu », poème de 1953. Première parution (en
1957) de celui qui venait de découvrir, à la lecture de l’« Histoire du Surréalisme » de
Maurice Nadeau, la poésie d’Éluard et Breton. Une révélation qui conduisit Elie-Charles
Flamand à interrompre des études de géologie et de paléontologie qui, pourtant, le
passionnaient, et à quitter sa ville natale de Lyon pour rejoindre Paris. C’est par
l’intermédiaire de Pierre Seghers et de Jean-Louis Bédouin qu’il fit la connaissance d’André
Breton. Et, de 1952 à 1960, il va participer aux réunions et publications du groupe surréaliste
d’alors.
Ce poème « À un oiseau de houille… » témoigne d’une évidente maturité. Et si on y relève
l’emprise manifeste de cette « magie » surréaliste qui avait tant séduit le jeune Flamand, on
peut y lire aussi bien des signes de son orientation prochaine en faveur d’une recherche
spirituelle, de son engagement pour la quête d’une « lumière lointaine ». Par exemple : « J’ai
parcouru des déserts… j’ai cherché des traces de pas… », l’évocation de l’ermite, l’allusion à
l’exil ou les multiples références aux quatre éléments :
– le feu (la flamme qui vacillait, le château en flammes, les derniers feux de l’étoile) ;
– la terre (les déserts, les laves, les cendres) ;
– l’eau (la rivière, l’humidité primordiale, l’eau noire) ;
– l’air (l’écrin mobile du vent, la femme-oiseau).
Ces éléments se combinent aussi (l’eau éteinte, les racines du soleil, la grotte ardente).
On est donc en présence d’une forme d’alchimie du verbe. Et l’alchimie sera très tôt l’un des
domaines explorés par Elie-Charles Flamand dans sa quête ésotérique.
De son côté, André Breton (dont l’esprit farouchement antireligieux est bien connu) a
toujours été fasciné par l’astrologie, la voyance (Lettre aux voyantes »), le tarot et tout
particulièrement l’alchimie. Il s’intéressait non seulement aux sciences occultes mais aussi
aux mythologies anciennes, à celles des sociétés « primitives », aux croyances qui se
maintenaient en marge des dogmes religieux. André Breton (dont la devise était « Je cherche
l’or du temps ») avait souligné, dans une longue étude intitulée « Fronton-Virage » parue en
1948, le rôle déterminant des symboles alchimiques dans « Poussière de soleils » de
Raymond Roussel, auteur phare du surréalisme.
On ne peut donc s’étonner que ce soit Breton lui-même qui, par l’entremise de René
Alleau, ait mis notre poète en relation avec Eugène Canseliet, disciple de l’alchimiste
Fulcanelli. Mais les recherches d’Elie-Charles Flamand sur l’alchimie vont s’intensifier et
contribuer à l’éloigner peu à peu du groupe surréaliste, dont par ailleurs il ne peut approuver
certaines options, entre autres politiques. Il n’y a pas lieu de s’attarder sur l’exclusion de
Flamand en 1960 : les « procès » d’exclusion, les « rappels à l’ordre » et excommunications

3
faisaient partie du rituel ordinaire du groupe (très instable) qui entourait le « pape du
surréalisme ». Mais on retiendra qu’Elie-Charles Flamand n’a pour cela aucunement modifié
sa conception poétique et qu’il a su maintenir des relations amicales avec Breton, en dehors
du groupe. Dans « Les méandres du sens », il évoque ainsi ces années 1952-1960 :
« De cette aventure surréaliste, qu’ai-je donc retenu ? Tout d’abord que la création poétique
n’est pas un exercice littéraire gratuit, mais qu’elle engage l’être entier. Elle est le moyen
d’une expression de la conscience et doit conduire à une radicale transformation spirituelle.
Faisant éclater le barrage de la censure qui nous empêche d’accéder à nos sources
profondes, elle nous permet de découvrir les relations secrètes entre l’homme et le cosmos
et nous dévoile les horizons infinis où la nature intime des choses se communique à nous par
le symbole, l’illumination, la « voix qui parle à l’intérieur », le langage originel. »
On reconnaît là une manière de credo surréaliste qui aurait intégré des convictions
d’ordre spirituel. Quant à la continuité d’une ligne surréaliste dans les poèmes, on pourra la
vérifier à l’écoute de deux poèmes de « La lune feuillée », recueil de 1968 : même
abondance des symboles, unie à une certaine préciosité (au meilleur sens du terme) dans
l’écriture :
« EN PROIE À LEURS REGARDS »
à Toyen
Une pluie d’yeux en fusion
Strie la falaise de givre où s’émousse le biseau des reflets
Vitrifie la brume cendreuse qui noyait nos plus secrètes ruines
Calcine l’ombre portée de nos masques
Illuminés au plus bas de notre fondrière
Riches d’un long cœur à cœur avec les filons
Nous les vigiles
Nous pouvons lever nos paupières lourdes de limon
Et ceints du diadème de nos larmes
Briser les serrures de l’ultime ouragan
INTERRÈGNE
pour André Pieyre de Mandiargues
Dans les vergers de la salamandre
Se vaporise mon allée d’eau triomphale
Où la main égrenait ses perles d’oubli
La solitude m’allège
Et mes haillons s’irisent
En cette terre amèrement charnelle
Hérissée de présences torturantes
Où je viens traquer mes gestes imaginaires
Et prendre le deuil de mes légendes

4
Au jeu de malemort
Me transperce la flèche de la vie pérenne
La sève acide du verbe ronge ma couronne de fer
Cerné par la ronde des lisières
Je fracasse le moule de mes visions
Puis écartant le rideau des affres sibyllines
Je renais sur l’aire de l’omphalos
Limpide échappant à ma ressemblance
Une fois de plus me voici donc tison sur les chenets des arcanes
Fumée incantatoire aux points cardinaux des friches ancestrales
Aigle cinéraire planant sur le cuvier de mes angoisses
Dans l’incandescente fraîcheur de cette nuit trop longtemps refusée
*
L’exclusion du groupe n’a donc en rien provoqué une rupture avec le surréalisme, sur le
plan de la poésie. Elie-Charles Flamand conservera une vision très haute de la poésie et de sa
mission. Pour preuve cette déclaration assez tardive :
«… je pense que créer nécessite une forme de révolte, la liberté de s’affranchir des
servitudes de la logique, de rompre les interdits, de refuser les modes et les normes en
vigueur qui sont synonymes de stagnation, de sclérose. Ce dépassement des limites
imposées par les générations du passé laisse place à la révélation de l’insoupçonné, de
l’inconnu. Ainsi peut-on avoir accès aux valeurs vraies, vivantes et dépouiller la Tradition des
faux-semblants du traditionalisme. »
Dans ce sens, la poésie telle que la conçoit Flamand, affranchie de la logique, audacieuse
par ses images surprenantes et d’un grand raffinement dans l’écriture, demande au lecteur
un double effort de concentration et d’ouverture. Elle risque donc de susciter une certaine
résistance de la part de lecteurs qui jugent difficile l’accès à l’œuvre des auteurs qualifiés
peu ou prou d’hermétiques. De Maurice Scève à Mallarmé (pour s’en tenir à la poésie
hexagonale), bien des poètes ont été soupçonnés de cultiver l’énigme ou le mystère, de
dissimuler le sens dans des formules alambiquées, volontairement obscures. Sur ce point, il
n’est pas inutile de revenir à ce que disaient, de façon assez complémentaire, Saint-John
Perse et André Breton.
Saint-John Perse d’abord, à propos de la poésie que l’on dit obscure ou
incompréhensible :
« L’obscurité qu’on lui reproche ne tient pas à sa nature propre, qui est d’éclairer, mais à la
nuit même qu’elle explore, et qu’elle se doit d’explorer : celle de l’âme elle-même et du
mystère où baigne l’être humain. »
Ce que dit André Breton se rapporte davantage à ce qu’il faut attendre du lecteur :
« J’ai toujours soutenu qu’un certain nombre d’œuvres poétiques et autres valent
essentiellement par le pouvoir qu’elles ont d’en appeler à une faculté autre que

5
l’intelligence. La beauté exige qu’on jouisse le plus souvent avant de comprendre et elle
n’entretient avec la clarté que des rapports fort distants et secondaires. »
Si Elie-Charles Flamand est en quête, par la poésie, d’une certaine lumière spirituelle,
celle-ci ne sera pressentie, puis perçue qu’après une longue traversée de la nuit à l’
« incandescente fraîcheur » qui est celle des profondeurs de la langue. Une langue qui doit
être travaillée par le poète avec un engagement comparable à celui de l’alchimiste lorsqu’il
aborde l’opération de sublimation. Ce qui ne signifie pas qu’il faille lire l’œuvre de notre
poète comme si elle était conçue selon la science d’Hermès Trismégiste. Flamand lui-même
a tenu à dissiper cet éventuel malentendu :
« Pour un véritable poète, il ne s’agit évidemment pas de prendre à l’art philosophal un
certain nombre de ses symboles les plus spécifiques, choisis à cause de leur caractère
insolite ou pittoresque, puis de les agencer de façon pseudo-hermétique. Il ne faut pas non
plus tenter de créer une écriture codée où s’exprimeraient didactiquement quelques
connaissances de l’art d’Hermès, et que le lecteur pourrait décrypter uniquement s’il avait la
clef du sanctuaire. C’est essentiellement la Purification, la Sublimation du langage qui doit
être accomplie dans toute poésie digne de ce nom. »
On aura peut-être une idée de ce travail intense du langage dans le premier des deux
poèmes qui suivront. Pour faire écho à la célèbre gravure de Dürer « Le chevalier, la mort et
le diable », Elie-Charles Flamand use de tous les pouvoirs de la pensée analogique et d’une
écriture visionnaire. Ensuite, ce sera le poème « L’échelle de verre », lui aussi d’une grande
densité.
RITTER, TOD UND TEUFEL
Le pouvoir des semblances contrastées
Instaure un chaos d’angles d’ajours et de dards
Qui se lapidifie sous les éclairs algides
Il est encore temps d’y lancer l’églantine des préfigurations
Cette veilleuse subrepticement
Choisie par l’impersonnelle présence
Achève seul
L’apprentissage des retours novateurs
Efface la marque des fictions sur leur déclin
Elles réfrènent les nuancements de la lumière infaillible
Mes sollicitudes tâtonnent sur le versant de l’irrévélé
Je suis en attente de moi-même
Le convulsif lignage d’un apogée dérisoire
Se parachève
Dans l’irrévérence qui détourne des souillures
Perpétuées par mes malandreux ennemis
Des sanctuaires cloutés d’abîmes
Ont sauvegardé les émissaires taciturnes

6
Qui sursoient aux trop funestes réconciliations
Quand l’adversité temporelle m’accomplit
Pour avoir sacrifié jusqu’à l’amertume de cette Mort versatile
Et jusqu’à la beauté cependant vigilante
De Celui qui mène l’aube à sa défaite
Afin de ruiner les compromis d’un effroi tamisé
L’épée et la pique forgées au feu de clémence
Conjurent les vicissitudes cathédrales
Chaque fois que l’écart probatoire
Suscite une transfiguration
L’ÉCHELLE DE VERRE
Avait-on départi une fontaine de promesses fanées
À ce gisant que je fus
Mon désert au mouvant bornage
Me protégea-t-il du pervers dessein des nativités
Il n’importe
Puisqu’en commençant à gravir le contre-jour
Du répit qui commémore les attirances
Nouées par un perspicace oubli
Je vois les proues négatrices
Se ternir puis couler bas
Quand les malentendus que la roue
Polaire ne conjure plus
Retournent peureusement au passé
Sans résonances
À chaque degré l’accord fauve
Fissure une servitude
Ou quelque hantise moussue
Arc-boutée sur l’irréel
Et l’ermitage en abîme s’élève
Vers la prairie d’immortalité
Homme de profusion et de pesanteur
Assez haut m’inverserai-je
Pour déplisser le silence de l’amour
*
« Échelle de verre » : le titre suggère une double allusion à l’échelle de Jacob et à la
« maison de verre » chère à André Breton. Le texte nous ramène aux suggestions initiatiques

7
du poème « À un oiseau de houille… » par lequel nous avons commencé. « L’ermitage en
abîme » est une réminiscence de la tour de l’ermite « penchée » à flanc de souffrance. Le
poète évoque une ascension initiatique dont la difficulté et la lenteur sont probablement en
rapport avec son parcours personnel sur la voie de la Tradition ésotérique.
Rappelons qu’Elie-Charles Flamand avait entrepris avant 1950 des études à la Faculté des
Sciences de Lyon. Passionné dès sa jeunesse par la géologie, la minéralogie et la
paléontologie, il travaillait à Lyon avec le professeur Jean Viret pour qui il a toujours
conservé un sentiment de vénération. Le goût pour les pierres, les fossiles, la préhistoire, les
métaux, la botanique, la recherche des signes, des indices du temps passé, et plus
généralement l’amour de la nature, la curiosité pour le monde animal – tout ceci
conditionne autant son engagement spirituel que sa vision poétique du monde. Flamand
s’est exprimé avec chaleur sur son attirance pour les sciences de la nature :
« Je n’ai rien renié de ma ferveur première pour les sciences naturelles : celles-ci, qui ont
incontestablement orienté ma pensée de façon décisive, sont toujours restées à l’arrièreplan de mon esprit. L’attention pleine d’amour envers les beautés de la création et le désir
de percer ses mystères ont d’abord préparé chez moi le terrain à la poésie. Puis l’étude de la
nature, encore que souvent reprise sous sa forme positive avec un intérêt toujours vif porté
à l’évolution des connaissances en ces domaines, s’est aussi transmuée en une absorption
émerveillée, une contemplation méditative qui vinrent nourrir mon inspiration.
Corrélativement, j’ai été amené à envisager les productions des trois règnes sous leur aspect
symbolique, les reliant de cette façon à mes préoccupations ésotériques. »
D’autres textes laissent transparaître l’ancienne passion pour la paléontologie :
« Il est certain que tout est en nous. Les connaissances cosmogoniques et mythiques,
l’acquis complet de l’humaine condition ont été véhiculés grâce à l’héritage génétique et à la
mémoire de l’espèce par ces humbles inconnus dont les innombrables générations
remontent à l’apparition de l’Homo sapiens sapiens. Et, par-delà, tout au long du fabuleux,
du presque inconcevable passé géologique, cette chaîne se continue dans l’animalité et nous
relie aux sources mêmes de la vie. Si l’on se laisse habiter par l’impulsion de ce dynamisme
primordial, quelque chose d’essentiel monte, à travers nous, de l’inconnu. Se réaccorder
ainsi à ses racines, c’est s’ouvrir à la souveraine liberté de l’esprit créateur ; se réharmoniser
avec ses ascendants, c’est se réconcilier avec soi-même. Comme le fait remarquer Carl
Gustav Jung, « Je suis une réponse à une question de mes ancêtres. »
De telles réflexions éclairent la vision dynamique du concept de Tradition qui sous-tend
l’œuvre d’Elie-Charles Flamand. Les poèmes qui vont suivre, extraits des « Chemins
embellis », en témoignent peut-être. Leur texture plus aérée caractérise assez bien la
manière du poète dans les années 1980. Ils ont été écrits à Varengeville-sur-Mer :
SALUTAIRE L’ESTRAN
pour O.
Il fallut une avancée qui cherche
La parcelle tournoyante du divers
Si proche de la foudre

8
Incluse parfois
Dans les falaises un peu lunaires
Avec patience l’eau te mena
Jusqu’aux fastes d’une exigeante limpidité
Intimes genèses
Ces galets vous honorèrent
Car un ciel d’éveil
Les avait polis autant que la mer
Qui mêle ta venue et ton effacement
L’IRRÉVOCABLE DESTINATION
Entre le gravier et les nuages
Hier l’inaccompli aurait pu nous égarer
Une spirale inquiète
Hâte son déroulement
Par temps de fiévreuse pluie
Et les sarcasmes chamarrés retournent
Auprès de quelque funeste demi-jour
Bien que la pesanteur vibre
Le domaine paisible continue de mûrir
Soleil bas et lune haute
En prennent soin
Avec bonheur arrivent
Depuis longtemps promis
Le froissement suivi de la déchirure
Pureté suppliciante au tout début
Justesse qui nous montre
Surgis de l’âge nocturne
Le proche enchevêtré avec le lointain
Tandis qu’ils échangent leurs pouvoirs
Au cours de multiples bonds prophétiques
Ornements du petit matin
Nous ne méconnaîtrons plus
La face immuable
*
9
S’il y a évolution vers une fluidité plus grande, ce n’est pas au détriment de la vie intense
des images. L’image poétique demeure primordiale. C’est elle qui déploie, à travers le
poème, un jeu de résonances spirituelles ou ésotériques. Dans « Les méandres du sens »,
Elie-Charles Flamand l’exprime avec conviction :
« Je suis resté fidèle, dans ma pratique constante de la poésie, à la primauté de l’image que
postule le surréalisme, encore que, pour moi, celle-ci ouvre aussi des perspectives d’ordre
mystique. La métaphore […] dirige le texte en avant, vers la découverte d’un secret. Suivant
les lois de l’analogie universelle – qui sont aussi celles de l’ésotérisme –, elle lie le visible à
l’invisible, le matériel au spirituel, le microcosme au macrocosme. Réconciliant les
contraires, elle doit conduire à l’Unité ; son extrême condensation est source de fulgurance
qui permet de transgresser la logique, son pouvoir de transmutation crée l’idée, dévoile un
aspect de la Vérité. Par leur présence de suggestion et d’émotion, les images s’engendrent
l’une l’autre, se développent graduellement et organisent le poème par enchaînement de
plans. Dans leur multivalence, elles entraînent vers les hauteurs, se prolongent en direction
de l’Ouvert et expriment l’ineffable. »
Ce n’est pas sans raison que Jacques Arnold, à la parution de « Vrai centre », saluait en
Flamand un « imagier-langagier ». Si nous parlions à l’instant de l’image poétique, il faut
souligner le rôle prépondérant qu’aura eu l’image (au sens général du terme) pour notre
poète. En témoigne son attirance constante pour les arts plastiques. Le catalogue de ses
publications comporte nombre d’ouvrages dédiés à la peinture. Et ses recueils de poèmes
sont accompagnés le plus souvent de créations d’artistes tels que Toyen (pour le tout
premier poème), Chu Teh-Chun, Paul-Armand Gette, Louise Janin et, bien sûr, Obéline
Flamand. Dans « L’attentive lumière est dans la crypte », des reproductions d’œuvres du
sculpteur Gaetano di Martino se glissent parmi les poèmes.
Il faut noter également le rôle important qu’aura eu pour le poète sa passion pour le jazz
traditionnel depuis les années quarante. Fervent connaisseur de la musique de Louis
Armstrong, Duke Ellington, Sidney Bechet ou Buddy Tate, il a même tenté de pratiquer le
jazz en tant que batteur et a connu personnellement plusieurs grands jazzmen.
Si on ajoute que, parallèlement à son œuvre poétique et à ses recherches ésotériques,
Elie-Charles Flamand s’adonnait au dessin, au collage, on ne s’étonnera pas de le voir
collaborer à la revue « Phréatique ». Sous la direction de Gérard Murail et Maurice
Couquiaud, celle-ci, initialement revue de poésie, avait pris dans les années 1990 une
direction nettement transdisciplinaire en privilégiant le dialogue entre scientifiques
(astrophysiciens notamment), philosophes, poètes, artistes, tout en faisant une large place
aux sciences humaines et aux spiritualités. Les noms d’Elie-Charles et Obéline Flamand ont
figuré au sommaire de « Phréatique ».
Pour illustrer un peu cette multiplicité de l’œuvre, voici un poème du recueil associé aux
images de Gaetano di Martino, suivi d’ « Envol » (un poème en prose évoquant le monde des
oiseaux) :

10
PAS À PAS
Combler avec lenteur la ravine du temps
Se purifier par l’attente
Accueillir ces alliances déracinantes
Qui raniment les signes encore figés
Suivre jusque dans la grotte originelle
Refuge dévolu aux diaprures du dénuement
Les houles hiératiques
Dont l’écume dissipera nos rechutes
S’empreindre surtout du murmure
Fluant de la pierre spirituelle
Découverte en une nuit liminaire
Sur le parcours que trace l’infigurable
Au moment où la transparence qui nous assiste
Ne se refuse plus à immoler le visible
PLEIN VOL
Martin-pêcheur, pic épeiche, chardonneret, autant de générosités audacieuses qui
n’empruntent qu’au prisme des espaces parcourus la turquoise, l’or, la neige, le sang, la
houille, le soufre. Poids et non poids, ils viennent de traverser les paupières translucides du
ciel pour tenter de m’initier au chaud frémissement de la lumière de mansuétude, celle qui
privilégie les Ailleurs en moi.
Que l’échappée de ces maîtres des passages d’en haut et d’en bas puisse guider la
mienne ; ils ne me fourvoieront pas, malgré tant de nuages compacts qui aujourd’hui
assourdissent leurs voix.
Au retour, lorsque dans mes vergers morts, des plis et replis sacrés deviennent difficiles à
franchir, m’accablent, me mettent à l’épreuve, les discrets messagers de la source des nues
quittent de nouveau, frôlant de près l’invisible, leurs ruisseau, forêt, prairie. Dès qu’ils
apparaissent, se lève devant moi, devant certains, l’arbre de Vie. Et chacun d’eux, en tant
que gardien des secrets, vient se percher sur un rameau qui aussitôt se nimbe de passé et de
futur immédiats.
*
Comment le poème est-il perçu par son lecteur ? La question préoccupe le poète dès
l’écriture, même sachant que l’incertitude est de rigueur relativement à l’interprétation qui
sera celle du lecteur inconnu. Sur ce point, Elie-Charles Flamand s’exprime avec précision et
sagesse :
« … mes poèmes, dans leur concision parfois énigmatique, non seulement jouent sur
plusieurs registres mais associent un très grand nombre de composantes référentielles

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autres qu’alchimiques, liées par des correspondances. N’étant pas figés en une signification
unique, ils font naître un réseau de suggestions et de fluides allusions, déploient un espace
pluriel. Ces textes sont donc ouverts à des interprétations diverses, voire même – pourquoi
pas ? – opposées parfois, selon la loi de l’analogie des contraires. Ils présentent ce caractère
propre à la fonction poétique du langage que les doctes de l’université nomment polysémie.
Du moins je souhaite qu’il en soit ainsi ! Il convient de remarquer aussi que, toujours, le sens
outrepasse très largement les intentions de l’auteur. »
Une vision polysémique de l’expression poétique qui est, aujourd’hui, largement partagée…
Quoi qu’il en soit, notre poète (dont la vie est demeurée fort discrète, presque aussi
secrète que celle des alchimistes) a été lu, apprécié et commenté par des personnalités fort
diverses : poètes, artistes, universitaires, adeptes de l’ésotérisme. Dès 1973, le nom d’ElieCharles Flamand (âgé alors de quarante-cinq ans, et dont le catalogue se limite à quelques
ouvrages) figure dans le gros volume de Serge Brindeau « La poésie contemporaine de
langue française depuis 1945 » au chapitre de la « Poésie ésotérique ». Chapitre qui s’ouvre
par le rappel d’une déclaration d’André Breton : « Je demande qu’on veuille bien observer
que les recherches surréalistes présentent, avec les recherches alchimiques, une
remarquable analogie de but : la pierre philosophale n’est rien autre que ce qui devrait
permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toutes choses une revanche
éclatante. » Le chapitre regroupe une dizaine de poètes qui, avec le recul, relèvent
diversement de l’ésotérisme : parmi eux, le grand Pierre Torreilles, Robert Marteau, MarieClaire Bancquart ou Pierre Esperbé (dont le souvenir reste cher aux fidèles d’ « Arts et
Jalons »). Et donc notre poète qui inspira d’abord à Brindeau un jugement plutôt
embarrassé : « Si l’on n’est pas initié … on aura bien du mal à discerner quelques points de
repère dans l’œuvre d’Elie-Charles Flamand… ». Mais finalement le critique va s’en remettre
à l’avis d’André Pieyre de Mandiargues : « les poèmes de Flamand ont une puissance de
charme et de suggestion à peu près incomparable. » Pour conclure ainsi : « L’ésotérisme de
sa démarche ne paraît pas inconciliable avec les formes d’imagination et de langage propres
aux surréalistes. »
Ce que confirmera peut-être l’étrange poème « Neuves présences » (écrit beaucoup plus
tard), qui se présente comme une mosaïque de notations très brèves, des concrétions
verbales spontanées qui sont ces « présences » neuves suggérées par le titre :
NEUVES PRÉSENCES
Pollen de sourire
Irisant le globe que façonne la passion prophétique
Éclaircie et sautes de vent qui ont chassé
L’aigre contrainte des berges
Miroir vide à jamais
Diamant posé sur la neige

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Pan de ciel étai d’un passé offert
Braise jetée aux rubis
Violettes à l’écoute des vieux arbres
Charbon veloutant nos minuits
Perle noyée par la lune
Qui dont a su que très soudain
Vous étiez là ?
UN GALET
Pierre nue humide
Au voisinage d’une mer nocturne
Pierre prise dans les encerclements concentriques
Tantôt détresse tantôt joie
Roc captif du lieu qu’emportera le flot
Quand s’unifieront
Les mornes hauteurs avec le somptueux abysse
Mais seulement si un rêche littoral
Qui ne voit s’élucider que peu de soubresauts ou lacunes
Ne s’incline plus jamais devant la succession des rencontres
Pierre
Face menteuse de l’impénétrable
Caillou qui aspire en secret à sa perfection
Pierre rappelant une autre Pierre
*
Le poème « Neuves présences » était extrait de « Pacte avec la source ». Poésie de
source ? Sans doute est-ce ce que tente de susciter l’auteur de « La quête du Verbe » :
« La poésie est art de l’Unité, et il faut aller quérir celle-ci à sa source incréée. Alors le poème
exprimera un aspect du divin. »
Mais cette quête passe aussi par l’épreuve de l’écoute intérieure :
« Restituer le mieux possible les inflexions et le rythme de la voix mystique, incarner l’idée
qu’elle exprime dans de vivantes images tendant à faire saisir l’insaisissable, « précipiter »,
clarifier, intensifier cette vibration parfois si ténue, si difficile à capter et à traduire, telles
sont quelques-unes des phases de l’alchimie poétique. »
Le poème né de cette transcription de la « voix mystique » sera ensuite lu par d’autres.
Lecture multiple, souvent imprévisible. Ainsi va se déployer l’arbre d’une parole poétique
enracinée dans le mystère du Temps, du Verbe originel.

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Au cours de plusieurs décennies, bien des voix ont accompagné, commenté la poésie
d’Elie-Charles Flamand et enrichi la connaissance de celle-ci. En premier lieu Eugène
Canseliet, André Pieyre de Mandiargues ou Yves-Alain Favre (auteur d’une communication à
l’Université de Caen en 1989). Et de nombreux poètes et critiques : Alain Mercier, Edmond
Humeau, Jacques Arnold, Jean-José Marchand, Simonomis, Jean Chatard, Marc Kober, Pierre
Esperbé, André Lagrange, Armand Olivennes, Gwen Garnier-Duguy.
Ce dernier, dans la préface à l’anthologie « Braise de l’unité », nous invite à découvrir la
« quintessence d’une parole exercée par l’observance fidèle d’une pratique ascétique, et
ramenant de cette ascèse le merveilleux qui, apprivoisé, observe tout l’humain, attend tout
de l’humain. »
On ne saurait mieux dire.
Voici, pour conclure, deux poèmes significatifs de la dimension spirituelle de l’inspiration,
mais aussi de l’interaction continuelle du vécu avec l’approche toujours relancée de
« L’apogée promis » :
L’APOGÉE PROMIS
Tu montes vers le point extrême
Minuscule et qui souvent se referme
Il s’appauvrirait s’il n’était soutenu
Par des scintillations enracinées dans les tréfonds
On le confia jadis à ceux qui s’abandonnaient volontiers
Au vertige s’écoulant des ruines fécondes
Survivre à la rigueur d’une patience
C’est vaincre l’opacité issue d’une blessure
Don pourtant salvateur de l’insondable
Renfermé en un seul geste rapide
Quand l’on sait que tente de s’insinuer
Une absence peu domptable
Le halo d’un défi cerne la tourmente
Son dégradé libérera l’achèvement
Qui va se confondre avec un sage repos
Ainsi est façonné le panorama des lendemains
Le vibrato d’un océan anime
Ce qui se trouve derrière le mur de transparence
Et le faisceau des cadences originelles
Revigore aussi le pacte ouvert
Sur les veillées propices à la fusion majeure

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FEUX AUX AGUETS
Sans contour ni lassitude
Une nuit sagace
Flâne mais veille
Sur notre patience
Pour conclure l’acte premier
L’acte le plus évanescent
Les arbres défeuillés
S’embellissent de la lune
Au lever des vents amicaux
La cible enroule son centre
Autour des cités disparues
En l’épaisseur du monde
Le rejet et l’écart
Se brûlèrent au buisson de braises
Que la fin du jour pose
À la surface de la mer
Il ne nous reste plus
Qu’à briser tous les miroirs
Afin de chercher la faille du temps
Par où entrer dans la lumière
*
Ces quatre derniers vers nous semblent résumer le cheminement d’Elie-Charles Flamand
qui nous confiait :
« … je n’ai jamais douté que les voies de la poésie conduisent à la découverte de ce point
suprême dont parlait Breton, sans que celui-ci soit allé cependant jusqu’au fond de la
signification métaphysique d’un tel terme. Par la poésie peut s’opérer une remontée au
Principe : le Verbe n’est-il pas l’une des modalités de la Lumière Incréée ? »
Michel Passelergue
Les poèmes lus sont, pour la plupart, empruntés à l’Anthologie « Braise de l’unité » (La
Lucarne ovale) et les citations ont été extraites du récit autobiographique d’E.-C. Flamand
« Les méandres du sens » (Dervy).

Journée d’étude Elie-Charles FLAMAND, présentation

Journée d’étude 8 février 2020 – Elie-Charles FLAMAND

Présentation de la journée par Henri Béhar

[Télécharger cette présentation en PDF]

Pour ouvrir cette journée consacrée à Elie-Charles FLAMAND et à sa poésie astrologique, je voudrais regarder un moment en arrière, afin d’évoquer trois ou quatre jalons qui nous aideront à le situer, ce qui ne veut pas dire en faire un héritier direct.

  1. Vous connaissez tous la théorie de Tristan Tzara dans son « Essai sur la situation de la poésie » (1931). Selon lui, il y aurait deux formes de pensée. D’abord, il y eut le penser non-dirigé, produisant la poésie spontanée, primitive. Puis advint le penser dirigé, produisant la poésie volontaire, rationnelle, telle la poésie classique. Mais on ignore généralement le 3e temps de la pensée qu’il postulait dialectiquement. Celui-ci ouvrait le cycle de la poésie connaissance. Élaborée à partir du surréalisme, elle devait se rendre au-delà. C’est dans ce cadre que se situe, à mon avis, l’œuvre d’Elie-Charles Flamand.
  2. Il me faut rappeler la revue Mélusine dont le n° XXVII, 2007, est consacré aux rapports entre le surréalisme et la science, et, davantage, à la poésie comme science, connaissance, et même savoir de la connaissance. J’y écrivais en préface ; « Cette attitude offensive, visant les pouvoirs d’établissement, comme aurait dit Pascal, et particulièrement les forces positivistes, était sans doute nécessaire au sortir du carnage. Il fallait absolument redonner au rêve, à l’imagination, à la pensée analogique même, la place qu’on leur avait confisquée. C’est ainsi que Breton fera état, dans le Second Manifeste du surréalisme, d’une prédiction du Commandant Choisnard selon lequel une conjonction d’Uranus et de Saturne serait susceptible d’engendrer une « une école nouvelle en fait de science ». Or, précise-t-il, cette conjonction caractérise le ciel de naissance d’Aragon, d’Éluard et le sien. »
  3. Tour cela me ramène involontairement, bien entendu, à mes études universitaires, et plus précisément au certificat de Littérature française. À cette époque, nos maîtres inscrivaient au programme un certain nombre de thèses remarquables, nécessaires à une bonne connaissance de la littérature française. C’est ainsi que j’ai dû parcourir d’Albert-Marie Schmidt, La Poésie scientifique en France au seizième siècle. Ronsard, Maurice Scève, Baïf, Belleau, Du Bartas, Agrippa d’Aubigné. Paris, Albin Michel, 1938 (réédition Lausanne, Rencontre, 1970). Pour faire bref, voici ld résumé fourni par l’auteur lui-même : « La poésie scientifique a toujours été florissante et vivace. Elle a certes connu des hauts et des bas, des périodes de gloire et des périodes de relatif étiage. Encore faut-il s’entendre sur le terme même de « poésie scientifique ». S’agit-il uniquement de la poésie à caractère didactique, ou bien s’agit-il d’une poésie philosophique ou cognitive, certes inspirée par la science, mais qui prend des formes littéraires plus inventives ? – auquel cas je prétends que le genre a toujours été bien vivant, et que de par sa nature même, il ne peut guère en être autrement. » [On notera que, dans son intervention, Jean-Clarence Lambert invoquera les mêmes propos et les mêmes auteurs, sans que nous nous soyons concertés].
  4. Comment ne pas mentionner ici la poésie de Roger Vitrac, et notamment ce recueil, La Lanterne noire, que j’ai placé dans ses poésies complètes ? Le texte, parfaitement établi, était dédié à André Breton, et il relève intégralement de la poésie astrale. Or, on sait que Vitrac, qui signa la préface de La Révolution surréaliste, et fit donc partie du premier noyau, fut le premier exclu du groupe, pour des raisons bassement charnelles, dirai-je. Voici les premières pages de la plaquette, contenant les citations les plus caractéristiques des ancêtres auxquels il se réfère :

LA LANTERNE NOIRE

POÈMES SURRÉALISTES

(I925)

A André Breton.

 

L’on dit, outre cela, que l’humeur

mélancholique est si impérieuse que par son impétuosité

elle fait venir les esprits célestes dans les corps

humains, par la présence et l’instinct ou l’ins-

piration desquelles tous les anciens ont dit que

les hommes étaient transportés et proféraient

des choses admirables.

Ils disent donc que l’âme étant poussée par

l’humeur mélancholique, rien ne l’arrête, et

qu’ayant rompu la bride et les liens des membres

et du corps, elle est toute transportée en imagination.

Henri Cornelis-Agrippa.

 

LE NUCTÉMÉRON

SEPTIÈME HEURE

Un feu qui donne la vie à tous les êtres animés est dirigé

par la volonté des hommes purs. L’initié étend la main et

les souffrances s’apaisent.

HUITIÈME HEURE

Les étoiles se parlent, l’âme des soleils correspond avec

le soupir des fleurs, des chaînes d’harmonie font corres-

pondre entre eux tous les êtres de la nature.

ONZIÈME HEURE

Les ailes des génies s’agitent avec un bruissement mys-

térieux, ils volent d’une sphère à l’autre et portent de

monde en monde les messages de Dieu.

DOUZIÈME HEURE

Ici s’accomplissent par le feu les oeuvres de l’éternelle

lumière.

Apollonius de Thyane.

 

LES DÉMONS ET LES SACRIFICES

Le feu toujours agité et bondissant dans l’atmosphère

peut prendre une configuration semblable à celle des corps.

 

Disons mieux, affirmons l’existence d’un feu plein d’images

et d’échos.

 

Appelons, si vous le voulez, ce feu une lumière surabon-

dante qui rayonne, qui parle, qui s’enroule.

………………………………………………………

Les astres ont cessé de briller, et la lampe de la lune est

voilée.

 

La terre tremble et tout s’environne d’éclairs.

 

Alors n’appelle pas le simulacre visible de l’âme de la

nature.

 

Car tu ne dois point le voir avant que ton corps ne soit

purifié par les saintes épreuves.

 

Amolissant les âmes et les entraînant toujours loin des

travaux sacrés, les chiens terrestres sortent alors de ces

limbes où finit la matière et montrent aux regards mortels

des apparences de corps toujours trompeuses.

 

Ne change rien aux noms barbares de l’évocation : car

ce sont les noms panthéistiques de Dieu; ils sont aimantés

des adorations d’une multitude et leur puissance est ineffable.

 

Et lorsque après tous les fantômes tu verras briller ce

feu incorporel, ce feu sacré dont les flèches traversent à la

fois toutes les profondeurs du monde;

 

Écoute ce qu’il te dira!

François Patricius.

 

L’ABORD

Je me demande d’où proviennent tant de génu-

flexions à l’instant où le mort descend sur une échelle

de corde, et me prend dans ses bras de branches

mélodieuses, et me porte dans les ténèbres dont les

cercles sont de miel.

L’oiseau qui respirait dans un chapeau de plumes,

devait, pour naître, laisser tomber d’un instrument

de feuilles des corbeilles de mousse de platine, et

là, trouver un bégaiement qui le rapprocherait de

l’amour.

On découvrait les corps perdus en lisière des forêts,

dans des buissons de bijoux. Rien ne pouvait révé-

ler le secret en étoile des déchirements de l’absinthe.

Rien, sinon l’eau qui tombait d’un morceau de sucre

sur l’autre depuis le sommet des sapins jusqu’au

coeur barricadé du poète.

D’ailleurs, la pourpre se faisait petite pour passer

sous la porte romane. Elle s’excusait d’être la soeur

du sang.

Des oiseaux blancs lancés par la poitrine des déses-

pérés, partaient comme des pierres. On comptait des

secondes où l’on eût dû compter des siècles. Les

étranges architectures de l’eau dormante montaient

avec le souffle concentrique des noyés.

Au-delà tout se perdait.

 

LES POURRIS

Le rivage où s’allongent les femmes parmi les

moires du désir est plus petit que le bout du sein

de la lumière.

Un boeuf est bercé par les enfants d’un paysage

où il doit séjourner huit années.

Là, nous avons retrouvé les squelettes flétris des

voyageuses et le cerveau d’un siècle neigeux, sem-

blable au gâteau nommé : « religieuse », mais plus

dur que le front des assassins après l’aveu.

Rien ne pouvait tomber dans le puits qui ne fût

aérien. La feuille du sycomore y dansait en voiles

de Sicile, un grain de soufre sur la joue. Nous y

laissions choir des alliances et des griffes de plomb.

Mais elles s’arrêtaient au niveau que n’atteignent

jamais les hirondelles, car il n’y avait pas d’orages

dans ce pays.

Plus loin, ce fut le fantôme rêvé. Cet homme laissa

moisir son corps pendant sa vie qui devait être de

courte durée. Et nul n’émut la cime des édifices de

l’azur où les éclairs se suspendirent.

[Lire la suite et la totalité du recueil Dés-Lyre épuisé depuis longtemps sur mon site :

Roger Vitrac, Dés-Lyre, poésies complètes

 

 

Achille Chavée, ce vieux Peau-Rouge qui voulait « dissoudre le silence »

Achille Chavée, ce vieux Peau-Rouge qui voulait « dissoudre le silence »

 

Par Alain DELAUNOIS

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Achille CHAVÉE, Écrit sur un drapeau qui brûle, choix anthologique et postface de Gwendoline Moran Debraine, illustré par des étudiants de l’ENSAV La Cambre, note de Pascal Lemaître. Les Impressions nouvelles, coll. Espace Nord, Bruxelles, 2019, 280 p., 10 euros. ISBN : 978-2-87568-418-9

La collection Espace Nord a l’excellente idée de sortir du placard des poèmes et aphorismes du « plus célèbre poète de la rue Ferrer à La Louvière », Achille Chavée. Et cela alors qu’une première anthologie dans la même collection, est épuisée depuis belle lurette, et que son œuvre complet (6 volumes édités entre 1977 et 1994 par l’association des amis d’Achille) ne se trouve que rarement chez les bons bouquinistes. Chavée le disait en connaissance de cause, avec cet humour tantôt noir, tantôt railleur, qui le sauva tout au long de son existence de bien des déconvenues : « Introuvable, je tire parfois un livre à zéro exemplaire. »

Voici donc en un beau petit volume, un traité presque complet de chavéisme louviérois, brûlant d’autodérision, et illustré par une vingtaine de jeunes étudiants de La Cambre, à Bruxelles. L’enthousiasme communicatif de leur enseignant, l’illustrateur Pascal Lemaître, les a menés à suivre de près ou de loin les traces de ce « vieux Peau-Rouge qui ne marchera jamais dans une file indienne. » Sans doute son aphorisme le plus connu, mais beaucoup d’autres valent le crochet : « Je finis par découvrir que j’étais ingouvernable », « Être d’humeur à manger de l’anthropophage », « Un jour je n’entrerai pas à l’Académie », ou bien encore : « C’est avec les bons proverbes que l’on fait la mauvaise herbe ».

Côté mauvaise herbe, Chavée en connaissait un bout. Né en 1906 au sein d’une famille catholique de La Louvière, dans le Hainaut belge, il s’en écarte vigoureusement pour, dès ses études de droit à l’Université libre de Bruxelles, embrasser tout à la fois la laïcité, l’indépendance de la Wallonie, et la défense des classes sociales les plus démunies. En 1933, Henri Storck et Joris Ivens tournent le (toujours) bouleversant Misère au Borinage. Chavée y voit un écho à son Ode à la Wallonie de 1930, d’où montait « la rumeur de ses hommes/ Au jour de barricade et de fraternité (…) Wallonie, ô terre de travail/ Mineur, race géante/ Qui fouille ses entrailles ». Ce Chavée lyrique, nationaliste et idéalisateur, soutient les mouvements ouvriers insurrectionnels et les grèves sauvages en Hainaut. Il n’a pas encore tourné son regard vers le surréalisme d’André Breton. Ce qui est fait en 1934 : avec André Lorent, Marcel Parfondry, Albert Ludé, il fonde le groupe « Rupture », bientôt rejoint par son ami Fernand Dumont. Ainsi débute l’aventure du surréalisme hennuyer, qui, malgré des collaborations ponctuelles plus ou moins régulières et amicales, restera bien distinct du surréalisme bruxellois mené depuis le milieu des années 1920 par Nougé, Magritte, Mesens, Scutenaire.

« Aujourd’hui c’était une matinée/avec de grandes pantoufles usées de nuages/aux quatre coins du cœur du ciel ». La poésie de Chavée, née des coups de grisous et d’une révolte jamais éteinte contre l’absurdité de vivre, s’invente dans une écriture qui n’a bien souvent d’automatique que l’étiquette. L’histoire du surréalisme hennuyer n’échappe pas aux conflits idéologiques entre staliniens et trotskystes, et Chavée, rentré de la guerre d’Espagne, trouva dans l’URSS et le militantisme communiste Une Foi pour toutes (1938). Mais le poète restera, lui, à l’écart des dogmatismes. Passeur de contrebande, utopiste désabusé, Chavée associe le langage à son pouvoir d’insurrection. Il s’incarne dans la banalité du quotidien, dans la simplicité d’une conversation de bistrot, dans la rêverie mélancolique ou la violence éruptive. L’aube n’est jamais séparée de l’abîme que par quelques lettres. Chavée s’entend comme personne à rendre saisissable le bredouillement de toute vie humaine, ainsi dans son poème Je me de de :

« Je me vermine/ Je me métaphysique/ Je me termite/ Je m’albumine/… / Je transpire l’angoisse/ Je vais crever madame la marquise ».       

Le choix des poèmes et aphorismes retenu, dans une œuvre parfois inégale, suit sagement la ligne chronologique. Les nombreux recueils et plaquettes de Chavée ne courant pas les rues, on regrettera toutefois l’absence d’une bibliographie complète, en dehors de la table des matières, et de repères biographiques précis, qui auraient gagné à être extraits de la postface. Pas de quoi gâcher le plaisir de lecture : un demi-siècle après sa mort, celui qui se coupait la chique d’un claquant « Silence, Chavée, tu m’ennuies », trouve ici un nouveau souffle. Les jeunes générations croiseront sans déplaisir les poèmes intransigeants et les apostrophes, toujours d’actualité, de ce « vieil éléphant blanc », obstinément indomptable.

 

Le Purgatoire pour Gengenbach ?

Le Purgatoire pour Gengenbach ?

par Martine Monteau

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   Qui fut Gengenbach ? Ernest Gengenbach (1903-1979) – il ajoutera la particule plus tard, Jean Genghen, Jehan Sylvius – fut-il imposteur, manipulateur, abuseur ? Prêtre défroqué à 23 ans, tiraillé entre chair et mysticisme, péchés et repentirs, hystérie et duperie, entre liaisons sulfureuses et saintes femmes… Lui se voulait « poète maudit, surréaliste sataniste, pécheur public », désireux d’introduire le démoniaque au sein de l’église, de réconcilier Surréalisme et Christianisme (1938) pour, en cours de route, dénoncer Breton-Lucifer et sa bande de « possédés », puis tente de rapprocher christianisme et communisme, hésitant sans cesse entre cafés existentialistes et le cloître – avant de retourner à la foi de son enfance…

En tant que littérateur, il a peu publié (une dizaine de titres). Ses textes, autobiographiques, mêlent inextricablement expérience de débauches, phantasmes et réminiscences livresques. Une autofiction[1] ? Il y a du J.-J. Rousseau dans ces confessions qu’il ressasse et réécrit d’un livre à l’autre. Il accuse (sa mère, l’église, les prêtres, les surréalistes, ses amantes), se disculpe et tend parfois vers la paranoïa. Dans la phrase même, il revient sans cesse au passé. Il dit tout de ses turpitudes avec candeur et complaisance – alors même qu’il donne tort à Breton, dans Nadja, « de raconter sa vie privée, ses rendez-vous.[2] ». Il dit tout sauf l’enfance : son père tombé à la guerre de 14-18, il était l’aîné de cinq enfants ; sa mère veuve qui le vouait à la prêtrise obtint pour lui une bourse pour le séminaire où il fut un élève et étudiant brillant. Il ne dit rien de ses lectures. Rien du Paris surréaliste, des enjeux politiques de l’entre-deux-guerres. On aimerait connaître celles (et ceux) qui lui ont tendu la main, ces correspondants nombreux et influents. Il répète son escapade du séminaire pour aller au théâtre, son coup de foudre pour la comédienne célèbre Régine Flory, son renvoi du collège des Jésuites où il enseigne. Son retour dans les Vosges. Ses rencontres dans le salon mondain et cultivé de Mme Hérisé. La sanction disproportionnée lorsque l’évêque de Saint-Dié apprend ces visites : il est défroqué, sa mère le chasse, la comédienne le quitte. Il est tenté par le suicide – ou le cloître – quand il découvre le surréalisme et contacte André Breton. Il publie les circonstances de leur rencontre dans La Révolution surréaliste ; puis il y annoncera le suicide, dans les coulisses du théâtre, à Londres, de Mlle Flory[3] qu’il cherchait à revoir. Péret gifle ce séducteur en soutane. Il sollicite Breton afin qu’il le présente lors de sa conférence sur Satan à Paris, en 1927[4]. Il s’éloigne avec Artaud lorsque le groupe se politise. Il en est exclu en 1930. Lui rompt avec ces « démons » à la mort de Crevel en 1935. Entre retraites monastiques, prison ou internement psychiatrique, il va et vient des réseaux bien-pensants « aux mauvaises fréquentations », protégé dans des salons cossus ou ruinés. Pour Breton – dont Genbach s’attache la caution –, celui dont « la soutane ne le quittera plus » se rencontre partout : « J’ai fait à M. Jean Genbach quelques pas de conduite sur une route qui pour lui n’était pas assez large. Le goût de l’aventure extérieure le menait où il ne me mène pas. J’ai assisté à plusieurs scènes d’une des pièces que je connaisse qui respectent le moins l’unité de temps et de lieu. Un cabinet de voyante, une maison de rendez-vous, l’abbaye de Solesmes, le café Cyrano place Blanche, une antichambre de l’archevêché, les jardins de Mme Blumenthal, le presbytère du Mont-Saint-Michel ont gardé traces des visites, et se confondent dans les démarches étranges de M. Jean Genbach[5]. »

Une vie chahutée, oui, mais l’individu n’est, pour le repentir et pour la plume, ni Léon Bloy[6], ni Joris-Karl Huysmans (que lui préfère Breton). Sa prose n’est ni décadente ni mystique. Son mal, peu de spleen ou de gouffre intérieur, n’est pas baudelairien. Il se débat sans conviction au sein du Modernisme religieux. Le récit de ses déboires ne connaît pas le tourment d’un Bernanos, ni sa foi la ferveur véhémente d’un Bloy ou l’exaltation d’un Péguy chantant les mérites de Jeanne. Fourvoyé dans le milieu surréaliste, sa posture scandaleuse XVIIIe et fin de siècle n’est pas la leur ! Malgré les ingrédients, sa relation est trop embrouillée pour être captivante ; son personnage passif, trop hésitant et intéressé, rend la lecture insipide. Ni fiction, ni témoignage chrétien ou spirituel, ni écrits intimes…

Assiste-t-il à un miracle (prétexte de ce livre) ? Il n’est question que de lui, de ses déboires, de son espoir… Son comportement n’évolue pas, ses repentirs récurrents ne lui enseignent rien. La peur de la mort le fige : il est si terrifié de mourir en état de péché comme Crevel, comme Artaud dont la fin le précipite au fond d’un monastère. Il y reprend ses textes, les renie, en garde copie. Puis la retraite, la contrition lui pèsent. Il reprend ses aller-retour des néons des cafés, à l’ombre du confessionnal. Promettant de ne pas publier ses souvenirs tout en signant des contrats d’édition.

Pourquoi ce livre aujourd’hui ? De son vivant, Gengenbach est un mécontemporain. L’église a traversé le Modernisme. À l’époque où la laïcité et l’athéisme ont gagné, avec Freud et la libre-pensée, et ceux qui proclament « la mort de Dieu » entraînant celle du Diable, la soutane de l’ex-abbé jure dans le Paris des surréalistes. Malgré sa prose l’église est là, toujours prête à le secourir, à l’abriter, à pardonner… Dès le retour de Breton, il sollicitera celui-ci – démuni de tout, dépouillé par « l’Armée de Leclerc », il lui demande de l’accueillir et de l’aider. Breton ne répond pas. Alors qu’en 1948, paraît le texte collectif  A la niche les glapisseurs de Dieu ! « contre tout être agenouillé », en 1949, Gengenbach lui envoie ses livres L’Expérience démoniaque et Judas ou le vampire surréaliste. Proche des surréalistes belges et des existentialistes, en délicatesse avec les amis de Breton, comme avec ses éditeurs, l’apparition d’Espis donnée à un enfant de quatre ans vient à propos ; c’est un prétexte pour Gengenbach de parler de lui, pour séduire cette belle femme qui lui offrira son aide spirituelle… et matérielle. Pour se dédire encore envers les deux camps qui attendent son livre.

Philippe Didion est intrigué par ce curieux abbé décrit par Nadeau dans son Histoire du Surréalisme[7] et qui, après-guerre effectue « un retour sincère à la foi de son enfance ». Il entreprend des recherches et trouve une partie de ses archives à Saint-Dié[8], dont une brochure de 1949 sur un miracle marial et la maîtrise d’un étudiant italien. Espis un nouveau Lourdes ? n’est que le début d’un ouvrage en trois parties (non écrit) : Des ténèbres sataniques à l’Étoile du matin, histoire d’une conversion. Il fait rééditer le texte par Marc-Gabriel Malfant, un libraire lyonnais, avec préface, photos et extrait de lettre. Pour son éditeur, l’homme, qui se disait maudit, apparaît « particulièrement attachant dont la vie n’a été qu’hésitation entre idéal chrétien et vie terrestre décousus ».

Pour ma part, je ne trouve pas aimable ce personnage controversé. Plus que pécheur et scandaleux, il fut renégat à l’amour, à la liberté, à la poésie. Il trahit les femmes, les sulfureuses séductrices comme la « sainte » qu’il épousa et ruina. Il trahit Breton dont il se prévalait, puis le dénonçant comme Luciférien, il l’accusa avec le surréalisme, de tous les maux, regrettant que l’exorcisme n’ait plus cours. Il trahit l’église et ceux qui lui tendirent la main. Sa confession « transparente », sans cesse reprise cache des grands pans de sa vie – hors des tables surréalistes et des autels. Faut-il l’exhumer ?

Accusant, il va de repentance en rechutes. Il fréquentait un influent réseau de sociabilité mondaine et correspondait avec d’innombrables personnalités. Sous l’occupation il côtoya réellement le diable, mais sans le savoir : il fut l’un des amants de celle que Pierre Péan nommera « la diabolique de Caliure »[9].

Il s’est rendu à Banneux. On le pousse à Espis afin de témoigner des apparitions mariales (de 1948 à 1952) et du petit Gilles Bourhours. Il tarde à rédiger cette brochure de 27 p. dont 4 évoquent l’apparition et l’enfant. – Reçu deux fois par le pape, mort à quinze ans (1944-1960) ses visions ne seront pas reconnues par l’Église. Pas de miracle donc, pas d’un nouveau matin du monde. Gengenbach ne sera pas connu comme l’écrivain de la Vierge, ND d’Espis.

Ce petit livre est néanmoins déterminant, car avec lui, Gengenbach se range de l’écriture et rencontre celle qui l’aide à expier et à se stabiliser durant ses trente dernières années. Pour cette édition à compte d’auteur il aura endetté et ruiné sa bienfaitrice, cette bonne chrétienne qui lui a tendu la main, Élyane Bloch qu’il épousa en 1952. Cette année-là, il publie Adieu à Satan. Retiré dans l’Aude, le ménage vit chichement. Lui effectue plusieurs missions à l’étranger (Maroc, Italie, Vatican) pour le ministre des Affaires étrangères pour régler les dissensions avec l’Islam, et renforcer le catholicisme en Algérie. Il se rapproche du néo-catharisme autour de René Nelli. Il s’engage avec les poujadistes. En Bretagne, il contacte Jean Markale et le néo-Celtisme. Enfin le couple s’installe près de Dreux. À la faveur des années contestataires, certains de ses textes reparaissent chez Losfeld. Vers la fin de sa vie, Gengenbach correspond avec un étudiant italien qui veut faire une maîtrise sur ses écrits. Il fait don de ses archives à la bibliothèque de Saint-Dié. Il meurt deux ans après sa femme, en 1979, enfin réconcilié avec sa mère.

Si la soutane ne cachait qu’un séducteur qui craignait les femmes, si l’érotisme n’était qu’un masque littéraire, que le merveilleux comme le mystère l’émouvaient peu, de qui donc Gengbach était-il l’alias ? Comme son livre, Épis, un nouveau Lourdes ?, avec cette âme errante, cet esprit moyenâgeux (il se disait possédé par un moine maudit du Moyen Âge), égaré dans les labyrinthes séculiers, j’en terminerai sur un point d’interrogation.

MM.


[1] – Maria Emanuela Raffi, Autobiographie et imaginaire dans l’œuvre d’Ernest de Gengenbach, L’Harmattan (Espace littéraire), 2008.

[2] – Page manuscrite de Gengenbach insérée dans l’exemplaire original Satan à Paris, Paris, Meslin, 1927, dédié à A. Breton. Catalogue de vente Calmells-Cohen, Livres 1, notice 589

[3] – Jean Guéghen, lettre à André Breton, du 10 juillet 1925, (parue dans la Révolution surréaliste, 5, 1925. La Révolution surréaliste, 8, 1926 [par sa Lettre du 19 juin 1926, il annonce le suicide de R. Flory appris à Solesmes par voie de presse : « Neurasthénie d’une artiste »].

[4] – André Breton, OC 1, p. 923-927 : « Avant une conférence de Jean Genbach à la Salle Adyar [3 avril 1927] », « Satan à Paris ». Notes 1117 sq.

[5]Op. cit., p. 926.

[6] – Léon Bloy [1846 -1917], chantre de ND de La Salette : Celle qui pleure, 1908. Le Symbolisme de l’apparition, Le Mercier, 1925.

[7] – Maurice Nadeau, Histoire du Surréalisme, Paris, Le Seuil [Pierres Vives], 1945, p. 142-145 ; contient la lettre d’E. Gengenbach, du 10 juillet 1925, p. 288-289 [parue dans la Révolution Surréaliste, 5, 1925].

[8] – Grâce aux démarches de son conservateur Albert Ronsin, la Médiathèque Victor Hugo de Saint-Dié-des-Vosges conserve les fonds Maxime Alexandre, Ernest de Gengenbach, Yvan Goll.

[9] – Pierre Péan, La Diabolique de Caliure, Paris, Fayard, 1994. Amante de Gengenbach et d’un officier SS, Lydie Bastien [1922-1994] se servit de René Hardy, résistant, éperdument amoureux d’elle. Elle livra Jean Moulin et Charles Delestraint à Klaus Barbie en 1943, tombés lors de la fameuse réunion de Caluire.

Les rendez-vous et les journées d’étude de l’Association 2019-2020

Rencontres en surréalisme 

Année 2019-2020

organisées par Françoise Py
à la Halle Saint-Pierre chaque deuxième samedi de novembre à juin ainsi que le samedi 19 octobre  et le dimanche 8 mars de 15h30 à 18h
sauf pour les trois journées d’étude où l’horaire est précisé

                         dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme (L’APRES) – Accueil par Martine Lusardy

[Télécharger ce programme]

Samedi 19 octobre 2019 : Projection du film de Rémy Ricordeau : Prenez garde à la peinture … et à Francis Picabia  (Seven Doc, Collection Phares, 2019, 100’), en présence du réalisateur. Débat avec le réalisateur et Henri Béhar.

Samedi 9 novembre 2019 : Michel Maffesoli : Du surréalisme à la postmodernité. Conférence suivie d’un échange avec la salle.

Samedi 11 janvier 2020 :

15h30 – 16h15 : Fabrice Pascaud : André Breton et l’astrologie.

16h20 – 17h45 : Projection du film de Fabrice Maze : André Barbault : l’astrologie au cœur (Seven Doc, 2019, 60’). Débat animé par le réalisateur et Fabrice Pascaud.

Samedi 8 février 2020 :

11h-18h : Journée d’étude sur Elie-Charles Flamand : poésie et alchimie, dirigée par Henri Béhar et Françoise Py. Avec la participation d’Obéline Flamand, de Pierre Geste, Marc Kober, Jean-Clarence Lambert, Patrick Lepetit et Michel Passelergue.

Dimanche 8 mars 2020 : En compagnie d’Aimé Césaire, poèmes dits et chantés par Bernard Ascal : conception et voix, Yves Morel : arrangements, trombone, accordina, clavier,  Delphine Franck : violoncelle, voix.

Cet événement s’inscrit dans le cadre du Printemps des Poètes 2020 consacré au Courage.

 Samedi 14 mars 2020 : Fernando Arrabal en performances par Wanda Mihuleac. En présence d’Arrabal. Avec la participation d’Alejandra Jordan et de Valentine Mizzi.

Cet hommage à Arrabal s’inscrit dans le cadre du Printemps des Poètes 2020 consacré au Courage.

 Samedi 4 avril 2020 :

Journée d’étude sur Charles Fourier dirigée par Henri Béhar et Françoise Py avec la participation de Michel Maffesoli et de René Schérer.

Présentation de la revue Les Cahiers Européens de l’Imaginaire, CNRS Editions, à l’occasion de la sortie du dernier numéro sur La Nuit.

Samedi 25 avril 2020 : Journée d’étude sur Louis Janover

11h – 16h30 : Journée d’étude sur Louis Janover, dirigée par Henri Béhar, Michel Carassou et Françoise Py.

11h-12h30 :
Introduction par Henri Béhar.
Louis Janover : Pourquoi j’ai accepté de venir entendre parler de moi.
Maxime Morel : Front Noir et surréalisme.

14h-16h15 :
Guillaume Louet : À la rencontre de l’œuvre de Louis Janover : cohérence poétique et politique.
Georges Rubel : Oser faire de l’art dans  Front Noir.
Florian Langlais : Perception de Front Noir par un jeune d’aujourd’hui.
Michel Carassou : Benjamin Fondane et Louis Janover : un même combat.
Table ronde avec tous les intervenants, modérateur : Françoise Py.

Samedi 9 mai 2020 : Picasso poète par Georges Sebbag. Conférence suivie d’une table ronde animée par Georges Sebbag avec Marie-Laure Bernadac, conservatrice générale honoraire, Emmanuel Guigon, directeur du musée Picasso de Barcelone, Androula Michaël, historienne de l’art. Lectures par Bernard Ascal.

Samedi 13 juin 2020 : programme surprise.

Les trois Journées d’étude sont organisées avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

 Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers. Entrée libre.

Françoise Py : 06 99 08 02 63 et francoise.py [at]univ-paris8.fr