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En mémoire de Marie Wilson-Valaoritis

De Ioanna Papaspyridou

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« Une minute de silence surréaliste » : c’est ainsi qu’un journal grec intitulait son article consacré à Marie Wilson-Valaoritis qui s’est éteinte le 17 octobre 2017 à Athènes à l’âge de 95 ans. Une vie consacrée à l’art, une vie et une œuvre que peu de gens connaissent actuellement, même les Grecs, même les habitants de Kolonaki, quartier coquet de la capitale athénienne où avait résidé depuis plus de vingt ans Marie Wilson, épouse du grand écrivain surréaliste grec, peut-être le dernier survivant de ce mouvement, Nanos Valaoritis.
Cette grande dame du surréalisme est née le 4 août 1922 à Cedarville, ville californienne. Son grand-père était pasteur et sa grand-mère l’épouse délicate d’un prêtre qui collectionnait des objets indiens, fabriqués à la main . Marie a fait ses études au Collège de Sacramento en se spécialisant dans l’art, puis a obtenu une bourse pour poursuivre ses études au Collège Mills pendant les années 1942 – 1944. C’est là qu’elle a obtenu une licence en Beaux-arts. Après la fin de ce cycle d’études, elle a déménagé à Los Angeles où résidait la sœur de son grand-père et y a travaillé dans une usine de fabrication d’armes.
Peu après, elle a obtenu une nouvelle bourse, pourtant donnée à condition qu’elle travaille en tant qu’enseignante au Collège Mills, alors qu’elle poursuivait parallèlement ses études à l’Université Berkeley en Californie. Elle a aussi travaillé en tant qu’enseignante d’art au gymnase de Sacramento pendant deux ans, puis a donné des cours à des étudiants d’universités périphériques au musée d’Oackland.

Jusqu’à cette époque-là, sa formation en peinture (ou, si l’on veut, aux Beaux-arts en général) ne peut être caractérisée que comme conventionnelle. Or, tout va changer pour elle, quand elle rencontrera Jean Varda, qui deviendra son mécène. Grec expatrié, aventurier, Varda avait travaillé à Paris avec des artistes tels que Georges Braque et Joan Miro. Alors que les artistes de l’époque – qui rompaient avec les formes et la symétrie – ne savaient pas comment enseigner (ils montraient juste leurs tableaux et disaient « fais-le comme ça »), Varda possédait tout le bagage artistique et lui a inculqué les principes de l’art moderne.

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Marcel Lecomte, surréaliste appliqué dans la discrétion

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Une exposition et une publication rappellent à Bruxelles le souvenir de Marcel Lecomte, acteur discret du surréalisme en Belgique, écrivain, poète, critique d’art, auteur notamment de L’Homme au complet gris clair et de Le Carnet et les Instants

Alain Delaunois 

La place de Marcel Lecomte (1900-1966) au sein du surréalisme en Belgique et d’autres mouvements d’avant-garde, est l’une des plus particulières qui soit : à 18 ans, il fréquente déjà le poète et graveur dadaïste belge Clément Pansaers, auteur du Pan-Pan au Cul du Nu Nègre. Un peu plus tard, par son entremise, Lecomte publie un premier recueil chez Paul Neuhuys à Anvers. Puis se retrouve, avec Paul Nougé et Camille Goemans, l’un des trois signataires des tracts de Correspondance (1924-1925), avant d’en être éjecté sèchement, car trop enclin à faire œuvre littéraire aux yeux de Nougé. Dès 1922, Lecomte a rencontré René Magritte, qui illustre son recueil Applications en 1925, et que Lecomte accompagnera, malgré une période de brouille, dans tout son parcours de peintre et d’éditeur de revues. Préoccupé de taoïsme et de pensée chinoise, pétri de spiritualité et d’occultisme, tout comme des différentes tendances de l’art moderne, l’écrivain (Nougé ne s’était pas trompé) s’est également approché des œuvres de Léon Spilliaert, René Guiette, Henri Michaux, Rachel Baes ou Jane Graverol. Il est encore tout juste là pour repérer le devenir d’un certain Marcel Broodthaers. Il a donné quantité d’articles et de chroniques sur la littérature et les arts dans un nombre impressionnant de publications belges – outre une série d’articles de politique internationale, avant-guerre dans Le Rouge et le Noir, et après-guerre, au quotidien populaire La Lanterne, davantage faut-il dire, pour des raisons alimentaires que pour ses compétences d’analyste politique. Et l’on pourrait poursuivre, en soulignant qu’il était dès les années 1930 suffisamment proche de Jean Paulhan pour que ce dernier le publie dans la N.R.F., et préface encore en 1964 son livre de récits Le Carnet et les Instants

En dépit d’un titre qui semble plus racoleur que nécessaire (Les alcôves du surréalisme…), l’exposition consacrée à Marcel Lecomte par les Musées royaux des Beaux-Arts, à Bruxelles, réussit à situer assez justement, par le recours à des chapitres groupant œuvres et documents, le parcours tout en réseaux multiples de cet homme aussi méconnu qu’atypique. Figure discrète au sein du surréalisme belge, qu’il ne parvint jamais tout à fait à quitter et dont il évite les polémiques, Lecomte fut souvent remarqué (et moqué) pour son physique ingrat, et pour son verbe d’une lenteur toute cérémonielle. L’écrivain surréaliste Irène Hamoir (et compagne de Louis Scutenaire), dans l’une de ses nouvelles de La Cuve infernale, l’a à peine transformé, sous le personnage de Marcel Marquisat, « qui portait droit la tête, le regard hautain, le regard papal, dominant le groupe ou l’individu ». Lecomte est également au centre d’une célèbre peinture « pétrifiée » de Magritte, Souvenir de voyage (1955), que l’on peut voir aujourd’hui au Moma de New York. L’exposition propose de nombreuses archives intéressantes, et pêchées à bonne source puisque l’auteur de L’Accent du secret termina sa vie comme lecteur-rédacteur de fiches et notices au département des archives des Musées royaux des Beaux-Arts. Une fonction qui convenait bien à cet inlassable curieux, un lettré à l’ancienne plongé dans le bain de la modernité, soucieux de dénicher en toute œuvre, plastique ou poétique, le caractère de sa « spectralité ».

La publication qui entoure cette exposition ajoute, elle aussi, de l’intérêt au projet. Concocté par Philippe Dewolf, chercheur minutieux à qui l’on doit déjà la redécouverte des chroniques littéraires et artistiques de Lecomte (chez Labor, Les Voies de la littérature, en1988 et Le Regard des choses, en 1992), ce livre-catalogue est enrichi d’une belle iconographie, ainsi que d’une série de textes de Lecomte, et de lettres, pour certaines inédites, adressées par Magritte à Lecomte, de 1923 à 1966. Au gré des pages, l’on croise de nombreux complices, plus ou moins proches de Lecomte selon les périodes, de l’aventure surréaliste en Belgique : Magritte évidemment, Louis Scutenaire, Irène Hamoir, Paul Colinet, le photographe Georges Thiry. Mais Lecomte est décidément homme à chercher la synthèse des éléments, parfois même diamétralement opposés (ainsi collabore-t-il au Journal des Poètes de P.-L. Flouquet, honni par Mariën et Magritte). Paul Aron, dans un texte consacré à l’unique numéro de la revue Réponse (1945), souligne pour sa part comment Lecomte avait réussi à constituer, dans sa quête d’une « expérience magique » de l’écriture, un recueil de contributions disparates, animées par ce que Lecomte nommait « une critique interne élaborée ». « Au-delà de toutes les contradictions, écrit Paul Aron, jetant des ponts entre Bruxelles et Paris, entre le mysticisme chrétien et le merveilleux laïc du surréalisme, seul Marcel Lecomte pouvait organiser leur improbable rencontre. »

 

Marcel Lecomte. Les alcôves du surréalisme. Textes de Paul Aron et Philippe Dewolf, lettres de René Magritte, préface de Michel Draguet. Cahier n° 22 des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 144 p., 20 euros.

Exposition jusqu’au 18 février 2018 aux Musées royaux des Beaux-Arts, rue de la Régence, 3, 1000 Bruxelles.

 

 

Aux sources romantiques allemandes du surréalisme

Aux sources romantiques allemandes du Surréalisme

Georges BLOESS

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Remonter jusqu’aux sources romantiques allemandes du surréalisme ? Je remercie vivement Henri Béhar de m’avoir entraîné dans cette aventure. Pourtant, quel défi ! Une succession d’épreuves. Jugez plutôt :

  • un territoire immense à explorer, qui s’étend sur près d’un siècle, se prolonge jusqu’à l’opéra wagnérien
  • mais qui a fait déjà l’objet d’innombrables études, parmi lesquelles figure la somme inégalée d’Albert Béguin, L’Âme romantique et le Rêve, dont c’est le 80e anniversaire[1]. Qu’ajouter à ce volume qui n’a pas pris une ride ? N’a-t-il pas clos le débat une fois pour toutes ?
  • Enfin et surtout : le paradoxe d’une possible filiation entre romantisme allemand et surréalisme ! L’ambition surréaliste est de contribuer à la révolution politique et sociale, de continuer partout le combat libérateur d’octobre 1917 – et sans compromis aucun ! Or le romantisme allemand apparaît profondément, viscéralement conservateur, il est même l’initiateur, l’inventeur de la révolution conservatrice qui va, pour longtemps, plonger l’Europe dans la terreur après 1815. Ces faits, le fin connaisseur de l’Histoire qu’est André Breton n’en ignore rien, et ne cherche pas à les écarter. « Ultra-réactionnaire », c’est ainsi qu’il parle de Novalis, le maître à penser du romantisme, dans son Introduction aux contes bizarres d’Achim von Arnim, rédigée en 1933[2].

Romantisme allemand et Surréalisme, ces deux mouvements semblent bien se situer aux antipodes l’un de l’autre.

Et pourtant ! Ces remarques débordent d’enthousiasme, avouent une véritable fascination pour cette période qu’André Breton qualifiera, à maintes reprises, de « magique ». C’est-à-dire : son irrationalité même fait son attractivité. Et c’est tout le problème.

Elles sont multiples, presque innombrables, les traces d’un souvenir du romantisme allemand, non seulement chez Breton, mais dans l’ensemble du mouvement surréaliste. En dresser l’inventaire ? Tâche aussi vaine que fastidieuse. Mieux vaut se placer au cœur de cette relation conflictuelle et passionnée, et tenter de résoudre la contradiction dont André Breton est prisonnier.

Car il fait en même temps preuve d’une intuition visionnaire : cette irrationalité revendiquée par les romantiques est révélatrice, est créatrice ! De quoi, précisément ?

Tout d’abord de ressources individuelles. André Breton l’exprime ou le laisse entendre en bien des occasions : le romantisme allemand donne naissance à l’individu, à son irréductible singularité.

Cependant, cette singularité fait éclore du même coup des singularités plurielles par l’intensité des relations personnelles qu’elle suscite ; apparaissent ainsi des amitiés encore inconnues dans l’histoire culturelle, échappant à toute logique ; elles s’élargissent en constellations quasi amoureuses, où des jeunes femmes – Bettina von Arnim, Caroline von Günderode notamment – brillent d’un éclat tout particulier.

À travers de telles personnalités se révèle une puissance féminine qu’André Breton admire, dont il est déjà marqué et qu’il célèbre dans cette Introduction…, lui consacrant plusieurs pages.

On devine ce qui, pour le fondateur du mouvement surréaliste, fait événement, constitue une rupture dans le romantisme allemand : il croit pouvoir y contempler une humanité reliée, sublimée par des accidents magiques, véritables sources de créativité. D’où leur forte résonance sur la communauté amicale que forme le Surréalisme ; d’où, aussi, l’écho du romantisme allemand dans la secousse tellurique que représente, pour Breton, la rencontre avec Nadja.

Je formule cette hypothèse : le romantisme allemand offre un éclairage en profondeur sur le Surréalisme, il le travaille, en opère quasiment la radiographie, si j’en crois ces lignes d’André Breton dans Le Surréalisme et la Peinture II, écrites en 1941[3] : « La lumière fervente qui baigne Henri d’Ofterdingen ou Aurelia… ». Il convient donc d’interroger, bien plutôt qu’une identité fortuite entre des « leitmotivs », une dynamique, un génie commun entre ces deux mouvements ; un même chemin, qui nous conduit, des lumières de la Raison à la nuit d’une Sur-rationalité, et à partir de celle-ci, à une lumière d’une tout autre nature, apportant la révélation d’un savoir supérieur, régénérant l’humanité dans la pratique universelle de la poésie.

Tentons de vérifier cette hypothèse à partir de ce texte fondateur du romantisme qu’est Heinrich von Ofterdingen, et de quelques œuvres de Caspar David Friedrich, véritables interprétations visuelles du roman de Novalis, dont ce peintre est l’exact contemporain.

I. Heinrich von Ofterdingen, roman d’un voyage

Cette trajectoire qui nous conduit du jour jusqu’au crépuscule, nous fait traverser la nuit pour nous placer soudain face à une lumière éblouissante, résume un voyage. C’est en effet dans cette tradition typiquement germanique que se situe le récit de Novalis. Il reprend le motif cher au roman dit « de formation ». Une éducation digne de ce nom se fait à l’école de la vie, l’apprentissage s’effectue à travers l’usage du monde, et donc d’abord sur la route ; il peut suivre le rythme joyeux et entraînant qui inaugure, chez Schubert, le cycle de la Belle Meunière, ou adopter l’allure funèbre du lugubre Voyage d’Hiver.

C. D. Friedrich, Voyageur au-dessus de la mer de brume, 1818

On serait tenté de voir, dans le Voyageur au-dessus de la mer de brume, peint par C. D.Friedrich en 1818, l’aboutissement de cette aventure. À lui seul, il pourrait résumer la trajectoire, la « geste » romantique. Certes le personnage est sensiblement plus âgé que ne l’a jamais été Novalis – celui-ci s’était éteint, avant même de parvenir à la trentaine, se laissant volontairement consumer après la disparition, en 1796, de sa jeune fiancée Sophie von Kühn. Quoiqu’insurmontable, ce deuil fut pourtant le point de départ d’une inspiration philosophique et poétique prodigieuse, dont notre roman marque le point culminant. La mort de Sophie n’est donc pas une fin, mais un commencement – on ne peut s’empêcher de songer qu’André Breton a sensiblement le même âge que Novalis au moment de rédiger Nadja, et que la mystérieuse disparition de son amie est, pour André Breton également, la source d’un jaillissement créateur.

Quant au Voyageur peint par C.D.Friedrich, il n’est pas identifiable avec certitude, même s’il est permis de soupçonner qu’il s’agit d’un autoportrait : il nous tourne le dos. Se détourne de nous, comme de toute société humaine ; il a parcouru des sentiers hostiles pour ne dialoguer qu’avec l’immensité. C’est un manifeste de rupture. Dans l’espace culturel germanique de cette époque, le guide spirituel est, de l’avis unanime, Wolfgang Goethe, dont le Wilhelm Meister, en ses deux étapes, les années d’apprentissage, suivies des Années de voyage, enseigne qu’une individualité a pour mission de trouver sa vocation, puis de s’inscrire dans un milieu social où il exerce utilement ses talents. Rien de tel chez C.D.Friedrich. Son héros est seul, le sommet qu’il a gravi marque un point ultime, un arrêt devant l’abîme. Pareillement chez Schubert, certains silences paraissent moins constituer de simples pauses techniques que suggérer la contemplation muette d’un gouffre.

Sublime spectacle en effet que cette brume qui crée la confusion : s’agit-il d’un océan, d’un massif montagneux ? Chez Novalis également, le jeune Heinrich – qui a entrepris un grand voyage à travers la Silésie sur les instances de sa mère, car elle le trouvait trop porté à la rêverie –, est partagé entre crainte et émerveillement à la vue d’un tel paysage : « au seuil d’un monde lointain (…) Il était sur le point de plonger dans le bleu de ces flots »[4].

Chez Friedrich, le personnage ne semble pourtant pas perdre toute maîtrise de soi. Le chaos paraît maîtrisé par l’artiste. La construction géométrique installe le voyageur au sommet d’un triangle, elle fait de lui le centre, le point de convergence d’un faisceau de formes – masses brumeuses ? Lignes de crête montagneuses ? – qu’il accueille en son cœur ; un échange harmonieux entre l’individu et l’univers semble s’accomplir.

Il n’en va pas toujours ainsi : parfois l’univers peut prendre le dessus, réduire l’élément humain à une trace insignifiante : par exemple dans Le Moine au bord de la mer de 1810 – cette mer couleur d’encre faisant davantage penser au fleuve Lethe de l’imaginaire grec –, ou encore dans Paysage de montagne avec arc-en-ciel, datant de la même année. Semblables visions nous rapprochent davantage des exilés et des apatrides qui, dans certains Lieder de Schubert, vont telles des épaves, traînant leur triste mélopée.

Pareillement chez Novalis apparaît un pèlerin qui semble avoir inspiré le talent visionnaire de C. D. Friedrich :

« Il avait à présent atteint la montagne où il espérait trouver le but de son voyage. Espérait ? Il n’espérait plus rien. L’épouvante et le désespoir le poussaient à rechercher les effroyables sensations de la montagne (…) Il était épuisé, mais calme. Au moment de s’asseoir, il ne vit rien encore (…) Une splendeur semblait s’étendre devant ses yeux. Il voulut répandre toutes ses larmes vers le lointain, afin de ne laisser aucune trace de son existence. »[5]

Ces paysages sont-ils le reflet de ces drames, ou les provoquent-ils plutôt, pour les mener jusqu’à leur paroxysme ? Peu importe. Il y a un drame plus profond, plus essentiel : c’est celui qui soumet ces paysages à l’épreuve du Temps. Dans ses manifestations les plus imposantes – plaines, reliefs, monts, forêts, gorges étroites, gouffres vertigineux, ce sont les cycles de cette Nature qu’à chaque fois le peintre nous fait contempler ; il en étudie les phases, selon les heures du jour, les variations lumineuses ou saisonnières.

C. D. Friedrich, Felsenlandschaft im Elbsandsteingebirge, 1823

il s’attarde à souligner les fêlures, les fractures ou au contraire la lente érosion.

C. D. Friedrich, Abtei im Eichwald, 1810

Il rêve longuement sur les ruines ; celles des châteaux, des abbayes, même celles des massifs rocheux, qu’il confond délibérément avec certains monuments des âges héroïques. Avec Novalis, il partage une nostalgie des temps anciens où, à l’image de la Nature, l’humanité se montrait unie par des liens plus forts[6]. Sans doute la construction du roman lui a-t-elle servi de modèle : confrontation constante entre passé et présent, entrecroisement des strates des temps anciens et des époques immémoriales, entre celles de l’action et du souvenir, voire du réel et de l’imaginaire. Le moteur du roman ne loge-t-il pas précisément dans ce songe inaugural d’Heinrich qui, dans son sommeil d’adolescent, a aperçu une fleur bleue merveilleuse qu’il poursuivra ensuite sans relâche dans sa vie éveillée ? Remarquons au passage que le récit de la rencontre d’André Breton avec Nadja se place, lui aussi, sous le signe d’un rêve : « J’ai toujours rêvé de rencontrer, la nuit dans un bois, une femme belle et nue… »

Confusion entre veille et sommeil, rêve et vie consciente, chez Novalis elle sert à égarer le lecteur, et à faire douter Heinrich de son identité. N’est-il que lui-même, en son âge actuel, ou serait-ce plutôt son avatar des temps anciens qui à travers lui continue à exister d’une seconde vie ? Dès lors son voyage devient un voyage à l’envers, franchissant les étapes de diverses réincarnations, chacune marquant un pas dans sa quête de lui-même. Chez Goethe c’est tout le contraire : Wilhelm Meister n’a pas à se connaître, il lui suffit de devenir, par ses œuvres au sein d’une collectivité. À l’image des Saisons de Haydn, dont l’argument résume la conception du Classicisme allemand : c’est la mélodie généreuse d’une nature à travailler autant qu’à célébrer, en parfaite harmonie avec une humanité unie dans la joie au rythme des moissons, de la chasse, des vendanges et des fêtes. Cette tonalité est absente des compositions de Schubert, et il n’en subsiste rien sur les toiles de C. D. Friedrich : la Nature n’est plus à cultiver, mais à contempler, dans une posture de recueillement mélancolique. Presque toujours ces êtres contemplatifs sont seuls, et leur méditation les renvoie à eux-mêmes, à leur destinée, à leur identité incertaine. « Qui suis-je ? » L’auteur de Nadja pose lui aussi cette question, après avoir été, comme Novalis, fortement ébranlé par une rencontre qui a changé le cours de sa vie en y laissant un vide immense.

II. Vers « l’espace intérieur du monde » (Rilke)

La Nature, miroir de notre personne ? Il deviendrait alors assez vain de parcourir le monde : « Nous ne cessons de cheminer dans le monde extérieur. L’univers n’est-il donc pas en nous ? C’est vers l’intérieur que va le chemin mystérieux. C’est en nous, et nulle part ailleurs que nous le trouverons », énonce Heinrich au cours d’un dialogue.

Caspar David Friedrich, Riesengebirgslandschaft, 1835

 Exploration de cet « intérieur du monde » et quête de sa réalité intime vont désormais aller de pair chez Novalis. Après avoir gravi un versant escarpé et « foulé un sol pierreux couvert de mousse », un de ses personnages atteint une prairie, y aperçoit une ouverture qui lui semble « le commencement d’un dédale taillé dans le rocher » ; s’y engageant, il finit par pénétrer dans un vaste espace voûté. C.D.Friedrich, en ses évocations de failles, de crevasses, d’abîmes, se fait l’interprète des visions du poète ; chez lui la montagne semble parfois se soulever sous nos yeux, telle une vague, suggérant une animation souterraine. Et il n’est pas rare d’apercevoir chez lui un être fantomatique se risquer dans une anfractuosité rocheuse, à la recherche d’une grotte, et de nous entraîner vers un bien étrange spectacle. Chez Novalis cette exploration s’avère plus fructueuse encore, elle parvient à débusquer un esprit de la grotte, en la personne d’un vieil ermite, rescapé des croisades, témoin des temps héroïques ; ayant surmonté l’épreuve de la perte d’êtres chers, il se consacre désormais, explique-t-il à ses visiteurs, à la « contemplation intérieure ».

Simple fantaisie poétique que cette exploration ? Elle s’apparente davantage à une démarche de Connaissance, elle possède la rigueur d’un Savoir[7]. Elle se situe à l’intersection de trois territoires : entre celui de la pensée philosophique, celui de la science et celui de la pure expérience (cette dernière se divisant en deux aspects, l’expérimentation par méthode ou par transmission entre les générations, « Erfahrung », et le vécu personnel, intime, incluant aussi la création artistique, « Erlebnis »). Ainsi lorsqu’au cours du roman, Heinrich fait la rencontre d’ouvriers mineurs, c’est en homme averti que parle Novalis : son statut d’ingénieur des mines l’autorise à joindre à l’imagination du poète l’information précise du technicien. Il y a certes quelque emphase dans sa manière de faire l’éloge des mineurs de les nommer « seigneurs de la terre », de les placer à rang égal avec les poètes. Mais en réalité, l’ingénieur laisse ici libre cours à son intuition visionnaire, il acquiert la conviction qu’il y a une vie de la Terre, parfaitement ignorée des savants au siècle dit « des Lumières ». Novalis nous apporte cette bonne nouvelle : loin d’être matière inerte, notre planète se comporte comme un organisme doué d’imagination, et la Nature, à travers ses créatures, nous parle en une langue riche en symboles. Il n’est pas jusqu’à la plante qui ne s’exprime en un langage muet ; Novalis écrit dans sa Première Hymne à la Nuit[8] qu’elle est « pensive » (« sinnend », et non pas « denkend »). Et bien qu’elle soit inerte, la pierre elle-même n’est, selon lui, pas dénuée d’existence.

Certes, un tel savoir n’est accessible qu’à de rares individus. Savoir du versant nocturne de la vie, donné aux êtres solitaires qui errent dans les paysages de C.D.Friedrich. À nous de les distinguer, de les déchiffrer plutôt, car ils n’ont pas toujours apparence humaine : ils peuvent nous apparaître sous la forme de quelque « arbre solitaire » par exemple – et donc détenir certains secrets, notamment abriter l’âme d’une jeune fille décédée, puis la libérer des liens de la mort lorsqu’un jeune homme – dont Heinrich semble la réincarnation – vient pleurer sous ses branchages la perte de sa bien-aimée.

III. Une traversée des ténèbres

La mort ? Elle n’est que trop familière aux romantiques en général – il n’est pas nécessaire de s’attarder sur ce point, qui appartient au domaine de la sociologie de l’art et de la littérature. Elle est constamment présente chez Friedrich ; elle se fait douce, dangereusement caressante chez Schubert ; chez Novalis, elle est un objet de nostalgie :

Descendons au sein de la Terre, fuyons l’empire de la lumière, les coups violents et les morsures des souffrances sont le signe d’un joyeux départ. Dans la barque étroite, nous atteindrons rapidement aux rives du paradis.[9]

En quittant son enveloppe physique pour s’élever à son état « supra-sensible » (übersinnlich), ne rejoindra-t-il pas Sophie, sa fiancée spirituelle ? De même que ses Hymnes à la Nuit, ce cantique résonne de cet appel, dont le roman constitue le développement raisonné.

C. D. Friedrich, Mondaufgang am Meer, 1822

Friedrich, lorsqu’il évoque la mort, la pare volontiers de ses attributs les plus lugubres : visions de tombes fraîchement creusées, portails de cimetières, dont un jeune couple hésite à franchir le seuil, mais se distingue à peine de la brume couleur de deuil qui enveloppe la scène. Représentations somme toute encore extérieures. Elles ne livrent pas l’essentiel : pour la plupart des romantiques allemands, la mort est commencement, naissance ; elle se situe, non à la fin, mais au début d’une autre vie, d’une « vie intérieure ». Ici le roman emprunte le détour du symbole et du mythe pour célébrer cette vie inconsciente, source d’un savoir supérieur, placé sous la protection de l’astre lunaire ; il donne ainsi toute sa force à une symbolique maternelle.

C. D. Friedrich, Man und frau in betrachtung, 1824

Plus d’une fois chez C.D.Friedrich, la lune occupe le centre de la toile, contrairement à toute vraisemblance : pour la contempler, les humains n’ont pas à lever les yeux, on les voit plutôt incliner la tête. Ainsi la lune devient un cœur, sa lumière diffuse une énergie fécondante[10] et cette nuit nous est propice, elle a, comme l’espère le poète, « pour nous peut-être quelque complaisance »[11].

Serait-elle cette divinité mère que, dans le chaos de leurs sottes rivalités, les dieux antiques ont autrefois menée à sa destruction ? Novalis suppose que ses cendres furent par la suite recueillies, mêlées à un breuvage puis absorbées par ses descendants, afin de féconder une génération nouvelle et rendre vie à l’univers tout entier. En cela il reprend à son compte la pensée théosophique de Jakob Boehme : la nature visible doit mourir pour faire place à la Nature éternelle, invisible.

Ainsi la Mère – mais déjà, aux yeux des romantiques, la plus jeune des fiancées – posséderait-elle le pouvoir de médiation entre le monde naturel et l’univers spirituel ; c’est elle qui donne naissance au poète. Rien de surprenant dès lors si, chez Friedrich, nous la voyons, baignée d’une lumière surnaturelle au crépuscule – serait-ce le moment de son immolation ? – ou, dans la vie la plus ordinaire, s’élever avant de disparaître au tournant d’un escalier ; en figurant cette ascension, le peintre se révèle visionnaire.

C’est cette même lumière qui rayonne dans une œuvre à destination religieuse et qui, de ce fait, a provoqué la colère des institutions : une crucifixion devant décorer l’autel d’une chapelle est plantée au milieu des sapins. Le Fils aurait-il été fécondé par la Terre ? Inacceptable ! D’autant que les rayons censés magnifier cette vision prennent leur source, non dans les cieux, mais dans les profondeurs. D’instinct, C. D. Friedrich a interprété justement le mythe forgé par Novalis. En effet, sous les traits du Rédempteur, du Sacrifié, c’est bien un prophète nouveau qui se dresse ici ; celui qui possède le Savoir issu des ténèbres, le Poète, celui à qui il est enfin accordé de contempler la fleur bleue ; par sa bouche parle une Nature divinisée.

Ph. O. runge, Grand matin,1809

On ne saurait mieux résumer ce triomphe de la poésie que ne l’a fait Philip Otto Runge en 1809, dans ce testament que figure son Grand Matin. Divisée en panneaux, la toile annonce d’emblée une volonté de représentation simultanée ; dans sa dynamique, elle réunit deux mondes, terre et ciel, deux états de l’humanité, l’enfance et la destinée[12]. Le nouveau-né est fils de la Nature, il est l’élu vers lequel ses frères inclinent des corolles. Au cœur du tableau : la femme, mère, médiatrice ; plus haut, la fleur, presque transparente dans la lumière surnaturelle, tandis que les amours célèbrent par leur chant l’harmonie cosmique rétablie. La rencontre entre les arts, conforme à la pensée esthétique de Novalis, achève d’exprimer un désir de béatitude éternelle.

Utopie romantique, utopie surréaliste : fécondité d’un rêve

L’utopie d’une humanité réconciliée, régénérée par la magie de la poésie – c’est-à-dire de l’avènement de l’individu dans sa voix singulière et libératrice pour chacun –, cette utopie ne s’est pas réalisée. Novalis n’aura connu ni l’immense fortune de sa pensée ni la sauvagerie des guerres qui ont déferlé sur l’Europe, toujours au nom de la liberté ; ni non plus le climat de Terreur Blanche qui a suivi, tandis qu’en sous-main se préparait l’essor industriel et avec lui, un nouvel asservissement.

L’Histoire aurait-elle eu le dernier mot, en réduisant à néant le rêve romantique ? Ce serait oublier le cheminement souterrain de ce rêve : depuis la philosophie de l’Inconscient de Carl Gustav Carus débouchant sur la pensée et la pratique clinique de Carl Gustav Jung (l’héritage se transmettant par les prénoms eux-mêmes) jusqu’au Surréalisme (tout contribue à rapprocher André Breton bien davantage de Jung, même s’il ne le mentionne jamais, que de Freud). À travers tous ces esprits, l’Idéalisme magique de Novalis reste vivant, et avec lui la merveille de la Rencontre, capable de changer le cours d’une destinée, de restaurer le sens de l’existence.

À la fleur bleue de Novalis répond la Nadja de Breton ; elle aussi est la médiatrice introduisant à l’Autre Monde ; peut-être la Révolution a-t-elle le visage de Nadja.

À l’horizon : la foi en la puissance du rêve, nullement réductible à un fantasme, mais langage d’un Inconscient authentiquement créateur[13]. Ce ne sera pas trahir Max Ernst que de déclarer : « La Nuit, la Révolution ».

Paris, novembre 2017


[1]Première édition : Paris 1937, rééd. Paris, José Corti 1991.

[2] In : Point du Jour, Paris 1970, p. 115sq.

[3] Paris 1965, édit. Gallimard, rééd. 2002, p. 101.

[4] Novalis, Heinrich von Ofterdingen, traduction Marcel Camus, Paris 1940, édit. Aubier-Montaigne p.92.

[5] Ibid., p. 356.

[6] De cette conception découle une philosophie de l’Histoire, à laquelle l’œuvre de Novalis a largement contribué.

[7] J’emprunte ce terme au titre de l’imposante étude consacrée par Georges Gusdorf au mouvement romantique européen en ses deux volumes : Fondements du savoir romantique (Paris, édit. Payot 1982) et Du néant à dieu dans le savoir romantique (Payot 1983).

[8] Paris 1943, traduction Geneviève Bianquis, édit. Aubier-Montaigne p.76.

[9] Ibid., Geistliche Lieder I, Sehnsucht nach dem Tode , p. 112.

[10] La langue allemande met la lune au masculin (« der Mond ») ; cependant les poètes la nomment souvent de son nom féminin latin Luna (Herder, Die Meere, et Heinrich Heine en plusieurs occasions). Elle conjugue donc, dans l’imaginaire germanique, le masculin et le féminin, la faculté de féconder et celle de recueillir.

[11] Cf Première Hymne à la Nuit, o.c. p. 78. Entendons ce mot dans son sens le plus fort : il s’agit d’une véritable parenté ; cet astre contient une partie de nous-mêmes, la lune est, pour parler avec J.Boehme, notre « corps astral ».

[12] Elle rappelle l’hypothèse goethéenne de la « plante originaire » qui renfermerait toutes les étapes du développement des formes existantes. Le nouveau-né est à la fois germe et promesse d’un avenir radieux, il contient en puissance cette fleur Bleue épanouie.

[13] C’est en quoi André Breton s’oppose résolument à Freud, en développant encore dans Les Vases communicants (Paris, Gallimard 1955) sa propre conception du rêve et en lui attribuant une capacité de « mise en mouvement ».

 

Les Rendez-vous de l’APRES à la Halle Saint-Pierre et les journées d’étude en 2018

                           Rencontres en surréalisme 

                                     organisées par Françoise Py

 à la Halle Saint-Pierre les samedis 18 novembre et 2 décembre 2018  et chaque deuxième samedi de janvier à juin 2018

 Horaires précisés pour chaque séance
 Dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme (L’APRES)
Accueil par Martine Lusardy

Samedi 18 novembre (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur les langages du surréalisme
animée par Henri Béhar et Françoise Py

10h30 – 12h15 : Assemblée Générale de l’APRES ouverte à tous.

14h – 15h : Georges Bloess : Les sources romantiques allemandes du surréalisme.

15h – 15h50 : Table Ronde avec divers intervenants dont Henri Béhar, Georges Bloess, Françoise Py, Gabriel Saad et Maryse Vassevière.

15h50 – 16h40 : projection du film de Dominique Rabourdin, Chez Max Schoendorff, 18’, Luna Park Films, 2017.

Présentation par le réalisateur. Débat.

16h45 – 17h45 : Concert : tradition orale et transe : Alessio Penzo, piano électrique et Antonio Serafini, cornemuse.

Samedi 2 décembre (15h30 – 18h) : Hommage à Andrée Barret.

Présentation de l’œuvre poétique par Jacques Chatain et Louis Dalla Fior.

Lectures par Charles Gonzales, écrivain, acteur, metteur en scène.

Cythare (Santûr) par Yvan Navaï, compositeur.

Table ronde avec Andrée Barret, Jacques Chatain, Louis Dalla Fior et Françoise Py.


Deux événements par Charles Gonzales marquent ce premier trimestre de l’année 2018.

  • Charles Gonzales se produit tous les lundis du 8 janvier au 30 avril à 19h au Théâtre de poche, 75 bd du Montparnasse, dans un spectacle-performance intitulé : Charles Gonzales devient Camille Claudel (1h10)
    Charles Gonzales, écrivain, comédien et metteur en scène, auteur d’un très bel essai sur Artaud, Récit d’une noce obscure (La Feuille de thé, 2013, pratique un véritable « théâtre de la cruauté ». Dans ce spectacle, où il est à la fois l’unique acteur, l’auteur et le metteur en scène, il incarne Camille Claudel, dans l’esprit d’Artaud et du théâtre nô. C’est une véritable performance scénique sur la folie en proie à l’enfermement et à l’incompréhension. Il s’agit pour le comédien, à travers les lettres de Camille, de  » donner voix à l’ombre de cette femme ensevelie dans le silence, faire résonner son corps à l’air libre du théâtre jusqu’au bout de son âme, jusqu’au bout de l’absence ». De ce spectacle qui fut donné au Festival off d’Avignon, Mathilde La Bardonnie a écrit dans Libération : « Un solo de théâtre en forme de miracle, un cadeau bouleversant ».
  • Charles Gonzales met également en scène « La Voix humaine » de Cocteau, tous les lundis et mardis à 19h30, de janvier à mars, au Théâtre de la Contrescarpe, 5 rue Blainville, Paris,5e. Dans ce spectacle où Yannick Roger joue seule, participent musique, son et vidéo et, à l’image, Monique Dorsel. La pièce de 1930 de Cocteau, dans une mise en scène totalement actuelle, nous paraît vraiment contemporaine. Cocteau notait, à propos de « La Voix humaine »:«Non seulement le téléphone est parfois plus dangereux que le révolver, mais aussi son fil méandreux pompe nos forces et ne nous donne rien en échange. J’ai écrit cet acte comme un solo de voix humaine pour une actrice (ou cantatrice).»

Vous retrouverez Charles Gonzales à la Halle Saint-Pierre, (presque) chaque deuxième samedi du mois, dans les rencontres en surréalisme animées par Françoise Py où il nous fait l’amitié de dire et d’incarner les textes.

Samedi 13 janvier (15h30 – 18h) : Surréalisme et philosophie par Georges Sebbag : Raymond Roussel, Michel Foucault et Gilles Deleuze. Lectures par Charles Gonzales.

Table Ronde  avec Georges Sebbag, François Leperlier, Françoise Py, Monique Sebbag.

Samedi 10 février (15h30 – 18h) : Daniel Sibony : l’objet temps et le temps sans fil.
Suivi d’un dialogue avec Georges Sebbag. Lectures par Charles Gonzales.

Dimanche 4 mars (15h – 18h) : Hommage à Marie-Christine Brière (1941-2017), poète 

« La poésie de Marie-Christine Brière est un mélange de réalisme autobiographique baroque et de surréalisme par l’image déferlante, dépaysante, à bout portant » écrivait Jean Breton qui publia ses premiers poèmes aux éditions Saint-Germain des Prés.

Dans le cadre du Printemps des poètes un hommage sera rendu à Marie-Christine Brière, avec la participation de Christophe Dauphin, Alain Breton, Françoise Py et Françoise Armengaud, auteure de Du rouge à peine aux âmes. La poésie de Marie-Christine Brière, essai à paraître en 2018 aux éditions Librairie-Galerie Racine. Projection d’un film documentaire : Marie-Christine Brière, Albigeoise, féministe et poète, écrit sur un scénario de Françoise Armengaud avec Denise Brial et Catherine Kriegel (production Atalante, 60’). Christine Planté, universitaire et écrivaine, évoquera les difficultés rencontrées encore aujourd’hui par les poètes femmes. Charles Gonzales, comédien, metteur en scène, écrivain et poète, lira des poèmes de Marie-Christine Brière.  Intermèdes musicaux : Béatrice Boisvieux et Lisa Burg.

Samedi 10 mars (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur Endre Rozsda animée par Henri Béhar et Françoise Py

Avec Patrice Conti, François Lescun, Claude Luca Georges, Alba Romano Pace et David Rosenberg.

Samedi 14 avril (15h30 – 18h) : Giovanna, poésie, peinture et performances.

Introduction par Françoise Py, présentation par Jacqueline Chénieux-Gendron et Georges Sebbag. Lectures par Giovanna de ses Poèmes et aphorismes (1989 – 2015), préface de Jacqueline Chénieux-Gendron, ed. Peter Lang, 2017.

Projection du film de François Luxereau, Giovanna, naissance d’une œuvre, (27’), José Pierre, CNRS, 1988.

Table ronde avec Giovanna, Jacqueline Chénieux-Gendron, Jean-Michel Goutier, Françoise Py et Georges Sebbag.

 

Samedi 12 mai (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur les Langages du surréalisme animée par Henri Béhar et Françoise Py

10h30 – 11h30 : Pierre Taminiaux : Paul Nougé ou le langage surréaliste du hasard.

11h30 – 12h30 : Valeria Chiore : Gaston Bachelard et le surréalisme : Lautréamont, Albert Flocon, Octavio Paz.

14h – 15h : Wanda Mihuleac : surréalisme et langages du corps, conférence-performance

15h – 16h : Table Ronde avec divers intervenants dont Henri Béhar, Françoise Py, Gabriel Saad et Maryse Vassevière.
Projection.

Les trois Journées d’étude sont organisée avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

Samedi 3 juin (15h30 – 18h) Monique Sebbag : Quatre femmes de tête : Claude Cahun, Leonor Fini, Meret Oppenheim et Toyen. Lectures par Charles Gonzales.

 

 


Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers.
Entrée libre.

Archinard, une mystification ?

Archinard, une mystification ?

par Jean-Paul Morel

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« Mondain, chimiste, putain, ivrogne, musicien,
ouvrier, peintre, acrobate,  acteur,
Vieillard, enfant, escroc, voyou, ange et noceur […]
Je suis toutes [ces] choses […] Que faire ? »
Maintenant, n° 2, juill. 1913, « Hie ! »

« L’Art, l’Art, ce que je m’en fiche de l’Art ! Merde, nom de Dieu ! »
Maintenant, n° 3, oct.-nov. 1913, « Oscar Wilde est vivant ! »

« Édouard Archinard, probablement pseudonyme d’Arthur Cravan, peintre, né à la fin du XIXe siècle, peut-être à Genève. Peut-être mort au front durant la Première Guerre mondiale. XIXè-XXè siècles. Français. Peintre de scènes de genre, paysages animés. Postimpressionniste. » : c’est dans ce style elliptique – habituel chez lui quand il manque d’informations – que le Bénézit [i] enregistre ce mystérieux Archinard. À peine avait-il été ajouté, par la plume d’André Salmon [ii] (pour sa deuxième édition en 1949), ces quelques précisions « stylistiques » : « On connaît peu de détails sur la vie de ce peintre. […] Bien que puisant ses thèmes dans la réalité quotidienne, il s’écarte aussi bien de la pure imagination que d’une traduction littérale. Sa couleur, très personnelle, ne recherche que l’harmonie, sans aucun souci de vérité. Son dessin, d’une liberté totale, évoque la rapidité d’exécution de la technique de la fresque. » Tout au plus avait-on pu relever qu’une exposition de ses œuvres (40 très exactement) avait été organisée à la galerie Bernheim-Jeune à la veille de la Première Guerre, – du 16 au 28 mars 1914, et sans doute à l’instigation de Félix Fénéon, son directeur artistique –, catalogue à l’appui, publié – intégré dans son Bulletin n° 4 (14 mars 1914, p. 1-9), – mais simple listing des œuvres exposées, sans texte de présentation, avec toutefois 6 précieuses illustrations N & B.

Fabien Avenarius Lloyd, tel que né, avait déjà opté, on le sait, pour le pseudonyme d’Arthur Cravan pour le lancement de sa revue Maintenant en 1912 : « Arthur », en hommage manifeste à l’indiscipliné (et indisciplinable) Rimbaud ; « Cravan »(s), du nom du village de naissance de sa longue (et patiente !) compagne « Renée » – une belle jeune femme de trente ans [iii], disent les commentateurs, qu’il aurait raptée au critique d’art Gustave Coquiot… Mais pourquoi aussi, et en sus, « Archinard » ?

Il ne fallait pas être grand clerc pour y lire une anagramme d’« anarchie », au « d » près ; mais avec un brin de plus de sagacité, il suffisait de remonter à une expression très prisée des caricaturistes dans leurs critiques des Salons, expression elle-même détournée d’une expression datée fin XVIIIe, « c’est du lard ou du cochon ? » [iv].

Cela dit, Arthur se réfère lui-même à un pasteur d’origine alsacienne, Charles Archinard (Wesserling/Alsace, 1819 – Chailly/Suisse, 19 déc. 1905), devenu directeur et professeur au Collège cantonal de Lausanne à partir de 1864, et qui eut l’heur d’inaugurer les nouveaux bâtiments, rue du Valentin, en 1879 [v]. Et c’est effectivement là que Fabian Loyd fit ses premières classes [vi].

Mais peut-être faut-il aussi y voir un trait d’humour de Cravan. Faisait alors les « Une » de la politique (et de la politique coloniale), un certain Louis Archinard, issu d’une famille protestante du Havre (Le Havre/Seine-inf., 11 fév. 1850 – Villiers-le-Bel/Seine-et-Oise, 8 mai 1932), qui venait d’être promu général de corps d’armée et s’était illustré comme « pacificateur » du Soudan français (l’actuel Mali), au prix notamment d’un horrible carnage aux dépens des Bambaras en avril 1890. De 1881 à 1914, il franchit sans mal tous les grades de la Légion d’honneur ; et on lui doit, semble-t-il, un Manuel d’instruction pratique sur l’escrime et les duels, Calais, Impr. des Orphelins (sic ! ça ne s’invente pas !), 1900.

Mais revenons à l’Art, dont il dit à plus d’une reprise l’avoir en détestation. Quel est ce « un de mes amis, Édouard Archinard », qui, dans son compte rendu du Salon des Indépendants de 1914, règle son compte à Maurice Denis [vii] ? Est-ce le même qui, au même moment, et avec la complicité sans aucun doute de Félix Fénéon, expose 40 de ses toiles à la galerie Bernheim-Jeune, 15, rue Richepance ?

Signalons déjà que, sans citer nommément son auteur, Guillaume Apollinaire dira, de la « brochure vendue à la porte des Indépendants », « <avoir> goûté le savoureux pamphlet » [viii]. Et voici maintenant les rares témoignages que nous avons pu relever de l’exposition Bernheim dans la presse de l’époque :

Gil Blas, n° 18538, 16 mars 1914, p. 4, non signé [sans doute Louis Vauxcelles, responsable de la rubrique]

« Les Arts

Exposition Edouard  Archinard – C’est aujourd’hui que s’ouvre, à la Galerie Bernheim jeune, l’exposition des œuvres de ce jeune peintre dont la manière n’est point toujours sans rappeler – d’après la photographie tout au moins – celle de Picasso ou de Bonnard.

Le catalogue, présenté avec goût et sobriété, contient le n° 4 du sagace et charmant Bulletin de M. Félix Fénéon. »

La Renaissance, politique, littéraire et artistique, 2ème année, n° 12, 21 mars 1914, p. 25, signé Robert Hénard

« Galerie Berhneim-Jeune – Exposition E. Archinard. – Que dire des peintures de M. Archinard ? Des formes vagues, inexistantes, dans des milieux plus vagues encore… trente à quarante ébauches d’une tonalité généralement rougeâtre, roussâtre… Et cela s’appelle : “C’est l’heure exquise” [n° 12], “L’air était doux comme de l’eau tiède” [n° 15], “En passant vite” [n° 37], etc. Passons ! »

[Une publicité pour l’exposition figure à la page 32.]

Der Cicerone : Halbmonatsschrift für die Interessen des Kunstforschers und Sammlers, Leipzig : Klinkhardt und Biermann, 6ème année, Heft 9, 6 mai 1914, p. 336, signé « O.G. » [soit, Otto Grautoff, son correspondant à Paris]

« Ausstelllungen. Pariser Frühjahrsausstellungen.

Bernheim-Jeune veranstaltete eine Ausstellung von Edouard Archinard, einem mittelmässigen Eklektiker. »
/« Expositions. Expositions du printemps à Paris.
Bernheim-Jeune a organisé une exposition d’Edouard Archinard, un médiocre électique. »

Difficile d’être plus laconique !

On sait, grâce aux Souvenirs d’André Level [ix], que Cravan a pas mal fricoté dans le milieu de l’art, courtier pour le même André Level précisément, également pour Charles Malpel, haut défenseur de l’art moderne installé à Toulouse [x], et qu’il envisagea même d’ouvrir sa propre galerie, sous le nom de « Galerie Isaac Cravan ». Entreprise demeurée sans lendemain, mais dont subsistent au moins deux placards publicitaires :

« GALERIE ISAAC CRAVAN
du 2 500 % !
SPÉCULATEURS ! Achetez de la Peinture
Ce que vous paierez 200 francs aujourd’hui
Vaudra 10.000 francs dans 10 ans. »

Plus éclairant sur ses choix esthétiques :

« GALERIE ISAAC CRAVAN
Modigliani                            Italien
Hayden                                  Polonais
Rivera (champion du cubisme)      Espagnol
Van Dongen (L’Hollandais veillant)             Hollandais »

Mais quid du peintre, qui fait bien partie des titres dont il se targue ? Faut-il prendre le risque d’un inventaire ? d’autant que notre homme aime à se déguiser, et que les titres donnés aux œuvres qu’on peut ou non lui attribuer, ressemblent plus à une improvisation décidée à la veille d’un accrochage qu’à une réelle volonté d’identification des tableaux. Risquons-le néanmoins.

Comme l’a exposé Bernard Heidsieck dans un des rares catalogues consacrés à son œuvre [xi], ont pu être recensées sous la signature d’Edouard Archinard, 4 toiles, datées « Nice, 1914), “fiables”, provenant de la collection Félix Fénéon et léguées par lui au médecin qui l’avait soigné à Valescure en 1939, le Dr Émilie Janicot [xii]. Un autre “Archinard” aurait transité par le peintre Émile Compard, cadeau aussi de Félix Fénéon, également daté “Nice, 1914”, légué par sa fille Brita, sculptrice, épouse du sculpteur Alberto Guzman, à Bernard Heidsieck.

Sous la signature de “Robert Miradique” est réapparue à la vente de la Bibliothèque Bernard Loliée, en avril 2016 [xiii], une aquarelle comportant au dos l’attestation suivante : “50 cts. /Cette aquarelle est de Robert Miradique, un des nombreux pseudonymes d’Arthur Cravan, de son vrai nom Gerald Lloyd. Je la lui ai payée ‘cash’ 50 centimes en janvier 1914. /Blaise Cendrars/1937” [xiv].

Picador 1914

Reste (et ça n’est pas un moindre reste !) la question des 40 toiles exposées en mars 1914 à la galerie Bernheim-Jeune, auxquelles il faut ajouter 2 toiles présentées sous la même signature, dans la même galerie, à l’occasion d’une exposition collective, du 1er au 11 mai 1917. Des toiles dans l’ensemble de facture fort différente, et qui font douter Maria Lluïsa Borràs de leur authenticité [xv].

Cheval 1914

Alors, mystification, sinon escroquerie, montée de concert entre Arthur Cravan et Félix Fénéon ? On ne peut s’empêcher de penser, dans le domaine artistique, à Frenhoffer, peintre imaginé de toutes pièces par Balzac [xvi], ou mieux encore, à Jusep Torres Campalans, peintre dit catalan – biographie et œuvres imaginées et créées non moins de toutes pièces par le critique d’art Max Aub [xvii].

Retrouvons donc maintenant les toiles…

Jean-Paul Morel – avril 2017

C’est l’heure exquise, 1914

L’ Allée aux roses 1914


[i] Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, créé par Emmanuel Bénézit en 1911, dernière édition Gründ, 1999, 14 vol.

[ii] André Salmon s’étendra un peu plus dans ses Souvenirs sans fin, 2ème époque (1908-1920), Gallimard, 1969, XIV – “Éloge d’un grossier personnage”, p. 215-220, sans toutefois évoquer le peintre.

[iii] Elle figure de fait à l’état-civil de Cravans (Charente-inférieure), sous les nom et prénom d’Alphonsine Bouchet, née le 22 août 1880, fille de tailleur et tailleuse de pierre.

[iv] L’espagnol semble, comme l’italien, s’être limité à cette transcription “no ser ni carne ni pescado”.

[v] Cf. Charles Archinard-Roman, “Le collège cantonal : notice historique lue le 26 août 1879, jour de l’installation du collège au Valentin”. À noter qu’on y enseignait aussi l’escrime et l’équitation.

[vi] Voir “Davel – Inventaire des archives cantonales vaudoises” (inventaire en ligne).

[vii] “L’Exposition des Indépendants”, Maintenant, n° 4, mars-avril 1914 : 30ème Salon de la Société, qui eut lieu au Quai d’Orsay-Pont de l’Alma, du 1er mars au 30 avril 1914. On a naturellement, et à juste titre, comparé cet article aux articles donnés par Félix Fénéon à la revue anarchiste Le Père Peinard en 1893, en particulier à la “Balade chez les artisses indépendants” parue dans les numéros 212 et 213 des 9 et 16 avril 1893 (repris par John Halperin, in O.P.Q.C., Genève-Paris, Librairie Droz, tome I, 1970, p. 222-228)

[viii] Guillaume Apollinaire, “La critique des poètes”, Paris-Journal, 5 mars 1914 (repris in Gallimard, Pléiade, t. II, 1991, p. 671-673 – ici, p. 673).

[ix] André Level (1863-1947), Souvenirs d’un collectionneur, Paris, Alain C. Mazo, 1959. L’initiateur, on le sait, de l’opération “La Peau de l’Ours”.

[x] Charles Malpel (1874-1926), Notes sur l’art d’aujourd’hui et peut-être de demain, Paris, Bernard Grasset/Toulouse, Privat, 1910, 2 vol. À la veille de la Première Guerre, il avait également ouvert une galerie dans la capitale, au 15, rue Montaigne.

[xi] Arthur Cravan : poète et boxeur, catalogue de l’exposition organisée par Marcel Fleiss en sa Galerie 1900-2000, 8, rue Bonaparte, Paris VI, du 7 avril au 5 mai 1992, Terrain vague/Galerie 1900-2000, 1992, p. 69-70. Et ajoutons ici : Arthur Cravan, le neveu d’Oscar Wilde, catalogue de l’exposition organisée au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, du 18 nov. 2005 au 26 fév. 2006, sous la dir. d’Emmanuel Guigon, Musées de Strasbourg, 2005.

[xii] S’en est trouvée l’héritière sa fille, Françoise Janicot, épouse de Bernard Heidsieck.

[xiii] Vente Sotheby’s – Paris/ Me Binoche & Giquello, 76, rue du Fbg St-Honoré, Me 27 avril 2016, lot n° 425. Acquise pour 30 000 Euros (37 500 avec les droits). Merci à Jean-Paul Goujon pour ces précisions.

[xiv] Est-ce à cela que se réfère Blaise Cendrars lorsqu’il écrit : “En 1936, un jour de purée que j’avais ma chambre d’hôtel à payer, avenue Montaigne, j’ai vendu à Matarasso, le marchand d’autographes de la rue Bonaparte, tout ce que je tenais d’Arthur Cravan : papiers, lettres, aquarelles, l’ébauche d’un grand poème resté inédit et la collection complète et rarissime de sa revue Maintenant”. Henri Matarasso, expert en matière de Rimbaud, était installé depuis 1935 au 72, rue de Seine ; avec Cendrars, la mémoire n’est jamais sûre…

[xv] Cf. Maria Lluïsa Borrà, Arthur Cravan : une stratégie du scandale, Jean-Michel Place, 1996.

[xvi] “Le chef-d’œuvre inconnu. Conte fantastique”, 1ère éd. en feuill., L’Artiste, 31 juill. 1931, p. 319-323 et 7 août 1831, p. 7-10. Signalons au passage que c’est à Pablo Picasso qu’Ambroise Vollard confiera l’illustration de sa propre édition de l’ouvrage en 1931.

[xvii] Max Aub, Jusep Torres Campalans (1886-1956), Gallimard, 1961 – publié avec la complicité d’André Malraux. Lequel a obtenu droit de cité dans l’Encyclopédie des farces et attrapes et des mystifications, de François Caradec et Noël Arnaud, J.-J. Pauvert, 1964, p. 382-383. Une exposition, Jusep Torres Campalans, Ingenio de la Vanguardia, a été réalisée au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, du 13 juin au 23 août 2003, catalogue sous la dir. de Paloma Martín Llopis, Madrid, 2003.

Gilles Brenta l’impossible

 

GILLES BRENTA L’IMPOSSIBLE

par Dominique Rabourdin

                                                                                             06 Septembre 2017

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   À Christine       

Gilles Brenta  est né le 29 novembre 1943 à Uccle, en Belgique. Son père souhaite l’orienter vers la carrière diplomatique. Il préfère peindre, dessiner et fuit l’université pour fréquenter l’atelier du peintre Maurice Boel. Il réussit le concours d’admission à la très sélective École Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre, où il rencontre en 1967 sa future femme, Christine Wendelen. C’est une période d’apprentissage où il est furieux, où il invente tout, où il ne lit pas. Le premier écrivain à l’intéresser sera, après, Witold Gombrowicz. Il écrit un peu, des poèmes, en publie, est acteur au Living Theater, à Bruxelles et Amsterdam, et dans quelques films, commence à exposer et travaille comme décorateur pour le théâtre et le cinéma.

À La Cambre il s’est lié avec un étudiant en architecture, Yves Bossut, peintre et ami d’enfance de Tom Gutt, le chef de file, depuis la fin des années 50, du petit groupe de jeunes gens engagés dans un surréalisme violent, un surréalisme de combat. En 1973, il expose à la galerie Aquarius. Sa peinture est l’une des plus déroutantes et des moins esthétisantes que l’on connaisse. Gutt lui achète plusieurs tableaux. C‘est le début de leur amitié.

Gutt admire avant tout Paul Nougé, l’homme qui écrit à André Breton, dès 1929 : « J’aimerais assez que ceux d’entre nous, dont le nom commence à marquer un peu, l’effacent ». Du « surréalisme belge », Nougé est la référence absolue, celui qui le premier proclame l’importance de Magritte, en refusant de ne voir en lui qu’un un simple « peintre », donc cesse de s’y intéresser quand il est rattrapé par le marché de l’art : la pire des trahisons. Gutt est lié de profonde amitié avec certains des anciens compagnons de Nougé et Magritte, Louis Scutenaire, Irène Hamoir et Marcel Mariën et leur fait rencontrer Gilles. Il a 30 ans quand il rencontre ces « grands personnages », devient leur ami, participe à leurs entreprises, à leurs publications, aux mêmes revues, Phantomas, Les lèvres nues, Le Vocatif… L’histoire du surréalisme en Belgique est celle d’une succession de rencontres, un fil continu. La « leçon » de Nougé – et avant lui, déjà, celle de Jacques Vaché : « Nous n’aimons ni l’Art ni les artistes » – passe par Scutenaire, Mariën, Gutt, jusqu’à Brenta, qui jamais ne s’est considéré ni ne se considérera comme « peintre » ou « artiste ». « On le voit surtout ne pas peindre », admire Gutt qui, à partir de 1976, l’expose à la Galerie La Marée, à Bruxelles. « Des tableaux chausse-trappes », remarque Irène Hamoir. Il travaille par séries, à intervalles parfois longs, sans jamais faire de concessions, toujours dans une totale liberté. Contrairement à Magritte, pour qui les titres sont déterminants, il se refuse systématiquement à en donner à ses œuvres, pour les préserver de toute tentative d’interprétation. Tom et Claudine Jamagne Gutt, Louis Scutenaire et Irène Hamoir, Marcel Mariën, Jean Wallenborn, Michel Thyrion, André Thirion, Gaston Puel  et Bernard Noël préfacent ses expositions. Gilles illustre leurs livres, et parfois les édite, à l’enseigne, créée avec Christine Wendelen, des Trois petits cochons,

Poète, collagiste, peintre, dessinateur, sculpteur ET forgeron, maçon, menuisier, tourneur sur bois, Gilles Brenta  sait tout faire. Ill travaille de plus en plus comme décorateur, pour la publicité et la télévision – Télé-Chat, avec Roland Topor et Henri Xhonneux, 234 épisodes entre 1983 et 1985. Il produit et réalise des documentaires, Le Jeu des figures, sur Denis Marion, Le défilé des toiles, sur les peintres « pompiers » (avec Claude François) et en 2001 (avec Dominique Lohlée), L’ami fantastique, trois journées avec Noël Arnaud, le film où il va le plus loin, qui deviendra un véritable film culte. Arnaud avait exposé chez lui, à Pen du Tarn, les très impressionnants tableaux de la série L’Étendue des Dégâts. Leur complicité est forte. Ils réalisent plusieurs livres ensemble.

En 1993, Christine et lui découvrent sur les hauteurs de l’Aveyron un petit hameau de tailleurs de pierres et d’éleveurs de brebis, L’Hôpital. Il aurait pu dire, comme André Breton dans l’éblouissement de Saint-Cirq-La-Popie : « J’ai cessé de me désirer ailleurs ». Ils décident de quitter Bruxelles et d’y vivre. Ils passent des années à le réhabiliter et l’embellir. L’étendue des travaux – L’Hôpital comprend sept bâtiments laissés à l’abandon – constitue un défi à sa mesure. IL devient au fil des années un lieu étonnant où il fait bon vivre, avec sa « Mairie », une « salle de bains municipale », une maison au nom de chacun de ses deux enfants, Julie et Loup, une « salle des fêtes André Breton », une « Place Louis Scutenaire », une « rue Dada », une « Fontaine Irène Hamoir », un « parc Tanguy » et beaucoup de livres. L’ancienne étable est transformée en « Bar du lendemain » (en référence au roman de Ribemont-Dessaignes). Tom Gutt, Christine et Gilles y éditent un journal, l’Écho du Var et de l’Aveyron réunis, « quotidien d’art et de poésie ne paraissant pas le dimanche », 373 numéros de 1997 à 2002.

Il peint de temps en temps, invente des objets. Son choix de vivre à l’écart le tient éloigné de l’actualité artistique, dont il ne se soucie guère, mais ses œuvres sont régulièrement montrées dans des expositions anthologiques sur le surréalisme belge. En 2008 Roger Roques, l’animateur de la librairie – galerie Loin-de-l’œil, à Gaillac, lui permet de réaliser mieux qu’un accrochage : l’installation d’un Petit Musée Brenta  qui rassemble ses peintures, dessins, sculptures, objets, films, et publications. Ce qui pouvait sembler hétéroclite montre sa cohérence. En 2015 la même galerie expose ses Sabotages : le sabot de bois des paysans devient le personnage d’une saga en 32 épisodes et se transforme au gré de son imagination en avion, en bateau, en moulin à vent, en chausson de danse, en violon, en cheval de Troie, en dinosaure, en gladiateur sorti d’un tableau de Chirico  pour vivre de fabuleuses et jubilatoires aventures. Un tour de force.

La maladie ne lui permet pas de continuer à travailler. Il meurt le 21 juillet 2017.

Il était membre de l’Association des amis de Benjamin Péret. Comme souvent ses amis belges, il plaçait Péret très haut, plus haut que Breton. Il avait beaucoup en commun avec lui : la révolte, l’amour de la poésie, la constante imagination, la rudesse apparente, la générosité, la fidélité en amitié. En 1925, Pierre Naville avait consacré un bel hommage (1) à celui qui était, pour ses proches, « Benjamin l’impossible » :

« Péret, quant à lui, ne collectionnait pas les hommages, les marques de déférence ou les cris d’admiration. Il ne respirait pas les promesses ; plutôt un déjà météore infrangible ; Breton m’avait d’emblée invité à voir en lui toute autre chose qu’un écrivain à la recherche d’un public ; plutôt un être qui voulait en découdre sans tarder ; sans souci de sa personne. Il avait en effet, plutôt que tous autres, le sens de l’imprévu, de l’attaque, de l’objectif, de l’obstacle à vaincre […] Dans ces années où la bêtise et la vulgarité semblent avoir la main mise sur les poètes, on compte les hommes dont la destinée cache autre chose qu’une carrière honorable… »

Que de tels mots puissent, il me semble, s’appliquer ainsi à Gilles Brenta, donne une haute idée de l’homme incapable du moindre compromis, absolument intègre et magnifiquement libre que nous saluons avec respect et admiration.

1 ; Publié par Philippe Soupault dans La Revue Européenne, repris dans son livre de mémoires, le Temps du surréel et en préface au tome 2 des Œuvres complètes de Péret.

 

 

La spontanéité poétique chez Tzara

La spontanéité poétique chez Tzara

Marius Hentea

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Que peut-on apprendre d’un philosophe contrarié ?

À quoi nous ont-elles servi les théories des philosophes? Nous ont-elles aidé à faire un pas en avant ou en arrière? Où est « avant » où est « arrière » ? … Ce que nous voulons maintenant c’est la spontanéité. Non parce qu’elle est plus belle ou meilleure qu’autre chose. Mais parce que tout ce qui sort librement de nous-même sans l’intervention des idées spéculatives, nous représente1.

Dans cette intervention donnée à Weimar en 1922 et qui fait office d’oraison funèbre du mouvement Dada, Tristan Tzara désigne la spontanéité comme élément central du mouvement Dada, comme il le faisait dans son fameux manifeste de 1918. Par ailleurs, il affirme en 1923 :

Dada a été une aventure purement personnelle, la matérialisation de mon dégoût. Peut-être a-t-il eu des résultats, des conséquences. Avant lui, tous les écrivains modernes tenaient à une discipline, à une règle, à une unité. … Après Dada, l’indifférence active, le je m’enfoutisme actuel, la spontanéité et la relativité entrèrent dans la vie2.

Une des contributions les plus célèbres de Tzara à la littérature, « Pour faire un poème dadaïste », consiste en une série d’instructions détaillées qui ressemblent à une recette : découper un article de journal, mettre les mots ainsi découpés dans un chapeau et les en ressortir un par un pour assembler un poème qui, au final, « vous ressemblera3 ». Ce jeu de hasard produit un résultat « spontané », si l’on tient compte de l’étymologie du terme, issu du latin sponte, qui signifie « par soi-même, selon sa propre volonté » et qui est proche de spondeo, qui signifie « garantir, s’engager à » mais aussi de pendo (« peser »), tous partageant la racine indo-européenne spen (à l’origine du verbe anglais to spin, qui signifie « faire tourner »). Ces étymologies ne sont pas anodines : quand Tzara demande au poète de recopier « consciencieusement » les mots, il sous-entend que le résultat obtenu par le fruit du hasard doit être respecté et non modifié pour correspondre à une esthétique préétablie.

Cependant la spontanéité en tant que doctrine poétique reste problématique, d’autant que ce n’est certainement pas le premier terme qui vient à l’esprit pour décrire la poésie de Tzara, qui n’a jamais écrit de poésie spontanément, et encore moins en appliquant sa fameuse recette. En fait, ce qu’il sous-entend en proposant la manière la plus arbitraire qui soit d’écrire un poème, c’est que toutes les doctrines poétiques reviennent à la même chose. Même dans un poème simultané comme « L’Amiral cherche une maison à louer », Tzara soigne la composition et adapte avec précision la tonalité du discours qu’il met dans la bouche des différents personnages (Janco sur un mode mélodique et Huelsenbeck plus pompier). Quant aux soirées organisées par Dada, elles donnaient certes une impression de chaos et de tumulte, comme le résume Tzara lui-même à propos de la Soirée Tristan Tzara à la Zunfthaus zur Meisen en juillet 1918 : « Manifeste, antithèse thèse antiphilosophie, Dada Dada Dada Dada spontanéité dadaïste dégoût dadaïste rires poème tranquillité tristesse la diarrhée est aussi un sentiment guerre les affaires élément poétique4 ». Cependant, ce type d’événement faisait l’objet d’une organisation rigoureuse, au point que d’autres dadaïstes se plaignirent du fait que toutes les soirées répétaient inlassablement la même formule.

Pour en revenir à la recette de Tzara, intéressons-nous à ce qu’il entend par « le poème vous ressemblera5 », idée également présente dans la citation en début du présent article, quand Tzara affirme que « tout ce qui sort librement de nous-même sans l’intervention des idées spéculatives, nous représente ». L’idée que la spontanéité « ressemblera » au lecteur et/ou au poète potentiel est capitale en ce qu’elle permet de comprendre pourquoi la spontanéité tint une si grande place dans la théorie poétique de Tzara à partir des années Dada et jusqu’à la fin de sa vie. On pense par exemple à l’essai critique le plus conséquent de Tzara sur la poésie, « Essai sur la situation de la poésie », paru dans l’édition de décembre 1931 de la revue Le Surréalisme au service de la révolution : Tzara y sous-entend que la « poésie-moyen d’expression » est reliée au « penser dirigé » et affirme que la « poésie-activité de l’esprit » est quant à elle le produit du « penser non dirigé », qui consiste en « un enchaînement, en apparence arbitraire, d’images : il est supra-verbal, passif, et c’est dans sa sphère que se placent le rêve, le penser fantaisiste et imaginatif ainsi que les rêveries diurnes6 ». Si Tzara emprunte à Carl Jung la catégorisation « penser dirigé / penser non dirigé », on en trouve déjà l’application en poésie dans les attaques de Dada sur l’organisation des sens et le rationalisme de la « poésie-moyen d’expression », qui entrave la spontanéité et réduit le langage à une expression à fin sociale.

Les catégories qu’utilise Tzara impliquent une certaine simplicité : « il n’y a que deux genres … le poème et le pamphlet7 », affirme M. Aa. Cependant, « Essai sur la situation de la poésie » ne saurait être réduit à un simple exposé théorique : il s’agit également d’une tentative pour comprendre l’émergence d’un certain type de poésie à travers des épisodes historiques, ce qui conduit Tzara à dater de la période romantique les débuts de la poésie-activité de l’esprit. Pour Tzara, la poésie n’est pas tant une forme littéraire qu’un mode d’être, comme en atteste ce regard rétrospectif sur Dada :

Le langage, sous l’angle des rapports humains, a été pour Dada un problème et un constant souci. À travers cette activité tentaculaire et dispersée que fut Dada, la poésie est harcelée, insultée et méprisée. Une certaine poésie, il faut le préciser, la poésie-art, basée sur le principe que la beauté est statique. Dada lui opposait un état d’esprit qui, malgré son anti dogmatisme de principe, était en mesure de démontrer que tout est mouvement, constant alignement sur la fuite du temps.

Si Dada n’a pas su se dérober au langage, il a cependant constaté les malaises que celui-ci provoquait et les entraves qu’il mettait à la libération de la poésie. La désorganisation, la désorientation, la démoralisation de toutes les valeurs admises étaient pour Dada d’indiscutables directives. Le dégoût et la spontanéité devinrent les principes directeurs de la création artistique. Pour Dada, la poésie n’a pas de fin en soi8.

Ainsi, pour Tzara, la poésie n’est pas une fin en soi : elle vit tant qu’elle tisse un lien intime avec un public et un contexte social plus larges. On note également chez Tzara un désir de supprimer les frontières entre différents types de création artistique, en insistant sur le fait que la poésie est partout : « Il est parfaitement admis aujourd’hui qu’on peut être poète sans jamais avoir écrit un vers, qu’il existe une qualité de poésie dans la rue, dans un spectacle, n’importe où9 ». En d’autres termes, la poésie réside dans « la vie quotidienne » et non dans « la beauté statique et immuable10 ». Ce sont l’individualisme et l’esprit de compétition qui caractérisent la société capitaliste moderne qui ont éloigné la poésie de la vie elle-même, et les poètes ont eu tort de penser que les innovations formelles, qui restent superficielles, pouvaient passer outre cet état de fait.

Si les réflexions ci-dessus s’en tiennent à une vision relativement abstraite de la spontanéité poétique, la notion prend toute son ambivalence si l’on considère que le corpus poétique le plus significatif de Tzara fut produit dans une seconde langue, qu’il n’a maîtrisée qu’à l’âge adulte. Enfant et jeune adolescent, Tzara fut exposé à un certain nombre de langues, parmi lesquelles le roumain, sa langue maternelle, le yiddish, que ses coreligionnaires parlaient dans les rues de sa ville natale de Moinești, l’hébreu, langue d’instruction au même titre que le roumain dans la première école qu’il fréquenta, des langues modernes comme le français, l’allemand et l’italien, sans oublier les lettres classiques en latin et grec. Le français était à l’époque la langue de choix pour les élites roumaines. Ainsi, Benjamin Fondane observe que la Roumanie n’était, intellectuellement, « qu’une province du paysage français11 », qui avait besoin de la culture française pour passer « de la vie instinctive, presque inconsciente de l’esprit, à la vie de l’intelligence12 », comme l’écrit un intellectuel roumain de la fin du siècle dans une thèse de doctorat pour l’École Normale Supérieure. Les bulletins scolaires du jeune Tzara le révèlent cependant meilleur germaniste que francisant (certaines années, il obtint tout juste la moyenne à ses examens de français).13 À l’Université de Bucarest, il suivit un cours de littérature italienne moderne, dont il ne passa en revanche pas l’examen final, convaincu que le professeur les avait insultés, lui et un de ses camarades.14 À Zurich, c’est en allemand (et non en dialecte suisse-allemand, par contraste avec les habitants du cru) que Tzara communiquait avec les autres dadaïstes. Si le multilinguisme faisait partie intégrante du mode de fonctionnement de Tzara et constituait une des caractéristiques des textes et des performances dada, il manquait toutefois à Tzara un réservoir d’associations linguistiques inconscientes (ou spontanées ?) en français dans lequel puiser, ce qui fait de la spontanéité linguistique un horizon quasi-inatteignable. Si la majeure partie de la poésie de Tzara en langue roumaine porte les traces de l’influence française (le poème « Soră de Caritate » tire par exemple directement son titre des « Sœurs de Charité » de Rimbaud, et l’on trouve des strophes entières en français dans d’autres poèmes de Tzara), le français était une langue étrangère qu’il avait consciemment apprise et que son cerveau avait classée dans un espace séparé :

la maison aux narines d’or

est remplie de phrases correctes15

Si le poème constitue une critique des maisons bourgeoises, les archives de la Bibliothèque Doucet comportent un certain nombre de documents datant de la période zurichoise dans lesquels on constate que Tzara avait recopié des « phrases correctes » françaises. Ces mots et expressions, constitués en listes et mis de côté pour être utilisés plus tard, ont sans doute particulièrement frappé Tzara. Le format de la liste, avec des éléments a priori disjoints, que ne raccorde entre eux aucune syntaxe, semble avoir inspiré plusieurs poèmes de Tzara, parmi lesquels « Raccroc », dont voici un extrait particulièrement révélateur du mode de fonctionnement pseudo-spontané de l’écriture poétique de Tzara :

le larynx homme seul

au regard fixe

mets sur la fleur

l’accent circonflexe16

En l’absence de ponctuation et de cohérence syntaxique, les différents éléments sémantiques et grammaticaux du poème peuvent être compris et composés ou recomposés à l’envi par le lecteur : l’ambiguïté autour du mode (indicatif ou impératif) et du sujet de la forme verbale « mets » permet de construire des images qui disent toutes quelque chose de la création poétique elle-même : le larynx (organe littéral de la parole) est-il la métonymie de cet homme seul au regard fixe, variation sur la figure stéréotypée du poète romantique, qui contemple un champ de fleurs (des jonquilles, au hasard, pour reprendre le topos de Wordsworth) ? Qu’en est-il de l’ornementation de la fleur par l’accent circonflexe ? Doit-on y lire une volonté de transformer la nature par le verbe ou une simple variation ludique sur des mots français qui ont frappé, par leur étrangeté même, l’imagination du poète roumain ? Ces questions restent bien sûr ouvertes, mais si l’on regarde l’ensemble de la poésie dada de Tzara, l’impression qui s’en dégage ne trahit pas tant la spontanéité qu’un désordre « désorganisé » de façon calculée et consciente.

À l’origine de l’intérêt de Tzara pour la spontanéité, on trouve sans aucun doute l’idée que celle-ci constitue la seule manière d’échapper à une culture devenue mortifère, malade, malsaine, comme le dit Hugo Ball :

Notre cabaret est un geste. Chaque mot qui y est parlé et chanté y dit au moins ceci : que cet âge de l’humiliation n’a pas réussi à gagner notre respect. Et que possède-t-il qui pourrait être respectable ou admirable ? … Les massacres grandioses et les exploits cannibales ? Notre bêtise spontanée et notre enthousiasme pour l’illusion les détruiront17.

Hors de question, dès lors, d’écrire selon des règles imposées par les tenants d’une culture morte. Il faut que l’écriture surgisse librement du corps même du poète, comme l’affirme Tzara dans un entretien avec René Crevel : « J’ai toujours pensé que l’écriture était, au fond, sans contrôle, qu’on eût ou non l’illusion de ce contrôle, et j’ai même proposé en 1918 la spontanéité dadaïste, qui devait s’appliquer aux actes de la vie18 ». C’est un ménage littéral des restes de cette culture morte que propose Tzara dans son Manifeste de 1918 (« balayer, nettoyer » sont des termes qu’il emploie), dans lequel la « spontanéité dadaïste » est posée en principe fondateur de Dada au même titre que le « dégoût ». La spontanéité comme le dégoût sont ancrés dans la corporalité, et toutes les références que fait Tzara à la spontanéité sont intimement liées au dégoût et réaffirment la primauté du corps, soit dans les mains qui découpent l’article de journal ou qui secouent le chapeau, soit dans l’idée que la spontanéité est quelque chose qui « coule librement », soit dans l’action même de balayer. Le lien entre spontanéité, dégoût et corporalité saute aux yeux la première fois que Tzara applique sa recette mot-papier-ciseaux devant un public parisien lors du Premier Vendredi de Littérature le 23 janvier 1920. Quand Tzara monte sur scène pendant la seconde moitié de la soirée, il applique sa recette à un discours prononcé à l’Assemblée par Léon Daudet, député d’extrême-droite et corédacteur de l’Action française. Spontané en apparence, le geste est parfaitement calculé pour mettre en scène le corps étranger (Tzara) qui met en pièces, littéralement, la rhétorique nationaliste de Daudet. Tzara avait compris que c’était son propre corps qui capterait l’attention du public. Plutôt que de penser la spontanéité comme principe poétique abstrait, Tzara la relie intimement à la réaction du corps face aux déformations et aux difformités de la culture. Ce corps-là n’est pas sans lien avec un contexte social plus large : dans son essai de 1931, Tzara rejette toute idée d’autonomie poétique en affirmant que « l’œuvre dite d’art, à toute époque, reflète un fait historique qui est engendré par les rapports sociaux et économiques19 ».

Cet accent mis sur le corps physique mais également sur le contexte social plus large nous ramène aux années de formation du jeune Tzara, et nous conduit à nous interroger sur la discipline sociale qui s’est appliquée au corps de Tzara pour s’intégrer à une ou plusieurs cultures. Que peut-il rester de spontané quand il s’agit de s’intégrer à une culture qui se définit elle-même par opposition à d’autres cultures perçues comme dominantes ? Que faire alors de la spontanéité au sein d’un champ culturel qui peine à se définir lui-même ? Que signifie pour un poème le fait d’être considéré comme une émanation du corps du poète plutôt qu’un corpus linguistique ?

S’il est bien une donnée centrale dans l’enfance de Tzara, c’est qu’il est né (et fut identifié comme) juif. Même en appartenant à une famille non pratiquante (son père s’enregistra comme « athée » quand il obtint son passeport dans les années 1920) et en parlant le roumain à la maison, être né juif n’en impliquait pas moins une large gamme de conséquences administratives, juridiques et culturelles. Moins qu’une appartenance religieuse choisie (et dans le cas de Tzara et de sa famille, même sans allégeance spirituelle), la judaïté est considérée comme une caractéristique raciale : il suffit que le « corps » soit considéré comme juif pour que l’État le dépossède des droits et privilèges de la citoyenneté. En 1896, année de naissance de Tzara, seuls trois des enfants nés dans une famille juive de Moinești étaient citoyens roumains ; les autres, comme Tzara, n’étaient « sous la protection d’aucun État étranger20 ». En d’autres termes, des corps flottants, sans attaches, ou en tout cas pas attachés à un État unique. Cependant, cette absence d’attaches n’apportait pas non plus de véritable liberté, étant donné que le fait d’être ainsi isolé du corps social dominant entraînait une certaine vulnérabilité. En Roumanie, un appareil législatif très contraignant empêchait à l’époque les non-citoyens (et donc, les juifs) d’acquérir des biens fonciers à la campagne ou de fréquenter les écoles publiques gratuites, entre autres mesures discriminatoires. Des pogroms eurent lieu, dont certains près de Moinești, et la révolte des paysans de 1907 (pendant laquelle près de 10 000 personnes furent tuées par les autorités) a pour origine l’insatisfaction causée par un gestionnaire agricole juif (le grand-père de Tzara gérait lui aussi une exploitation forestière). La croissance démographique rapide de la minorité juive était source de tensions, notamment à cause de sa concentration en ville (dans un pays à la population encore rurale à 90 pourcent) et de la spécificité culturelle du « peuple du livre » dans un pays caractérisé par l’illettrisme de masse. Un des sentiments populaires à l’époque était que les juifs urbains étaient « étrangers à la culture de la terre » et donc qu’ils avaient pas la capacité de représenter correctement la culture roumaine « authentique21 », essentiellement paysanne. L’influent journal littéraire Convorbiri literare alla jusqu’à affirmer que « l’infiltration étrangère » constituait « le problème capital de l’histoire contemporaine22 » roumaine. A. C. Cuza, professeur à l’Université de Iași, à l’Est du pays, ne mâcha pas ses mots non plus : « Éliminer les juifs du domaine de la culture – voilà la question existentielle pour nous23 ». La revue Critica, éditée par des juifs, fit d’ailleurs remarquer qu’une « muraille » de « haine désarmante24 » s’était dressée entre la culture roumaine et les écrivains juifs.

Ainsi, il était quasiment indispensable pour les auteurs juifs roumains de dissimuler leur identité pour toucher un public plus large. Dans ce contexte, il n’est guère surprenant que Samuel Rosenstock eût adopté un pseudonyme international comme Tristan Tzara. Dans « Sœur de Charité », il joue en quelque sorte à ne pas être juif :

Je suis le chrétien orthodoxe

Je suis couché dans mon lit et je me demande s’il faut beau dehors

Ma souffrance est ordonnée par rangées

Divisées en images qui deviendront pensées

Cette nuit si elle était pareille à celle d’hier

Je vais pleurer doucement dans mon oreiller, peut-être vais-je mourir et

souffrirai25

La conclusion du poème (l’image du poète transformé en une sorte de Hamlet qui sanglote en silence dans son oreiller) démontre que cette conversion est impossible. En d’autres termes, on pourrait dire que les premières tentatives du jeune poète pour se libérer par son art ont été gâchées par sa conscience du fait que l’idéal poétique parnassien ne pouvait en aucun cas s’appliquer à un jeune juif en Roumanie, car sa production poétique serait toujours lue au regard d’une politique culturelle odieuse niant tout statut aux juifs de Roumanie, et en premier lieu celui de citoyens roumains. La première incursion de Tzara dans le domaine de la culture lettrée (la revue Simbolul, qu’il créa au lycée avec Marcel Janco et Ion Vinea), fut traitée de « ridicule » et même « franchement odieuse » par le magazine à tendance nationaliste Viața romaneasca : « Il y a là un manque de solidarité humaine, une étrangeté [instrăinare] coupable… une forme d’abandon moral dont nous, dans ce pays, ne voulons pas croire qu’ils puissent être excusés par l’originalité26 ». Ce ne sera pas la dernière fois que Tzara est accusé d’être un étranger qui cherche à porter atteinte à l’intégrité d’une culture nationale : le terme instrăinare, formé à partir du mot străin, qui signifie « étranger », désigne le fait de devenir étranger. Mais c’est précisément ce type de controverse que les jeunes éditeurs de Simbolul semblaient rechercher : le premier numéro de la revue publia un article signé par Emil Isac (qui débuta sa carrière dans une revue hongroise) déclarant fièrement sa propre décadence et attaquant violemment l’intellectuel le plus en vue de l’époque et saint patron des nationalistes, l’historien Nicolae Iorga27. Tzara se montrait donc déjà prêt à attiser la polémique au nom de l’art, art qui plus est politisé dès le début et solidement ancré dans un contexte de débats culturels houleux. Ici la spontanéité et l’originalité sont supplantées par le besoin de créer le scandale ; cependant le résultat final ne fut lu qu’à travers le prisme du corps physique (juif ou hongrois) des créateurs.

Autre facette de la spontanéité corporelle à cette époque : l’autonomie culturelle. La présence des juifs en Roumanie était considérée à ce point comme un problème parce qu’elle était reliée à une autre question plus large : comment un petit pays sous-développé et caractérisé par un illettrisme généralisé pouvait-il se créer une culture propre ? Si en Europe occidentale le modernisme est associé à l’aliénation de l’artiste par rapport à la société ainsi qu’à une distance et un sentiment de supériorité nés de la démocratie de masse et de l’économie de marché, en Roumanie la littérature était nécessairement politique car la culture elle-même était politisée. Comme le note A.C. Cuza : « Les nations n’existent qu’à travers leur culture28 ». Quant à Nicolae Iorga, il écrit dans Sămănătorul : « Il faut qu’une nouvelle ère culturelle commence pour nous. Il le faut, sans quoi nous mourrons29 ». Ce type de déclaration conduisit un critique littéraire à commenter ainsi les enjeux démesurés de la politique culturelle : « La culture et l’acculturation sont devenues les piliers d’une politique toute entière, une panacée potentielle pour tous les problèmes sociaux et nationaux30 ». Dans « Sœur de Charité », un Tzara sarcastique écrit : « Mon cœur s’élève, et je lis un livre de sagesse31 ». Même si ces enjeux et leur dramatisation semblaient ridicules aux yeux d’un jeune poète, il n’en reste pas moins que la littérature et la critique littéraire ne se contentaient pas à l’époque de refléter la société, mais constituaient des agents actifs de changement social, créant ainsi une dynamique curieuse dans le champ littéraire roumain, où tout texte était systématiquement instrumentalisé par les uns ou les autres. En d’autres termes, aucun texte ne pouvait se lire seul, et tous les appels à libérer la littérature de la tyrannie du social (dont Tzara n’a pas pu manquer d’avoir connaissance tant certains de ces manifestes étaient virulents, préfigurant ainsi à certains égards la période Dada) étaient eux-mêmes totalement ancrés dans la grille nationale de signification culturelle de la littérature.

Un des arguments-clés avancés par tous les participants au débat pendant cette période est que les modèles culturels étrangers ont fini par étouffer tout ce qui est roumain, rendant toute contribution spontanée ou originale impossible, non seulement en littérature, mais également dans tous les aspects de l’organisation sociale. On peut ainsi lire en 1905 dans un magazine de Bacău :

Nous les Roumains, nous nous contentons de faire tout ce que font les autres. Ainsi nos lois, nos professions libérales et nos commerces ne sont que des imitations des autres. Nous ne faisons rien de neuf de nous-mêmes. Nous n’avons pas tiré profit de notre expérience et nous l’avons ignorée. Nous n’avons cherché qu’à imiter et nous valorisons tout ce qui est imitation parce que cela provient d’autres, qui sont plus intelligents que nous : les étrangers. Voilà une croyance erronée et très dommageable pour l’innovation roumaine.32

En d’autres termes, aucune originalité n’est possible si l’on suit un modèle établi par d’autres. Voilà un point sur lequel s’accordent tous les participants à la Kulturkampf : les conservateurs considérant que tout modèle étranger, en particulier français, étouffe la culture nationale, tandis que même les modernisateurs sont prêts à admettre que les modèles étrangers ont besoin d’être adaptés au contexte roumain.

Malgré le fait que la culture était à bien des égards une culture de deuxième main, entièrement importée de l’étranger et donc dépourvue d’autonomie, il existait des innovateurs qui recherchaient l’originalité à tout coût. En 1908, le premier numéro de la revue Revista celorlalți (« La revue des autres »), qui comprenait notamment un article sur Lautréamont (à une époque où ses textes étaient difficiles à trouver en France), appelait à « l’abandon des formules que nous avons apprises de nos anciens » pour aller vers « ce qui est nouveau, étrange, bizarre même33 ». Pour certains critiques, ce type de déclaration est problématique :

Nous avons trop joué avec les formules esthétiques. Nous avons estimé qu’il suffisait d’emprunter un dogme à un artiste ou un penseur et de le lancer comme une nouveauté dans ce pays, parce qu’à ce moment-là, par un coup de baguette magique ou par génération spontanée, des poètes, conteurs, dramaturges et romanciers, toute une littérature enfin naîtraient de cette formule nouvelle34.

Ici la spontanéité est liée à une « formule nouvelle » qui inspirerait toute une école littéraire, mais avec l’inconvénient de finir par se transformer en dogme. C’est sans doute la raison pour laquelle Tzara a toujours catégoriquement refusé que le mouvement Dada se résume à une série de codes, de maximes ou de principes et qu’il a insisté pour que Dada reste un « état d’esprit », ou, pour le dire à sa façon, que les vrais dadaïstes étaient fondamentalement anti-dada. Si l’on a pu entendre dire ici ou là que Tzara était en vérité le plus influençable de tous les membres du Cabaret Voltaire, il avait en vérité déjà été exposé aux pressions diverses et variées de la vie littéraire à Bucarest. Et en Roumanie, les écoles littéraires bénéficiaient d’un prestige social certain, et faisaient l’objet de vives critiques de la part des amis proches de Tzara. Dans un article de mars 1914 sur le simultanéisme, doctrine qui viendrait à jouer un rôle important dans le dadaïsme de Zurich, Ion Vinea, ami proche de Tzara, affirme ainsi que les mouvements littéraires sont hostiles à l’art, qui ne devrait être affaire que « d’individualisme » et de « talent35 ». Tel était également le point de vue d’un autre collaborateur de Simbolul, Emil Isac, qui écrit que « le Futurisme n’est pas la maladie de Marinetti seul ; c’est la maladie de toute la littérature contemporaine. Aujourd’hui, il n’y a en littérature aucun respect pour l’individualité, parce qu’elle a été remplacée par de la promotion et des « écoles » … la conscience de l’artiste disparaît, parce qu’à sa place apparaissent les mouvements X ou Y36… »

« La pensée se fait dans la bouche » : avec cet aphorisme, Tzara témoigne du lien organique chez lui, entre corporalité (le seul siège possible de la spontanéité ?) et création poétique. Cependant, impossible d’ignorer le contexte culturel et politique qui a informé la formation intellectuelle du jeune Tzara. Dans la Roumanie de sa jeunesse, la spontanéité poétique était canalisée de force, dans le contexte roumain, pour créer des écoles littéraires. Elle surgissait à partir d’une esthétique préétablie, de la même manière que les textes littéraires émergeaient à partir de modèles cultures préexistants. Si Tzara abhorrait ces schémas, il n’en avait pas moins un double désir pour Dada : être à la fois l’expression de la spontanéité individuelle de l’artiste et se constituer en mouvement artistique. C’est pourquoi Dada, pour Tzara, n’a jamais pu être ni défini ni entravé, comme il l’écrit dans « Les Dessous de Dada » : « Un jour ou l’autre on saura que avant Dada, après Dada, sans dada, envers dada, pour dada, contre dada, avec dada, malgré dada, c’est toujours dada37 ». Le dadaïsme était donc indéterminé et infiniment variable, en ce qu’il réagissait à une culture répugnante aussi bien qu’il la transformait tout en se transformant lui-même.

Traduit par Elise Trogrlic

1 Tristan Tzara, « Conférence sur Dada », Œuvres Complètes, éd. Henri Béhar (Paris, Flammarion, 1975-1991), 1 : 421.

2 « Tristan Tzara va cultiver ses vices », OC, 1 : 624.

3 « Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer », OC, 1 : 382.

4 « Chronique zurichoise 1915-1919 », OC, 1 : 565.

5 « Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer », OC, 1 : 382.

6 « Essai sur la situation de la poésie », OC, 5 : 16.

7 « Prosélyte à prix fixe », L’Antitête, OC, 2 : 268.

8 « Essai sur la situation de la poésie », OC, 5 : 18, 20.

9 « Essai sur la situation de la poésie », OC, 5 : 9.

10 « Essai sur la situation de la poésie », OC, 5 : 12, 9.

11 Cité dans Ovid S. Crohmălniceanu, Evreii în mișcarea de avangardă Românească, ed. Geo Șerban (Bucarest: Editura Hasefer, 2001), p. 56.

12 Pompiliu Eliade, De l’influence française sur l’esprit public en Roumanie (Paris : Ernest Leroux, 1898), p. 11.

13 Sur l’éducation institutionnelle de Tzara, voir mon article « The Education of Samuel Rosenstock, or How Tristan Tzara Learned His ABCs », Dada/Surrealism, vol. 20 (2015) : web.

14 Cet épisode fait l’objet d’un traitement détaillé dans la biographie de Tzara que j’ai écrite, TaTa Dada: The Real Life and Celestial Adventures of Tristan Tzara (Cambridge: MIT Press, 2014).

15 « Un beau matin aux dents fermées », OC, 1 : 217.

16 « Raccroc », OC, 1 : 234.

17 Hugo Ball, Flight Out of Time: A Dada Diary, ed. John Elderfield, trad. Ann Raimes (Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 1974), p. 61.

18 René Crevel, « Voici Tristan Tzara et ses souvenirs sur Dada », Les Nouvelles Littéraires, 25 octobre 1924, p. 5.

19 « Essai sur la situation de la poésie », OC, 5 : 21.

20 Voir Direcţia Judeţeană Bacău a Arhivelor Naţionale, inventar Stare Civila (Moinești), vol. 2 (1896).

21 A.C. Cuza, Naţionalitatea in artă: Principii, fapte, concluzii: Introducere la doctrina naţiponalistă-creştină, (Bucarest: Editura Cartea Romȃnească, 1927), pp. viii-ix.

22 « Insemnări privitoare la istorie culturii romȃneşti », Convorbiri literare, mars 1910, p. 1.

23 Cuza, Naţionalitatea in artă, p. 103.

24 « Chestia evreiasca », Critica, 10 avril 1910, 2.

25 « Sœur de Charité », OC, 1 : 60.

26 Cité dans Constantin Ciopraga, Literatura română între 1900 şi 1918 (Bucarest: Editura Junimea, 1970), 122-3.

27 Emil Isac, « Protopoii familiei mele », Simbolul, no. 1 (25 octobre 1912), pp. 2-4.

28 Cuza, Naţionalitatea in artă, p. 4 (c’est l’auteur qui souligne).

29 Sămănătorul, 18 mai 1903, cité dans Z. Ornea, Sămănătorismul, 2ème éd. (Bucarest : Minerva, 1971), p. 67.

30 Ornea, Sămănătorismul, p. 33.

31 OC, 1 : 60.

32 « Lipsa de inițiativă a Români », Răsăritul : Revistă pentru popor și școala, octobre 1905, p. 105.

33 Cité dans Geo Şerban, « Préludes à l’avant-garde chez les Roumains », Euresis : Cahiers Roumains d’Études Littéraires, nos. 1-2 (1994), p. 13.

34 Dimitrie Karnabatt, « Poezia Noua », Seara, 18 octobre 1910, p. 1.

35 Ion Vinea, « O Școala nouă: Simultaneismul, » Facla, 1 March 1914 ; dans Publicistică literară, éd. Constantina Brezu-Stoian (Bucarest : Editura Minerva, 1977), p. 109.

36 Emil Isac, « Probleme », Noua Revistă Romȃnă, 29 septembre 1913, p. 237.

37 OC, 1 : 588.

L’oro del tempo contro la moneta dei tempi… par Paola Dècina Lombardi

Compte-rendu du livre de Paola Dècina Lombardi, L’oro del tempo contro la moneta dei tempi. André Breton, Piuttosto la vita, Castelvecchi Editore, Roma, 2016, pp.410.

par Anna Lo Giudice.

[Télécharger ce compte-rendu]

Ce livre n’est pas une biographie d’André Breton, mais un portrait moral du fondateur du plus important Mouvement d’avant-garde du siècle passé  : le Surréalisme. Breton « Chercheur de l’or du temps » contre « la monnaie des temps », livre passionné et passionnant, par certains traits touchant, n’a pas un caractère strictement académique, mais il est sérieux et approfondi  ; écrit à la lumière de la correspondance inédite, enfin révélée cinquante ans après la mort de l’auteur.

Recherche in progress que celle de Breton, pendant laquelle l’or du temps prend des aspects variés, mais répondant toujours à un problème identitaire  : l’incipit de Nadja, le « Qui suis-je  ? » strictement lié au « Comment vivre la vie  ? ». C’est à travers la vie, glorifiée dès le début à plusieurs reprises que Breton peut découvrir et établir son identité  : une vie qui est voyage, expérience. Une expérience qui reflète non seulement sa formation littéraire, mais peut-être encore plus sa formation médicale psychiatrique avec la découverte fondamentale que la condition de pathologie mentale véhicule une forte potentialité lyrique. C’est auprès du Centre neurologique de la Salpétrière, à Paris, que Breton assiste à l’expérimentation de l’écriture automatique avec l’équipe de Babibski, un des assistants de Charcot.

Ce livre débute avec une interrogation (à laquelle vont suivre bien d’autres) sur l’actualité de Breton et de son Mouvement  ; tout le développement, bien argumenté, essaie d’y répondre. La vraie vie, à laquelle on accède par la surréalité, est une sorte d’actualisation du mythe de l’Âge d’or, comme nous indique le film surréaliste de Luis Buñuel, L’âge d’or contre « la boue du temps monétisé », inspiration même de ce livre de Paola Dècina Lombardi. Étiologie du temps de l’innocence, de la merveille, abondance, paix, justice et donc bonheur. Poursuite de la satisfaction du désir, espoir dans le changement alimenté par l’or de l’intériorité. Nouvel humanisme contre « le peu de réalité  ».

Retraçant les différentes étapes de cette recherche, l’auteur met l’accent sur le rôle politiquement engagé de Breton, tout en ne négligeant pas, comme déjà annoncé, sa formation et sa production, à commencer par le rapport privilégié qu’il a avec Paul Valéry, enfin clarifié grâce à l’accès à leur correspondance. André adolescent (sa rencontre avec Valéry date de 1914) s’identifie avec l’anticonformisme et la révolte contre la bourgeoisie des poètes symbolistes. Mais c’est surtout la fougue iconoclaste et antilittéraire de M. Teste qui le pousse à vouloir connaître l’auteur de cette intense prose. L’esprit anarchique symboliste accompagnera le fondateur du Surréalisme sa vie durant et ce n’est pas un hasard si à ses funérailles les anarchistes de France voudront participer avec une couronne de roses rouges, afin de rendre hommage à l’homme fougueux et généreux qui les a représentés le long du siècle.

Révolte est le diktat de cet adolescent qui se prépare à vivre prêt à risquer le tout pour le tout, initié par le poète lui indiquant le chemin de la grande « révolte de l’esprit ». Paul Valéry se revoit lui-même, tel auprès de son maître jamais oublié Stéphane Mallarmé. C’est ainsi qu’il accueille l’aspirant poète avec la générosité et l’honnêteté intellectuelles qui l’ont toujours distingué, malgré son inclination à ne pas faire de prosélytes. Valéry n’apprendra pas seulement à Breton les secrets de la technique poétique, mais l’aidera concrètement à trouver un emploi dans le monde culturel, pour subvenir à ses besoins matériels, cherchant en même temps à se faire l’intermédiaire entre les parents d’André, qui rêvaient pour leur fils d’une carrière bien établie de médecin. Avec l’auteur de La Jeune Parque, Breton parle du fonctionnement de l’esprit, des rêves, en apprenant aussi à être exigeant avec soi-même.
Valéry à ce moment-là est en train d’écrire le poème qui le rendra célèbre et le fera sortir du silence public tant apprécié par Breton. Perplexe devant les alexandrins de La Jeune Parque, il sera encore plus perplexe devant son idole qui opte pour la mondanité. D’ailleurs, comme Paola Dècina Lombardi le souligne, n’hésitant pas à mettre en relief les contradictions et les défaillances de Breton, il ne s’est pas montré à la hauteur de la générosité amicale de Valéry. Il s’affranchira bientôt de sa présence paternelle, car il réalise que leur vision de la modernité est fort différente. Quand, en 1925, Valéry est élu à l’Académie française, la rupture est définitive. C’est à ce moment-là que – j’ajoute personnellement ce détail qui ne figure pas dans le livre – Breton vend les missives valéryennes. Ce sera une grande douleur pour celui qui est devenu le poète officiel de la troisième République. Valéry, qui a cru à l’amitié en tant que valeur fondamentale de l’existence, se sent cruellement blessé.

Breton montre un intérêt précoce pour la peinture, confirmé par la rencontre avec Apollinaire. Dans le livre de Paola Dècina Lombardi nous trouvons des descriptions détaillées des différentes expositions surréalistes et de tous ses peintres. Apollinaire non seulement fait connaître à Breton le Cubisme et l’Art nègre, mais lui révèle une dimension nouvelle de la critique d’art, la nécessité de sortir de l’oubli les auteurs injustement oubliés et la bibliophilie. À partir de là, Breton se forme un goût sûr qui lui sera utile même pour son nouvel emploi auprès du couturier-collectionneur Jacques Doucet.

L’été 1918, Soupault lui fait découvrir Lautréamont « beau comme le monde  », qui lui fournira des points de repère essentiels pour la création de la poétique surréaliste. C’est avec ce même Soupault qu’il s’essaie pour la première fois à l’écriture automatique recueillie dans Les Champs magnétiques (1919). Il s’agit, comme il la définit lui-même, en faisant le bilan de son Mouvement dans les Entretiens avec André Parinaud, du premier ouvrage surréaliste  : se confier entièrement à la spontanéité et sonder les profondeurs de l’inconscient pour en tirer le métal précieux, l’or. L’or est en effet associé à la poésie et à la créativité, résultat d’une révolte qui concerne la logique et le langage traditionnels. C’est la première étape du « Chercheur d’or »  : Breton sait qu’il poursuivra désormais un idéal de vie sans compromis ni fléchissements. Dans une lettre à Doucet, il déclare s’intéresser à la question morale, aux moralistes et en particulier à Vauvenargues et à Sade, ne se doutant pas encore qu’il allait devenir un des principaux exégètes du Divin Marquis. Il attribue à la morale un rôle de conciliation. Grâce à la rencontre foudroyante, en 1916, avec Jacques Vaché, il découvre en lui l’incarnation du « Chercheur d’or » et la révélation de l’humour. Ensemble ils projettent une Anthologie de l’humour noir, qui ne sera réalisée qu’à la fin des années « 30 (Vaché entre-temps est décédé) et qui ne sera éditée qu’en 1945. La pratique de l’humour, à la façon de Flaubert, aurait servi non seulement à dénoncer l’hypocrisie, mais à la neutraliser.

Paola Dècina Lombardi analyse finement toutes les œuvres fruit de l’exaltante aventure spirituelle d’André Breton, réduisant l’importance de son adhésion au dadaïsme de Tristan Tzara. En 1921, le Procès Barrès coïncide avec le début de son éloignement progressif de Dada. Breton opte pour la positivité. Le premier Manifeste de 1924 déclare choisir la vie, la vraie vie qui passe par la surréalité. Changer la vie  ? C’est bien possible ! Ce premier manifeste est conçu comme une nouvelle Déclaration des droits de l’homme.

Les textes automatiques de Poisson soluble (1924) indiquent la possibilité de découvrir dans chaque chose le signe de l’amour. La femme est la clef de voûte d’un univers de bonheur. Dans L’Union libre (1931), Breton voit réalisé, grâce à la conjonction amoureuse, le dépassement des contraires (mythe de l’androgyne) et même dans ce cas le rôle privilégié est attribué à la femme. Son corps, avec sa flore enchanteresse, devient alors l’espace idéal à habiter. La femme comme source d’émotion, refuge et espoir. Même espoir donc dans l’amour qui seul donne un sens à la vie  : L’Amour fou (1937). Arcane 17 (1944-1947) prolonge la célébration de la femme. Inspiré par celle qui deviendra sa troisième femme, Élisa  : la femme reste la source de lumière, de merveille, de bouleversement qui permet d’accéder à la surréalité. Toutefois, la glorification de l’amour, comme de la vie avait débuté avec son premier chef-d’œuvre, Nadja (1928), que Paola Dècina Lombardi définit «  le seul roman de Breton  ». Déclaration que j’ai trouvée choquante, connaissant non seulement le mépris de Breton pour ce genre littéraire, mais sa plus totale non-considération, dès le début. Il me semble qu’on ne peut même pas parler d’anti-roman, puisque pour Breton le roman n’existe pas  ; impossible donc de faire quelque chose contre l’inexistant. Il fait, plutôt, dans ce livre, la chronique d’une rencontre où la fiction est complètement abolie, exception faite pour quelques omissions compréhensibles. La transparence devient le mot-clef. Les protagonistes ne sont nullement des personnages, mais des individus réels, désignés par leur propre nom. Réels sont aussi les lieux décrits avec un surcroît de vérité dont témoignent les photos, qui font partie intégrante du texte. Le livre s’écrit au jour le jour et magiquement se confronte avec des événements provoqués, dans une certaine mesure, par l’écriture elle-même. Étape essentielle dans la recherche de comment réaliser la surréalité, si ce n’est à travers le véritable amour rencontré par et grâce à l’écriture de ce même texte.

La situation politique, économique et sociale des années » 30 impose un engagement plus déterminé et devient une étape fondamentale de notre « Chercheur d’or ». Breton se demande dans quelle perspective diriger la révolution surréaliste pour garantir la justice sociale dans le plus total respect de la pensée et l’autonomie de l’art. Le communisme soviétique côtoyé à partir de 1927 par Breton et d’autres surréalistes a été une expérience décevante. C’est, en partie, à ce genre de question qu’essaie de répondre le Second Manifeste, avec des tons plus durs et plus agressifs par rapport à la joie initiatique et l’espoir du premier Manifeste. À propos de la difficulté qu’éprouve Breton à se retrouver dans une coalition ou un parti, Paola Dècina Lombardi se demande si ce n’est justement son attitude anarchiste de fond, qui ne lui consent pas de renoncer à son autonomie individuelle. À partir de là, l’auteur examine la participation surréaliste aux principaux événements politiques de l’époque, à commencer par le Congrès de l’Aear, en juin 1935.

En avril 1938, grâce à Saint-John Perse, le Ministère des Affaires étrangères confie à Breton une mission « culturelle » au Mexique. Il pourra ainsi connaître Trotski, Diego Rivera et sa femme Frieda Khalo, qui deviendra, comme chacun sait, un célèbre peintre surréaliste. La dissidence de Trotski l’attire pour différentes raisons, lui qui avait aimé non pas le Marx du Capital, mais celui des premiers écrits. On se demande alors s’il n’a pas été un peu naïf à l’égard de ce personnage, auquel il a attribué des idées libertaires qui ne lui appartenaient pas complètement. Toutefois, ensemble, sans que Trotski ne figure, et avec Rivera, il rédige le Manifeste pour un Art libre.

En pleine guerre, en août 1943, sort Le Surréalisme encore et toujours avec des inédits de Breton et Péret, des dessins de Picasso, Tanguy, Magritte, Brauner, Dalì. Au printemps 1941, Breton avait quitté l’Europe pour se réfugier aux États-Unis, faisant une étape à la Martinique en compagnie de Lévi-Strauss et de Masson. Avec ce dernier il écrit un dialogue créole, Martinique charmeuse de serpents, cependant, ce qui compte le plus, c’est la rencontre avec le poète et directeur de la revue Tropiques, Aimé Césaire qui lui transmet le sentiment de la « négritude » et renforce sa prise de conscience sur les abus du colonialisme. L’arrivée à New York n’est pas aussi exaltante  : le dynamisme productif de ce continent, l’abandon de la  part de l’ondine de L’Amour fou, Jacqueline Lamba, sa deuxième femme, qui emporte avec elle son enfant adoré, Aube, ne facilitent pas son intégration. L’arrivée de Marcel Duchamp en juin 1942, la présence à ses côtés de Matta et surtout la rencontre avec Élisa lui évitent une crise dépressive et seront source d’une inspiration renouvelée.

Le 25 mai 1946, Breton est de retour en France. Son idéal libertaire et égalitaire, qui ne suffoque pas l’individualisme, trouve son incarnation en Charles Fourier, auquel il consacre une Ode. Dans le recueil Poèmes (1945-1948), dont le titre indique l’essentialité atteinte, il confirme que la poésie de la vie est le vrai or du temps. Breton a raison  : le Surréalisme n’est pas mort, car son retour en France continue de susciter différentes attaques et polémiques. Entre octobre 1956 et le printemps 1959 Breton, avec Jean Schuster, lance une nouvelle revue, Le Surréalisme même, qui se concentre sur l’actualité politique et sociale dénonçant des arrestations arbitraires, perquisitions, gardes à vue d’intellectuels qui ont pris parti pour l’indépendance algérienne, etc. Breton, en effet, suit attentivement et soutient avec vigueur le Comité des Intellectuels contre le prolongement de la guerre. En même temps, il ne néglige pas les luttes ouvrières et les objecteurs de conscience. La dernière des grandes expositions surréalistes date du 15 décembre 1961, y participent des artistes provenant de dix-neuf pays et qui témoignent de l’irradiation du Mouvement dans le monde entier. Et, pour terminer son dernier livre, L’art magique, Breton a besoin de la collaboration de Gérard Legrand. Partant de l’art préhistorique, véhicule de la magie, on arrive au Surréalisme avec « la magie retrouvée  ». C’est l’histoire d’une « introspection dans les profondeurs de l’esprit  » et c’est aussi la dernière étape de l’héroïque recherche bretonienne de l’or du temps.

Dans ce remarquable travail de Paola Décina Lombardi, le paragraphe assez détaillé consacré aux films surréalistes ne mentionne pas le dernier chef-d’œuvre de Luis Buñuel, paru en 1977, cet obscur objet du désir. Il me plaît de le rappeler. Le grand cinéaste a voulu conclure son parcours artistique avec un dernier acte de foi dans le Mouvement de sa jeunesse avec un film, qui est son testament et qui reprend tous les tropes non seulement surréalistes, mais bretoniens  : tout d’abord le désir le plus profond et caché, « obscur  » justement, la fatalité de la rencontre, la femme enfant, la beauté convulsive, Mélusine, la misère du travail, l’aberrante normalité, le rêve, la fureur des symboles, le hasard objectif, le démon de l’analogie, la puissance de l’imagination, bref l’Amour fou. De même, étant donnée l’importance de la correspondance inédite présente dans le texte, j’aurais mis plus en relief le nom du destinataire des missives ainsi que la date. J’aurais aussi ajouté à la riche bibliographie les œuvres de Breton. On regrettera les nombreuses coquilles et la répétition de la même citation sur l’éros dans les pages 335 et 337.

Lecture d’autant plus importante puisque le livre de Paola Dècina Lombardi est basé non seulement sur de la correspondance inédite, mais aussi sur les interviews par elle effectuées au cours des années. Elle a en effet rencontré quelques témoins de l’extraordinaire aventure bretonienne  : Devarennes, André Masson, Michel Leiris, Alain Jouffroy, Aube Breton,  Enrico Baj, Jean Schuster, last but not least Elisa Breton. Ce livre, dont même les titres des sous-chapitres sont évocateurs (42, rue Fontaine  ; les séances fantastiques, fascination et risque  ; la poésie qui résiste, etc.) n’est pas une exégèse d’André Breton, car l’auteur se pose des questions, comme nous l’avons déjà souligné et notamment aussi sur la misogynie (bien que la femme soit glorifiée dans les écrits) non seulement de la part du fondateur du Mouvement, mais aussi de la part d’autres compagnons de route. De même, Paola Dècina Lombardi fait ressortir les contradictions comportementales de Breton, dans la sphère privée comme dans la gestion du Mouvement. Il est vrai, cependant, que le portrait du grand homme qu’a été André Breton ne serait sans elles ni complet ni authentique. L’auteur complète ce beau portrait moral en faisant ressortir l’attitude tendrement paternelle de Breton à l’égard de sa fille. D’ailleurs, en exergue figure un passage d’une interview d’Aube. Attitude attentive, aimante, mais aussi sévère et fortement pédagogique. Ce qui est encore plus touchant c’est que ce père si différent des autres a surtout tenu à transmettre à son enfant la beauté et la merveille de la vie. En somme, je peux affirmer que ce livre est passionnant, élevé et noble autant que le portrait tracé. Il nous offre la belle image suggérée par Alexandrian évoquant l’entrée triomphale de Breton, dans une salle de conférences, à son retour en France  : « un fauve majestueux  ».

 

À la recherche d’un nouveau langage par Hans T. Siepe et réponse de Anne Szulmajster-Celnikier

À la recherche d’un nouveau langage : réflexions et pratiques surréalistes
Hans T. Siepe :

[Télécharger les articles]

(Paris, 25 mars 2017)
La communication a repris et résumé les arguments exposés dans les chapitres

2.2. RÉFLEXIONS SUR LE LANGAGE ET RENOUVELLEMENT DU LANGAGE
2.3. JEUX DE MOTS DANS LE SURRÉALISME
2.4. LA CROYANCE DANS LES MOTS : LES PROVERBES COMME JUSTIFICATION DES MOTS
de mon livre Der Leser des Surrealismus. Untersuchungen zur Kommunikationsästhetik / Le Lecteur du Surréalisme. Problèmes d’une esthétique de la communication que l’on peut lire facilement en ligne grâce à l’initiative d’Henri Béhar pour une traduction française :

http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/wp-content/uploads/2014/10/6.-Siepe_BAT.pdf


Réponse à l’intervention de Hans Siepe
Halle St Pierre, 25. III. 2017

Pour Mélusine

                                 Anne Szulmajster-Celnikier (Linguiste, Collège de France ; EPHE-INHA)

1e Remarque : À propos des vers d’Apollinaire cités en exergue de l’exposé 

Ô bouches l’homme est à la recherche d’un nouveau langage
Auquel le grammairien d’aucune langue n’aura rien à dire
Et ces vieilles langues sont tellement près de mourir
Que c’est vraiment par habitude et manque d’audace
Qu’on les fait encore servir à la poésie

 Pour certains esprits enclins au paradoxe, ou pour un poète révolutionnaire ouvrant des voies nouvelles, tel Apollinaire, il peut être tentant de ne voir des langues anciennes que leurs facettes de vieilles lunes. Plus que les langues mortes comme le sanskrit, l’hébreu ou le latin, plus que les langues en péril ou en déshérence, telles que le yakoute, ou le kawaskar, c’est en réalité l’usage quotidien des langues et leur versant figé, routinier, standardisé, usé en somme, qui est visé sans doute ici, par métaphore. Et l’on ne peut que rejoindre le poète.

Néanmoins, afin de rendre justice à la capacité créative et stimulante des langues anciennes, il peut sembler opportun de rappeler quelques faits saillants, peu connus ou oubliés.

Car parmi les langues aussi bien anciennes qu’actuelles, il existe une sphère cryptique, que l’on subdivisera en trois types, susceptibles d’éveiller l’intérêt du poète :

  • les langues ésotériques, religieuses, transcendantales
  • les langues crypto-ludiques, de cohésion
  • les langues de défense et de protection

Citons ici 3 illustrations assez saisissantes de la première catégorie (1) tirées des langues anciennes.

  1. L’écriture énigmatique de l’Égypte pharaonique

Cette tradi­tion était attestée en marge d’une écriture officielle dès la fin de la XVIe dynastie sur des stèles ou statues de tombeaux et de temples ou encore sur des carapaces de scarabées[1] . Cette cryptographie, royale ou privée, usant de façon particulière et détournée l’écriture hié­roglyphique officielle pour des formules funéraires ou encore des maximes, semble avoir eu alternativement deux fonctions: soit l’intention du cryptographe était d’empêcher la compréhension d’un texte qui devait rester secret (réservé à la connaissance de certains bénéficiaires privilégiés et des desservants les plus quali­fiés du culte), ce dernier adjurant ceux qui savaient le transcrire en clair de ne pas le lire à haute voix, de peur qu’il puisse être entendu ; soit, et c’est là que réside l’originalité égyptienne (qui trouvera son écho dans la seconde illustration plus bas), le but du cryptographe était au contraire d’inciter les visiteurs à lire son texte en le présentant sous forme d’énigme (l’Égypte en a traditionnellement le goût) afin d’exciter sa curiosité par un effet de surprise. II s’agissait d’un jeu d’écriture, nullement gratuit, car l’arbitraire du signe était étranger à leur conception. En fait, la répétition et la monotonie des formules funéraires avait fini par rendre le public indifférent, et ce procédé de remotivation du signe était censé le sortir de l’apathie. L’écri­ture en question se présente soit comme entièrement secrète, soit sous forme de mélange de cryptographie et d’écriture en clair.

Les procédés utilisés sont: la suppression de segments de signifiants (par acrophonie), l’adjonction de signifiants, la per­mutation, ou encore le renversement de signifiants, la substitution partielle ou totale de signifiants ou de signifiés. Au sein de cette dernière, on recense l’usage d’archaïsmes ou de valeurs secondaires, le large recours aux variantes, l’invention de combinaisons nou­velles, plus rarement l’introduction de chiffres auxquels est attri­buée la valeur phonétique du nom de l’objet qu’ils représentent ou symbolisent, et l’omniprésence du rébus (l’attribution à un signe de la valeur phonétique du nom de l’objet qu’il représente ou symbolise) déjà exploité dans la langue officielle.

Ex. de permutation  (note 8a, p. 41. N.B. : à droite: écriture claire; à gauche: écriture cryptique).

La tentation des cryptographes est celle de l’énigme parfaite : un groupement de signes offre en clair un sens facile et accep­table, mais fallacieux, car seule la lecture cryptographique est vraie.

Ainsi, une phrase protocolaire et banale telle que : « aimé (mr(y)) de ses concitoyens (n-t-(yw)~fi, loué (hs(y)) des gens de son nome » (ce dernier fragment en clair) se cache, par le biais du rébus, sous une phrase décrivant une scène d’amour: « un homme cares­sant le menton d’une femme » (mr(w)), « la possession de cette femme » (ny), « un harpiste assis auprès du lit » (hs(w)) (note 8d, p. 205, découvert sur la tombe 17 de Béni-Hassan).

Cette mani­pulation raffinée du son et de l’image, tout en demeurant ancrée dans une pensée religieuse et une conception du monde, revêt ainsi une fonc­tion spéciale, et use de procédés familiers des poètes.

  1. Les écrits kabbalistiques

Les écrits kabbalistiques[2], pour leur part, véhiculent, sur une période de plus de 1 500 ans, tout un pan mystique, ésotérique et théosophique du judaïsme. Kabbale, qui signifie littéralement « tradition » est en fait l’un des multiples termes désignant ce mouvement, son enseignement et ses adhérents. Le Talmud parle des « secrets de la Torah », de « grand mystère » et des « maîtres du mystère » (déjà l’Ecclésiaste mentionnait la « sagesse secrète » et les Manuscrits de la Mer Morte les « secrets merveil­leux »). Ces textes mettent en place toute une symbolique de la langue, de l’écriture, et de la numérologie sur base alphabétique, fondée sur le rôle capital des lettres et des chiffres dans la Créa­tion (la doctrine des Séphirot nous apprend que les 10 nombres primordiaux et les 22 lettres de l’alphabet hébraïque sont les élé­ments spirituels de la Création). Ils se fondent sur une lecture mystique du Pentateuque (c’est le terme « mystère » qui est employé), trois autres niveaux de lecture étant requis, constitués du littéral, de l’allégorique et de l’herméneutique. En parallèle avec la tradition égyptienne, le texte se trouve sacralisé dans son contenu comme dans son support. Dans ces systèmes de pensée, explorer l’écriture, c’est explorer la réalité et agir sur elle : le code reflète la nature spirituelle de l’univers, l’arbitraire du signe, principe fondamental des langues, est inconcevable. Par ailleurs, l’on retrouve cette même double fonction de la cryptographie, car deux tendances s’opposent : celle de pratiques ésotériques, réservées à des initiés cantonnés dans des cercles étroits et fermés, et celle, au contraire, d’un désir d’ouverture. Dans le second cas, cette écriture et sa lecture avait pour but d’attaquer une concep­tion trop littérale du Judaïsme, une négligence d’application des Commandements, au moyen d’une focalisation sur la valeur suprême et le sens secret de chaque mot de la Torah, et par une incitation à la méditation, à l’expérience extatique qui, à certaines époques, étaient en déclin. En somme, comme dans le cas égyptien, une sorte de remotivation du signe est en œuvre. Le caractère quasi-hypnotique des figures kabbalistiques accom­pagnées d’écrits n’est d’ailleurs pas sans rappeler la cryptographie « thématique » des Égyptiens (où l’on s’est ingénié à juxtaposer, par le truchement du rébus, des signes évoquant, sans précisé­ment l’écrire, un thème subliminal particulier frappant l’inconscient). Au sein des multiples systèmes et approches de la Kabbale, ont éclos des langues secrètes complètes ou fragmentaires, en crypto­graphie pure ou bien mélangées avec l’écriture en clair, avec intru­sion ou non de la numérologie.

Elles usent de 3 procédés essentiels. 1) La suppression, ex. les idées de Luria, kabbaliste du XVIe siècle, impri­mées au départ sous forme abrégée; les idées des Hasidim, pié­tistes juifs du XVe siècle, fondées sur les Noms sacrés et secrets de Dieu et de ses anges, apparaissant sous forme acronymique ; le recours au style allusif, elliptique et énigmatique, forme de sup­pression mais au niveau de la phrase, comme dans le Livre de la Création, traité cosmologique élaboré entre le IIe et le Ve siècle, ou dans certains écrits contemporains du Livre du Zohar, Xe siècle). 2) La permutation[3]  (de lettres, de noms et de chiffres), ex. adjonctions et permutations de voyelles appliquées au nom de Dieu, le Tétragramme consonantique imprononçable, qui est une forme particulière de tabou (s’écartant un peu du sens polynésien et premier du terme). 3) La substitution : celle-ci s’opère là encore surtout sur le Nom divin qui compte jusqu’à 72 attributs à l’origine, puis substituts[4] et sur celui des anges, procédé qui permettait de donner un sens à beaucoup de ces noms qui en étaient d’abord dépourvus ; notons que dans les Manuscrits de la Mer Morte, le Tétragramme apparaît en graphie archaïque); par le biais du changement de langue : ex. certains textes écrits en pseudo-araméen obscur et archaïque, parce que sorti de l’usage courant, à la manière du Zohar ; plus près de nous,  on peut citer le cas (encore en vigueur aujourd’hui) des chansons para-liturgiques issues du patrimoine yidiche, d’inspiration kabbalistique, trilingues et. en alternance de codes hébreu-yidiche-russe ; ces dernières sont suscep­tibles de se présenter, comme dans l’un des exemples égyptiens, sous forme d’énigme-rébus, permettant de transformer, le cas échéant, au moyen de la désar­ticulation de l’énoncé et de sa réanalyse, une banale et libertine phrase russe en phrase hébraïque pieuse, par l’inter­médiaire du yidiche faisant, en l’occurrence, office de commen­taire :

Ex. russe katarina maladitsa pajdi syuda « Catherine, ma belle, viens un peu par ici » est réanalysé en hébreu katarina male ditsa poydiso shaday « une secte de chants (les Hasidim) pleins d’allégresse tu as libéré, Seigneur! » au moyen du yidiche vos meynt men « que signifie cela? ».

Dans le cas de la Kabbale comme dans le cas précédent, il y a manipulation du son et de l’image, remplissant une fonction précise, mais néanmoins inscrite dans un système de pensée global et partagé.

  1. C) Le verlan indo-iranien

La troisième illustration, intermédiaire entre cette catégorie de crypto-langues et la suivante, est celle, posée à titre d’hypothèse, d’une ancienne langue secrète : le verlan indo- iranien [5]. Il semble qu’elle ait été le propre de groupes de chas­seurs, comme on en rencontre par exemple chez les Sibériens ou les Tcherkesses. Les traces qui nous en sont parvenues se manifestent à travers les noms d’animaux féroces (le sanglier, le lion, le tigre et le loup), le nom d’une arme mythique, et enfin celui d’une transe de type chamanique.

Les procédés utilisés sont ceux de la permutation (syllabique) et de la substitution (de signifié, ex. « le loup » devenant « le jeune homme », avec emprunts occa­sionnels à d’autres langues).

Donnons en annexe, juste à titre indicatif, quelques caractéristiques des langues secrètes de type 2) et 3)

Bien que le propos soit ici focalisé sur les langues anciennes, au sein de la première catégorie (1), jetons tout de même un bref regard sur la créativité des deux autres catégories de langues cryptiques (2) et (3), qu’elles appartiennent au passé ou au présent. Car les mêmes procédés de permutation, adjonction, suppression et substitution s’y déploient, dans toute leur variété et subtilité.

La sphère des langues crypto-ludiques (2), très pléthorique, inclut  par exemple le javanais de Java, naguère adopté et adapté en Occident, capturé au passage par Raymond Queneau dans ses Exercices de style et par le mouvement Oulipo, sans oublier Louis Aragon dans Blanche ou l’Oubli, par le biais de son héros linguiste Geoffroy Gaiffier observant le jacter cérémonial ou krama de Java (p. 44). Mais furent attestées aussi (ou le sont encore) le Guchiyama – permutation du patronyme Yamaguchi – une langue de musiciens  japonais ; le Cockney anglais, célèbre sous-catégorie des Rhyming Slangs ; le Zéral, langues des Polytechniciens, le Loucherbem des bouchers de la Villette ; le parler des bardes en berbère marocain, parmi d’autres ; et, plus près de nous, la langue des jeunes Français, Allemands, ou Italiens porteuse de verlans particuliers, pour ne mentionner que ces cas…

La sphère plus fermée des crypto-langues de protection et de défense nécessite, quant à elle, des conventions plus élaborées, véritables clés, voire doubles clés, pour résister au décryptage sauvage. Citons la langue des Zeks décrite par Soljénitsine – à savoir celle des z/k déportés des Goulags –  et sa sous-catégorie à l’usage des truands nommée « langue cannibalesque » ; citons encore les multiples langues des Lagers  (camps) nazis, ou celles des ghettos, telles que celle émanant de l’historien Juif polonais Emmanuel Ringelblum, pratiquant l’alternance des codes (code switching et code mixing trilingue) dans Ecrits du ghetto ; et mentionnons enfin, parmi bien d’autres, tous les parlers carcéraux, de galériens ou autres mafias étendus sur la planète.

Ces quelques illustrations mettent en évidence l‘ingéniosité de sujets parlants ou de groupes humains, en diachronie comme en synchronie, qui se situent hors du champ proprement poétique : l’on y découvre que le tissu sonore et visuel est utilisé de manière marquée, détournée, insolite afin de mystifier, hypnotiser le non-initié, par une focalisation sur le matériau même. La lutte contre l’arbitraire du signe, la remotivation du signe, la toute puissance du signifiant se manifestent au même titre que dans l’activité poétique, avec des stratégies comparables. « L’expérience magique avec les mots », « le détournement du mot », « le découpage de la stéréotypie »,  évoqués brillamment par Hans Siepe au cours de son exposé, se déploient ici aussi. Ainsi, les vieilles lunes, semble-t-il,  ne sont pas encore éclipsées…

2e Remarque : La syntaxe, un niveau de langue un peu oublié

La passionnante conférence de Hans Siepe a mis le focus sur le lexique et la sémantique, sur « le détournement du mot », « le renoncement provisoire au sens », sur « le torpillage de l’idée plus qu’une nouvelle syntaxe », etc. Dans cette « révolte contre les conventions », il faut reconnaître en effet que la syntaxe, ossature de la phrase, est moins souvent affectée, bousculée, au travers des écrits surréalistes. Et pour cause : lorsque le noyau dur de la langue est attaqué, le risque d’hermétisme s’accroît.

Une des exceptions notables à ce constat est à rechercher dans l’œuvre d’Aragon, où la phrase elle-même se construit et se déconstruit au sein d’un véritable laboratoire d’expérimentation et de trouvailles. Si l’on considère notamment Blanche ou l’Oubli, romain plusieurs fois mentionné au cours de l’exposé, on y découvrira une transgression généralisée des normes en usage à tous les niveaux de la langue, syntaxe inclue. Ce n’est pas un hasard si le héros du roman, Geoffroy Gaiffier, à l’image d’Aragon, est un linguiste polyglotte et traducteur. L’auteur du roman ne déclarait-il pas d’ailleurs lui-même, avec un brin de provocation : « Je piétine la syntaxe parce qu’elle doit être piétinée : c’est du raisin » (Traité du style, Paris, Gallimard, 1928, p. 28).

Citons quelques échantillons de ce raisin syntaxique piétiné :

Maintenant pareil aux étoiles, hier comme désormais, demain sans précédent. Je dis la même chose que ma tu et nous pierre dans le vide au moins d’il fleurit (p. 422, éd. Folio)

La première phrase nominale n’est pas asyntaxique. La seconde, en revanche, est totalement transgressive à partir de « pierre «  jusqu’à « fleurit » : pierre n’est pas apposé à ma tu et nous ; au moins ne peut se construire avec d’, et d’il fleurit n’est pas en usage. Pour comprendre le sens de cette phrase, il faut avoir recours au contexte (avant et après), ce qui présente peu de difficulté au lecteur et permet l’innovation expressive.

Pas à lui ressembler, ne m’est nécessaire d’avoir, de ces mains-ci, étranglé mon bonheur  (p. 580)

L’ordre des mots est perturbé, au-delà de la licence poétique, puisque Pas à lui ressembler ne se rattache pas au reste de la phrase, il s’agit d’un énoncé tronqué, qui se rattache à ce qui précède. De manière iconique, cet ordre est bousculé sous l’empire d’un choc émotif (entre la peur et l’angoisse) du personnage, imitant en quelque sorte la panique qui l’assaille, avec ses hoquets successifs, dans une scène d’étranglement. L’expressivité a eu largement raison de la syntaxe, tout en n’obstruant pas la compréhension de la phrase.

Le roman fourmille de phrases de ce type, suivant fréquemment une syntaxe de l’oral, constituée de fragments d’énoncés, d’interruptions et de reprises, sous forme de dialogues réels ou fictifs. Celui qui définissait le surréalisme comme un briseur de chaînes est le romancier dont les dialogues brisent la chaîne parlée :

Vous disiez, ce n’est pas un roman d’anticipation. Quoi ? Ah oui. Non, ce n’est pas. (p. 15)


[1] Pour les informations de cette section, voir Étienne Drioton, Essai sur la pictographie privée de la fin de la XVIIIe dynastie, Revue d’Égyptologie, I, 1-2, Paris, Société française d’Égyptologie, 1933, 50 p ; L’écriture énigmatique du Jour et de la Nuit, in A. Piankoff, Le Livre du Jour et de la Nuit, Le Caire, Institut français d’Archéologie Orientale, 1942, 2e partie, p. 99-121 ; Un cryptogramme relatif aux souffles de vie, Ægyptologische Studien, Berlin, Akademie-Verlag, 1955, p. 44-50 : Une figuration cryptographique sur une stèle du Moyen-Empire, Revue d’Égyptologie, I / 3-4,  p. 203-229.

[2] La documentation relative à cette section est à rechercher à Kabbalah, in Encyclopaedia Judaica, Jerusalem, Keter Publishing House, vol. 10, p. 489-654 ; Golem, Ibidem, vol. 7, p. 754-756 ; G. Sholem, Les grands courants de la mystique juive, Paris, Payot, 1950, La Kabbale et sa symbolique, Paris, Payot, 1966.

[3] Ce type de permutation a conduit à des conduites magiques telles que la création du Golem, être artificiel devenu légendaire, né de l’usage de Noms sacrés de certaines combinaisons de lettres ; le Golem attribué au Maharal de Prague fut le plus célèbre ; ces pratiques magiques, en marge du judaïsme officiel et à la limite de l’hérésie – puisque seul Dieu a le pouvoir de créer – apparurent dans des périodes troublées,  de pogromes notamment.

[4] Parmi eux, notons eyn sof « il n’y a pas de fin », « infini », devenu  historiquement un nom, précédé d’un  article ; précisons au passage que eyn « antonyme de yesh « ce qui existe », ne signifie pas pour autant « néant », « rien », « vide » : car identifier Dieu à ce qui existe aurait une connotation panthéiste. De sorte que eyn , dans la Kabbale, prend un sens neuf.

[5] Voir Alain Christol, Un verlan indo-iranien ?, in Lalies, Actes des sessions de linguistique et de littérature (Aussois, 29 août-3 septembre 1983), Paris, Pens, 19, p. 57-64.

Livraison du Mélusine n°XXXVII-L’or du temps, André Breton, cinquante ans après

Livraison de la revue Mélusine n°XXXVII
L’or du temps – André Breton – cinquante ans après

© André Breton, ancienne collection Elisa Breton

L’or du temps – André Breton – cinquante ans après.
Cinquante ans après quoi ?
Après la célèbre décade de Cerisy, consacrée au surréalisme, sous la
direction de Ferdinand Alquié, suivie à distance par André Breton. Après
son décès, tandis que se manifeste sa présence on ne peut plus actuelle.
Loin de dresser la chronique des manifestations ou la bibliographie
des travaux qui lui ont été consacrés depuis 1966, loin de toute idée de
commémoration ou d’anniversaire, et même si l’on ne peut y échapper
momentanément, les contributions ici recueillies tentent de dégager les
raisons et les moyens de cette notoriété persistante et même croissante,
tant par les idées qu’il a mises en place, la forme et l’esthétique de
son expression, les déplacements théoriques et pratiques auxquels il a
procédé sur la connaissance et l’art de son temps.
Au-delà de cette cartographie d’ensemble, ces études nouvelles
projettent sa devise libertaire sur les cinquante années passées, en
s’appuyant sur ses propres conceptions philosophiques, en prenant
exemple sur un comportement qui cherchait chaque jour à concilier
l’amour, la poésie, la liberté dans un même souffle.


Collborations de : Henri BÉHAR et Françoise PY, Georges SEBBAG, Hans
T. SIEPE, Jean-Michel DEVÉSA, Stamos METZIDAKIS, Violaine WHITE, Patrice
ALLAIN, Daniel BOUGNOUX, Thomas GUILLEMIN, Alessandra MARANGONI,
Alexandre CASTANT, Bruno DUVAL, Misao HARADA, Jean ARROUYE, Pierre
TAMINIAUX, Stéphane MASSONET, Sophie BASTIEN, Elza ADAMOWICZ,
Sébastien ARFOUILLOUX, Jean-François RABAIN, Jean-Claude MARCEAU,
Gabriel SAAD, Masao SUSUKI, Cédric PÉROLINI, Noémie SUISSE, Alain
CHEVRIER, Constance KREBS, Wolfgang ASHOLT.

[Télécharger la table des matières du Mélusine 37]

Numéro disponible sur le site des éditions l’Age d’homme
www. lagedhomme.com

« Lingua » ‒ Signe, mythe, grammaire et style dans l’œuvre de Carl Einstein

« Lingua » ‒ Signe, mythe, grammaire et style dans l’œuvre de Carl Einstein

par Klaus H. Kiefer

Je crains que nous ne puissions nous défaire de Dieu, car nous avons encore foi
en la grammaire…
Ich fürchte, wir werden Gott nicht los, weil wir noch an die Grammatik glauben…
Friedrich Nietzsche : Crépuscule des idoles / Götzen-Dämmerung

[Télécharger cette communication au format PDF]

1. Crise du langage

Carl Einstein (1885-1940) s’intéresse très tôt aux problèmes linguistiques ce qui ne surprend pas puisque dès la fin du siècle la « crise du langage » était dans l’air, soit qu’on s’inspire de Friedrich Nietzsche, de Hugo von Hofmannsthal (la fameuse « Lettre de Lord Chandos » [« Ein Brief »]) ou de Fritz Mauthner, soit qu’on éprouve le conflit de communi-cation entre générations, l’explosion du savoir, l’avènement des mass média etc. en personne.[1] La décadence des certitudes et des valeurs demanda des solutions créatrices. Le chapitre III du roman de jeunesse de Carl Einstein, « Bébuquin ou les dilettantes du miracle » (« Bebuquin oder Die Dilettanten des Wunders ») dont les quatre premiers chapitres furent d’abord publiés en 1907 sous le titre de « Monsieur Giorgio Bébuquin » (« Herr Giorgio Bebuquin »),[2] contient un passage un peu paradoxal où l’auteur conçoit déjà le problème du signe in nuce. Son porte-parole est Nabuchodonosor (all. Nebukadnezar) Böhm. Celui-ci représente un intellectuel épicurien (bohémien, d’où son nom), une sorte de mentor ‒ plus tard, on aurait peut-être dit « surmoi » ‒ de Bébuquin ; il disparaît et renaît pourtant dans un vase de cognac, pareil au « Vase d’or » (« Der goldne Topf ») d’E.T.A. Hoffmann.[3] Böhm critique tous ceux qui n’ont jamais compris ce qu’est un bon tableau : c’est là leur défaut. Ce sont des lycéens qui manquent de concentration et qui n’arrivent donc jamais à dépasser ne serait-ce qu’un seul concept ‒ et c’est justement le concept que je nie. Le concept est autant un non-sens que la chose. On ne se débarrasse jamais des combinaisons. Le concept veut aller vers les choses, et moi, c’est exactement l’inverse que je veux. (BW, 23)

Diese Leute haben nie ein gutes Bild begriffen, [;] da steckt ihr Fehler. Das sind unkonzentrierte Gymnasiasten, die deswegen über einen Begriff nicht herauskommen [hinauskommen] und gerade den leugne ich. Der Begriff ist gerade so ein Nonsens wie die Sache. Man wird nie die Kombination los. Der Begriff will zu den Dingen, aber gerade das Umgekehrte will ich. (BA 1, 21 ~ BA 1, 98)

Cet intérêt philosophique remonte aux années scolaires. Au lycée humaniste, Einstein (qui passa le bac en 1904) était fasciné par l’allégorie idéaliste de la caverne de Platon,[4] mais il faudra discuter plus tard si tout ce que l’autobiographe des années trente rappelle à propos du langage de l’enfant est authentique. De toute façon, dans sa critique contemporaine du « Bébuquin », Kurt Hiller décrit l’auteur comme « un jeune homme qui a absorbé la quintessence de l’état des choses spirituelles de son temps et qui veut progresser » (tradK = « [ein] junger Kerl, welcher die Quintessenz des geistigen Tatbestands seiner Zeit intus hat und weiter will » [CEM, 52] ; ill. 1).

Ill. 1 : Max Oppenheimer : Einstein, 1912

Il ne s’agit pas ici d’analyser tous les « cocktails de la spéculation » (BA 3, 181) ‒ et de l’alcool ‒ que les protagonistes du roman dégustent à gogo.[5] Cependant, la citation de Böhm est bien nette. Böhm déteste les déductions qui partent d’une idée abstraite ou d’un concept,[6] même s’il est défini de façon « claire et distincte », car c’est par les mots et leur logique[7] que la civilisation s’impose. Böhm veut rebrousser chemin et ‒ adepte d’Ernst Mach ‒ créer des « signes » à partir des choses, plus précisément des éléments, des sensations. C’est pourquoi il préfère le « tableau » (« Bild »)[8] au « concept » (« Begriff »), plus généralement les moyens d’expression de la peinture à ceux du langage, parce que les perceptions optiques d’après Mach sont des « sensations » (« Empfindungen ») élémentaires.

Einstein est encore loin d’être le critique d’art qu’il sera plus tard, « une sorte de Caruso dans sa spécialité » (tradK = « eine art Caruso in seiner spezialitaet » (Einstein, auto-ironique, à Ewald Wasmuth 1932 [DLA]), et les tableaux qu’il connaît ne sont pas encore de nature « cubiste » (cf. BA 1, 81, 93, 99).[9] Böhm, d’un ton professoral, déplore la circularité de « chose » et « concept », « Sache » et « Begriff », qui sont « combinés », pendant qu’en même temps Ferdinand de Saussure se concentre sur le signe linguistique dont les deux éléments, « concept » et « image acoustique », seraient « intimement uni et s’appellent l’un l’autre ».[10] Le dadaïste Hugo Ball pour qui « Bébuquin » était « déterminant »[11] découvre le « jeu » entre « chose » et « concept »  d’où résulte parallèlement l’idée de l’arbitrarité chez Ferdinand de Saussure: « Pourquoi l’arbre ne peut pas s’appeler Pluplusch, et Pluplubasch, s’il a plu ?  Et pourquoi faut-il qu’il ‘s’appelle’ absolument ? » (tradK = « Warum kann der Baum nicht Pluplusch heißen, und Pluplubasch, wenn es geregnet hat? Und warum muß er überhaupt etwas heißen? »)[12] Malheureusement, ni le mystique Ball, ni plus tard les écrivains surréalistes n’avaient de compétence théorique.[13] Ceci n’est pas une critique, mais un fait et un problème méthodologique. Les créateurs sont des « essayistes » au sens littéraire du terme. L’interprète qui explique et corrige arrive toujours post festum.

2. Évolution ‒ révolution ‒ destruction

Au cours de la Grande Guerre et la révolution de Berlin, Einstein ne réfléchit pas sur le langage qui lui sert d’instrument politique et satirique. Passons son rôle Bruxellois au conseil des soldats (Soldatenrat) lesquels il incite à la révolte du haut d’un balcon de l’Hôtel de Ville ; Max Ernst en était le témoin.[14] Peu de temps après, Einstein tint une oraison funèbre, jugée ‒ rien d’étonnant ‒ agressive par la presse libérale et de droite, à l’enterrement de Rosa Luxemburg (ill. 2).[15] Il édite avec George Grosz la revue révolutionnaire « Le Sérieux sanglant » (tradK = « Der blutige Ernst ») qui « fouette les parasites [de la guerre et de l’après-guerre] jusqu’au sang » (tradK = « peitscht die Schädlichen bis aufs Blut » [W 2, 392] ; ill. 3).

Ill. 2 : Acht-Uhr-Abendblatt (Berlin), 13 juin 1919

 

Ill. 3 : Carl Einstein u. Georges Grosz : Der blutige Ernst, 1919

Après la défaite de Spartakus, Einstein poursuit sa carrière d’écrivain et de critique d’art et élabore en peu de temps deux principes fondamentaux:

(1) La découverte de la sculpture nègre et l’avènement du cubisme qu’il observe de tout près le convainc que l’artiste n’est pas obligé d’imiter, mais qu’il est libre de créer : « Répéter ou inventer ‒ il fallait se décider. » (K 3MS, 95 = « Wiederholung oder Erfindung ‒ man wollte sich entscheiden. » [K 1, 56]). C’est ce que Guillaume Apollinaire avait proclamé depuis longtemps. Le soutien qu’Einstein apportr à l’avant-garde atteint pourtant des dimensions philosophiques ; il crée une véritable utopie de l’homme créateur. Fini donc toute métaphysique soit platonicienne, soit judéo-chrétienne qui pourtant hantent Einstein et ses protagonistes, car comment remplir l’énorme vide que les dieux et les idées absolues ont délaissé ? Dans sa fameuse lettre à Daniel-Henry Kahnweiler en 1923 dont il voulait se servir comme manifeste plus tard ‒ intention bloquée par le premier manifeste du surréalisme, Einstein (ill. 4)[16] ‒ constate :

[…] des histoires comme la perte de la parole, ou la dissolution d’une personne, ou bien la désunification [dissociation] du sentiment du temps. C’est-à-dire, pour commencer, des thèmes simples […] C’est que j’avais commencé de faire, en 1906, dans « Bebuquin », d’une façon incertaine et timide. Les travaux des « cubistes » m’avaient confirmé dans l’idée qu’il est possible d’apporter des transformations dans les nuances de la sensation ; c’est probablement, en dépit de tous les discours, la seule chose intéressante. (EKCM, 49)

[…] Geschichten wie, Verlieren der Sprache, oder Auflösung einer Person, oder Veruneinigung [sic] des Zeitgefühls. Also zunächst mal einfache Themen […]. Solche Dinge hatte ich im Bebuquin 1906 unsicher und zaghaft begonnen. Die Arbeiten der « Kubisten » waren mir eine Bestätigung, dass eine Umnüancierung der Empfindung möglich ist: wahrscheinlich trotz allen Geredes, das einzig interessante. (EKC, 140)

Ill. 4 : Lettre à Daniel-Henry Kahnweiler (« Kahnweilerbrief »), retouchée après 1924

« La perte de la parole » fait bien sûr allusion à Lord Chandos et la « dissolution d’une personne » à Ernst Mach (« Le moi ne peut être sauvé. » = « Das Ich ist unrettbar. »),[17] mais je limite mon commentaire provisoire à ce mot bizarre de « désunification » (Veruneinigung ») qui en allemand non plus n’est pas du bon usage. Par cela; Einstein introduit la quatrième dimension (le temps) dans la composition du roman, et de façon plus radicale que le récit traditionnel avec son passé simple, son futur etc. C’est pourquoi le « double moi » (« Doppel-Ich »)[18] de Böhm-Bébuquin est mort et vivant à la fois. Et avec le décès final de son héros éponyme, le « Béb-bouquin » se termine de son propre chef : « Terminé. » (BW, 92 = « Aus. » [BA 1, 130]).[19]

(2) En écrivant sur l’art d’avant-garde « cubiste » au cours des années vingt, Einstein insiste toujours sur l’avantage des arts plastiques sur la littérature, comme était sa première intuition de 1907 : « Les littérateurs boitent vraiment lamentablement à la remorque de la peinture et de la science avec leur lyrisme et leurs petites suggestions de cinéma. » (EKCM, 48 = « Die Litteraten hinken ja so jammerhaft mit ihrer Lyrik und den kleinen Kinosuggestionen hinter Malerei und Wissenschaft her. » [EKC, 139]),[20] écrit-il en 1923 encore dans sa lettre à Kahnweiler. Einstein, en effet, prend l’ut pictura pœsis d’Horace au sens trop littéral, s’en inspire et valorise ses confrères suivant ce principe. En 1931, il reconnaît, il est vrai, que les poètes surréalistes essaient d’« exprimer une suite immédiate de signes » (K 3MS, 202 = « die unmittelbare Zeichenfolge auszusprechen » [K 3, 126]) ‒ donc ils sont tout près des sensations[21] ‒, mais il objecte : « Toutefois, les poètes n’osaient pas encore rejeter la contrainte de la grammaire. » (K 3MS, 202 = « Allerdings wagten die Poeten noch nicht, die Bindung der Grammatik abzuwerfen. » [K 3, 126 ; cf. FF, 234]) La grammaire, c’est la réglementation imposée, le non-authentique. Pour Einstein, « écriture automatique » ou « psychogramme », terme qu’il préfère, et « grammaire » sont incompatibles. Pendant qu’il n’abjure jamais sa foi en l’homme créateur, des doutes concernant l’analogie des arts se glissent de plus en plus dans sa pensée.

Après tout, la question se pose : dans quelle mesure, Einstein a-t-il connu les nombreuses expériences linguistiques des surréalistes ? Comme Hans T. Siepe l’a montré[22], il y a pas mal de techniques surréalistes qui manipulent, voire détruisent le langage. C’est l’héritage de Dada. Cependant, Einstein n’apprécie pas les innombrables jeux de mots ; apparemment, pour lui la phonétique ne fait pas partie de la grammaire. Comme on verra plus loin, dans ses propres ouvrages, Einstein travaille plutôt à la morphologie (néologismes) et à la syntaxe, où la langue française est plutôt rigide. D’après Clément Pansaers, dadaïste et ami d’Einstein, celui-ci considère Dada comme un « calembour qui pette trop longtemps »[23]. Parmi les surréalistes, Einstein approuve le Grand Jeu de Benjamin Péret en tant que « l’entreprise la plus audacieuse » (K 3Me/St, 202 = « mutigste Arbeit » [K 3, 126]) ,[24] mais ne nomme jamais p. ex. le « Glossaire » de Leiris qu’il connaît pourtant de près. Dans les notes de « BEB II » le nom d’Aragon apparaît une seule fois. Cité deux ou trois fois, Breton (B II, 37-39), classé « tribun » ou « chef » (W 4, 172), n’est soumis qu’à une critique idéologique :
type bret[on], révolutionnaire lyrique visionnaire pour salons chics et marchands d’art. ROSENBERG ET BRETON PAR EXEMPLE, élevage du révolutionnaire privé ou jeudi lunch révolutionnaire chez le Vicomte avec présentation des génies. (tradK)

type bret[on], lyrisch visionaerer revolutionaer fuer teure salons und kunsthaendler. ROSENBERG UND BRETON PAR EXEMPL[E], die zuechtung des privatrevolutionaers oder donnerstags revolutionaeres lunch beim Vicomte mit vorfuehrung der genies. (B II, 37)

C’est trop peu pour une étude comparative de deux poétiques différentes, et sous cet angle, il faut prendre au sérieux la réflexion qu’Einstein note dans son journal, le 18 février 1933 :

je vois que je vais devenir de plus en plus seul, juif, parlant allemand, en france. juif sans dieu et sans connaissance de notre passé ; parlant allemand, mais au contraire de mes compatriotes germanophones, décidé à ne pas laisser sombrer la langue allemande de façon paresseuse et fatiguée. en France, c’est-à-dire sans lecteurs. dès maintenant, je vais dialoguer chaque jour brièvement avec moi-même puisque je suis totalement séparé d’hommes et de livres germanophones depuis longtemps. je ne serai jamais chez moi dans la poésie française, car je rêve et raisonne en allemand. donc, je suis condamné par Hitler à rester pour toujours étranger sans domicile. (tradK)

ich sehe, immer mehr werde ich allein sein, jude, deutschsprechend, in frankreich. jude ohne gott und ohne kenntnis unserer vergangenen zeit, deutschsprechend, doch gewillt die deutsche sprache nicht wie meine landsleute und gleichzüngige faul und müde versacken zu lassen. in frankreich, d.i. ohne leser. ich werde jetzt jeden tag mich kurz mit mir unterhalten ; denn seit langem bin ich von gleichsprachigen menschen und büchern gänzlich abgeschnitten. nie werde ich in französischer dichtung zu hause sein; denn ich träume und sinniere deutsch. also nun bin ich durch Hitler zu völliger heimatlosigkeit und fremdheit verurteilt. (AWE, 26 ; c’est moi qui souligne, KHK)

Sans entrer dans les détails de la perte de la langue maternelle qui lui manque dès 1929 comme « un morceau de pain » (« ein Stück Brod [sic] »), comme il écrit le 21 janvier de ladite année à Ewald Wasmuth (DLA), revenons au problème de départ central. Pourquoi « objet » et « grammaire » sont-ils les ennemis préférés d’Einstein dans sa phase cubiste ? Dans l’« Art du 20e siècle » il définit l’objet « comme vecteur des conventions » (K 3MS, 98 = « Träger der Übereinkünfte » [K 3, 50]).[25] Pour l’avant-garde, l’imitation de l’objet est donc tabou, mais sa destruction totale, p. ex. dadaïste ou suprématiste (ill. 5), amène un danger : la tabula rasa, c’est-à-dire

Ill. 5 : Kasimir Malévitch : Carré blanc sur fond blanc, 1918

il n’y a plus de tableau du tout. Einstein entrevoit l’impasse de son argumentation et se contente d’un compromis, d’une « dé-construction » (si l’on veut) ‒ à la longue pas tout à fait satisfaisante : « Le vécu de la forme est une critique de l’objet […]. » (K 3MS, 98 = « Formerlebnis ist Kritik am Gegenstand […].» [K 3, 59] ; c’est moi qui souligne, KHK). Dans son long poème « Entwurf einer Landschaft » (« Dessin d’un paysage ») publié en allemand (!) en 1930 par les éditions de la Galerie Simon (donc Kahnweiler), son indignation contre les tableaux vides de Malévitch, Lissitzky et d’autres résonne toujours : « Des cadres volent en éclats à cause du vide » (tradMIt, 259 = « Rahmen splittern vor Leere » [BA 3, 73]).[26] Einstein considère l’objet comme « haïssable », mais irremplaçable (ce qui vaut, on verra plus tard, aussi pour le sujet) encore à d’autres égards, philosophique et politique : (1) L’objet appartient au « monde extérieur à la Descartes et Kant » (tradK = « Kantisch Descartische Außenwelt » [W 4, 434]), scission (« Spaltung ») désuète d’après Einstein (qui imagine un rapport fonctionnel, voire « batailleur » [W 4, 182] entre les anciens combattants de la philosophie occidentale, le sujet et l’objet), et (2) ‒ il appartient à la bourgeoisie : « Le bourgeois est la paraphrase d’un milieu objectif, il est constituant, rapport entre objets. La destruction du bourgeois est justifiée pour sauver le dynamisme [historique, vital]. » (tradK = « Der Bürger ist eine Umschreibung gegenständlichen Milieus, er ist Bestandteil, Beziehung zwischen Gegenständen. Die Zerstörung des Bürgers zur Rettung des Dynamischen ist gerechtfertigt. » [W 4, 148]). La radicalité de cette déclaration destinée à une revue russe en 1921, mais non publiée, n’est pas révisée, mais précisée quelques années plus tard : La convention et la constitution de l’objet ne sont pas possibles sans communication. « La rigidité des choses est avant tout provoquée par des habitudes de langage […]. » (K 3MS, 99 = « Die Starrheit der Dinge wird vor allem durch die sprachliche Gewöhnung bewirkt […]. » [K 3, 59]). C’est donc la grammaire qui est responsable du statu quo des choses. Quel idéalisme ![27]

La destruction de la grammaire se réalise le plus facilement dans les textes courts, p. ex. les poèmes. Comme Einstein n’apprécie ni les jeux dadaïstes et surréalistes, ni les « parole in libertà » du futurisme, qu’est-ce qu’il fabrique donc lui-même ? En 1917, il publie un poème dans la revue « Die Aktion » : « L’Arbre meurtrier » (« Tötlicher Baum »). Le texte apostrophe (vv. 3, 14) un soldat déchiré par une grenade et étranglé par un fil de fer barbelé (v. 1 : « quere Masche » cf. Maschendraht/Stacheldraht) dont le corps fragmenté couvre un arbre déraciné ‒ une vue fréquente, représentée par des photographes et des artistes comme par exemple Otto Dix (ill. 6), et Einstein a vu cela lui-même, cela ne s’invente pas:

Ill. 6: Otto Dix : Zerfallender Kampfgraben, 1924[28]

A nos fins, il suffit de citer quelques vers du « Tötlicher Baum » (= « Arbre meurtrier » [tradK])  ‒ le texte est intraduisible :

1   Glasig Zerstücken zerrt tauben Hals in quere Masche.
Gefetzter schwert blättrige Luft.
[…]
14   Griffe gegabelt jammern dir den Ast.
Aufwirft Haß in kantenen Rauten.
[…] (BA 1, 259)

Le style einsteinien ressemble assez à la « Wortkunst » d’August Stramm.[29] Karl Kraus accuse, cependant, l’auteur d’une « insolence au visage du langage » (tradK = « Frechheit ins Angesicht der Sprache » [W 1, 402 ; cf. l’autocritique d’Einstein FF, 116 ]).[30] En effet, la cohérence relative à un sujet percepteur des textes lettristes de Stramm y manque, donc on pourrait considérer le poème multi-perspectiviste d’Einstein comme « cubiste » (v. 15 : « rhombes anguleuses » !), mais la désignation ne sert à rien, car finalement, le poème, n’imite-t-il pas cette « autre destruction des objets » (tradK = « andere Zerstörung der Objekte » [K 1, 75]) par la Grande Guerre, glorifiée par bien des artistes ? Ce fanatisme de la « déformation » évoque des parallèles bizarres. Fernand Léger écrit à sa fiancée Jeanne Lohy le 28 mars 1915 : « A tous ces ballots qui se demandent si je suis ou je serai encore cubiste en rentrant, tu peux leur dire que bien plus que jamais. Il n’y a pas plus cubiste qu’une guerre comme celle-là qui te divise plus ou moins proprement un bonhomme en plusieurs morceaux et qui l’envoie aux quatres points cardinaux. »[31]

3. Fétiche et signe

Le jeune Einstein s’était tourné vers la critique d’art parce que l’artiste, peintre ou sculpteur, travaille avec un « matériau plus docile, plus prompt » (K 3MS, 376 = « in willigerem, flinkerem Material » [K 1, 171]) que le langage figé par la grammaire pour trouver des expressions adéquates modernes. De surcroît, le langage lui apparaît assez « sali » (tradK = « etwas sehr versaut » [GGA]) comme il écrit à George Grosz en 1927. L’avant-garde du début du siècle, c’était donc la peinture « pure ». Ce tournant iconique[32] se diversifie dans la seconde moitié des années vingt. D’une part Einstein était obligé à suivre le « protée » Picasso (K 1, 69) qui ne se contentait plus de décomposer le motif, et de surcroît le surréalisme se manifesta en 1924 ; d’autre part Einstein se mit à analyser les unités élémentaires de ce qui se passe en général. Paul Bouissac a parfaitement raison : « Dada and Surrealism undoubtedly put ‘semiosis’ in focus »,[33] mais aucun des artistes et intellectuels contemporains n’était autant « à la pointe» de l’avant-garde pour comprendre ce changement de paradigme si bien que Carl Einstein.[34]

Il est étonnant qu’Einstein, fervent partisan du cubisme, soupçonnait dans l’œuvre de Paul Klee quelque chose de nouveau dès le début des années vingt. Grâce à la magie du conte de fée ‒ c’est l’idée d’Einstein[35] ‒ Klee était capable de créer des objets jamais vus, et non seulement de décomposer des objets conventionnels (ill. 7).[36] Donc, c’est Klee qui sort Einstein du cul de sac où « l’anéantissement de l’objet » (K 3MS, 98 = « Vernichtung des Objekts » [K 3, 59]) en dernière conséquence du cubisme l’avait conduit. Au contraire du dadaïsme et suprématisme, les surréalistes partent, eux-aussi, du merveilleux pour trouver du nouveau.

Ill. 7 : Paul Klee : Grenzen des Verstandes, 1927

Enfin, Einstein qui dès sa « Sculpture nègre » (Negerplastik)[37] de 1915 s’occupait des arts et des mythes africains eut la chance de découvrir un artiste moderne capable de créer au moins une mythologie moderne personnelle (« private Mythologie » [K 1, 142]).[38] En général, Einstein constate dans l’« Art du 20e siècle » pour la seconde moitié des années vingt: « On se détachait enfin de la phase négative de la destruction de l’objet. » (K 3MS, 352 = « Endlich löste man sich aus der negativen Phase der Objektzerstörung. » [K 3, 211]).

Il est difficile de saisir par quelle « activité structuraliste » Einstein conçut le signe comme unité fondamentale dont découle « la primauté des signes » (tradK = « Primat der Zeichen » [FF, 260]) dans tous les domaines et dans toutes les réflexions einsteiniennes jusqu’aux derniers écrits. Etait-il influencé par Nietzsche qui avait déjà écrit dans « La volonté de puissance » (« Der Wille zur Macht ») : « Sujet, objet, un agent de l’action, le « faire » et ce qu’il fait, tout cela distinct : n’oublions pas qu’il s’agit là d’une simple sémiotique qui ne signifie rien de réel. »[39] (= « Subjekt, Objekt, ein Täter zum Tun, das Tun und das, was es tut, gesondert : vergessen wir nicht, daß das eine bloße Semiotik und nichts Reales bezeichnet. »).[40] L’influence d’Ernst Cassirer, dont Einstein avait suivi quelques cours à université de Berlin et dont la « La philosophie des formes symboliques » (« Philosophie der symbolischen Formen ») commença à paraître, vol. 1 : « Le langage » [« Die Sprache »] 1923 et vol. 2 : « La pensée mythique » [« Das mythische Denken »] 1924, est documentée par la correspondance d’Einstein avec Fritz Saxl (WIA), collaborateur d’Aby Warburg et de Cassirer. Une référence indirecte fait croire qu’Einstein a au moins feuilleté le « Cours de linguistique générale » de Ferdinand de Saussure dans sa traduction allemande de 1931,[41] mais Einstein ne s’intéresse pas seulement à l’analyse scientifique de la langue, mais aussi et même davantage à l’usage des signes poétiques et esthétiques « au sein de la vie sociale »,[42] c’est-à-dire à leur fonction « performative » qui, d’après Georges Sorel, crée des « mythes sociaux » prêts pour l’action (« Mittel zur Tat » [FF, 43]). Or, le seul signe capable de « faire » est le fétiche ‒ dans une culture animiste (ou « biblique ») bien entendu. Einstein n’avait pas discuté la puissance magique du signe en tant que fétiche[43] dans la première partie de sa carrière ethnologique, il avait préféré la puissance « déconstructrice » de la peinture au langage congelé dans le « frigidaire de la grammaire » (« frigidaire der Grammatik » [BA 3, 83] ; ill. 8) comme je l’ai montré.

Ill. 8 : Gaston-Louis Roux : « Frigidaire der Grammatik », 1930[44]

Einstein fait un virage radical lorsqu’il comprend enfin la puissance poétique du langage qui résulte de l’arbitrarité du rapport entre signifiant et signifié : « L’écriture n’imite pas les faits et les choses, elle les évoque par des signes étrangers à l’aspect des choses etc. » (W 4, 252) Bref : « Le mot est signe […]. » (tradK = « Das Wort ist zeichenhaft […]. » [FF, 236]), et ce mot est la parole magique chère aux poètes romantiques qui fait « chanter le monde » (Eichendorff ). Voilà la cause secrète qui fabrique les fictions – pourtant « l’absence de tout contrôle exercé par la raison »(OCBr, 1,328)[45] fait aussi naître des monstres…

Notons en passant que les observations sémiotiques d’Einstein ne se trouvent pas seulement dans les dossiers de « BEB II », mais aussi dans « Georges Braque » et la « Fabrication des fictions »[46] et ailleurs, donc dans un contexte qui comprend la fin des années vingt et les années trente.[47] Pendant qu’il « irrationnalise » le signe, Einstein, en une réaction complémentaire, élabore une notion de style comme « régulateur » ou « contrôle » social (W 4, 374 ; FF, 50). Le jeune auteur avait détesté n’importe quel style justement parce que le style « fixe » l’épanouissement de la poésie. On reconnaît derrière cette opposition respectivement complémentarité entre arbitrarité et conformité le couple Nietzschéen « dionysiaque » et « apollinien » ou bien « métamorphose » et « tectonique » de Wölfflin. « Les combinaisons grammaticales de la phrase correspondent à peu près aux différentes formes tectoniques dans les arts plastiques. » (tradK = « Die grammatikalischen Satzverbindungen entsprechen ungefähr den tektonischen Typenformen der Kunst. » [FF, 234]).

En plus de l’œuvre de Klee, c’est sans doute la conception surréaliste du rêve ‒ inspirée par Freud ‒ qui avait poussé Einstein vers la conception créatrice du signe[48]. Il l’applique aux travaux de Braque qui entre au début des années trente dans une phase de figuration plus libre, « mythologique ». Ce n’est pas par hasard que l’artiste choisit « La Théogonie » d’Hésiode pour inspiration,[49] puisque cette « histoire de la création et de la naissance des dieux, se veut aussi métaphore de la création artistique »,[50] (Ill. 9) et Carl Einstein est grand lecteur d’Hésiode en ce moment…

Ill. 9 : Georges Braque : La Théogonie ‒ Héraclès, 1932

Einstein en inclut sept gravures dans sa monographie « Georges Braque » ‒ qui n’est pourtant pas « un livre sur Braque » (tradK = « kein buch ueber braque »)[51] ‒, et il faudrait une véritable monographie pour discuter le rapport intime du critique et de l’artiste. Il suffit ici de mettre en relief ce que j’avais désigné comme « poétologisation de la peinture ».[52] Einstein proclame en 1931/32: « […] peindre signifie désormais faire de la poésie; car c’est en faisant de la poésie qu’on crée de la réalité. »  (GBMK, 90 = « […] Malen nun heißt ein Dichten ; denn dichtend erschafft man Realität » [BA 3, 326]). La contribution d’Einstein aux « Cahiers d’Art » de 1933 nomme Braque « poète »  (« Dichter » [BA 3, 246])[53] et, pareillement, il parle de la « poésie » de Klee (« Kleesche Dichtung » [K 1, 142]). Ainsi, il réduit art et littérature de nouveau[54] à un même principe : le symbole, le signe, sans pourtant élaborer une philosophie comme Ernst Cassirer. Et bien qu’il confesse à Ewald Wasmuth dans une lettre du 11 mars 1931 : « En somme je crois que l’art plastique n’a rien du tout à faire avec la littérature » (tradK = « Im grossen Ganzen glaube ich überhaupt, dass bildende Kunst gar nichts mit Literatur zu tun hat […] » [DLA]) ‒ et cette résignation paradoxale dans le contexte n’est pas isolée ‒, Einstein écrit dans le catalogue de l’exposition « Georges Braque » qu’il avait préparée pour son ami du 9 avril – 14 mai 1933 à la Kunsthalle Basel : « Il [Braque] créa une grammaire de formes inventées, une syntaxe variable, dont la texture et l’intégration deviennent de plus en plus riche. » (tradK = « Er [Braque] schuf sich eine Grammatik erfundener Formen, eine variable Syntax, und immer reicher wird sie verwebt und verbunden. »).[55]

Quelle « dialectique » qui passe de la grammaire, ennemi n° 1 de la poésie, à la grammaire poétique de la peinture et qui croise l’évolution du postulat « ut pictura poesis », modèle « cubisme », à la résignation : « parler et peindre sont deux choses absolument distinctes » (GBZi, 15 = « Sprechen und Malen ‒ jedes hat seine eigene Art » [BA 3, 255]),[56] tout en proclamant le règne d’une « poésie universelle » dans tous les beaux-arts. En effet, l’avant-garde est un système très dynamique, et quant à Einstein : le système n’est pas son fort. Pour parler avec les propres mots de l’expert : Le critique « boite vraiment lamentablement à la remorque » (EKCM, 48) de la production artistique libre ‒ sans parler de l’évolution historique ‒ bien que le critique d’art puisse l’influencer ‒ en faisant lui aussi de la littérature (au second degré).

4. « Requiem pour le Moi »[57]

Les efforts d’Einstein pour une définition du signe s’intensifient quand l’ethnologue Einstein pratique un test sur soi-même, c’est-à-dire quand l’écrivain devient autobiographe.[58] On ne sait pas ce qu’est devenu le projet de « l’ethnologie du Blanc » dont Einstein parle à l’occasion d’une interview de 1931.[59] N’est-ce qu’un projet illusoire ou bien un livre sous presse à la Nouvelle Revue Française, mais disparu dans les turbulences du départ d’Einstein pour l’Espagne et de son arrestation après le retour ‒ son épouse Lyda avait caché ses manuscrits chez Georges Braque en toute hâte ?[60] En tout cas, Einstein avait poursuivi son plan de terminer « Bébuquin » depuis longtemps.[61] Ruiné par la crise économique, il note le 18 février 1933 :

Je veux me souvenir de moi, puisque les gens m’ont oublié. La dernière réponse qui m’accompagnait continuellement, était le tic tac martelant de ma montre, afin d’acheter du papier, je l’ai vendue. […] Dès qu’elle est partie, un silence merveilleux règne au bord du fleuve [la Seine] où je suis assis. (tradK)

ich will mich meiner erinnern, da die menschen mich vergessen haben. die letzten Antworten, die mich begleiteten, waren die Hackgeräusche meiner Uhr, um Papier zu haben, verkaufte ich sie. […] seitdem sie weggegangen ist, ist es wunderbar still am fluss, wo ich sitze. (AWE, 26)

Le « pacte autobiographique » complexe de « BEB II », enraciné dans l’exile,[62] a été étudié plusieurs fois.[63] Je mets ici l’accent sur l’apprentissage du langage du jeune Béb ‒ thème « lingua » (ill. 10)[64] ‒, quel que soit le nom il portera plus tard (Laurenz etc.).

Ill. 10 : Carl Einstein : Extrait de « BEB II »

Cela ne surprend pas que les qualités du protagoniste « mythomane » (K 3MS, 351 = K 3, 210) correspondent assez à l’enfant prodige Paul Klee et à l’enfance « néolithique » de Jean Arp (BA 3, 170-174) puisqu’il ne s’agit pas de recherches empiriques que, par exemple, Jean Piaget entreprend en même temps sur « le langage et la pensée chez l’enfant ».[65] Einstein utilise des souvenirs fragmentés de sa jeunesse à Karlsruhe comme matériau pour les modeler suivant ses idées ethnologiques et sémiotiques ultérieures.[66] Le langage enfantin crée une cosmologie mythique. Le petit Œdipe conjure le couteau pour tuer le père (B II, 8). Heureusement, le signe flottant est arrêté par les parents et les maîtres d’école qui « colonisent » l’enfant sauvage (B II, 19). C’est avec le mot « foutu » (tradK = « kaput » [sic] [(B II, 8]) que le narrateur commente l’alphabétisation, et avec « cou cassé » (tradK = « Genickbruch » [AWE, 19]) le baccalauréat. Pendant que la narration de la cosmogonie est très riche en personnages, images et épisodes, par contre la scission de « sujet » et « objet » est présentée de façon courte et abstraite. Toutefois, on peut découvrir trois coupables de cette « tragédie des enfants » (tradK = « Kindertragödie » [B II, 19]) : le langage des adultes qui est plus fort, les lois physiques qu’on apprend à l’école et la philosophie. Celle-ci est concentrée sur l’idéalisme de Platon et son allégorie de la caverne (« hoehlenmaerchen » [sic] [B II, 9]) que ni Béb ni ses professeurs ne comprennent.

De quelle manière Kant entre en jeu, lui qui est responsable de « l’une des principales falsifications de la philosophie » (GBKo, 53 = « eine der Grundfälschungen der Philosophie » [BA 3, 293]) parce qu’il avait « établi l’équilibre entre l’objet et le sujet » (BW, 27 = « [weil er] Gleichgewicht zustande brachte zwischen Objekt und Subjekt » [BA 1, 99]), là-dessus « BEB II » se tait,[67] mais c’est justement « Bébuquin » (d’où j’ai pris la citation précédente) qui prend la relève de la narration parce que le protagoniste est enfin arrivé dans le milieu académique et artistique de Berlin où il rencontre d’éminents interprètes de Kant tels Georg Simmel, Alois Riehl et d’autres avec les citations desquels Bébuquin jongle comme un maître de conférence furieux (« wildgewordener Privatdozent » [Kurt Hiller, W 1, 501]). « BEB II » dans ses chapitres « enfance » est la « préhistoire » au plein sens du terme de « Bébuquin ». Le problème pourquoi l’opposition de « sujet » et « objet » (« [d]ie Entgegensetzung von ‘Subjekt’ und ‘Objekt’ »)[68] qu’Ernst Cassirer salue comme progressif et émancipatoire est ressenti par Einstein comme tragique ne peut pas être traité à fond ici. D’une part, le « moi », catégorie grammaticale par excellence du sujet, lui est « haïssable » autant que l’objet comme nous savons déjà,[69] d’autre part son ego ne supporte que brièvement l’intégration dans une communauté, soit communiste, soit capitaliste.[70]

Par l’intermédiaire des arts qui profitent de l’arbitrarité du signe et du rêve, Einstein espère l’emporter sur la fonction « meurtrière » du langage qui étouffe l’individu ‒ « si Béb parle, les morts s’y mêlent » (tradK = « wenn Beb spricht, die toten sprechen mit » [B II, 8]) ‒, mais le « grand récit » n’est pas en vue qui pourrait remplacer le judéo-christianisme désastreux par une sorte d’animisme bienheureux ‒ quel exotisme soit dit en passant ! En fait, Einstein ne dispose que d’un concept formel du mythe, pas tout à fait vide de sens, mais tous les mythèmes associés manquent de totalité. Par contre l’état totalitaire[71] en a plein… Dans la « Fabrication des fictions » Einstein se résigne : « Les poètes primitifs mettaient l’accent sur la collectivité […]. Le primitivisme moderne met l’accent sur la subjectivité ; leurs [productions] ne correspondent pas à une réalité vécue par tous. » (tradK = « Die Primitiven dichteten kollektivbetont […]. Die moderne Primitive ist subjektiv betont ; ihre [Figurationen] entsprechen keiner allgemein erlebten Realität. » [FF, 115]) Une renaissance de la culture européenne par l’« unité du style artistique à travers toutes les manifestations de la vie d’un peuple »,[72] conjurée par Nietzsche, ne fut pas réalisée par l’avant-garde trop hétérogène. La confiance d’Einstein en la force magique du fétiche « poésie », soit littéraire, soit plastique, s’écroule. Artistes et intellectuels se révèlent comme de simples « féticheurs », le fétiche, sortilège « romantique » d’autrefois, n’est plus que « grigri » superstitieux (BA 3, 286, 306). Einstein se rappelle bien l’idée de « l’imposture des prêtres » (FF, 211) du siècle des Lumières. Jamais autocritique a été si forte, voire suicidaire, si claire ‒ de sorte qu’on se demande : pourquoi pas plus tôt ?

Le dernier commentaire d’Einstein en ce qui concerne le rapport entre grammaire et politique se trouve dans son discours commémoratif à l’occasion de la mort de Buenaventura Durruti fin 1936 :

Durruti, cet homme extraordinairement concret, ne parlait jamais de lui, de sa personne. Il avait banni de la grammaire le mot préhistorique « je ». Dans la colonne Durruti, on ne connaît que la syntaxe collective. Les camarades apprendront aux littérateurs à renouveler la grammaire dans le sens collectif.[73]

Durruti, dieser außergewöhnlich sachliche Mann, sprach nie von sich, von seiner Person. Er hatte das vorgeschichtliche Wort « ich » aus der Grammatik verbannt. In der Kolonne Durruti kennt man nur die kollektive Syntax. Die Kameraden werden die Literaten lehren, die Grammatik im kollektiven Sinn zu erneuern. (BA 3, 520)

Ne demandons pas trop de cohérence dans des milliers de notes éparses et dans un passé très agité. En Espagne, Einstein (ill. 11) avait déjà dépassé son « intervalle romantique »,[74] sa foi en le pouvoir des arts

Ill. 11 : Carl Einstein, 6 mai 1938

de transformer la société était tombée en ruine, mais début 1938 (EKC, 106), il n’avait pas encore perdu tout espoir. Après la victoire contre le fascisme, il voulait rentrer et ‒ « faire des bouquins solides, loin de tous les penchants des modernes et des bien pensants de tous les avant-gardes, des livres durs et comiques » (EKC, 107 = « paar ordentliche Bücher schreiben, fern aller Vorlieben der Modernen und Wohlmeinenden aller Avantgarden, Bücher hart und komisch » [tradK]) ; comme exemple, il pense à « Gulliver’s Travels, « Don Quichotte », « Bouvard et Pécuchet », et il ajoute à ces noms illustres dans une lettre à Tony Simon-Wolfskehl 1923 : « Peut-être Bébuquin ‒ s’il est terminé. Sinon, cela ne valait pas la peine. Peut-être que je suis mégalo, mais je ne parle que d’intention, pas de réussite. Le diable emporte le métier. » (tradK = « Vielleicht Bebuquin ‒ wenn er fertig ist. Sonst hat es sich auch nicht gelohnt. Vielleicht bin ich grössenwahnsinnig aber ich spreche nur von Absicht nicht Gelingen. Der Teufel hole das Metier. » [CEA, 398])


Abréviations et sigles des œuvres de Carl Einstein

AWE = Avantgarde ‒ Weltkrieg ‒ Exil. Materialien zu Carl Einstein und Salomo Friedlaender/Mynona, éd. par Klaus H. Kiefer, Frankfurt/M. – Bern – New York : Peter Lang 1986 (Bayreuther Beiträge zur Literaturwissenschaft, vol. 8)
BA 1, 2, 3 = Carl Einstein : Werke. Berliner Ausgabe, éd. par Hermann Haarmann et Klaus Siebenhaar, Berlin: Fannei & Walz, vol. 1 : 1907-1918, 1994, vol. 2 : 1919-1928, 1996, vol. 3 : 1929-1940, 1996
B II = Notes pour « BEB II » ; le chiffre après la virgule ne désigne pas la page, mais le dossier ; cela dans l’ordre avant la réorganisation malheureuse du fonds Carl Einstein par Carsten Wurm (« Findbuch » 2002)
BW= Carl Einstein : Bébuquin ou les dilettantes du miracle, précédé d’une lettre de Franz Blei à l’auteur et suivi d’une lettre de l’auteur à Daniel Henry Kahnweiler, traduction et postface par Sabine Wolf, s. l. : les presses du réel 2000 (coll. L’écart absolu)
CEA = Carl-Einstein-Archiv, Akademie der Künste Berlin ; les chiffres après la virgule correspondent au « Findbuch »
CEM = Carl Einstein-Materialien [Bd. 1] : Zwischen Bebuquin und Negerplastik, éd. par Rolf-Peter Baacke, Berlin : Silver & Goldstein 1990
DLA = Deutsches Literaturarchiv, Marbach
EKC = Carl Einstein ‒ Daniel-Henry Kahnweiler. Correspondance 1921-1939, trad. et éd. par Liliane Meffre, Marseille : André Dimanche 1993 (EKCM si la traduction est de Meffre)
FJD = Fonds Jacques Doucet, Paris
FF = Carl Einstein : Die Fabrikation der Fiktionen, Gesammelte Werke in Einzelausgaben, vol. 4, Introduction de Helmut Heißenbüttel, éd. par Sibylle Penkert, Reinbek/H. : Rowohlt 1973
FML = Freud Museum, London
GBKo = Carl Einstein : Georges Braque, éd. par Liliane Meffre, trad. par Jean-Loup Korzilius, Bruxelles : La Part de l’Œil 2003
GBZi = Carl Einstein : Georges Braque, trad. par M. E. Zipruth, Paris : Chroniques du jour – London : Anton Zwemmer – New York : Erhard Weyhe 1934 (XXe siècle, vol. 7)
GGA = George-Grosz Archiv, Akademie der Künste, Berlin
K 1, 2, 3 = Carl Einstein : Die Kunst des 20. Jahrhunderts. Propyläen Kunstgeschichte, vol. 16, Berlin : Propyläen Verlag [Ullstein] 1926, 1928, 1931 (2e et 3e éd. revues et augmentées)
K 3MS = Carl Einstein : L’Art du XXe siècle, traduction d’après la 3e éd. 1931 par Liliane Meffre et Maryse Staiber, Arles : Actes Sud 2011
OCBa = Georges Bataille : Œuvres complètes, 11 vols., Paris : Gallimard 1970-1988
OCBr = André Breton : Œuvres complètes, 4 vols., éd. par Marguerite Bonnet et al., Paris : Gallimard 1988-2008 (Bibliothèque de la Pléiade)
tradK = trad- par Klaus H. Kiefer
tradMit = trad. par Liliane Meffre : Carl Einstein 1885-1940. Itinéraires d’une pensée moderne, Paris : Presses de l’Université de Paris-Sorbonne 2002
W 1, 2, 3, 4 = Carl Einstein : Werke, vol. 1 : 1908-1918, éd. par Rolf-Peter Baacke; Bd. 2 : 1919-1928, éd. par Marion Schmid, vol. 3 : 1929-1940, éd. par Marion Schmid et Liliane Meffre, vol. 4 : Texte aus dem Nachlaß I, éd. par Hermann Haarmann et Klaus Siebenhaar, Berlin et Wien: Medusa et Fannei & Walz 1980, 1981, 1985, 1992
WIA = Warburg Institute Archive, London


Illustrations

Ill. 1 : Max Oppenheimer : Einstein (1912), Frontispice, ca. 13 x 10 cm, in : Carl Einstein : Bebuquin, Berlin-Wilmersdorf : Verlag der Wochenschrift « Die Aktion » 1917 (Aktions-Bücher der Aeternisten, vol. 5)

Ill. 2 : Acht-Uhr-Abendblatt (Berlin), 13 juin 1919, p. 2 (coupure)

Ill. 3 : Carl Einstein et Georges Grosz : Der blutige Ernst, n° 4 (1919) : Die Schieber (couverture)

Ill. 4 : Kahnweilerbrief (retouchée après 1924), Galerie Louise Leiris, p. 11 (coupure)

Ill. 5 : Kasimir Malévitch : Carré blanc sur fond blanc (1918), huile sur toile, 79,4 x 79,4 cm, Museum of Modern Art, New York

Ill. 6 : Otto Dix : Zerfallender Kampfgraben (1924), gravure, 35,3 x 47,5 cm, in : Expressionisten. Sammlung Buchheim, Feldafing : Buchheim Verlag 1998, n° 553

Ill. 7 : Paul Klee : Grenzen des Verstandes (1927), crayon, huile, aquarelle sur toile, 56,2 x 41,5 cm, in : Paul Klee : Leben und Werk, éd. par Zentrum Paul Klee, Bern, Ostfildern : Hatje Cantz 2012, p. 199, Pinakothek der Moderne, München

Ill. 8 : Illustration III (sans titre), ca. 21 x 18 cm, in : Carl Einstein : Entwurf einer Landschaft. Illustré de lithographies par Gaston-Louis Roux, Paris : Editions de la Galerie Simon 1930

Ill. 9 : Georges Braque : Héraclès [illustration II], gravure sur cuivre, 20,6 x 16,4 cm, in : Carl Einstein : Georges Braque, trad. par M. E. Zipruth, Paris : Chroniques du jour – London : Anton Zwemmer – New York : Erhard Weyhe 1934 (XXe siècle, vol. 7), p. 12

Ill. 10 : Carl Einstein : Extrait de « BEB II » (CEA)

Ill. 11 : Carl Einstein, photographie anonyme, in : Meridià (Barcelone), 6 mai 1938, p. 4 (coupure)


Notes


* Remarque préliminaire : Je cite les traductions françaises des textes d’Einstein avant l’original, même si elles n’atteignent que rarement la force du style « cubo-expressioniste » de l’auteur dont je garde aussi l’orthographe assez irrégulière. Les lettres d’Einstein citées, souvent non ou seulement partiellement publiées, seront imprimées et commentées dans une édition intégrale que je prépare ; je me contente ici d’indiquer les archives.

 

[1] Cf. Antonius Weixler : Poetik des Transvisuellen. Carl Einsteins « écriture visionnaire » und die ästhetische Moderne, Berlin et Boston : de Gruyter 2016 (spectrum Literaturwissenschaft, vol. 53), pp. 83 sqq.

[2] J’attire l’attention sur la genèse simultanée du « Bébuquin » et des « Demoiselles d’Avignon » qui tous les deux s’approchent de l’« art absolu » ‒ « s’approchent » puisque la peinture de Picasso, issue d’une anecdote de bordel, se fige à un certain moment de l’abstraction (cf. Kiefer : « Mit dem Gürtel, mit dem Schleier… » – Semiotik der Enthüllung bei Schiller, Fontane und Picasso, in : id. : Die Lust der Interpretation – Praxisbeispiele von der Antike bis zur Gegenwart, Baltmannsweiler: Schneider Hohengehren 2011, pp. 127-145) et le protagoniste einsteinien d’après Gottfried Benn (dans une lettre à F. W. Oelze du 31 mai 1944) « avait encore pas mal de choses à faire » (tradK = « musste noch allerhand betreiben » [CEM, 79]).

[3] Einstein adore E.T.A. Hoffmann (cf. sa lettre à Tony Simon-Wolfskehl, 25 janvier 1923 [CEA, 389]) ; une allusion au « Vase d’or » cf. BA 1, 106 = BW, 4 : « serpentina alco[h]olica » !

[4] Le platonisme joue un rôle important dans l’œuvre entier d’Einstein, voir « Bébuquin », « Der unentwegte Platoniker » (tradK = « L’inébranlable Platonicien »), « BEB II » etc. La métaphysique Platonicienne « de haut en bas », donc déductive, est responsable de son « terrible traumatisme de l’absolu » (B II, 19) ; Einstein, avec les paroles de Böhm (citées en haut), veut créer une esthétique « de bas en haut » à partir des éléments et des sensations suivant Ernst Mach qui, pourtant, fut considéré comme « philosophe » de l’impressionnisme. Des deux « solutions » de ce « problème », « totalité/monumentalité » ou « primitivisme/cubisme », Einstein choisit la deuxième, son ami de jeunesse Arnold Waldschmidt la première. Celui-ci (comme Arnold Breker) décora le Reichsluftfahrtministerium (Ministère de l’Aviation du Reich) à Berlin 1937 de reliefs.

[5] La citation, il est vrai, ne se trouve que dans la suite du « Bébuquin » « Schweißfuß klagt gegen Pfurz in trüber Nacht » (~ « Pied infect se plaint de Pet dans la nuit sombre » [tradK], publié dans la revue « Front » [La Haye], décembre 1930, pp. 53-61), mais déjà dans le premier roman les expressions analogues ne manquent pas : « On continuait à boire, l’alcool parlait comme Dieu par la bouche des prophètes. » (BW, 43 = « Man trank weiter, der Alkohol redete wie Gott aus dem Munde des Propheten. » [A 1, 107]) = Mais l’alcool n’est qu’« remède de dilettante » (BW, 39 = « Hier [Absinth] ein Mittel des Dilettanten. » [BA 1, 105]).

[6] Il faut tenir compte du fait que le jeune auteur philosophe n’est pas très exact dans sa terminologie.

[7] C’est une illusion méthodologique de la linguistique que l’ensemble du lexique, de la syntaxe, de la grammaire etc. tout ce que Ferdinand de Saussure appelle « la langue » soit vide de valeurs ; en bref : la linguistique camoufle une éthique.

[8] La traduction de « Bild » par « tableau » cache une ambiguïté de l’allemand. « Bild » est plus vaste et implique l’image linguistique, la métaphore ; pourtant, le poète Einstein déteste la métaphore, la paraphrase, l’anecdote. Béb veut devenir « direct sans détour » (« direkt ohne Umweg » [B II, 40 ; cf. AWE, 12]). Donc Böhm (et avec lui le jeune auteur) commet une erreur logico-grammaticale de mettre l’objet concret « le tableau » au même niveau que l’abstrait « le concept ». Ce n’est que plus tard qu’Einstein va exploiter la flexibilité poétique du langage.

[9] Bien sûr, les signes iconiques fonctionnent de la même façon dans toutes périodes, mais l’art non-imitatif intensifie la conscience de leur fonctionnement.

[10] Ferdinand de Saussure : Cours de linguistique générale, éd. par Charles Bally et Albert Sèchehaye, édition critique préparée par Tullio Mauro, Paris : Payot 1976 (Payothèque), p. 99.

[11] Cf. Hugo Ball : La fuite hors du temps. Journal 1913-1921. Préface de Hermann Hesse, trad. par Sabine Wolf, Monaco : Editions du Rocher 1993, p. 39 : « ‘Les Dilettantes du miracle’ de Carl Einstein indiquaient la voie. » (= Die Flucht aus der Zeit, Luzern : Josef Stocker 1946, p. 13 : « Carl Einsteins ‘Die Dilettanten des Wunders’ bezeichneten die Richtung. »).

[12] Ball : Eröffnungs-Manifest, 1. Dada-Abend, Zürich, 14. Juli 1916, in : Dada Zürich. Texte, Manifeste, Dokumente, éd. par Karl Riha et Waltraud Wende-Hohenberger, Stuttgart : Reclam 1992 (RUB 8650), p. 30 ;cf. Kiefer : Spül müt mür! ‒ Dadas Wort-Spiele, in : id. : Die Lust der Interpretation, pp. 177 sqq.

[13] C’est le paradoxe de Raphaëlle Hérout (L’imaginaire linguistique du surréalisme, in : wp/wp-content/uploads/2016/12/Imaginaire-linguistique-HEROUT.pdf, pp. 1-18) de vouloir construire une théorie linguistique du surréalisme révolutionnaire en partant de déclarations de bonne volonté sans peu de pratique, en particulier chez Breton. Je la cite : « ‘Qu’est-ce qui me retient de brouiller l’ordre des mots, d’attenter de cette manière à l’existence toute apparente des choses !’ demande Breton, tout en précisant qu’il maîtrise parfaitement la syntaxe. » (p. 10).

[14] Cf. Werner Spieß : Max Ernst. Les Collages, inventaire et contradictions, trad. par Eliane Kaufholz, Paris : Gallimard 1984, p. 23 : « Dans la seconde semaine de novembre, à Bruxelles, il avait pu entendre un discours prononcé par Carl Einstein sur la Grand-Place : ‘Losqu’il eut fini j’allai vers lui et lui serrai la main’. » (ibid., p. 460, note 126 : « Déclaration faite à l’auteur. »).

[15] Cf. Dirk Heißerer : Einsteins Verhaftung. Materialien zum Scheitern eines revolutionären Programms in Berlin und Bayern 1919, in : Archiv für die Geschichte des Widerstands und der Arbeit, n° 12 (1992), pp. 41-77, ici p. 53.

[16] Les additions manuscrites significatives sont : au-dessus de ligne 2 : « et son fond subconscient » et en bas de la page  : « Réalisme surréaliste spirituelle [sic] » ; cf. Kiefer : Carl Einsteins Briefe ‒ Stilistik und Philologie, communication pour Carl-Einstein-Kolloquium, Karlsruhe : Carl Einstein Re-Visited : L’actualité de sa langue, de sa prose et de sa critique d’art / Die Aktualität seiner Sprache, Prosa und Kunstkritik, 2 février 2017, Museum für Literatur am Oberrhein u. 3- 4 février, Zentrum für Kunst und Medien.

[17] Ernst Mach : L’analyse des sensations. Rapport du physique au psychique, trad. par F. Eggers et J.-M. Monnoyer, Nîmes : Jacqueline Chambon 1996, p. 27 = Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. Mit einem Nachwort v. Gereon Wolters, Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (1ière éd. 1886), p. 20. Einstein se déclare assez proche d’Ernst Mach (EKC, 144), mais il continue : « [Mach] ne prend pas du tout la langue en considération. Et c’est justement parce que tout commence avec la langue que je voulais écrire l’histoire d’un homme, et certes pas celle d’un ‘intellectuel’, qui ressent, face à ses expériences, la langue morte comme quelque chose qui tue vraiment. » (EKCM, 54 = « [Mach, der] garnicht die Sprache in Betracht zieht. Und gerade weil die Sache bei der Sprache anfängt, wollte ich die Geschichte eines Mannes schreiben und zwar keines ‘Intellektuellen’, der die tote Sprache wie eine wirklich tötende Sache empfindet gegenüber seinen Erlebnissen. » [EKC, 144]).

[18] Max Dessoir : Das Doppel-Ich, Leipzig : Günther 1886 (2e éd. augmentée); cf. aussi Fritz Mauthner : Beiträge zu einer Kritik der Sprache, vol. 1 : Zur Sprache und zur Psychologie, Frankfurt/M. – Berlin – Wien : Ullstein 1982 (Ullstein Materialien; 1ière éd. 1906), pp. 665 sqq.

[19] Cf. Kiefer : Äternalistisches Finale oder Bebuquins Aus-Sage. Carl Einsteins Beitrag zur Postmoderne, in : Neohelicon, année 21 (1994), n° 1, pp. 13-46.

[20] On peut supposer qu’Einstein pense aux poèmes comme p. ex. « Alaunstrasse in Dresden » de Ludwig Meidner qui imite le dynamisme de la ville moderne (« vitesse » !) par un travelling des perceptions (in : Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dada. Mit einer Einleitung von Gottfried Benn, Wiesbaden : Limes 1974 (5e éd.), p. 205.

[21] Par cette quasi-simultanéité, suivant l’enseignement du « Laocoon » de Lessing, les arts poétiques s’approchent des arts plastiques toujours préférés par Einstein.

[22] Cf. Hans T. Siepe : Le lecteur du surréalisme. Problèmes d’une esthétique de la communication, trad. par Marie-Anne Coadou, Préface de Henri Béhar, Paris 2010 (coll. Les Pas perdus), in : http ://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/wp-content/uploads/2014/10/6.-Siepe_BAT.pdf. A l’occasion des Rencontres en surréalisme, organisées par Françoise Py, à la Halle Saint-Pierre, Paris, le 25 mars 2017, la contribution de Siepe (A la recherche d’un nouveau langage : réflexions et pratiques surréalistes) et la mienne se complétèrent de façon idéale.

[23] Einstein, cité par Clément Pansaers : Dada et moi, in : id. : Bar Nicanor et autres textes Dada, éd. par Marc Dachy, Paris : Lebovici 1986, pp. 199-208, ici p. S. 203.

[24] Cf. Michel Collomb : Dévorer, éjecter, recycler : la logique primitive de Benjamin Péret (étude non encore publiée) : « Benjamin Péret, parmi ceux qui constituèrent le noyau dur du groupe surréaliste, fut certainement le plus constant dans l’effort pour mettre en concordance sa vie avec l’idée de révolution. » « Le Grand jeu » est dédié à André Breton.

[25] Dans la première comme dans la dernière édition de l’« Art du 20e siècle », les notions centrales d’Einstein sont les mêmes quoiqu’il y ait des variantes importantes entre 1926 et 1931.

[26] Cf. K 3, 190 = K 3MS, 319.

[27] Dans sa célèbre définition de l’« Aufklärung », Kant avait cité la locution latine (dont l’origine n’est pas important dans notre contexte)  : « Caesar non est supra grammaticos » (cf. Kiefer : Zur Definition aufklärerischer Vernunft. Eine kritische Lektüre von Kants « Beantwortung der Frage : Was ist Aufklärung? », in : id. : « Die famose Hexen-Epoche » – Sichtbares und Unsichtbares in der Aufklärung. Kant – Schiller – Goethe – Swedenborg – Mesmer – Cagliostro, München : Oldenbourg 2004 [Ancien Régime, Aufklärung, Revolution, vol. 36], pp. 39-52 ) ; chez Einstein la grammaire elle-même est le dictateur.

[28] Otto Dix : Zerfallender Kampfgraben (Tranchée de tir se décomposant), du cycle « Der Krieg » (« La Guerre ») 1924, in : Expressionisten. Sammlung Buchheim, Feldafing : Buchheim Verlag 1998, n° 553.

[29] Cf. August Stramm : Die Dichtungen. Sämtliche Gedichte, Dramen, Prosa, éd. par Jeremy Adler, München et Zürich  : Piper 1990 (Serie Piper, vol. 980), pp. 89, 93 sq., 102 : « Sturmangriff », « Schlacht », « Patrouille » etc.

[30] Gottfried Benn, ami d’Einstein, choisit le poème pour son anthologie célèbre, « Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts » (p. 226); cf. Kiefer : Primitivismus und Avantgarde ‒ Carl Einstein und Gottfried Benn, in : Colloquium Helveticum, vol. 44 (2015) : Primitivismus intermedial, pp. 131-168.

[31] Léger, cité in : Georges Bauquier : Fernand Léger – Vivre dans le vrai, Paris : Maeght 1987, p. 74 (tradK = « All diesen Trotteln, die sich fragen, ob ich Kubist bin oder noch sein werde, wenn ich zurückkomme, kannst du sagen : mehr als jemals. Es gibt nichts Kubistischeres als einen Krieg wie diesen, der dir einen Mann mehr oder weniger ordentlich in mehrere Stücke zerlegt und in alle vier Himmelsrichtungen verteilt. »).

[32] Cf. Kiefer (éd.) : Die visuelle Wende der Moderne. Carl Einsteins « Kunst des 20. Jahrhunderts », Paderborn : Wilhelm Fink 2003.

[33] Paul Bouissac : Semiotics and Surrealism, in : Semiotica. Journal of the International Association for Semiotic Studies/Revue de l’Association Internationale de Sémiotique, vol. 25, n° 1-2 (1979), pp. 45-58, ici p. 55.

[34] C’est pourquoi je l’ai nommé « maître penseur du surréalisme » in : Kiefer : Carl Einsteins « Surrealismus » ‒ « Wort von verkrachtem Idealismus übersonnt », in : « Der Surrealismus in Deutschland (?) ». Interdiszipliäre Studien, éd. par Isabel Fischer et Karina Schuller, Münster : MV Wissenschaft 2016 (Wissenschaftliche Schriften der Westfälischen Wilhelms-Universität, série 12 : Philologie, vol. 17), pp. 49-83, ici p. 60.

[35] Cf. la lettre d’Einstein à Tony Simon-Wolfskehl, 1923, où il appelle Klee « Märchenknabe » (CEA, 399) ce qui veut dire d’une part « garçon féerique », d’autre part « enfant prodige ».

[36] Einstein reproduit « Limites de la raison » (= Grenzen des Verstandes) (1927) dans K 3, 540 en blanc et noir ; cf. Paul Klee und die Surrealisten, éd. par Michael Baumgartner et Nina Zimmer, Berlin : Hatje Cantz 2016.

[37] Cf. Einstein : Les arts de l’Afrique. Présentation et traduction par Liliane Meffre. Légendes des œuvres et notes établies par Jean-Louis Paudrat, Arles : Jacqueline Chambon 2015 (Actes Sud).

[38] Cf. FF, 67, 115 et ailleurs qui justement critiquent le manque de dimension collective chez l’artiste moderne.

[39] Friedrich Nietzsche : Œuvres philosophiques complètes, vol. 14 : Fragments posthumes (début 1888 – début janvier 1889). Textes et variantes établis par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, trad. par Jean-Claude Hémery, Paris : Gallimard 1977, p. 57.

[40] Nietzsche : Der Wille zur Macht. Versuch einer Umwertung aller Werte. Ausgewählt und geordnet v. Peter Gast unter Mitwirkung v. Elisabeth Förster-Nietzsche. Nachwort v. Walter Gebhard, Stuttgart : Alfred Kröner 1996 (13e éd. revue; 1ière éd. 1906) (Kröners Taschenausgabe, vol. 78), p. 428 (n° 634). C’est cette édition qu’Einstein devrait avoir connu; cf. Nietzsche : Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, éd. par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, München : dtv et Berlin et New York : de Gruyter 1980, vol. 13 : Nachgelassene Fragmente 1887-1889, p. 258.

[41] Cfl. Kiefer : Bebuquins Kindheit und Jugend ‒ Carl Einsteins regressive Utopie, in : Historiographie der Moderne ‒ Carl Einstein, Paul Klee, Robert Walser und die wechselseitige Erhellung der Künste, éd. par Michael Baumgartner, Andreas Michel, Reto Sorg, Paderborn : Wilhelm Fink 2016, pp. 105-120, ici p. 119. Pourquoi la traduction allemande, le livre était disponible en France dès 1916 ? Il l’a peut-être acheté lors de sa visite à Berlin en 1931.

[42] Saussure : Cours de linguistique générale, p. 33.

[43] Einstein se méfie du terme : « On peut difficilement décider si le Nègre croit qu’il utilise une statue ou bien si le fétiche exerce une fonction, par sa propre vertu en quelque sorte. » (tradM « La sculpture africaine », in : Les arts de l’Afrique, p. 208 = « Man kann schwer entscheiden, wann der Neger glaubt er benutze ein Bildwerk oder der Fetisch übt gewissermaßen selbständig eine Funktion aus. Diese Empfindungen mögen oft ineinander übergehen. » [BA 2, 83]). Pour ma définition du fétiche en tant que « pragmème » cf. Kiefer : Die Lust der Interpretation, pp. 16 et 142 sqq. L’une des principales falsifications de la linguistique moderne (cf. GBKo, 53) est l’abstraction de la langue de la fonction fétiche du langage (de tous les média). Je crois que les occidentaux ont honte d’être soumis à un usage « primitif » du signe à chaque acte de communication ; cf. aussi Kiefer : Kant als Geisterseher, in : id. : « Die famose Hexen-Epoche », p. 37 sq. Kant camoufle l’animisme qui fait (ou devrait faire) fonctionner son « impératif catégorique » par une comparaison avec une loi naturelle.

[44] Ill. 2 : Illustration III in : Einstein : Entwurf einer Landschaft. Illustré de lithographies par Gaston-Louis Roux, Paris : Editions de la Galerie Simon 1930, s. p. en face du vers « Zerfiele das Wort / Wir atmeten enteist » (BA 3, 75 qui ne respecte pas la composition originale, tradK = « Si le verbe se brisait / Nous respirerions dégelés »). Le titre est associé par Einstein qui ironise le « tohu-bohu romantique » (tradK = den « romantischen Wirrwarr » [lettre à Ewald Wasmuth, le 11 mars 1931, DLA]) des illustrations.

[45] Einstein pratique ce principe irrationnel dès « Bébuquin » : « Immer ist der Wahnsinn das einzig vermutbare Resultat. » (BA 1, 129 = « La folie est toujours le seul résultat probable. » [BW, 88]).

[46] Comme dans le cas de « Georges Braque » Einstein était obligé de faire traduire ses travaux afin de les publier après 1933 ; donc le titre français est authentique, mais la traduction n’a pas été faite ou a disparu. Cf. la lettre d’Einstein à Fritz Saxl, deuxième moitié du mai 1935 (WIA).

[47] Une raison de plus pourquoi il n’est pas logique de postuler une rupture entre une phase « subjectiviste » et « matérialiste » ; mais la thèse d’Heidemarie Oehm est dépassée depuis longtemps.

[48] Cf. Kiefer : Carl Einstein et le surréalisme ‒ entre les fronts et au-dessus de la mêlée (Bataille, Breton, Joyce), in : http ://melusine-surrealisme.fr/wp/?p=2069. La réception einsteinienne de la psychanalyse est tardive, mais dans sa lettre à Sigmund Freud du 8 mars 1930 il lui affirme « quelle influence immense [ses] travaux avaient exercé sur la jeunesse intellectuelle ici » (tradK = « welch ungeheuren Einfluss [seine] Arbeiten auf die geistige Jugend hier ausgeübt haben » [FML]).

[49] Le marchand d’art Ambroise Vollard avait proposé à Braque d’illustrer un livre poétique de son choix. Le choix de Braque de s’inspirer d’Hésiode était inattendu ‒ et l’influence de la part d’Einstein, spécialiste de mythologie et connaisseur d’Hésiode (cf. index BA 3), évidente ! Les deux amis passaient beaucoup de temps ensemble à Paris et à Varengeville.

[50] http://www.musee-lam.fr/wp-content/uploads/2011/06/theogonie_FR1.pdf. Les seize gravures terminées avant la mort de Vollard ont été exposées au Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille, 7 juin – 28 août 2011. Le musée ignore visiblement le rôle que joue Carl Einstein dans la production de « Théogonie ».

[51] Einstein à Ewald Wasmuth, 1932 (DLA). Einstein reproduit la gravure « Héraclès » dans GBZi, 12 = GBKo, 22.

[52] Gérard Durozoi et Bernard Lecherbonnier (Le Surréalisme. Théorie, thèmes, techniques, Paris : Larousse 1972 [coll. Thèmes et textes], p. 196) parlent de « poétisation » qui est plus élégant, mais j’insiste sur le fait qu’il s’agit du discours théorique d’Einstein, et non de la pratique elle-même ; pour plus de détails, une éventuelle influence d’Aragon, cf. Kiefer : Diskurswandel im Werk Carl Einsteins. Ein Beitrag zur Theorie und Geschichte der europäischen Avantgarde, Tübingen : Niemeyer 1994 (Communicatio. Studien zur europäischen Literatur- und Kulturgeschichte, vol. 7), pp. 449 sqq.

[53] Einstein : Braque der Dichter, in : Cahiers de l’Art, année 8 (1933), n° 1-2, pp. 80-82 ; trad. par Bertrand Badiou et Jean-Claude Rambach « Braque le poète » (in : Avant-Guerre, n° 2 [1981] : Sur l’art, pp. 9-14).

[54] Au début, le modèle (absurde) était la peinture, la « pictura » horatienne. Aussi le deuxième paradigme d’Einstein, le signe poétique, est loin du « nominalisme » surréaliste ; cf. Siepe : Le lecteur du surréalisme, pp. 52sq.

[55] Einstein : Introduction (sans titre) in : Georges Braque, Kunsthalle Basel, 9. April – 14. Mai 1933. In memoriam Emanuel Hoffmann [catalogue], pp. 5-7, ici p. 5. Cette citation est préfiguré dans K 1, 76  : « Er [Braque] schuf sich eine Grammatik erfundener Formen, eine kanonische Syntax. » Einstein corrige « kanonisch » (« canonique ») par le contraire « variabel » (K 3, 101) puisqu’en 1926 il n’avait pas encore compris.

[56] La traduction récente est moins radicale : « parler et peindre ‒ chacune de ces activités a sa manière propre. » (GBKo, 15). Nonobstant Einstein avait autorisé son traducteur contemporain.

[57] TradK = « Totenbuch des Ich » (B II, 17); on ne peut pas utiliser « livre des morts » [du moi] qui serait pourtant moins catholique et plus égyptien, mais avec un deuxième complément.

[58] Cf. le chapitre « Ethnologie im Selbstversuch » in : Kiefer  : Diskurswandel im Werk Carl Einsteins, pp. 467 sqq.

[59] B. J. Kospoth : A New Philosophy of Art, in : Chicago Sunday Tribune. European Edition, n° 4932 (18 janvier 1931), p. 5.

[60] Cf. Sibylle Penkert  : Carl Einstein. Beiträge zu einer Monographie, Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht 1969 (Palaestra, vol. 255), p. 18.

[61] Cf. Einstein à Tony Simon-Wolfskehl, 1923 : « Den zweiten Teil Bebuquin mache ich fertig ‒ wenn wir zusammen sind. » (CEA, 409 = « Je vais terminer la deuxième partie du Bébuquin dès que nous serons ensemble.» [tradK]).

[62] Einstein projette sa situation d’écrivain exilé dans la prophétie fatale d’une tireuse de carte d’un Lunaparc à Karlsruhe  : « Je te [Béb] vois tout seul et abandonné assis dans une mansarde dans un pays étranger et tu mourras de tes rêves paralysants » (tradK = « ich sehe dich [Beb] ganz allein und verlassen in einer mansarde in einem fremden land und du wirst an deinem laehmenden träumen sterben » [B II, 19]).

[63] Cf. Marianne Kröger : Das « Individuum als Fossil » ‒ Carl Einsteins Romanfragment « BEB II ». Das Verhältnis von Autobiographie, Kunst und Politik in einem Avantgardeprojekt zwischen Weimarer Republik und Exil, Remscheid : Gardez! 2007 (Komparatistik im Gardez!, vol. 5) qui discute tous les approches essentiels. Je souligne le fait que « BEB II » n’est pas une autobiographie de Carl, mais une biographie romancée de Béb qui n’est pas « individuum » dans le sens classique, mais dans le sens de Nietzsche « dividuum » moderne (Nietzsche : Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, vol. 2 : Menschliches, Allzumenschliches, p. 76 = «Humain, trop humain. Introduction et notes par Angèle Kremer-Marietti, trad. par Alexandre Marie Desrousseaux et H. Albert, Paris : Le Livre de Poche 1995 [Classiques de la philosophie], p. 84 ), type instable dans lequel Einstein se reflète comme Bébuquin aurait pu le faire, s’il ne s’était détourné du labyrinthe de miroirs « afin d’éviter toute réflexion sur sa personne » (BW, 11 = « um allen Überlegungen über die Zusammensetzung seiner Person vorzubeugen » [BA 1, 92]).

[64] « Lingua. / Kind wie Eli sprechend spielt ‒ die dann absterbenden maerchen ‒ » (tradK = « Lingua. / l’enfant joue en parlant comme Eli ‒ par cela les contes de fée meurent »). Eli (ou Eli Coingule etc.) est une figure des rêves de Béb qui pourtant, lui, fait la même expérience négative du langage « rationnel » qui arrache l’enfant de son « âge de contes merveilleux » (tradK = « Märchenalter » : cf. Charlotte Bühler : Das Märchen und die Phantasie des Kindes, Leipzig : Barth 1918).

[65] Jean Piaget : Le langage et la pensée chez l’enfant. Etudes sur la logique de l’enfant, Neuchchâtel u. Paris : Neuchchâtel et Paris : Delachaux & Niestlé 1976 (9e éd.; 1ière éd. 1923).

[66] Le texte oscille fort entre « vérité » et « poésie/fiction » ; p. ex. dans « BEB II » la bande de Béb a peur de la comète de Halley (B II, 9 et 19) qui n’était visible que d’avril à mai 1910 en Allemagne ; Einstein avait alors 25 ans (cf. sa lettre à Emilie Borchardt, 1910 (Schweizerisches Institut für ägyptische Bauforschung und Altertumskunde, Le Caire).

[67] Kant est aussi pour Hugo Ball « l’ennemi numéro un » (Ball : La Fuite hors du temps, p. 39 = « der Erzfeind » [Die Flucht aus der Zeit, p. 14]).

[68] Ernst Cassirer : Philosophie der symbolischen Formen, vol. 2 : Das mythische Denken, Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1977 (1ière éd. 1924), p. 209. Le chapitre « Die Herausbildung des Selbstgefühls aus dem mythischen Einheits- und Lebensgefühl » (ebd., pp. 209 sqq.) = « L’émergence du sentiment de soi à partir du sentiment mythique de l’unité et de la vie » (in : La philosophie des formes symboliques, vol. 2 : La pensée mythique, trad. par Jean Lacoste, Paris : Les éditions de Minuit 1972 [Coll. Le sens commun], p. 207) pourrait servir de titre à tout ce qu’Einstein écrit à propos de langage et cosmogonie dans « BEB II ».

[69] Einstein est lecteur de Pascal à plusieures reprises et, de toute évidence, prend le philosophe au sérieux.

[70] Cf. AWE, 21 sq. ; cf. aussi la lettre d’Einstein à André Gide en 1923 : « une grande maison d’édition m’a demandé de diriger la maison. Peut-être que j’accepte. » (FJD). Il n’accepta point, et il prit aussi ses distances envers un engagement au Bauhaus (cf. ses lettres à Tony Simon-Wolfskehl 1923, particulièrement CEA, 412).

[71] Je ne discute pas ici comment les Nazis ont construit leur « mythe du 20e siècle » (Alfred Rosenberg) – qui était sans aucun doute efficace (non seulement à cause des sections d’assaut [SA]), de sorte que Breton et Bataille pensent à profiter des mêmes mécanismes, en particulier de « l’aspiration fondamentale des hommes […] au fanatisme » (OCBr 2, 499 et OCBa 1, 382). En composant « surréalisme » et « fascisme » ils conçoivent l’idee fatale d’un « surfascisme » (OCBr 2, 1665). La discussion du mythe cher aux surréalistes, y inclus Einstein, et aux national-socialistes reste à approfondir.

[72] Nietzsche : Considérations inactuelles I : David Strauss, l’apôtre et l’écrivain, in : Fragments pothumes (Eté 1872 – hiver 1873-1874). Textes et variantes établis par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, trad. par Pierre Rusch, Paris : Gallimard 1990, p. 17-89, ici p. 22. Je cite le passage prophétique et ambigu de Nietzsche en entier : « La civilisation, c’est avant tout l’unité du style artistique à travers toutes les manifestations de la vie d’un peuple. Mais le fait de beaucoup savoir et d’avoir beaucoup appris n’est ni un instrument nécessaire ni un signe de la civilisation et, au besoin, s’accorde parfaitement avec son contraire, la barbarie […]. » (= « Kultur ist vor allem Einheit des künstlerischen Stiles in allen Lebensäußerungen eines Volkes. Vieles Wissen und Gelernthaben ist aber weder ein nothwendiges Mittel der Kultur, noch ein Zeichen derselben und verträgt sich nöthigenfalls auf das beste mit dem Gegensatze der Kultur, der Barbarei […]. » [Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, vol. 1 : Unzeitgemäße Betrachtungen I, p. 163]). Einstein poursuivit l’idée d’unité stylistique et culturelle dès son voyage en Egypte en 1910 (cf. sa lettre à Emilie Borchardt, 1910 : « in Ihrem land bekam ich die strengste und vollkommenste anschauung von stil, künstlerischer tradition und gesamtkultur. » [tradK = « c’est dans votre pays que j’eus la plus sévère et parfaite vision de style, tradition artistique et culture totale. »]). Bien qu’il reconnaisse la supériorité du « protée » Picasso, il lui préfère finalement Braque ; cf. Kiefer : Diskurswandel im Werk Carl Einsteins, p. 321.

[73] Liliane Meffre a traduit ce paragraphe la première, in : id. : Carl Einstein et la problématique des avant-gardes dans les arts plastiques, Berne et al. : Peter Lang 1989 (Contacts. Sér. III  : Etudes et documents, vol. 8), p. 134, et in : Carl Einstein 1885-1940. Itinéraires d’une pensée moderne, Paris : Presses de l’Université de Paris-Sorbonne 2002, p. 295 ; elle constate déjà « des lacunes » dans la traduction qu’elle suppose d’Augustin Souchy. Grâce à Marianne Kröger qui mit le texte français original à ma disposition, j’ai pu préciser qu’Einstein a omis juste le deuxième paragraphe dans son allocution radiophonique (en allemand ou français ‒ personne ne le dit), ou bien les éditeurs l’ont supprimé puisque cette réflexion grammaticale sophistiquée apparaît déplacée dans le contexte politique ; cf. Einstein : La colonne Durruti, in : Brochure éditée par les Services Officiels de Propagande de la C.N.T. – F.A.I. Avenida Buenaventura Durruti, 32 Barcelone (Espagne), Seix y Barral, Empresa colectivizada, Barcelona – España (Prix : 1 fr. 50), pp. 18-20.

[74] Cf. Kiefer : Modernismus, Primitivismus, Romantik – Terminologische Probleme bei Carl Einstein und Eugene Jolas um 1930, in : Jahrbuch zur Kultur und Literatur der Weimarer Republik, vol. 12 (2008), pp. 117-137.

Soirée Dada organisée par la revue Souffles

Compte-rendu de la Soirée Dada organisée par la revue Souffles
aux Frigos (Paris XIIIe), le 30 janvier 2017

Jean-Yves Samacher
(alias Scato d’Urtic)

 Philippe Tancelin, Mme Muchnik, José Muchnik, Chrisophe Corp
© Francisco Calderon

Dada, non non, cent ans après sa naissance, le mouvement Dada n’est pas mort ni enterré ; car en période grise comme en période de crise, Dada ressuscite, Dada récite, Dada résiste, Dada rit, Dada crie, Dada maudit, Dada psalmodie, Dada chante, Dada danse, Dada joue, Dada trotte, Dada galope, Dada court, Dada flotte, Dada roule, Dada vole… bref, Dada vit et respire la pleine santé ! Comment ce mouvement antidogmatique pourrait-il d’ailleurs ne pas garder la forme lorsque le monde marche à ce point sur la tête ? Plus que jamais, Dada conserve toute son actualité. Voilà sans doute pourquoi (anti) commémorations en l’honneur de Dada ou de Tristan Tzara se poursuivent et se succèdent, depuis 2016 – année de naissance du mouvement – avec toujours autant de souffle, nous offrant de belles occasions de contrecarrer la folie ambiante, ou de l’exorciser par le rire comme par la fête.

Chaleureuse et régénératrice, telle fut la soirée en hommage à Dada organisée par la revue Souffles dans les Frigos du XIIIe arrondissement, à l’initiative d’Élisabeth Morcellet, le lundi 30 janvier 2017. Par son éclectisme, ses performances et son ambiance joyeuse, ne reproduisait-elle pas un peu de l’atmosphère des soirées qui, au début du XXe siècle, se donnaient au Cabaret Voltaire ? Elle réussit en tout cas à inverser le cours du temps, probablement l’un des objectifs sous-jacents des spectacles Dada[1].

Élisabeth Morcellet
© Francisco Calderon

Avant même l’amorce du récital, un appel fut effectué par un chauffeur de salle professionnel en la personne d’Alain Snyers. Outre qu’il permît de vérifier la présence des poètes, artistes, critiques, emmerdeurs et autres empêcheurs de tourner en rond, cet appel faisait œuvre de salubrité publique en réveillant l’esprit de l’assistance, en lui rappelant les vertus de bien mal se conduire.

Transition toute trouvée pour Chrisophe Corp qui, par son poème introductif, soulignait que « Résister, c’est exister ». De fait, on n’a jamais fini de résister à la bêtise ambiante, à l’autorité arbitraire comme à l’hypocrisie morale…

 

© Jean-Pierre Petit

Puis un trio de voix sublimes (Catherine Jarrett, José Muchnik et Philippe Tancelin) inonda les Frigos par un florilège de poèmes néo-dada, issus du numéro 252/253 de la revue Souffles. Tout commença par un Caca barytonant, car Dada aime les glissements de lettres (et de l’être), suivi de quelques Dada chantés, clamés, vrillés, trillés ou ânonnés, en fonction des dispositions intestines de chacun. C’est alors que du limon noir et obscur de l’urinoir duchampien surgirent, dans un ordre aussi imprévu qu’aléatoire, des fadas, des lunes, des femmes nues, des soleils, des prairies, des tranchées, des obus, Dieu, l’ONU, l’océan, la mer, un chaos cataclysmique…

Mais tout cela n’aurait presque rien voulu dire et se serait révélé pure vanité, sans le rappel de quelques maximes du Nécessaire à Dada d’après l’antiphilosophe Monsieur Aa alias Tristan Tzara, à même de remettre les idées en chair et le chaos en place :

« Dada est le caméléon du changement rapide et intéressé. Il se transforme – affirme – dit en même temps le contraire – sans importance – crie – pêche à la ligne. »

« Dada est le bonheur à la coque et nous les dadaïstes, nous sommes sortis trop cuits de ses œufs. »

En état d’urgence, ne jamais se départir de son Nécessaire à Dada.

Au premier entracte, Alain Snyers, régulant le flot des poèmes aqueux tout en signalant la proximité de la Seine, insista sur les consignes à suivre en cas d’inondation : « Au besoin, montez sur les chaises, si le niveau monte trop haut, égouttez l’eau ! », etc. « Écoutez l’eau ? », me suggéra fort judicieusement ma voisine…

© Jean-Pierre Petit

Très compétent dans son domaine, Max Horde nous proposa alors cinq méthodes pour tracer des « lignes invisibles », passe-temps qui, au vu du haut niveau de technicité déployé, a dû l’occuper pendant plusieurs années de sa vie. On dit même qu’il aurait traversé intégralement la ville de New York en suivant une seule ligne imaginaire. Sur les méthodes de réalisation de ces lignes, cependant, nous ne dévoilerons rien ici. Point, à la ligne.

© Jean-Pierre Petit

Autre numéro hors normes : les tours magiques de Sébastien Bergez, qui fit preuve d’une rare maestria : il téléporta André Breton, fit apparaître des cœurs à barbe, quintupla la taille d’un Manifeste Dada, scia en deux Tristan Tzara et fit se plier en quatre Arthur Cravan… À moins que ce ne fût l’inverse. Mais peu importe. Car qui ne croit pas aux métamorphoses ne saurait être Dada.

Puis Richard Piegza, Ana Kuczynska, Max Horde, Philippe Tancelin et Élisabeth Morcellet réalisèrent de concert un vibrant hommage au poète et artiste Bruno Mendonça, dans une performance intitulée Le Tapis volant à la mémoire de Bruno M., confrontant l’univers onirique des Mille et Une Nuits à la réalité tragique du jeu d’échecs et des courses de motos. Au final, dans un vacarme extatique, des roues en bois, comme s’extrayant de la Tête mécanique de Raoul Hausmann ou des oneilles d’Ubu, sortirent de la route… pour atteindre les jambes du public.

Le chauffeur de salle nous informa-t-il à ce moment-là des consignes de prudence autoroutières ou des consignes anti-incendie ? Difficile à dire.

Mais ce qui est sûr, c’est que de dadastrophe en dadastrophe nous parvînmes bientôt au poème super-rebondissant d’Hugo Ball, Ball, Ball, originalement sous-titré, au comique du cinéma muet franc hommage, mage, mage, mage.

Puis, saluant la foule, Élisabeth Morcellet, en digne héraut de la soirée, héroïne duchampienne, apparut en majesté sur son équidé badin. Dans un silence peuplé de flammes, la Dame à dada fendit l’air de quelques coups de cravache. La foule du public, étendards en main, attendait l’avènement du souffle dadasophique originel, à en perdre haleine. C’est alors que retentirent les paroles oraculaires, sur un air d’opéra de 1691 emprunté à Henry Purcell : « DADA DADA… DouDou DouDou… Papa Pipi Panpan Roro… Zaza… Zizi… ZINZIN… OHOHOH EH EH EH… » Ainsi, le Cold song ding dong fit se conjoindre les temps (1691-1916-2016 et 2017 !), et se coaguler, dans l’avènement renouvelé du Génie né encore à la tété, les esprits néo-Dada[2].

Après un tel acmé, l’esprit de contradiction exigea qu’une fête de foire s’emparât de la salle, et que le public se mette à danser aux accents simultanés de la guitare de Jean-Pierre Grosperrin et de la balalaïka de Wladimir Vostrikoff. Clin d’œil, peut-être, aux révolutionnaires russes qui, en 1916, portaient encore ce vent de libération qui désormais, hélas, ne semble plus qu’un rêve dilué.

Enfin, l’heure tournant le dos aux Frigos, le chauffeur de salle, plus enflammé que jamais, remercia les poètes, les artistes, les ressorts, les tire-bouchons, les tourne-disques, les fers à repasser, les rats, les ours blancs, les arcs-en-ciel… et j’en passe.

Ultime épreuve, ultime tour surnaturel de la soirée, les assistants-participants au spectacle furent invités par Max Horde à traverser un mur – car impossible n’est pas Dada. « Bravo. Vous venez de traverser un mur invisible. Les murs invisibles sont les plus difficiles à franchir », indiquait le tract distribué au public, dans le plus pur esprit Dada. Certains dirigeants du monde, prisonniers de leurs miradors intérieurs et obnubilés par la construction de murailles réelles, feraient bien d’en prendre de la graine…


[1] C’est pourquoi, dans mon compte-rendu, l’ordre chronologique des interventions de la soirée du 30 janvier 2017 ne sera pas forcément respecté.

[2] Après la rédaction de ce compte-rendu, Élisabeth Morcellet m’a fait parvenir un canevas de performance évoquant une autre interprétation, plus sombre et fortement ancrée dans l’actualité, de sa Croisadamor. Néanmoins, par amour du suspense, je la laisserai enveloppée dans sa chape de mystère et ne prononcerai que cette unique phrase : « Votez Dada ! »