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Iveta Slavkova, Réparer l’homme, par Catherine Dufour

Iveta Slavkova, Réparer l’homme – La crise de l’humanisme et l’Homme nouveau des avant-gardes autour de la Grande Guerre (1909-1929), les presses du réel, mars 2020, 416 pages (65 illustrations)

 Compte rendu par Catherine Dufour

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 Prologue. La crise de l’humanisme et le besoin d’un Homme nouveau

« Réparer l’homme », chercher dans l’expérience de la Grande Guerre l’énergie nécessaire à la refondation de l’Humain, telle a été la mission paradoxale poursuivie par deux avant-gardes majeures, le Futurisme et le Bauhaus, nées respectivement en 1909 et 1919. L’Homme nouveau sublimé devait permettre de triompher du chaos, de la décadence qui en était la cause, et des remises en question de la modernité. L’essai ambitieux d’Iveta Slavkova tente de comprendre les soubassements et configurations de ce nouvel humanisme issu des décombres de la guerre. Le prologue de l’ouvrage montre que la quête d’un Homme nouveau est en réalité très ancienne et en retrace la généalogie depuis la Renaissance. Le Surhomme de Nietzsche en a constitué une étape essentielle, par sa fascination de la guerre comme acte vitaliste et expression de la volonté de puissance d’une subjectivité entravée par une morale mortifère. De nombreux intellectuels et artistes du début du XXe siècle ont à leur tour prêté à la guerre une vertu régénératrice, tel Fernand Léger, dont l’idéal de héros bâtisseur dans un univers de machines tendait à faire oublier le démembrement des corps sur les champs de bataille. Chemin faisant, cet essai ambitieux met à jour les similitudes structurelles du Futurisme et du Bauhaus. Ces deux avant-gardes, issues de pays dont l’unification nationale récente ne s’était pas réalisée sans peine, ont été portées par une dynamique nationaliste et un idéalisme radical. Toutes deux ont fait de l’artiste un démiurge habilité à dire comment le monde devait être. Toutes deux ont entretenu des rapports ambigus avec des dictatures dont elles ont favorisé l’émergence et flatté les tropismes totalitaires, tout en étant en conflit avec elles. Toutes deux enfin ont été considérées après coup comme déshumanisantes, à cause de leur relation étroite avec la guerre, de leur élitisme dominateur, misogyne ou raciste dans certains cas, de leurs liens avec la modernité urbaine, la machine et l’industrie, de leur haine d’une Nature méprisée. L’humanisme forcené et paradoxal de ces deux avant-gardes, si différentes par ailleurs, l’une réputée plutôt de droite et l’autre de gauche, fut à l’origine, après la seconde guerre mondiale, d’un courant antihumaniste réactionnel, représenté par Jacques Audiberti, Camille Bryen, Martin Heidegger…

Chapitre I. L’horreur d’une guerre nouvelle, La perfection d’un Homme nouveau.

Le premier grand chapitre de l’ouvrage est consacré au contexte général de mythification de la guerre et de propagande dénégatrice. Une guerre parallèle a lieu par le biais de l’affiche publicitaire, de la photographie, des reportages cinématographiques, des cartes postales. Plusieurs reproductions issues de revues illustrées, comme Le Miroir, expriment un lyrisme ou un pathos propres à atténuer la sauvagerie et l’absurdité des massacres. Les états-majors et la censure contrôlent strictement les images : les cartes postales, qui permettent de relier le front à l’arrière, minimisent les dures conditions de la guerre au profit de représentations optimistes (soldats jouant aux cartes), humoristiques ou édifiantes (combattants sans expression apparente de désarroi, infirmières dévouées). S’appuyant sur une très riche documentation historique et iconographique, Iveta Slavkova propose des analyses minutieuses des détournements destinés à sublimer la réalité, y compris la plus violente (le bombardement d’Arras, les tranchées). Le répertoire architectural des monuments aux morts est lui aussi très significatif, reprenant les codes des temples antiques et de la statuaire des héros et des Victoires, ou ceux du sacrifice chrétien et des Pietà. L’invention du Soldat inconnu, cet archétype unificateur, idéalisé et anonyme, cherche à atténuer la douleur des deuils particuliers, et à les glorifier en les rattachant au corps collectif de la Nation. Des lettres d’instituteurs analysées par les historiens font entendre des jeunes gens qui, messagers des idéaux républicains, ont porté la haute idée de leur mission jusque sur le terrain des tranchées, dans l’espoir d’une humanité meilleure forgée par le sacrifice. S’il existe bien sûr une littérature qui dénonce la guerre, la plupart des livres publiés à l’époque, dans les pays concernés, concourent à la mythification des combats décrits comme une occasion exaltante de se réaliser. Le Songe, de l’ancien combattant Henry de Montherlant, n’est qu’un exemple parmi d’autres… L’auteure propose un tour d’horizon des écrivains européens qui ont participé à l’élaboration de la figure de l’Homme nouveau, souvent caricaturale. Parmi les plus grands, elle analyse l’« humanisme d’acier » d’Ernst Jünger, pour qui la guerre est une affirmation prométhéenne contre la décadence. Pour la plupart des intellectuels allemands, la guerre est source de cohésion nationale entre les élites et le peuple. Pour Thomas Mann, elle symbolise la tension salutaire entre germanité et latinité, elle ennoblit l’individu, elle est humaniste, civilisatrice, éducatrice. Sa grandeur transcende les souffrances individuelles. En France, le manifeste « Pour un parti de l’Intelligence » (1919) insiste sur sa portée spirituelle. Il est signé par le Comité du soldat inconnu et par des personnalités de l’art et de la littérature tels Paul Bourget, Maurice Denis, Edmond Jaloux, Camille Mauclair ou Charles Maurras, qui justifie tous les sacrifices au nom du triptyque sacré : Dieu, l’Humanité et la France. Même Henri Barbusse, pacifiste convaincu, accepte « avec joie » le don de soi, au nom de la fraternité. Curieusement l’Homme nouveau exalte l’idée de Nation tout en revendiquant une dimension universelle ; les actes barbares ne sont que contingences à relativiser au regard des Idées supérieures. Le massacre industriel devient presque abstrait. Le modèle antique gréco-romain, viril et intègre, plane sur une guerre moderne qui fait ressurgir les Titans. Le culte de Winckelmann pour la statuaire grecque classique triomphe. Le principe de la fiction historique pratiquée par David pour embellir le corps de Marat assassiné, au mépris de tout réalisme, est encore vivace. En Allemagne, l’Homme nouveau se décline dans le « style cyclopéen » monumental de Franz Stassen qui, en 1914, représente des hommes-titans sur fond d’éléments architecturaux empruntés au Jugendstil. Malgré les gueules cassées, cette esthétique va s’imposer. La figure de l’aviateur, Christ descendu du ciel ou surhomme triomphant, à l’intersection de valeurs antiques et modernes, est un avatar glorieux de l’Homme nouveau. Robert Delaunay célèbre l’aviation dans son Hommage à Blériot (1914) et autres tableaux qui redessinent le monde à l’échelle d’une hélice pré-futuriste, œil spirituel omniscient du nouvel humanisme. L’artiste peut s’identifier sans peine à cet homme supérieur engendré par la guerre et les machines. Un célèbre collage de Carrà, Manifestazione interventista [Démonstration interventionniste] propose en 1914 une version nationaliste du regard panoramique de l’aviateur : une vue aérienne à travers l’hélice d’un avion diffuse ses fuseaux rayonnants sur une toile parsemée de « mots en liberté » patriotiques. Ce collage montre combien l’inhumanité souvent reprochée au futurisme (apologie de la guerre, de l’homme-machine et de l’industrie destructrice, rejet des valeurs de Lumières) était en fait l’aboutissement d’un projet humaniste d’ascension, de perfection, de totalisation, la quête d’un Homme maître de lui-même et dominateur.

Chapitre II. L’Homme nouveau du futurisme, Entre hybride multiplié et sujet absolu

Le deuxième chapitre de l’essai approfondit les caractéristiques de l’humanisme futuriste, aux antipodes de l’humanisme de la Renaissance, malgré des affinités, ce qui est un paradoxe pour un mouvement qui prétendait faire table rase du passé et de la tradition. L’Homme nouveau futuriste n’est plus le sujet central unifié et harmonieux de la création. C’est un sujet multiplié et hybride, un dieu tout-puissant maître du monde et de lui-même. Le nationalisme et la modernité cosmopolite font bon ménage, c’est un deuxième paradoxe. Se souvenant du Risorgimento qui avait conduit à une réunification italienne au goût amer, car tributaire des puissances européennes, le futurisme rêvait de Panitalianisme, d’où le cosmopolitisme conquérant de Marinetti. Son vitalisme et sa foi en des Hommes régénérés par la guerre pour mieux assurer l’unité de la Nation frisent le fascisme, ce que nuance cependant Iveta Slavkova en retraçant les étapes de la relation entre Marinetti et Mussolini jusqu’à leur rupture en 1922. La glorification de la Guerre s’enracine dans une obsession de la virilité, attestée par une multitude d’œuvres futuristes. De longs développements sont consacrés à la misogynie légendaire de Marinetti, qui pourtant soutenait les suffragettes, souhaitait l’abolition du statut domestique de la femme, la réforme du divorce, l’égalité des salaires, et admirait certaines femmes émancipées. Valentine de Saint-Point, comme lui, ne lésine pas sur les contradictions, chantre d’une idéologie sexiste misogyne préfasciste ou inversement d’un progressisme de femme libérée, masculinisée et annonciatrice avant l’heure des idées de « genre ». En fait, Marinetti redoutait le féminin et l’amour, ce principe émollient qui menaçait la stabilité de l’homme. La vulve, piège de la virilité guerrière, lui inspirait de la terreur, et la parturition du dégoût. Une étude approfondie de Mafarka le futuriste (1909) établit que ce roman, sur fond de fantasmes sexuels débridés et de fantasmagories mythologiques hallucinées, est un manifeste pour la parthénogenèse. Mafarka engendre Gazourmah sans acte sexuel ni matrice féminine, par la seule volonté de son esprit, en une variante burlesque de la conception christique. Ce fils est sculpté dans du bois de chêne ciselé par les étoiles, et transformé en chair. Doté de grandes ailes en acier d’homme-avion, cet être infatigable d’une insigne beauté, capable de tout contrôler, y compris les éléments naturels et mécaniques qui le constituent, est une synthèse du projet futuriste de maîtrise absolue de l’univers par un sujet hybride multiplié. Ce nouvel Icare, qui n’est pas l’Homme de la Renaissance, entretient pourtant avec lui de curieuses ressemblances… Les innombrables manifestes techniques de la littérature futuriste reprennent, dans un autre registre, le thème du moi multiplié, en prônant une écriture éclatée (« les mots en liberté ») et l’abolition du sujet (le « je », le petit moi) au nom d’une conscience propulsée dans toutes les directions de l’univers et du monde industriel, pour en capter les énergies et les placer sous la tutelle d’un moi renforcé.

On retrouve cette multiplicité, inséparable d’une affirmation radicale de maîtrise, dans les peintures d’Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Carlo Carrà, Gino Severini, Giacomo Balla. Iveta Slavkova retrace l’évolution de ces artistes, de leurs sympathies anarchistes des débuts à leur culte de la « race » latine. Leur misogynie ressort dans plusieurs tableaux. Tous souscrivent à l’engagement guerrier qui transforme leurs toiles en « drames plastiques ». La « sensation dynamique » et la dislocation sensorielle de la vision produisent des compositions centrifuges ou centripètes, des heurts violents et maîtrisés de lignes, de forces, de formes, de couleurs, de foules, bref une « rhétorique héroïque » de l’élan vital. A partir de 1914-1915, la guerre est présente explicitement dans des « tableaux-synthèse » constellés de recherches typographiques. L’artiste futuriste est le seul à pouvoir contenir les vibrations cosmiques tout en évitant la dissolution (la décadence, le féminin). Le spectateur, lui-même multiplié, est projeté au centre du tableau par cette peinture « immersive », si bien mise en valeur par les grands formats de l’exposition parisienne de 1912. Une toile mérite qu’on s’y arrête, Elasticità (1912) de Boccioni, à la pointe de l’avant-garde par son traitement plastique et sa thématique d’une nature agressée par les pylônes et cheminées d’usine, anticipation assumée des destructions de la Grande Guerre. L’élasticité, caractéristique essentielle de la matière, qui permet le mouvement des corps et le retour à leur état initial, est une métaphore de l’expansion du moi dans l’univers. Un cheval et son cavalier, fondus dans le paysage, mais identifiables au centre du tableau, figurent les dilatations et contractions de ce moi multiplié qui peut, à tout moment, revenir à lui-même. La référence à une célèbre statue de Marc Aurèle, un symbole national, y est évidente. Le cheval, allié inattendu des futuristes à l’ère des voitures et des avions, concentre en lui la force brute de la vie moderne, tandis que le cavalier métaphorise le triomphe de l’Homme sur la nature : maître de ses instincts, résistant à une dissolution dans le paysage qui semble imminente, il est le sujet-artiste souverain qui domine le monde. Iveta Slavkova prolonge cette réflexion sur le va-et-vient entre multiplicité et unité par le commentaire approfondi d’une sculpture de Boccioni, de 1913, Forme uniche della continuità nello spazio [Formes uniques de continuité dans l’espace]. Un Homme hybride s’élance dans l’espace, solitaire, encore englué dans la matière. La métamorphose des éléments – chair ou air, pleins ou vides, ombres ou lumières – y est traitée avec génie. L’absence de bras fait place aux ailes embryonnaires qui « dorment dans la chair de l’homme » (Marinetti). Le visage de ce combattant cruel forme une croix-glaive, associant le baptême à la conquête. Le dynamisme qui le porte vers l’avant fait penser à L’Homme qui marche de Rodin ou même à la Victoire de Samothrace. La sensation de continuité spatiale résulte des flux qui traversent son corps, organique et inorganique comme celui de Mafarka. L’exégèse des écrits théoriques de Boccioni permet de comprendre les objectifs d’un « rythme plastique pur » en résonance avec la pensée de Bergson dans Matière et mémoire : rendre sensible le prolongement des choses dans l’espace et l’esprit libéré par le mouvement, dépasser la notion d’espace-temps au profit de la durée, produire une quatrième dimension. Cette nouveauté radicale ne peut masquer certaines parentés avec Michel-Ange ou Le Bernin, malgré les dénégations de Boccioni. Un tableau de Severini, Synthèse plastique de l’idée « Guerre » (1914-1915), illustre plus précisément le rapport du nouvel humanisme futuriste à la nature : un paysage métallique dans lequel s’entrecroisent un relevé topographique, des formules mathématiques et chimiques, un poteau électrique et une cheminée d’usine, est surplombé par le mot ANTIHUMANISME. Des diverses interprétations qui ont été faites de ce tableau, Iveta Slavkova privilégie celle de Philippe Dagen qui y décrypte l’inscription futuriste d’un ordre belliciste et d’un désir de destruction de la nature au profit d’une race rénovée. Une lecture freudienne de l’humanisme athée « déshumanisant » du futurisme, édifié sur un moi dominateur, et tributaire souterrainement de mythologie chrétienne et d’esprit de la Renaissance, permet de l’interpréter comme une défense contre les forces inconscientes, un fantasme d’« intégrité totalisante du sujet» induisant un modèle politique autoritaire.

 Chapitre III. La pureté, la morale et la machine : l’Homme nouveau du Bauhaus

Le chapitre III permet de dégager, au-delà des similitudes, les différences entre le projet d’Homme nouveau du Bauhaus et celui du Futurisme. Au sujet multiplié le Bauhaus oppose un sujet qui, tout aussi dominateur, tire son identité d’un Idéal d’unité, de simplicité, de création épurée. Les grandes étapes du Bauhaus, de sa fondation en 1919 à Weimar par Walter Gropius à sa fermeture par les nazis à Berlin en 1933, sont envisagées à partir de quatre personnalités majeures – Walter Gropius, Hannes Meyer, Johannes Itten, Oskar Schlemmer – et ponctuées par la description de couvertures de revues, de dessins et maquettes, de reproductions de tableaux, de photographies. Au Bauhaus tout commence avec des idéaux anciens. La cathédrale est le symbole fondateur du [« Programme et manifeste »] de Gropius, dont la couverture en 1919 reproduit une illustration de Lyonel Feininger, Die Kathedrale, un bâtiment d’allure gothique revisité par les codes plastiques contemporains : distorsions, géométrisation, facettes éclatées à la manière cubiste et faisceaux lumineux d’inspiration futuriste. La cathédrale gothique incarne une germanité glorieuse, un idéal mystique, mais aussi le mode de vie des guildes et corporations du Moyen Âge, qui alliaient l’art de la construction à des principes de vie collective. Le Bauhaus excelle à ajuster la tradition aux exigences de la vie moderne. L’architecture, indissociable des utopies politiques, y occupe une place centrale. L’école, à ses débuts, sympathise avec les « Arts and Crafts » du designer et théoricien socialiste anglais William Morris. Gropius, comme Morris, était hostile à une accumulation capitaliste aveugle et rêvait d’une vie harmonieuse dédiée au travail manuel et à la beauté des objets. Mais, contrairement à Morris, il ne condamne pas la production industrielle. La sympathie initiale du Bauhaus pour l’artisanat est d’ailleurs un motif de conflit au sein de l’école, provoquant en 1923 la rupture dite « constructiviste », pro-industrielle, qui incarnera, aux yeux de la postérité, l’identité véritable du Bauhaus. D’innombrables projets d’habitat et de cités futures voient le jour, au nom d’un bonheur collectif conforme à la « vraie » nature humaine. Gropius aspire à une ville faite de bâtiments en béton, bien alignés, standardisés, garants d’une vie égalitaire.

Hannes Meyer, marxiste convaincu, pousse à l’extrême l’idéal de standardisation de l’habitat anti-bourgeois, pensé pour un individu inscrit dans le collectif. L’égalité proclamée des citoyens et des sexes – malgré un modèle dominant de femmes virilisées – sous-tend ses projets de design coopératif de la seconde moitié des années 1920 : peu d’objets et de mobilier, des espaces identiques produits en série, des formes sobres, des lignes épurées. Chez Meyer, comme chez Gropius, l’architecture a une vocation morale : restaurer le vivant broyé par la guerre, combattre le chaos par une catharsis nécessaire, sublimer la violence. L’architecture de verre, matériau cristallin vecteur de lumière et de vérité, reflète parfaitement les qualités de l’Homme nouveau. Influencé par Bruno Taut, concepteur en 1917 d’une cité-jardin idéale et d’une architecture de cristal à connotation spirituelle, Gropius regrette cependant son absence de pensée fonctionnelle : en 1925, la façade entièrement vitrée des ateliers du Bauhaus à Dessau tiendra compte de besoins plus terrestres. Héritiers de la pureté d’Adolf Loos, élitistes et visionnaires, les architectes du Bauhaus se considèrent comme des maîtres spirituels. Leurs convictions démocratiques sont indéniables, mais leur condescendance, voire leur mépris, vis-à-vis d’un peuple qu’il faut éclairer malgré lui, ne le sont pas moins. Et leur aspiration au « Grand Tout » n’est pas dépourvue d’implicites nationalistes, théosophiques, potentiellement totalitaires.

Avec Johannes Itten « le gourou », pédagogue charismatique, c’est une nouvelle partie qui se joue. Contrairement à Gropius, le Bauhaus ne lui apparaît pas comme un outil politique et social, mais comme un terrain de recrutement d’artistes supérieurement doués, désignés pour parfaire leur élévation spirituelle. Adepte de la religion mazdéenne fondée sur l’enseignement de Zarathoustra (Zoroastre), il va chercher ses idées de réalisation de l’Homme nouveau dans l’occultisme proche-oriental, dans la science des proportions et des nombres, dans des techniques de maîtrise du corps et de la pensée pour améliorer la race. Son hermétisme philosophique puise aussi dans le courant « völkisch » du début du XXe siècle, un mélange de néo-paganisme germanique et de christianisme, de mythologie allemande ancienne, de romantisme, de franc-maçonnerie, de théosophie, de biologie et de darwinisme. Son Kinderbild [Portrait d’enfant], de 1921-1922, synthétise ses conceptions esthétiques, ésotériques et idéologiques. On voit bien qu’Itten préfigure le nazisme en se réclamant des Aryens (les Perses zoroastriens), ancêtres d’une race supérieure et d’une Nation fusionnelle, soumise « librement » à des élites reconnues.

Dernière figure incontournable du Bauhaus, Oskar Schlemmer livre une autre interprétation de l’Homme nouveau. La Forme règne dans son œuvre, en tant que telle, et ne cesse de s’épurer. L’artiste démiurge a pour mission de transposer les lois de l’univers dans le réel par la force du point, de la ligne, du triangle et du cercle. La guerre et ses massacres sont sublimés par la géométrisation des formes, des corps et du mouvement. Le logo officiel du Bauhaus conçu par Schlemmer en 1921, avec des variantes en 1922-1923 lors de la transition « constructiviste», est un visage stylisé, géométrisé, jouant sur les contrastes noir-blanc, sur la spiritualité sous-jacente d’un œil carré en forme de fenêtre, préfigurant les unités standard métallisées de la verrière de Dessau. Cet Homme nouveau, bien accordé à l’architecture de béton, fait penser à la statuaire grecque de Winckelmann. Der Tänzer [Le Danseur], sans doute un autoportrait idéalisé de 1923, éclatant de blancheur, et une photographie de 1926 du projet Raumtanz [Danse de l’espace] résument l’idéal humaniste de Schlemmer : gestes retenus, précision quasi mécanique rehaussée par les horizontales, les verticales et les obliques, têtes rasées ou masquées, corps indifférenciés, standardisés, anonymes, dans des costumes et des décors eux-mêmes stylisés ou symboliques. Un architecte-démiurge préside à ce monde homogène, égalitaire et universel. Fasciné par les foules, par les individus qui fusionnent dans le « Grand Tout », Schlemmer, dans son « Ballet mécanique » de 1917, juge exaltante la gymnastique des stades et des parades militaires : ces exécutions géométriques démontrent que « l’homme est la mesure de toute chose » (Héraclite). Au Bauhaus, il consacre son cours à l’Homme, étudié dans une perspective encyclopédique digne de la Renaissance. Iveta Slavkova compare une de ses planches pédagogiques de 1928, Mensch im Ideenkreis [L’Homme dans le cercle des idées], avec le célèbre Homme de Vitruve de Léonard de Vinci. Un coureur, saisi de profil en pleine action, abstrait et stylisé, lévite harmonieusement dans un cercle entouré d’inscriptions correspondant aux grandes orientations de l’enseignement de Schlemmer : la biologie, la forme, la philosophie, l’esthétique et l’éthique. La perfection géométrique des corps dans ces deux œuvres, leur architecture cosmique, expriment une vision transcendée de l’homme. Mais il y a une grande différence : le rapport entre corps et esprit, dialectisé chez Léonard de Vinci, est symbolisé par le nombril qui, libéré de sa double connotation négative, chrétienne et platonicienne, est la preuve du vivant, du viscéral et de la sexualité. Schlemmer, en optant pour l’abstraction, pour l’esprit contre la chair, pour la perfection mathématique des proportions, ignore une telle complexité dialectique. Sa spiritualité renvoie à Jakob Böhme et à la figure de l’androgyne, antithèse de « l’homme mortel sexué » de Léonard de Vinci. L’homme de Schlemmer est une « figure d’art » (Kunstfigur), une représentation débarrassée de toute contingence biologique. Les lois mécaniques du monde industriel s’introduisent dans le corps humain. Cette esthétisation systématique de la vie ainsi que le nationalisme mystique de l’artiste, héritier du « völkish », expliquent que le salut nazi et le svastika se soient immiscés subrepticement dans certaines de ses œuvres décryptées par Iveta Slavkova, qui refuse cependant d’accuser d’enrégimentement un artiste qui s’insurgea à plusieurs reprises contre le nazisme, tenta de raisonner Goebbels et s’arrêta de peindre entre 1933 et 1935. De là à occulter ses ambiguïtés, comme l’ont fait certains de ses historiographes, il y a une marge… Schlemmer incontestablement, comme les Futuristes, a contribué à l’idéologie totalitaire par sa simplification et son esthétisation de l’Histoire. Les corps déchiquetés sur les champs de bataille ont retrouvé forme sur la scène du Bauhaus, nouvel espace de l’utopie à partir de 1921. Schlemmer y prolongeait les grands principes scéniques, débarrassés de leur expressionnisme mystique, de Lothar Schreyer, premier maitre de l’atelier théâtre du Bauhaus : refus de la narration, costumes abstraits, gestes mécaniques d’acteurs-marionnettes hermétiques à l’Histoire. Dans son célèbre Ballet triadique, monté en 1922, les préoccupations plastiques excluent définitivement la psychologie. Le chiffre trois règne sur les couleurs primaires et les formes géométriques mises au service d’un modèle social harmonieux. Iveta Slavkova dévoile pas à pas l’étrange complexité de cette œuvre qui exalte un Homme en symbiose avec les lois éternelles de l’art et celles du monde industriel. Inspiré par la marionnette romantique de Heinrich von Kleist et la « surmarionnette » d’Edward Gordon Craig, Schlemmer donne à voir des corps silencieux, « libérés » par le « dressage », comme l’a expliqué Éric Michaud, protégés des horreurs de la guerre et des maux de la République de Weimar par leur rigueur de machine. La « déshumanisation » des marionnettes, qui n’est pas dans son principe « antihumaniste », au contraire – l’homme domine la machine et celle-ci peut l’aider à son amélioration au profit du Grand Tout – a été interprétée diversement par les metteurs en scène ultérieurs. Les sociologues, quant à eux, ont analysé comment, à force de nier la peur du morcellement, le désir totalitaire l’a importé en Allemagne entre les deux guerres. Les traumatismes historiques ont été recouverts par des effigies d’hommes dominateurs, effrayés par les troubles de la psyché, du « devenir femme » et de la chair, dans un corps-machine sous contrôle absolu. Ces « idoles humanistes modernes » ont échoué à réparer le massacre et à protéger l’avenir…

Épilogue : Réparation, Rédemption, Devenir

La déshumanisation comme résultat d’un projet humaniste est l’étonnant paradoxe entretenu conjointement par le Futurisme et la Bauhaus. Mais tandis que le Futurisme, thuriféraire de la guerre, misogyne, raciste et anti-démocratique, faisait allégeance à une cruauté qu’il pensait inhérente à l’homme et à la créativité, le Bauhaus s’inscrivait globalement dans une tradition bourgeoise, altruiste, socio-démocrate, hostile à la violence. Le Futurisme aspirait à la guerre comme moyen de réalisation de soi tandis que le Bauhaus y voyait un mal nécessaire, une épreuve à traverser. Mais les deux mouvements se sont finalement rejoints : tous les acteurs du Bauhaus ont eu partie liée avec la guerre, de près ou de loin, et certains ont pactisé avec un pouvoir totalitaire ; à cette différence près que la domination du peuple par l’artiste signifiait, pour le Bauhaus, une réconciliation des individus avec leurs désirs profonds et leur « vraie » nature, souvent inconnus d’eux…

Le mouvement du « retour à l’ordre » des années 1920 prétendait que revenir à l’humanisme traditionnel ferait oublier la barbarie d’une époque. La guerre avait été la parenthèse nécessaire pour renouer avec un essentiel en perdition… « La guerre finie, tout s’organise, tout se clarifie et s’épure » écrivent Le Corbusier et Amédée Ozenfant dans Après le cubisme (1918). De fait, plusieurs avant-gardes perpétuent après la guerre le mysticisme de l’Homme nouveau. Le Néo-plasticisme de Mondrian considère que le spiritualisme et l’abstraction ont vocation à révéler la profondeur dernière des choses et la nature authentique de l’homme. Les constructivistes russes développent un projet humain totalisant, véhiculé par le communisme et un artiste démiurge qui recompose les formes et s’allie avec la production industrielle. Les similitudes sont grandes entre le constructivisme russe et le design coopératif de Hannes Meyer…

Les dernières pages d’Iveta Slavkova contrebalancent tout le reste de l’ouvrage. Il y est question en effet de Dada et du Surréalisme, ces deux avant-gardes qui, au contraire du Futurisme et du Bauhaus, ont déclaré leur intention d’en finir avec l’humanisme, cause ultime de la Grande Guerre. L’auteure nous propose un riche survol de textes, d’œuvres ou de manifestations dadaïstes, à Zurich, Paris ou en Allemagne, de Tzara, Arp, Picabia, Huelsenbeck ou Hausmann, qui clament haut et fort leur haine de l’humanisme, de la Renaissance, des Lumières, leur irrespect de la culture, de la raison, du langage construit et de toute idéologie totalisante. Dada ne veut rien, ne croit en rien, n’a pas de programme. Les dadaïstes célèbrent le culte du moi éclaté, de l’inconscient primitif, de la multiplicité fondamentale de l’Être. Ils revendiquent le cosmopolitisme et crient leur haine du nationalisme. Regardant l’horreur de la guerre en face, la nommant, la dénonçant, ils tirent parti de l’art non pour « réparer l’Homme » mais pour engager un grand travail de déconstruction énoncé dans tous leurs manifestes, à commencer par le Manifeste Dada 1918 de Tristan Tzara. Ces manifestes cultivent la dérision sarcastique, le blasphème et la destruction des formes (poésie phonétique, collage, assemblage). Le célèbre photomontage de Hausmann, ABCD (Portrait de l’artiste), de 1923-1924, scruté en détail, est une antithèse absolue du Danseur de Schlemmer. Tout y est : visage loufoque à la bouche grande ouverte, criant ou hurlant de rire, corps morcelé, mise en page éclatée, lettres surdimensionnées, fragments de papier, billets de banque et tickets, morceaux de ciel étoilé, utérus scientifiquement dessiné et pénis perforant une revue futuriste, évocation de sons discordants et de violence, etc. Les surréalistes à la suite de Dada manifesteront leur dégoût d’une conception de l’art dont les horreurs de la guerre avaient aboli le sens. À la suite de Breton, ils postulent que « l’homme n’est peut-être pas le centre, le point de mire de l’univers ». L’antihumanisme est relayé, après la deuxième guerre mondiale, par de nombreux philosophes ou écrivains, mais ce dernier chapitre accorde une place particulière à la déconstruction selon Foucault et Deleuze, à leur remise en question de la centralité de l’humain et du sujet. Deleuze oppose l’ambition totalitaire du Futurisme à la volonté chaotique de Dada, qui tire sa vitalité des « machines désirantes » animant un individu toujours autre que lui-même.

On ne peut que remercier Iveta Slavkova de nous prévenir en note que l’antihumanisme de Dada et du surréalisme est une problématique qui sera abordée dans un livre futur. Celui-ci semble en effet indispensable pour démontrer que les avant-gardes hostiles à une restauration humaniste illusoire ont contribué, mieux que le Futurisme ou le Bauhaus, à libérer l’avenir…


Position de thèse de Iveta Slavkova

http://melusine-surrealisme.fr/wp/wp-content/uploads/2020/07/Slavkova_Position.pdf

 

 

 

 

Des envois à la pelle au vent, par Georges Sebbag

Des envois à la pelle au vent

par Georges SEBBAG

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Henri Béhar, Potlatch André Breton ou La cérémonie du don, éd. Du Lérot, 2020, 560 p.

L’ouvrage d’Henri Béhar recense les envois qu’André Breton a apposés et signés en tête de ses livres et qu’il a adressés à ses proches et à ses amis, à des écrivains et à des artistes, à des critiques littéraires ou à des collectionneurs. Il rassemble aussi les envois autographes que de nombreux auteurs ont adressés à André Breton. Lorsque les dédicaces sont réciproques, on assiste parfois à une partie de ping-pong, ou bien s’y célèbre, comme l’affirme Henri Béhar, une cérémonie de potlatch, qualification sur laquelle nous reviendrons. La pêche aux E. A. S. (Envois Autographes Signés) a été fructueuse. Parmi les 1 750 volumes qui ont circulé entre Breton et quelque 448 personnes, il faut retenir le chiffre de 700 exemplaires dédicacés par le seul André Breton. Ce répertoire de dédicaces est établi notamment à partir du catalogue de vente de 2003 de la bibliothèque du 42, rue Fontaine ainsi que de divers catalogues de libraire ou de vente publique, où sont de plus en plus monnayés les envois d’André Breton et autres célébrités.

Le livre est agréable à feuilleter : le papier est solide, la maquette claire, le format conséquent,  les envois sont correctement reproduits. On peut d’ores et déjà faire l’hypothèse qu’une future édition, qui ratisserait encore plus large, atteindrait facilement les 1 000 pages ou davantage. Cette profusion de dédicaces dans le commerce littéraire n’est pas nouvelle. Mais elle se hisse à un sommet chez les surréalistes qui ont su mettre en pratique un esprit collagiste, sur le plan formel (cadavre exquis, par exemple), sur le terrain passionnel (formation de duos, trios, quatuors au sein du groupe) et dans le domaine temporel (hasard objectif, coagulation de durées automatiques). Dans l’ensemble, on ne peut s’empêcher d’admirer l’expression poétique et lyrique des envois de Breton, alors que dans l’autre sens, nombre d’envois déférents frisent le conventionnel.

La première leçon de cette masse d’envois provient de certains échanges, qui rompent avec la légende d’un Breton maniaque de l’exclusion. Sans même faire appel à leurs échanges épistolaires, on découvre qu’après 1945, les rapports d’André Breton avec Georges Bataille, Michel Leiris ou Roger Caillois sont au beau fixe. Les thuriféraires de ces trois derniers auteurs qui depuis des décennies ont brossé le tableau d’une guerre perpétuelle entre leur protégé et le surréaliste Breton en auront pour leurs frais. Premier échantillon : « à Georges Bataille, l’un des seuls hommes que la vie ait valu pour moi de connaître. André Breton » (Arcane 17, 1947) ; « À André Breton, avec lequel, je n’ai jamais cessé d’être uni profondément au-delà des amitiés faciles. » (Les Larmes d’Eros, 1961). Deuxième échantillon : «  À André Breton, ce livre qui lui revient de droit avec l’amitié de Michel Leiris. » (Nuits sans nuit, et quelque jours sans jour, 1961). Troisième échantillon : «  À Roger Caillois / – à nos divergences près / À mes yeux peu de chose  / en vive estime / et affection / André Breton » (Manifestes du surréalisme, 1955) ;  « Pour André Breton ce livre où il est souvent cité avec la fidèle amitié de R. Caillois » (Art poétique, 1958). S’il y a des exclusives chez Breton, elles sont plutôt rares ; elles concernent Aragon après 1932 et Éluard après 1945. À propos de ce dernier, Béhar a reproduit à juste titre une liste destinée à un libraire rédigée par Breton un mois après la mort de son ancien ami. Cette liste détaillait vingt-trois livres offerts par Éluard jusqu’en 1938, le plus souvent des tirages de tête comportant des envois plus mirifiques les uns que les autres.

Deuxième leçon : si les envois de Breton, qui ont souvent une triple fonction (expression poétique, évocation de l’ouvrage et inclusion du destinataire), peuvent nous informer sur la geste surréaliste, ils sont très loin d’égaler les lettres où Breton peut déployer à son gré ses désirs, ses émotions, ses idées et son talent ; il est rare qu’on puisse y déceler un propos ou un aveu franchement inattendus.

Troisième leçon. Rappelons que, le 11 mars 1928, Breton s’envole pour Ajaccio, où il compte surprendre Suzanne Muzard qui est alors avec Emmanuel Berl ; pour justifier sa visite, il demande à Suzanne de l’autoriser à lui dédier Nadja qui va bientôt paraître. Si l’on s’attache aux dédicaces de volumes en entier, précisons que « Les Champs magnétiques sont dédiés à la mémoire de Jacques Vaché » par Breton et Soupault, que Clair de terre est dédié « Au grand poète / SAINT-POL-ROUX / À ceux qui comme lui / s’offrent / LE MAGNIFIQUE / plaisir de se faire oublier », que Ralentir travaux est dédié par Breton, Char et Éluard « À Benjamin Péret » et que Le Revolver à cheveux blancs est dédié  « À Paul Éluard ». Il importe de comprendre la différence radicale entre les dédicaces imprimées et rendues publiques et les envois autographes à usage privé. Il est étonnant qu’Henri Béhar ne soit pas attaqué à la question des dédicaces dont l’offrande publique et le rôle stratégique permettent de mieux appréhender le problème des envois qui, eux, ne sont portés à notre connaissance qu’à l’occasion et de façon tardive. Car Breton s’est préoccupé très tôt de la question des dédicaces. Le 29 décembre 1920, il note ceci dans son Carnet : « B. Péret me dédie un poème : Memento. On m’a ainsi dédié : Reverdy Près de la route et du pont, Soupault Je mens, Tzara Noblesse galvanisée, Picabia Dada philosophe, Éluard Simples remarques et Influences, Paulhan La Mauvaise pendule et la première version de La Guérison sévère, Pansaers un poème, Ungaretti un poème. Ce doit être tout. Aragon ne me dédiera pas Anicet bien que Soupault le lui ait demandé. » L’échange des dédicaces est particulièrement répandue chez les dada-surréalistes. Il ne faut pas seulement y voir un renvoi d’ascenseur. La circulation des noms dans les œuvres des uns et des autres ne fait que poursuivre la pratique opérée par Breton dans son recueil Mont de piété. Ces emprunts et ces reconnaissances mutuelles, au même titre que l’écriture plurielle ou l’action collective, sont des manifestations typiques du collagisme surréaliste. Il y a tout un jeu de dédicaces entre les dada-surréalistes nommés Breton, Aragon et Drieu mais aussi entre les vieux amis Berl et Drieu qui, de février à juillet 1927, rédigeront à deux une série de cahiers intitulés Les Derniers Jours. Le jeu des dédicaces témoigne de toutes sortes d’échanges nourris. En mai 1922, André Breton publie dans Littérature « L’année des chapeaux rouges », qu’il dédie à Pierre Drieu la Rochelle. Ce long et beau texte sera repris à la fin de Poisson soluble. En 1924, c’est au tour d’Aragon de dédier à Drieu son ouvrage Le Libertinage. En 1925, Drieu lui renvoie la pareille en lui dédiant L’Homme couvert de femmes. 1927 est une année charnière. Drieu dédie à André Breton « Le sergent de ville », une nouvelle de La Suite dans les idées et l’important essai intitulé Le Jeune Européen, où l’auteur, sensible à la décadence et allergique aux nations, en appelle à la création des États-Unis d’Europe. Une phrase du Paysan de Paris sert d’épigraphe à la seconde partie du Jeune Européen. De son côté, Berl dédie son roman La Route n° 10 à Pierre Drieu la Rochelle. En 1928, Drieu dédie Genève ou Moscou à Emmanuel Berl, tandis que Breton, qui aurait souhaité dédier Nadja à Suzanne Muzard, y renonce. En 1929,  le nouvel ami et associé de Berl s’appelant Malraux, c’est à lui qu’iront les faveurs de la dédicace de Mort de la pensée bourgeoise. En 1930, Berl conçoit ainsi sa dédicace de Mort de la morale bourgeoise : « À ma femme, à mes oncles, à mes tantes, à mes cousins, à mes cousines. » Suzanne Berl-Muzard fait désormais partie de la famille. L’année suivante, il récidive malicieusement à l’occasion de son essai  Le Bourgeois et l’amour : « À Suzanne, pour Suzanne ». Mais cette fois-ci derrière son épouse Suzanne, une deuxième, voire une troisième Suzanne, semblent se profiler.

Quatrième leçon. En 1931, Breton publie sans nom d’auteur le poème L’Union libre, qui exalte toutes les parties du corps de Suzanne Muzard[1]. Il nous paraît particulièrement oiseux d’affirmer que la « femme » de L’Union libre est purement imaginaire. Sous prétexte que Breton a dédicacé après coup L’Union libre à Marcelle Ferry puis à Élisa Breton, José Pierre n’hésite pas à conclure que Suzanne Muzard n’est pas l’inspiratrice du poème mais que L’Union libre est « un hommage à la femme en général[2] ». Il est surprenant qu’Henri Béhar lui emboîte le pas. Dans le premier envoi, Breton proclame que Marcelle est devenue son amante, sa femme : « À Marcelle, / ma femme ici prédite, / L’UNION LIBRE / la liberté continuant à n’être / que la connaissance de la nécessité  / André Breton ». Dans le second envoi, André justifie comme il peut, par le voyage d’Élisa en France en 1931, le fait que la Chilienne deviendra son épouse, sa femme : « “Ma femme à la chevelure…” / c’était donc toi / mon amour / aussi vrai que je ne lui donnais / alors aucun visage / et qu’en ce début de 1931 / tu venais en France / pour la première fois / André » (Poèmes, 1948). Quand il dédicace L’Union libre vers 1933 et vers 1948 à deux femmes aimées, il n’entend pas détruire l’amour qu’il a eu pour Suzanne Muzard. Au contraire, cet amour antérieur lui sert de tremplin. Quant au déni du visage de Suzanne, il s’agit d’un tour dialectique dont Breton est familier : comme Nadja annonçait Suzanne, à son tour le poème dédié à Suzanne coïncide avec la visite annonciatrice d’Élisa à Paris. À ce compte, le poème du corps sensuel et glorieux de Suzanne contiendrait en germe toutes les beautés des femmes aimées à venir – Marcelle, Jacqueline et Élisa.

Cinquième leçon. L’interprétation générale donnée par Béhar aux envois qu’il a recueillis est loin d’être adéquate. Rappelons que le potlatch, selon Marcel Mauss, est une cérémonie ostentatoire, au cours de laquelle les richesses accumulées par une tribu sont partagées et consumées avec une tribu rivale, qui à son tour relevant le défi accumulera des biens encore plus somptueux, et ainsi de suite ; c’est à qui acquerra le plus de prestige dans une accumulation destinée à une pure dépense. Le potlatch est un « phénomène social total », festif et collectif, qui s’exprime au grand jour. Il n’est pas plus adaptable aux dédicaces imprimées mettant en jeu des individualités qu’aux envois autographes qui relèvent plutôt d’une cérémonie secrète et intime.

Sixième leçon. Il faut féliciter Henri Béhar pour les notices brèves et topiques consacrées aux 458 auteurs ou destinataires d’envois autographes. À toutes ces personnes, il faudrait ajouter André Cresson, le professeur de philosophie d’André Breton, qu’on a présenté à tort comme un anti-hégélien. Dans une lettre inédite du 4 janvier 1932, Cresson remercie Breton de lui avoir envoyé Les Vases communicants : « Non seulement vous ne me “désespérez” pas. Mais je vous lis avec beaucoup d’intérêt et d’amusement. Ce que vous dites des rêves me paraît plein de suggestions dont la valeur psychologique est incontestable. Et l’analyse de votre action dans une sorte de demi-rêve éveillé me paraît très véritable. / Seulement, il y a une chose qui m’étonne chez vous. Je comprends que la société bourgeoise vous dégoûte. Elle me dégoûte aussi. Mais ce que je ne comprends pas c’est l’amour que vous manifestez pour le régime communiste. Qu’on soit libertaire, anarchiste, individualiste à outrance, cela, non seulement ne m’effraye pas, mais me paraît tout à fait sympathique. […] je me représente l’organisation communiste comme le pire des bagnes que l’humanité a pu rêver. »

L’ouvrage d’Henri Béhar est une somme, qui a exigé de la constance et de la persévérance. Tout amoureux d’André Breton, tout connaisseur du surréalisme, se doit de l’acquérir.

Mai 2020


[1] Voir Georges Sebbag, André Breton L’amour folie / Suzanne Nadja Lise Simone, Jean-Michel Place, 2004, p. 184 et p. 197-202. Lire en particulier la lettre d’Aragon à Suzanne Muzard du 23 novembre 1971 et la réponse de Suzanne du jour suivant, où les deux correspondants s’accordent pour dire que L’Union libre concerne exclusivement Suzanne.

[2] André Breton, Œuvres complètes, II, pp. 1317-1318. José Pierre cite en outre une lettre à Jacqueline Lamba du 4 septembre 1939 ; son épouse se trouvant à Lyons-la-Forêt, Breton lui demande qu’elle lui parle de « ce beau pays qui est après tout celui qui m’a inspiré L’Union libre pour toi que je ne connaissais pas encore. »

Front Noir, qui n’est pas ce que l’on veut y voir*

Front Noir, qui n’est pas ce que l’on veut y voir*

par Louis Janover et Maxime Morel

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               Il est des revues ou des groupes de discussion qui sont comme les révélateurs des questions que se posèrent ceux qui, à tel moment de l’histoire, se tournaient vers la poésie et les avant-gardes pour y découvrir la dernière des vérités. Qui d’entre eux aurait pu ne pas s’interroger sur ce que devenait le surréalisme, un mouvement qui dès l’origine revendiquait un « non-conformisme absolu » ? Aussi, réentendre aujourd’hui la parole de ces réfractaires fait resurgir à la mémoire tous les objets de discussions et de discorde, tout ce qui a traversé ce courant de pensée et cette sensibilité. Voici les directions qui auraient pu ou dû être prises, les raisons pour lesquelles elles ne l’ont pas été et qui restent cependant en suspens alors que l’on peut croire cette histoire définitivement classée.

Front Noir, revue née d’une réflexion collective sur le surréalisme et le marxisme, est l’expression de cette remise en cause, à un moment crucial de l’histoire du surréalisme, quand plus rien des conflits que le groupe avait dû affronter  ne paraissait se rapporter à tel passage de la lettre ouverte que René Daumal adressait à André Breton : « Prenez garde, André Breton, de figurer plus tard dans les manuels d’histoire littéraire, alors que si nous briguions quelque honneur, ce serait celui d’être inscrits pour la postérité dans l’histoire des cataclysmes. » N’est-ce pas pourtant le même problème qui toujours taraude ceux que ne sauraient satisfaire le choix de la postérité, car l’honneur, aujourd’hui, c’est d’être inscrit dans les manuels d’histoire littéraire et de défendre ce et ceux qui ont permis cette entrée dans l’histoire. Le surréalisme s’écrit en lettres littéraires dans les livres, et le cataclysme reste loin en arrière, comme marque d’origine.

Cette inversion est le secret des prises de position de l’après-guerre. Le classement définitif est alors établi, et tous les problèmes qui se posent au groupe renvoient en fait aux polémiques et aux décisions de l’avant-guerre, et il suffit de s’y rapporter pour comprendre les raisons d’une intégration annoncée dans les faits et toujours démentie en parole. L’art surréaliste devient après-guerre la réponse à toutes les remises en cause, et le surréalisme va désormais prendre place comme école dans la chronologie, sans susciter  aucun étonnement. De la même manière, la révolution reste mesurée à l’aune d’Octobre, avec Trotski comme figure centrale et référence obligée, en dépit de la répression de Kronstadt. Qu’en est-il désormais de l’exigence originelle inscrite dans l’histoire comme acte de naissance et témoignage d’un refus qui ne fait grâce à aucune victoire ? Pierre Naville n’avait-il pas averti : « Notre victoire n’est pas venue et ne viendra jamais. Nous subissons d’avance cette peine. » Ce qui est au cœur de Front Noir faisait réapparaître la face cachée du refus, refus de cette victoire du surréalisme et d’Octobre.

Le compte-rendu que nous offre Jérome Duwa est comme l’illustration de la lecture à laquelle l’histoire du surréalisme est confrontée en dépit ou grâce aux pyramides d’études qui lui sont consacrées. La réédition de textes et documents parus dans Front Noir de 1963 à 1967, à la veille de Mai 68, date au symbolisme marquant, fait entrer comme un rai de lumière dans la montagne de l’hagiographie triomphante : toutes les questions qui avaient été posées puis écartées sont reprises au grand jour et apportent la preuve que l’interrogation critique soulevée par la revue était non seulement justifiée, mais qu’elle reste aujourd’hui encore centrale. Comment et pourquoi de la Révolution surréaliste, ce moment où par sa seule présence le mouvement définit son principe d’avenir et ce qu’il ne pouvait être, est né le surréalisme réellement existant, à contresens de ce à quoi elle aspirait et voulait être ?

Paradoxalement, dans son effort pour contourner les problèmes mis en lumière par Front Noir, Jérome Duwa fait réapparaître l’importance de cette interrogation. Il tourne autour de tous les points névralgiques, écarte les obstacles par allusion, mais pour désigner ce dont il nie l’importance le voilà obligé de se rapporter à ce qui a donné naissance à Front Noir, la négation par le groupe surréaliste des principes éthiques qui ont fondé son existence et  défini les contours de la révolution surréaliste. Voyons à quel détournement réducteur se serait livré Front Noir : « L’avant-garde fonctionne dans une logique de dépassement (le nouveau et le scandale) : certes, les surréalistes ont contesté cette réduction dès 1924, puisque Benjamin Constant est déjà surréaliste en politique ou Chateaubriand dans l’exotisme, etc. Qu’importe. »  Qu’importe en effet ce que fut Benjamin Constant en politique, qu’importe que la logique du dépassement consiste justement à inscrire les auteurs du passé dans une généalogie destinée à classer dans l’histoire celui qui établit la liste. L’on pourrait parler d’humour noir quand pour montrer que le surréalisme est resté fidèle au rapport poésie-révolution l’auteur nous renseigne : « C’est pourquoi Breton se tourne vers Fourier depuis son exil américain. C’est pourquoi Péret parle d’abandonner le terme de surréalisme depuis son exil mexicain. » On peut en effet s’interroger sur la place de cet « exil américain » dans l’histoire du surréalisme, mais il ne renverrait pas forcément à Fourier et à l’abandon du terme de surréalisme évoqué par Péret depuis son exil mexicain. Mais qu’est-ce au juste qui était arrivé à la fin ?

Ainsi, toutes les questions auxquelles Front Noir s’est efforcé de répondre et de mettre en perspective n’étaient autres que celles déjà posées par la Révolution surréaliste. Jérôme Duwa est donc contraint de revenir à ce qui a fait le surréalisme et qui explique ce qu’il a été et ce qu’il n’est pas devenu, et il le fait de manière à légitimer de manière détournée les positions prises par le groupe en opposition avec ses principes d’origine. Le surréalisme ainsi présenté n’a pas d’autre histoire que celle qu’il nous est donné de voir à l’arrivée, quand Jean Schuster définit sa position politique. Toute cette évolution n’est que l’illustration du déterminisme historique des avant-gardes : la finalité inscrite dans le départ exclut par avance toute discussion sur la possibilité d’une évolution autre. C’est pourquoi figure en exergue d’une plaquette de Front Noir qui fut reprise dans les Études de marxologie la phrase de  Sainte-Beuve : « Il y a une infinité de manières différentes dont une chose qui est en train de se faire peut tourner. Quand elle est faite, on n’en voit plus qu’une. »

Mais justement, tout sera fait pour qu’il en soit ainsi de la chose surréaliste. Quelles sont les autres possibilités qui s’ouvraient au surréalisme et qui ont été refoulées pour laisser à l’ « une » des faces tout l’espace à venir ? On cherchera en vain ce que signifient les exclusions qui façonnent le surréalisme et dont le Second Manifeste est l’illustration, qui étrille, avec d’autres, Panaït Istrati, Naville et Artaud, bien entendu. Cette divergence est mise en lumière par l’exclusion d’Artaud, et par la présence du Grand Jeu qui imprime à la sensibilité poétique cette dimension incommensurable, absolu poétique dont Roger Gilbert-Lecomte donne la profondeur, et dont la Révolution surréaliste rendit un temps vivante la promesse.

Tout ce qui gêne le surréalisme d’après-guerre est ramené à un détail dans son histoire, ce qui en fait un bloc sans histoire. Rien n’est dit non plus par Jérome Duwa sur le socialisme de conseils, sur ce qu’il a signifié, dans son rapport à la pensée marxienne, comme critique de classe du marxisme de parti et sur le rôle que Front Noir a joué dans la démystification des rapports marxisme-surréalisme. Rien non plus sur la fonction de classe du parti bolchevique et sur la place que Trotski a occupé dans la formation du mythe d’Octobre, à la racine de la contre-révolution qui s’est développée sous l’égide des partis communistes, mais pas seulement, la IVe Internationale prenant sa part dans la confusion destinée à  rendre inintelligible la pensée d’émancipation sociale que portait Rosa Luxemburg, Paul Mattick, Pannekoek…, comme un courant poétique resté fidèle à la Révolution surréaliste.

« Il est vraisemblable que les surréalistes signant et diffusant le tract Hongrie soleil levant en 1956 ou allant à Cuba en 1967 s’estimaient dans le sens de la révolution, même si leur espoir en la liberté n’était pas dénuée d’un certain pessimisme. » Les surréalistes ? Mais qui, en vérité ? Il est vraisemblable aussi que les compagnons de route et signataires de tracts en faveur de l’URSS s’estimaient dans le sens de la révolution et du communisme, ce qui justifie précisément l’analyse par Front Noir des régimes nés de la dictature du Parti unique et d’une certaine intelligentsia, pointe pensante d’un stalinisme révisé, à laquelle il n’est fait aucune allusion, et pour cause : elle permet de définir pourquoi ceux qui allaient dans le sens du tract sur la Hongrie cherchaient encore la voie de la révolution alors que ceux qui allaient vers Cuba, Etat bien installé sur les bases totalitaires, allaient dans le sens de la contre-révolution. Ce que met en lumière une analyse fondée sur des critères de classes telle qu’on en retrouve les éléments que Front Noir, alors que le problème du stalinisme n’est pas même effleuré par Jérôme Duwa, puisqu’il suffit à ses yeux d’estimer pour aller dans le bon sens.

On n’en saura pas davantage sur le régime de Castro et l’attrait exercé sur l’intelligentsia déstalinisée par ce totalitarisme exotique qui justement ramena l’avant-garde radicale dans la sphère de la nouvelle petite-bourgeoisie intellectuelle. Hormis une phrase glanée çà ou là, tout référence est absente à l’idée qu’expose Front Noir sur la dictature exercée par Castro — alors qu’un texte de J. Hartley ne laisse plus rien d’essentiel à découvrir. De même, rien n’est dit de précis sur l’article de Sédition qui a été la seule grande mise en garde appelant le surréalisme à revoir sa copie par rapport au point de vue qui faisait répondre le mouvement à l’appel de l’intelligentsia désormais libérée du corset orthopédique de la morale bourgeoise. Rien d’important pour qui ne veut pas voir ! Ce qui n’aurait été qu’une « sédition provinciale » selon José Pierre sera le dernier avertissement avant le tomber de rideau. Et la « Lettre ouverte au groupe surréaliste » montre quels acteurs s’avançaient désormais vers le devant de la scène.

À titre de révolte contre les détournements auxquels le surréalisme a été soumis après la mort d’André Breton, pourquoi ne pas citer l’intervention d’une surréaliste, Nicole Espagnol,  membre du mouvement depuis de nombreuses années. Dans une brochure ronéotée, « Défauts, faux et usage de faux », de décembre 1990, elle nous offre un florilège des prises de position de Jean Schuster, qui, depuis le Manifeste dit des 121, incarnait la ligne politique du mouvement. Charge accablante, et qui reste un témoignage moralement incontournable, bien qu’il y manque la pointe d’analyse critique qui montrerait comment et pourquoi a pu avoir lieu ce basculement[1].

Tout ce dont il est question et pas question dans l’article de Jérôme Duwa nous apporte la preuve par omission que la lecture de Front Noir nous renseigne sur ce qui est occulté dans le passé du surréalisme, et l’histoire tout court, et ce qu’il convient de remettre au jour pour comprendre notre société ; de même qu’il faut répondre aux questions que s’est posées Front Noir pour surmonter l’aporie du surréalisme et le renversement qui s’est opéré dans son histoire. Et quand l’importance des textes et auteurs réunis dans Front Noir ne peut être mis en cause, on ne trouve aucun élément permettant de montrer ce que signifie cette critique des milieux intellectuels dont le surréalisme faisait désormais partie.

Selon Jérôme Duwa, pour Louis Janover, « le rôle de l’intellectuel au service du socialisme de conseils » serait celui d’un « éducateur du mouvement ouvrier (aujourd’hui introuvable ou largement délocalisé) apportant des “ éléments de culture ” (p.53) contre le décervelage institué par la société, entendons l’Ecole. […] Le risque à courir, que n’aborde pas Front Noir, reste dans ce cas celui de la violence dans son rapport complexe à la justice et à la terreur ». Mais c’est justement ce rapport porté par le stalinisme et ses succédanés qui est au cœur de la réflexion de Front Noir et que n’aborde pas un instant Jérôme Duwa quand il parle, sur le mode quasi anecdotique, de certaines prises de position du surréalisme d’après-guerre, et du Manifeste dit des 121 alors que les auteurs du texte paru dans Sédition ciblent justement dans les luttes le pouvoir d’une bureaucratie dont on retrouve aujourd’hui encore les éléments dans les régimes en place dans les pays décolonisés. Ramener « le rôle de l’intellectuel au service du socialisme des conseils » défendu par Front Noir à celui d’ « éducateur » de la classe ouvrière relève d’une inversion totale du sens de cette critique, sauf à considérer ce qu’il en est, par exemple, de cette éducation dans la pensée proudhonienne. L’analyse de classe portée par les conseils montre que c’est le Parti centralisé qui prétend détenir la conscience de classe du prolétariat et d’en définir à son gré la finalité révolutionnaire. Les « éléments de culture » tirés par Front Noir de l’œuvre marxienne sont précisément destinés à faire apparaître le rôle « totalitaire » de cette conception.

Lisez Front Noir et lisez l’article de Jérôme Duwa en le rapportant aux positions politiques et artistiques du surréalisme, et vous pouvez comprendre d’où il nous faut partir aujourd’hui pour revenir à la Révolution surréaliste, et ce qui manque dans l’histoire du surréalisme et des avant-gardes d’après-guerre. Front Noir est de ce point de vue un révélateur et les réactions que provoque ce rappel à la mémoire en sont la preuve.

***

Pour mettre en perspective sa lecture de Front Noir, Jérôme Duwa se place d’entrée à distance philosophique, hors de portée de la critique : « […] me revient une réflexion d’ordre épistémologique sur la connaissance du passé humain ». Nous dirons pour notre part, et plus modestement, qu’avec ce texte nous revient à la mémoire une réflexion d’ordre politique sur la connaissance sociale et poétique du passé surréaliste qui nous éclaire sur ce qui doit être retenu de Front Noir et qui se rapporte à une idée de l’émancipation toujours aussi vivante — cette éthique du comportement révolutionnaire qu’on se plaît à confondre avec le jugement moral pour détourner le sens de la critique radicale qu’elle contient.

Louis Janover et Maxime Morel
Avril 2020

*Ce texte constitue une réflexion à propos de « “ Épochè ” et “ sympathie ”. En lisant Front Noir », article-compte-rendu de Jérome Duwa sur « Front Noir. 1963.1967. Surréalisme et Socialisme de conseils », paru dans La Revue des revues, n° 63, printemps 2020, p. 105-109.

— On peut lire sur le Site du Monde Libertaire la Présentation par Louis Janover au Salon de la revue du livre (12 octobre 2019) : Front Noir. 1963-1967. Surréalisme et Socialisme de conseils. Paris, Non Lieu, 2019, 22 €, site : editionsnonlieu. fr.


[1]Voir Louis Janover, « Le surréalisme entre le Rouge et le Noir », Le Monde libertaire, 4-10 janvier 1996. Nous renvoyons ici aux commentaires de José Pierre, qui n’a d’autre critère, pour la pertinence de son analyse, que ce qu’il veut entendre du silence ou des paroles d’André Breton : Tracts et Déclarations collectives, t. 2. 1940-1969, Paris, Le Terrain Vague, 1982, p. 231, p. 426 sq., p. 281.

 

Endre Rozsda, par Nathalie GEORGES-LAMBRICHS

Europe, n° 1091 mars 2020, p. 368-369

Françoise PY et José MANGANI (dir.) : Endre Rozsda (Éditions Mélusine).

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Le hasard a voulu que l’œil d’André Breton se posât sur les peintures d’Endre Rozsda, revenu définitivement en France en 1957 après vingt ans passés en Hongrie où il est né et où la renommée s’attacha à lui tout jeune homme, à peine terminées ses années de formation. C’est sur cette contingence qu’aujourd’hui, la nouvelle revue numérique, Mélusine, parie : entendant se vouer à l’approfondissement de la recherche sur le surréalisme sous toutes ses formes[1], elle consacre son premier numéro à Rozsda en publiant neuf textes, reprises des travaux de la journée d’étude du 10 mars 2018.

Ce numéro 1 de Mélusine dans sa version numérique[2]  est une manière de mobile virtuel, à l’image de Rozsda-et-sa-peinture. Divers et diffractés, les textes se répondent, enserrant un espace qui toujours les excède, mais pousse chacun dans sa logique, à fond : témoignages, analyses, rapprochements et voisinages, le souffle du surréalisme anime un portrait de l’artiste en neuf fragments, par Françoise Py, José Mangani, David Rosenberg, Adam Biro, Patrice Conti, François Lescun, Alba Romano Pace, Borbála Kálman et Claude-Luca Georges[3]; un portrait du « machiniste », tel qu’en lui-même il récapitule, pour sa part, le monde complexe de l’art dont il fut le contemporain et dans lequel il impose, après coup, une marque qui n’est pas sans infuser aujourd’hui par son art singulier tout un courant de peinture, à rebours des installations spéculatives tonitruantes, qui ne craint pas de faire entendre que le surréalisme n’a pas dit son dernier mot et met au travail des critiques, des amateurs éclairés et aussi des artistes contemporains qui éprouvent la nécessité de se situer par rapport à lui. Quelque chose résiste, dans l’œil du typhon, à l’image de son objet qui n’a justement pas d’autre image. La gageure est tenue. Les événements de la peinture européenne du XXe siècle revivent, la seconde moitié éclairée par les avant-gardes de la première, vis-à-vis desquelles Rozsda persévéra sur son erre sans en rien ignorer. Ainsi l’aperçoit-on sous un angle à chaque fois différent, par un détail en filigrane qui agit comme dans une lanterne magique et soudain, le focus nous permet de voir, dans une grande économie de gestes, Endre Rozsda « fou de peinture ».

Il peint à l’huile sur toile, chaque jour il peint les jours, leur dentelle, comme il pense et se souvient. Son enfance judéo-hongroise idyllique et monstrueuse enkystée au fond de l’œil, il ne cesse pas de peindre. La chose s’est décidée très tôt, il s’y est fait, sa vie durant, traversant les drames intimes et les accidents de l’histoire. Insensible aux outrages ? Sûrement non, mais décidément ailleurs, il a résolu de vivre comme il peint, au présent : il transpose, métamorphose, interprète, chiffre, voile, dévoile et révèle, où qu’il se trouve. Si regardeur il y a, il en décidera. Endre Rozsda est ses tableaux, il s’en sépare difficilement. Il admet dans sa solitude des amis, des amoureux, des complices. Ainsi sait-il où il est. Il a été jusqu’à ne se séparer de certains tableaux qu’à la condition que leurs acquéreurs attendraient sa mort pour entrer en possession de leur bien. Ceci est mon corps.

Il peint indifférent aux bruits du monde. Mais le silence de l’atelier est intense quand il présente son travail à des acheteurs potentiels. C’est à couper au couteau (pas ou très peu de couteaux par ailleurs dans la panoplie de Rozsda). Il résiste, il accueille ses semblables un par un, sans fard, chacun à ses risques, modèle, critique, galeriste, petit jeune, mondaine ou voisin. Il s’efface, il apparaît, il n’attend rien. Dans le silence de la nuit, c’est à Mozart ou à Bartók qu’est dévolu le pouvoir de faire taire les bruits du monde[4]  et à son rire de lui donner son épaisseur de joie, sa couleur, ses couleurs, et sa mélancolie.

Les contributeurs de ce numéro de Mélusine l’ont tous approché, fréquenté, directement ou par le truchement de ses proches, José Mangani en premier lieu qui fut son compagnon et qui compose avec les « fidélités plurielles » dont Breton faisait son attribut. Chacun a ainsi « son » Rozsda, tandis que lui peint à l’estime, seul à faire savoir ce qu’il refuse : le compromis vénal. Un peintre doublé d’un homme ayant cette éthique-là : chose rare.

Il y a les compagnons choisis, les lectures – Freud, Proust [5] –, il y a aussi la chance. Rozsda précoce, surdoué, connut des éclipses, mais il aura eu cette chance longue : André Breton dont non seulement l’œil – grâce à Simone Collinet, sa première femme, grâce aussi à Raymond Queneau qui avait épousé la sœur de celle-ci – s’est posé sur ses toiles et sur lui, mais aussi la plume, comme le rappelle Françoise Py dans sa présentation. Sut-il dès lors (nous sommes en 1957, il vient de passer la frontière pour se réfugier à Paris) que son œuvre lui survivrait ? En tout cas il n’a jamais refusé l’étiquette de « surréalisme » : elle le laissait libre de vivre comme il l’entendait. Il fut surréaliste et intraitable. Insupportable. Épris d’un humour abyssal, doublé d’une ironie tendre. Son inertie à lui ? C’est la peinture, toujours la peinture, sept jours sur sept, et sinon ce sont les dessins, c’est la photo, et ce sont les visites au Louvre. Telles, ses médiations, fort peu médiatiques. Il n’a pas de temps pour médire, il médite. Et distille des demi-mots, « à la recherche du temps ». C’est ainsi qu’il résiste, et fait l’air du temps s’arrêter à sa porte et se condenser en ce terme qui aujourd’hui l’installe dans la compagnie de ses pairs.

Peu à peu – Endre Rozsda est mort à la fin de 1999, comme il avait vécu, dans son siècle – une existence s’impose. Ses tableaux, un par un, se laissent regarder, commenter, ordonner. Des milliers de photographies n’ont pas sombré, formant le pendant, en majeure partie noir et blanc, de ses toiles peintes aux couleurs souvent vives ; et il y a, last but not least, l’accumulation de très nombreux dessins, matière d’expositions encore à venir.

C’est ainsi, dans l’esprit du surréalisme in statu nascendi, la logique d’une vie qui frémit dans chacun de ces morceaux ; une vie concentrée dans un œil, une main et, de manière tout à fait sensible, une oreille, aux aguets, transmutant en matière mate et muette le silence auquel elle tendait et retourne. Endre Rozsda a peint les passions, les fureurs du monde sans les aimer ni les redouter. Il en a fait son matériau et les a importées dans une zone où diffuse la lumière qu’il a appris à capturer non pour les dompter, car c’est impossible, mais pour les enchanter. Si la mort a empêché Patrick Waldberg d’écrire sur Rozsda le texte qu’il projetait, je crois ne pas le trahir – c’est le cas de le dire – en lui empruntant « la définition la plus simple que l’on puisse donner du poète », telle qu’il l’a formulée dans Les Demeures d’Hypnos[6] : « un enfant qui n’a pas trahi », pour la faire entrer dans l’atelier-Rozsda.

Nathalie GEORGES-LAMBRICHS


[1]. La revue Mélusine est publiée par l’Association pour la Recherche et l’Étude du surréalisme (APRES), présidée par Henri Béhar.

[2] Pour célébrer le vingtième anniversaire de la mort du peintre, l’association des Amis d’Endre Rozsda a imprimé ce numéro. Les informations à ce sujet sont disponibles sur le site de l’artiste https://www.rozsda.com

[3] Que le lecteur veuille bien, en un clic, consulter le sommaire pour s’engager dans la lecture dès qu’il en aura le loisir… http://melusine-surrealisme.fr/wp/?attachment_id=3225

[4] Cf. « Endre Rozsda et la musique », François Lescun, notamment p. 47.

[5] 5. Cf. l’étude de Patrice Conti p. 29-44, et je me permets – le Vinci de Freud et l’Elstir de Proust obligent –, de la lier à mon tour sur les textes de Ginette Michaux consacrés au regard proustien, et rassemblés dans ses Essais de psychanalyse lacanienne chez Erès en 2008.

[6] Éditions de la Différence, Paris, 1976, p. 483, cf. « Vasilije Jordan – Le poignard dans le souvenir ». Note de lecture

Achille Chavée, ce vieux Peau-Rouge qui voulait « dissoudre le silence »

Achille Chavée, ce vieux Peau-Rouge qui voulait « dissoudre le silence »

 

Par Alain DELAUNOIS

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Achille CHAVÉE, Écrit sur un drapeau qui brûle, choix anthologique et postface de Gwendoline Moran Debraine, illustré par des étudiants de l’ENSAV La Cambre, note de Pascal Lemaître. Les Impressions nouvelles, coll. Espace Nord, Bruxelles, 2019, 280 p., 10 euros. ISBN : 978-2-87568-418-9

La collection Espace Nord a l’excellente idée de sortir du placard des poèmes et aphorismes du « plus célèbre poète de la rue Ferrer à La Louvière », Achille Chavée. Et cela alors qu’une première anthologie dans la même collection, est épuisée depuis belle lurette, et que son œuvre complet (6 volumes édités entre 1977 et 1994 par l’association des amis d’Achille) ne se trouve que rarement chez les bons bouquinistes. Chavée le disait en connaissance de cause, avec cet humour tantôt noir, tantôt railleur, qui le sauva tout au long de son existence de bien des déconvenues : « Introuvable, je tire parfois un livre à zéro exemplaire. »

Voici donc en un beau petit volume, un traité presque complet de chavéisme louviérois, brûlant d’autodérision, et illustré par une vingtaine de jeunes étudiants de La Cambre, à Bruxelles. L’enthousiasme communicatif de leur enseignant, l’illustrateur Pascal Lemaître, les a menés à suivre de près ou de loin les traces de ce « vieux Peau-Rouge qui ne marchera jamais dans une file indienne. » Sans doute son aphorisme le plus connu, mais beaucoup d’autres valent le crochet : « Je finis par découvrir que j’étais ingouvernable », « Être d’humeur à manger de l’anthropophage », « Un jour je n’entrerai pas à l’Académie », ou bien encore : « C’est avec les bons proverbes que l’on fait la mauvaise herbe ».

Côté mauvaise herbe, Chavée en connaissait un bout. Né en 1906 au sein d’une famille catholique de La Louvière, dans le Hainaut belge, il s’en écarte vigoureusement pour, dès ses études de droit à l’Université libre de Bruxelles, embrasser tout à la fois la laïcité, l’indépendance de la Wallonie, et la défense des classes sociales les plus démunies. En 1933, Henri Storck et Joris Ivens tournent le (toujours) bouleversant Misère au Borinage. Chavée y voit un écho à son Ode à la Wallonie de 1930, d’où montait « la rumeur de ses hommes/ Au jour de barricade et de fraternité (…) Wallonie, ô terre de travail/ Mineur, race géante/ Qui fouille ses entrailles ». Ce Chavée lyrique, nationaliste et idéalisateur, soutient les mouvements ouvriers insurrectionnels et les grèves sauvages en Hainaut. Il n’a pas encore tourné son regard vers le surréalisme d’André Breton. Ce qui est fait en 1934 : avec André Lorent, Marcel Parfondry, Albert Ludé, il fonde le groupe « Rupture », bientôt rejoint par son ami Fernand Dumont. Ainsi débute l’aventure du surréalisme hennuyer, qui, malgré des collaborations ponctuelles plus ou moins régulières et amicales, restera bien distinct du surréalisme bruxellois mené depuis le milieu des années 1920 par Nougé, Magritte, Mesens, Scutenaire.

« Aujourd’hui c’était une matinée/avec de grandes pantoufles usées de nuages/aux quatre coins du cœur du ciel ». La poésie de Chavée, née des coups de grisous et d’une révolte jamais éteinte contre l’absurdité de vivre, s’invente dans une écriture qui n’a bien souvent d’automatique que l’étiquette. L’histoire du surréalisme hennuyer n’échappe pas aux conflits idéologiques entre staliniens et trotskystes, et Chavée, rentré de la guerre d’Espagne, trouva dans l’URSS et le militantisme communiste Une Foi pour toutes (1938). Mais le poète restera, lui, à l’écart des dogmatismes. Passeur de contrebande, utopiste désabusé, Chavée associe le langage à son pouvoir d’insurrection. Il s’incarne dans la banalité du quotidien, dans la simplicité d’une conversation de bistrot, dans la rêverie mélancolique ou la violence éruptive. L’aube n’est jamais séparée de l’abîme que par quelques lettres. Chavée s’entend comme personne à rendre saisissable le bredouillement de toute vie humaine, ainsi dans son poème Je me de de :

« Je me vermine/ Je me métaphysique/ Je me termite/ Je m’albumine/… / Je transpire l’angoisse/ Je vais crever madame la marquise ».       

Le choix des poèmes et aphorismes retenu, dans une œuvre parfois inégale, suit sagement la ligne chronologique. Les nombreux recueils et plaquettes de Chavée ne courant pas les rues, on regrettera toutefois l’absence d’une bibliographie complète, en dehors de la table des matières, et de repères biographiques précis, qui auraient gagné à être extraits de la postface. Pas de quoi gâcher le plaisir de lecture : un demi-siècle après sa mort, celui qui se coupait la chique d’un claquant « Silence, Chavée, tu m’ennuies », trouve ici un nouveau souffle. Les jeunes générations croiseront sans déplaisir les poèmes intransigeants et les apostrophes, toujours d’actualité, de ce « vieil éléphant blanc », obstinément indomptable.

 

Le Purgatoire pour Gengenbach ?

Le Purgatoire pour Gengenbach ?

par Martine Monteau

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   Qui fut Gengenbach ? Ernest Gengenbach (1903-1979) – il ajoutera la particule plus tard, Jean Genghen, Jehan Sylvius – fut-il imposteur, manipulateur, abuseur ? Prêtre défroqué à 23 ans, tiraillé entre chair et mysticisme, péchés et repentirs, hystérie et duperie, entre liaisons sulfureuses et saintes femmes… Lui se voulait « poète maudit, surréaliste sataniste, pécheur public », désireux d’introduire le démoniaque au sein de l’église, de réconcilier Surréalisme et Christianisme (1938) pour, en cours de route, dénoncer Breton-Lucifer et sa bande de « possédés », puis tente de rapprocher christianisme et communisme, hésitant sans cesse entre cafés existentialistes et le cloître – avant de retourner à la foi de son enfance…

En tant que littérateur, il a peu publié (une dizaine de titres). Ses textes, autobiographiques, mêlent inextricablement expérience de débauches, phantasmes et réminiscences livresques. Une autofiction[1] ? Il y a du J.-J. Rousseau dans ces confessions qu’il ressasse et réécrit d’un livre à l’autre. Il accuse (sa mère, l’église, les prêtres, les surréalistes, ses amantes), se disculpe et tend parfois vers la paranoïa. Dans la phrase même, il revient sans cesse au passé. Il dit tout de ses turpitudes avec candeur et complaisance – alors même qu’il donne tort à Breton, dans Nadja, « de raconter sa vie privée, ses rendez-vous.[2] ». Il dit tout sauf l’enfance : son père tombé à la guerre de 14-18, il était l’aîné de cinq enfants ; sa mère veuve qui le vouait à la prêtrise obtint pour lui une bourse pour le séminaire où il fut un élève et étudiant brillant. Il ne dit rien de ses lectures. Rien du Paris surréaliste, des enjeux politiques de l’entre-deux-guerres. On aimerait connaître celles (et ceux) qui lui ont tendu la main, ces correspondants nombreux et influents. Il répète son escapade du séminaire pour aller au théâtre, son coup de foudre pour la comédienne célèbre Régine Flory, son renvoi du collège des Jésuites où il enseigne. Son retour dans les Vosges. Ses rencontres dans le salon mondain et cultivé de Mme Hérisé. La sanction disproportionnée lorsque l’évêque de Saint-Dié apprend ces visites : il est défroqué, sa mère le chasse, la comédienne le quitte. Il est tenté par le suicide – ou le cloître – quand il découvre le surréalisme et contacte André Breton. Il publie les circonstances de leur rencontre dans La Révolution surréaliste ; puis il y annoncera le suicide, dans les coulisses du théâtre, à Londres, de Mlle Flory[3] qu’il cherchait à revoir. Péret gifle ce séducteur en soutane. Il sollicite Breton afin qu’il le présente lors de sa conférence sur Satan à Paris, en 1927[4]. Il s’éloigne avec Artaud lorsque le groupe se politise. Il en est exclu en 1930. Lui rompt avec ces « démons » à la mort de Crevel en 1935. Entre retraites monastiques, prison ou internement psychiatrique, il va et vient des réseaux bien-pensants « aux mauvaises fréquentations », protégé dans des salons cossus ou ruinés. Pour Breton – dont Genbach s’attache la caution –, celui dont « la soutane ne le quittera plus » se rencontre partout : « J’ai fait à M. Jean Genbach quelques pas de conduite sur une route qui pour lui n’était pas assez large. Le goût de l’aventure extérieure le menait où il ne me mène pas. J’ai assisté à plusieurs scènes d’une des pièces que je connaisse qui respectent le moins l’unité de temps et de lieu. Un cabinet de voyante, une maison de rendez-vous, l’abbaye de Solesmes, le café Cyrano place Blanche, une antichambre de l’archevêché, les jardins de Mme Blumenthal, le presbytère du Mont-Saint-Michel ont gardé traces des visites, et se confondent dans les démarches étranges de M. Jean Genbach[5]. »

Une vie chahutée, oui, mais l’individu n’est, pour le repentir et pour la plume, ni Léon Bloy[6], ni Joris-Karl Huysmans (que lui préfère Breton). Sa prose n’est ni décadente ni mystique. Son mal, peu de spleen ou de gouffre intérieur, n’est pas baudelairien. Il se débat sans conviction au sein du Modernisme religieux. Le récit de ses déboires ne connaît pas le tourment d’un Bernanos, ni sa foi la ferveur véhémente d’un Bloy ou l’exaltation d’un Péguy chantant les mérites de Jeanne. Fourvoyé dans le milieu surréaliste, sa posture scandaleuse XVIIIe et fin de siècle n’est pas la leur ! Malgré les ingrédients, sa relation est trop embrouillée pour être captivante ; son personnage passif, trop hésitant et intéressé, rend la lecture insipide. Ni fiction, ni témoignage chrétien ou spirituel, ni écrits intimes…

Assiste-t-il à un miracle (prétexte de ce livre) ? Il n’est question que de lui, de ses déboires, de son espoir… Son comportement n’évolue pas, ses repentirs récurrents ne lui enseignent rien. La peur de la mort le fige : il est si terrifié de mourir en état de péché comme Crevel, comme Artaud dont la fin le précipite au fond d’un monastère. Il y reprend ses textes, les renie, en garde copie. Puis la retraite, la contrition lui pèsent. Il reprend ses aller-retour des néons des cafés, à l’ombre du confessionnal. Promettant de ne pas publier ses souvenirs tout en signant des contrats d’édition.

Pourquoi ce livre aujourd’hui ? De son vivant, Gengenbach est un mécontemporain. L’église a traversé le Modernisme. À l’époque où la laïcité et l’athéisme ont gagné, avec Freud et la libre-pensée, et ceux qui proclament « la mort de Dieu » entraînant celle du Diable, la soutane de l’ex-abbé jure dans le Paris des surréalistes. Malgré sa prose l’église est là, toujours prête à le secourir, à l’abriter, à pardonner… Dès le retour de Breton, il sollicitera celui-ci – démuni de tout, dépouillé par « l’Armée de Leclerc », il lui demande de l’accueillir et de l’aider. Breton ne répond pas. Alors qu’en 1948, paraît le texte collectif  A la niche les glapisseurs de Dieu ! « contre tout être agenouillé », en 1949, Gengenbach lui envoie ses livres L’Expérience démoniaque et Judas ou le vampire surréaliste. Proche des surréalistes belges et des existentialistes, en délicatesse avec les amis de Breton, comme avec ses éditeurs, l’apparition d’Espis donnée à un enfant de quatre ans vient à propos ; c’est un prétexte pour Gengenbach de parler de lui, pour séduire cette belle femme qui lui offrira son aide spirituelle… et matérielle. Pour se dédire encore envers les deux camps qui attendent son livre.

Philippe Didion est intrigué par ce curieux abbé décrit par Nadeau dans son Histoire du Surréalisme[7] et qui, après-guerre effectue « un retour sincère à la foi de son enfance ». Il entreprend des recherches et trouve une partie de ses archives à Saint-Dié[8], dont une brochure de 1949 sur un miracle marial et la maîtrise d’un étudiant italien. Espis un nouveau Lourdes ? n’est que le début d’un ouvrage en trois parties (non écrit) : Des ténèbres sataniques à l’Étoile du matin, histoire d’une conversion. Il fait rééditer le texte par Marc-Gabriel Malfant, un libraire lyonnais, avec préface, photos et extrait de lettre. Pour son éditeur, l’homme, qui se disait maudit, apparaît « particulièrement attachant dont la vie n’a été qu’hésitation entre idéal chrétien et vie terrestre décousus ».

Pour ma part, je ne trouve pas aimable ce personnage controversé. Plus que pécheur et scandaleux, il fut renégat à l’amour, à la liberté, à la poésie. Il trahit les femmes, les sulfureuses séductrices comme la « sainte » qu’il épousa et ruina. Il trahit Breton dont il se prévalait, puis le dénonçant comme Luciférien, il l’accusa avec le surréalisme, de tous les maux, regrettant que l’exorcisme n’ait plus cours. Il trahit l’église et ceux qui lui tendirent la main. Sa confession « transparente », sans cesse reprise cache des grands pans de sa vie – hors des tables surréalistes et des autels. Faut-il l’exhumer ?

Accusant, il va de repentance en rechutes. Il fréquentait un influent réseau de sociabilité mondaine et correspondait avec d’innombrables personnalités. Sous l’occupation il côtoya réellement le diable, mais sans le savoir : il fut l’un des amants de celle que Pierre Péan nommera « la diabolique de Caliure »[9].

Il s’est rendu à Banneux. On le pousse à Espis afin de témoigner des apparitions mariales (de 1948 à 1952) et du petit Gilles Bourhours. Il tarde à rédiger cette brochure de 27 p. dont 4 évoquent l’apparition et l’enfant. – Reçu deux fois par le pape, mort à quinze ans (1944-1960) ses visions ne seront pas reconnues par l’Église. Pas de miracle donc, pas d’un nouveau matin du monde. Gengenbach ne sera pas connu comme l’écrivain de la Vierge, ND d’Espis.

Ce petit livre est néanmoins déterminant, car avec lui, Gengenbach se range de l’écriture et rencontre celle qui l’aide à expier et à se stabiliser durant ses trente dernières années. Pour cette édition à compte d’auteur il aura endetté et ruiné sa bienfaitrice, cette bonne chrétienne qui lui a tendu la main, Élyane Bloch qu’il épousa en 1952. Cette année-là, il publie Adieu à Satan. Retiré dans l’Aude, le ménage vit chichement. Lui effectue plusieurs missions à l’étranger (Maroc, Italie, Vatican) pour le ministre des Affaires étrangères pour régler les dissensions avec l’Islam, et renforcer le catholicisme en Algérie. Il se rapproche du néo-catharisme autour de René Nelli. Il s’engage avec les poujadistes. En Bretagne, il contacte Jean Markale et le néo-Celtisme. Enfin le couple s’installe près de Dreux. À la faveur des années contestataires, certains de ses textes reparaissent chez Losfeld. Vers la fin de sa vie, Gengenbach correspond avec un étudiant italien qui veut faire une maîtrise sur ses écrits. Il fait don de ses archives à la bibliothèque de Saint-Dié. Il meurt deux ans après sa femme, en 1979, enfin réconcilié avec sa mère.

Si la soutane ne cachait qu’un séducteur qui craignait les femmes, si l’érotisme n’était qu’un masque littéraire, que le merveilleux comme le mystère l’émouvaient peu, de qui donc Gengbach était-il l’alias ? Comme son livre, Épis, un nouveau Lourdes ?, avec cette âme errante, cet esprit moyenâgeux (il se disait possédé par un moine maudit du Moyen Âge), égaré dans les labyrinthes séculiers, j’en terminerai sur un point d’interrogation.

MM.


[1] – Maria Emanuela Raffi, Autobiographie et imaginaire dans l’œuvre d’Ernest de Gengenbach, L’Harmattan (Espace littéraire), 2008.

[2] – Page manuscrite de Gengenbach insérée dans l’exemplaire original Satan à Paris, Paris, Meslin, 1927, dédié à A. Breton. Catalogue de vente Calmells-Cohen, Livres 1, notice 589

[3] – Jean Guéghen, lettre à André Breton, du 10 juillet 1925, (parue dans la Révolution surréaliste, 5, 1925. La Révolution surréaliste, 8, 1926 [par sa Lettre du 19 juin 1926, il annonce le suicide de R. Flory appris à Solesmes par voie de presse : « Neurasthénie d’une artiste »].

[4] – André Breton, OC 1, p. 923-927 : « Avant une conférence de Jean Genbach à la Salle Adyar [3 avril 1927] », « Satan à Paris ». Notes 1117 sq.

[5]Op. cit., p. 926.

[6] – Léon Bloy [1846 -1917], chantre de ND de La Salette : Celle qui pleure, 1908. Le Symbolisme de l’apparition, Le Mercier, 1925.

[7] – Maurice Nadeau, Histoire du Surréalisme, Paris, Le Seuil [Pierres Vives], 1945, p. 142-145 ; contient la lettre d’E. Gengenbach, du 10 juillet 1925, p. 288-289 [parue dans la Révolution Surréaliste, 5, 1925].

[8] – Grâce aux démarches de son conservateur Albert Ronsin, la Médiathèque Victor Hugo de Saint-Dié-des-Vosges conserve les fonds Maxime Alexandre, Ernest de Gengenbach, Yvan Goll.

[9] – Pierre Péan, La Diabolique de Caliure, Paris, Fayard, 1994. Amante de Gengenbach et d’un officier SS, Lydie Bastien [1922-1994] se servit de René Hardy, résistant, éperdument amoureux d’elle. Elle livra Jean Moulin et Charles Delestraint à Klaus Barbie en 1943, tombés lors de la fameuse réunion de Caluire.

Swinging Belleville rendez-vous

Swinging Belleville rendez-vous

 

Alain DELAUNOIS

Ivan ALECHINE et Pierre ALECHINSKY, Belleville sur un nuage, Yellow Now, collection, Les carnets, 114 p., 14 euros.
ISBN : 9 782 873 404 451

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En photo de couverture, une Pontiac Parisienne quatre portes défraîchie, modèle fin des années 50, exhibe sa carrosserie de paquebot, salement amochée aux ailes avant-arrière. Un immeuble tout aussi décati, les fenêtres murées de béton se maintient comme il peut en arrière-plan. On ne voit pas le mot « Hôtel », mais la suite du lettrage donne son nom : « de l’Avenir ». Visiblement, ça ne lui pas trop réussi. Mais il n’y a pas que ce bâtiment ni la lourde Américaine qui en ont pris un coup. Au milieu des années 60, tout le haut quartier de Belleville, dans le 20e arrondissement de Paris, se trouve entre deux eaux : une longue rénovation urbaine a commencé par la démolition d’îlots abandonnés ou insalubres, mais une grande partie du quartier est toujours constituée d’habitations aux loyers guère coûteux, de cabanons branlants, de petites rues, d’impasses, de cours et courettes, de jardinets imbriqués les uns dans les autres. « Paris était encore provincial, chaleureux et doux », écrit Ivan Alechine qui y a passé son enfance. « Les petits commerces, l’artisanat populaire nous nourrissaient, une certaine idée de l’entraide entre gens d’une même rue subsistait. Il y avait des ponts entre le passé et le présent. Nous avions les pieds dans le XIXe siècle, le nez au vent du XXe. »

Belleville sur un nuage, précieux petit livre d’Ivan Alechine et Pierre Alechinsky publié dans « Les carnets », la tonique collection d’archives photographiques des éditions Yellow Now, se regarde et se lit comme un album d’autrefois. Entre histoires individuelles et saisie socio-géographique d’un quartier aujourd’hui complètement bouleversé, photographies et textes bataillent contre les pertes de mémoires et l’oubli. De 1955 à 1964, date de leur déménagement vers Bougival, le jeune Ivan, ses parents, Pierre et Micky Alechinsky, le plus jeune frère, Nicolas, vont occuper un rez-de chaussée avec vue sur jardin, dans l’une de ces maisons qui constituent la Villa Ottoz, au 43 rue Piat.

Des amis, comme le contrebassiste de jazz Benoit Quersin, puis la romancière Christiane Rochefort, sont installés dans différentes parties de la maison, d’autres sont régulièrement de passage, le trompettiste Chet Baker ou Christian Dotremont. « Un lit de camp restait alors dressé pour lui dans la cuisine », précise Alechinsky. Émotions d’enfance, conversations libres des adultes, vagabondages urbains, atmosphères d’un quartier qu’Alechine n’aurait pu oublier – et dont le cinéma a gardé des traces : Cocteau vient en 1950 y filmer Jean Marais et Maria Casares dans Orphée, Jacques Becker y tourne Casque d’or avec Signoret et Reggiani un an plus tard, et Truffaut plante quelques images de Jules et Jim à la Villa Ortiz en 1961.

Le jeune Ivan n’aborde pas l’adolescence ni l’âge adulte facilement, il l’a notamment évoqué dans un livre précédent, Oldies (Galilée, 2012). Pour le tirer de son ennui, son père l’emmène un jour dans leur ancien quartier de Belleville. Père et fils, chacun un Leica à la main, revisitent les rues. Balade fondatrice, assure l’écrivain et photographe qu’est devenu Ivan Alechine. Il y a donc quelque chose du « roman d’apprentissage » dans cette promenade à Belleville, comme le montrent les images publiées aujourd’hui, côte à côte, d’Alechinsky et d’Alechine. On est en 1966, l’adolescent suit encore son père, écoute ce qui lui est enseigné, mais cadre parfois un peu de travers. Ce premier rouleau de pellicule, toutefois, ne sera pas perdu.

Dans les années qui suivent, Alechine revient seul à Belleville. Il saisit les immeubles de plus en plus fatigués, les maisons lézardées, les devantures volets baissés, puis murées, les lettrages d’enseigne en cours d’effacement progressif : « Bois et Charbons », « Soins de beauté », « Cherie la Semeuse » (pour Boucherie de la Semeuse), « Au Point du jour », « La Treille de Belleville »… Il musarde, retrouve les atmosphères d’autrefois, en découvre d’autres, qui, plus tard, se révèleront réellement à lui. Ainsi, un salon « Coiffure Dames » au n° 24 de la rue Vilin… Banal, rien de particulier. Mais on est en 1969. Cette année-là, Georges Perec a entrepris une exploration systématique du quartier de ses premières années, notamment pour écrire son livre W ou le Souvenir d’enfance. Perec a habité au 24, où sa mère tenait ce salon de coiffure, avant d’être déportée à Auschwitz en 1943.

Les alentours immédiats de la Villa Ottoz, un terrain vague rue de la Montagne – où cohabitent un ancien immeuble de rapport et une tour HLM nouvellement construite –, une passerelle reliant deux rues… Autant de signes qui annoncent les chevauchements d’époque, et les transitions difficiles, pour les commerçants comme pour les habitants du coin. Et pour Alechine, retrouver aujourd’hui ces images imprimées du Belleville d’autrefois, c’est, sans mélancolie noire, guetter à nouveau l’apparition « du nuage blanc sur lequel nous avions vécu. »

  

 

« René Char : le poème et l’action », Études littéraires,

« René Char : le poème et l’action », Études littéraires, vol. 47.3, automne 2016, sous la direction de Laure Michel et Anne Tomiche, Université Laval, 2018. 

Compte-rendu par Catherine Dufour

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Le volume 47.3 de la revue d’Études littéraires consacre un dossier à Fureur et Mystère (1948) de René Char, qui rassemble des textes écrits de 1938 à 1947, réunis après la guerre en cinq recueils : Seuls demeurent (1945), Feuillets d’Hypnos (1946), Les Loyaux adversaires, Le Poème pulvérisé et La Fontaine narrative (1947).

Engagé dans les maquis et refusant toute publication pendant la durée de la guerre, René Char semblait entériner l’incompatibilité entre l’action sur le terrain et l’action par la poésie, « dérisoirement insuffisante ». La lecture approfondie de Fureur et Mystère incite cependant à nuancer de telles affirmations. Les questions abordées au fil des articles permettent de cerner les caractéristiques d’une poésie résistante qui refuse de se dire « poésie de la Résistance ». Il y est question notamment des relations entre l’action et le verbe, du recours au silence poétique et à l’obscurité, du choix des formes (prose, feuillets, aphorismes), du rôle joué par la figure de Sade.

Ce dossier est complété par une analyse de La Case du commandeur d’Édouard Glissant et un entretien avec Le Clézio, suivi d’un article sur son écriture « sismographique », qui prolongent, à leur façon, la question de l’engagement en littérature.       

Bertrand Marchal, « L’action et le verbe dans Feuillets d’Hypnos »

La confrontation entre les « loyaux adversaires » (allusion au titre du troisième recueil de Fureur et Mystère) que sont « l’homme d’action » et « l’homme du verbe » sert de long préambule à B. Marchal, étayé par une étude serrée de l’Argument inaugural de Seuls demeurent et des métaphores, bibliques ou agropastorales, qui caractérisent ces deux protagonistes. Il en ressort que les opposer serait un contresens et que leur contradiction n’est pas de nature « hégélienne », mais « héraclitéenne ».

La suite de l’article s’organise autour des trois principes qui structurent cette dualité action/verbe : la suspension de la parole, l’éthique de l’action et l’invention d’une « poéthique ».

L’action clandestine suppose une « traversée du désert de la parole », qui renvoie à l’exode biblique. Le poète est un enfant (in-fans : celui qui ne parle pas encore). Le tarissement de la Sorgue est une image privilégiée de cette suspension. Mais Hypnos veille dans la nuit comme la Madeleine à la veilleuse de Georges de la Tour.

Une « éthique de l’action », qui se réfère au stoïcisme, remplit la place laissée vide par la suspension du verbe. Le « retour sur soi » poétique prépare à l’action, qui doit se réduire à l’essentiel, par « élagage de soi » et apprentissage de la liberté contre tous les déterminismes, darwiniens, marxistes ou freudiens.

La « poéthique » a pour mission de concilier l’action avec l’ascèse « du plus haut silence ». Le poète est tour à tour élagueur de branches mortes, aiguilleur, sourcier, boulanger de la « nouvelle eucharistie », berger nomade chef de maquis, antithèse des fermiers sédentaires (les généraux d’Alger).

La poésie de la Saison en enfer des années 1943-1944 est « en avant » (Rimbaud). Incarnée, elle ne doit pas céder au mysticisme. Elle est renaissance après une douloureuse « régression prénatale » : Char ne se prénommait-il pas René ? La poésie est vérité vivante et non soleil dénaturé comme la croix gammée. C’est une « infante » (féminin d’enfant ») en deçà de la parole. Mais elle n’est pas triomphale : elle dit « à voix basse » le langage de la sensation contre l’abstraction, de l’évidence subjective, de l’imagination. Elle irrigue l’action et ouvre l’horizon d’une espérance païenne, tandis que la « fécondité paradoxale de la nuit » prend à rebours les ténèbres hitlériennes. L’ange, ou la Femme du Prisonnier de Georges de La Tour, sont des allégories privilégiées de ce mystère métapoétique : la poésie est au « service énigmatique » de l’homme, non par son hermétisme, mais par l’hommage qu’elle rend au mystère même de sa condition.

Olivier Belin, « La “’voix d’encre”’ de René Char. Poésie et silence dans Fureur et Mystère »

L’article d’Olivier Belin complète celui de Bertrand Marchal par l’étude de la multiplicité des configurations du silence dans Fureur et Mystère. Il montre comment René Char fait « chanter le silence », repense le « mutisme éditorial » du poète et analyse les caractéristiques d’une « poésie asymptotique du silence ».

Le silence est un acte poétique à part entière. La parole doit être laissée un moment en suspens avant d’être relayée par l’action. La poésie de Char est aux antipodes de celle d’Aragon, épopée, « bel canto » ou « carmen ». Si le silence et la « parole entravée » sont constitutifs d’une certaine poésie moderne, chez Char ils témoignent d’une violence consentie pour échapper à la rhétorique et à la gratuité des images. Le silence est résistance contre la propagande nazie, mais aussi contre le bavardage littéraire.

Le « mutisme éditorial » de Char n’a pas été aussi radical que le veut la légende : le poète en 1940 propose à Gallimard une mouture de son premier recueil, qui est refusée, et ce n’est que peu à peu qu’il renonce à toute publication. L’intensification des combats de l’été 1943 n’autorise de toute façon que des notes hâtives, des bribes de parole arrachées par Hypnos, frère jumeau vigilant de Thanatos, à la parole bâillonnée. Les métaphores de l’incendie et du bélier illustrent la « fureur » de la plume.

Le silence a plusieurs visages. Il peut être hébétude, sidération, ou fragmentation de l’écrit dans les Feuillets d’Hypnos. Le mutisme de Saint-Just apprenant sa condamnation à mort est une réappropriation victorieuse de soi par le silence. Le recueillement sacré de l’homme ou de la « renarde », qui communient avec la nature, soulage de l’asphyxie ambiante. La parole murmurante est empreinte de religiosité, comme celle de l’ange, mais sans connotation chrétienne. À l’aurore ou au crépuscule, on croise parfois la silhouette d’une femme-fée, « héritière rurale et provençale de la passante baudelairienne et de la magicienne surréaliste », dont il serait sacrilège de troubler le mutisme recueilli. L’expérience érotique sublime la communion silencieuse avec la nature.

Aucun culte de l’ineffable toutefois dans l’écriture de Char : le silence est le préalable d’une parole authentique, la poésie est le « non encore formulé », le refus de la forme figée. La poésie résistante est « parole inchoative », parole d’enfance, parole émergente. La « voix d’encre » ne parle jamais qu’à « l’asymptote du silence ».

Mais à l’inverse le silence peut être cri, paroxysme et « fureur blanche », « gorge nouée par l’innommable, qui hésite entre le hurlement et le mutisme ». Il est parfois l’intensité visuelle des yeux, seuls capables de crier. Ou au contraire, chez Georges de la Tour, le halo d’une veilleuse intérieure.

Dans tous les cas il est politique et poétique, non pas privation, mais promesse de parole, non pas « absence de langage », mais attente de l’« inconnu de tout langage ». Le mutisme poétique est un art de la guerre conforme aux préceptes de Sun Tzu et des arts martiaux plus qu’à la tradition occidentale de la guerre, malgré le nom de résistance du combattant Char (Alexandre).

Laure Michel, « Obscurité de René Char »

Char s’est toujours défendu du reproche d’hermétisme poétique. Laure Michel préfère d’ailleurs parler d’obscurité plutôt que d’hermétisme, terme réservé à une acception philosophique. Après avoir analysé les particularités d’un contrat de lecture poétique qui présuppose l’obscurité, elle étudie les particularités stylistiques qui en résultent et propose un guide de lecture de la poésie de Char.

La question de l’obscurité ne se posait pas dans les premiers recueils de Char, tant le cercle restreint de ses lecteurs était acquis à l’idée du mystère inhérent à la poésie. Elle ne se manifeste qu’au lendemain de la Résistance, à la lecture de Fureur et Mystère, en même temps que progresse l’idée d’une poésie pour tous (Eluard). L’obscurité de Char ne coïncide pas pour autant avec un hermétisme élitiste à la manière de Mallarmé ou Valéry.

L’inspiration surréaliste est encore perceptible dans Fureur et mystère, mais Char tend à s’en éloigner, prenant congé également de l’agressivité verbale de ses débuts, influencée par Sade. Une poésie de l’échange amoureux apparaît, propice à la communication, bien qu’encore tributaire d’un certain ésotérisme, d’un cryptage amoureux à la manière d’Eluard, et de la tradition du merveilleux de la rencontre. Laure Michel relève la présence dans de nombreux poèmes d’une dimension cosmique, biblique, voire gnostique, d’un désir de déchiffrement du sens caché du monde. Les figures du mystère (l’ange, la passante) sont fréquentes dans les Feuillets d’Hypnos et la thématique des correspondances y est représentée, détournée cependant de sa signification première, car la poésie ne se limite plus à la connaissance, mais prépare l’avenir.

Mais pourquoi traduire par l’obscurité les mystères du monde ? C’est, répond Laure Michel, parce que l’obscurité dévoile en questionnant. Le symbole, le mythe ou l’énigme au cœur de l’activité poétique sont garants d’un sens indéfiniment ouvert.

L’obscurité est également reliée à l’action, car elle combat une autre obscurité : les ténèbres du nazisme. C’est la nuit des maquis, la nuit d’Hypnos, le clair-obscur et la bougie de Georges de la Tour, ennemie du soleil totalitaire des nazis. La nuit recèle tous les possibles, comme le noir des alchimistes.

Si toute poésie par définition cultive les écarts, dans Feuillets d’Hypnos le référent sans cesse affleure, mais ne suffit pas toujours à la clarté des énoncés, perturbée par le choix inattendu des formes ou l’absence d’un référentiel commun à tous les lecteurs.

Laure Michel montre bien que chercher à élucider le sens des nombreuses métaphores et figures énigmatiques, parfois triviales en apparence, parfois déguisées en maximes, mènerait à une impasse. En ce sens, l’obscurité de Char a encore quelque affinité avec le surréalisme. Plus intéressante cependant est la cohérence qui se tisse au gré des mots aimés du poète et de leurs significations spécifiques : l’amande, le torrent, la source, la fontaine, le velours, le givre, etc.

L’obscurité peut venir de la complexité sémantique et syntaxique des poèmes en prose comme de la brièveté des feuillets, des ellipses, des ruptures d’isotopie, des parataxes.

Cette « langue étrangère » nécessite un commentaire patient et ouvert. Mais l’essentiel c’est l’émotion, privilégiée par Char lui-même.

Laure Michel conclut sur la nécessité d’entrer avec confiance dans l’obscurité poétique, de se familiariser avec elle, sans fascination, et de mobiliser l’héritage poétique collectif pour l’apprivoiser.

Anne Gourio, « Le poème en prose, forme de la “’contre-terreur”’ »

Anne Gourio s’est intéressée à la place majeure du poème en prose dans Fureur et Mystère.

Un bref historique de cette forme en fait apparaître le caractère « incertain », symptôme de la crise moderne d’après Valéry. Chez René Char, elle cultive une « exaltante alliance des contraires ».

Après avoir replacé le poème en prose dans la logique d’ensemble de l’œuvre, et de Fureur et mystère en particulier, Anne Gourio tente de qualifier son lyrisme particulier et de comprendre ce qu’il nous dit de l’action.

Force est de constater que le poème en prose, qui s’impose dans la période surréaliste de Char comme débordement onirique, ne prend toute son ampleur qu’à partir de Seuls demeurent, précisément quand le poète s’éloigne du surréalisme. Au contact de la Résistance, il devient plus « massif » et correspond à ce que le poète nomme « le combat de la persévérance ».

Le poème en prose domine dans les sections I et III de Fureur et Mystère, celles de la « compacité résistante » ; la section II (Feuillets d’Hypnos) lui préfère en général le « tranchant » du fragment. C’est pourtant l’analyse détaillée d’un poème en prose de cette section (feuillet 141) et de sa métaphore du vallon ouvert sur l’espoir d’une « contre-terreur », qui conduit Anne Gourio à assimiler la structure même de Fureur et Mystère à un vallon, dont les sections I et III seraient les bords, et les Feuillets d’Hypnos le creux. De cette analyse elle dégage les pistes interprétatives nécessaires à la lecture de l’ensemble des poèmes en prose des sections I-III (l’espace vivifiant et créateur de la contre-terreur contre le précipité étouffant de la menace nazie) et met en évidence une double opposition formelle : prose/vers, poème en prose/aphorisme.

René Char a fait du vers un usage différent selon les époques : lyrique et harmonieux à l’époque surréaliste, il se disloque ensuite et devient heurté. Puis il évolue vers le chant ou la chanson. Dans Fureur et mystère, le poème en prose, hostile au prosaïsme baudelairien, propose un « lyrisme en mineur », qui mélange les procédés traditionnels de la musicalité (refrains, anaphores, scansion, rimes internes, invocations) avec des procédés d’atténuation du lyrisme : ruptures de ton, évocations concrètes de la nature – à l’inverse de l’onirisme surréaliste ou des hideuses métaphores du nazisme. La poésie tend au dépouillement et rejette les « légendes régressives » et le merveilleux. Char privilégie l’espace du sensible, les gestes simples du quotidien, la mémoire individuelle. Ces thématiques s’entrelacent dans les poèmes en prose : dans la section I ce sont la beauté de l’espace naturel, le quotidien, les gestes de l’artisan ; dans la section III, les motifs végétaux, les liens au passé, les éléments, la nuit, les inscriptions dans la pierre.

L’usage atypique de l’imparfait inchoatif exprime les promesses de l’avenir patiemment recherchées dans le passé, dont la résurgence de Fontaine de Vaucluse est le symbole.

Ancré dans l’imaginaire de la terre et de la mémoire, le poème en prose s’organise souvent autour d’un homme ou d’un lieu, et refuse la temporalité du « grand récit national ». La narration en pointillés, les ruptures induisent la présence, l’incantation, l’appel à l’action. Le déréférencement offre au lecteur la possibilité d’une recréation active du monde. En filigrane se tisse un « récit latent », dont la « lampe végétale » ou la chandelle de Georges de la Tour constituent des images séminales véhiculant une « contre-utopie ». À rebours du sens unilatéral que semble imposer l’Histoire se construit dans l’ombre une « résistance souterraine ».

Construits souvent en deux parties autour d’un point de basculement et de ruptures stylistiques, les poèmes en prose qualifient l’action : ils disent le passage d’un état ancien à un nouvel état, tandis que les finales performatives semblent préfigurer la reconquête. Mais la valeur prescriptive propre à l’aphorisme est toujours atténuée : par le flou référentiel, la polyphonie des voix et des énonciations, et le recul recherché par rapport aux événements.

Char indéniablement fuit le style « cocardier » : le poème en prose est allégé malgré la gravité du propos. Les nombreuses occurrences du motif de l’apesanteur traduisent le refus de toute morale édictée, au nom d’une conception nietzschéenne de la liberté. N’obéissant qu’à ses propres règles, cette forme coïncide avec une « morale du soulèvement, de l’autonomie, du dépassement ». Les ressources propres à la poésie y atténuent le sérieux de la sentence, tout en maintenant intacte l’énonciation d’une éthique de la révolte. Hostile à toute résolution des contraires, le poème en prose vit de mystère, d’ambiguïté et d’hybridité.

S’il a marqué l’entrée dans la modernité par refus d’un ordre, ici, paradoxalement, il tend à un équilibre dans le chaos du monde et annonce une contre-terreur « en creux ».

Jean-Michel Maulpoix, « “’Toi nuage passe devant”’. L’écriture résistante de René Char » 

Le mot « résistance », terme inaugural dans l’œuvre de Char dès 1927, n’est pas synonyme d ’ « engagement », car le poète voit plus avant que l’intellectuel qui s’exprime sur la scène publique. La poésie est au contraire « dégagement », indépendance et vision d’avenir.

Elle est à la fois « proximité » du réel et « éloignement ». Résister c’est se tenir « à l’écart ». C’est combattre dans les maquis, mais c’est aussi produire une écriture « résistante », difficile d’accès contrairement à celle d’Aragon ou Eluard. Pas de grandiloquence héroïque, pas de lyrisme national.

Les Feuillets d’Hypnos, souvent brefs et fragmentaires, coïncident avec une disponibilité malmenée par les événements. L’épopée, la satire ou le pamphlet, genres traditionnellement consacrés à la guerre, en sont exclus. La poésie, comme l’action combattante, doit trouver ses propres règles. Feuillets d’Hypnos est un art poétique.

Le poème n’est ni plainte, ni consolation, ni « charme », ni divertissement, ni maniérisme, ni quête d’un sacré galvaudé, ni rhétorique gratuite. La poésie est un faire qui, travaillant avec la résistance de la langue, produit des « accès de sens » comparables à des « accès de fièvre », fulgurants, aphoristiques.

L’écriture résistante s’organise autour de trois motifs : l’action, instinctive comme celle de l’animal, du chasseur ou du stratège, la mission en quête de sens, et l’insoumission à tout ordre, politique ou poétique.

Le mot « fureur » reflète la violence dans la guerre et l’écriture. « Furor » en latin désigne la colère, la passion amoureuse, l’inspiration poétique. Chez Char, les trois sont liées, nourricières et destructrices à la fois.

Pour porter cette fureur, les mots se font silex, ils sont « repères éblouissants » ou au contraire rêveurs, obscurs, inquiétants. Lieu d’une expérience resserrée, l’écriture doit être précise et efficace comme les tirs du maquis. Mais elle se déploie aussi en « extension », adoptant toutes les formes et toutes les énonciations possibles. La dureté, les antagonismes, l’insécurité l’emportent. Les métaphores fluides, le lyrisme musical n’y ont pas leur place. Les Feuillets d’Hypnos ce sont des notes rapides, intermittentes comme l’action, ajustées à elle, au plus précis, au plus bref. Parallèlement sont revendiquées, dès le texte liminaire, les plus hautes exigences morales pour l’avenir.

Volontiers injonctive l’écriture énonce les commandements de l’éthique combattante et poétique. Elle s’adresse au lecteur, en signe de fraternité. Elle est sentence, aphorisme métaphorique ou énigme de la pythie. Les métaphores de la combustion ou du passage sont fréquentes. La vitesse, la discontinuité, la condensation, l’explosion inattendue produisent un poème « pulvérisé » – « gerbe d’étincelles » ou « essaim d’abeilles » – qui contraste avec l’écoulement paisible de la Sorgue…

Fureur et Mystère décline plusieurs formes de temporalité. Le temps long de la guerre, dont les cinq grandes sections suivent la chronologie, se conjugue avec des instants saillants, pris dans leur « immédiateté ». La sensibilité du combattant et la grande Histoire se rencontrent. Il y a enfin le temps de la nature, vaste, tenace, tranquille, permanent. La guerre plus que jamais permet aux hommes de communier avec la terre des origines.

L’action poétique instaure un nouveau rapport au monde selon trois instances : « l’attention » opposée au divertissement, le « témoignage » qui laisse des traces et énonce des vérités, enfin « l’avertissement » qui voit loin. Mais le regard visionnaire est haut et large : il refuse la vengeance et les vains honneurs patriotiques.

La poésie de Char est solidaire d’une poignée d’hommes réunis dans un paysage bien localisé du Vaucluse, à la fois champ de bataille et refuge. La nature complice se personnifie et souffre. Le poète préconise un engagement « terrestre », sensoriel et païen malgré sa soif d’infini. La présence silencieuse, pure, précaire est exacerbée par l’idée de la finitude. Les villageois, bergers, artisans, vagabonds, cueilleuses de mimosas, « princes » de la terre, sont les défenseurs d’une nature et d’un monde menacés, et le poète est le « conservateur des infinis visages du vivant ». L’homme qui lutte est double, lucide et souffrant, assoiffé, mais espérant indéfiniment, apte à transformer la défaite en victoire.

J.-M. Maulpoix conclut en commentant l’image du « nuage de résistance », déjà utilisée en 1927, ce nuage de fumée qui va devant, signe d’un feu poétique salvateur. L’écriture, disait Char en 1929, est « de la respiration de noyé », qui se débat dans l’irrespirable, mais dispense l’oxygène régénérateur. Résister est une épreuve qui peut compter sur de solides appuis : le paysage de Provence, ses habitants, les poètes, les philosophes et les peintres, Georges de la Tour et sa Madeleine à la veilleuse. La « présence » poétique est essentielle, incarnation de « la vraie vie » selon Rimbaud. La résistance porte l’idée, « physiquement éprouvée », que cette vie a un sens. C’est à ce titre que Char la déclare « invulnérable ».

Éric Marty, « Hypnos avec Sade »

La figure de Sade, dont Éric Marty cite plusieurs occurrences cryptées, s’invite dès la première page de Fureur et Mystère. Mais l’auteur cherche à l’arracher aux poncifs qui la guettent. Il est vrai que cette référence, lieu commun du XXe siècle, résonne dans Feuillets d’Hypnos comme une provocation, dans le contexte de la barbarie nazie et au regard de l’engagement du poète, décrit en exergue du recueil comme « la résistance d’un humanisme conscient de ses devoirs ».

L’article d ’ Éric Marty consiste essentiellement en une analyse approfondie du feuillet 210, consacré à ce personnage infréquentable, exclu de la poésie de la Résistance et cantonné dans des œuvres à la marge de l’horreur historique, de Bataille et Breton en particulier (1942-1943).

L’allusion au seigneur criminel dans le feuillet 210 prend la forme significative d’une parenthèse, dans laquelle Char se souvient d’un charbonnier affirmant que la Révolution avait purgé la contrée d ’ « un certain Sade » égorgeur de jeunes filles. De son exégèse Éric Marty conclut que le seigneur criminel, deux fois exclu de la région, par la Révolution et par la Résistance, est réintégré par le poète sur le terrain des combats… avec une incontestable empathie ! Magistrale provocation contre la doxa résistante ! Refusant de ne considérer cette réhabilitation que comme le « méchant pied de nez d’un ancien surréaliste », et s’appuyant sur l’étude stylistique d’un « flottement généralisé du sens », Éric Marty analyse cette provocation comme l’implication personnelle de Char dans un procès, instruit contre Sade et contre lui-même, au nom de leur ambiguïté criminelle, exprimée dans la première phrase du feuillet par la métaphore de la « verrue ». Char reprendrait donc à son compte les condamnations portées par les idéologues de le Résistance contre les poètes de la nuit. La confrontation entre le mensonge du charbonnier (Sade n’a pas tué) et la vérité du désir du Marquis, qui suscite l’enthousiasme du poète, permet de faire la lumière sur une vérité plus profonde : le désir sadien n’a pas besoin de crime pour exister. Le charbonnier, d’une « avarice montagnarde » – allusion au dogmatisme de 1791 ? – ignorerait tout de la logique lacanienne du désir « discordantiel » et incarnerait les politologues obtus de l’époque. La sexualité de Sade est interprétée par Éric Marty comme une allégorie de l’écriture, qui permet de dire, en toute innocence, les désirs légitimement reconnus, fussent-ils criminels. Le feuillet 174 semble lui donner raison en prenant le parti du « mal, non dépravé, inspiré, fantasque » contre « l’oppression de cette ignominie dirigée qui s’intitule bien ».

La référence à Sade du feuillet 210 n’est donc pas anecdotique : elle nous conduit, par un travail de mémoire dans l’espace des combats et dans le temps, à contredire le doute émis en début de feuillet sur la validité de l’action. Le flou énonciatif et sémantique de la parenthèse, l’entremêlement du vrai et du faux, du réel et de l’imaginaire, du politique et de l’érotique, créent une rupture qui, dépourvue de volonté dialectique de résolution, produit un nouveau registre de discours « provisoirement sans clôture », déjouant les faux semblants de la fausse ou de la mauvaise conscience, et s’accordant avec le nom de Sade.

Dans cet article comme dans l’ensemble du dossier, ce sont des analyses textuelles très précises et détaillées qui mettent à jour les répercussions concrètes de la guerre sur une écriture en affinité avec la stratégie des maquis. Les mises à distance énonciatives, formelles (le poème en prose) et figurales (le personnage de Sade) témoignent d’un désaccord avec toute poésie dogmatique de la Résistance. Obscurité, silence, suspension du verbe, travail souterrain d’une parole opprimée, paradoxale et ouverte, en constituent les éléments tactiques. La fureur et le mystère sont les attributs d’Hypnos, divinité héraclitéenne du feu et de l’énergie créatrice, mais aussi de la nuit protectrice, promesse de Renaissance contre les ténèbres.

ANALYSE

Yasmina Sévigny-Côté, « Narrativité et réécriture de l’Histoire dans le roman La Case du commandeur d’Édouard Glissant »

Dans La Case du commandeur Édouard Glissant a mis le récit de fiction au service d’une réécriture de l’histoire antillaise. Il est évident, dès l’incipit, que le véritable narrateur c’est le peuple – corps divisé à l’image du territoire insulaire des Antilles – dont la dispersion a causé une perte de la mémoire, qui se reconstitue peu à peu au fil d’une narration éclatée. Pour dégager la spécificité de « l’acte de synthèse » qu’accomplit le roman aux prises avec « l’hétérogène », Yasmina Sévigny-Côté se réfère aux analyses de Paul Ricœur dans Temps et récit.

La première étape de « l’acte de synthèse » se nomme chez le philosophe « préfiguration de l’expérience temporelle du sujet », c’est-à-dire expérience du temps dans son obscurité et son hétérogénéité. La narrativité discursive, sorte de mosaïque, permet de figurer l’oubli. Une multiplicité d’histoires relate une multiplicité de destinées, à des époques et dans des lieux divers, avec des retours et des similitudes qui disent une amorce de cohérence. La première partie tente de remonter le cours de quatre générations, jusqu’aux débuts de l’esclavage, mais la mémoire défaillante ne trouve pas toujours les mots pour exprimer la douleur. Un cri irrationnel y supplée, proféré dès l’incipit, « Odono », qui scande le récit.

Le roman s’interrompt à la « Mitan du temps » pour commenter sa propre expérience et tenter d’en défaire l’opacité obsédante.

La seconde partie est constituée de bribes de passé remontant peu à peu à la conscience. On saute de l’une à l’autre, « sur le mode de l’étoilement ». Des souvenirs ressurgissent, témoins d’une Histoire omise par les manuels scolaires.

Pour déjouer l’amnésie collective et traquer le passé occulté, la narration se mue en fouille archéologique. La troisième partie est consacrée à Marie Celat, en quête obstinée du vent furieux charrié par la traite. Avide de « traces », la recherche progresse dans l’espace géographique, les époques, les générations, au rythme des contes et légendes des Antilles. Cette nouvelle Histoire est racontée par une polyphonie de voix, dont celle du narrateur. La rage des questions explique l’abondance des formes hypothétiques. L’adresse du narrateur au lecteur, commentant la narration en train de se faire, produit un métatexte.

Une configuration singulière de l’Histoire se dessine alors, deuxième étape du processus défini par Ricœur, grâce à la « mise en intrigue » qui synthétise l’expérience du sujet par des récits enchâssés et une mise en abyme d ’ « histoires cassées », dont la voix collective reconstitue les morceaux.

La Case du commandeur a choisi la subjectivité sensible contre la prétention d’objectivité de l’Histoire mensongère des colonisateurs. Le désordre de la mémoire orale, imaginante et multiple, s’oppose à l’Histoire officielle écrite et ordonnée. Seule la poétisation de la langue, dont Yasmina Savigny-Côté étudie en détail les figures, permet en effet de dire le traumatisme.

Le peuple pourra désormais se reconnaître dans le récit fondateur qui émerge, autorisant les projections individuelles vers l’avenir. La reconfiguration collective, qui fait intervenir le lecteur, constitue la dernière étape du processus de synthèse défini par Ricœur. « Toute l’histoire de la souffrance crie vengeance et appelle récit ».

ENTRETIEN

Xu Jun (Université de Zhejiang), « L’aventure poétique : un dialogue avec J.M.G. Le Clézio sur la création littéraire »

Lors de l’un de ses séjours à l’Université de Nanjing (2015-2016), Le Clézio eut l’occasion de s’entretenir avec Xu Jun, et de revisiter avec lui l’ensemble de son parcours.

L’entretien s’ouvre sur l’évocation de la grande rupture existentielle des années 1980 qui éloigna momentanément l’écrivain de l’écriture pour le rapprocher d’un peuple de la forêt. Cette rupture coïncidait avec une prise de distance vis-à-vis du « nouveau roman » et des jeux formels de l’avant-garde – hormis les audaces antiacadémiques des Anglo-saxons, Joyce, Dos Passos, Kerouac, Ginsberg ou Pound – et avec un retour à la simplicité du conte, de la nouvelle et du roman, à une écriture en quête d’immédiateté « cratyléenne », en harmonie avec la richesse des mythes panaméens.

Le Clézio évoque l’Ancien Monde de l’encre et du papier et la croyance mallarméenne en un Livre absolu, entretenue par une lignée d’écrivains qui voulaient concilier l’héritage occidental avec la pensée zen, comme le fit aussi Michaux, aventurier du silence et admirateur de la peinture orientale et de sa poésie du vide.

Le Clézio naquit donc à la littérature entre les obsessions langagières des avant-gardes et le silence de John Cage, dont il put approfondir l’expérience auprès des Amérindiens, loin de la cacophonie du web. A partir de ce moment son écriture fut essentiellement en recherche d’équilibre. L’oralité y joue un très grand rôle, ainsi que la polyphonie linguistique et culturelle, en résonance avec celle des modernes, Pound, Joyce ou Sarraute. La littérature, singulière et riche en même temps de toutes les influences du monde, est une contribution à l’Histoire non officielle de l’humanité, inscrite dans le sillage de ceux que les Chinois appellent les « Grands Maîtres ». Comme Édouard Glissant, Le Clézio récuse les hiérarchies culturelles au nom d’une œuvre ouverte, poétique, préexistant à toute forme, et politique, au sens large du terme.

Le mélange des genres cher à l’écrivain est-il quête d’absolu, de déconstruction, d’un dialogisme à la façon de Bakhtine, d’un métissage stylistique ? Aux questions de Xu Jun Le Clézio répond qu’il a toujours refusé les cloisonnements, comme l’avaient fait la littérature expérimentale et le cinéma, jusqu’à l’excès. Mais c’est la mondialisation qui a mis fin aux débats d’autorité : tout est permis aujourd’hui dans le roman, qui évolue avec les techniques et les réseaux. La multiplicité des voix est la grande richesse du monde contemporain, dont ce « genre bâtard » participe. Mais peut-être ne sera-t-il pas éternel ? Le roman traditionnel anglo-saxon semble pourtant bien s’accorder avec les contraintes de la « mondialisation »…

À ce stade du dialogue, Xu Jun interroge la place des arts dans l’œuvre de Le Clézio, qui explique que son écriture est passée de l’expression imagée (graphiques, symboles, dessins) à une plus grande intériorisation. Le romancier, contrairement au poète qui vise la perfection, est un « bricoleur », et le roman est toujours imparfait, inachevé. Le temps est fini de la « culture de bronze », détrônée par la « culture de l’éphémère », du document malléable, de la consommation et de l’oubli. Et ces deux cultures sont « irréconciliables »… Le livre total c’est la toile ; à la littérature il reste la paille, les bribes, le glanage, les rêves perdus, les synesthésies, la sensation du vivre.

Quand Xu Jun sollicite des précisions sur les dessins qu’on voit dans ses œuvres (dessins sur la peau, constellations, dessins d’enfants) et sur le paysage urbain qu’il affectionne, quasi cubiste, Le Clézio répond qu’écrire et dessiner ont toujours été une même chose depuis un certain dessin de son enfance, premier témoin de son amour de l’écriture. Souvent encore il dessine des carnets pour écrire, parfois inclus dans ses récits. La poésie c’est regarder et dessiner une montagne, jusqu’à devenir soi-même montagne, comme l’enseigne la littérature des Tang. Le Clézio apprécie la peinture orientale plus que la peinture occidentale – avec des exceptions comme le cubisme – souvent individualiste, marchande, peu sensible au vide.

La littérature a des points communs avec toutes les musiques du monde. Le « rythme » est essentiel, rythme du cœur et des cycles de la nature, du cosmos, de la lune, du féminin. L’écrivain décrit l’émotion qu’il ressentait à écouter sa mère pianiste, imaginant dans sa musique de magnifiques histoires. Au lycée il inventa la « polyphonie sympoétique », sorte de poème simultané à plusieurs voix, dont il transposa les recherches dans le roman.

Le Clézio raconte enfin son apprentissage, dès l’enfance, grâce à un écran improvisé et à des petites bobines bricolées avec des bouts de pellicule, de « la grammaire du cinéma », de ses techniques, de son regard spécifique, et de ses ambiances, qui lui furent très précieuses pour apprendre l’écriture. Mais le cinéma c’est aussi l’intimité magique de la salle obscure, semblable à la complicité laborieuse qui se noue avec un lecteur de roman, très éloignée de l’« incantation collective » propre à la poésie ou au théâtre. Revenant sur le terrorisme intellectuel de sa jeunesse, Le Clézio dit avoir préféré la liberté jubilatoire de Salinger, de Godard et de la nouvelle vague. La « caméra-stylo » c’était la spontanéité, la liberté touche à tout, à l’époque du premier maoïsme, du bouddhisme zen, et de sa découverte de Michaux et Lautréamont. À ses débuts, il s’immergea dans les grands cinémas américain et japonais, Ozu notamment, et cofonda même une revue, Pyramide. Cette époque d’écriture et de cinéma mêlés fut celle de la parution de grandes œuvres : Géants, L’Inconnu sur la terre, La Guerre.

Simon Levesque, « L’écriture sismographique de J.M.G. Le Clézio (1963-1975) : vers une politique leclézienne de la littérature »

Simon Levesque analyse la dimension indexicale (ou indicielle) de la langue de Le Clézio entre 1963 et 1975, corrélée avec la question politique. Son approche n’est pas une étude sociologique du positionnement de l’écrivain, mais un repérage, dans son discours, d’une théorie de « l’écriture-action ». L’auteur s’appuie notamment sur un de ses articles, « Le sismographe » (1970), véritable manifeste pour une écriture réaliste à visée éthique, fondée sur un langage en adéquation avec le monde.

La référence au sismographe vient de Michaux, qui, comme Le Clézio, rêvait d’une langue non circonscrite à la seule fonction de communication. Tous deux traquaient, au cœur même du langage commun, une langue archaïque oubliée, non utilitaire, dans laquelle les mots fusionnaient avec le monde, une langue qui était danse, nage, vol, mouvement. L’extase matérielle (1967) de Le Clézio considérait cette langue comme « un être en soi », tandis que la « poiesis » de Michaux participait de la création divine du monde. De telles conceptions allaient bien sûr à l’encontre de la sémiologie saussurienne et du structuralisme des années 1960, notamment de la théorie de l’arbitraire du signe, qui rendait impossible toute idée de continuité, et a fortiori d’unité, entre la langue et le monde.

Dans la langue poétique, les mots, par leur présence matérielle, sont la réalité des choses. Ils ne s’adressent pas à l’intellect, mais aux sens. Faits de chair, de sang et d’affects, ils s’enracinent dans « l’ethos ». L’écriture poétique n’a plus dès lors de fonction de représentation, elle est « indexicale » : elle agit dans le monde, elle est un « acte moral ». L’introduction au Procès-verbal (1963) plaidait déjà pour un « roman effectif », qui agirait physiquement sur le lecteur et l’obligerait à adopter un regard nouveau, une vie plus intense, plus consciente.

L’écriture ainsi conçue est un « réalisme » de l’en deçà des mots, fruit d’un travail ardu comme le réalisme prôné par Lukacs. Car la réalité n’est jamais donnée… comme l’atteste l’obscurité des premiers écrits de Le Clézio.

La main qui écrit est le sismographe enregistreur des « tremblements » du monde, depuis le séisme originel de la création, et l’écriture n’en est que « le signal ». L’écrivain allume un « filament de tungstène qui vient de loin, va ailleurs ». C’est le langage de la forêt ou de la « poésie libérée », de Rimbaud, Artaud, Lautréamont…

Mais l’écriture, comme la Révolution, est aussi fondation d’une communauté nouvelle, adhésion aux rites collectifs. Elle est semblable au chant rituel des sorciers du Mexique et du Panama où Le Clézio a séjourné. C’est une incantation, parfois à la limite du lisible, et une « médecine ».

Le sismographe est la métaphore d’une « écriture morale », d’un réalisme actif en adéquation avec le monde, d’une poésie indexicale qui traverse le corps de l’écrivain pour transmettre les vibrations du monde à un lecteur bouleversé. Rites et mythes peuvent alors circuler librement parmi les hommes.

Yasmina Sévigny-Côté, Le Clézio et Simon Levesque ont proposé une analyse de l’écriture traversée par les souffles du monde, poétiques et politiques, et par des expériences existentielles, personnelles et collectives, qui agissent sur elle et la transforment. C’est à ce titre qu’ils ont toute leur place dans ce numéro des Études littéraires consacré à la poésie résistante de René Char.  

 

 

 

 

 

En mémoire de Marie Wilson-Valaoritis

De Ioanna Papaspyridou

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« Une minute de silence surréaliste » : c’est ainsi qu’un journal grec intitulait son article consacré à Marie Wilson-Valaoritis qui s’est éteinte le 17 octobre 2017 à Athènes à l’âge de 95 ans. Une vie consacrée à l’art, une vie et une œuvre que peu de gens connaissent actuellement, même les Grecs, même les habitants de Kolonaki, quartier coquet de la capitale athénienne où avait résidé depuis plus de vingt ans Marie Wilson, épouse du grand écrivain surréaliste grec, peut-être le dernier survivant de ce mouvement, Nanos Valaoritis.
Cette grande dame du surréalisme est née le 4 août 1922 à Cedarville, ville californienne. Son grand-père était pasteur et sa grand-mère l’épouse délicate d’un prêtre qui collectionnait des objets indiens, fabriqués à la main . Marie a fait ses études au Collège de Sacramento en se spécialisant dans l’art, puis a obtenu une bourse pour poursuivre ses études au Collège Mills pendant les années 1942 – 1944. C’est là qu’elle a obtenu une licence en Beaux-arts. Après la fin de ce cycle d’études, elle a déménagé à Los Angeles où résidait la sœur de son grand-père et y a travaillé dans une usine de fabrication d’armes.
Peu après, elle a obtenu une nouvelle bourse, pourtant donnée à condition qu’elle travaille en tant qu’enseignante au Collège Mills, alors qu’elle poursuivait parallèlement ses études à l’Université Berkeley en Californie. Elle a aussi travaillé en tant qu’enseignante d’art au gymnase de Sacramento pendant deux ans, puis a donné des cours à des étudiants d’universités périphériques au musée d’Oackland.

Jusqu’à cette époque-là, sa formation en peinture (ou, si l’on veut, aux Beaux-arts en général) ne peut être caractérisée que comme conventionnelle. Or, tout va changer pour elle, quand elle rencontrera Jean Varda, qui deviendra son mécène. Grec expatrié, aventurier, Varda avait travaillé à Paris avec des artistes tels que Georges Braque et Joan Miro. Alors que les artistes de l’époque – qui rompaient avec les formes et la symétrie – ne savaient pas comment enseigner (ils montraient juste leurs tableaux et disaient « fais-le comme ça »), Varda possédait tout le bagage artistique et lui a inculqué les principes de l’art moderne.

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Marcel Lecomte, surréaliste appliqué dans la discrétion

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Une exposition et une publication rappellent à Bruxelles le souvenir de Marcel Lecomte, acteur discret du surréalisme en Belgique, écrivain, poète, critique d’art, auteur notamment de L’Homme au complet gris clair et de Le Carnet et les Instants

Alain Delaunois 

La place de Marcel Lecomte (1900-1966) au sein du surréalisme en Belgique et d’autres mouvements d’avant-garde, est l’une des plus particulières qui soit : à 18 ans, il fréquente déjà le poète et graveur dadaïste belge Clément Pansaers, auteur du Pan-Pan au Cul du Nu Nègre. Un peu plus tard, par son entremise, Lecomte publie un premier recueil chez Paul Neuhuys à Anvers. Puis se retrouve, avec Paul Nougé et Camille Goemans, l’un des trois signataires des tracts de Correspondance (1924-1925), avant d’en être éjecté sèchement, car trop enclin à faire œuvre littéraire aux yeux de Nougé. Dès 1922, Lecomte a rencontré René Magritte, qui illustre son recueil Applications en 1925, et que Lecomte accompagnera, malgré une période de brouille, dans tout son parcours de peintre et d’éditeur de revues. Préoccupé de taoïsme et de pensée chinoise, pétri de spiritualité et d’occultisme, tout comme des différentes tendances de l’art moderne, l’écrivain (Nougé ne s’était pas trompé) s’est également approché des œuvres de Léon Spilliaert, René Guiette, Henri Michaux, Rachel Baes ou Jane Graverol. Il est encore tout juste là pour repérer le devenir d’un certain Marcel Broodthaers. Il a donné quantité d’articles et de chroniques sur la littérature et les arts dans un nombre impressionnant de publications belges – outre une série d’articles de politique internationale, avant-guerre dans Le Rouge et le Noir, et après-guerre, au quotidien populaire La Lanterne, davantage faut-il dire, pour des raisons alimentaires que pour ses compétences d’analyste politique. Et l’on pourrait poursuivre, en soulignant qu’il était dès les années 1930 suffisamment proche de Jean Paulhan pour que ce dernier le publie dans la N.R.F., et préface encore en 1964 son livre de récits Le Carnet et les Instants

En dépit d’un titre qui semble plus racoleur que nécessaire (Les alcôves du surréalisme…), l’exposition consacrée à Marcel Lecomte par les Musées royaux des Beaux-Arts, à Bruxelles, réussit à situer assez justement, par le recours à des chapitres groupant œuvres et documents, le parcours tout en réseaux multiples de cet homme aussi méconnu qu’atypique. Figure discrète au sein du surréalisme belge, qu’il ne parvint jamais tout à fait à quitter et dont il évite les polémiques, Lecomte fut souvent remarqué (et moqué) pour son physique ingrat, et pour son verbe d’une lenteur toute cérémonielle. L’écrivain surréaliste Irène Hamoir (et compagne de Louis Scutenaire), dans l’une de ses nouvelles de La Cuve infernale, l’a à peine transformé, sous le personnage de Marcel Marquisat, « qui portait droit la tête, le regard hautain, le regard papal, dominant le groupe ou l’individu ». Lecomte est également au centre d’une célèbre peinture « pétrifiée » de Magritte, Souvenir de voyage (1955), que l’on peut voir aujourd’hui au Moma de New York. L’exposition propose de nombreuses archives intéressantes, et pêchées à bonne source puisque l’auteur de L’Accent du secret termina sa vie comme lecteur-rédacteur de fiches et notices au département des archives des Musées royaux des Beaux-Arts. Une fonction qui convenait bien à cet inlassable curieux, un lettré à l’ancienne plongé dans le bain de la modernité, soucieux de dénicher en toute œuvre, plastique ou poétique, le caractère de sa « spectralité ».

La publication qui entoure cette exposition ajoute, elle aussi, de l’intérêt au projet. Concocté par Philippe Dewolf, chercheur minutieux à qui l’on doit déjà la redécouverte des chroniques littéraires et artistiques de Lecomte (chez Labor, Les Voies de la littérature, en1988 et Le Regard des choses, en 1992), ce livre-catalogue est enrichi d’une belle iconographie, ainsi que d’une série de textes de Lecomte, et de lettres, pour certaines inédites, adressées par Magritte à Lecomte, de 1923 à 1966. Au gré des pages, l’on croise de nombreux complices, plus ou moins proches de Lecomte selon les périodes, de l’aventure surréaliste en Belgique : Magritte évidemment, Louis Scutenaire, Irène Hamoir, Paul Colinet, le photographe Georges Thiry. Mais Lecomte est décidément homme à chercher la synthèse des éléments, parfois même diamétralement opposés (ainsi collabore-t-il au Journal des Poètes de P.-L. Flouquet, honni par Mariën et Magritte). Paul Aron, dans un texte consacré à l’unique numéro de la revue Réponse (1945), souligne pour sa part comment Lecomte avait réussi à constituer, dans sa quête d’une « expérience magique » de l’écriture, un recueil de contributions disparates, animées par ce que Lecomte nommait « une critique interne élaborée ». « Au-delà de toutes les contradictions, écrit Paul Aron, jetant des ponts entre Bruxelles et Paris, entre le mysticisme chrétien et le merveilleux laïc du surréalisme, seul Marcel Lecomte pouvait organiser leur improbable rencontre. »

 

Marcel Lecomte. Les alcôves du surréalisme. Textes de Paul Aron et Philippe Dewolf, lettres de René Magritte, préface de Michel Draguet. Cahier n° 22 des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 144 p., 20 euros.

Exposition jusqu’au 18 février 2018 aux Musées royaux des Beaux-Arts, rue de la Régence, 3, 1000 Bruxelles.

 

 

L’oro del tempo contro la moneta dei tempi… par Paola Dècina Lombardi

Compte-rendu du livre de Paola Dècina Lombardi, L’oro del tempo contro la moneta dei tempi. André Breton, Piuttosto la vita, Castelvecchi Editore, Roma, 2016, pp.410.

par Anna Lo Giudice.

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Ce livre n’est pas une biographie d’André Breton, mais un portrait moral du fondateur du plus important Mouvement d’avant-garde du siècle passé  : le Surréalisme. Breton « Chercheur de l’or du temps » contre « la monnaie des temps », livre passionné et passionnant, par certains traits touchant, n’a pas un caractère strictement académique, mais il est sérieux et approfondi  ; écrit à la lumière de la correspondance inédite, enfin révélée cinquante ans après la mort de l’auteur.

Recherche in progress que celle de Breton, pendant laquelle l’or du temps prend des aspects variés, mais répondant toujours à un problème identitaire  : l’incipit de Nadja, le « Qui suis-je  ? » strictement lié au « Comment vivre la vie  ? ». C’est à travers la vie, glorifiée dès le début à plusieurs reprises que Breton peut découvrir et établir son identité  : une vie qui est voyage, expérience. Une expérience qui reflète non seulement sa formation littéraire, mais peut-être encore plus sa formation médicale psychiatrique avec la découverte fondamentale que la condition de pathologie mentale véhicule une forte potentialité lyrique. C’est auprès du Centre neurologique de la Salpétrière, à Paris, que Breton assiste à l’expérimentation de l’écriture automatique avec l’équipe de Babibski, un des assistants de Charcot.

Ce livre débute avec une interrogation (à laquelle vont suivre bien d’autres) sur l’actualité de Breton et de son Mouvement  ; tout le développement, bien argumenté, essaie d’y répondre. La vraie vie, à laquelle on accède par la surréalité, est une sorte d’actualisation du mythe de l’Âge d’or, comme nous indique le film surréaliste de Luis Buñuel, L’âge d’or contre « la boue du temps monétisé », inspiration même de ce livre de Paola Dècina Lombardi. Étiologie du temps de l’innocence, de la merveille, abondance, paix, justice et donc bonheur. Poursuite de la satisfaction du désir, espoir dans le changement alimenté par l’or de l’intériorité. Nouvel humanisme contre « le peu de réalité  ».

Retraçant les différentes étapes de cette recherche, l’auteur met l’accent sur le rôle politiquement engagé de Breton, tout en ne négligeant pas, comme déjà annoncé, sa formation et sa production, à commencer par le rapport privilégié qu’il a avec Paul Valéry, enfin clarifié grâce à l’accès à leur correspondance. André adolescent (sa rencontre avec Valéry date de 1914) s’identifie avec l’anticonformisme et la révolte contre la bourgeoisie des poètes symbolistes. Mais c’est surtout la fougue iconoclaste et antilittéraire de M. Teste qui le pousse à vouloir connaître l’auteur de cette intense prose. L’esprit anarchique symboliste accompagnera le fondateur du Surréalisme sa vie durant et ce n’est pas un hasard si à ses funérailles les anarchistes de France voudront participer avec une couronne de roses rouges, afin de rendre hommage à l’homme fougueux et généreux qui les a représentés le long du siècle.

Révolte est le diktat de cet adolescent qui se prépare à vivre prêt à risquer le tout pour le tout, initié par le poète lui indiquant le chemin de la grande « révolte de l’esprit ». Paul Valéry se revoit lui-même, tel auprès de son maître jamais oublié Stéphane Mallarmé. C’est ainsi qu’il accueille l’aspirant poète avec la générosité et l’honnêteté intellectuelles qui l’ont toujours distingué, malgré son inclination à ne pas faire de prosélytes. Valéry n’apprendra pas seulement à Breton les secrets de la technique poétique, mais l’aidera concrètement à trouver un emploi dans le monde culturel, pour subvenir à ses besoins matériels, cherchant en même temps à se faire l’intermédiaire entre les parents d’André, qui rêvaient pour leur fils d’une carrière bien établie de médecin. Avec l’auteur de La Jeune Parque, Breton parle du fonctionnement de l’esprit, des rêves, en apprenant aussi à être exigeant avec soi-même.
Valéry à ce moment-là est en train d’écrire le poème qui le rendra célèbre et le fera sortir du silence public tant apprécié par Breton. Perplexe devant les alexandrins de La Jeune Parque, il sera encore plus perplexe devant son idole qui opte pour la mondanité. D’ailleurs, comme Paola Dècina Lombardi le souligne, n’hésitant pas à mettre en relief les contradictions et les défaillances de Breton, il ne s’est pas montré à la hauteur de la générosité amicale de Valéry. Il s’affranchira bientôt de sa présence paternelle, car il réalise que leur vision de la modernité est fort différente. Quand, en 1925, Valéry est élu à l’Académie française, la rupture est définitive. C’est à ce moment-là que – j’ajoute personnellement ce détail qui ne figure pas dans le livre – Breton vend les missives valéryennes. Ce sera une grande douleur pour celui qui est devenu le poète officiel de la troisième République. Valéry, qui a cru à l’amitié en tant que valeur fondamentale de l’existence, se sent cruellement blessé.

Breton montre un intérêt précoce pour la peinture, confirmé par la rencontre avec Apollinaire. Dans le livre de Paola Dècina Lombardi nous trouvons des descriptions détaillées des différentes expositions surréalistes et de tous ses peintres. Apollinaire non seulement fait connaître à Breton le Cubisme et l’Art nègre, mais lui révèle une dimension nouvelle de la critique d’art, la nécessité de sortir de l’oubli les auteurs injustement oubliés et la bibliophilie. À partir de là, Breton se forme un goût sûr qui lui sera utile même pour son nouvel emploi auprès du couturier-collectionneur Jacques Doucet.

L’été 1918, Soupault lui fait découvrir Lautréamont « beau comme le monde  », qui lui fournira des points de repère essentiels pour la création de la poétique surréaliste. C’est avec ce même Soupault qu’il s’essaie pour la première fois à l’écriture automatique recueillie dans Les Champs magnétiques (1919). Il s’agit, comme il la définit lui-même, en faisant le bilan de son Mouvement dans les Entretiens avec André Parinaud, du premier ouvrage surréaliste  : se confier entièrement à la spontanéité et sonder les profondeurs de l’inconscient pour en tirer le métal précieux, l’or. L’or est en effet associé à la poésie et à la créativité, résultat d’une révolte qui concerne la logique et le langage traditionnels. C’est la première étape du « Chercheur d’or »  : Breton sait qu’il poursuivra désormais un idéal de vie sans compromis ni fléchissements. Dans une lettre à Doucet, il déclare s’intéresser à la question morale, aux moralistes et en particulier à Vauvenargues et à Sade, ne se doutant pas encore qu’il allait devenir un des principaux exégètes du Divin Marquis. Il attribue à la morale un rôle de conciliation. Grâce à la rencontre foudroyante, en 1916, avec Jacques Vaché, il découvre en lui l’incarnation du « Chercheur d’or » et la révélation de l’humour. Ensemble ils projettent une Anthologie de l’humour noir, qui ne sera réalisée qu’à la fin des années « 30 (Vaché entre-temps est décédé) et qui ne sera éditée qu’en 1945. La pratique de l’humour, à la façon de Flaubert, aurait servi non seulement à dénoncer l’hypocrisie, mais à la neutraliser.

Paola Dècina Lombardi analyse finement toutes les œuvres fruit de l’exaltante aventure spirituelle d’André Breton, réduisant l’importance de son adhésion au dadaïsme de Tristan Tzara. En 1921, le Procès Barrès coïncide avec le début de son éloignement progressif de Dada. Breton opte pour la positivité. Le premier Manifeste de 1924 déclare choisir la vie, la vraie vie qui passe par la surréalité. Changer la vie  ? C’est bien possible ! Ce premier manifeste est conçu comme une nouvelle Déclaration des droits de l’homme.

Les textes automatiques de Poisson soluble (1924) indiquent la possibilité de découvrir dans chaque chose le signe de l’amour. La femme est la clef de voûte d’un univers de bonheur. Dans L’Union libre (1931), Breton voit réalisé, grâce à la conjonction amoureuse, le dépassement des contraires (mythe de l’androgyne) et même dans ce cas le rôle privilégié est attribué à la femme. Son corps, avec sa flore enchanteresse, devient alors l’espace idéal à habiter. La femme comme source d’émotion, refuge et espoir. Même espoir donc dans l’amour qui seul donne un sens à la vie  : L’Amour fou (1937). Arcane 17 (1944-1947) prolonge la célébration de la femme. Inspiré par celle qui deviendra sa troisième femme, Élisa  : la femme reste la source de lumière, de merveille, de bouleversement qui permet d’accéder à la surréalité. Toutefois, la glorification de l’amour, comme de la vie avait débuté avec son premier chef-d’œuvre, Nadja (1928), que Paola Dècina Lombardi définit «  le seul roman de Breton  ». Déclaration que j’ai trouvée choquante, connaissant non seulement le mépris de Breton pour ce genre littéraire, mais sa plus totale non-considération, dès le début. Il me semble qu’on ne peut même pas parler d’anti-roman, puisque pour Breton le roman n’existe pas  ; impossible donc de faire quelque chose contre l’inexistant. Il fait, plutôt, dans ce livre, la chronique d’une rencontre où la fiction est complètement abolie, exception faite pour quelques omissions compréhensibles. La transparence devient le mot-clef. Les protagonistes ne sont nullement des personnages, mais des individus réels, désignés par leur propre nom. Réels sont aussi les lieux décrits avec un surcroît de vérité dont témoignent les photos, qui font partie intégrante du texte. Le livre s’écrit au jour le jour et magiquement se confronte avec des événements provoqués, dans une certaine mesure, par l’écriture elle-même. Étape essentielle dans la recherche de comment réaliser la surréalité, si ce n’est à travers le véritable amour rencontré par et grâce à l’écriture de ce même texte.

La situation politique, économique et sociale des années » 30 impose un engagement plus déterminé et devient une étape fondamentale de notre « Chercheur d’or ». Breton se demande dans quelle perspective diriger la révolution surréaliste pour garantir la justice sociale dans le plus total respect de la pensée et l’autonomie de l’art. Le communisme soviétique côtoyé à partir de 1927 par Breton et d’autres surréalistes a été une expérience décevante. C’est, en partie, à ce genre de question qu’essaie de répondre le Second Manifeste, avec des tons plus durs et plus agressifs par rapport à la joie initiatique et l’espoir du premier Manifeste. À propos de la difficulté qu’éprouve Breton à se retrouver dans une coalition ou un parti, Paola Dècina Lombardi se demande si ce n’est justement son attitude anarchiste de fond, qui ne lui consent pas de renoncer à son autonomie individuelle. À partir de là, l’auteur examine la participation surréaliste aux principaux événements politiques de l’époque, à commencer par le Congrès de l’Aear, en juin 1935.

En avril 1938, grâce à Saint-John Perse, le Ministère des Affaires étrangères confie à Breton une mission « culturelle » au Mexique. Il pourra ainsi connaître Trotski, Diego Rivera et sa femme Frieda Khalo, qui deviendra, comme chacun sait, un célèbre peintre surréaliste. La dissidence de Trotski l’attire pour différentes raisons, lui qui avait aimé non pas le Marx du Capital, mais celui des premiers écrits. On se demande alors s’il n’a pas été un peu naïf à l’égard de ce personnage, auquel il a attribué des idées libertaires qui ne lui appartenaient pas complètement. Toutefois, ensemble, sans que Trotski ne figure, et avec Rivera, il rédige le Manifeste pour un Art libre.

En pleine guerre, en août 1943, sort Le Surréalisme encore et toujours avec des inédits de Breton et Péret, des dessins de Picasso, Tanguy, Magritte, Brauner, Dalì. Au printemps 1941, Breton avait quitté l’Europe pour se réfugier aux États-Unis, faisant une étape à la Martinique en compagnie de Lévi-Strauss et de Masson. Avec ce dernier il écrit un dialogue créole, Martinique charmeuse de serpents, cependant, ce qui compte le plus, c’est la rencontre avec le poète et directeur de la revue Tropiques, Aimé Césaire qui lui transmet le sentiment de la « négritude » et renforce sa prise de conscience sur les abus du colonialisme. L’arrivée à New York n’est pas aussi exaltante  : le dynamisme productif de ce continent, l’abandon de la  part de l’ondine de L’Amour fou, Jacqueline Lamba, sa deuxième femme, qui emporte avec elle son enfant adoré, Aube, ne facilitent pas son intégration. L’arrivée de Marcel Duchamp en juin 1942, la présence à ses côtés de Matta et surtout la rencontre avec Élisa lui évitent une crise dépressive et seront source d’une inspiration renouvelée.

Le 25 mai 1946, Breton est de retour en France. Son idéal libertaire et égalitaire, qui ne suffoque pas l’individualisme, trouve son incarnation en Charles Fourier, auquel il consacre une Ode. Dans le recueil Poèmes (1945-1948), dont le titre indique l’essentialité atteinte, il confirme que la poésie de la vie est le vrai or du temps. Breton a raison  : le Surréalisme n’est pas mort, car son retour en France continue de susciter différentes attaques et polémiques. Entre octobre 1956 et le printemps 1959 Breton, avec Jean Schuster, lance une nouvelle revue, Le Surréalisme même, qui se concentre sur l’actualité politique et sociale dénonçant des arrestations arbitraires, perquisitions, gardes à vue d’intellectuels qui ont pris parti pour l’indépendance algérienne, etc. Breton, en effet, suit attentivement et soutient avec vigueur le Comité des Intellectuels contre le prolongement de la guerre. En même temps, il ne néglige pas les luttes ouvrières et les objecteurs de conscience. La dernière des grandes expositions surréalistes date du 15 décembre 1961, y participent des artistes provenant de dix-neuf pays et qui témoignent de l’irradiation du Mouvement dans le monde entier. Et, pour terminer son dernier livre, L’art magique, Breton a besoin de la collaboration de Gérard Legrand. Partant de l’art préhistorique, véhicule de la magie, on arrive au Surréalisme avec « la magie retrouvée  ». C’est l’histoire d’une « introspection dans les profondeurs de l’esprit  » et c’est aussi la dernière étape de l’héroïque recherche bretonienne de l’or du temps.

Dans ce remarquable travail de Paola Décina Lombardi, le paragraphe assez détaillé consacré aux films surréalistes ne mentionne pas le dernier chef-d’œuvre de Luis Buñuel, paru en 1977, cet obscur objet du désir. Il me plaît de le rappeler. Le grand cinéaste a voulu conclure son parcours artistique avec un dernier acte de foi dans le Mouvement de sa jeunesse avec un film, qui est son testament et qui reprend tous les tropes non seulement surréalistes, mais bretoniens  : tout d’abord le désir le plus profond et caché, « obscur  » justement, la fatalité de la rencontre, la femme enfant, la beauté convulsive, Mélusine, la misère du travail, l’aberrante normalité, le rêve, la fureur des symboles, le hasard objectif, le démon de l’analogie, la puissance de l’imagination, bref l’Amour fou. De même, étant donnée l’importance de la correspondance inédite présente dans le texte, j’aurais mis plus en relief le nom du destinataire des missives ainsi que la date. J’aurais aussi ajouté à la riche bibliographie les œuvres de Breton. On regrettera les nombreuses coquilles et la répétition de la même citation sur l’éros dans les pages 335 et 337.

Lecture d’autant plus importante puisque le livre de Paola Dècina Lombardi est basé non seulement sur de la correspondance inédite, mais aussi sur les interviews par elle effectuées au cours des années. Elle a en effet rencontré quelques témoins de l’extraordinaire aventure bretonienne  : Devarennes, André Masson, Michel Leiris, Alain Jouffroy, Aube Breton,  Enrico Baj, Jean Schuster, last but not least Elisa Breton. Ce livre, dont même les titres des sous-chapitres sont évocateurs (42, rue Fontaine  ; les séances fantastiques, fascination et risque  ; la poésie qui résiste, etc.) n’est pas une exégèse d’André Breton, car l’auteur se pose des questions, comme nous l’avons déjà souligné et notamment aussi sur la misogynie (bien que la femme soit glorifiée dans les écrits) non seulement de la part du fondateur du Mouvement, mais aussi de la part d’autres compagnons de route. De même, Paola Dècina Lombardi fait ressortir les contradictions comportementales de Breton, dans la sphère privée comme dans la gestion du Mouvement. Il est vrai, cependant, que le portrait du grand homme qu’a été André Breton ne serait sans elles ni complet ni authentique. L’auteur complète ce beau portrait moral en faisant ressortir l’attitude tendrement paternelle de Breton à l’égard de sa fille. D’ailleurs, en exergue figure un passage d’une interview d’Aube. Attitude attentive, aimante, mais aussi sévère et fortement pédagogique. Ce qui est encore plus touchant c’est que ce père si différent des autres a surtout tenu à transmettre à son enfant la beauté et la merveille de la vie. En somme, je peux affirmer que ce livre est passionnant, élevé et noble autant que le portrait tracé. Il nous offre la belle image suggérée par Alexandrian évoquant l’entrée triomphale de Breton, dans une salle de conférences, à son retour en France  : « un fauve majestueux  ».

 

Soirée Dada organisée par la revue Souffles

Compte-rendu de la Soirée Dada organisée par la revue Souffles
aux Frigos (Paris XIIIe), le 30 janvier 2017

Jean-Yves Samacher
(alias Scato d’Urtic)

 Philippe Tancelin, Mme Muchnik, José Muchnik, Chrisophe Corp
© Francisco Calderon

Dada, non non, cent ans après sa naissance, le mouvement Dada n’est pas mort ni enterré ; car en période grise comme en période de crise, Dada ressuscite, Dada récite, Dada résiste, Dada rit, Dada crie, Dada maudit, Dada psalmodie, Dada chante, Dada danse, Dada joue, Dada trotte, Dada galope, Dada court, Dada flotte, Dada roule, Dada vole… bref, Dada vit et respire la pleine santé ! Comment ce mouvement antidogmatique pourrait-il d’ailleurs ne pas garder la forme lorsque le monde marche à ce point sur la tête ? Plus que jamais, Dada conserve toute son actualité. Voilà sans doute pourquoi (anti) commémorations en l’honneur de Dada ou de Tristan Tzara se poursuivent et se succèdent, depuis 2016 – année de naissance du mouvement – avec toujours autant de souffle, nous offrant de belles occasions de contrecarrer la folie ambiante, ou de l’exorciser par le rire comme par la fête.

Chaleureuse et régénératrice, telle fut la soirée en hommage à Dada organisée par la revue Souffles dans les Frigos du XIIIe arrondissement, à l’initiative d’Élisabeth Morcellet, le lundi 30 janvier 2017. Par son éclectisme, ses performances et son ambiance joyeuse, ne reproduisait-elle pas un peu de l’atmosphère des soirées qui, au début du XXe siècle, se donnaient au Cabaret Voltaire ? Elle réussit en tout cas à inverser le cours du temps, probablement l’un des objectifs sous-jacents des spectacles Dada[1].

Élisabeth Morcellet
© Francisco Calderon

Avant même l’amorce du récital, un appel fut effectué par un chauffeur de salle professionnel en la personne d’Alain Snyers. Outre qu’il permît de vérifier la présence des poètes, artistes, critiques, emmerdeurs et autres empêcheurs de tourner en rond, cet appel faisait œuvre de salubrité publique en réveillant l’esprit de l’assistance, en lui rappelant les vertus de bien mal se conduire.

Transition toute trouvée pour Chrisophe Corp qui, par son poème introductif, soulignait que « Résister, c’est exister ». De fait, on n’a jamais fini de résister à la bêtise ambiante, à l’autorité arbitraire comme à l’hypocrisie morale…

 

© Jean-Pierre Petit

Puis un trio de voix sublimes (Catherine Jarrett, José Muchnik et Philippe Tancelin) inonda les Frigos par un florilège de poèmes néo-dada, issus du numéro 252/253 de la revue Souffles. Tout commença par un Caca barytonant, car Dada aime les glissements de lettres (et de l’être), suivi de quelques Dada chantés, clamés, vrillés, trillés ou ânonnés, en fonction des dispositions intestines de chacun. C’est alors que du limon noir et obscur de l’urinoir duchampien surgirent, dans un ordre aussi imprévu qu’aléatoire, des fadas, des lunes, des femmes nues, des soleils, des prairies, des tranchées, des obus, Dieu, l’ONU, l’océan, la mer, un chaos cataclysmique…

Mais tout cela n’aurait presque rien voulu dire et se serait révélé pure vanité, sans le rappel de quelques maximes du Nécessaire à Dada d’après l’antiphilosophe Monsieur Aa alias Tristan Tzara, à même de remettre les idées en chair et le chaos en place :

« Dada est le caméléon du changement rapide et intéressé. Il se transforme – affirme – dit en même temps le contraire – sans importance – crie – pêche à la ligne. »

« Dada est le bonheur à la coque et nous les dadaïstes, nous sommes sortis trop cuits de ses œufs. »

En état d’urgence, ne jamais se départir de son Nécessaire à Dada.

Au premier entracte, Alain Snyers, régulant le flot des poèmes aqueux tout en signalant la proximité de la Seine, insista sur les consignes à suivre en cas d’inondation : « Au besoin, montez sur les chaises, si le niveau monte trop haut, égouttez l’eau ! », etc. « Écoutez l’eau ? », me suggéra fort judicieusement ma voisine…

© Jean-Pierre Petit

Très compétent dans son domaine, Max Horde nous proposa alors cinq méthodes pour tracer des « lignes invisibles », passe-temps qui, au vu du haut niveau de technicité déployé, a dû l’occuper pendant plusieurs années de sa vie. On dit même qu’il aurait traversé intégralement la ville de New York en suivant une seule ligne imaginaire. Sur les méthodes de réalisation de ces lignes, cependant, nous ne dévoilerons rien ici. Point, à la ligne.

© Jean-Pierre Petit

Autre numéro hors normes : les tours magiques de Sébastien Bergez, qui fit preuve d’une rare maestria : il téléporta André Breton, fit apparaître des cœurs à barbe, quintupla la taille d’un Manifeste Dada, scia en deux Tristan Tzara et fit se plier en quatre Arthur Cravan… À moins que ce ne fût l’inverse. Mais peu importe. Car qui ne croit pas aux métamorphoses ne saurait être Dada.

Puis Richard Piegza, Ana Kuczynska, Max Horde, Philippe Tancelin et Élisabeth Morcellet réalisèrent de concert un vibrant hommage au poète et artiste Bruno Mendonça, dans une performance intitulée Le Tapis volant à la mémoire de Bruno M., confrontant l’univers onirique des Mille et Une Nuits à la réalité tragique du jeu d’échecs et des courses de motos. Au final, dans un vacarme extatique, des roues en bois, comme s’extrayant de la Tête mécanique de Raoul Hausmann ou des oneilles d’Ubu, sortirent de la route… pour atteindre les jambes du public.

Le chauffeur de salle nous informa-t-il à ce moment-là des consignes de prudence autoroutières ou des consignes anti-incendie ? Difficile à dire.

Mais ce qui est sûr, c’est que de dadastrophe en dadastrophe nous parvînmes bientôt au poème super-rebondissant d’Hugo Ball, Ball, Ball, originalement sous-titré, au comique du cinéma muet franc hommage, mage, mage, mage.

Puis, saluant la foule, Élisabeth Morcellet, en digne héraut de la soirée, héroïne duchampienne, apparut en majesté sur son équidé badin. Dans un silence peuplé de flammes, la Dame à dada fendit l’air de quelques coups de cravache. La foule du public, étendards en main, attendait l’avènement du souffle dadasophique originel, à en perdre haleine. C’est alors que retentirent les paroles oraculaires, sur un air d’opéra de 1691 emprunté à Henry Purcell : « DADA DADA… DouDou DouDou… Papa Pipi Panpan Roro… Zaza… Zizi… ZINZIN… OHOHOH EH EH EH… » Ainsi, le Cold song ding dong fit se conjoindre les temps (1691-1916-2016 et 2017 !), et se coaguler, dans l’avènement renouvelé du Génie né encore à la tété, les esprits néo-Dada[2].

Après un tel acmé, l’esprit de contradiction exigea qu’une fête de foire s’emparât de la salle, et que le public se mette à danser aux accents simultanés de la guitare de Jean-Pierre Grosperrin et de la balalaïka de Wladimir Vostrikoff. Clin d’œil, peut-être, aux révolutionnaires russes qui, en 1916, portaient encore ce vent de libération qui désormais, hélas, ne semble plus qu’un rêve dilué.

Enfin, l’heure tournant le dos aux Frigos, le chauffeur de salle, plus enflammé que jamais, remercia les poètes, les artistes, les ressorts, les tire-bouchons, les tourne-disques, les fers à repasser, les rats, les ours blancs, les arcs-en-ciel… et j’en passe.

Ultime épreuve, ultime tour surnaturel de la soirée, les assistants-participants au spectacle furent invités par Max Horde à traverser un mur – car impossible n’est pas Dada. « Bravo. Vous venez de traverser un mur invisible. Les murs invisibles sont les plus difficiles à franchir », indiquait le tract distribué au public, dans le plus pur esprit Dada. Certains dirigeants du monde, prisonniers de leurs miradors intérieurs et obnubilés par la construction de murailles réelles, feraient bien d’en prendre de la graine…


[1] C’est pourquoi, dans mon compte-rendu, l’ordre chronologique des interventions de la soirée du 30 janvier 2017 ne sera pas forcément respecté.

[2] Après la rédaction de ce compte-rendu, Élisabeth Morcellet m’a fait parvenir un canevas de performance évoquant une autre interprétation, plus sombre et fortement ancrée dans l’actualité, de sa Croisadamor. Néanmoins, par amour du suspense, je la laisserai enveloppée dans sa chape de mystère et ne prononcerai que cette unique phrase : « Votez Dada ! »