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ANDRÉ BRETON ET L’ASTROLOGIE par F. Pascaud

CONFÉRENCE « ANDRÉ BRETON ET L’ASTROLOGIE. »

HALLE ST PIERRE LE 11 JANVIER 2020

Par Fabrice PASCAUD

 

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C’est avec infiniment d’émotion que je m’adresse à vous aujourd’hui. En effet, le thème de ma conférence m’invite à vous parler d’un homme, André Breton, dont le passage ici-bas a donné à la vie, à la pensée et à la sensibilité une dimension nouvelle. Il a, comme le soulignait Ionesco, apporté à la poésie une troisième dimension de l’esprit.

Le thème de mon intervention : « André Breton et l’astrologie » nécessite au préalable que je clarifie ce que le surréalisme signifie puisqu’il est impossible d’évoquer André Breton sans parler du surréalisme. Je rappellerai donc l’objectif qu’André Breton avait assigné au surréalisme et qu’il avait baptisé la quête du point suprême dans le Second manifeste du surréalisme parut en 1930 : « Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or c’est en vain qu’on chercherait l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point. » Le haut et le bas autrement dit le macrocosme et le microcosme. Or, quel est le but de l’astrologie si ce n’est de rétablir ce lien, de réparer ce divorce entre l’homme et le cosmos ? L’astrologie nous rappelle que nous sommes des enfants de l’univers.

André Breton a tenté de créer une ligne de force entre la tradition ésotérique et la pensée de Hegel : « (…) Pour moi, sa méthode a frappé d’indigence toutes les autres. Où la dialectique hégélienne ne fonctionne pas, il n’y a pas pour moi de pensée, pas d’espoir de vérité. (…) c’est seulement toutes les vannes de cette dialectique ouverte en moi que j’ai cru constater qu’il n’y avait pas si loin du lieu où la pensée hégélienne débouchait au lieu où affleurait la pensée dite traditionnelle. L’un et l’autre ont tendu pour moi à devenir un seul et même lieu. » Entretiens avec André Parinaud en 1952.

On peut également rapprocher cet espoir de détermination de ce qu’enseigne la tradition ésotérique. Comment ne pas penser à ce que dit René Guénon dans son livre, « Le symbolisme de la croix » : « Le centre de la croix est donc le point où se réconcilient et se résolvent toutes les oppositions : en ce point s’établit la synthèse de tous les termes contraires, qui, à la vérité ne sont contraires que suivant les points de vue extérieurs et particuliers de la connaissance en mode distinctif. » Nous sommes bien là à l’intersection de deux mêmes courants de pensée avec cependant cette différence fondamentale : le surréalisme rejette toute idée de transcendance et tout rattachement à « un principe supérieur » tel que l’entendait René Guénon. André Breton fut cependant un grand lecteur de René Guénon. Si l’on se reporte à l’inventaire de sa bibliothèque consultable sur internet[1], on voit qu’il possédait : « L’erreur spirite – L’ésotérisme de Dante – Le symbolisme de la croix – Le roi du monde – Aperçus sur l’initiation – Les principes du calcul infinitésimal – Le règne de la quantité – Initiation et réalisation spirituelle — Les états multiples de l’être. » D’ailleurs, dans les années 20, Breton avait lancé un appel en direction de René Guénon pour l’inviter à se joindre à l’activité collective surréaliste. Le surréalisme prônant la psychanalyse, le marxisme, l’écriture automatique, autant de points sur lesquels René Guénon ne pouvait adhérer, il suffit de se reporter à son livre : « Aperçu sur l’initiation » pour savoir ce qu’il pensait de la psychanalyse qui pour lui s’inscrivait dans la contre-initiation. Les lignes de force et par conséquent d’opposition étaient clairement définies. À propos de sa position vis-à-vis de René Guénon, voici ce que dit André Breton dans un texte daté du 31 mai 1956 traitant des rapports entre le surréalisme et la Tradition : « (…) S’il m’est arrivé et s’il m’arrivera sans doute encore de citer René Guénon, c’est que je tiens en grande estime la rigueur de déroulement de sa pensée, sans toutefois être disposé à reprendre à mon compte l’acte de foi sur lequel se fonde, au départ, sa démarche. » Si j’insiste sur ce point c’est afin de bien mettre en relief un point de résistance qui n’a jamais failli chez Breton et qui pourrait se résumer par la défense absolue de la liberté libre telle que l’entendait Rimbaud. Jamais Breton n’a accepté d’assujettir le surréalisme à un courant de pensée philosophique, à un dogme spiritualiste et peu importe la qualité de ceux-ci. Pour bien comprendre ses relations avec l’astrologie, il est essentiel d’avoir toujours ceci présent à l’esprit.

PIERRE PHILOSOPHALE : SURRÉALISME

Le surréalisme a été pour André Breton la pierre philosophale, ce creuset à partir duquel il est possible de transformer le monde (Marx) et changer la vie (Rimbaud). Son génie est d’avoir emprunté les outils expérimentaux de domaine aussi singuliers que la médiumnité, la télépathie, les arts divinatoires pour les appliquer à l’expérience poétique afin de parvenir à la surréalité. Le tout vidé des valeurs du spiritualisme, nulle exogénéitée comme l’entend le spiritisme, pas de vie après la mort pas plus que de communication entre les vivants et les morts : (…) Il va sans dire qu’à aucun moment, du jour où nous avons consenti à nous prêter à ces expériences, nous n’avons adopté le point de vue spirite. En ce qui me concerne, je me refuse formellement à admettre qu’une communication quelconque existe entre les vivants et les morts, précise-t-il dans son texte intitulé « Entrée des médiums. »

Ce qui dominait chez André Breton était une généralisation de l’expérience poétique. Élargir l’expérience poétique à des activités qui ne ressortent pas exclusivement de la littérature. Ne pas garder à l’esprit la présence de cette émotion appelée poésie pour paraphraser Pierre Reverdy et cet espoir infini qu’il plaçait en la toute-puissance de l’amour et de la poésie c’est se vouer irrémédiablement au malentendu quant à l’intérêt manifeste qu’il porta à l’hermétisme, l’alchimie, la voyance, l’astrologie et les arts divinatoires.

Breton n’a jamais rien mis au-dessus de la poésie et de l’amour ; L’acte d’amour et l’acte poétique sont incompatibles avec la lecture du journal à haute voix, écrit-il dans son poème « Sur la route de San Romano » puis, il conclut ce poème par : L’étreinte de chair et l’étreinte d’amour, tant qu’elle dure défend tout échappée sur la misère du monde.

LA RÉSOLUTION DES ANTINOMIES

Dans le tract intitulé Haute Fréquence de 1951, nous lisons : « La volonté du surréalisme de rendre à l’homme les pouvoirs dont il a été spolié n’a pas manqué de le conduire à interroger tous les aspects de la connaissance intuitive, en particulier ceux qu’embrassent les doctrines ésotériques, dont l’intérêt est de dévoiler dans l’espace et le temps certains circuits ininterrompus. »

« (…) Interroger tous les aspects de la connaissance intuitive (…) dont l’intérêt est de dévoiler dans l’espace et le temps certains circuits ininterrompus. » Ce désir de dévoilement dans l’espace et le temps est au cœur de l’astrologie. Par le ressort du lien analogique, elle met précisément en lumière ces circuits ininterrompus. Pour ce qui est de la connaissance intuitive, implicitement présente dans la pratique astrologique, il n’est que de feuilleter la revue « Minotaure », dont le premier numéro paru en 1933, pour voir cette connaissance en action. S’y déploie une pluridisciplinarité, des interrelations entre des sciences qui n’ont pas les mêmes procédés d’investigations et d’analyses. On y trouve : l’anthropologie, l’ethnologie, la psychanalyse, l’astrologie, la poésie, etc. Par exemple, dans le numéro 6 de 1935, nous trouvons un article du docteur Lotte Wolff intitulé : « Les révélations psychiques de la main » qui est une étude psychanalytique des lignes de la main à partir de la chiromancie (mancie pratiquée par les Tziganes qui se traduit par la lecture des lignes de la main — la diseuse de bonne aventure) ou nous voyons reproduites les mains de Breton, Gide, Ravel, Derain, Huxley, St Exupéry, Eluard et Duchamp. Puis dans les numéros 3/4 de cette même revue figure l’étude astrologique de Rimbaud faite par Paul Cheridon. Enfin, dans le numéro 12/13, le docteur Pierre Mabille dresse le thème astrologique de Lautréamont. Autant de disciplines qui conduiront André Breton à déclarer dans l’un de ses poèmes « Vigilance » : « Je ne touche plus que le cœur des choses, je tiens le fil. » Que peut bien être ce fil autre que le surréalisme ? Ainsi, comment aurait-il pu louper la correspondance avec l’astrologie ? Dans une interview qu’il avait accordée en avril 1954 à Jean Carteret et Robert Knabe pour le n° 12 de la revue du Centre International d’Astrologie dirigée par André Barbault, il avait déclaré : « (…) Démêler une destinée à partir de la situation des planètes et de leurs aspects mutuels dans les différents signes et maisons suppose un tel doigté que cela devrait suffire à frapper de dérision, à convaincre d’enfantillage les modes habituels de raisonnements synthétiques. Ce que j’ai toujours apprécié au plus haut point dans l’astrologie, ce n’est pas le jeu lyrique auquel elle prête, mais bien le jeu multidialectique qu’elle nécessite et sur lequel elle se fonde. Que l’astrologie soit la langue d’or de l’analogie, celle qui tend à permettre les plus grands échanges entre l’homme et la nature, je ne saurais y contredire. »

 L’ASTROLOGIE

En avril 2003 s’était tenue à Paris la vente à Drouot de ce que les médias avaient nommé à tort « La collection André Breton ». Parmi les nombreux documents figurait un dossier contenant des thèmes astrologiques dressés à la main par André Breton. On y trouvait le thème astral de Philippe Soupault, de Robert Desnos, de René Char, de Yves Tanguy, d’Aragon, de Rimbaud, de Lautréamont, de Huysmans, de Benjamin Péret, de Georges Sadoul… la liste est longue. Certaines de ces cartes du ciel étaient accompagnées d’une interprétation astrologique faite par Breton. D’autres étaient corrigées de sa main ce qui témoigne du sérieux qu’il accordait à l’étude astrologique. Je précise à la main, car à cette époque, c’est-à-dire dans les années 1920, l’ordinateur n’avait pas encore vu le jour, il fallait donc calculer le thème à la main et cette technique réclame un sérieux apprentissage. Les ouvrages expliquant comment dresser une carte du ciel étaient peu nombreux où plus précisément ils n’étaient pas aux nombres de ceux que l’on recense de nos jours. Dresser une carte du ciel est, je dirais, la partie ingrate de l’astrologie, mais on ne peut faire l’économie de cet apprentissage. De nos jours où l’ordinateur supplée aux calculs, il suffit d’entrer les données de naissance du sujet pour avoir dans les secondes qui suivent la carte du ciel. Si effectivement cela facilite grandement les choses et évite les erreurs de calcul, il est regrettable de constater qu’un grand nombre d’astrologues de nos jours ne savent pas dresser une carte du ciel à la main. Si j’insiste sur ce point, c’est pour bien montrer l’importance de l’implication de Breton dans la pratique astrologique. Sur certains thèmes, on voit des modifications qu’il avait apportées à la suite d’une erreur de positionnement planétaire ayant pour origine une heure de naissance inexacte ou un mauvais calcul.

LES DÉBUTS EN ASTROLOGIE. AVEC QUI ? QUELS LIVRES ?

Contrairement à l’idée répandue, ce n’est pas Pierre Mabille, docteur en médecine, qui a initié André Breton à l’astrologie. En fait, c’est durant les années 20 qu’André Breton commence à s’intéresser à l’astrologie. Valentine Penrose[2], également férue d’astrologie, lui a ouvert quelques pistes, prodigué certains conseils et ce n’est qu’aux alentours des années 30 que Pierre Mabille lui fera bénéficier de son savoir en la matière.

Quels ont été les ouvrages qu’André Breton a consultés ? Tout porte à croire qu’il a été un assidu de la libraire Chacornac sise 11 quai Saint-Michel à Paris. Je rappelle que cette librairie a vu le jour en octobre 1884 et s’appelait alors « Libraire générale des sciences occultes ». En 1920 elle se fera appeler « Chacornac frères » puis en 1950 « Les éditions traditionnelles » dirigées par Nicole et André Braire.

À ce propos, lorsque l’on consulte le catalogue de la bibliothèque Charcornac de 1912, dans la partie consacrée à l’astrologie, on trouve un grand nombre d’ouvrages, par exemple : les livres de Paul Choisnard (1867 – 1930), polytechnicien, qui prendra le pseudonyme de Paul Flambart. André Breton possédait l’un de ses livres intitulés « Influence astrale » (essai d’astrologie expérimentale). Dans ce livre, Paul Choisnard pose les bases d’une astrologie scientifique et répond de manière scientifique aux questions : Les astres nous influencent-ils ? Et dans quelle mesure peut-on déterminer leurs lois de correspondances ? Breton avait également puisé dans le livre « Le miroir de l’astrologie. » du poète Max Jacob et Conrad Moricand (ce dernier répondant au pseudonyme de Claude Valence). Ce livre est nettement moins pointu et d’une envergure plus modeste. Ce qui a dû séduire Breton, ce sont les analogies poétiques qu’établit Max Jacob avec les signes du zodiaque.

Autres livres consultés et tenus en haute estime par André Breton sont ceux d’André Barbault (1921 – 2019). Par exemple : « Défense et illustrations de l’astrologie » publiée en 1955 aux éditions Grasset. L’exemplaire en sa possession était accompagné d’un envoi d’André Barbault : « À André Breton en souvenir de sa belle réponse au questionnaire d’“Astrologie moderne” avec ma vive estime. »

Dans le numéro 5 de la revue « Le surréalisme, même » de printemps 1959, dans un texte d’introduction d’un jeu intitulé « De qui est-ce ? » Ce jeu, qui fait appel à la connaissance intuitive, consistait en regardant simplement l’écriture d’une enveloppe sans en connaître l’auteur à tenter de dresser un portrait sensible de celui-ci. Dans ce texte, André Breton parle d’André Barbault : « (…) les vues caractérologiques qui s’expriment dans les douze petits ouvrages d’André Barbault Le zodiaque transcendent à tous égards la psychologie qui s’enseigne dans les Facultés. » André Barbault avait fait partie des personnes invitées à répondre à une enquête lancée par le groupe surréaliste en 1962 pour la revue La Brèche. Le thème de cette enquête était : « Le monde à l’envers ? »

Pour conclure sur les ouvrages astrologiques consultés par André Breton, il a beaucoup puisé dans les deux « Nouveaux traités d’astrologie classique » de Julevno (Jules Evenot, 1845 – 1915). Lors de la vente de 2003, j’ai eu l’occasion de les parcourir et ils étaient annotés dans les marges de la main d’André Breton. On lisait le nom de tel ou tel de ses amis qui correspondait à l’une des interprétations astrologiques données.

LA PRATIQUE ASTROLOGIQUE

Lorsqu’on lit attentivement les notes astrologiques qu’il a faites sur les différents thèmes de ses amis, il est clair qu’il n’avait pas acquis ce qu’on appelle une lecture globale du thème, il procédait de manière morcelée, il n’y avait pas de vision d’ensemble du thème. Cela dit, je mets des réserves à mes propos, car c’est au vu des notes sur des thèmes se situant entre les années 20 et 30. Peut-être avait-il acquis par la suite une meilleure maîtrise de la lecture d’un thème ? Ainsi, si son intérêt pour l’astrologie est incontestable, quelle place occupait-elle à la fois dans sa vie et son œuvre et je m’empresse de préciser que l’œuvre est indissociable de sa vie.

Si l’on se reporte attentivement à ses textes, on trouve de nombreuses références à l’art d’Uranie. Ne serait-ce par exemple que ce titre « Signe ascendant ». En astrologie, on nomme signe ascendant, le signe zodiacal qui se lève à l’orient au moment de la naissance d’un sujet. Pour Breton, par exemple, naissance sous le signe des Poissons avec pour signe ascendant celui de la Balance. Il est utile de rappeler que dans ce magnifique texte « Signe Ascendant », André Breton précise de nouveau qu’il n’éprouve de plaisir intellectuel que sur le plan analogique. L’analogie et la loi des correspondances qui s’y rattache furent un champ opératif dans l’acception alchimique du terme dans l’existence d’André Breton. Et de l’analogie et la loi des correspondances à la langue des oiseaux, il y a à peine un battement d’aile qui les sépare. Nous nous inscrivons dans l’interdépendance, dans la pensée que tout est dans tout, que rien n’est séparé et que précisément c’est à cette source que se nourrit et se crée l’image poétique, car la poésie surréaliste ne se compose pas sur la portée musicale, mais donne à voir d’où la formule : L’œil existe à l’état sauvage qui ouvre « Le surréalisme et la peinture » (éd. Brentano’s 1945).

Dans d’autres textes, nous trouvons des indications planétaires clairement explicitées. En fonction des situations marquantes, bouleversantes qu’il vivait, André Breton consultait ce qu’on appelle les éphémérides lesquelles marquent les positions des planètes dans les signes au jour le jour.

Par exemple dans son livre « L’amour fou » au chapitre I (page 20 éd. Gallimard 1964), André Breton donne une date le 10 avril 1934 et parle d’une occultation de Vénus par la Lune. Ce jour-là, il déjeunait dans un restaurant situé près de l’entrée d’un cimetière, ce qui le troublait beaucoup. Au mur se trouvait une horloge vide de son cadran. Et la serveuse portait : début de citation : « (…) sur un col blanc à pois une très fine chaîne retenant trois gouttes claires comme de pierre de lune, gouttes rondes sur lesquelles se détachait à la base un croissant de même substance, pareillement serti. J’appréciai, une fois de plus, infiniment, la coïncidence de ce bijou et de cette éclipse. » Nous touchons là le point suprême entre le haut et le bas, si j’ose dire. Nous voyons que cette rencontre de Vénus et de la Lune (Vénus, la beauté, l’amour, la Lune, le rêve, le féminin) coïncide pour lui avec la rencontre de cette serveuse, symbolisée par Vénus, et l’attrait de son bijou, pierre de lune, symbolisée par la Lune. Nous sommes bien là à la croisée de l’analogie astrologique et poétique ou de ce que le psychiatre et psychologue C.-G. Jung avait baptisé un phénomène de synchronicité. La synchronicité est l’occurrence simultanée d’au moins deux événements qui ne présentent pas de lien de causalité, mais dont l’association prend un sens pour la personne qui les perçoit. Comme l’a si justement formulé le psychanalyste J.-B. Pontalis : « Si les séances de télépathie de Jersey préfiguraient nos séances d’analyses qui font parler le disparu? Si le guéridon d’enfant était l’ancêtre de nos divans? Si c’était l’ombre qui donnait de la lumière? »

Toujours dans « L’amour fou » au chapitre VI (page 113 éd. Gallimard 1964) il écrit : « (…) Serait-ce l’effet de la conjonction de Vénus et de Mars à telle place dans le ciel de ma naissance, il m’a été donné trop souvent d’éprouver les méfaits de la discorde à l’intérieur même de l’amour. » Sur un plan astrologique, cette réflexion résonne en parfaite analogie avec les valeurs symboliques présentes dans son thème de naissance. Ce qui là aussi montre sa finesse d’analyse et sa maîtrise du clavier symbolique.

Dans une communication portant sur le hasard objectif publiée dans « Document 34. Intervention surréaliste ». Puis reprise sous le titre « Crise de l’objet » dans le livre « Je vois, J’imagine » (éd. Gallimard 1991), nous retrouvons le même procédé. André Breton relate un événement, toujours dans un restaurant, qui concerne directement Benjamin Péret qui manque être accidenté par, de nouveau, une serveuse qui échappe un couteau lequel en tombant sur la table fend en deux le verre de ce dernier. Breton est encore plus précis, puisqu’en plus de donner la date du 1er mai 1933, il précise : « À titre de simple information et sans préjudice, à priori, d’une explication rationnelle qui exclurait tout usage de telles données, cet état des positions planétaires, assez remarquables le 1er mai à 9 h du soir ». S’en suit la liste des configurations planétaires. J’ai pris soin de procéder à une vérification des indications planétaires données et elles sont exactes. Ce qui démontre une fois de plus de sa parfaite connaissance de la technique des transits. Le transit étant le mouvement des planètes appliquées sur un thème de naissance et qui permet d’actualiser celui-ci, de l’inscrire dans l’ici et maintenant. C’est cette technique qui permet de faire, entre autres, de l’astrologie prévisionnelle.

Pour André Breton l’astrologie était un domaine d’investigation et d’interprétation qu’il utilisait à des fins poétiques. Dans « Les vases communicants », il a une phrase très significative : « Toute erreur dans l’interprétation de l’homme entraîne une erreur dans l’interprétation de l’univers ; elle est par suite un obstacle à sa transformation. » Marquant ainsi l’interrelation de l’un à l’autre. L’astrologie était pour lui un moyen de se situer dans la nature, de se frayer un chemin poétique dans le monde.

Dans le mouvement surréaliste, d’autres se sont intéressés à l’astrologie. En dehors de Pierre Mabille, il y a René Alleau, Elie-Charles Flamand, Bernard Roger, Kurt Seligmann à qui l’on doit le livre « le miroir de la magie » et qui a beaucoup aidé André Breton lors de la rédaction d’« Arcane 17 » en lui procurant de la documentation sur le tarot, sur la science sacrée des nombres, etc., et Guy René Doumayrou à qui nous devons l’ouvrage « La géographie sidérale » qui a été réédité aux éditions Arma Artis. Sans oublier « Un Saturne gai » d’André Pieyre de Mandiargues[3] (Ed. Gallimard 1982). Ce livre est une série d’entretiens avec Yvonne Caroutch qui prend pour base le thème astrologique du poète. Je précise par ailleurs qu’Yvonne Caroutch est la grande spécialiste du mythe de la Licorne.

NAITRE OU NE PAS NAITRE… SUIVEZ LE SIGNE

Je vais maintenant aborder un sujet passionnant qui va nous placer au cœur de la question astrologique. André Breton avait modifié sa date de naissance.

Cette modification intervient clairement dans le courant de l’année 1934. Il disait être né le 18 février 1896 à 22 h 30, alors que selon son acte de naissance, il est né le 19 février 1896 à 22 h à Tinchebray dans l’Ornes. Du signe des Poissons pour le 19 février il passait au signe du Verseau pour le 18. Pourquoi un tel changement? Certains ont sauté à pieds joints sur ce point en disant : « Vous voyez, Breton ne croyait pas en l’astrologie, la preuve, il avait changé sa date de naissance! » Ces personnes ne se rendant pas compte que l’on peut retourner l’argument par : « Breton, croyait en l’astrologie, la preuve, il avait changé sa date de naissance. » Bref, réactions puériles qui ne présentent aucun intérêt. De plus, j’ouvre une parenthèse : l’astrologie n’est pas une affaire de croyance, mais d’observation d’un mouvement céleste et de sa correspondance avec les manifestations ici-bas. Autrement dit la loi des correspondances. Je ferme la parenthèse.

On pourrait croire Breton, qu’il serait effectivement né le 18 février et que par conséquent l’acte de naissance serait inexact, ce qui arrive parfois. Seulement, si l’on se reporte à ses écrits, il indique clairement être né sous le signe des Poissons, donc le 19 février. Par exemple, le poème intitulé « Âge » achevé le 10 février 1916 est daté du 19 février 1916, ceci afin de le faire coïncider avec sa date de naissance, c’est ce que rapporte Margueritte Bonnet à la suite d’une conversation avec André Breton datant — est-ce un hasard objectif ou une pure coïncidence — datant du 18 février 1962. Dans un autre texte « Introduction au discours sur le peu de réalité », André Breton fixe un rendez-vous à « onze ans et quarante jours après le 10 janvier 1925. » Si l’on fait le calcul, cela conduit à la date du 19 février 1936, son quarantième anniversaire. Enfin dans le « Manifeste du surréalisme » de 1924, il écrit : « (…) moi le poisson soluble, je suis né sous le signe des Poissons. » Je stoppe ici cette énumération, car celle-ci ne répond toujours pas à la question du Pourquoi?

Jean Richer à qui l’on doit des études astrologiques, symboliques et psychologiques de Nerval, Hugo, Verlaine avait avancé l’explication suivante : à la fin du 3e ajour du livre d’André Breton intitulé « Arcane 17 » (faisant ainsi référence à l’arcane de L’étoile du tarot de Marseille qui symbolise l’espoir et la transmission) Breton dit avoir cheminé, sur le plan symbolique, avec Nerval le long du sillon doré. Puis, il précise : la jeunesse éternelle 1808 = 17 Naissance de Nerval et publication de « Théorie des quatre Mouvements et des Destinées générales » de Charles Fourrier. Non seulement l’année de naissance 1808 par une réduction arithmosophique donne un total de 17 (1 +8 +0 +8), mais la date de naissance complète de Nerval 22/5/1808 donne également le chiffre 17 (2 +2 +5 +1 +8 +0 +8). Ainsi, pour suivre André Breton à la trace dans son cheminement symbolique, il faut se livrer au même calcul pour la date du 18/2/1896 : 1 +8 +2 +2 +4 = 17. Richer avance donc l’hypothèse que Breton avait opéré cette modification afin d’être sur la même fréquence arithmosophique de Gérard de Nerval.

J’apporte ici ma version. L’arcane 17 du tarot de Marseille est généralement associé au signe du Verseau, signe qui correspond, je le rappelle, à la date du 18 février. Mais sur cet arcane figure un groupement d’étoiles dont la plus grosse est, non la planète Vénus comme on le prétend souvent, mais Fomalhaut du Poisson austral, situé vers le 3e et 4e degré du signe des Poissons. Cette observation nous ramène ainsi à l’ambivalence ressentie par Breton qui, en prenant l’arcane 17 comme emblème, synthétise à la fois le signe du Verseau et celui des Poissons, comme un jeu de va-et-vient entre ces deux signes. Reste à savoir si André Breton a orchestré ces mouvements astrologiques consciemment ou non. Je dis cela, car Breton était un homme doté d’une sensibilité et d’une intuition tout à fait remarquable, pour ne pas dire hors du commun. Il avait l’art de saisir la manifestation subtile des objets, de créer des connexions, il possédait ce don précieux de donner à voir. Dans le manifeste de 1924, il a cette phrase ô combien éclairante : « Je veux qu’on se taise quand on cesse de ressentir. » À ce propos, je me permets de préciser que cette déclaration relève d’une valeur neptunienne liée au signe des Poissons, ce qui nous ramène à la date officielle de sa naissance à savoir le 19 février.

Une autre explication a été avancée par Mark Pollizotti dans sa biographie : André Breton. (Ed. Gallimard 1999). Selon lui, c’est parce que Breton était amoureux d’une cousine maternelle, Manon, née le 18 février 1898. Cette explication est douteuse et de peu de fondement.

Plus intéressantes, en revanche, sont les investigations de Georges Sebbag rapportées dans son livre intitulé : « L’imprononçable jour de ma naissance André Breton. » publié aux éditions Jean-Michel Place. À partir des écrits de Breton et des indications de temps, de lieux et de date qui y figurent, Georges Sebbag retrace un itinéraire où se mêlent le réel et le surréel afin d’apporter un éclairage sur ce point. Je ne vais pas poursuivre plus avant concernant cet ouvrage, mais je vous invite à vous y reporter.

EXPLICATION ASTROLOGIQUE

Pour ma part, j’ai essayé de chercher une explication d’ordre astrologique. Pour ce faire, j’ai dressé les deux cartes du ciel, celle du 18 et celle du 19 février. Je tiens de suite à préciser que mes observations n’ont pas valeur de vérité absolue, mais ne sont, elles aussi, que de pures hypothèses.

Les différences sont les suivantes : tout d’abord, les luminaires c’est-à-dire le Soleil et la Lune. Pour le thème du 18 février, nous avons un Soleil qui se trouve à 29° 49 du Verseau et la Lune à 26° 53 du Bélier. Pour le 19 février, le Soleil est à 0° 48 des Poissons et la Lune à 8° 37 du Taureau. À ceci s’ajoute une modification dans l’axe du méridien céleste (Milieu du ciel/Fond du ciel), car l’heure de naissance présente un écart de 30 minutes (18/02 = 22 h 30 – 19/02 = 22 h) : pour le 18 février, nous avons un Milieu du ciel à 2° 52 en Lion et un Fond du ciel à 2° 52 en Verseau alors que pour le 19 février, nous avons un M.C. à 26° 36 en Cancer et un F.C. à 26° 36 en Capricorne. Au premier regard, il apparaît que le thème dressé pour le 18 février présente beaucoup plus d’aspects de tensions. Par exemple, dans un thème astrologique, la Lune symbolise le rêve, l’enfance, l’imagination, le clan, le féminin… dans le signe du Taureau pour le 19 février, symboliquement cela se traduit succinctement par : dans le signe vénusien (l’amour) du Taureau, il y a une exaltation de tout ce qui relève du raffinement, de la beauté, de la volupté et la grande importance (dans une nativité masculine) accordée au féminin (anima). De plus par sa maîtrise sur le M.C., elle engage l’être vers le rêve, l’expression du sensible, la poésie, etc.

Je ne pousserai pas plus loin l’analyse astrologique en tant que telle afin de ne pas compliquer le propos pour celles et ceux d’entre vous qui ne sont pas rompus à la lecture astrologique. Je vais donc vous livrer ma vision des choses, vision qui, je le rappelle, n’est que pure hypothèse.

En 1998, j’avais rédigé pour le n° 122 de la revue « L’astrologue » dirigée alors par André Barbault, une étude complète et très détaillée du thème astral d’André Breton pour la date du 19 février 1896 selon l’acte de naissance. Après avoir appliqué la technique des transits planétaires sur les moments déterminants de la vie d’André Breton, il est apparu nettement qu’il y avait une parfaite corrélation entre la nature de l’événement et le clavier symbolique de telle ou telle planète en transit à ce moment précis de sa vie. Je suis donc enclin à considérer le 19 février comme étant bel et bien le jour « réel » de sa naissance. Mais cette affirmation n’explique toujours pas le pourquoi du changement de date.

URANUS ET LE MOUVEMENT SURRÉALISTE

Dans le « Second manifeste du surréalisme (1930) », dans la partie où il prône l’occultation profonde, véritable du surréalisme, André Breton fait allusion à l’importance de la planète Uranus sur le mouvement surréaliste et il demande à ce que l’on procède à une étude astrologique approfondie en ce sens. Voici ce qu’il dit : « Quand on songe, d’autre part, à ce qui s’exprime astrologiquement dans le surréalisme d’influence “uranienne” très prépondérante, comment ne pas souhaiter, au point de vue surréaliste, qu’il paraisse un ouvrage critique et de bonne foi consacré à Uranus, qui aiderait sous ce rapport à combler la grave lacune ancienne? Autant dire que rien n’a encore été accompli en ce sens. (…) De la conjonction d’Uranus avec Saturne qui eut lieu de 1896 à 1898 et qui n’arrive que tous les quarante-cinq ans, de cette conjonction qui caractérise le ciel d’Aragon, celui d’Eluard et le mien — nous savons seulement, par Choisnard, que, peu encore étudiée en astrologie, elle “signifierait selon toute vraisemblance : amour profond des sciences, recherche du mystérieux, besoin élevé de s’instruire.” (…) “Qui sait, ajoute-t-il, si la conjonction de Saturne avec Uranus n’engendrera pas une école nouvelle en fait de science ? Cet aspect planétaire placé en bon endroit dans un horoscope pourrait correspondre à l’étoffe d’un homme doué de réflexion, de sagacité et d’indépendance capable d’être un investigateur de premier ordre.” Ces lignes, extraites de “L’influence astrale”, sont de 1893 et, en 1925, Choisnard a noté que sa prédiction semblait être en train de se réaliser. »

Dans cet extrait, nous voyons la grande précision d’André Breton et sa connaissance aiguë du processus astrologique. De plus, nous pouvons noter aussi la pertinence des analyses prospectives de Paul Choisnard. En effet, comment ne pas voir se dessiner en filigrane le surréalisme (école nouvelle en fait de science) et la personnalité d’André Breton (un homme doué de réflexion, de sagacité et d’indépendance capable d’être un investigateur de premier ordre.) Certes le terme « école » pour désigner le surréalisme est une maladresse, mais Choisnard n’avait pas de vision précise définie lorsqu’il rédigea ces lignes en 1893, Breton n’était pas né !

Une petite précision pour rester dans le même registre. La revue S.A.S.D.L.R.[4] présente en couverture un blason avec sur fond vert la représentation des glyphes Uranus et Saturne, imbriqués l’un dans l’autre, reproduisant ainsi la fameuse conjonction Uranus Saturne dont parlait Paul Choisnard.

Pour répondre à l’attente d’André Breton, j’ai procédé à cette étude[5] et je dois reconnaître qu’André Breton ne s’était pas trompé — ce qui démontre une fois de plus sa fine connaissance de l’astrologie —, car Uranus est effectivement la planète dominante du surréalisme avec en co-dominante la planète Neptune. Uranus est la planète du Verseau et Neptune celle des Poissons. Une fois de plus, nous sommes bel et bien à l’intersection Verseau Poissons. Uranus symbolise le côté insurrectionnel, révolutionnaire, innovateur du surréalisme, c’est l’énergie prométhéenne en action et Neptune symbolise les forces de l’inconscient, l’écriture automatique, l’utopie, la poésie et la pensée magique. Je pense donc qu’André Breton avait reculé sa date de naissance d’un jour pour correspondre totalement, ne faire qu’un avec le signe du Verseau régit par la planète Uranus, la dominante du surréalisme. Mais il avait toujours gardé secrètement la signature des Poissons, le titre de l’un de ses recueils de poèmes publié en 1934 : « L’air de l’eau » est significatif lorsque l’on sait que le Verseau est un signe d’air et les Poissons un signe d’eau. Je tiens en outre à préciser que la planète Mercure, qui en astrologie symbolise le mouvement, la pensée, la communication se trouve dans le signe du Verseau à la fois dans le thème du 18 et du 19 février, ce qui signe la dynamique intellectuelle de Breton. D’ailleurs, l’astrologue André Barbault a eu une formulation dans laquelle l’intuition l’emprunte au paradoxe. Dans la collection Zodiaque qui se compose de 12 fascicules traitant de chacun des signes astrologiques, dans celui consacré au signe du Verseau, il déclare en conclusion du portrait astrologique d’André Breton établi pour le 18 février : « Un hasard objectif a voulu que cet homme, en appel d’ivresse de vie, à la limite des audaces et illusions de l’esprit, soit précisément de ce signe (sous-entendu le Verseau). » Breton aura donc effectivement « forcer » non pas le hasard, mais le destin en décidant de sa propre naissance.

Mais il est un autre point « sublime » qui apporte un éclairage saisissant sur ce déplacement astrologique. Si l’on dresse le thème astrologique de Lautréamont, le poète phare des surréalistes, que voit-on ? Né le 4/04/1846 à Montevideo. Bélier ascendant Taureau. Lorsque l’on observe le méridien céleste, nous voyons un Milieu du Ciel en Verseau dans lequel trône la planète Neptune ! Or, comme déjà précisé : Verseau = Uranus et Poissons = Neptune. Nous retrouvons là l’alternance Verseau Poissons par le jeu dialectique de la maîtrise de l’un sur l’autre. Ce qui m’amène à penser : Breton a-t-il opéré ce mouvement solaire pour correspondre analogiquement et dialectiquement avec Monsieur le conte ? L’hypothèse mérite d’être retenue et sa dimension poétique a valeur d’insistance.

L’ASTROLOGIE JUSQU’OU?

Dans « Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non », André Breton écrit en ouverture : « Sans doute y a-t-il trop de Nord en moi pour que je sois jamais l’homme de la pleine adhésion. » Cette phrase est très significative. Ainsi, il y allait de sa volonté de changer sa date de naissance d’un désir viscéral de ne pas s’en laisser compter par les astres, de les infléchir à la puissance de son désir, le seul apte à transformer le réel. À ce propos, voici une anecdote que m’a rapportée André Barbault très révélatrice de la résistance d’André Breton. C’était durant les années 50, André Breton pour la revue « Médium » fit demander à André Barbault d’écrire un texte sur l’astrologie. André Barbault était le grand spécialiste de l’astrologie mondiale. Il travaillait alors sur les grands cycles planétaires et il note que le surréalisme relève du cycle Saturne-Pluton. (Je tiens à préciser au passage qu’il ne faut pas confondre le cycle avec la dominante, le premier marque l’émergence et la fin d’une chose alors que la dominante marque la teinte d’une chose.) André Barbault rédige donc son texte sur ce point et l’adresse à André Breton. Après avoir pris connaissance de l’article, André Breton refusa de le publier, car il ne pouvait pas accepter l’idée que le surréalisme puisse s’inscrire dans un cycle planétaire, c’était à ses yeux du déterminisme, un non-sens vis-à-vis de ce que prône et défend le surréalisme. On peut ainsi constater les contradictions et comprendre aussi les raisons qui l’ont poussé à modifier sa date de naissance.

Est-ce à dire que Breton réfutait l’astrologie prévisionnelle pour autant ? Non. Dans une lettre datée du 20 septembre 1961 adressée à Jean-Pierre Lassalle (que je tiens à remercier ici de m’avoir autorisé à reproduire un extrait), voici ce que dit André Breton : « (…) Je suis anxieux d’observer à quoi correspondra l’extraordinaire amas planétaire dans le Verseau et sous la queue du dragon qui se produira en février 1962. La guerre? La révolution? Des épidémies? Des réalisations cosmonautiques exceptionnelles? Rien? Nous verrons, mais, en attendant, si j’étais à la place de Kennedy ou de Kroutchev, je proposerais une trêve de six mois et une conférence sur Berlin en mars 1962. »

 Or, si l’on remonte dans l’Histoire, que s’est-il passé de marquant précisément en février 1962 ? Voici :

  • 5 février, de Gaulle appelle à l’indépendance de l’Algérie.
  • 8 février, ce sont les manifestations contre l’OAS à l’appel des organisations syndicales, du PSU, du PCF qui furent interdites par le gouvernement. Cela se soldera par une violente répression policière en particulier au métro Charonne ou 8 personnes furent tuées.
  • 18 mars 1962, Les accords d’Évian qui mettront un terme à la guerre d’Algérie.

Dans cette dédicace, André Breton se lance dans un pronostic qui relève de la grande tradition astrologique, fort peu pratiquée, qui est celle de l’astrologie mondiale qui repose sur l’observation des grands cycles planétaires dont André Barbault fut le grand spécialiste.

Autre envoi très significatif. Celui destiné à Edmond Bomsel de « Farouche à quatre feuilles. Éd. 1964 », voici ce qu’écrit André Breton :

« Le ciel de Kennedy, avec une problématique Saturne proche de sa culmination — ce “Saturne en maison X est la pire des positions qui soient pour un politique : c’est elle que l’on rencontre le plus souvent chez les souverains détrônés et homme d’États qui ont mal fini, de Napoléon III à Hitler, en passant par Charles X, Louis-Philippe et Laval…” Voilà ce que je lisais le 22 novembre au matin dans l’ouvrage d’André Barbault : 1964 et la crise mondiale de 1965 qui venait de ma parvenir. Le soir de ce même jour, c’était l’attentat de Dallas.

À Edmond Bomsel pour une révision globale des signes auxquels se fier. André Breton

Cet envoi mérite que l’on s’y arrête, car il est extrêmement troublant et riche d’enseignement. Déjà, il témoigne de la pertinence des études d’André Barbault qui avait fort bien mis en relief la problématique de cette position planétaire dans les thèmes de chefs d’État. Confirmation fut donnée par l’assassinat de Kennedy qui présentait une telle position. Mais de plus, nous avons là, de nouveau, la manifestation non d’un hasard objectif, mais d’une synchronicité (C.-G. Jung) qui met en parallèle dans un même espace-temps deux événements qui de prime abord n’ont pas de lien causal (lecture d’André Breton et, plus tard dans la même journée, l’assassinat qui avère les propos lus), mais qui prennent tout leur sens pour André Breton.

CONCLUSION

Le but de mon intervention n’était pas de démontrer qu’André Breton fut un astrologue dans l’acception forte et classique du terme. Ce que j’ai voulu mettre en relief c’est le fait qu’il avait appris scrupuleusement les rudiments de l’astrologie et qu’il les avait mis en pratique dans sa vie, son œuvre. Son intérêt n’a jamais fléchi de 1920 jusqu’à sa disparition en 1966. Ceci pour infirmer les propos qui tendent à dire que son intérêt fut mineur juste une passade. Au même titre que la psychanalyse, l’alchimie, etc. l’astrologie fut pour lui l’un des nombreux phares qui apportaient une autre vision de l’homme. Par son rattachement à la voûte céleste, l’astrologie permet de parvenir à cette résolution des antinomies c’est-à-dire réunir le haut et le bas en un point sublime. Et pour Breton, ce point sublime n’a jamais cessé d’être la poésie et l’amour fondus l’un dans l’autre dans le creuset surréaliste.

Ainsi, André Breton fut surréaliste dans sa pratique de l’astrologie et ailleurs.

Je finirai par cet extrait de “Poisson Soluble” : “J’ai ri jadis de la bonne aventure et je porte sur l’épaule gauche un trèfle à cinq feuilles. Il peut m’arriver chemin faisant de tomber dans un précipice ou d’être poursuivi par les pierres, mais ce n’est chaque fois, je vous prie de le croire, qu’une réalité.”


[1] https://www.andrebreton.fr/

[2] Voir à ce sujet, une lettre de Valentine Penrose adressée à André Breton et traitant de l’astrologie reproduite sur le site André Breton : Lettre astrologique Penrose Breton

[3] André Pieyre de Mandiargues rédigea un article intitulé “Parler d’astrologie” pour la revue L’astrologue (dirigée par André Barbault) publié dans le n° 2 – deuxième trimestre 1968.

[4] Surréalisme Au Service De La Révolution

[5] N° 122 de la revue L’astrologue – 2e trimestre 1998

 

Pierres d’attente

Pierres d’attente

Par Marc KOBER

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            Commençons par rappeler quelques réactions qui laissaient bien augurer de ses débuts poétiques : un certain Jean-Louis Gauthier, à Lyon, en février 1959, salue un « travail parfait », le recueil À un Oiseau de houille perché sur la plus haute branche du feu, un « diamant noir », une première pierre d’attente, livre tiré à 120 exemplaires, ce qui peut rappeler les débuts littéraires d’André Pieyre de Mandiargues[1]. Ce même Mandiargues qui écrira en 1960, qu’il est un « admirable poète ». André Breton, quant à lui, le remercie de l’avoir « dissuadé de lâcher la barre dans la tourmente de l’art magique » en 1957. À un oiseau de houille…, cette poésie est née sous le signe de la quête, à travers l’opacité, du précieux métal. Une poésie qui se donne d’emblée (ou presque) un enjeu de connaissance, d’accomplissement par la chance et par l’obstination. Cette poésie est une aventure, et cette aventure a duré toute une vie, comme un fleuve creuse le roc, enlève les sédiments, et les pépites (verbales) de ce chercheur d’or (alchimique), ce sont les très nombreux recueils à couverture grise, ou le plus souvent ocre, jaune clair, qui jalonnent les années de son existence comme des « pierres d’attente », les marches d’un escalier parfois apaisé, parfois vertigineux.

Voici un poète qui sacralise le travail (mais non une poésie laborieuse), le labeur des mots uni au façonnement de sa personnalité, dont la retraite anticipée du surréalisme fut peut-être la chance d’une fécondation. Cette exclusion fut dictée en théorie « par son engagement dans la voie d’une recherche ésotérique »[2], mais cette recherche, n’est-ce pas précisément la clé de son accord avec André Breton, élément majeur de la constellation surréaliste ?

Le titre de ce premier recueil, À un Oiseau de houille perché sur la plus haute branche du feu, pourrait passer pour surréaliste, alors qu’il ne l’est que par accentuation poétique de la chouette noire décrite en 1652 dans le Trésor du vieillard des pyramides. L’ermite est « à flanc de souffrance », pris dans une expérience au noir pour accéder à l’or. Ces cinq poèmes brillent de tous leurs feux dans une imagination née de l’attention portée à la merveille naturelle, comme les inclusions rêvées dans l’agate d’un oiseau, ou comme « la rivière aux galets d’escarboucle ». Celui qui entre en poésie avec ce livre n’hésite pas à suggérer l’union des contraires et la résolution dialectique du réel par une série d’images baroques qui associent feu et glace, descente et montée, lumière et ombre, crépuscule et aube. Parallèlement, un itinéraire initiatique est décrit dans les termes merveilleux du conte de fées ou du roman de chevalerie : passerelle, palais ensablé, tour, château en flammes, grotte, jardin secret, coffre et clé. Le réel est transfiguré par l’association métaphorique d’éléments comme « bec de flamme », « armure de sel », « l’éblouissante goutte de nuit ». En somme, ce jeune poète de 25 ans dédouble le réseau d’images baroques ou surréalistes en suivant une trame proprement initiatique. Quel plus beau recueil rêver pour entrer en poésie ?

La quête ésotérique se lit littéralement dans les premiers vers imprimés de toute son œuvre encore à venir : « J’ai parcouru les déserts d’os broyés de laves froides / Longtemps j’ai cherché des traces de pas sous la cendre » (À un oiseau…, La Lune Feuillée, p. 15)

Un second vers, presque aussi programmatique que le début de la Recherche proustienne… comment comprendre cette image des pas, sinon comme la vie, une présence salvatrice, et ce peut être une force qui dépasse l’homme en proie au vertige métaphysique, mais plus certainement une compagne de création, une guide qui assure ses pas. Ou bien encore des prédécesseurs, des précurseurs, qui indiquent une voie encore chaude, des œuvres encore vives, dans un temps (les années 50) de froideur : guerre froide, atome, nouveau roman… Dès ces premiers vers de toute l’œuvre (de tout l’œuvre) à venir, ce poète se montre exemplaire par sa fidélité à lui-même et aux plus hautes valeurs ; il exprime lyriquement déjà toutes les nuances de sa ligne mélodique et existentielle. N’est-ce pas le propre des grands créateurs, et surtout des êtres cohérents que de savoir très vite tenir un cap ? Quelle assurance bénéfique en ces temps d’incohérence… C’est une des raisons d’aimer cette œuvre (outre sa qualité dite « admirable ») que la bienfaisance qui y est visée, sinon atteinte, en dépit de multiples épreuves. Cette œuvre, si riche et si multiple, j’aimerais la comparer à ces autres pierres – les pierres magiques ‒, suivant le titre d’un livre paru en 1981, qui ont des propriétés spécifiques, adaptées aux besoins de chacun, et qui peuvent influencer favorablement, à condition de leur accorder un peu de valeur, le cours d’une existence.

En tout cas, il est certain que ce poète n’aurait pas pris autant de temps (la mettant au centre) à l’activité d’écrire des vers (ou des proses parfois), s’il ne lui avait pas accordé (comme André Breton) un pouvoir, le plus haut, celui de résoudre certaines antinomies, de réconcilier – même de façon éphémère – les contradictions. Cette ambition, placée dans l’exercice d’un langage averti des rythmes, ne va pas sans orgueil ni sans danger, et les premiers vers prennent des accents nervaliens pour le dire, dans un langage proche de celui des « emblèmes » de la Renaissance, ou dans un tarot aux lames analogiques, car c’est de destin qu’il s’agit ici dans un discours divinatoire, de son destin, donné à lire dans un miroitement d’images. Car ces images engagent toute une vie, et toute une œuvre, des milliers de vers, parfois admirables, toujours fort peu lus (la rareté du diamant, fût-il noir, fait son prix, nous disait J.L. Gauthier). , mais des vers qui auront parfaitement dit une essentielle certitude intérieure, unie à la contradiction (miraculeuse) d’une poésie-talisman. Dans une dédicace de La Lune feuillée, l’auteur avait barré l’adjectif « feuillée », pour mettre « talismanique » : « A Marc Kober, cette lune talismanique … » (vers 1991).

La quête poétique-alchimique, et toujours orientée par une espérance, même fugitive. Précisément, l’objet renouvelé de tant de livres est bien l’expression des différentes phases d’une quête, ou la réitération sous d’autres termes de la même quête. Ce sont des aléas, des revers (ce titre : Lorsque l’Envers se déploie, en 2007) et les combats, entre espoir et désespoir : « j’ai cru voir s’éteindre la flamme qui vacillait au plus profond des ténèbres closes. »[3]. Où l’on peut lire et voir aussi bien un emblème, un symbole poétique, qu’une image condensée de cette attente, de la vie de veilleur qu’il avait choisi. Dans « attente » se lit « attention », l’attention, les soins accordés à l’observation anxieuse des signes, et en particulier de ce signe par excellence qui est la lumière dissipant les ténèbres, ou les retenant. Cette attente, elle est dite quelques vers plus loin : « ivre de patience, j’attendais / dans l’humilité primordiale du silence. »[4]. Et ce motif de l’attention revient, dans un livre paru aux Éditions du Point d’or en 1984, sous le titre L’Attentive Lumière est dans la crypte. L’éditeur, Michel Landier, affirme avec une certaine vraisemblance et dans un parallélisme avec l’œuvre sculptée de Gaetano de Martino : « Ainsi, dans cette œuvre, comme dans celle d’Elie-Charles Flamand, la lumière est valeur suprême, apparition immaculée du Divin, elle est gagnée peu à peu sur l’obscurité matérielle. » (Dépliant paru avec ce livre). Par un déplacement remarquable, c’est la lumière qui devient attentive en premier lieu, et non plus celui-là qui entre et devient attentif à la lumière. Preuve d’une bienveillance qui rayonne, et d’une réciprocité. L’être n’est plus seul dans l’univers : il est guidé et attendu dans une tonalité optimiste. Une telle certitude trouve ici un éclat inhabituel. Tel n’est pas le cas en 1953, quoique finalement, cette poésie en forme de quête est une poésie de l’équilibre par les gouffres. Une poésie moins désespérée qu’équilibrée ? Il ne faut pas oublier qu’il fut pendant une période un très proche ami de Stanislas Rodanski alors interné à Lyon. Il regarde le gouffre mais ne s’y plonge pas tout entier.

Il connaît les grandes épreuves de l’esprit, il est « à flanc de souffrance »[5], il vit des tourments nécessaires, mais trouve le chemin périlleux qui ouvre une sortie ascendante : écrits en lettres majuscules, LA DESCENTE N’ANNULE PLUS LA MONTEE[6]. Les images sont peut-être irrationnelles parfois, ou dérivées d’un héritage surréaliste, mais elles semblent surtout des citations visuelles qui correspondent à un état intérieur. Sa configuration mentale est redéployée sous forme d’images à la fois codées et arbitraires où chacun pourra reconnaître de grands symboles : « Ermite enfin / habitant les hautains vestiges d’une tour penchée »[7] Est-ce allusion au neuvième arcane majeur, l’Hermite tel qu’il apparaît dans l’ancien tarot de Marseille ? Il représente la prudence et du point de vue moral, la sagesse et le recueillement. Cette lame augure sur le plan physique d’une vie longue mais tourmentée par une maladie chronique. Mais les combinaisons avec d’autres arcanes (le Pape, arcane V, apporte la résistance physique, mais l’arcane X la Roue de la fortune, « incite à broyer du noir ». Le XX (le Jugement) suggère des « difficultés vaincues », tandis que le XXI (Le Monde) apporte plus de fermeté. A condition de bien connaître la personnalité de cet auteur, il serait possible d’établir des liens entre cartomancie et poésie. La poésie d’Elie-Charles Flamand pourrait être lue comme un sismographe de son état intérieur, ou comme une forme d’auto-prédiction, d’anticipation des événements à venir, un art divinatoire qui suivrait les lignes de sa vie intérieure comme les lignes d’une main. Il s’agit plus probablement d’un exercice de lucidité, une connaissance de soi qui se traduit par des emblèmes ou des arcanes. Des secrets exprimés par des images. La personnalité du poète est peut-être posée d’emblée comme telle, sous le signe de l’arcane majeur de l’Hermite, avec une souffrance initiale, des affects sous contrôle (sont mentionnées des « craintes » et des « colères »[8], p. 15), une volonté de sagesse et de recueillement (c’est l’attente silencieuse).

Le but n’est pas d’établir une corrélation entre ces images et les traits du poète, encore que celle-ci soit souvent forte. Simplement, ces termes caractérisent assez bien un état initial, à partir duquel va opérer une volonté. La sagesse, le recueillement prennent appui sur un autre arcane majeur, l’Etoile (ou espérance) : « L’étoile tentaculaire que tu venais de débusquer / dans ta course jetait ses derniers feux »[9]. Or cette étoile a été la trouvaille et le don d’un autre protagoniste de cette scène, si l’on considère comme telle cette première page de l’œuvre, première partie sur cinq du premier livre publié. Et c’est un paradoxe, car l’ermite, même si ces valeurs sont seulement implicites, est associé à une vie solitaire et retirée, dans un but éventuel de prière et de pénitence. Or, l’ermite rencontre ici une porteuse d’étoile, un être féminin secourable, « perle nocturne dans l’écrin mobile du vent »[10]. Elle est peut-être encore « celle qui connaît les secrets de la lumière et de l’ombre / la femme-oiseau qui m’entraîne dans sa danse. »[11]. Par ailleurs, cette lecture laisse de côté bien d’autres circonstances relatées dans ce poème, et d’autres rencontres plus inquiétantes…

De plus, dans les derniers vers, c’est un autre arcane prépondérant, celui de l’inconséquence, le Mat (ou le Fou) qui apparaît, avec pour corollaire moral l’irréflexion, l’inconscience, et pour corollaire physique l’hérédité lourde, la langueur et la neurasthénie : « Fou, il marche alors aux abîmes ». Est-ce le signal d’une incartade, d’une inconséquence qui fait passer le bonheur avant la quête ? Ou bien, au contraire, une nécessité de recommencement, puisqu’aucune sagesse n’est définitive, que le recueillement et la sagesse ne sont atteints que par instants arrachés aux turbulences ?

La figure du fou, il ne la récuse pas, bien au contraire, et son exclusion du surréalisme, se fit aussi au nom d’une certaine déviance, en des termes qui forment un « portrait-charge », terme utilisé par Elie-Charles Flamand lui-même dans sa réponse à André Breton, suite à la lettre d’exclusion collective du 11 mai 1960. Flamand est notamment critiqué pour sa «maniaquerie innocente »[12]. Adepte à ses heures perdues du collage, et de bien d’autres techniques, témoin le livre « Ciseaux en liberté » (La Mezzanine dans l’éther, 2009 ; une série de découpures de papier en couleur réalisées à Lyon en 1950, en regard avec de courts poèmes inspirés par ce travail), il s’était plus à se représenter en personnage drolatique à chapeau haut de forme désuet. L’humour est souvent au rendez-vous avec Elie-Charles Flamand, malgré la gravité de sa quête, ou de son discours parfois.

Et ceci ne démentira pas non plus une autre valeur surréaliste, un tropisme de l’amour fou qui est l’un des charmes de cette œuvre, mais un amour assez, ou plus encore, idéalisé. Son livre, Erotique de l’alchimie, paru en 1970, pourrait apporter un certain éclairage à cette importance de l’amour (et de l’étoile) dans l’ensemble des opérations décrites.

Par ailleurs, à s’en tenir à la seule lecture des éventuels arcanes, on laisserait de côté d’autres réseaux de significations et d’autres prestiges du langage. Un des talents de cet auteur est son usage vivant d’une héraldique jamais froide ou désincarnée, mais toujours signifiante, à la manière dont Nerval pouvait manier les emblèmes les plus codés avec un résultat absolument personnel : « habitant les hautains vestiges d’une tour penchée / à flanc de souffrance ».

Ce serait faire aussi l’impasse sur la puissance que possèdent certains mots, dont la sonorité, mais aussi le sens, le requièrent, tel le substantif « embellie », « braises » (aurorales), « cristal », « jouvence », « centre », on l’a vu « lumière », ou « souffle ». Et certains termes qui relèvent de l’univers de la voyance : « éblouissante », « l’éclair », « flamboyer », « en flammes », aussi bien que de celui de l’alchimie. Et surtout les décalages, les torsions originales de ces termes simples pris dans un grand jeu analogique et oxymorique.

Dès cette première pierre d’attente, Elie-Charles Flamand révèle un art musical de placer les mots, un art du swing très personnel, au moment où il a décanté la découverte précoce des jazz-men américains qui seront célébrés et expliqués par Hugues Panassié, auteur dès 1943 de La musique de jazz et le swing, à l’exclusion du be bop. Ces poèmes, et aussi ceux écrits depuis La Lune feuillée en 1968, s’imposent à tout lecteur sensible à une grâce hermétique parente des neiges, du miroir et de l’acier. Le poète a saisi d’emblée le pouvoir des alliances inattendues, des accords de substantif à adjectif. De quoi nourrir des années de poèmes à écrire. Ces pierres d’attente sont déjà, pour reprendre le titre d’une section de La Lune feuillée, des « pierres de vérité ». Ces poèmes, au-delà de leur dimension proprement spirituelle, nous renseignent précieusement sur l’état d’esprit d’un jeune poète qui vient de rencontrer André Breton après avoir connu de toutes autres expériences.

Parmi celles-ci, l’étude des minéraux, et d’une manière générale, un grand attrait pour les sciences naturelles, venaient nourrir l’émergence d’une préoccupation autre. L’étude des pierres et des fossiles le conduisit sans doute à un souci de précision dans l’expression, et le regard qu’il pose sur les objets du monde matériel est tout autre que celui de la plupart des poètes. Pour lui, la poésie ne sera certainement pas un divertissement, mais bien la continuation de ses premières recherches scientifiques par d’autres moyens, dans le souci d’une plus grande connaissance. Ainsi, lorsqu’il évoque le souvenir d’une visite capitale effectuée au musée de Montbrison, et la collection de Jean-Baptiste d’Allard, c’est pour constater aussitôt que cette Wunderkammer, loin d’être un simple musée de sciences naturelles, était « un point d’appui permettant d’atteindre le sacré épars dans l’univers », et qu’en outre, cette collection laissait « une place importante à l’insolite, au mystère, à l’exceptionnel, à l’imaginaire »[13] ().

Accroître l’acuité de sa perception de l’univers, tel semble être le voeu souvent manifesté dans son oeuvre. Suivant la théorie médiévale d’une corrélation entre microcosme et macrocosme, le souci général de percer à jour une partie du mystère de l’univers rejoint celui d’une meilleure connaissance de soi. Extérieur et intérieur se rejoignent, suivant une coïncidence des opposés. Et le lieu de cette coïncidence ne pouvait être que la poésie.

Si l’on passe outre un certain nombre de recueils publiés dans l’intervalle et si l’on s’intéresse maintenant à des publications plus récentes, à partir de 2008, on retrouvera le même souci de poser les pierres de son chemin, d’indiquer une voie, un chemin de lumière qu’il ouvre avec persévérance et dignité. Chaque livre constitue, obstinément, une pierre. Et l’on comprend mieux le sens d’une relative indifférence au (grand) public. Ces pierres sont « durables ». Elles ont un usage interne et externe. Certains de ces livres paraissent à l’effigie du capricorne vertical (Les Strates de l’instant, 2009), signe zodiacal de l’auteur, animal totémique, dans la mesure où il creuse profondément sa galerie, dépose la vie qui sortira du bois au printemps sous forme d’insectes frais et brillants comme des bijoux. Tant de poèmes sont ainsi déposés pour le regard et pour la postérité, favorisés par l’auteur.

En un sens, cette poésie est une continuelle réécriture de la genèse. Des mondes poétiques naissent, non sans violence ni chaos. Elle est tellurique et profonde, comme s’il fallait s’enfoncer au plus profond de soi pour atteindre une vérité qui n’a rien en commun avec le monde ordinaire, afin de mettre à jour des Terres d’appui, titre d’un recueil de 2008 conçu avec des papiers découpés d’Obéline Flamand. Cette descente à fond de mine peut rappeler l’exploration du centre de la terre, et cette lave profonde, appelée par d’autres le subconscient, remonte avec un bruissement joyeux. Elle chante et musicalise ses ruisseaux. La matière sombre, l’inquiétude des jours et des nuits, se transfigurent en matière verbale. Elle devient poème. C’est bien cette transfiguration mélodieuse qui sépare Flamand des poètes du matériau brut.

L’univers où se meut le poète est, le plus souvent, cette « lourde nuit facettée d’épreuves »[14], mais tout ce noir est enclos en des « lignes enflammées ». Le « centre » de l’être reste intact. En un « point d’émotion »[15] s’est replié le centre. Il est fascinant de voir comment les aléas psychologiques se traduisent en termes graphiques, en point, courbes d’énergie, expansions, ce qui les accorde pleinement aux compositions méditatives d’Obéline Flamand, de l’ordre d’une vitalité qui donne l’allégresse parfois perdue en chemin. Précisément, le poète fait appel à la « vue allègre » pour égarer la lassitude, et continuer à « jouer avec la transparence »[16], ou « caresser avec amour les pétales de l’univers »[17].

L’oubli, l’aridité, le « vent cendreux de l’ennui »[18] sont les forces maléfiques dont il faut se débarrasser, afin de se rappeler à l’ordre de « l’invariable lumière »[19]. Il existe toujours un moment de concentration des forces favorables, un « point solaire »[20]. Ce creuset de puissance, c’est l’amour, le partage et le don en retour, « : […] tes mains s’entrelaçant aux miennes »[21]

Le soleil noir est bien le symbole clé de cette poésie sujette aux aléas d’un moi mélancolique – « les sources capricantes de notre mélancolie»[22], expression associée au natif du Capricorne. La musique est un souverain remède, ou plus simplement les sons, tambour et cymbales, mais aussi l’idéalité de l’amour : « tu as vu le minois d’une étoile apparaître dans les cendres »[23]. L’amour est protecteur. Il est le facteur unitaire infaillible qui lutte contre la « tourmente ».

Dans ce combat quotidien, l’opalescence, la couleur cristalline, les braises, la transparence ou l’embellie sont les indices d’une victoire en dernier lieu contre le plomb, parce que le poète est « épris de blancheur vraie »[24].

Tout l’effort des mots usités est de faire tomber, inlassablement, le « leurre de l’opacité »[25]. Derrière l’amoncellement des « scories », dans le flot, le poète orpailleur discerne des « copeaux de sapience »[26]. Cette activité continue de filtrage ne va pas sans une lenteur qui est celle de la « calme et vénérable errance »[27]. Le calme et la lenteur sont des qualités essentielles. Car la certitude est bien là : il existe un vrai centre, qui reste à atteindre, « le verger du monde/ au centre du dédale »[28].

Dans le recueil paru l’année suivante, en 2010, Le Troisième souffle, la partie intitulée « La Pierre est plus qu’une pierre — transmutations » contient dix-sept poèmes sous le signe de la métamorphose. De nouveau, voici la promesse d’un nouvel élan. « Le voici égaré dans l’aventure »[29]. Autrement dit, tout recommence pour « le voyageur sans armure », qui est pérégrination aussi bien que « veille » attentive[30]. Une voie étroite, car il s’agit de la poésie pure, « poursuivre le pur », mais aussi une voie morale. Ainsi, la poésie de Flamand s’avance au pas du chemineau, prise dans l’oxymore du gradus/regressus. Les « péripéties durables »[31] est une expression significative du long détour et de la lenteur de l’accomplissement. C’est pourquoi la révélation est presque indécelable, telle le « friselis d’une sapience »[32].

Au fond, cette difficile assomption d’un état désiré s’explique aussi par la dualité : « Je cultive la nuit/chantant la lumière »[33], en quête néanmoins d’un « rajeunissement spirituel ». Après l’épreuve douloureuse vient le « fondamental éclairement »[34] jusqu’à la découverte des « radicelles du monde »[35], mais l’appel de la route revient toujours. Les positions acquises ne sont plus qu’un « piédestal aujourd’hui effondré »[36]. « Beyond » (titre d’un poème), oui, « beaucoup plus loin », tel est le but. A l’éblouissement succède « le règne du clair-obscur »[37]. Et le « pur savoir » perd de son « intensité »[38]. A la désorientation succède « le calme et la solitude », et bientôt la « plénitude », indices d’un accomplissement symbolisé par une barque : « S’évasant en une barque isiaque / Qui dresse hardiment son contenu / la plénitude. » [39]

Un élément important de réussite est la réunion de deux êtres : « la verdure nous tient l’un et l’autre/tandis que s’actionnent les éclairs »[40]. L’éclaircie dans la forêt ténébreuse vient aussi de la réunion de l’un avec l’autre.

Il s’agit de « traverser la voûte »[41], afin de trouver une « place propice », ou encore un « ilot de sérénité »[42]. C’est alors que le poète aperçoit l’objet de sa quête, une « perle violette » (« cette perle violette/ que je cherche longtemps quand je m’intériorise »[43]) en un point perdurable : « Je m’offre dépouillé aux surprenants désirs /du Point perdurable [44]. C’est le temps d’une « complicité inattendue », et bientôt le moment du « partage »[45]. « Déploration d’un aujourd’hui » revient avec discrétion sur un parcours vital, du « garçon » à « l’homme que je suis », et explique la translation du domaine des sciences naturelles, paléontologie essentiellement, au domaine du perfectionnement de soi à travers la poésie : « si je me suis écarté peu à peu du champ de fouilles / Aussitôt j’en ai retrouvé un autre en moi »[46].

Aussi bien, le travail alchimique au vif athanor est-il une autre part nostalgique de lui-même qu’il ne tient pas non plus à ranimer pour ne pas se détourner du « sourd travail / du magma formé par le maintenant »[47]. Affronter le présent en sa difficulté avec le matériau verbal, au cœur de soi, tel est le choix effectué, celui d’une vie entière prise dans une « patience oiselée » : « Aussi faut-il faire croître une patience oiselée/ elle seule commandera au grand vent de s’abattre/ Alors nous flottons dans le bleu vibrant/ Au-dessus de l’invisible océan du verbe » [48]

Et c’est la patience qui a le dernier mot, car « la patience va éclore », titre du dernier poème de ce recueil, pour que le poète soit allégé par « un chant piqueté de sagesse », et provisoirement délivré de toute grisaille, « dans la forêt d’astres broussailleux » [49] !

 

Université Sorbonne Paris Nord

[1] Un livre remarquable et totalement inattendu, composé par l’auteur, et tiré à 280 exemplaires sur vélin, sous le titre Dans les Années sordides, en 1943, entre Nice et Monaco.

[2] Comme il est indiqué sur le rabat de l’édition chez Pierre Belfond de La Lune feuillée, en 1968.

[3] La Lune Feuillée, op. cit. , p. 15.

[4] Ibidem.

[5] Ibid.

[6] La Lune feuillée, op. cit., p. 17.

[7] Idem, p. 15.

[8] Ibidem.

[9] La Lune feuillée, p. 15.

[10] Ibidem.

[11] La Lune feuillée, p. 18.

[12] Voici quelques lignes de conclusion de cette lettre : « [ …] Les soussignés, faisant la part de l’égocentrisme et du narcissisme qui silhouettent assez drôlement son personnage, constatent que la maniaquerie innocente, l’orientalisme fumeux, l’ésotérisme ruiniforme de Charles Flamand l’apparentent plus évidemment au compagnonnage poussiéreux des enfers de bibliothèque qu’à une quelconque activité de groupe, qui suppose de chacun quelque ressort, en conséquence se prononcent pour l’occultation définitive et sans appel de Charles Flamand. » (André Breton, « Elie-Charles Flamand, surréalisme et poésie ésotérique : témoignage, cahier de l’Herne, 1998, p. 117).

[13] Elie-Charles Flamand, Les Méandres du sens, Dervy, 2004, p. 113.

[14] Terres d’appui, « Fermement », La Lucarne ovale, 2008, p. 10.

[15] Ibidem.

[16] Idem, « Autrement dit », p. 11.

[17] Idem, p. 12.

[18] Idem, p. 13.

[19] Id., p. 14.

[20] Id., p. 15.

[21] Id., p. 16.

[22] Id., p. 18.

[23] Id., p. 22

[24] Terres d’appui, p. 33.

[25] Les Strates del’ instant, La Lucarne ovale, 2009, p. 31.

[26] Idem, p. 34.

[27] Id., p. 35.

[28] Id., p. 37.

[29] Le Troisième souffle, La Lucarne ovale, 2010, p. 59.

[30] Ibidem.

[31] Idem, p. 61.

[32] Ibidem.

[33]Le Troisième souffle, p. 62.

[34] Id., p. 63.

[35] Id., p. 64

[36] Id., p. 65.

[37] Id., P. 66.

[38] Id., p. 67.

[39] Id., p. 68.

[40] « Incendier l’isolement », id., p. 69.

[41] Id., p. 72.

[42] Ibidem.

[43] Ibidem.

[44] Id., p. 73.

[45] Id., p. 78.

[46] Id., p. 76.

[47] Ibidem.

[48] Idem., p. 79.

[49] Idem., « la patience va éclore », p. 82.

Surréalisme et ésotérisme

Surréalisme et ésotérisme

Par Patrick Lepetit

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Dans le courrier qu’il m’adresse le 15 avril 2012, peu après la publication de mon livre Le Surréalisme, parcours souterrain, Pierre Dhainaut, qui avait été membre du groupe surréaliste au tout début des années 60 et avait entretenu une correspondance fournie avec André Breton puis Octavio Paz, m’écrit : « Toi, tu nous rappelles à l’ordre, l’ordre secret du surréalisme, que résume le mot de ‘magie’, lorsque l’auteur de L’Art magique parlait de ‘récupérer les pouvoirs perdus’. C’était son pari essentiel ». Et ces propos font incontestablement écho à ceux que tient Jean Schuster dans la sixième numéro de Docsur, à l’été 1988 : « Breton aura passé sa vie à forcer les serrures de la raison raisonnante et raisonnable avec toutes les clefs qu’une ‘attraction proportionnelle à sa destinée’ a mises entre ses mains »2. Quant à Bataille, il ira jusqu’à parler de « l’atmosphère quasi religieuse ou même magique du surréalisme », comme le rappelle Michel Camus dans sa préface à la réédition d’Acéphale par Jean-Michel Place en 1995.  On ne saurait mieux souligner l’importance, en effet, de l’ésotérisme sous toutes ses formes dans la genèse et le développement du surréalisme comme système d’appréhension du monde. Il doit pour autant être bien clair que cet indéniable attrait pour l’ésotérisme ne saurait en rien impliquer une adhésion à une croyance, quelle qu’elle soit, en une transcendance. Si la fameuse phrase du Second manifeste,  » Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement »3 porte à réfléchir,  d’une certaine manière, le « Il y a un autre monde, mais il est dans celui-là » prêté à Eluard[1] clôt le débat.

S’il n’est évidemment pas question de nier l’apport du Marxisme ou de la psychanalyse au surréalisme, quoiqu’il soit dans ce domaine indispensable de relativiser, l’esprit du mouvement, dans le domaine politique, étant fondamentalement libertaire 4 et le contact entre les surréalistes, Breton en tête, et Freud n’ayant guère dépassé le stade de la courtoisie – pour ne rien dire du rejet de Jung par la plupart des membres des groupes, à la notable exception d’Elie-Charles Flamand, précisément, et de certaines personnalités, comme Tzara, Leonora Carrington et Remedios Varo -, il convient de rappeler que Breton et ses amis s’inscrivent fermement et avec constance dans la continuité des Symbolistes, par exemple, comme 5 Saint-Pol Roux, des Romantiques et même des Illuministes du XVIIIème siècle, Martinès de Pasqually et Louis-Claude de Saint-Martin 6 en tête, tous deux cités dans des textes de Breton[2], mais aussi de personnalités comme André Rolland de Renéville[3] ou Pierre Mabille. Et on sait fort bien l’amitié qu’André Breton entretenait avec Eugène Canseliet, le disciple de Fulcanelli, Robert Ambelain, alias Aurifer, franc-maçon, gnostique et martiniste ou encore 7 Robert Amadou, alias Ignifer, également franc-maçon, ésotériste, fondateur de la revue La Tour Saint-Jacques et collaborateur de l’Institut Métapsychique International.  Or cet attrait pour l’occultisme sous toutes ses formes qui se fait jour dès les premiers numéros de Littérature et jusqu’à nos jours, dans les dizaines de groupes qui de par le monde, se réclament encore du surréalisme, cet attrait pour le « certain sacré extra religieux » cité par Breton dans les Entretiens  que 8 tous les grands Voyants de XIXème siècle sont allés chercher dans les jachères de la raison, irrigue le mouvement en profondeur. Ce qui ne manque pas de jeter une intéressante lumière sur la conception de l’Avant-garde littéraire et artistique comme rupture …

Astrologie, divination, magie, alchimie, franc-maçonnerie, Celtisme, compris comme survivance d’une authentique « Tradition occidentale » antérieure à la Romanisation, rares sont les sciences dites traditionnelles, les pratiques ésotériques, qui n’ont pas été au moins effleurées par les surréalistes.

La « période des sommeils », par exemple, en 1922-1923, les montre s’aventurant sur le terrain – fort peu rationnel – de la médiumnité et si Breton en personne met un terme à l’expérience, c’est parce qu’il pense que « sur cette voie, passé outre à une certaine limite, la désintégration menace »[4] et l’on frôle même l’abime… Médiumnité qui sera toujours au cœur des interrogations des surréalistes, à côté de la divination qui voit, par exemple, André Breton adresser en 1925 une 9 « Lettre aux voyantes » – pour ne rien dire de l’invraisemblable portrait de madame Sacco en madone hallucinée qui figure dans Nadja. L’astrologie, « une très grande dame, fort belle et venue de si loin qu’elle ne peut manquer de me tenir sous le charme »[5], écrit-il encore, dans les dernières années de sa vie, lui paraît « détenir les plus hauts secrets du monde »[6] – même s’il prend la précaution de préciser qu’il « y a toutes sortes de moyens de connaissance et (que) certes l’astrologie pourrait en être un à condition qu’en soient contrôlées les prémisses et qu’y soit tenu pour postulat ce qui est postulat »[7]…  Mais l’on sait qu’il aimait dresser 10 les thèmes astrologiques de ses proches, puisque figuraient encore dans l’Atelier au moment de la dispersion pas moins de dix-neuf de ces documents, dont ceux de Nush et Paul Eluard, de Saint-Exupéry, de Valentine Hugo, Robert Desnos, Charles Baudelaire, Yves Tanguy, d’Alfred Jarry, d’Aragon, de René Char, Crevel, Picasso, Soupault, Rimbaud, Huysmans, Hugo et Lautréamont, sans oublier Benjamin Péret… Et si celui d’Aube avait été dressé par Pierre Mabille, médecin réputé qui l’avait mise au monde, on sait qu’André Breton avait également réalisé celui d’Yves Elléouët !

Ce vestige d’une tradition occidentale primordiale qu’est le Celtisme, révélé à Breton – mais le terrain était propice – par le hasard objectif qui fait apparaître dans sa vie à très peu d’intervalle 11 Jean Markale et le Lancelot Lengyel de L’Art Gaulois dans les médailles, le tout sur fond d’organisation de la grande exposition Pérennité de l’art gaulois au musée pédagogique en 1955, n’est pas en reste, surtout que Julien Gracq en avait, peu auparavant, souligné la proximité avec le surréalisme dans son avant-propos à sa pièce 12 Le Roi pêcheur, publiée en 1948 et jouée en 1949. « Le compagnonnage de la Table Ronde », écrivait-il, « la quête passionnée d’un trésor idéal qui, si obstinément qu’il se dérobe, nous est toujours représenté comme à portée de la main, figurant par exemple assez aisément en arrière-plan un répondant – au retentissement indéfini – pour certains des aspects les plus typiques de phénomènes contemporains, parmi lesquels le surréalisme »… Quant à Jean Markale, membre du groupe jusqu’en 1976 au moins et sa contribution au livre de Vincent Bounoure, La Civilisation surréaliste, il déclare en 1978, dans un entretien avec Gérard Bodinier : 13 « Le surréalisme et le celtisme, c’est pareil, mais il faut des nuances. Ils ont des démarches parallèles : ils refusent l’un et l’autre le dualisme et le socratisme. Le surréalisme est une vision du réel débarrassée de l’acquis méditerranéen, un détonateur pour le futur. Il arrive aux mêmes conclusions que le Celtisme »[8]. Entre autres choses, les surréalistes seront également nombreux à s’intéresser aux intersignes, ces messages de malheur venus, pour les Celtes de l’Au-delà. L’épisode du Fort Bloqué, dans L’Amour fou, et la théorie du « halo maléfique » peuvent en être rapprochés, tout comme la propension de Breton à rappeler sa propre prédiction d’une seconde guerre mondiale devant éclater en … 1939 ! 14 Pierre Mabille, également, écrit sur l’énucléation subie par Brauner en 1938 et que le peintre avait si souvent anticipée dans ses toiles !

Et en parlant de Brauner, 15 c’est lui surtout, très marqué par l’occultisme dans son enfance roumaine, que je retiendrai comme représentatif des nombreux surréalistes qui se sont penchés sur la magie. Lecteur passionné du livre de Jean Marquès-Rivière, 16 Amulettes, talismans et pantacles dans les traditions orientales et occidentales (1938) dont il possède un exemplaire qu’il donnera à Sarane Alexandrian, Victor Brauner a toujours ressenti le plus vif intérêt pour la magie comme manière d’agir sur le monde matériel par le biais de rituels et ses teraphim, le 17 Héron d’Alexandrie[9] de 1939 ou La Palladiste de 1943  témoignent déjà très bien de cette inclinaison. Mais, pendant la guerre, Victor Brauner, isolé et réfugié aux Celliers de Rousset, dans les Hautes Alpes, va aller plus loin et concevoir ce qu’il appelle des objets de contre-envoûtement « fort impressionnants », comme dit Breton dans Le Surréalisme et la peinture, afin de lutter contre le mal qui se répand sur le monde. 18 L’Objet de contre-envoûtement, mais aussi Les Amoureux, Image du réel incréé, Le Talisman ou Le Portrait de Novalis, tous de 1943, relèvent de cette inspiration. Sur un mode plus serein, peut-être, les Charmes qu’il adresse (ou non) aux femmes aimées, en particulier à Laurette Séjourné, procèdent de la même démarche…

Parmi les sciences traditionnelles qui tiennent une place conséquente dans le paysage mythique du surréalisme, je vais, compte-tenu des liens particuliers qu’entretenait avec elle Elie-Charles Flamand,  m’attarder tout particulièrement sur l’alchimie. Après 19 Michel Carrouges, dans son André Breton et les données fondamentales du surréalisme, Richard Danier a montré dans son livre L’Hermétisme alchimique chez André Breton[10] le caractère quasi structurel des relations entre le surréalisme et l’alchimie à travers trois des principaux livres de l’auteur des Manifestes. Nadja, L’Amour fou et Arcane 17 – même s’il me semble que l’imprégnation puisse remonter à plus loin encore, puisque dans la « Lettre aux Voyantes », on peut déjà lire : 20 « L’invention de la Pierre Philosophale par Nicolas Flamel ne rencontre presque aucune créance, pour cette simple raison que le  grand alchimiste ne semble pas s’être assez enrichi. Outre, pourtant, les scrupules de caractère religieux qu’il put avoir à prendre un avantage aussi vulgaire, il y a lieu de se demander en quoi eût bien pu l’intéresser l’obtention de plus de quelques parcelles d’or, quand avant tout il s’était agi d’édifier une telle fortune spirituelle ». Et je tiens au passage à souligner l’emploi de ce mot, spirituel ! Et à insister sur la dernière partie de la citation, souvent omise : « Nous sommes à la recherche, nous sommes sur les traces d’une vérité morale« [11]…  Le livre de Danier établit clairement que l’iconographie et, au-delà, la pensée alchimique qui les sous-tend et que l’on peut symboliser par cette citation de L’Amour fou, « A flanc d’abîme, construit en pierre philosophale, s’ouvre le château étoilé », forment un véritable fil rouge qui court à travers les trois récits… S’il est par ailleurs vrai que les textes alchimiques, comme cela a souvent été signalé, entrent facilement en résonnance avec les textes automatiques, s’il est indéniable que l’usage de la pensée analogique est commun au surréalisme et à l’alchimie, on note que, sur un plan symbolique, la Tour Saint-Jacques est sans doute pour les surréalistes le monument le plus emblématique de Paris.

À Paris la tour Saint-Jacques chancelante
Pareille à un tournesol
Du front vient quelquefois heurter la Seine et son ombre glisse imperceptiblement parmi les remorqueurs

Elle surgit au détour de nombreux textes de Breton lui-même, comme celui-ci,  du Revolver à cheveux blancs à L’Amour fou en passant par Arcane 17, 21 tandis que Brassaï en donne en 1937 une photo à forte charge onirique, et qu’Elie-Charles Flamand lui consacre une plaquette en 1973…

Breton, pourtant, n’a jamais prétendu travailler à l’élaboration de la “médecine universelle” et « ne fut pas un initié » parce que « poursuivre ses connaissances alchimiques eût été pour lui privilégier une voie particulière »[12]. Il n’est donc jamais allé lui-même « au fourneau », comme on a coutume de dire, et va jusqu’à écrire à René Alleau, en 1959, qu’il « persiste à buter contre la nécessité qu'(il) n’arrive pas à faire (s)ienne organiquement de ce ‘travail pratique’ de l’alchimie », qu’il est conscient que « la comprendre – cette nécessité – ne peut être que le fruit d’une illumination bien décidée à (lui) manquer » et qu’il « ne supporte pas si bien d’en être réduit à une appréhension purement poétique des textes alchimiques »[13]. Le goût de Breton pour l’occultisme et l’alchimie l’a cependant suivi jusqu’au cimetière des Batignolles. 22 Sa tombe, en effet, est ornée du Château étoilé, une pierre en forme de sceau de Salomon en trois dimensions que le poète avait trouvée peu de temps avant sa mort à Domme, en Dordogne. Ce vif intérêt pour l’Etoile, l’arcane 17 du Tarot, mais aussi la première manifestation du Grand Œuvre pour l’Artiste, ne fait que renforcer la « profession de foi » alchimique de l’auteur de Fata Morgana : « Je cherche l’or du temps ».

Tout aussi troublante, et pourtant mal connue, est la relation qu’ont entretenu plusieurs membres du groupe surréaliste, et non des moindres, avec l’alchimie opérative, pour le coup, par l’intermédiaire du disciple de Fulcanelli, Eugène Canseliet – que Breton semble avoir connu, ainsi que son Maître anonyme, dans le salon des Lesseps, avenue Montaigne. Eugène Canseliet, le « Maître de Savignies » semble avoir été LA figure-clé de cette aventure. Si l’on s’interroge encore aujourd’hui sur la réelle identité de Fulcanelli, c’est bien Canseliet qui rédige sous la dictée de l’Adepte, préface puis publie les deux ouvrages mythiques que sont 23 Le Mystère des Cathédrales en 1926 puis Les Demeures philosophales en 1930. Il aurait du y avoir, d’après Canseliet, un troisième ouvrage, Finis gloriae mundi, avant que Fulcanelli n’en récupère le manuscrit, depuis disparu. Suite à leur rencontre avec René Alleau qui donnait conférence sur les textes classiques de l’alchimie[14], en 1952, à la Salle de Géographie,  dans le quartier Latin, plusieurs surréalistes vont se mettre aux fourneaux – ou du moins s’en approcher. Ingénieur de formation, auteur d’une thèse sur l’Alchimie au XVIIème siècle sous la direction de Gaston Bachelard 24, qui, tout en restant un philosophe des sciences, s’intéressait à l’alchimie et la considérait comme une voie d’initiation morale où « les symboles de l’expérience objective se traduisent immédiatement en symboles de la culture subjective »[15], 25 René Alleau, qui qualifiait l’alchimie de « religion expérimentale », était aussi, selon Canseliet, un disciple de Fulcanelli. Tout à son désir de restituer à l’occulte la Culture », comme dit Amadou, Alleau devient ensuite le directeur de la Bibliotheca Hermetica aux éditions Denoël-Retz. Consacrée à l’édition ou à la réédition des grands classiques de la magie, de l’astrologie et de l’alchimie, cette collection mythique avait le mérite de renouveler l’approche des savoirs traditionnels. Egalement membre du groupe surréaliste, 26 le futur auteur de Paris et l’alchimie Bernard Roger, autre « amoureux de Science » devenu un de ces « spécialistes compétents (chargés) de préparer et de revoir les ouvrages à paraître, en comparant les différentes versions des éditions anciennes », devait également largement y  contribuer en qualité de traducteur et préfacier. D’autres surréalistes, membres plus ou moins actifs du groupe, plus ou moins impliqués dans une démarche opérative très exigeante, 27 Elie-Charles Flamand, mais j’y reviendrai, le peintre 28 Jorge Camacho et son complice Alain Gruger, qui dans le laboratoire de Los Parajos parviendront au moins au premier Œuvre ou                                                  29 Maurice Baskine et dans une moindre mesure Philippe Audoin 30 font partie de ce petit groupe de surréalistes alchimistes. Dans un entretien avec Gérard Durozoi en 1998, Camacho déclare : « Mon intérêt pour l’Alchimie, je peux le situer autour de l’année 1968.(…) Il va sans dire que la science hermétique à laquelle j’ai commencé à m’intéresser à cette époque s’inscrivait bien dans le cadre d’une révolte, cette fois-ci d’ordre philosophique, contre toute conception dogmatique et académique de la Nature. Si le surréalisme joue un rôle essentiel dans cette autre conception de la réalité, aussi vaste et approfondie qu’on puisse l’imaginer, il est saisissant de constater un certain parallélisme entre leurs quêtes respectives. Depuis, je n’ai jamais pu séparer le mot ‘Alchimie’ de celui de ‘liberté’, même si ça peut paraître paradoxal ! J’ai d’ailleurs eu la chance de rencontrer au début de mes études de la science d’Hermès, Bernard Roger, Eugène Canseliet et René Alleau. Grâce à eux, je suis entré sans détours dans la voie de l’Alchimie traditionnelle, écartant de mon chemin toutes les spéculations d’ordre occultiste et autres doctrines pseudo-mystiques qui toujours se greffent sur le corps admirable de cette science et le dénaturent »[16]… Avec son ami Gruger, Camacho publiera en 1978, au Soleil Noir, le magnifique Héraldique alchimique nouvelle, un traité alchimique du XXème siècle orné 31 d’emblèmes frappés au coin du merveilleux surréalisme et agrémenté de devises issues pour la plupart du corpus littéraire surréaliste. Maurice Baskine, pour sa part, mort en 1968, a réalisé une œuvre, conservée pour l’essentiel au musée de Cordes sur Ciel, profondément et quasi intégralement marquée par l’Alchimie opérative, notamment le très grand triptyque 32 FantasopheRoc ou l’édification de la pierre de Fantasophopolis du milieu des années 1950 où sont représentées TOUTES les opérations alchimiques permettant de parvenir au Grand Œuvre. Il faudrait encore dire un mot du magnifique 33 Bourges, cité première[17] de Philippe Audoin qui témoigne d’une grand connaissance, pour le moins, de l’Art d’Hermès.

On ne peut pas conclure ce trop bref survol des rapports entre surréalisme et ésotérisme sans parler de la franc-maçonnerie, car elle est très présente dans le mouvement, notamment à travers le docteur Mabille, membre de la loge Marie-George Martin du Droit Humain. C’est lui, haut dignitaire de son obédience, qui va tenter d’attirer, sans succès Breton en maçonnerie – et c’est sans doute à son attention que Breton écrit, dans son poème « Pleine Marge », en 1940, 34

Je ne suis pas pour les adeptes

Je n’ai jamais habité au lieu-dit la Grenouillère

La lampe de mon coeur file et bientôt hoquette à l’approche des parvis

Je n’ai jamais été porté que vers ce qui ne se tenait pas à carreau,

subtile autant que discrète allusion, me semble-t-il au Pavé Mosaïque des Temples …

Mais c’est aussi par l’intermédiaire de Mabille que Breton, de passage à Haïti à la fin de son exil américain, va tenter de localiser la tombe de Martinès de Pasqually, fondateur, en France, d’un très important ordre para-maçonnique avant la Révolution, l’Ordre des Chevaliers Maçons Elus Cohen de l’Univers 35  – et dont Breton connaissait fort bien la vie, puisqu’il écrit : « Nous inclinions tous les deux à y découvrir (dans le culte vaudou) des traces de mesmérisme, ce que rendait plausible – et passionnant à souhait – le fait qu’en 1772 débarque à Saint Domingue, accompagné d’un noir doué de ‘pouvoirs psychiques’, une personnalité selon moi des plus énigmatiques et captivantes : Martinès de Pasqually. Celui-ci dotera l’ile d’un ‘tribunal souverain’, fondera une loge à Port-au-Prince et une autre à Léogaire et y mettra définitivement au point son statut de l’Ordre des Elus Cohen avant d’y mourir en 1774. Nous ne désespérions pas d’un recoupement d’informations orales qui sur place pût nous faire retrouver le lieu de sa sépulture, demeuré inconnu, et qui sait, soulever le voile phosphorescent qui le recouvre »… Mais il y a plus troublant encore. Après la deuxième guerre mondiale, tout un groupe de jeunes surréalistes discrets, parmi lesquels 36 Bernard Roger, René Alleau, Roger Van Hecke, 37 Guy-René Doumayrou, Elie-Charles Flamand et Jean Palou adhèrent, sous la houlette d’un autre médecin, le docteur Hunwald, à la loge Thebah, de la Grande Loge de France , qui avait brièvement été la loge de René Guénon 38. Tous, sauf Jean Palou qui, passant de la Grande Loge au Grand Orient via la Grande Loge Nationale Française, connaîtra un parcours fulgurant et ira monter loges et chapitres dans l’Iran du Chah avant de mourir prématurément, en resteront membres jusqu’à la fin. A propos de René Guénon, ésotériste français qu’on ne présente plus, il convient de savoir que dès 1925, Breton, qui l’admirait tout comme Artaud et Queneau, avait envoyé Pierre Naville lui proposer de rejoindre le mouvement surréaliste, ce que l’auteur de La Crise du monde moderne avait refusé en les considérant comme de parfaits représentants de cette contre-initiation qu’il dénonçait dans toutes les sociétés ésotériques européennes. En 1953 encore, dans un article intitulé « René Guénon jugé par le surréalisme », et alors qu’aucun doute ne subsiste plus sur la nature réactionnaire de la pensée guénonienne, Breton dira encore : « Sollicitant toujours l’esprit, jamais le cœur, René Guénon emporte notre très grande déférence et rien d’autre. Le surréalisme, tout en s’associant à ce qu’il y a d’essentiel dans sa critique du monde moderne, en faisant fond comme lui sur l’intuition supra-rationnelle (retrouvée par d’autres voies), voire en subissant fortement l’attrait de cette pensée dite traditionnelle que, de main de maître, il a débarrassée de ses parasites, s’écarte autant du réactionnaire qu’il fut sur le plan social que de l’aveugle contempteur de Freud, par exemple, qu’il se montra. Il n’en honore pas moins le grand aventurier solitaire qui repoussa la foi par la connaissance, opposa la délivrance au SALUT et dégagea la métaphysique des ruines de la religion qui la recouvraient ». On a connu condamnation plus virulente.

Quantité d’autres exemples pourraient être pris, on pourrait parler de Malcolm de Chazal, 39 par exemple, du rapport du surréalisme au catharisme, plus généralement à la gnose… Mais en tout état de cause, il s’avère totalement impossible de minimiser l’apport de l’ésotérisme à la pensée surréaliste. Et dans cette perspective, Elie-Charles Flamand, poète surréaliste, franc-maçon et féru d’alchimie apparaît comme une figure aussi emblématique qu’incontournable.

 

 


[1]  » Il y a assurément un autre monde, mais il est dans celui-ci et, pour atteindre à sa pleine perfection,  il faut qu’il soit bien reconnu et qu’on en fasse profession.  L’homme doit chercher son état à venir dans le présent, et le ciel, non point au-dessus de la terre, mais en soi ». Cette citation d’Ignaz-Vitalis Troxler, cité par Albert Béguin dans

L’âme romantique et le rêve, est donc un emprunt de Paul Eluard. ..

[2] Notamment « Pont-Levis », sa préface à la réédition du Miroir du merveilleux de Pierre Mabille.

[3] André Rolland de Renéville : Sciences maudites et poètes maudits. Le Bois d’Orion, L’Isle sur le Sorgue. 1997.

[4] André Breton : « Sur Robert Desnos » in Perspective cavalière. Oeuvres complètes, t. IV. Gallimard. 2008.

[5] André Breton : « Sur l’astrologie », ibid.

[6] André Breton, ibid.

[7] André Breton : Les Vases communicants in Œuvres complètes, t.II, Gallimard. 1992.

[8] Gérard Bodinier : « Celtie et surréalisme- L’antre des bardes » in Le Domaine poétique international du surréalisme. Le Puits de l’Ermite n°29-30-31. Chantilly. Mars 1978.

[9] Du fait de ses automates.

[10] Richard Danier : L’Hermétisme alchimique chez André Breton. Editions Ramuel. 1997.

[11] André Breton : « Lettre aux Voyantes » in Œuvres complètes t. I, Gallimard. 1988.

[12] Richard Danier : « André Breton et l’hermétisme alchimique », revue Question de, n°15. Novembre-décembre 1976.

[13] Lettre du 11 octobre 1952, citée dans : Hester Halbwachs, Léona, héroïne du surréalisme, op. cit. Selon Alain Joubert, cependant, qui cite aussi ces phrases, la lettre est de 1959. Bernard Roger, qui en fut très proche, m’a confirmé l’intérêt de Breton pour l’alchimie, tout en soulignant qu’il n’avait « pas lui-même pratiqué ».

[14] Conférences qui seront publiées pour l’essentiel, avec une préface de Canseliet, chez Minuit, en 1953, sous le titre Aspects de l’alchimie traditionnelle.

[15] Gaston Bachelard : La Formation de l’esprit scientifique. P.U.F. , Paris. 1938.

[16] Entretien de Jorge Camacho avec Gérard Durozoi, in Jorge Camacho, Oeuvres 1964-1996, catalogue réalisé à l’occasion de l’exposition Jorge Camacho, les Détours de Soi, Idem+Arts. Maubeuge. 1996.

[17] Philippe Audoin : Bourges, cité première. Julliard, Paris. 1972.

Elie-Charles Flamand : sur les pas de la fille du Soleil

Elie-Charles Flamand sur les pas de la fille du Soleil 1

 

2 « Il importe de réitérer et de maintenir ici le ‘Maranatha’ des alchimistes placé au seuil de l’Œuvre pour arrêter les profanes. »

                          Second manifeste du surréalisme

                                        André Breton

Part Patrick Lepetit

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Si l’on garde à l’esprit le souvenir que le surréalisme est, entre autres choses, la quête constamment renouvelée du merveilleux dans le quotidien, par tous les moyens, on se donne les moyens de comprendre l’attrait précoce des surréalistes pour les sciences dites traditionnelles sous toutes leurs formes et notamment pour l’alchimie – qui par ailleurs entre en résonnance avec leur goût prononcé pour la pensée analogique. N’est ce pas, en effet, dès 1929, dans le Second Manifeste, que Breton – un Breton qui pense que l’expression « alchimie du verbe doit « être prise « au pied de la lettre » –  déclare explicitement 3 : « Je demande qu’on veuille bien observer que les recherches surréalistes présentent avec les recherches alchimiques une véritable analogie de but : la pierre philosophale n’est rien d’autre que ce qui devrait permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toute chose une revanche éclatante et nous voici à nouveau, après des siècles de domestication de l’esprit et de résignation folle, à tenter d’affranchir définitivement cette imagination par le ‘long, immense, raisonné dérèglement de tous les sens’ et le reste ». Et on ne manquera pas de faire observer, avec 4 Jacques Van Lennep, que le surréalisme a, « comme l’alchimie, sublim(é) les minéraux, opér(é) des mutations de règnes, parl(é) le langage des éléments » et même utilisé la « langue des oiseaux »[1]…  On comprendra peut-être mieux ainsi pourquoi Elie-Charles Flamand, qui présente au sein du mouvement la particularité rare de ne pas faire fi de la transcendance, ce qui explique peut-être pourquoi il a été l’un des rares surréalistes français à ne pas rejeter abruptement Jung, auteur, en particulier d’un magistral 5 Psychologie et Alchimie[2], écrit, dans son livre Les Méandres du sens[3], ces lignes qui me semblent, avec leurs multiples implications, sonner tout à fait juste 6 : « Je suis toujours profondément sensible au merveilleux qui se dissimule sous l’aspect quotidien des choses. Breton m’a initié à cette quête des lueurs troublantes issues de la Réalité pure qui fusent – mais seulement lorsqu’on y porte une attention sans cesse en éveil – dans les failles soudaines des apparences, les interférences des évènements, les franges de l’existence, les halos des objets. Ces signes, intuitions et pressentiments nous apportent une part de vraie connaissance et nous font prendre conscience que, très souvent, la raison est loin d’avoir raison. Alors la vie s’élève jusqu’à une intensité sublime. Aussi bien que le savoir, la sagesse commence par l’émerveillement »…

7 Elie-Charles Flamand, né en 1928 dans la capitale des Gaules et mort à Paris en mai 2016, est une parfaite illustration, comme la Britannique Ithell Colquhoun outre-Manche 8 , de ce courant du surréalisme qui a toujours conçu la pratique poétique comme un exercice spirituel, comme un cheminement vers la Lumière intérieure, comme on peut le lire dans la notice Wikipédia du poète, c’est à dire qu’il fait partie de ceux qui se sont penchés de près, de très près parfois sur l’ésotérisme. Entré dans le groupe en 1952 grâce à Jean-Louis Bédouin qui le présente à André Breton, Elie-Charles Flamand s’en verra notifier son exclusion en mai 1960 pour « ésotérisme ruiniforme », la même raison pratiquement qu’avait utilisée E.L.T. Mesens en avril 1940 pour exclure Ithell Colquhoun du groupe de Londres. Elie-Charles Flamand, qui, comme le dit Jean-Clarence Lambert[4] dans le Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, « rapproche jusqu’à la mise en symbiose surréalisme et occultisme », pense que « le monde n’est en vérité qu’une forme illusoire sous laquelle l’Absolu peut apparaître » et sa position sur l’alchimie, telle qu’il l’expose dans Erotique de l’alchimie, a le mérite d’être claire 9 :

« L’alchimie », écrit-il en effet, » affirme la nécessité d’une base matérielle pour l’édification d’un œuvre spirituelle. Selon ses conceptions, les transformations que l’alchimiste fait subir à sa matière première sont analogiquement liées au processus initiatique qui s’opère spirituellement chez celui-ci. Du fait de l’Involution, la matière semble être ce qui demeure le plus éloigné du Divin. Pourtant, c’est au tréfonds de la masse hyléenne déchue que l’opérateur trouvera l’étincelle du Feu incréé et pourra alors se transmuer spirituellement en communiant avec la transcendance »…

Le « maître en l’Art d’Hermès » d’Elie-Charles Flamand, d’une certaine manière son maître de vie, fut Eugène Canseliet lui-même, rencontré grâce encore à René Alleau, et dont il évoque ainsi la « noble figure » dans Les Méandres du sens, ce livre, un « retour sur soi-même », dont la première partie, sur la Bastie d’Urfé, s’inscrit pleinement – et pour cause – dans l’esprit des Demeures philosophales: 10 « Je revis les moments de sérénité initiatique que j’ai passés à ses côtés dans le laboratoire où ardait son athanor. Avec un soin méticuleux, la gravité recueillie, les gestes solennels de celui qui accomplit un rite sacré, il dosait savamment les substances après les avoir pesées à l’aide d’une balance de précision, maniait pince et creuset, réglait les feux et, pour mon émerveillement aussi bien que pour mon Eveil spirituel, il me montrait le lever de l’Etoile des Mages sur la Mer philosophale, puis bien d’autres opérations appliquées à la maternelle matière et à l’Esprit salvateur qu’elle révèle. Aussi me tendait-il charitablement le fil d’Ariane et m’incitait-il au labeur personnel ». « Sa présence », ajoute-t-il, en 2004, donc, « manque cruellement pour me guider dans ma quête »… 11 Et même si Canseliet, qui le connaissait fort bien, affirme dans la préface qu’il lui consacre en 1970 que l’auteur de Erotique de l’alchimie  n’a jamais « œuvré au fourneau », le « travail alchimique au vif athanor »[5] quoiqu’il n’eût pas été couronné de succès, ne lui était pas si étranger que cela, comme  le confirment certains indices et comme, du reste, il le laisse entendre lui-même. Avec ces quelques vers, par exemple, tirés du poème « Le chemineau de l’improbable », sous-titré « essai d’autobiographie lyrique », publié en 2009 dans Les Strates de l’instant par celui qui, de l’avis de Canseliet, « connaissant la mère aspir(ait) à se rendre au berceau du fils pour l’étoile des mages »[6]:

« L’universelle panacée: homme, animal, végétal, minéral
Parfait remède de tout le cosmos.
Oui il fit jaillir le Soufre du Mercure
Mais sans doute les astres n’étaient-ils pas au rendez-vous.
Le Donum Dei cruellement s’est abstenu »…

Dans un entretien avec Gwen Garnier-Dupuy, publié dans la revue en ligne Recours au poème, Elie-Charles Flamand se fait explicite : « La transmission de l’Art d’Hermès se fait oralement. Le maître vérifie que le disciple médite avec suffisamment d’application les nombreux textes classiques qui sont cryptiques. (…) L’élève réussit quelquefois, au prix de bien des difficultés, à trouver le fil d’Ariane et à identifier d’abord la Materia prima. Il est alors guidé dans les longues et complexes manipulations au laboratoire lorsqu’il a pu deviner leurs significations et leur suite exactes. Ainsi peut-il espérer, s’il est digne de recevoir le Donum Dei, arriver à la transmutation (hélas, ce n’est pas mon cas). Evidemment, tout cela s’accomplit dans le secret ». Mais il ne manque pas de préciser : « J’ai qualifié de cryptiques les textes alchimiques, qui sont des énigmes à résoudre. Ne peuvent pas être ainsi désignés ceux de la poésie, laquelle fonctionne autrement ». Et à propos de ce Donum Dei, qui fait ici, si j’ose dire, son apparition, cette « illumination nécessaire » que Breton aussi avait attendue en vain, sans doute n’est-il pas superflu de rappeler ce que Bernard Roger en dit dans son Paris et l’alchimie : 12 « Ce ‘grand secret’ de l’art hermétique, que jamais aucun texte ne découvre parce qu’il appartient au domaine du sacré », il n’est pas étonnant « qu’on ne puisse en avoir la révélation qu’au-delà du pont, c’est à dire au-delà de notre conscience claire, dans quelque région crépusculaire aux confins de la nuit où l’esprit du ‘laboureur’ risquerait fort de tomber et se perdre, s’il n’était guidé par sa bonne étoile« … « Poète de la Marge Haute, de la Quête et des Mystères de la Lumière », selon Jacques Simonomis, Charles Flamand, qui ajoutera, sans arrière-pensées, dit-il, Elie à son prénom pour se distinguer d’un homonyme belge, n’avait sans doute pas besoin de cela pour devenir, en suivant, comme le dit si bien Marc Kober[7], une « trajectoire morale », ce remarquable « poète métaphysique », « vivant et véritable », dont parle aussi Julien Starck[8]. Et nous voici revenus bien près de cette « vérité morale » évoquée par Breton dont j’ai parlé plus haut… Ce qui n’est nullement surprenant dans la mesure où, pour reprendre les  propos d’ Yves-Alain Favre[9], de l’Université de Pau, « la poésie se présente souvent comme une démarche spirituelle, comme une ascèse qui vise à une transformation intérieure de l’être », se fixant alors « le même but et procédant de la même manière que l’alchimie »:  » la manœuvre du langage et la quête de l’absolu demeur(ant) profondément liées l’une à l’autre », « le poète, comme l’alchimiste », ajoute-t-il, « pratique donc une double opération : la création poétique le transforme intérieurement et la métamorphose spirituelle influence directement l’écriture du poème ». On ne saurait par ailleurs oublier que la pratique alchimique, en effet, qui requiert un travail de chaque instant de nature à rebuter quiconque ne pourrait ou ne serait pas fermement décidé à s’y consacrer à corps perdu, est fondée sur l’impossibilité de dissocier l’opératif du spéculatif , ora et labora – voire, comme dans le 13 Mutus Liber : « Ora, lege, lege, lege, relege, labora et invenies » –  étant bien les deux facettes et plus de la quête de l’Artiste. De fait, comme en témoigne une réponse à André Lagrange, en 1993, publiée dans le texte « Entrée du médium »[10],  les objectifs que se fixe le poète témoignent de son degré d’exigence : « … rencontrer l’imprévisible, tenter d’incarner l’éternité dans l’instant ; appréhender le vrai réel en retrouvant les lois harmoniques des correspondances entre le plan Matériel et le plan Spirituel ; recevoir les énergies fécondatrices du Verbe ; modifier mon être en puisant dans le vaste réservoir de Connaissance sacrée que les alchimistes appellent l’Esprit Universel ; expérimenter par la voie de la poésie le stirb und werde, meurs et deviens, de Goethe ; faire partager aux autres ce que l’on a découvert de meilleur en soi, leur donner un peu de sérénité ou bien les troubler en leur révélant les intimes conflits qui les habitent… « ! C’est d’ailleurs aussi à peu de choses près ce qu’affirme Yves-Alain Favre lorsqu’il fait observer : « La poésie, pour Elie-Charles Flamand, possède une analogie essentielle avec l’alchimie. Elle ne dissocie pas le travail sur le langage de la quête spirituelle et de la métamorphose intérieure ».

Rendu récemment un peu accessible par la publication de 14 Braise de l’Unité[11], cette anthologie de tous ses recueils parus jusqu’en 2015 qui constitue l’authentique « journal de bord d’un voyageur du dedans » attaché à « ranimer la triple étoile de l’être », Elie-Charles Flamand, après avoir commencé des études de géologie, de minéralogie et de paléontologie sous la direction de Jean Viret, rejoint le groupe surréaliste en 1952, grâce à Jean-Louis Bédouin que lui avait présenté Pierre Seghers. Or, de son propre aveu, Breton, très symboliquement, appréciait les « évolutions au large si harmonieuses », semblables « à celles d’un dauphin » – et on ne pourra s’empêcher ici de penser à celui du Mutus liber, encore – du jeune poète.  Et on ne manquera pas de relever, au passage, que Fulcanelli, dont Breton, nul n’en ignore, connaissait parfaitement les travaux, présente, dans Le Mystère des cathédrales,  ce « poisson mystérieux » comme « le poisson royal par excellence », précisant que « c’est là notre précieux soufre, l’enfant nouvellement né, le petit roi », « quintessence vivante cachée dans l’eau », ajoute l’anonyme auteur de l’article « Le blason, creuset alchimique »…  Breton, sans nul doute, aimait les recueils poétiques d’Elie-Charles dont le premier, 15 A un oiseau de houille perché sur la plus haute branche du feu, illustré par Toyen, avait été publié en 1957. Et, bien qu’il ne se soit pas opposé à son exclusion du groupe en 1960, pour cause, donc, d’ « ésotérisme ruiniforme », c’est très clairement une « voie dans laquelle il (l)’avait pourtant vivement incité à (s)’engager », selon les propos tenus par Flamand dans son entretien avec Lagrange, et il avait même accueilli avec bienveillance le petit récit au titre transparent écrit en  août 1958 à Saint-Cirq Lapopie, Sur les pas de la fille du soleil, 16 dont il eut l’heur d’être le premier lecteur et qui ne sera publié qu’en … 2002 ! Contrairement cependant à ce qui s’était passé une dizaine d’années auparavant avec Maurice Baskine, Breton lui conserve son amitié et Flamand, qui dit avoir retenu de « cette aventure surréaliste » l’idée que « la création poétique n’est pas un exercice littéraire gratuit, mais qu’elle engage l’être entier »,  note encore, dans Les Méandres du sens : « Très cher André, vous êtes sans doute l’homme que j’ai le plus aimé et le si vigoureux lien psychique qui se forma entre nous n’est pas rompu, j’en suis persuadé. Dans l’Eternel Présent, vous demeurez auprès de moi ». Et, considérant encore, plus de trente ans après, que Breton fut, « en ce qui concerne (s)a démarche intellectuelle, le Grand Eveilleur« , il ajoute à son adresse 17 : « Quelles que furent nos différences d’opinions, je ne crois pas voir trahi le meilleur de votre message dont l’essentiel, comme vous l’avez rappelé un jour, était de ne pas transiger avec ces trois causes : la poésie, l’amour, la liberté ». Dans l’entretien avec André Lagrange, il explicite ainsi : « Il m’a appris, entre tant d’autres choses, que la poésie n’est pas un divertissement littéraire mais un moyen de libération et de régénération, une recherche du ‘point suprême’, et que réagir contre le rationalisme, les normes étouffantes et figées, les conventions stupides, est nécessaire pour briser les apparences, entrevoir les vérités cachées, voire même atteindre une forme d’illumination »… Un mot qu’il a coutume de lier directement aux vertus de la Pierre Philosophale !  « D’évidence », note Kober, « cette poésie est initiation et alchimie. Elle est trajet alchimique, ‘initiatique lacis des finisterres’, suivant l’image du poète. C’est la poésie des labyrinthes et des voyages dans les lointains, de l’égarement dans les méandres et de l’arrivée à bon port ». Une opinion partagée par Matthieu Baumier qui écrit fort joliment : « La poésie de Flamand est une marche d’alchimiste vers l’étoile », et « le lisant, on entend la rumeur du pas d’André Breton, se rendant chez René Alleau en compagnie d’Eugène Canseliet »… Mais, si Elie-Charles Flamand réfute néanmoins, comme l’avait déjà fait André Pieyre de Mandiargues dans sa préface à 18 La Lune feuillée en 1968 déjà, toute lecture exclusivement alchimique de ses textes, toujours à propos de son troisième recueil et de l' »alchimie verbale, éblouissante de coruscations » qui s’y déploie, Eugène Canseliet lui-même, dans un article publié à la fin de 1968 dans la revue Atlantis, juge bon de rappeler :  » La lune feuillée désigne cet autre monde des ‘colombes de Diane immaculées’ dont parle Eyrénée Philalèthe en son Entrée ouverte au Palais fermé du Roi et dont il semble bien qu’Elie-Charles Flamand se soit inspiré avec le plus parfait bonheur ». « Auteur qui dément l’idée reçue selon laquelle les surréalistes seraient moins érudits que  d’autres »[12], celui-ci est le premier à nous rappeler, que dans « toute poésie digne de ce nom », il « ne s’agit évidemment pas de prendre à l’Art philosophal un certain nombre de ses symboles les plus spécifiques (…), puis de les agencer de façon pseudo-hermétique », ni de « tenter de créer une écriture codée où s’exprimeraient didactiquement (d)es connaissances de l’Art d’Hermès », mais bien « essentiellement » de « Purification (et de) Sublimation du langage » – et on notera qu’ici encore il emploie deux mots appartenant précisément au vocabulaire alchimique. « Même si », ajoute-t-il dans son entretien avec Lagrange, « des notions empruntées à une Sagesse venue du fond des âges et un vécu initiatique s’incorporent à mon œuvre et peuvent donc lui conférer des prolongements ésotériques, mes poèmes ne sont pas constitués de cryptogrammes voilant des préceptes, un enseignement hermétique, comme quelques critiques hélas ! ont pu l’imaginer à contresens »… Après avoir précisé pour sa part que « la poésie d’Elie-Charles Flamand nous montre parfaitement les liens qui peuvent s’établir entre alchimie et poésie », Yves-Alain Favre en détaille la nature : « Tout d’abord », écrit-il, « sa poésie puise son inspiration dans l’alchimie et lui emprunte images et symboles qui, avant même d’être utilisés par le poète, recèlent déjà une forte charge de signification et se trouvent ainsi surdéterminés: phases de l’Œuvre, pierres précieuses, gamahès[13] et Rose-Croix permettent par leur symbolique de mieux éclairer l’expérience du poète ». Mais il prend grand soin de baliser son propos en ajoutant qu’ « on ne saurait parler de poésie alchimique, car Elie-Charles Flamand ne transmet aucune doctrine et ses poèmes ne contiennent pas un savoir  hermétique cohérent qu’ils auraient pour fonction de communiquer à des initiés ». « Disons », complète-t-il, « que le rituel et les images dont usent les alchimistes lui permettent de mieux rendre compte de son itinéraire et de son expérience intérieure »… Bref, il se contente d' »exprime(r) son cheminement personnel vers l’absolu et (de) se ser(vir) de l’alchimie comme d’une symbolique déjà constituée qui lui permet de baliser son itinéraire ». Tout au plus le poète en vient-il à reconnaître, toujours dans son entretien avec André Lagrange, que sa « poésie emprunte plus particulièrement à l’alchimie le principe de la Transmutation, verbale en même temps que spirituelle, dans ses diverses phases ».  Il n’en reste pas moins vrai, en effet, que, comme le fait observer Kober encore, « derrière l’amoncellement des ‘scories’, dans le flot, le poète orpailleur discerne des ‘copeaux de sapience’ « . Dans un texte de février 1979 extrait de 19  Attiser la rose cruciale, « La quête du verbe », sous titré « essai sur la poésie hiérophanique », qu’il va jusqu’à qualifier de « quasi manifeste »[14], Elie-Charles Flamand en personne, dans le souci de « montrer que la poésie est une expérience spirituelle fort proche d’une démarche initiatique ou mystique », « mise en route sur le Sentier de Lumière », livre quelques une des principales clés de lecture de son œuvre. « L’énergie vitale du Logos », explique-t-il tout d’abord, « s’exerce dans la nature au moyen de l’Esprit Universel, médiateur en l’Un incréé et la matière grave. Cet agent mi-corporel, mi-spirituel se diffuse dans les moindres parties de l’univers dont il maintient l’harmonie. Il met les êtres et les choses en communication ; il est aussi un lien entre l’homme et les puissances des plans subtils. C’est par son truchement que tout signifie et que tout parle à l’âme du poète, à condition qu’il ait su, par le sentiment et l’intuition, s’accorder avec l’état vibratoire de cet océan de force éthérique qui bat sous l’écorce des apparences »…. « Le travail d’expression », ajoute-t-il, « consistera à dépouiller le langage de ses impuretés pour faire jaillir la charge spirituelle qu’il recèle en son tréfonds. Il y a là une similitude avec le Grand Œuvre hermétique au cours duquel l’alchimiste ouvre la vile et grossière matière première, car une passive substance mercurielle y emprisonne le Soufre pur et actif, qui n’est autre que l’étincelle divine ».

« Le poète, quant à lui », conclut Elie-Charles Flamand, « s’efforce de recueillir le sang igné du dragon de la parole. Il dissout le commun idiome puis coagule un peu du Verbe essentiel que contenait cette masse ténébreuse. Il spiritualise donc la matière du langage afin de mieux en matérialiser l’Esprit ».

Salamandre il flèche
A la fin le lac d’Hermès,

peut-on lire en 1979 en conclusion du poème « Solve et Coagula » dans le recueil Jouvence d’un soleil terminal20

Mais un texte, de mon point de vue, occupe cependant, dans la mesure où il semble décrire un cheminement vers le Grand Œuvre, une place à part dans le travail d’ Elie-Charles Flamand et pose la question de savoir jusqu’à quel point on peut le suivre lorsqu’il affirme ne rien transmettre. Je fais bien sûr allusion à ce petit livre que j’ai déjà rapidement évoqué, Sur les pas de la fille du soleil, qui porte la dédicace suivante : « A la mémoire d’André Breton qui m’encouragea / à écrire ce récit et en fut le premier lecteur » – et se termine par la mention : « Paris/Saint Cirq Lapopie – Août 1958 ». L’opuscule de trente-huit pages, est divisé en cinq chapitres, et il est précédé, outre la dédicace à Breton, de la devise, « Solus, per solum, ad solem », d’un certain René Sol, dont on comprendra très vite qu’il est le personnage principal de l’histoire. Chaque chapitre, illustré, d’un travail d’Obéline Flamand, est introduit par une citation poétique, un peu à la manière des emblèmes de l’ Héraldique alchimique nouvelle de Jorge Camacho et Alain Gruger[15]. Le premier chapitre est ainsi placé sous le signe d’un fragment isolé d’Arthur Rimbaud, « Prends-y garde, ô ma vie absente !« . L’exergue du second chapitre est constitué par une citation du dadaïste et surréaliste Jean Arp, « Celui qui éveille son âme fait grandir les empires du silence. Il repose comme le ciel sur la voix de la mort« . La troisième partie est introduite par le dernier tercet du sonnet « Vers dorés » de Gérard de Nerval,

Souvent dans l’être obscur habite un Dieu caché;
Et, comme un œil naissant couvert par ses paupières,
Un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres.

C’est Novalis que l’on trouve en ouverture au quatrième chapitre du livre, avec pas moins de huit vers :

Pour nous maintenant, aimer c’est vivre !
Comme les éléments, nous mêlons
Intimement les flots de l’existence,
Bouillonnants, cœur contre cœur.
Lascifs, les courants se séparent,
Car la lutte des éléments
Est le moment le plus intense de l’amour
Et le cœur de notre cœur.

Enfin, le dernier passage s’ouvre sur une citation en grec d’un extrait de la XXème heure du Nuctéméron d’Apollonius de Thyane (sic), littéralement Le Jour de la nuit, accompagnée de la traduction qu’en a donné, au XIXème siècle le grand initié 21 Eliphas Lévi, l’Abbé Constant, « Ici s’accomplissent par le feu les œuvres de l’éternelle lumière« .

En résumé, les différentes parties de l’ouvrage sont placées sous le signe de quatre poètes, Rimbaud, le surréaliste Jean Arp, deux romantiques, le Français Nerval et l’Allemand Novalis, ainsi que du thaumaturge et philosophe néopythagoricien du Ier siècle Apollonius – ou Apollonios – de Tyane, dans la traduction d’un des principaux ésotéristes français du XIXème siècle, Eliphas Lévi dont on sait l’influence qu’il a exercé sur les poètes de son époque, à commencer par Hugo, Baudelaire ou … Nerval – et même plus tard sur Breton.

Mais que conte donc ce petit livre ? Après avoir franchi une porte « toute entière d’un bois noir et luisant, ornementée de motifs barbares dont aucun archéologue n’aurait pu fixer l’âge ni la provenance », ornée sur sa partie basse d’ « un large soleil héraldique au rayonnement négrescent » et, sur le panneau supérieur, d’un haut-relief où figure « un groupe de sphinges mêlées en un inextricable combat, ailes battantes, seins dressés, yeux fous, se déchirant férocement de leurs griffes léonines », le héros, René Sol, entreprend un voyage dans « le chaos, l’antre où se célèbrent les mystères », aux « limites de (lui)-même », « devant l’éponge fossilisée de (s)on ancien corps », « géode de chair morte » qu’il détruit en lui lançant son « âme enclose » dans « la boule tiède de (s)on souffle »… On se souviendra ici, au passage,  que le « chaos des sages » n’est autre que la Prima Materia…  C’est alors qu’il voit naître « une étoile tutélaire dont le scintillement le guid(e) » – et que nous autres lecteurs sommes gratifiés de notations typiquement alchimiques, en italiques, dignes assurément des traités du XVIème ou du XVIIème siècles – telle celle-ci :

L’astre du matin a débusqué sa sœur maudite et règne au ciel nouveau. De son œil vert tombe un rayon qui fait se coaguler en moi une goutte de rosée, cristal d’une vraie sagesse, promesse d’un univers limpide qui abritera le chêne vertébral. Du creuset de l’abime s’élève lentement l’escarboucle du premier jour

– peut-être le Rébis des philosophes, 22 l’Androgyne primordial qui nait de la Materia Prima et indique à l’Adepte l’apparition des principes opposés …

De la même manière, on peut lire, un plus loin, toujours en italiques :

Voici que roule la rosace d’Iris; Dans sa course, elle gemmise la lumière de la délivrance. Du plus haut, elle vient poser sur moi le sceau de l’union. Une tige naissante frissonne au vent diapré.

Or, dans les textes alchimiques, la roue ou la rosace qui apparaît après la mort du Corbeau – qui représente la Nigredo ou première étape de la transformation de la Pierre philosophale – comporte huit compartiments dont sept correspondent aux métaux et aux couleurs de l’œuvre.

Le noir, par exemple, est la couleur associée  à Saturne, tandis que le gris cendre correspond à Jupiter et le blanc à la Lune. Pour Vénus c’est un vert azuré allant vers le rouge pâle, et pour Mars, un jaune rougeâtre foncé tirant sur le rouge tandis que le Soleil est associé à un jaune clair allant jusqu’au pourpre intense de l’aurore.

L’ensemble de ces couleurs constitue la palette dite de la queue du Paon et correspond à une phase nommée irisation, par référence à la nymphe Iris et bien sûr aux couleurs de l’arc-en-ciel. Maîtriser les couleurs, c’est maîtriser le feu des Alchimistes pour obtenir la Pierre Philosophale…

Parfois, ces maximes sont de type plus directement gnomique, comme en témoigne celle-ci: « Un signe se manifeste et la voie s’éclaire, la vie consumée se rénove en phénix, l’inerte peut germer sur ta paume« …

La poursuite cependant de la description du parcours de René Sol et des épreuves qu’il subit, illustrées par  une phrase comme : « Je suis passé et mon double alourdi de sa gangue, est resté cloué sur le récif stérile de l’autre rive », semble bien correspondre à cette expression d’un « cheminement personnel vers l’absolu » utilisant l’alchimie comme une « symbolique déjà constituée qui lui permet de baliser son itinéraire » dont j’ai indiqué plus haut qu’elle était représentative du travail d’Elie-Charles Flamand.

A la « trop violente clarté » qui, à la fin du second chapitre, force notre héros à se protéger les yeux fait écho, au début du troisième, l’évocation de la « splendeur du jour » où il serait sans doute bien difficile de ne pas voir une subtile allusion à 23 la Splendor solis[16] chère aux enfants de l’Art… Mais ce troisième chapitre détaillant l’arrivée de René Sol « au seuil d’un cabinet de curiosité à l’abandon » avec ses collections « disposées selon la méthode adoptée par les anciens naturalistes », un « monde éteint, (…) pétri dans la terre canoniquement préparée d’un moi désagrégé », n’est pas sans nous rappeler non plus qu’Elie-Charles Flamand lui-même a d’abord reçu, comme il l’explique dans Les Méandres du sens, une formation de naturaliste. D’autant plus que quelques lignes plus loin, le personnage se retrouve, autre coïncidence frappante, dans un « lieu hors du temps » qui ressemble fortement à un laboratoire d’alchimiste – comme celui, qu’il fréquentait alors, d’Eugène Canseliet… Puis, à l’issue d’une médiation destinée sans doute à rappeler que la porte est à l’intérieur, 24 après en avoir trouvé la clé dans un foyer orné d’une salamandre, il parvient dans une vaste rotonde éclairée par une « verrière découpée en étoile à six branches » – le sceau de Salomon, « l’étoile brillante du macrocosme », comme dit Eliphas Lévi,  symbolisant par ailleurs les 4 principes – chaud, froid, humide et sec – issus des 4 éléments primordiaux, feu air terre et eau … Dans ce théâtre baignant dans une lumière glauque, René se trouve enfin en présence d’une « femme drapée dans une robe de moire bleue, ondée et chatoyante », parée d’une « gemme verte aux reflets éblouissants » « en ferronnière sur le front », celle « qu’il poursuivait depuis si longtemps, de rêves tourmentés en veilles ardentes, sans pouvoir l’étreindre jamais »…

Enfin, la dernière partie raconte comment René Sol, au terme d’un authentique processus initiatique qui a vu « les recoins les plus obscurs de (s)on être s’illuminer (…), car (il) a bu le lait de la lune », retrouve après une course à travers « une forêt majestueuse comme un sanctuaire », après avoir descendu le cours rapide d’une rivière, « Celle qu’il en (est) venu à nommer la Fille du Soleil », qui sur fond, justement, de soleil levant, drapée dans une cape rouge l’attend pour accomplir  l’union du mercure et du soufre, l’incarnation de l’esprit, l’Œuvre au rouge…

Et, en parfaite illustration, semble-t-il, du propos d’André Lagrange affirmant qu’ « E.C.F. emprunte à l’alchimie ‘son langage et ses symboles’ – comme point de départ sur la voie spirituelle ; épanouissement de l’être, non à la recherche d’une quelconque pierre philosophale, mais d’une recréation poétique », le texte se termine sur cette phrase où semblent se fondre romantisme, symbolisme et surréalisme « Je ne suis plus qu’une larme du masque de foudre verte qui rougeoie » !

On ne manquera pas, en conclusion, de rappeler qu’en alchimie, comme dans d’autres traditions initiatiques, la discrétion est en tout état de cause la règle. Il s’agit de respecter la devise de 25 l’homme chymique,  « Faire », ce fameux ποιεῖν dont parlent Fulcanelli et Canseliet, « écarter le voile épais de l’intellect », comme dit Elie-Charles Flamand dans Attiser la rose cruciale, « pour suivre les voies de la poésie », et « se taire », observer « le plus religieux silence »…   Mais force est cependant de constater qu’Elie-Charles Flamand, comme Eugène Canseliet et leurs amis René Alleau, Bernard Roger, Jorge Camacho, Alain Gruger et Maurice Baskine, ceux que je nomme les surréalistes alchimistes, pour des raisons qui leur appartiennent et qui, du reste, sont sans doute très diverses, passant outre la devise « faire et (se) taire », ont, quoiqu’ils en aient parfois, ouvert à leur manière d’Artistes des pistes pour les profanes et travaillé à transmettre. Ce qui ne dispense en rien des exigences de « l’internelle navigation » 26

 


[1] Jacques Van Lennep : Art et alchimie. Editions Meddens, Bruxelles.1966.

[2] C.G.Jung : Psychologie et alchimie. Buchet-Chastel, Paris. 2004.

[3] Elie-Charles Flamand : Les Méandres du sens. Dervy, Paris. 2004.

[4]  Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, d’Adam Biro et de René Passeron, PUF, Paris.  1982.

[5] Marc Kober : « Caresser avec amour les pétales de l’univers », dans le dossier Elie-Charles Flamand publié par la revue La Sœur de l’Ange, n° 13. Printemps 2014. Editions Hermann, Paris.

[6] Texte d’une dédicace d’Eugène Canseliet à Elie-Charles Flamand.

[7] Marc Kober : « Le trésor d’Elie-Charles Flamand »,  postface à Elie-Charles Flamand,  Braise de l’unité, Recours au poème éditeurs, décembre 2014.

[8] Julien Starck : « Sur l’œuvre d’Elie-Charles Flamand »,  Poezibao, mai 2015.

[9]Yves-Alain Favre: « Alchimie et poésie dans l’œuvre d’Elie-Charles Flamand », communication au IIème Colloque du Centre de Recherches sur le Merveilleux et l’Irréel en Littérature (Université de Caen, 2 septembre 1989). Repris dans Le Merveilleux et la magie dans la littérature (sous la direction de Gérard Chandès, Rodopi, 1992) puis dans  A propos de la poésie d’Elie-Charles Flamand (La Lucarne Ovale. 2011).

[10] André Lagrange : « Entrée du médium », Jointure n° 38. Eté 1993. Repris dans A propos de la poésie d’Elie-Charles Flamand, op. cit.

[11] Version électronique chez Recours au poème éditeur  et version papier à La Lucarne Ovale, 2015.

[12]Marc Kober : « Caresser avec amour les pétales de l’univers », op. cit.

[13] Selon Stanislas de Guaïta, il s’agit de pierres sur lesquelles l’action de la lumière astrale a tout  naturellement gravé des figures. Pour E.-C.F., dans Sur les pas de la fille du soleil, ce sont « ces mystérieux ‘jeux de la nature’ dont l’étude est dédaignée de nos jours ».

[14] Dans l’entretien avec Gwen Garnier-Dupuy publié dans Recours au poème (http://www.recoursaupoeme.fr/).

[15] Jorge Camacho et Alain Gruger : Héraldique alchimique nouvelle.

[16] Très célèbre traité alchimique allemand du xvieme siècle dans lequel on trouve, par exemple, une splendide illustration du Donum dei.

Journée d’étude Elie-Charles Flamand

Samedi 8 février 2020 :

11h-18h : Journée d’étude sur Elie-Charles Flamand : poésie et alchimie, dirigée par Henri Béhar et Françoise Py. Avec la participation d’Obéline Flamand, de Pierre Geste, Marc Kober, Jean-Clarence Lambert, Patrick Lepetit et Michel Passelergue.

Introduction de Henri Béhar

Communication de Michel Passelergue :  Elie-Charles Flamand: une quête du Verbe dans les méandres du sens

Communication de Patrick Lepetit:

Communication de Marc Kober :

 

 

Elie-Charles Flamand: une quête du Verbe dans les méandres du sens

Elie-Charles Flamand: une quête du Verbe dans les méandres du sens

par Michel Passelergue

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1
Communication à la Halle Saint-Pierre 8 février 2020
Elie-Charles FLAMAND :
une quête du Verbe dans les méandres du sens
J’ai parcouru des déserts d’os broyés de laves froides
Longtemps j’ai cherché des traces de pas sous la cendre
J’ai cru voir s’éteindre la flamme qui vacillait au plus profond des ténèbres closes
Ermite enfin
Habitant les hautains vestiges d’une tour penchée
À flanc de souffrance
Ayant exilé mes craintes mes colères
Ivre de patience j’attendais
Dans l’humidité primordiale du silence
Proche était pourtant la passerelle où je t’ai rencontrée
Au-dessus de l’eau noire de l’eau éteinte
Perle nocturne dans l’écrin mobile du vent
Tu descendais alors de ton château en flammes
Au zénith
L’étoile tentaculaire que tu venais de débusquer dans ta course jetait ses derniers feux
*
LIVRÉE
Celle qui m’a convié à assister
À la naissance du cristal
Dans une grotte ardente
Face au très haut pistil oscillant au cœur de la tempête
L’amphore scellée
Couchée au fond de la rivière aux galets d’escarboucles
Qui de part en part me traverse
Et que je remonte jusqu’à sa source
TU ES
La fleur fermée
Régnant sur le jardin secret
Enclos dans le crâne de ménure-lyre
Que contient le coffret de pierre d’aigle pris entre les racines du soleil
Coffret dont je cherche la clef
Parmi celles qui rouillent dans la mousse des grands bois

2
Celle qui connaît les secrets de la lumière et de l’ombre
La femme-oiseau qui m’entraîne dans sa danse
Sur la corde en pétales d’iris tendue entre le crépuscule et l’aube
DÉLIVRÉE
*
Nous venons de lire deux des cinq pages du poème d’Elie-Charles Flamand « À un oiseau
de houille perché sur la plus haute branche du feu », poème de 1953. Première parution (en
1957) de celui qui venait de découvrir, à la lecture de l’« Histoire du Surréalisme » de
Maurice Nadeau, la poésie d’Éluard et Breton. Une révélation qui conduisit Elie-Charles
Flamand à interrompre des études de géologie et de paléontologie qui, pourtant, le
passionnaient, et à quitter sa ville natale de Lyon pour rejoindre Paris. C’est par
l’intermédiaire de Pierre Seghers et de Jean-Louis Bédouin qu’il fit la connaissance d’André
Breton. Et, de 1952 à 1960, il va participer aux réunions et publications du groupe surréaliste
d’alors.
Ce poème « À un oiseau de houille… » témoigne d’une évidente maturité. Et si on y relève
l’emprise manifeste de cette « magie » surréaliste qui avait tant séduit le jeune Flamand, on
peut y lire aussi bien des signes de son orientation prochaine en faveur d’une recherche
spirituelle, de son engagement pour la quête d’une « lumière lointaine ». Par exemple : « J’ai
parcouru des déserts… j’ai cherché des traces de pas… », l’évocation de l’ermite, l’allusion à
l’exil ou les multiples références aux quatre éléments :
– le feu (la flamme qui vacillait, le château en flammes, les derniers feux de l’étoile) ;
– la terre (les déserts, les laves, les cendres) ;
– l’eau (la rivière, l’humidité primordiale, l’eau noire) ;
– l’air (l’écrin mobile du vent, la femme-oiseau).
Ces éléments se combinent aussi (l’eau éteinte, les racines du soleil, la grotte ardente).
On est donc en présence d’une forme d’alchimie du verbe. Et l’alchimie sera très tôt l’un des
domaines explorés par Elie-Charles Flamand dans sa quête ésotérique.
De son côté, André Breton (dont l’esprit farouchement antireligieux est bien connu) a
toujours été fasciné par l’astrologie, la voyance (Lettre aux voyantes »), le tarot et tout
particulièrement l’alchimie. Il s’intéressait non seulement aux sciences occultes mais aussi
aux mythologies anciennes, à celles des sociétés « primitives », aux croyances qui se
maintenaient en marge des dogmes religieux. André Breton (dont la devise était « Je cherche
l’or du temps ») avait souligné, dans une longue étude intitulée « Fronton-Virage » parue en
1948, le rôle déterminant des symboles alchimiques dans « Poussière de soleils » de
Raymond Roussel, auteur phare du surréalisme.
On ne peut donc s’étonner que ce soit Breton lui-même qui, par l’entremise de René
Alleau, ait mis notre poète en relation avec Eugène Canseliet, disciple de l’alchimiste
Fulcanelli. Mais les recherches d’Elie-Charles Flamand sur l’alchimie vont s’intensifier et
contribuer à l’éloigner peu à peu du groupe surréaliste, dont par ailleurs il ne peut approuver
certaines options, entre autres politiques. Il n’y a pas lieu de s’attarder sur l’exclusion de
Flamand en 1960 : les « procès » d’exclusion, les « rappels à l’ordre » et excommunications

3
faisaient partie du rituel ordinaire du groupe (très instable) qui entourait le « pape du
surréalisme ». Mais on retiendra qu’Elie-Charles Flamand n’a pour cela aucunement modifié
sa conception poétique et qu’il a su maintenir des relations amicales avec Breton, en dehors
du groupe. Dans « Les méandres du sens », il évoque ainsi ces années 1952-1960 :
« De cette aventure surréaliste, qu’ai-je donc retenu ? Tout d’abord que la création poétique
n’est pas un exercice littéraire gratuit, mais qu’elle engage l’être entier. Elle est le moyen
d’une expression de la conscience et doit conduire à une radicale transformation spirituelle.
Faisant éclater le barrage de la censure qui nous empêche d’accéder à nos sources
profondes, elle nous permet de découvrir les relations secrètes entre l’homme et le cosmos
et nous dévoile les horizons infinis où la nature intime des choses se communique à nous par
le symbole, l’illumination, la « voix qui parle à l’intérieur », le langage originel. »
On reconnaît là une manière de credo surréaliste qui aurait intégré des convictions
d’ordre spirituel. Quant à la continuité d’une ligne surréaliste dans les poèmes, on pourra la
vérifier à l’écoute de deux poèmes de « La lune feuillée », recueil de 1968 : même
abondance des symboles, unie à une certaine préciosité (au meilleur sens du terme) dans
l’écriture :
« EN PROIE À LEURS REGARDS »
à Toyen
Une pluie d’yeux en fusion
Strie la falaise de givre où s’émousse le biseau des reflets
Vitrifie la brume cendreuse qui noyait nos plus secrètes ruines
Calcine l’ombre portée de nos masques
Illuminés au plus bas de notre fondrière
Riches d’un long cœur à cœur avec les filons
Nous les vigiles
Nous pouvons lever nos paupières lourdes de limon
Et ceints du diadème de nos larmes
Briser les serrures de l’ultime ouragan
INTERRÈGNE
pour André Pieyre de Mandiargues
Dans les vergers de la salamandre
Se vaporise mon allée d’eau triomphale
Où la main égrenait ses perles d’oubli
La solitude m’allège
Et mes haillons s’irisent
En cette terre amèrement charnelle
Hérissée de présences torturantes
Où je viens traquer mes gestes imaginaires
Et prendre le deuil de mes légendes

4
Au jeu de malemort
Me transperce la flèche de la vie pérenne
La sève acide du verbe ronge ma couronne de fer
Cerné par la ronde des lisières
Je fracasse le moule de mes visions
Puis écartant le rideau des affres sibyllines
Je renais sur l’aire de l’omphalos
Limpide échappant à ma ressemblance
Une fois de plus me voici donc tison sur les chenets des arcanes
Fumée incantatoire aux points cardinaux des friches ancestrales
Aigle cinéraire planant sur le cuvier de mes angoisses
Dans l’incandescente fraîcheur de cette nuit trop longtemps refusée
*
L’exclusion du groupe n’a donc en rien provoqué une rupture avec le surréalisme, sur le
plan de la poésie. Elie-Charles Flamand conservera une vision très haute de la poésie et de sa
mission. Pour preuve cette déclaration assez tardive :
«… je pense que créer nécessite une forme de révolte, la liberté de s’affranchir des
servitudes de la logique, de rompre les interdits, de refuser les modes et les normes en
vigueur qui sont synonymes de stagnation, de sclérose. Ce dépassement des limites
imposées par les générations du passé laisse place à la révélation de l’insoupçonné, de
l’inconnu. Ainsi peut-on avoir accès aux valeurs vraies, vivantes et dépouiller la Tradition des
faux-semblants du traditionalisme. »
Dans ce sens, la poésie telle que la conçoit Flamand, affranchie de la logique, audacieuse
par ses images surprenantes et d’un grand raffinement dans l’écriture, demande au lecteur
un double effort de concentration et d’ouverture. Elle risque donc de susciter une certaine
résistance de la part de lecteurs qui jugent difficile l’accès à l’œuvre des auteurs qualifiés
peu ou prou d’hermétiques. De Maurice Scève à Mallarmé (pour s’en tenir à la poésie
hexagonale), bien des poètes ont été soupçonnés de cultiver l’énigme ou le mystère, de
dissimuler le sens dans des formules alambiquées, volontairement obscures. Sur ce point, il
n’est pas inutile de revenir à ce que disaient, de façon assez complémentaire, Saint-John
Perse et André Breton.
Saint-John Perse d’abord, à propos de la poésie que l’on dit obscure ou
incompréhensible :
« L’obscurité qu’on lui reproche ne tient pas à sa nature propre, qui est d’éclairer, mais à la
nuit même qu’elle explore, et qu’elle se doit d’explorer : celle de l’âme elle-même et du
mystère où baigne l’être humain. »
Ce que dit André Breton se rapporte davantage à ce qu’il faut attendre du lecteur :
« J’ai toujours soutenu qu’un certain nombre d’œuvres poétiques et autres valent
essentiellement par le pouvoir qu’elles ont d’en appeler à une faculté autre que

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l’intelligence. La beauté exige qu’on jouisse le plus souvent avant de comprendre et elle
n’entretient avec la clarté que des rapports fort distants et secondaires. »
Si Elie-Charles Flamand est en quête, par la poésie, d’une certaine lumière spirituelle,
celle-ci ne sera pressentie, puis perçue qu’après une longue traversée de la nuit à l’
« incandescente fraîcheur » qui est celle des profondeurs de la langue. Une langue qui doit
être travaillée par le poète avec un engagement comparable à celui de l’alchimiste lorsqu’il
aborde l’opération de sublimation. Ce qui ne signifie pas qu’il faille lire l’œuvre de notre
poète comme si elle était conçue selon la science d’Hermès Trismégiste. Flamand lui-même
a tenu à dissiper cet éventuel malentendu :
« Pour un véritable poète, il ne s’agit évidemment pas de prendre à l’art philosophal un
certain nombre de ses symboles les plus spécifiques, choisis à cause de leur caractère
insolite ou pittoresque, puis de les agencer de façon pseudo-hermétique. Il ne faut pas non
plus tenter de créer une écriture codée où s’exprimeraient didactiquement quelques
connaissances de l’art d’Hermès, et que le lecteur pourrait décrypter uniquement s’il avait la
clef du sanctuaire. C’est essentiellement la Purification, la Sublimation du langage qui doit
être accomplie dans toute poésie digne de ce nom. »
On aura peut-être une idée de ce travail intense du langage dans le premier des deux
poèmes qui suivront. Pour faire écho à la célèbre gravure de Dürer « Le chevalier, la mort et
le diable », Elie-Charles Flamand use de tous les pouvoirs de la pensée analogique et d’une
écriture visionnaire. Ensuite, ce sera le poème « L’échelle de verre », lui aussi d’une grande
densité.
RITTER, TOD UND TEUFEL
Le pouvoir des semblances contrastées
Instaure un chaos d’angles d’ajours et de dards
Qui se lapidifie sous les éclairs algides
Il est encore temps d’y lancer l’églantine des préfigurations
Cette veilleuse subrepticement
Choisie par l’impersonnelle présence
Achève seul
L’apprentissage des retours novateurs
Efface la marque des fictions sur leur déclin
Elles réfrènent les nuancements de la lumière infaillible
Mes sollicitudes tâtonnent sur le versant de l’irrévélé
Je suis en attente de moi-même
Le convulsif lignage d’un apogée dérisoire
Se parachève
Dans l’irrévérence qui détourne des souillures
Perpétuées par mes malandreux ennemis
Des sanctuaires cloutés d’abîmes
Ont sauvegardé les émissaires taciturnes

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Qui sursoient aux trop funestes réconciliations
Quand l’adversité temporelle m’accomplit
Pour avoir sacrifié jusqu’à l’amertume de cette Mort versatile
Et jusqu’à la beauté cependant vigilante
De Celui qui mène l’aube à sa défaite
Afin de ruiner les compromis d’un effroi tamisé
L’épée et la pique forgées au feu de clémence
Conjurent les vicissitudes cathédrales
Chaque fois que l’écart probatoire
Suscite une transfiguration
L’ÉCHELLE DE VERRE
Avait-on départi une fontaine de promesses fanées
À ce gisant que je fus
Mon désert au mouvant bornage
Me protégea-t-il du pervers dessein des nativités
Il n’importe
Puisqu’en commençant à gravir le contre-jour
Du répit qui commémore les attirances
Nouées par un perspicace oubli
Je vois les proues négatrices
Se ternir puis couler bas
Quand les malentendus que la roue
Polaire ne conjure plus
Retournent peureusement au passé
Sans résonances
À chaque degré l’accord fauve
Fissure une servitude
Ou quelque hantise moussue
Arc-boutée sur l’irréel
Et l’ermitage en abîme s’élève
Vers la prairie d’immortalité
Homme de profusion et de pesanteur
Assez haut m’inverserai-je
Pour déplisser le silence de l’amour
*
« Échelle de verre » : le titre suggère une double allusion à l’échelle de Jacob et à la
« maison de verre » chère à André Breton. Le texte nous ramène aux suggestions initiatiques

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du poème « À un oiseau de houille… » par lequel nous avons commencé. « L’ermitage en
abîme » est une réminiscence de la tour de l’ermite « penchée » à flanc de souffrance. Le
poète évoque une ascension initiatique dont la difficulté et la lenteur sont probablement en
rapport avec son parcours personnel sur la voie de la Tradition ésotérique.
Rappelons qu’Elie-Charles Flamand avait entrepris avant 1950 des études à la Faculté des
Sciences de Lyon. Passionné dès sa jeunesse par la géologie, la minéralogie et la
paléontologie, il travaillait à Lyon avec le professeur Jean Viret pour qui il a toujours
conservé un sentiment de vénération. Le goût pour les pierres, les fossiles, la préhistoire, les
métaux, la botanique, la recherche des signes, des indices du temps passé, et plus
généralement l’amour de la nature, la curiosité pour le monde animal – tout ceci
conditionne autant son engagement spirituel que sa vision poétique du monde. Flamand
s’est exprimé avec chaleur sur son attirance pour les sciences de la nature :
« Je n’ai rien renié de ma ferveur première pour les sciences naturelles : celles-ci, qui ont
incontestablement orienté ma pensée de façon décisive, sont toujours restées à l’arrièreplan de mon esprit. L’attention pleine d’amour envers les beautés de la création et le désir
de percer ses mystères ont d’abord préparé chez moi le terrain à la poésie. Puis l’étude de la
nature, encore que souvent reprise sous sa forme positive avec un intérêt toujours vif porté
à l’évolution des connaissances en ces domaines, s’est aussi transmuée en une absorption
émerveillée, une contemplation méditative qui vinrent nourrir mon inspiration.
Corrélativement, j’ai été amené à envisager les productions des trois règnes sous leur aspect
symbolique, les reliant de cette façon à mes préoccupations ésotériques. »
D’autres textes laissent transparaître l’ancienne passion pour la paléontologie :
« Il est certain que tout est en nous. Les connaissances cosmogoniques et mythiques,
l’acquis complet de l’humaine condition ont été véhiculés grâce à l’héritage génétique et à la
mémoire de l’espèce par ces humbles inconnus dont les innombrables générations
remontent à l’apparition de l’Homo sapiens sapiens. Et, par-delà, tout au long du fabuleux,
du presque inconcevable passé géologique, cette chaîne se continue dans l’animalité et nous
relie aux sources mêmes de la vie. Si l’on se laisse habiter par l’impulsion de ce dynamisme
primordial, quelque chose d’essentiel monte, à travers nous, de l’inconnu. Se réaccorder
ainsi à ses racines, c’est s’ouvrir à la souveraine liberté de l’esprit créateur ; se réharmoniser
avec ses ascendants, c’est se réconcilier avec soi-même. Comme le fait remarquer Carl
Gustav Jung, « Je suis une réponse à une question de mes ancêtres. »
De telles réflexions éclairent la vision dynamique du concept de Tradition qui sous-tend
l’œuvre d’Elie-Charles Flamand. Les poèmes qui vont suivre, extraits des « Chemins
embellis », en témoignent peut-être. Leur texture plus aérée caractérise assez bien la
manière du poète dans les années 1980. Ils ont été écrits à Varengeville-sur-Mer :
SALUTAIRE L’ESTRAN
pour O.
Il fallut une avancée qui cherche
La parcelle tournoyante du divers
Si proche de la foudre

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Incluse parfois
Dans les falaises un peu lunaires
Avec patience l’eau te mena
Jusqu’aux fastes d’une exigeante limpidité
Intimes genèses
Ces galets vous honorèrent
Car un ciel d’éveil
Les avait polis autant que la mer
Qui mêle ta venue et ton effacement
L’IRRÉVOCABLE DESTINATION
Entre le gravier et les nuages
Hier l’inaccompli aurait pu nous égarer
Une spirale inquiète
Hâte son déroulement
Par temps de fiévreuse pluie
Et les sarcasmes chamarrés retournent
Auprès de quelque funeste demi-jour
Bien que la pesanteur vibre
Le domaine paisible continue de mûrir
Soleil bas et lune haute
En prennent soin
Avec bonheur arrivent
Depuis longtemps promis
Le froissement suivi de la déchirure
Pureté suppliciante au tout début
Justesse qui nous montre
Surgis de l’âge nocturne
Le proche enchevêtré avec le lointain
Tandis qu’ils échangent leurs pouvoirs
Au cours de multiples bonds prophétiques
Ornements du petit matin
Nous ne méconnaîtrons plus
La face immuable
*
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S’il y a évolution vers une fluidité plus grande, ce n’est pas au détriment de la vie intense
des images. L’image poétique demeure primordiale. C’est elle qui déploie, à travers le
poème, un jeu de résonances spirituelles ou ésotériques. Dans « Les méandres du sens »,
Elie-Charles Flamand l’exprime avec conviction :
« Je suis resté fidèle, dans ma pratique constante de la poésie, à la primauté de l’image que
postule le surréalisme, encore que, pour moi, celle-ci ouvre aussi des perspectives d’ordre
mystique. La métaphore […] dirige le texte en avant, vers la découverte d’un secret. Suivant
les lois de l’analogie universelle – qui sont aussi celles de l’ésotérisme –, elle lie le visible à
l’invisible, le matériel au spirituel, le microcosme au macrocosme. Réconciliant les
contraires, elle doit conduire à l’Unité ; son extrême condensation est source de fulgurance
qui permet de transgresser la logique, son pouvoir de transmutation crée l’idée, dévoile un
aspect de la Vérité. Par leur présence de suggestion et d’émotion, les images s’engendrent
l’une l’autre, se développent graduellement et organisent le poème par enchaînement de
plans. Dans leur multivalence, elles entraînent vers les hauteurs, se prolongent en direction
de l’Ouvert et expriment l’ineffable. »
Ce n’est pas sans raison que Jacques Arnold, à la parution de « Vrai centre », saluait en
Flamand un « imagier-langagier ». Si nous parlions à l’instant de l’image poétique, il faut
souligner le rôle prépondérant qu’aura eu l’image (au sens général du terme) pour notre
poète. En témoigne son attirance constante pour les arts plastiques. Le catalogue de ses
publications comporte nombre d’ouvrages dédiés à la peinture. Et ses recueils de poèmes
sont accompagnés le plus souvent de créations d’artistes tels que Toyen (pour le tout
premier poème), Chu Teh-Chun, Paul-Armand Gette, Louise Janin et, bien sûr, Obéline
Flamand. Dans « L’attentive lumière est dans la crypte », des reproductions d’œuvres du
sculpteur Gaetano di Martino se glissent parmi les poèmes.
Il faut noter également le rôle important qu’aura eu pour le poète sa passion pour le jazz
traditionnel depuis les années quarante. Fervent connaisseur de la musique de Louis
Armstrong, Duke Ellington, Sidney Bechet ou Buddy Tate, il a même tenté de pratiquer le
jazz en tant que batteur et a connu personnellement plusieurs grands jazzmen.
Si on ajoute que, parallèlement à son œuvre poétique et à ses recherches ésotériques,
Elie-Charles Flamand s’adonnait au dessin, au collage, on ne s’étonnera pas de le voir
collaborer à la revue « Phréatique ». Sous la direction de Gérard Murail et Maurice
Couquiaud, celle-ci, initialement revue de poésie, avait pris dans les années 1990 une
direction nettement transdisciplinaire en privilégiant le dialogue entre scientifiques
(astrophysiciens notamment), philosophes, poètes, artistes, tout en faisant une large place
aux sciences humaines et aux spiritualités. Les noms d’Elie-Charles et Obéline Flamand ont
figuré au sommaire de « Phréatique ».
Pour illustrer un peu cette multiplicité de l’œuvre, voici un poème du recueil associé aux
images de Gaetano di Martino, suivi d’ « Envol » (un poème en prose évoquant le monde des
oiseaux) :

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PAS À PAS
Combler avec lenteur la ravine du temps
Se purifier par l’attente
Accueillir ces alliances déracinantes
Qui raniment les signes encore figés
Suivre jusque dans la grotte originelle
Refuge dévolu aux diaprures du dénuement
Les houles hiératiques
Dont l’écume dissipera nos rechutes
S’empreindre surtout du murmure
Fluant de la pierre spirituelle
Découverte en une nuit liminaire
Sur le parcours que trace l’infigurable
Au moment où la transparence qui nous assiste
Ne se refuse plus à immoler le visible
PLEIN VOL
Martin-pêcheur, pic épeiche, chardonneret, autant de générosités audacieuses qui
n’empruntent qu’au prisme des espaces parcourus la turquoise, l’or, la neige, le sang, la
houille, le soufre. Poids et non poids, ils viennent de traverser les paupières translucides du
ciel pour tenter de m’initier au chaud frémissement de la lumière de mansuétude, celle qui
privilégie les Ailleurs en moi.
Que l’échappée de ces maîtres des passages d’en haut et d’en bas puisse guider la
mienne ; ils ne me fourvoieront pas, malgré tant de nuages compacts qui aujourd’hui
assourdissent leurs voix.
Au retour, lorsque dans mes vergers morts, des plis et replis sacrés deviennent difficiles à
franchir, m’accablent, me mettent à l’épreuve, les discrets messagers de la source des nues
quittent de nouveau, frôlant de près l’invisible, leurs ruisseau, forêt, prairie. Dès qu’ils
apparaissent, se lève devant moi, devant certains, l’arbre de Vie. Et chacun d’eux, en tant
que gardien des secrets, vient se percher sur un rameau qui aussitôt se nimbe de passé et de
futur immédiats.
*
Comment le poème est-il perçu par son lecteur ? La question préoccupe le poète dès
l’écriture, même sachant que l’incertitude est de rigueur relativement à l’interprétation qui
sera celle du lecteur inconnu. Sur ce point, Elie-Charles Flamand s’exprime avec précision et
sagesse :
« … mes poèmes, dans leur concision parfois énigmatique, non seulement jouent sur
plusieurs registres mais associent un très grand nombre de composantes référentielles

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autres qu’alchimiques, liées par des correspondances. N’étant pas figés en une signification
unique, ils font naître un réseau de suggestions et de fluides allusions, déploient un espace
pluriel. Ces textes sont donc ouverts à des interprétations diverses, voire même – pourquoi
pas ? – opposées parfois, selon la loi de l’analogie des contraires. Ils présentent ce caractère
propre à la fonction poétique du langage que les doctes de l’université nomment polysémie.
Du moins je souhaite qu’il en soit ainsi ! Il convient de remarquer aussi que, toujours, le sens
outrepasse très largement les intentions de l’auteur. »
Une vision polysémique de l’expression poétique qui est, aujourd’hui, largement partagée…
Quoi qu’il en soit, notre poète (dont la vie est demeurée fort discrète, presque aussi
secrète que celle des alchimistes) a été lu, apprécié et commenté par des personnalités fort
diverses : poètes, artistes, universitaires, adeptes de l’ésotérisme. Dès 1973, le nom d’ElieCharles Flamand (âgé alors de quarante-cinq ans, et dont le catalogue se limite à quelques
ouvrages) figure dans le gros volume de Serge Brindeau « La poésie contemporaine de
langue française depuis 1945 » au chapitre de la « Poésie ésotérique ». Chapitre qui s’ouvre
par le rappel d’une déclaration d’André Breton : « Je demande qu’on veuille bien observer
que les recherches surréalistes présentent, avec les recherches alchimiques, une
remarquable analogie de but : la pierre philosophale n’est rien autre que ce qui devrait
permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toutes choses une revanche
éclatante. » Le chapitre regroupe une dizaine de poètes qui, avec le recul, relèvent
diversement de l’ésotérisme : parmi eux, le grand Pierre Torreilles, Robert Marteau, MarieClaire Bancquart ou Pierre Esperbé (dont le souvenir reste cher aux fidèles d’ « Arts et
Jalons »). Et donc notre poète qui inspira d’abord à Brindeau un jugement plutôt
embarrassé : « Si l’on n’est pas initié … on aura bien du mal à discerner quelques points de
repère dans l’œuvre d’Elie-Charles Flamand… ». Mais finalement le critique va s’en remettre
à l’avis d’André Pieyre de Mandiargues : « les poèmes de Flamand ont une puissance de
charme et de suggestion à peu près incomparable. » Pour conclure ainsi : « L’ésotérisme de
sa démarche ne paraît pas inconciliable avec les formes d’imagination et de langage propres
aux surréalistes. »
Ce que confirmera peut-être l’étrange poème « Neuves présences » (écrit beaucoup plus
tard), qui se présente comme une mosaïque de notations très brèves, des concrétions
verbales spontanées qui sont ces « présences » neuves suggérées par le titre :
NEUVES PRÉSENCES
Pollen de sourire
Irisant le globe que façonne la passion prophétique
Éclaircie et sautes de vent qui ont chassé
L’aigre contrainte des berges
Miroir vide à jamais
Diamant posé sur la neige

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Pan de ciel étai d’un passé offert
Braise jetée aux rubis
Violettes à l’écoute des vieux arbres
Charbon veloutant nos minuits
Perle noyée par la lune
Qui dont a su que très soudain
Vous étiez là ?
UN GALET
Pierre nue humide
Au voisinage d’une mer nocturne
Pierre prise dans les encerclements concentriques
Tantôt détresse tantôt joie
Roc captif du lieu qu’emportera le flot
Quand s’unifieront
Les mornes hauteurs avec le somptueux abysse
Mais seulement si un rêche littoral
Qui ne voit s’élucider que peu de soubresauts ou lacunes
Ne s’incline plus jamais devant la succession des rencontres
Pierre
Face menteuse de l’impénétrable
Caillou qui aspire en secret à sa perfection
Pierre rappelant une autre Pierre
*
Le poème « Neuves présences » était extrait de « Pacte avec la source ». Poésie de
source ? Sans doute est-ce ce que tente de susciter l’auteur de « La quête du Verbe » :
« La poésie est art de l’Unité, et il faut aller quérir celle-ci à sa source incréée. Alors le poème
exprimera un aspect du divin. »
Mais cette quête passe aussi par l’épreuve de l’écoute intérieure :
« Restituer le mieux possible les inflexions et le rythme de la voix mystique, incarner l’idée
qu’elle exprime dans de vivantes images tendant à faire saisir l’insaisissable, « précipiter »,
clarifier, intensifier cette vibration parfois si ténue, si difficile à capter et à traduire, telles
sont quelques-unes des phases de l’alchimie poétique. »
Le poème né de cette transcription de la « voix mystique » sera ensuite lu par d’autres.
Lecture multiple, souvent imprévisible. Ainsi va se déployer l’arbre d’une parole poétique
enracinée dans le mystère du Temps, du Verbe originel.

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Au cours de plusieurs décennies, bien des voix ont accompagné, commenté la poésie
d’Elie-Charles Flamand et enrichi la connaissance de celle-ci. En premier lieu Eugène
Canseliet, André Pieyre de Mandiargues ou Yves-Alain Favre (auteur d’une communication à
l’Université de Caen en 1989). Et de nombreux poètes et critiques : Alain Mercier, Edmond
Humeau, Jacques Arnold, Jean-José Marchand, Simonomis, Jean Chatard, Marc Kober, Pierre
Esperbé, André Lagrange, Armand Olivennes, Gwen Garnier-Duguy.
Ce dernier, dans la préface à l’anthologie « Braise de l’unité », nous invite à découvrir la
« quintessence d’une parole exercée par l’observance fidèle d’une pratique ascétique, et
ramenant de cette ascèse le merveilleux qui, apprivoisé, observe tout l’humain, attend tout
de l’humain. »
On ne saurait mieux dire.
Voici, pour conclure, deux poèmes significatifs de la dimension spirituelle de l’inspiration,
mais aussi de l’interaction continuelle du vécu avec l’approche toujours relancée de
« L’apogée promis » :
L’APOGÉE PROMIS
Tu montes vers le point extrême
Minuscule et qui souvent se referme
Il s’appauvrirait s’il n’était soutenu
Par des scintillations enracinées dans les tréfonds
On le confia jadis à ceux qui s’abandonnaient volontiers
Au vertige s’écoulant des ruines fécondes
Survivre à la rigueur d’une patience
C’est vaincre l’opacité issue d’une blessure
Don pourtant salvateur de l’insondable
Renfermé en un seul geste rapide
Quand l’on sait que tente de s’insinuer
Une absence peu domptable
Le halo d’un défi cerne la tourmente
Son dégradé libérera l’achèvement
Qui va se confondre avec un sage repos
Ainsi est façonné le panorama des lendemains
Le vibrato d’un océan anime
Ce qui se trouve derrière le mur de transparence
Et le faisceau des cadences originelles
Revigore aussi le pacte ouvert
Sur les veillées propices à la fusion majeure

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FEUX AUX AGUETS
Sans contour ni lassitude
Une nuit sagace
Flâne mais veille
Sur notre patience
Pour conclure l’acte premier
L’acte le plus évanescent
Les arbres défeuillés
S’embellissent de la lune
Au lever des vents amicaux
La cible enroule son centre
Autour des cités disparues
En l’épaisseur du monde
Le rejet et l’écart
Se brûlèrent au buisson de braises
Que la fin du jour pose
À la surface de la mer
Il ne nous reste plus
Qu’à briser tous les miroirs
Afin de chercher la faille du temps
Par où entrer dans la lumière
*
Ces quatre derniers vers nous semblent résumer le cheminement d’Elie-Charles Flamand
qui nous confiait :
« … je n’ai jamais douté que les voies de la poésie conduisent à la découverte de ce point
suprême dont parlait Breton, sans que celui-ci soit allé cependant jusqu’au fond de la
signification métaphysique d’un tel terme. Par la poésie peut s’opérer une remontée au
Principe : le Verbe n’est-il pas l’une des modalités de la Lumière Incréée ? »
Michel Passelergue
Les poèmes lus sont, pour la plupart, empruntés à l’Anthologie « Braise de l’unité » (La
Lucarne ovale) et les citations ont été extraites du récit autobiographique d’E.-C. Flamand
« Les méandres du sens » (Dervy).

Journée d’étude Elie-Charles FLAMAND, présentation

Journée d’étude 8 février 2020 – Elie-Charles FLAMAND

Présentation de la journée par Henri Béhar

[Télécharger cette présentation en PDF]

Pour ouvrir cette journée consacrée à Elie-Charles FLAMAND et à sa poésie astrologique, je voudrais regarder un moment en arrière, afin d’évoquer trois ou quatre jalons qui nous aideront à le situer, ce qui ne veut pas dire en faire un héritier direct.

  1. Vous connaissez tous la théorie de Tristan Tzara dans son « Essai sur la situation de la poésie » (1931). Selon lui, il y aurait deux formes de pensée. D’abord, il y eut le penser non-dirigé, produisant la poésie spontanée, primitive. Puis advint le penser dirigé, produisant la poésie volontaire, rationnelle, telle la poésie classique. Mais on ignore généralement le 3e temps de la pensée qu’il postulait dialectiquement. Celui-ci ouvrait le cycle de la poésie connaissance. Élaborée à partir du surréalisme, elle devait se rendre au-delà. C’est dans ce cadre que se situe, à mon avis, l’œuvre d’Elie-Charles Flamand.
  2. Il me faut rappeler la revue Mélusine dont le n° XXVII, 2007, est consacré aux rapports entre le surréalisme et la science, et, davantage, à la poésie comme science, connaissance, et même savoir de la connaissance. J’y écrivais en préface ; « Cette attitude offensive, visant les pouvoirs d’établissement, comme aurait dit Pascal, et particulièrement les forces positivistes, était sans doute nécessaire au sortir du carnage. Il fallait absolument redonner au rêve, à l’imagination, à la pensée analogique même, la place qu’on leur avait confisquée. C’est ainsi que Breton fera état, dans le Second Manifeste du surréalisme, d’une prédiction du Commandant Choisnard selon lequel une conjonction d’Uranus et de Saturne serait susceptible d’engendrer une « une école nouvelle en fait de science ». Or, précise-t-il, cette conjonction caractérise le ciel de naissance d’Aragon, d’Éluard et le sien. »
  3. Tour cela me ramène involontairement, bien entendu, à mes études universitaires, et plus précisément au certificat de Littérature française. À cette époque, nos maîtres inscrivaient au programme un certain nombre de thèses remarquables, nécessaires à une bonne connaissance de la littérature française. C’est ainsi que j’ai dû parcourir d’Albert-Marie Schmidt, La Poésie scientifique en France au seizième siècle. Ronsard, Maurice Scève, Baïf, Belleau, Du Bartas, Agrippa d’Aubigné. Paris, Albin Michel, 1938 (réédition Lausanne, Rencontre, 1970). Pour faire bref, voici ld résumé fourni par l’auteur lui-même : « La poésie scientifique a toujours été florissante et vivace. Elle a certes connu des hauts et des bas, des périodes de gloire et des périodes de relatif étiage. Encore faut-il s’entendre sur le terme même de « poésie scientifique ». S’agit-il uniquement de la poésie à caractère didactique, ou bien s’agit-il d’une poésie philosophique ou cognitive, certes inspirée par la science, mais qui prend des formes littéraires plus inventives ? – auquel cas je prétends que le genre a toujours été bien vivant, et que de par sa nature même, il ne peut guère en être autrement. » [On notera que, dans son intervention, Jean-Clarence Lambert invoquera les mêmes propos et les mêmes auteurs, sans que nous nous soyons concertés].
  4. Comment ne pas mentionner ici la poésie de Roger Vitrac, et notamment ce recueil, La Lanterne noire, que j’ai placé dans ses poésies complètes ? Le texte, parfaitement établi, était dédié à André Breton, et il relève intégralement de la poésie astrale. Or, on sait que Vitrac, qui signa la préface de La Révolution surréaliste, et fit donc partie du premier noyau, fut le premier exclu du groupe, pour des raisons bassement charnelles, dirai-je. Voici les premières pages de la plaquette, contenant les citations les plus caractéristiques des ancêtres auxquels il se réfère :

LA LANTERNE NOIRE

POÈMES SURRÉALISTES

(I925)

A André Breton.

 

L’on dit, outre cela, que l’humeur

mélancholique est si impérieuse que par son impétuosité

elle fait venir les esprits célestes dans les corps

humains, par la présence et l’instinct ou l’ins-

piration desquelles tous les anciens ont dit que

les hommes étaient transportés et proféraient

des choses admirables.

Ils disent donc que l’âme étant poussée par

l’humeur mélancholique, rien ne l’arrête, et

qu’ayant rompu la bride et les liens des membres

et du corps, elle est toute transportée en imagination.

Henri Cornelis-Agrippa.

 

LE NUCTÉMÉRON

SEPTIÈME HEURE

Un feu qui donne la vie à tous les êtres animés est dirigé

par la volonté des hommes purs. L’initié étend la main et

les souffrances s’apaisent.

HUITIÈME HEURE

Les étoiles se parlent, l’âme des soleils correspond avec

le soupir des fleurs, des chaînes d’harmonie font corres-

pondre entre eux tous les êtres de la nature.

ONZIÈME HEURE

Les ailes des génies s’agitent avec un bruissement mys-

térieux, ils volent d’une sphère à l’autre et portent de

monde en monde les messages de Dieu.

DOUZIÈME HEURE

Ici s’accomplissent par le feu les oeuvres de l’éternelle

lumière.

Apollonius de Thyane.

 

LES DÉMONS ET LES SACRIFICES

Le feu toujours agité et bondissant dans l’atmosphère

peut prendre une configuration semblable à celle des corps.

 

Disons mieux, affirmons l’existence d’un feu plein d’images

et d’échos.

 

Appelons, si vous le voulez, ce feu une lumière surabon-

dante qui rayonne, qui parle, qui s’enroule.

………………………………………………………

Les astres ont cessé de briller, et la lampe de la lune est

voilée.

 

La terre tremble et tout s’environne d’éclairs.

 

Alors n’appelle pas le simulacre visible de l’âme de la

nature.

 

Car tu ne dois point le voir avant que ton corps ne soit

purifié par les saintes épreuves.

 

Amolissant les âmes et les entraînant toujours loin des

travaux sacrés, les chiens terrestres sortent alors de ces

limbes où finit la matière et montrent aux regards mortels

des apparences de corps toujours trompeuses.

 

Ne change rien aux noms barbares de l’évocation : car

ce sont les noms panthéistiques de Dieu; ils sont aimantés

des adorations d’une multitude et leur puissance est ineffable.

 

Et lorsque après tous les fantômes tu verras briller ce

feu incorporel, ce feu sacré dont les flèches traversent à la

fois toutes les profondeurs du monde;

 

Écoute ce qu’il te dira!

François Patricius.

 

L’ABORD

Je me demande d’où proviennent tant de génu-

flexions à l’instant où le mort descend sur une échelle

de corde, et me prend dans ses bras de branches

mélodieuses, et me porte dans les ténèbres dont les

cercles sont de miel.

L’oiseau qui respirait dans un chapeau de plumes,

devait, pour naître, laisser tomber d’un instrument

de feuilles des corbeilles de mousse de platine, et

là, trouver un bégaiement qui le rapprocherait de

l’amour.

On découvrait les corps perdus en lisière des forêts,

dans des buissons de bijoux. Rien ne pouvait révé-

ler le secret en étoile des déchirements de l’absinthe.

Rien, sinon l’eau qui tombait d’un morceau de sucre

sur l’autre depuis le sommet des sapins jusqu’au

coeur barricadé du poète.

D’ailleurs, la pourpre se faisait petite pour passer

sous la porte romane. Elle s’excusait d’être la soeur

du sang.

Des oiseaux blancs lancés par la poitrine des déses-

pérés, partaient comme des pierres. On comptait des

secondes où l’on eût dû compter des siècles. Les

étranges architectures de l’eau dormante montaient

avec le souffle concentrique des noyés.

Au-delà tout se perdait.

 

LES POURRIS

Le rivage où s’allongent les femmes parmi les

moires du désir est plus petit que le bout du sein

de la lumière.

Un boeuf est bercé par les enfants d’un paysage

où il doit séjourner huit années.

Là, nous avons retrouvé les squelettes flétris des

voyageuses et le cerveau d’un siècle neigeux, sem-

blable au gâteau nommé : « religieuse », mais plus

dur que le front des assassins après l’aveu.

Rien ne pouvait tomber dans le puits qui ne fût

aérien. La feuille du sycomore y dansait en voiles

de Sicile, un grain de soufre sur la joue. Nous y

laissions choir des alliances et des griffes de plomb.

Mais elles s’arrêtaient au niveau que n’atteignent

jamais les hirondelles, car il n’y avait pas d’orages

dans ce pays.

Plus loin, ce fut le fantôme rêvé. Cet homme laissa

moisir son corps pendant sa vie qui devait être de

courte durée. Et nul n’émut la cime des édifices de

l’azur où les éclairs se suspendirent.

[Lire la suite et la totalité du recueil Dés-Lyre épuisé depuis longtemps sur mon site :

Roger Vitrac, Dés-Lyre, poésies complètes

 

 

Les rendez-vous et les journées d’étude de l’Association 2019-2020

Rencontres en surréalisme 

Année 2019-2020

organisées par Françoise Py
à la Halle Saint-Pierre chaque deuxième samedi de novembre à juin ainsi que le samedi 19 octobre  et le dimanche 8 mars de 15h30 à 18h
sauf pour les trois journées d’étude où l’horaire est précisé

                         dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme (L’APRES) – Accueil par Martine Lusardy

[Télécharger ce programme]

Samedi 19 octobre 2019 : Projection du film de Rémy Ricordeau : Prenez garde à la peinture … et à Francis Picabia  (Seven Doc, Collection Phares, 2019, 100’), en présence du réalisateur. Débat avec le réalisateur et Henri Béhar.

Samedi 9 novembre 2019 : Michel Maffesoli : Du surréalisme à la postmodernité. Conférence suivie d’un échange avec la salle.

Samedi 11 janvier 2020 :

15h30 – 16h15 : Fabrice Pascaud : André Breton et l’astrologie.

16h20 – 17h45 : Projection du film de Fabrice Maze : André Barbault : l’astrologie au cœur (Seven Doc, 2019, 60’). Débat animé par le réalisateur et Fabrice Pascaud.

Samedi 8 février 2020 :

11h-18h : Journée d’étude sur Elie-Charles Flamand : poésie et alchimie, dirigée par Henri Béhar et Françoise Py. Avec la participation d’Obéline Flamand, de Pierre Geste, Marc Kober, Jean-Clarence Lambert, Patrick Lepetit et Michel Passelergue.

Dimanche 8 mars 2020 : En compagnie d’Aimé Césaire, poèmes dits et chantés par Bernard Ascal : conception et voix, Yves Morel : arrangements, trombone, accordina, clavier,  Delphine Franck : violoncelle, voix.

Cet événement s’inscrit dans le cadre du Printemps des Poètes 2020 consacré au Courage.

 Suite à l’actualité et au COVID-19 Le programme qui suit est ajourné sine die

Samedi 14 mars 2020 : Fernando Arrabal en performances par Wanda Mihuleac. En présence d’Arrabal. Avec la participation d’Alejandra Jordan et de Valentine Mizzi.

Cet hommage à Arrabal s’inscrit dans le cadre du Printemps des Poètes 2020 consacré au Courage.

 Samedi 4 avril 2020 :

Journée d’étude sur Charles Fourier dirigée par Henri Béhar et Françoise Py avec la participation de Michel Maffesoli et de René Schérer.

Présentation de la revue Les Cahiers Européens de l’Imaginaire, CNRS Editions, à l’occasion de la sortie du dernier numéro sur La Nuit.

Samedi 25 avril 2020 : Journée d’étude sur Louis Janover

11h – 16h30 : Journée d’étude sur Louis Janover, dirigée par Henri Béhar, Michel Carassou et Françoise Py.

11h-12h30 :
Introduction par Henri Béhar.
Louis Janover : Pourquoi j’ai accepté de venir entendre parler de moi.
Maxime Morel : Front Noir et surréalisme.

14h-16h15 :
Guillaume Louet : À la rencontre de l’œuvre de Louis Janover : cohérence poétique et politique.
Georges Rubel : Oser faire de l’art dans  Front Noir.
Florian Langlais : Perception de Front Noir par un jeune d’aujourd’hui.
Michel Carassou : Benjamin Fondane et Louis Janover : un même combat.
Table ronde avec tous les intervenants, modérateur : Françoise Py.

Samedi 9 mai 2020 : Picasso poète par Georges Sebbag. Conférence suivie d’une table ronde animée par Georges Sebbag avec Marie-Laure Bernadac, conservatrice générale honoraire, Emmanuel Guigon, directeur du musée Picasso de Barcelone, Androula Michaël, historienne de l’art. Lectures par Bernard Ascal.

Samedi 13 juin 2020 : programme surprise.

Les trois Journées d’étude sont organisées avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

 Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers. Entrée libre.

Françoise Py : 06 99 08 02 63 et francoise.py [at]univ-paris8.fr

 

 

 

Les Rendez-vous de l’APRES à la Halle Saint-Pierre et les journées d’étude en 2019

  Rencontres en surréalisme 

organisées par Françoise PY
 à la Halle Saint-Pierre chaque deuxième samedi
de novembre 2018 à juin 2019 
et samedi 23 février 2019
de 15h30-18h sauf pour les trois journées d’étude
où l’horaire est précisé

 dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme (L’APRES). Accueil par Martine Lusardy

Samedi 10 novembre 2018 : Monique Dorsel et Charles Gonzales : parcours croisés, théâtre et poésie. Dialogue et lectures. Avec la participation de Françoise Armengaud, de Mireille Calle-Gruber et de Françoise Py.

Monique Dorsel et Charles Gonzales sont deux comédiens exceptionnels, liés au surréalisme par les auteurs qu’ils ont défendus et, en ce qui concerne Charles Gonzales, par sa proximité avec l’œuvre d’Artaud. Il pratique à sa manière un « théâtre de la cruauté » dans les pièces qu’il met en scène, faisant du théâtre un lieu de transformation alchimique qui dégage des forces. En de véritables performances d’acteur, il incarne un « théâtre difficile et cruel d’abord pour soi-même » comme le voulait Artaud. Son ouvrage, Récit d’une noce obscure : l’incandescent Antonin Artaud, aux éditions La Feuille de thé, en 2013, est  « un acte poétique », pour reprendre ses propres termes, où il donne voix à la parole hantée d’un personnage nommé A.A. Il éclaire le drame intérieur d’Artaud par une voix sortie des tréfonds de son propre corps comme Artaud l’avait fait en 1947 pour son Vincent Van Gogh le suicidé de la société.

La collaboration entre Monique Dorsel et Charles Gonzales date de 2005, lorsqu’elle accueille au Théâtre-Poème de Bruxelles son spectacle Charles Gonzales devient Camille Claudel et un peu plus tard sa Trilogie : Camille Claudel, Sarah Kane et Thérèse d’Avilla. De là naîtra une riche collaboration et une merveilleuse amitié. Charles Gonzales quant à lui la fera jouer dans Oh les beaux jours de Samuel Beckett, dans La Voix humaine de Cocteau et  dans d’autres spectacles qu’il met en scène.

Samedi 8 décembre 2018 :

Isabel Echarri et Diego Etcheverry, plasticiens et scénographes. Présentation par Françoise Py de leurs œuvres à quatre mains (décors et costumes d’opéra) et des livres d’artistes d’Isabel Echarri, avec la participation de Fernando Arrabal, Jean-Clarence Lambert, et al.

Samedi 12 janvier 2019 : En compagnie d’Aimé Césaire : poèmes dits et chantés par Bernard Ascal : conception et voix, Yves Morel : arrangements, trombone, accordéon, clavier,  Delphine Franck : violoncelle, voix.

Samedi 9 février 2019 : Mouradian galeriste, 41 rue de Seine (1926-1974) par Monique et Georges Sebbag, en présence de José-Maria Jimenez-Alfaro, petit-fils d’Aram Mouradian.

L’histoire de cette galerie est exemplaire. Aram Mouradian (1892-1974), un Anglais d’origine arménienne et Leonard Van Leer (1889-1950), un Néerlandais d’origine juive, s’associent et fondent une galerie au 41, rue de Seine le 18 janvier 1926. Conformément à leur credo « la Peinture depuis Cézanne », ils s’appuient sur Derain, Pascin, Renoir, Segonzac, Utrillo ou Vlaminck. Ils promeuvent de jeunes peintres comme Krémègne, Gritchenko, Charlotte Gardelle, Valentine Prax ou Kotchar, venus le plus souvent de l’étranger. Surtout, et c’est un point occulté jusqu’à présent, leur galerie noue un lien très fort avec le surréalisme. En mars 1926, cinquante œuvres de Max Ernst sont exposés. C’est la première exposition personnelle surréaliste de l’artiste. Une autre suivra en mars 1927. Le 41 rue de Seine, qui s’offre quatre placards publicitaires dans La Révolution surréaliste, est la galerie la plus en phase avec le surréalisme. Picabia (octobre 1927), Roland Penrose (juin 1928), Delbrouck et Defize (avril 1929, catalogue préfacé par André Breton) et Man Ray (novembre 1929) ont droit à une exposition personnelle. Chirico et Miró sont présents dans des expositions collectives.

Samedi 23 février 2019 : Journée d’étude : Poésie en action, performances théâtrales,
organisée par Henri Béhar et Françoise Py.

11h-12h30 : Cristina De Simone : surréalisme et performances, à l’occasion de la sortie de son livre Proféractions ! Poésie en action à Paris (1946-1969), Les Presses du réel, 2018. Suivi d’un dialogue avec Jean-Clarence Lambert et Jean-Loup Philippe.
14h-15h : Jean-Loup Philippe : performances.

15h30-17h : Charles Gonzales : Sarah Kane. Théâtre-performance.

Samedi 9 mars 2019 : Projection du film du peintre surréaliste Jean-Claude Silbermann, Mais qui a salé la salade de céleri ?, en présence de Jean-Claude Silbermann et de Georges Sebbag. Suivi d’un dialogue avec la salle.

 Samedi 13 avril 2019 : Journée d’étude Surréalisme
et freudo-marxisme,

organisée par Henri Béhar, Françoise Py et Paolo Scopelliti.

Samedi 11 mai 2019 : Thessa Herold galeriste (1970-2018), en présence de Thessa et Jacques Herold, avec Monique et Georges Sebbag et plusieurs artistes et auteurs proches de la galerie. Projection d’un film sur l’exposition Chassé-croisé Dada-Surréaliste, 1916-1969 (espace Fernet-Branca, Saint-Louis, 2012).

Samedi 8 juin 2019 : Journée d’étude : la correspondance d’André Breton, organisée par Henri Béhar et Françoise Py.

10h30-11h30 : Henri Béhar : Correspondance d’André Breton avec Tristan Tzara et Francis Picabia (1919-1924).

11h30-12h30 Etienne-Alain Hubert : Lettres d’André Breton à Jacques Doucet.

14h-15h Jean-Michel Goutier : Lettres d’André Breton à sa fille Aube, Lettres d’André Breton à Simone Kahn.

15h-15h30 Table ronde avec Maryse Vassevière (modérateur), Henri Béhar, Jean-Michel Goutier, Etienne-Alain Hubert et Françoise Py.

15h45-16h15 : Dialogue de Benjamin Fondane et Léon Chestov par Michel Carrassou dans le rôle de Benjamin Fondane et Vladimir Kovalenko dans celui de Chestov. Texte établi à partir de la correspondance. Participation d’Edith Scob (sous réserve).

16h30 – 17h30 : Concert : rencontre entre tradition orale et jazz : Alessio Penzo, piano électrique et piano de verre, et Antonio Serafini, cornemuse. Verre de l’amitié.

Les trois Journées d’étude sont organisées avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique
et Histoire des Arts ( EPHA).

Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers.
Entrée libre.

Bachelard et le surréalisme (Lautréamont, Flocon, Paz)

Bachelard et le surréalisme
(Lautréamont, Flocon, Paz)

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Par Valeria Chiore

Quand, en 1953, Gaston Bachelard fait la connaissance de Jean-Clarence Lambert, le philosophe est un homme âgé de 69 ans, tandis que le poète n’en a que 23. Pourtant, l’étincelle éclate entre eux et, comme il arrive souvent, ils s’estiment l’un l’autre.

Bachelard donne sans doute au jeune poète une légitimation philosophique, mais Jean-Clarence Lambert offre à notre philosophe un monde à part entière : le monde de la poésie, du songe, du surréel, auquel Bachelard avait été initié, à partir des années Trente, par Roger Caillois, qu’il avait connu en 1934 à Prague, à l’occasion du VIIIe Congrès International de Philosophie (ce n’est pas par hasard que Bachelard soit initié toujours au surréalisme par les jeunes… !), et qui lui avait inspiré la composition de Lautréamont (1939), jusqu’aux dernières poétiques composées à cheval des Années Soixante (Poétique de l’espace, 1957 ; Poétique de la rêverie, 1960 ; La Flamme d’une chandelle, 1961 ; Fragments d’une Poétique du Feu, 1988), lui inspirées justement par Jean-Clarence Lambert, avec qui il avait entretenu un épistolaire émouvant, de 1953 jusqu’à sa mort (le 16 octobre 1962), en passant par une articulation importante : la collaboration avec Albert Flocon, le graveur proche du surréalisme, avec qui il avait réalisé Paysages (1950), une œuvre singulière et magnifique.

Procédons alors avec ordre, suivant tout d’abord, la première approche de Bachelard au surréalisme, à partir de la fin des années Trente, comme elle s’est développée à travers le Lautréamont (1939)[1], à lui suggérée par le jeune Caillois, une œuvre unique dans le panorama poétique bachelardien ; ensuite, dans les années Cinquante, Paysages (1950)[2], l’œuvre composée à quatre mains avec Flocon, graveur proche du surréalisme ; enfin, l’admiration pour le poète mexicain Octavio Paz, référence parcourant les Poétiques de la vieillesse. Il y avait été initié, comme dans le cas de Lautréamont, par un autre jeune, Jean-Clarence Lambert, qui entretint avec le philosophe une correspondance (1953-1961), véritable échange de songes et de poésie, que nous avons eu l’honneur et le plaisir de traduire et d’éditer en italien en 2013[3].

Un graveur (Flocon), deux poètes (Lautréamont, Paz, tous deux d’Amérique Latine…), deux jeunes esprits géniaux (Roger Caillois et Jean-Clarence Lambert), qui séduisent Bachelard, le projetant vers un horizon particulier, surréaliste, proche du surréalisme, aux marges du surréalisme, que Bachelard, philosophe éminemment « romantique[4] », traversera d’une façon passionnée et séduisante[5].

  1. Lautréamont

 Les Chants de Maldoror d’Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont[6], analysés par Bachelard dans son Lautréamont (1939) mais aussi dans d’autres œuvres, sont exemplifiés, par Bachelard, à travers la définition psychanalytique du « Complexe de Lautréamont », qui pose son sceau sur le bestiaire qui caractérise, avec toute sa violence, cruauté, agression, « le cruel blason du Comte de Lautréamont[7] ».

C’est le cas de l’ample éventail des animaux, classés par Bachelard avec une habileté minutieuse, de leurs « organes offensifs », de leurs « moyens d’agression animale[8] », ou « schème dynamique[9] », qui définissent l’animalisme[10] de Lautréamont, sa phénoménologie animalisante [11] (voir, par exemple, la dent et la corne, la défense, la patte, la ventouse, le dard, le venin ; ou, encore, la mâchoire, le bec ; ou, enfin, la griffe et la ventouse), correspondant – selon Bachelard – « au double appel de la chair et du sang[12] », qui envahit ses « royaumes de la colère[13] ».

En somme, pas simplement les animaux, mais surtout leurs organes et leurs modalités d’action – et d’agression – définissent le cruel blason du bestiaire de Lautréamont.

Et pourtant, le sens le plus profond d’Isidore Ducasse, selon Bachelard, ne se borne pas à cette liste d’animaux et d’organes. Ce qui fait du bestiaire de Ducasse le cruel blason du Comte de Lautréamont n’est pas une chose, ou un ensemble presque infini de choses, mais plutôt une modalité précise de fonctionnement des choses : leur changement continu et épouvantable, leur fusion, leur mutation : ce qui produit enfin un dispositif de métamorphose – continu, infini, effroyable.

« Bien entendu, entre les espèces, il y a des contaminations. Ainsi le poulpe prend des ailes et les poulpes ailés ressemblent de loin à des corbeaux […] Inversement, dans l’énorme combat de l’aigle et du dragon, l’aigle, collé au dragon “par tous ses membres, comme une sangsue, enfonce de plus en plus son bec […] jusqu’à la racine du cou dans le ventre du dragon” » – cite Bachelard, en soulignant la métamorphose continue – des animaux, des organes, des gestes et des mouvements ou actions – qui promeut, valorise, agrandit, comme dans un somptueux cauchemar, la cruauté. Et il commente : « Ces interférences des actions de la griffe et de la ventouse montrent bien, croyons-nous, que la volonté d’agression garde en éveil toutes ses puissances et qu’on mutilerait le lautréamontisme si l’on polarisait sa violence dans une voie unique »[14].

La métamorphose, typique de Lautréamont ainsi que des bestiaires médiévaux et de toute mythologie ou tératologie classique[15], représente, selon Bachelard, le sens le plus profond du lautréamontisme. Un dispositif psychologique, artistique, littéraire, esthétique et donc, si vous voulez, philosophique, qui distingue Lautréamont par respect à d’autres génies de la cruauté : de Sade à Casanova, de Kafka aux poètes latins[16]. Hybridation, variation, contamination, la métamorphose s’impose dans Lautréamont tel dispositif théorique fondamental, pas seulement de Ducasse, mais du surréalisme à part entière, que le Comte de Lautréamont précède et prépare (relief témoigné, entre autres, par l’intérêt suscité par Lautréamont chez les surréalistes, à partir des peintres qui, nombreux – à partir de Magritte de l’Édition La Boétie des Chants de 1948[17] – illustreront ses personnages et ses histoires).

Un dispositif métamorphosant, dynamique, variationnel, qui, véritable tropologie (du grec tropo/trepo, varier, se transformer), soutient deux principes qui seront fondamentaux dans la poétique bachelardienne : l’imagination et la rêverie.

Je me réfère à la faculté de l’imagination conçue par Bachelard comme pouvoir non simplement de former les images, mais plutôt de les dé-former ; je me réfère au pouvoir métamorphosant du rêve et surtout de la rêverie qui se pose, chez Bachelard comme chez Lautréamont, origine, variation, création, soulignant toute sa portée ontologique, variationnelle, poïétique, dans une gemmation infinie qui, « langage en fleur »[18], transforme, renouvelle et crée des images de plus en plus différentes.

L’imagination, tout d’abord, sur laquelle Bachelard insiste dans la Conclusion à son Lautréamont, soulignant « la ligne de force de l’imagination[19] » représentée par Isidore Ducasse. Une ligne qui exalte l’imagination « créatrice » et « vitale »[20], selon une filiation qui va de Kant à Corbin[21]. À ce moment, Bachelard emprunte à deux auteurs, explicitement nommés : Roger Caillois de Le Mythe et l’homme et Armand Petitjean de Imagination et réalisation[22].

Caillois, le chanteur des pierres et des pieuvres, lui a appris cet « effort esthétique de la vie[23] », qui lie entre eux – à la manière de Lautréamont – biologie, minéralogie et imagination plus que l’on puisse imaginer. Caillois, le passant de l’Argentine et de la Patagonie, passionné des pierres et des cailloux, qui lui appréhende le démon de l’analogie, qui traverse le monde, l’enveloppant d’un réseau de coïncidences liant entre eux les règnes minéral, végétal, animal, et démontrant que « l’être vivant a un appétit de formes au moins aussi grand qu’un appétit de matière »[24], à savoir « une certaine correspondance ponctuelle entre les diverses trajectoires formelles »[25], où se développe le dispositif premier de toute imagination : la métamorphose[26].

Petitjean, lui a enseigné le caractère vital et projectif de l’imagination, encore une fois parfaitement compatible avec l’agressivité du lautréamontisme. Une imagination dynamique, ouverte, active, qui « développe des projets en tous sens »[27], et qui, encore une fois, souligne la force de la métamorphose, qui confirme pour Bachelard tel aspect spécifique de Lautréamont[28].

Métamorphose, donc, tel dispositif spécifique de l’imagination chez Lautréamont, Caillois, Petitjean. Dispositif qui se confirmera fondamental aussi dans un autre pivot de la poétique bachelardienne, à ce moment simplement ébauché : la rêverie, ce « rêve aux yeux ouverts », ce « rêve au féminin », qui, objet d’une poétique de la vieillesse, La Poétique de la rêverie (1960)[29], héritière de La Fontaine, de Chateaubriand et de Rousseau, thématisée au début du XXe siècle par Paul Souriau[30], représentera en effet le triomphe de la métamorphose, dynamique, tropologique, variationnelle, fixée, comme elle le sera, sur les principes d’origine, variation, création.

Lautréamont, donc, aube et aurore du surréalisme, en tant qu’inspirateur de Bachelard, du côté de la métamorphose, de l’imagination et de la rêverie.

Mais Isidore Ducasse n’est pas le seul génie du surréalisme fréquenté par Bachelard. Il se trouve en bonne compagnie, suivi, comme il l’est, par d’autres grands noms du surréel, souvent du côté des arts : Albert Flocon, par exemple, le graveur surréaliste avec qui Bachelard écrit à quatre mains, en 1950, Paysages, un ouvrage précieux tissé de gravures et de réflexions philosophiques.

  1. Albert Flocon

 

© Valeria chiore

Ce sont, les 15 planches qui composent Paysages. Notes d’un philosophe pour un graveur [31], la deuxième expression de la proximité de Bachelard au surréalisme.

Un graveur, Albert Flocon, de son vrai nom Albert Mentzel, réfugié allemand en France en 1933, qui aimait se confronter avec les écrivains et les philosophes de son époque (voir, au-delà de Bachelard, son ouvrage avec Éluard[32]) et qui, « à la frontière entre le surréalisme et le réalisme métaphysique »[33], sollicite en Bachelard des réflexions saisissantes, encore une fois centrées, tropologiquement, sur la notion de mouvement (tout à fait semblable, pour plusieurs aspects, au concept ducassien de métamorphose), déclinée en tant que force, provocation, volonté.

© Valeria chiore

Mouvement

Le mouvement, tout d’abord.

« Le graveur se voue au mouvement »[34]. Ainsi, lapidairement, Bachelard définit le travail du graveur. Inducteur, grâce à son intrinsèque dynamisme, d’imagination, rêve et art, le mouvement est mouvement premier, trajectoire, énergie –, capable d’entraîner des masses, redonnant à chaque forme sa propre force, direction et dynamisme. Énergie, force, dynamisme, la gravure est, pour Bachelard, expression de mouvement, et Paysages se configure comme un véritable éloge du mouvement.

« En perdant la couleur – la plus grande des séductions sensibles – le graveur garde une chance : il peut trouver, il doit trouver le mouvement. La forme ne suffirait pas. La seule forme passivement copiée ferait du graveur un peintre diminué. Mais dans l’énergique gravure, le trait n’est jamais un simple profil, jamais un contour paresseux, jamais une forme immobilisée. Le moindre trait d’une gravure est déjà une trajectoire, déjà un mouvement et, si la gravure est bonne, le trait est un premier mouvement, un mouvement sans hésitation ni retouche. […] Alors le trait entraine des masses, propulse des gestes, travaille la matière, donne à toute forme sa force, sa flèche, son être dynamique. Voilà pourquoi un philosophe qui a passé dix ans de sa vie à réfléchir sur l’imagination de la matière et sur l’imagination des forces s’enchante de la contemplation activiste d’un graveur et se permet d’exposer, sur chaque gravure du présent ouvrage, ses propres réactions »[35].

Une sorte d’induction et de coéfficientisation psychique de la matérialité qui, déjà thématisée par Bachelard dans la Doctrine Tétravalente des Tempéraments Poétiques sous forme de Imagination Matérielle – imagination de la matière, des forces, du mouvement[36] –, se résout, enfin, dans l’Introduction à Paysages (« Introduction à la dynamique du paysage »[37]), en force, provocation, volonté.

© Valeria chiore

Force

La force, donc.

« C’est cette force intime découverte dans les choses qui donne à l’objet gravé, au paysage gravé, son relief. […] C’est de dynamomètres dont le graveur a besoin. Plus exactement, il est le dynamomètre universel qui mesure les poussées du réel, le soulèvement du levain terrestre, l’opposition de la masse des objets […] Le graveur, en effet, nous permet de retrouver des valeurs de force dans le style même où le peintre nous apprend la valeur d’une lumière […] dans les formes habitées par un mouvement surabondant, impatient de surgir. […] Ces vertus de la force initiale, l’énergique gravure ne les perd pas lorsqu’elle est couchée sur la page blanche […] Elle a pour le songeur qui accepte les sollicitations de l’image, pour celui qui veut vouloir en voyant, des fonctions de stimulation sans cesse ravivées, […] des colères initiatrices, […] d’encouragements à vouloir. […] Le paysage gravé nous met au premier jour d’un monde. Il est la première confidence d’un créateur. Il est un commencement. Or commencer est le privilège insigne de la volonté. Qui nous donne la science des commencements nous fait don d’une volonté pure »[38].

Poussée initiale et initiatrice qui nous pose aux origines du monde, la force se configure ici tel premier caractère du mouvement, réclamant des prérogatives ontologiques fortes et irréductibles, se configurant tel principe d’induction, coéfficientisation, production de sens, inaugurant une sorte de lexique du pro – : production, projection, provocation.

La force, en somme, se donne en tant que provocation.

Provocation

 « Si le paysage du poète est un état d’âme, le paysage du graveur est un caractère, une fougue de la volonté, une action impatiente d’agir sur le monde. Le graveur met un monde en marche, il suscite les forces qui gonflent les formes, il provoque les forces endormies dans un univers plat. Provoquer, c’est sa façon de créer »[39].

Vecteur d’induction, le graveur se pose telle expression de provocation, attribuée quelquefois à la matière, quelquefois au sujet – poète, artiste, graveur : comme si la relation entre homme et nature, déjà traitée par Bachelard dans La Terre et les Rêveries de la Volonté[40] sous le signe conflictuel de résistance (de la matière) ou d’agression (de l’homme)[41], s’impose maintenant en tant que brusquerie et cosmodrame, reverdissant les fastes d’autres références philosophiques : l’instauration de Souriau[42], l’instant de Roupnel[43], et, surtout, la volonté, de Schopenhauer et de Nietzsche.

Volonté

 « Mais si la gravure est, comme nous le croyons, une essentielle intervention de l’homme dans le monde, si le paysage gravé est une maîtrise rapide, fougueuse de l’univers, le graveur va nous fournir des tests nouveaux, des tests de volonté. Les paysages gravés sont les tests de la volonté énorme, de la volonté qui veut tout le monde d’un coup »[44].

La volonté se configure ici tel sens profond de la gravure, d’un graveur dominé, selon Bachelard, par une sorte de « Complexe de Jupiter »[45]. Volonté qui, forte déjà depuis La terre et les rêveries de la volonté, dans le signe de Nietzsche et Schopenhauer, s’impose de plus en plus du côté nietzschéen, exaltant le surhomme et la volonté de puissance, pour les livrer à leur propre intrinsèque créativité.

Force, provocation et volonté, le Mouvement, chiffre des gravures de Flocon, représente le sens le plus authentique de la poésie, emphatisant le dynamisme typique de la métamorphose ducassienne et confirmant l’équivalence, chez Bachelard, entre surréalisme et tropologie.

Une équivalence accentuée, dans les dernières poétiques des dernières années, à travers la fréquentation établie par Bachelard avec de nouveaux artistes, provenant des quatre coins du monde, qui lui ont été présentés, encore une fois, par un nouveau jeune ami : le poète et critique d’art Jean-Clarence Lambert qui, connu dans les années Cinquante, initie le philosophe au surréalisme planétaire.

  1. Octavio Paz

 « Lettres à un jeune poète »[46], l’expression délicate employée par Françoise Py en guise d’Introduction aux Lettres de Bachelard à Jean-Clarence Lambert, nous éclaire le nouveau monde qui va s’ouvrir pour le vieux philosophe grâce à son jeune ami entreprenant.

 

Nous sommes en 1953, quand, âgé de seulement 23 ans, Jean-Clarence Lambert commence à envoyer à Gaston Bachelard les résultats de sa recherche poïétique : de Robert Lapoujade et Michel Carrade à André Pieyre de Mandiargues ; de La Jeune École de Paris au groupe Cobra, pour aboutir à Octavio Paz et Artur Lundkvist, poètes proches du surréalisme, qu’il a connus et traduits en français, donnant au philosophe la possibilité de bénéficier encore une fois de suggestions riches et séduisantes[47].

Cela sera pour Bachelard une bouffée d’oxygène lire en français, du suédois et du mexicain, d’aigles et de soleil, de feu contre feu. Un nouveau flux d’images, très intenses et captivantes, qui ravissent son imagination toujours assoiffée de songes.

Et il écrit, remerciant son jeune ami pour l’envoi de Feu contre feu[48] du poète suédois Lundkvist, dans la Lettre n° 5 du 11 mars 1959 :

« Artur Lundkvist est un génie. Son livre est une explosion de poésie. Il est du pays de la dynamite et de tous côtés il projette des étoiles ». Et, encore : « Vous avez rendu un service extraordinaire à la Poésie en transcrivant de tels poèmes ». Et, enfin : « Désormais la Suède poétique vous appartient. Il vous faut nuit et jour nous dire ce qu’est ce pays de la poésie stellaire »[49].

Et en effet les vers du poète suédois seront cités par le philosophe dans La Flamme d’une chandelle, en tant que « images poétiques de la flamme »[50].

Et encore, dans la Lettre n° 3 du 22 mai 1957, se référant à l’envoi de la traduction française de Aigle ou Soleil ?[51] du poète mexicain Octavio Paz, il s’exclame :

« Que de jours ont passé depuis ce beau jour où vous m’avez envoyé Aigle ou Soleil ?! ». Et il ajoute : « Et le livre n’a plus quitté ma table. Et ma lettre vous dira mal tout le bonheur éprouvé en lisant ces admirables pages. […] Dans les mauvaises heures je relie Octavio Paz. Et vous m’aidez à “inventer la Parole”. C’est l’essentiel quand les mots se pressent la vie s’achève ». Et il conclut, félicitant les traducteurs Lambert et Charpier : « Vous me rendez grand service en traduisant, sans vous reposer un instant, du Paz. Et je suis heureux que vous travailliez avec Charpier. À deux on va trois fois plu vite »[52].

Et Jean-Clarence Lambert, qui ensuite, répondant à l’appel de Bachelard, traduira de plus en plus du Paz et des poètes mexicains, se rappelle avoir lui-même accompagné Paz chez Bachelard, à Paris, rue de la Montagne Sainte-Geneviève, et d’avoir causé avec lui de poésie, en ajoutant :

 

« Era come se la lettura di una poesia sostituisse, per lui, la preghiera del mattino/C’était comme si la lecture d’un poème était, pour lui, la prière du matin »[53].

 

Ce n’est pas par hasard qu’Octavio Paz sera cité à plusieurs reprises par Bachelard dans La Flamme d’une chandelle, en tant qu’expression de « La verticalité des flammes », ou de « Les images poétiques de la flamme », ou de « La lumière de la lampe »[54], souvent sous le signe de la fusion et de la métamorphose qui rendent sa propre force originaire à la poésie[55].

Sans parler d’une citation qui est présente aussi dans Fragments d’une Poétique du Feu, où Aigle ou Soleil ? de Paz devient Aigle et Soleil, témoignant, grâce à la synthèse des deux images, la force de l’imagination poétique[56].

Il s’agit, ici, de la dernière confrontation bachelardienne avec le surréalisme. Et Bachelard en demeure encore une fois conquis. Et non plus, simplement, pour le pouvoir tropologique, dynamique, métamorphosant de la parole poétique, comme il fut dans le cas de Lautréamont ou de Flocon, mais, cette fois, pour la puissance pour ainsi dire radicale de la parole poétique : pour cela que, dans ses dernières poétiques, il appellera ontologie de la parole poétique.

 

Une sorte de torsion ontologique de sa réflexion sur la poésie, qui lui donnera la possibilité d’envisager, dans la parole poétique, la racine même de l’être.

Cela vaut, certainement, selon Bachelard, pour la poésie à part entière. Cela vaut surtout, pour la parole des surréalistes, qui, peut-être, plus que les autres, joue un rôle fondamental dans l’instauration et dans la création poétique[57].

Lautréamont et Flocon, Lundkvist et Paz : à travers la médiation géniale de Roger Caillois/Lautréamont, Albert Flocon et de Jean Clarence Lambert, le surréalisme s’est glissé entre les replis de la réflexion de Bachelard, homme du théorème durant le jour, mais homme du poème pendant la nuit, en éclairant ses songes et lui donnant, jusqu’à sa fin, la force du rêve.

 

« Merita ciò che sogni/Mérite ce que tu songes »[58], disait Octavio Paz, comme le rappelle Jean-Clarence Lambert : grâce à lui, à Flocon, à Caillois, grâce aux images, aux gravures et aux paroles des surréalistes, Bachelard a été sans doute à la hauteur de ses rêves.

 

[1] BACHELARD G., Lautréamont [1939], José Corti, Paris, 1995.

[2] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages. Notes d’un philosophe pour un graveur [1950], Éditions de l’Aire, Lausanne, 1982. L’œuvre fut publiée aux éditions Eynard, Rolle en 1950. Le texte de Bachelard a été repris in BACHELARD G., Le droit de rêver, Paris, 1970, pp. 70-93.

[3] BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert (1953-1961), trad. e cura di V. Chiore, pref. di F. Py, Scolii di J.-C. Lambert, Il Melangolo, Genova, 2013. Les Poétiques de la vieillesse seront citées dans le dernier paragraphe de cet article.

[4]  Cfr. LIBIS J. – NOUVEL P., Gaston Bachelard : Un rationaliste romantique, Dijon, Presses Universitaires de Dijon, 1997.

[5] Bachelard apprécie, au-delà des poètes et des artistes analysés dans ce texte, beaucoup de surréalistes, de Breton à Eluard, d’Artaud à Cocteau, de Queneau à Leiris et à plusieurs autres, cités dans ses œuvres poétiques. Pour ce qui regarde les récurrences des auteurs, surréalistes ou non, dans l’œuvre de Bachelard, voir : LIBIS J. (direction), Les Lectures de Gaston Bachelard. Index bibliographique, Presses Universitaires de Franche-Comté, Besançon, 2011. Sur le rapport entre Bachelard et le surréalisme, voir : MASSONET S., Du surrationalisme à Cobra. Gaston Bachelard et les marges du surréalisme, « bachelardiana », 7, 2012, pp. 93-104 et ID, Le bestiaire de Lautréamont. Une figure de l’imagination agressive, « bachelardiana », 8, 2013, pp. 107-114. Massonet insiste soit sur la relation entre Bachelard et Caillois, qui aboutira tant dans Lautréamont et dans Inquisitions, n° 1, 1937, la célèbre revue à numéro unique pour laquelle le philosophe composera le texte sur le surrationalisme, propédeutique à son approche du surréalisme ; que sur la relation entre Bachelard et Lambert, qui présentera au philosophe des poètes comme Paz et Lundkvist, ou des peintres du groupe Cobra, tels Dotremont, Vandercam, Jorn, qui, à leur tour, seront fulgurés par Bachelard (sur ce point, voir : Foucault M., Gaston Bachelard. Un certain regard, 02 oct. 1972, www.ina.fr.). La relation entre Bachelard et les surréalistes a été analysée inévitablement en rapport avec Breton. À ce propos, voir : CAWS M.A., Gaston Bachelard and André Breton : a poetics of possibility, University of Kansas, 1962 ; ID, Surrealism and the literary imagination : a study of Breton and Bachelard, Mouton, La Haye, Paris, 1966.

[6] DUCASSE I., COMTE DE LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror [1868/69], Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 2009.

[7] BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., p. 29. Le poète Lautréamont recourt aussi dans les œuvres suivantes de Bachelard : L’Eau et les rêves (pp. 52, 73), La Terre et les rêveries de la volonté (p. 81), La Terre et les rêveries du repos (pp. 14, 284), Le droit de rêver (p. 180), L’engagement rationaliste (p. 33), Le Matérialisme rationnel (p. 75), Le Rationalisme appliqué (p. 42).

[8] BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., p. 30.

[9] Ivi, p. 41.

[10] Ivi, p. 33.

[11] Ivi, p. 38.

[12] Ivi, pp. 32-33.

[13] Ivi, p. 39.

[14] Ivi, p. 46.

[15] « Dans les bestiaires du moyen âge, la frayeur continue les images comme le fait le cauchemar ducassien » (Ivi, p. 43).

[16] Ivi, pp. 15-20.

[17] DUCASSE I., COMTE DE LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror [1868/69], La Boétie, Bruxelles, 1948, illustré par R. Magritte.

[18] BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., p. 58.

[19] Ivi, p. 142.

[20] Ivi, pp. 143-148.

[21] KANT I., Critique du Jugement, 1790 ; CORBIN H., L’imagination créatrice dans le soufìsme d’ibn « Arabi, Flammarion, Paris, 1958. À cette époque Bachelard ne connaît pas encore Henry Corbin, qu’il lira seulement dans ses dernières années, comme le démontrent les citations remarquées dans La Flamme d’une chandelle [1961], PUF, Paris, 1996, pp. 65 et 87.

[22] CAILLOIS R., Le mythe et l’homme, Gallimard, Paris, 1938. PETITJEAN A., Imagination et réalisation, Denoël et Steele, Paris, 1936.

[23] BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., p. 143.

[24] Ivi, p. 144.

[25] Ibidem.

[26] C’est le cas du Fantastique naturel, à son tour emprunté à la Fantastique Transcendantale d’inspiration romantique et novalisienne, un aspect fondamental de l’Esthétique généralisée de Roger Caillois. « Il faut que l’être vivant, quel qu’il soit, solidarise des formes diverses, vive une transformation, accepte des métamorphoses, étale une causalité formelle réellement agissante, fortement dynamique » – dit Bachelard, posant la métamorphose tel dispositif fondamental de l’imagination, de l’art, de la poésie. C’est pour cela que « le bestiaire de nos rêves anime une vie qui retourne aux profondeurs biologiques » ; c’est pour cela que « toutes les hérésies biologiques peuvent donner des fantasmes » (BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., pp. 144-147).

[27] Ivi, p. 152.

[28] « L’on retrouve facilement – dit Bachelard – en méditant l’ouvrage de Petitjean, les enseignements et les paradoxes ducassiens : les instants décisifs de la causalité formelle sont les instants où les formes se transforment, où la métamorphose donne le jeu complet de l’être ». Et, encore : « Les formes ne sont pas des signes, ce sont les vraies réalités. L’imagination pure désigne ses formes projetées comme l’essence de la réalisation qui lui convient. Elle jouit naturellement d’imaginer, donc de changer de formes. La métamorphose devient ainsi la fonction spécifique de l’imagination » (ibid., p. 149-153). Sur ce point, pour ce qui concerne les concepts de métamorphose, imagination, songe et rêverie, Bachelard note : « Quand le poète s’est donné le droit de schématiser ainsi les réalisations, la puissance de métamorphose est à son comble. Des morceaux d’êtres divers, comme dans un cauchemar, vont s’assembler […] Naturellement, cette genèse morcelée, hétéroclite, hébétée, construite sur un chaos biologique, a donné lieu à des diagnostics de folie ou à des accusations d’artifices macabres » – souligne Bachelard, là où, à son avis, il s’agit simplement d’un besoin poétique primaire, primitif et élémentaire : « le besoin d’animaliser (et, ajoutons-nous, de métamorphoser) qui est à l’origine de l’imagination » (Ivi, p. 51). Et bien, oui, du moment où la poésie, l’imagination et le rêve doivent, selon Bachelard, métamorphoser choses et images ; elles doivent former et dé-former, fondre et con-fondre, selon une sorte de théorème géométrique (de la géométrie projective) qui récit : « Quels sont les éléments d’une forme Poétique qui peuvent être impunément déformés par une métaphore en laissant subsister une cohérence poétique ? » (Ivi, p. 54). Et encore, à propos du principe de dé-formation : « D’une manière plus simple, c’est dans l’étude de la déformation des images qu’on trouvera la mesure de l’imagination poétique. On verra que les métaphores sont naturellement liées aux métamorphoses, et que, dans le règne de l’imagination, la métamorphose de l’être est déjà une adaptation au milieu imagé » (Ivi, p. 55). D’où les références à Eluard et à Baudelaire, qui ont entretenu avec les métamorphoses et les correspondances des relations constantes (et aussi aux peintres, tels Valentine Hugo, qui, grâce à leur « puissance transformante », ont représenté graphiquement leurs poèmes [Ivi, p. 57].

[29] BACHELARD G., La Poétique de la rêverie, PUF, Paris, 1960.

[30] LA FONTAINE J., Les Fables, 1668 [voir, surtout : « La Laitière et le Pot au lait »] ; ROUSSEAU J.-J., Rêveries du promeneur solitaire, 1782 [voir, surtout : « Cinquième Promenade »] ; CHATEAUBRIAND F.-R., Journal de voyage, 1827 ; SOURIAU P., La rêverie esthétique. Essai sur la psychologie du poète, Paris, Alcan, 1906. Sur ce point, voir : CHIORE V., Paul Souriau, La rêverie esthétique. Une brève note, « bachelardiana », 9, 2014.

[31] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages, op. cit. Bachelard dédiera à Flocon trois textes, qui seront recueillis dans Le Droit de rêver [1970], PUF, Paris, 2002 : Introduction à la dynamique du paysage, pp. 70-93, déjà in Paysages, op. cit. ; Le Traité du burin d’Albert Flocon, pp. 94-98 ; Châteaux en Espagne, pp. 99-121.

[32] ELUARD P. – FLOCON A., Perspectives, Maeght, Paris, 1949.

[33] Ibidem.

[34] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages, op. cit., p. 26.

[35] Ivi, pp. 9-10. Notre la notation en gras.

[36] Ce sont cela, respectivement, les sous-titres de L’Eau et les Rêves [1942], La Terre et les Rêveries de la Volonté [1947], L’Air et les songes [1943], trois des cinq textes qui, avec La Psychanalyse du Feu [1938] et La Terre et les Rêveries du Repos [1948], composent la Doctrine Tétravalente des Tempéraments Poétiques.

[37] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages, op. cit., pp. 9-18.

[38] Ivi, pp. 12-14.

[39] Ivi p. 10.

[40] À ce propos, voir : BACHELARD G., La Terre et les Rêveries de la Volonté [1947], Paris, 1988, p. 43 et p. 49.

[41] Selon une phénoménologie de la matière puisée à Leroi-Gourhan. Cfr. André Leroi-Gourhan [1911-1986], anthropo-ethnologue français souvent cité par Bachelard in La Terre et les Rêveries de la Volonté [p. 43 et p. 49], représente une référence importante pour ce qui concerne la réflexion bachelardienne sur le dynamisme en tant que conflit entre homme et matière.

[42] SOURIAU E., L’instauration philosophique, Alcan, Paris, 1939.

[43] ROUPNEL G., Siloë, Librairie Stock, Paris, 1927. Sur ce point, voir : BACHELARD G., L’Intuition de l’instant. Étude sur la Siloë de Gaston Roupnel, Paris, Librairie Stock, 1932.

[44] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages, op. cit., p. 15.

[45] Ivi, p. 16.

[46] PY F., « Bachelard: Lettere a un giovane poeta », pref. in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., pp. 5-9.

[47] « Ho un po’ più di vent’anni, mi avvicino ai surrealisti, poi agli artisti Cobra, poi ancora a quelli dell’astrazione lirica, come Robert Lapoujade, autore, tra l’altro, di un ritratto alla ‘Ingres’ di Bachelard, spesso riprodotto » (LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert (1953-1961), op. cit., p. 50) : ainsi Jean-Clarence Lambert, rappelant sa rencontre avec Bachelard. Bachelard cite Jean-Clarence Lambert aussi dans La Poétique de la rêverie, op. cit., pp. 163 et 173 et dans La Flamme d’une chandelle, op. cit., p. 56.

[48] LUNDKVIST A., Feu contre feu [tr. fr. par J.-C. Lambert], Paris, Falaize, 1958.

[49] BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., pp. 38-40. Et J.-C. Lambert, de sa part, se demande : « Se ho intensificato il numero di traduzioni, fino a pubblicare una Anthologie de la poésie suédoise, ampio lavoro edito nel 1971 (UNESCO/Le Seuil), non sarà stato, forse, per non deludere Bachelard, che mi scriveva in assoluta semplicità : ‘La Svezia poetica Le appartiene’ ? » [LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert (1953-1961), op. cit., p. 57. Ici Lambert cite son livre Anthologie de la poésie suédoise, Paris, UNESCO/Le Seuil, 1971].

[50] BACHELARD G., La Flamme d’une chandelle, op. cit., p. 83. Bachelard cite les vers suivants : « le bleuet se dresse, électrique, dans le champ de blé et menace la moissonneuse comme la flamme d’une lampe à souder ».

[51] PAZ O., Aigle ou Soleil ? [tr. fr. par J.-C. Lambert], Paris, Falaize, 1957.

[52] BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., pp. 26-28.

[53] LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., p. 54.

[54] Ce sont les titres de trois chapitres de La Flamme d’une chandelle, op. cit., respectivement aux pp. 56-69, 70-88, 89-105. Les citations de Paz sont respectivement aux pp. 56, 76 et 79, 98.

[55] « De telles synthèses d’objets, de telles fusions d’objets enfermés dans des formes si différentes, comme la fusion du jet d’eau et de la flamme, […] ne sauraient guère s’exprimer dans le langage de la prose. Il faut le poème, la flexibilité du poème, des transmutations poétiques […] Le poète mexicain Octavio Paz le sait bien qui dit précisément : l’hymne est à la fois Peuplier de feu, jet d’eau » – dit Bachelard. Et il conclut, en soulignant la parenté entre pouvoir métamorphique et ontologique de la parole poétique : « Avec les poètes de notre temps nous sommes entrés dans le règne de la poésie brusque, […] qui toujours veut vivre en paroles premières. Il nous faut donc écouter les poèmes comme des mots pour la première fois entendus. La poésie est un émerveillement, très exactement au niveau de la parole, dans la parole, par la parole » [BACHELARD G., La Flamme d’une chandelle, op. cit., pp. 76-77].

[56] BACHELARD G., Fragments d’une Poétique du Feu, PUF, Paris, 1988, pp. 100-101 [« Le titre du livre de Paz est Aigle ou Soleil ?. Dans le présente poème, il faut lire Aigle et Soleil, et reconnaître en toute sa grandeur l’équation cosmique […] Une telle synthèse naît spontanément dans une imagination poétiquement libre », Ivi, p. 101].

[57] Ce qu’Antonin Artaud, autre génie sulfureux de la poésie, cité par Jean-Clarence Lambert à ce propos, synthétise ainsi : « Vi è in Messico, fusa nelle colate di lava vulcanica, assimilata al suolo, vibrante nel sangue indiano, la realtà magica di una cultura di cui basterebbe davvero poco per accendere materialmente il fuoco » (Cité par Jean-Clarence Lambert in LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert (1953-1961), op. cit., p. 60).

[58] PAZ O., Verso la poesia, cité par Jean-Clarence Lambert in LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., p. 55.

Paul Nougé ou le langage surréaliste du hasard

Paul Nougé ou le langage surréaliste du hasard

Pierre Taminiaux
Georgetown University

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Le surréalisme belge est demeuré l’une des branches les plus actives et les plus créatives du surréalisme tout au long du XXe siècle. J’étudierai ici le rôle du poète Paul Nougé dans son développement. Il est clair que son représentant le plus célèbre est René Magritte, un artiste qui acquit rapidement un statut international prééminent dans le monde de l’art moderne. Je préfère me concentrer alors sur une figure moins connue, surtout à l’étranger, bien que Nougé soit communément considéré comme une personnalité historique du mouvement en Belgique.

Tout d’abord, il faut noter que le surréalisme belge s’est constitué dès son origine comme un mouvement largement interdisciplinaire qui rapprocha constamment la littérature, les arts plastiques et la musique (pensons ici à l’apport du compositeur André Souris). Dans cette perspective, quand on parle d’un poète surréaliste belge, on se réfère aussi inévitablement au domaine de l’art auquel ce poète fut lié d’une manière ou d’une autre. Pour le surréalisme belge, en effet, il n’existait pas de pur poète. Mais il n’existait pas de pur artiste non plus. Le poète était toujours quelque part un homme des images ou des objets et l’artiste un homme des mots.

J’emploierai donc le terme : poète pour des raisons surtout pratiques. Le surréalisme belge, en effet, mit en question la notion même de poésie et sa signification intellectuelle pour la culture occidentale. Mallarmé avait déclenché ce questionnement d’une façon radicale à la fin du XIXe siècle avec son chef-d’œuvre poétique Un coup de dés jamais n’abolira le hasard.

À cet égard, il faut savoir que Mallarmé fut le poète préféré de Magritte, avant même Edgar Poe qu’il admirait pourtant beaucoup[1]. Le poète d’Un coup de dés insista en particulier sur la composition visuelle et graphique des mots sur la page blanche. En ce sens, il exprima l’impossibilité de la poésie pure, soit d’une forme strictement verbale qui devait seulement être lue et non pas regardée.

Paul Nougé explora le domaine visuel à la fois dans et en dehors de la poésie. Par exemple, il écrivit de nombreux poèmes visuels mais fut aussi simultanément un photographe. Sa pratique de la poésie doit ainsi se concevoir dans le cadre d’une pratique artistique globale. Par bien des aspects, il était donc autant un artiste qu’un poète surréaliste. L’art d’avant-garde, selon sa perspective personnelle, n’était jamais ni simplement la poésie ni simplement la peinture, mais bien toute entreprise qui possédait une dimension créative et qui gommait les distinctions classiques entre les disciplines et les formes.

Bord de rêve

Nougé, comme la plupart de ses collègues belges, s’opposa à la théorie de l’automatisme construite par Breton dans Le Manifeste du surréalisme de 1924. Il se méfiait de la démarche psychanalytique sur laquelle elle reposait. En d’autres termes, il ne pensait pas que l’inconscient constituait la première source de l’imagination poétique. Mais il crut néanmoins, comme Breton, en la nature révolutionnaire du surréalisme, ce que démontre bien sa signature du Manifeste du Surréalisme révolutionnaire en 1947.

La question essentielle de la révolte occupait une place importante dans le texte de ce manifeste. Celle-ci était, selon les signataires, à l’origine du mouvement surréaliste dans son ensemble. Mais ceux-ci reprochèrent alors à Breton et à ses collègues les plus proches d’avoir négligé sa dimension proprement historique qui permettait précisément de transformer la révolte en un authentique projet révolutionnaire :

Le surréalisme a réussi à provoquer une crise de conscience de l’espèce la plus générale et la plus grave. Il a ouvert à la révolte intérieure le champ d’une expérience sans autre limite que celle de l’univers. Il a discipliné cette révolte dans une activité collective. Mais des deux branches de son compas, il n’assurait que celle qu’il avait plantée au cœur de l’individu, laissant tournoyer l’autre au hasard d’une réalité qu’il négligeait de considérer historiquement. L’épreuve passionnée des conditions faites à la révolte dans le monde, il commettait la faute de ne pas la poursuivre au fur et à mesure que se dessinaient, en dehors de lui, des perspectives vivantes de la révolution, au fur et à mesure que s’établissaient dans les faits les premiers jalons d’une action révolutionnaire, au fur et à mesure que se développait un mouvement révolutionnaire qui avait des chances d’aboutir, qui seul marquait l’événement de sa volonté d’aboutir.

Nougé souscrit donc à cet élan révolutionnaire renouvelé du surréalisme, à une époque où Breton s’en était détaché au profit soit de l’utopie sociale fouriériste, soit de pratiques ésotériques et magiques diverses à caractère pseudo-scientifique. L’accent mis sur l’inscription historique de la révolte fondatrice du surréalisme impliquait pour les cosignataires de ce Manifeste l’adhésion sans équivoque au marxisme. Celui-ci semblait alors pour Nougé et ses collègues le seul système d’idées capable de « changer la vie » tout en « transformant le monde ». Par contraste, le surréalisme de Breton avait, selon eux, progressivement abandonné le projet d’une telle synthèse :

Pour avoir méconnu cette nécessité, il compromettait l’épanouissement d’une révolte unitive, seule efficace. Loin d’unifier les deux mots d’ordre : changer la vie-transformer le monde, il en faisait un dilemme d’où les surréalistes ne sortirent qu’individuellement, disloquant la première instance surréaliste. [2]

La date même de ce document, c’est-à-dire 1947, peut à bien des égards expliquer de telles prises de position radicales. Elle correspondait à un temps où l’illusion communiste possédait encore un pouvoir certain auprès de nombreux artistes et écrivains, et pas seulement en Belgique. Paul Nougé et les autres signataires de ce texte insistèrent ainsi sur la nature surtout collective du mouvement surréaliste, et donc par extension, de la révolte envisagée dans sa réalité à la fois artistique et socio-politique.

Ils dénoncèrent dans cette perspective les dérives philosophiques et les renoncements esthétiques du surréalisme de l’après-guerre, issus en grande partie de sa commercialisation et de sa diffusion sociale et culturelle grandissante : « Loin d’exercer cette vigilance, le surréalisme a tenté de réagir à sa vulgarisation sur les marchés et sur les foires par une surenchère de désespérance et d’étrangeté, par un ésotérisme de mauvais aloi – un compromis de publicité et de mystère qui achevait de le livrer à ses ennemis.[3] »

Nougé contribua également à plusieurs revues surréalistes belges, parmi lesquelles Les Lèvres Nues, qui parut dans les années cinquante et inclut les contributions régulières de ses collègues Marcel Mariën et Louis Scutenaire[4], mais aussi des membres les plus importants de l’Internationale Lettriste comme Guy Debord.

Parmi ces publications, on trouve aussi La Carte d’après nature, une revue au format singulier puisqu’elle apparut dans les années cinquante comme une série de cartes postales combinant textes écrits et images. Elle inclut en particulier un hommage à Poe par Magritte ainsi qu’un article de Nougé intitulé : « Récapitulation », qui tenta de synthétiser le projet esthétique et philosophique du surréalisme belge et de répondre à ses détracteurs, qui étaient encore nombreux en Belgique après la Seconde Guerre mondiale.

Dans « Récapitulation », Nougé insista sur le fait que le surréalisme belge avait tenté d’accorder une valeur sensiblement égale et une même dignité à toutes les formes de pratiques artistiques, des objets trouvés aux collages et aux photographies. Le poète surréaliste belge, en ce sens, était aussi et presque inévitablement un critique.

La critique constituait un aspect important de son travail, dans la mesure où elle lui permettait de mieux formuler ses idées personnelles sur la littérature et l’art. Les revues s’affirmèrent alors comme le parfait réceptacle de l’expression intellectuelle du surréalisme belge. Magritte lui-même fut d’ailleurs le rédacteur en chef de plusieurs d’entre elles, dont La Carte d’après nature. Certaines n’eurent cependant qu’une durée de vie éphémère. Elles témoignaient en outre souvent de la réalisation d’un concept particulier, au-delà de leur simple réalité en tant qu’objets physiques.

Dans une large mesure, la poésie de Paul Nougé fut une poésie de nature expérimentale. Mais elle reflétait également une forme d’urgence existentielle : l’expérimentation poétique exigeait dans cette perspective la création d’une langue avant tout ancrée dans le présent. Elle constituait en outre une métaphore privilégiée de la relation continue que la poésie surréaliste belge entretenait avec le monde physique.

Le mot : expérience apparut dans l’ouvrage principal de Paul Nougé intitulé L’Expérience continue, un recueil de poèmes, nouvelles et aphorismes qui sortit en 1966, un an seulement avant la mort de l’auteur[5]. Ce livre, qui rassembla des textes écrits sur plusieurs décennies, refléta le souci profond de rapprocher constamment la poésie et les arts visuels. Mais le mot : expérience se référait aussi à la formation scientifique de Nougé et à ses activités professionnelles de technicien chimiste travaillant en laboratoire.

Certains des poèmes inclus dans cet ouvrage étaient composés de grandes lettres qui devaient être lues de haut en bas et non de gauche à droite pour constituer de véritables mots ou vers. Cette disposition inhabituelle des pages dans ces poèmes exprimait les préoccupations constantes de Nougé pour des formes originales de lecture[6].

Il est intéressant de noter à cet égard que l’œuvre-somme de Nougé fut célébrée par Francis Ponge, qui, en tant que poète, se voua à l’observation serrée et à la description pointue de la nature et de ses formes[7]. Cette relation apparemment surprenante permit de souligner la quête d’une raison poétique dans l’œuvre de Nougé, c’est-à-dire de la poésie comme mode de connaissance et non pas seulement comme expérience sensible. Sur la quatrième de couverture de L’Expérience continue, Ponge décrit ainsi les caractéristiques physiques du poète pour mieux souligner sa personnalité artistique et intellectuelle :

De Paul Nougé – non seulement la tête la plus forte (longtemps couplée avec Magritte) du surréalisme en Belgique, mais l’une des plus fortes de ce temps – que dirais-je encore ? Sinon (mais c’est toujours, bien sûr, la même chose) qu’on ne saurait mieux la définir – cette tête – que par les propriétés et vertus du quartz lydien, c’est-à-dire comme une sorte de pierre basaltique, noire, très dure, et dont tout ce qui est du bas or craint la touche.

Tout à fait irremplaçable, on le voit.

Ponge et Nougé, au-delà de leurs évidentes divergences esthétiques, partagèrent l’idée d’une poésie quasi objective, ou en tout cas détachée d’un subjectivisme trop pesant. Ils lièrent également la question de la forme même de la poésie à celle de l’art : Le Parti pris des choses, ainsi, peut se lire comme un ensemble de natures mortes devenues poèmes. Enfin, l’approche scientifique de la poésie les attira conjointement : le regard du poète, chez Ponge, peut à cet égard être comparé à celui d’un botaniste ou d’un entomologiste qui observe la nature dans ses moindres détails.

La notion d’expérimentation niait par essence l’idée de chef-d’œuvre. La poésie de Nougé fixait son attention sur une esthétique particulière de la dissémination dans le langage poétique. Sa poésie était faite de morceaux et de fragments de discours : il eut ainsi régulièrement recours à la technique du collage pour exprimer cette vérité, une technique que Breton avait déjà éclairée dans son premier Manifeste dans le but de souligner l’esthétique aléatoire de la poésie surréaliste.

En outre, certains poèmes de Nougé n’étaient constitués que de quelques mots et imitaient dès lors même inconsciemment la forme concise et minimaliste du haïku. Cette attirance profonde pour une expression éminemment épurée n’était pas étrangère à la poésie surréaliste en général, surtout si l’on considère des poèmes de Paul Éluard dans Capitale de la douleur comme « Porte ouverte » ou « La rivière ».

On pourrait évoquer à ce sujet le terme d’esquisse ou de croquis poétique, qui font tous deux références au travail de l’artiste, du peintre ou du dessinateur, soulignant ainsi les constantes analogies plastiques du travail de Nougé. La forme poétique donne l’impression d’être inachevée, comme en suspens, appelant alors l’imagination du lecteur.

Dans L’Expérience continue, Nougé emploie lui-même ce terme d’esquisse à propos de ses « Équations et formules poétiques » qui jouent sur des consonances et des répétitions de certaines syllabes pour établir des rapports étroits entre les mots. Comme il l’écrit :

Il s’agit donc d’établir des systèmes d’équations de plus en plus complexes par le choix et le rapport des éléments (pour ne pas s’en tenir aux substantifs et à la proportion simple) et ensuite de résoudre ce système en poèmes.

Dans l’expérience ci-dessus relatée, les rapports premiers sont des rapports matériels (rapports sonores) utilisés et modifiés par la suite selon le sens ou l’effet des mots engagés.1928-1929. [8]

Dans un autre texte datant de 1932, il rassembla par ailleurs un ensemble de courts poèmes sur le corps sous le titre : « Ébauche du corps humain »[9], suggérant ainsi une sorte d’anatomie poétique. Les métaphores scientifiques ne quittèrent jamais vraiment la langue de Nougé, comme le montre bien l’affirmation suivante issue du même texte : « NOTRE CORPS nous propose une algèbre qui ne comporte aucune solution »[10].

Mais la science ouvre ici sur les potentialités éminemment ludiques du langage, plutôt que sur un quelconque discours analytique. Il s’agit bien de faire glisser le sens, de ne jamais l’immobiliser dans une forme prédéterminée ou déjà connue. Les esquisses poétiques ne constituent qu’une série de propositions ou un faisceau d’hypothèses sans véritable conclusion ni réponse.

Quatrième visage

En outre, Nougé intitula certains de ces très courts poèmes Cartes Postales. Pour introduire alors ceux qui figurent dans L’Expérience continue, il écrit : « Que l’on veuille imaginer une collection sans malice. Et s’en servir. Ces cartes conviennent à tous, à nos ennemis, à nos amis. On le sait, il n’y a plus d’indifférents. »[11] La carte postale renvoie bien évidemment à un objet quotidien, simple, maniable et surtout de petite taille. La poésie, dès lors, doit se situer à hauteur d’homme, c’est-à-dire être matérielle, concrète et pourtant imaginative. Mais la carte postale implique aussi nécessairement la rencontre des mots et des images. Elle n’est dans son essence qu’une illustration enrichie par un texte bref.

Elle se lit et se regarde ainsi simultanément comme forme visuelle autant que verbale. Ce thème de la carte postale est important pour le mouvement surréaliste, si l’on sait que Breton, en particulier, en faisait la collection. Nougé, cependant, l’associa spécifiquement à l’œuvre poétique saisie dans son immédiateté et sa spontanéité. Mais il souligna par là-même la nature fragile du poème et son caractère en quelque sorte éphémère.

La carte postale pose également la question de l’adresse et du destinataire. En ce sens, elle n’est jamais un objet anonyme mais concerne plutôt un sujet particulier à qui elle est envoyée et qui la reçoit. Elle définit dans cette perspective une forme d’intimité du langage au-delà d’une communication rapide et apparemment anecdotique.

On pourrait évoquer ici l’ironie fondamentale du surréalisme belge, à partir de Nougé. Par ironie, il faut entendre essentiellement la méfiance à l’égard de toute vérité prédéterminée et invariable. Mais cet état d’esprit implique également le rejet clair et net de systèmes théoriques comme l’interprétation freudienne des rêves. Par contraste, André Breton adhéra de manière enthousiaste à l’héritage intellectuel freudien dans le but d’exprimer sa propre vision de la poésie et de l’art à travers l’automatisme dans Le Manifeste du surréalisme de 1924.

C’est ce qui explique que la poésie de Nougé n’est jamais vraiment onirique, ni encore moins hallucinatoire, au contraire de certaines toiles de son illustre collègue Magritte. Elle se livre surtout à des interrogations spéculatives, sans jamais réellement imposer un ensemble d’images frappantes ni un monde intérieur qui serait issu de l’imaginaire.

Cette ironie constitue un élément commun des divers textes écrits par Paul Nougé, autant dans le domaine de la poésie que dans celui de la nouvelle. Elle impliquait pour lui une forme de détachement profond à l’égard de ses propres mots. Dans cette optique, il faut souligner que Magritte manifesta lui aussi une forme de distance émotionnelle et d’autodérision dans son art. Il suffit de penser à sa période vache, un ensemble de peintures délibérément bâclées qui furent inspirées par le séjour décevant du peintre à Paris à la fin des années vingt[12].

Pour être un artiste ou un poète authentique, on doit ainsi ressentir une sorte de doute devant son propre travail. C’est l’importante leçon que Paul Nougé s’efforça d’enseigner. On pourrait identifier une telle attitude à un scepticisme philosophique. L’origine de cette attitude ironique se trouve dans l’avant-garde du début du XXe siècle, et plus particulièrement dans l’œuvre de Marcel Duchamp. Dès lors, on peut raisonnablement affirmer que le surréalisme de Paul Nougé était au moins aussi proche de Duchamp que de Breton. Duchamp démontra en effet par la présentation publique de son urinoir que tout pouvait être une œuvre d’art. Par ce geste original, il révéla son soupçon profond à l’égard de la notion même d’œuvre d’art dans la culture occidentale.

Nougé fut l’auteur dans cette optique d’un court essai intitulé Notes sur les échecs[13], dont la forme éparse et fragmentaire rappelait celle de sa poésie, et dans lequel il fit l’éloge du caractère rationnel de ce jeu et de son exigence mentale, à partir d’une critique des idées d’Edgar Poe sur le même sujet. Il écrivit ainsi : « Les échecs ne tolèrent nulle absence, nul repentir. Le “raté” mental le plus minime entraîne des sanctions immédiates (…) Le jeu d’échecs laisse l’esprit complètement à découvert, sans retraite possible, sans mensonges, sans faux-semblants.[14] »

Ce jeu, selon lui, posait également et prioritairement sans doute la question de la liberté. Celle-ci, alors, n’était accessible qu’à quelques-uns, comme dans la poésie et dans l’art. Il ajouta ainsi :

Aux échecs, la conquête la plus difficile, sinon essentielle, c’est la liberté.

Elle n’existe qu’aux extrêmes.

À la faveur de l’inconscience, de l’ignorance, elle se trouve chez le débutant, elle réapparaît chez les maîtres. Elle disparaît au milieu sous le poids d’une médiocre science, des automatismes et des clichés.

Vérité qui déborde largement l’échiquier, vérité infiniment plus générale. La poésie, la peinture, la guerre, la révolution. [15]

Ce faisant, il se situa lui même à l’ombre de Marcel Duchamp, le joueur d’échecs le plus célèbre de l’art moderne. L’ironie, en ce sens, est toujours l’arme d’un artiste ou d’un poète qui ne s’adapte pas aux valeurs et aux règles des institutions établies. Elle affirme ainsi une position de non-appartenance. Le sujet ironique, alors, manque de foi et de croyance absolue, dans la mesure où l’ordre culturel dans lequel il vit ne l’accueille pas réellement.

Nougé assuma pleinement cette marginalité qui était le résultat d’une exigence formelle et philosophique profonde. Breton, à cet égard, rappela dans Le Second Manifeste du surréalisme ces mots du poète : « J’aimerais assez que ceux d’entre nous dont le nom commence à marquer un peu, l’effacent.[16] » Dans la perspective de Breton comme dans celle de Nougé, il s’agissait de critiquer la vaine quête de l’approbation du public par le poète ou l’artiste surréaliste.

La conséquence ultime de l’auto-ironie est bien l’autonégation. Nougé accomplit lui-même ce processus sans ambiguïté. Invité en effet à organiser une exposition internationale du surréalisme en 1945, juste après la guerre, Magritte demanda à Nougé de composer une phrase exprimant le rejet du terme : surréalisme. Celui-ci agréa sans hésitation à cette demande et écrivit la phrase suivante : « Exégètes, pour y voir clair rayez le mot surréalisme ». [17]

Le véritable artiste d’avant-garde, pour le poète surréaliste belge, ne pouvait être réduit à une simple étiquette ni confiné dans une boîte. En d’autres termes, le surréalisme de Paul Nougé refusa toute définition étriquée qui l’aurait inféodé à une règle formelle unique et stricte. Concrètement, il s’agissait aussi pour le groupe belge dont il faisait partie de maintenir une certaine indépendance vis-à-vis de Breton. Il ne s’affirma pas alors comme une école de pensée ni comme un système esthétique, mais plutôt comme la possibilité unique d’une expérimentation individuelle et collective.

Il emprunta une partie de son inspiration initiale de Dada et du surréalisme tout en échangeant de nombreuses idées et perspectives par après avec l’Internationale Lettriste. Son identité esthétique était ainsi essentiellement hétérogène, puisqu’il joua constamment avec des formes aussi différentes que la poésie, la nouvelle, le collage ou l’essai critique. Mais c’est précisément cette nature interdisciplinaire qui exprima son attachement indéfectible au projet surréaliste, et ce de manière quelque peu contradictoire.

Expérimenter avec les mots, les objets et les images impliquait la présence d’une hypothèse originale qui se devait d’être validée au cours du processus créatif. La poésie et l’art, en ce sens, découlaient de la valeur épistémologique du doute. En outre, cela suggérait le sens d’un itinéraire imprévisible et inconnu. Nougé ne put ainsi déterminer à l’avance le point d’arrivée de son écriture poétique. Il dut au contraire errer à travers le langage en permanence.

Dans un court article intitulé « La Grande question », publié dans Les Lèvres Nues en 1955, Paul Nougé définit son propre état d’esprit comme de « l’anxiété ». Toute forme, tout mouvement et toute image devaient ainsi être agités par ce sentiment. En l’absence de système métaphysique ou religieux, le poète surréaliste, selon lui, avait à percevoir de façon intense la présence constante du danger autour de lui (« J’ai la sensation du danger, j’ai la notion du danger, j’ai l’idée du danger. »[18])

Cette situation incertaine et précaire souligna le rôle essentiel joué par le hasard dans la poésie surréaliste. Pour Nougé, le hasard était plus décisif que les rêves dans la construction de son identité esthétique. Il éclairait fortement la dimension ludique de sa propre expression artistique. À cet égard, il nomma certains de ses poèmes visuels inclus dans L’Expérience continue : « le jeu des mots et du hasard »[19]. Comme il l’écrit dans le fragment poétique suivant où il parle du jeu de cartes :

La table importe peu si vous faites TABLE RASE. Battez, retournez une à une, alignez les cartes. Il arrive que le jeu vous donne CARTE BLANCHE. Mais qu’il en soit pour l’instant à dépendre de vous, prenez garde : LE JEU NE VAUT QUE SELON LA CHANDELLE. Avancez doucement jusqu’à la cinquante-deuxième carte. Battez, reprenez. Si vous abandonnez, vous êtes perdu.[20]

Jeu de mots et du hasard

Dans cette optique, les mots sont inscrits sur des cartes à jouer. Ils se mélangent ainsi et se distribuent au gré de la donne. Certaines cartes, cependant, restent vides, comme si ce jeu appelait la présence d’espaces blancs d’inspiration mallarméenne. Il ne s’agit jamais, alors, de remplir entièrement la page qui est divisée en plusieurs cartes. « Ce sont les lecteurs qui font les poèmes », ou plutôt dans ce cas-ci, qui les bouchent et les complètent, pourrait ainsi dire Nougé en paraphrasant la célèbre formule de Duchamp, « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux ». Peu importe, ainsi, que la forme aboutisse ou non, qu’elle ait une fin précise. Ce sentiment de l’inachèvement est encore une fois éminemment duchampien, si l’on songe en particulier à la genèse du Grand verre.

Pour reprendre les mots de Breton sur Duchamp dans son essai « Phare de la mariée », qui évoquait au sujet de ses œuvres un ensemble « d’interventions dans le domaine plastique »[21], les poèmes de Nougé peuvent ainsi apparaître comme des « interventions dans le domaine poétique ». Dans les deux cas, il est question d’insister particulièrement sur le rejet de la notion même de produit fini (d’objet parfaitement accompli) en art ou en poésie.

Le mot : intervention se distingue ainsi du mot : production ou même du mot : création saisis dans leur sens traditionnel. Mais il doit également être conçu comme diffèrent du mot : action. Dans les poèmes de Nougé, en effet, le rapport du poète au langage est à la fois et contradictoirement actif et passif : il faut, d’une certaine manière, laisser faire les mots, ou plutôt les laisser être dans leur dérive et déambulation ludique et aléatoire.

L’œuvre de Duchamp, sous bien des aspects, incarna les idées les plus importantes exprimées par Paul Nougé dans son article « Récapitulation ». Celui-ci y avait bien souligné le caractère égalitaire de toutes les pratiques artistiques selon l’esprit même du surréalisme. Il ne s’agissait plus, en ce sens, d’établir des critères esthétiques fixes selon lesquels la peinture aurait détenu une forme de souveraineté naturelle et indiscutable sur toute autre discipline.

Les ready-mades de Duchamp démontrèrent l’inanité d’une hiérarchie académique des pratiques artistiques : tout à coup, en effet, un objet trouvé comme un urinoir ou une roue de bicyclette acquérait une signification aussi grande, sinon plus, qu’un tableau ou un dessin. Cette volonté de classification et de hiérarchisation avait également motivé de nombreux discours philosophiques modernes sur les arts, dont celui de Hegel dans son Esthétique.

On peut évoquer alors le relativisme esthétique commun de Nougé et de Duchamp. Il découle d’une conscience profonde de la perte d’unité du monde et de l’art (de la poésie) au XXe siècle. Le poète et l’artiste d’avant-garde sont voués à l’expérience du fragment, que celui-ci s’incarne dans un poème abrupt ou dans un objet de la vie quotidienne. (« Je procède par éclats »[22], écrit ainsi Nougé en 1953). Le fragment ouvre sur la possibilité du jeu, dans la mesure où ce dernier s’inscrit dans une temporalité éphémère.

En d’autres termes, les collages poétiques de Nougé et les ready-mades de Duchamp échappaient à bien des égards à tout désir de durée. La poésie et l’art devaient se vivre alors dans le présent, ce temps qui est par essence celui de l’événement. « La vie est ce qui arrive », disait Wittgenstein. « La poésie et l’art sont ce qui arrive », pourraient alors poursuivre Nougé et
Duchamp selon une sorte de paraphrase involontaire.

Et pourquoi jouer, sinon pour risquer de perdre ? La poésie (la langue) de Nougé ne fait que refléter cette possibilité apparemment négative, mais que l’auteur transforme en rayon de lumière. « Quelle dérision de connaître, si la connaissance n’échappe dans l’instant où l’on veut s’assurer d’elle. Tout est perdu, de ne pouvoir à nouveau risquer de perdre[23]. » écrit-il ainsi. Et plus loin : « Un mot suivant l’autre et la main dans la main, assuré enfin de ne point aboutir, l’on existe[24]. »

La question essentielle posée par la poésie d’avant-garde est donc bien celle d’un « gain malgré tout », au-delà des apparences. Gain et perte vont toujours de pair, puisque rien ne demeure vraiment, puisque rien n’est éternel. Le poète sait que son propre langage ne s’accomplira jamais complètement, mais peu lui importe. Contrairement au cinéma, alors, les mots : the end sont étrangers à la poésie et à son développement. Celle-ci ne constitue profondément qu’une affirmation d’existence à tout prix, au même titre que la révolte.

Il s’agit encore pour Nougé de mettre la poésie, selon ses propres termes, « à la portée de toutes les mains ». Il décrit à cet effet dans un autre texte datant de 1935 une « Machine poétique » et les consignes liées à son utilisation :

 

La machine se compose d’une boîte rectangulaire contenant une collection de trente-deux objets.

L’on dispose sur une table vide et normalement éclairée une feuille de papier blanc non ligné.

L’on retire un objet pris au hasard et le pose délicatement au centre de la feuille.

L’on interroge l’objet sans idée ni sentiment préconçus pendant le temps nécessaire, variable évidemment selon les individus et les circonstances qui ont précédé cet exercice. L’interrogation consiste en un examen visuel attentif, en une épreuve tactile allant de l’effleurement à la palpation, et sera complété si nécessaire par une épreuve olfactive[25].

 

Si l’on ne peut jamais vraiment dire où et quand finit la poésie, on ne peut non plus dire où et quand elle commence. Elle peut très bien, en ce sens, se situer hors des mots, dans le simple examen d’un objet posé sur une table. Le poète pose des questions du fait même qu’il regarde les choses tout en les touchant. Nougé emploie à cet égard dans ce passage le terme « d’événement ».

L’expression : « Machine poétique » pourrait elle aussi sortir du vocabulaire duchampien, si l’on pense par exemple à la machine célibataire du Grand verre. Cette machine contient des rêves et des désirs, en effet, et en ce sens, ouvre sur un imaginaire particulier. Elle ne constitue en aucun cas un simple dispositif objectif. De Nougé à Duchamp, alors : La poésie ou l’art mode d’emploi, c’est-à-dire potentiellement créés par tout le monde, la poésie ou l’art comme pratiques presque anodines, sorties de la banalité des actes et des objets du quotidien.

La révolte, dans une telle perspective, est indissociable de la liberté spéculative du poète. Une telle liberté participe certainement de l’esprit scientifique, sans que cependant, la spéculation doive déboucher ici sur une véritable application pratique. Interroger le réel, dès lors, c’est déjà lui répondre, ou en tout cas dépasser son caractère trivial.

C’est l’absence de tout préjugé ou préconception qui permet en ce sens au poète d’explorer l’idée même de la poésie et le domaine infini du jeu qui inclut nécessairement celui des émotions (« Votre cœur à portée de la main jouez votre cœur », écrit-il au début du « Jeu des mots et du hasard »[26]). Nougé avance en quelque sorte à tâtons dans l’univers du langage poétique. C’est dans sa dimension indécidable et indéterminée que son projet requiert alors aujourd’hui notre attention, au-delà de son inscription incontestable et décisive dans l’histoire du surréalisme belge.

Paris, 12 Mai 2018, Halle Saint-Pierre
Journée d’étude « Les Langages du surréalisme »

 


  1. Magritte initia dans cette perspective Marcel Broodthaers, une figure-clé de l’art belge des années soixante et soixante-dix, à l’œuvre de Mallarmé, et surtout à Un Coup de dés, qui inspira à Broodthaers son livre d’artiste le plus original. Broodthaers fut aussi sous de nombreux aspects l’héritier de Marcel Duchamp, avec qui il partagea la passion des concepts et des idées sur l’art.

[2] Pas de quartier dans la révolution !, p. 1.

[3] Ibid, p. 2.

[4] Parmi ces contributions, on trouve en particulier une nouvelle de Nougé intitulée : « Hommage à Seurat ou les rayons divergents », Les Lèvres Nues, 9, novembre 1956, pp. 26-33.

[5] PAUL NOUGÉ, L’Expérience continue, Bruxelles : Les Lèvres Nues, 1966. Nous utilisons ici pour nos citations la seconde édition du même ouvrage, Lausanne : L’Age d’Homme, collection Cistre, 1981.

[6] Certains de ces poèmes visuels composés de grandes lettres ont inspiré mon propre travail artistique, en particulier un ensemble de photographies inclus dans une exposition intitulée Pictures from home, qui eut lieu à l’Alliance Française de Washington à l’automne 2004.

[7] Je veux me référer ici à son principal livre de poésie, Le Parti pris des choses, Paris : Gallimard, 1942.

[8] NOUGÉ, L’Expérience continue, Lausanne : L’Age d’Homme, 1981, p. 189.

[9] NOUGÉ, Ibid, p. 321-330.

[10] Ibid, p. 326.

[11] NOUGÉ, Ibid, p. 17.

[12] On peut aussi trouver l’illustration d’une telle attitude dans le livre Mes Inscriptions de Louis Scutenaire[12]. Ce livre représente une sorte de confession ironique, une entreprise autobiographique qui met constamment en cause la souveraineté du moi dans l’écriture. Le poète surréaliste, ici, parle de lui-même sans jamais vraiment se prendre au sérieux. Cette perspective ambivalente envers le sujet de l’œuvre reflète le sens profond de la dérision chez son auteur.

[13] PAUL NOUGÉ, Notes sur les échecs, Bruxelles : Les Lèvres Nues, 1969.

[14] NOUGÉ, Ibid, pp 70-71.

[15] NOUGÉ, Ibid, pp 75-76.

[16] ANDRÉ BRETON, Manifestes du surréalisme, Paris : Gallimard, Folio/Essais, 2003, p. 127.

[17] Voir à ce sujet l’essai de Marcel MARIËN, « Les pieds dans les pas », in Apologies de Magritte, 1938-1993, Bruxelles : Didier Devillez, 1994, pp. 110-112.

[18] NOUGÉ, « La Grande question », Les Lèvres Nues, 5, p. 36.

[19] NOUGÉ, op. cit, pp. 267-286.

[20] NOUGÉ, Ibid, p. 271.

[21] ANDRÉ BRETON, Le Surréalisme et la peinture, Paris : Gallimard, 1965, p. 118.

[22] NOUGÉ, op. cit., p. 130.

[23] Ibid, p. 168.

[24] Ibid, p. 168.

[25] NOUGÉ, Ibid, p. 196.

[26] NOUGÉ, L’Expérience continue, op.cit., p. 269.

Aux sources romantiques allemandes du surréalisme

Aux sources romantiques allemandes du Surréalisme

Georges BLOESS

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Remonter jusqu’aux sources romantiques allemandes du surréalisme ? Je remercie vivement Henri Béhar de m’avoir entraîné dans cette aventure. Pourtant, quel défi ! Une succession d’épreuves. Jugez plutôt :

  • un territoire immense à explorer, qui s’étend sur près d’un siècle, se prolonge jusqu’à l’opéra wagnérien
  • mais qui a fait déjà l’objet d’innombrables études, parmi lesquelles figure la somme inégalée d’Albert Béguin, L’Âme romantique et le Rêve, dont c’est le 80e anniversaire[1]. Qu’ajouter à ce volume qui n’a pas pris une ride ? N’a-t-il pas clos le débat une fois pour toutes ?
  • Enfin et surtout : le paradoxe d’une possible filiation entre romantisme allemand et surréalisme ! L’ambition surréaliste est de contribuer à la révolution politique et sociale, de continuer partout le combat libérateur d’octobre 1917 – et sans compromis aucun ! Or le romantisme allemand apparaît profondément, viscéralement conservateur, il est même l’initiateur, l’inventeur de la révolution conservatrice qui va, pour longtemps, plonger l’Europe dans la terreur après 1815. Ces faits, le fin connaisseur de l’Histoire qu’est André Breton n’en ignore rien, et ne cherche pas à les écarter. « Ultra-réactionnaire », c’est ainsi qu’il parle de Novalis, le maître à penser du romantisme, dans son Introduction aux contes bizarres d’Achim von Arnim, rédigée en 1933[2].

Romantisme allemand et Surréalisme, ces deux mouvements semblent bien se situer aux antipodes l’un de l’autre.

Et pourtant ! Ces remarques débordent d’enthousiasme, avouent une véritable fascination pour cette période qu’André Breton qualifiera, à maintes reprises, de « magique ». C’est-à-dire : son irrationalité même fait son attractivité. Et c’est tout le problème.

Elles sont multiples, presque innombrables, les traces d’un souvenir du romantisme allemand, non seulement chez Breton, mais dans l’ensemble du mouvement surréaliste. En dresser l’inventaire ? Tâche aussi vaine que fastidieuse. Mieux vaut se placer au cœur de cette relation conflictuelle et passionnée, et tenter de résoudre la contradiction dont André Breton est prisonnier.

Car il fait en même temps preuve d’une intuition visionnaire : cette irrationalité revendiquée par les romantiques est révélatrice, est créatrice ! De quoi, précisément ?

Tout d’abord de ressources individuelles. André Breton l’exprime ou le laisse entendre en bien des occasions : le romantisme allemand donne naissance à l’individu, à son irréductible singularité.

Cependant, cette singularité fait éclore du même coup des singularités plurielles par l’intensité des relations personnelles qu’elle suscite ; apparaissent ainsi des amitiés encore inconnues dans l’histoire culturelle, échappant à toute logique ; elles s’élargissent en constellations quasi amoureuses, où des jeunes femmes – Bettina von Arnim, Caroline von Günderode notamment – brillent d’un éclat tout particulier.

À travers de telles personnalités se révèle une puissance féminine qu’André Breton admire, dont il est déjà marqué et qu’il célèbre dans cette Introduction…, lui consacrant plusieurs pages.

On devine ce qui, pour le fondateur du mouvement surréaliste, fait événement, constitue une rupture dans le romantisme allemand : il croit pouvoir y contempler une humanité reliée, sublimée par des accidents magiques, véritables sources de créativité. D’où leur forte résonance sur la communauté amicale que forme le Surréalisme ; d’où, aussi, l’écho du romantisme allemand dans la secousse tellurique que représente, pour Breton, la rencontre avec Nadja.

Je formule cette hypothèse : le romantisme allemand offre un éclairage en profondeur sur le Surréalisme, il le travaille, en opère quasiment la radiographie, si j’en crois ces lignes d’André Breton dans Le Surréalisme et la Peinture II, écrites en 1941[3] : « La lumière fervente qui baigne Henri d’Ofterdingen ou Aurelia… ». Il convient donc d’interroger, bien plutôt qu’une identité fortuite entre des « leitmotivs », une dynamique, un génie commun entre ces deux mouvements ; un même chemin, qui nous conduit, des lumières de la Raison à la nuit d’une Sur-rationalité, et à partir de celle-ci, à une lumière d’une tout autre nature, apportant la révélation d’un savoir supérieur, régénérant l’humanité dans la pratique universelle de la poésie.

Tentons de vérifier cette hypothèse à partir de ce texte fondateur du romantisme qu’est Heinrich von Ofterdingen, et de quelques œuvres de Caspar David Friedrich, véritables interprétations visuelles du roman de Novalis, dont ce peintre est l’exact contemporain.

I. Heinrich von Ofterdingen, roman d’un voyage

Cette trajectoire qui nous conduit du jour jusqu’au crépuscule, nous fait traverser la nuit pour nous placer soudain face à une lumière éblouissante, résume un voyage. C’est en effet dans cette tradition typiquement germanique que se situe le récit de Novalis. Il reprend le motif cher au roman dit « de formation ». Une éducation digne de ce nom se fait à l’école de la vie, l’apprentissage s’effectue à travers l’usage du monde, et donc d’abord sur la route ; il peut suivre le rythme joyeux et entraînant qui inaugure, chez Schubert, le cycle de la Belle Meunière, ou adopter l’allure funèbre du lugubre Voyage d’Hiver.

C. D. Friedrich, Voyageur au-dessus de la mer de brume, 1818

On serait tenté de voir, dans le Voyageur au-dessus de la mer de brume, peint par C. D.Friedrich en 1818, l’aboutissement de cette aventure. À lui seul, il pourrait résumer la trajectoire, la « geste » romantique. Certes le personnage est sensiblement plus âgé que ne l’a jamais été Novalis – celui-ci s’était éteint, avant même de parvenir à la trentaine, se laissant volontairement consumer après la disparition, en 1796, de sa jeune fiancée Sophie von Kühn. Quoiqu’insurmontable, ce deuil fut pourtant le point de départ d’une inspiration philosophique et poétique prodigieuse, dont notre roman marque le point culminant. La mort de Sophie n’est donc pas une fin, mais un commencement – on ne peut s’empêcher de songer qu’André Breton a sensiblement le même âge que Novalis au moment de rédiger Nadja, et que la mystérieuse disparition de son amie est, pour André Breton également, la source d’un jaillissement créateur.

Quant au Voyageur peint par C.D.Friedrich, il n’est pas identifiable avec certitude, même s’il est permis de soupçonner qu’il s’agit d’un autoportrait : il nous tourne le dos. Se détourne de nous, comme de toute société humaine ; il a parcouru des sentiers hostiles pour ne dialoguer qu’avec l’immensité. C’est un manifeste de rupture. Dans l’espace culturel germanique de cette époque, le guide spirituel est, de l’avis unanime, Wolfgang Goethe, dont le Wilhelm Meister, en ses deux étapes, les années d’apprentissage, suivies des Années de voyage, enseigne qu’une individualité a pour mission de trouver sa vocation, puis de s’inscrire dans un milieu social où il exerce utilement ses talents. Rien de tel chez C.D.Friedrich. Son héros est seul, le sommet qu’il a gravi marque un point ultime, un arrêt devant l’abîme. Pareillement chez Schubert, certains silences paraissent moins constituer de simples pauses techniques que suggérer la contemplation muette d’un gouffre.

Sublime spectacle en effet que cette brume qui crée la confusion : s’agit-il d’un océan, d’un massif montagneux ? Chez Novalis également, le jeune Heinrich – qui a entrepris un grand voyage à travers la Silésie sur les instances de sa mère, car elle le trouvait trop porté à la rêverie –, est partagé entre crainte et émerveillement à la vue d’un tel paysage : « au seuil d’un monde lointain (…) Il était sur le point de plonger dans le bleu de ces flots »[4].

Chez Friedrich, le personnage ne semble pourtant pas perdre toute maîtrise de soi. Le chaos paraît maîtrisé par l’artiste. La construction géométrique installe le voyageur au sommet d’un triangle, elle fait de lui le centre, le point de convergence d’un faisceau de formes – masses brumeuses ? Lignes de crête montagneuses ? – qu’il accueille en son cœur ; un échange harmonieux entre l’individu et l’univers semble s’accomplir.

Il n’en va pas toujours ainsi : parfois l’univers peut prendre le dessus, réduire l’élément humain à une trace insignifiante : par exemple dans Le Moine au bord de la mer de 1810 – cette mer couleur d’encre faisant davantage penser au fleuve Lethe de l’imaginaire grec –, ou encore dans Paysage de montagne avec arc-en-ciel, datant de la même année. Semblables visions nous rapprochent davantage des exilés et des apatrides qui, dans certains Lieder de Schubert, vont telles des épaves, traînant leur triste mélopée.

Pareillement chez Novalis apparaît un pèlerin qui semble avoir inspiré le talent visionnaire de C. D. Friedrich :

« Il avait à présent atteint la montagne où il espérait trouver le but de son voyage. Espérait ? Il n’espérait plus rien. L’épouvante et le désespoir le poussaient à rechercher les effroyables sensations de la montagne (…) Il était épuisé, mais calme. Au moment de s’asseoir, il ne vit rien encore (…) Une splendeur semblait s’étendre devant ses yeux. Il voulut répandre toutes ses larmes vers le lointain, afin de ne laisser aucune trace de son existence. »[5]

Ces paysages sont-ils le reflet de ces drames, ou les provoquent-ils plutôt, pour les mener jusqu’à leur paroxysme ? Peu importe. Il y a un drame plus profond, plus essentiel : c’est celui qui soumet ces paysages à l’épreuve du Temps. Dans ses manifestations les plus imposantes – plaines, reliefs, monts, forêts, gorges étroites, gouffres vertigineux, ce sont les cycles de cette Nature qu’à chaque fois le peintre nous fait contempler ; il en étudie les phases, selon les heures du jour, les variations lumineuses ou saisonnières.

C. D. Friedrich, Felsenlandschaft im Elbsandsteingebirge, 1823

il s’attarde à souligner les fêlures, les fractures ou au contraire la lente érosion.

C. D. Friedrich, Abtei im Eichwald, 1810

Il rêve longuement sur les ruines ; celles des châteaux, des abbayes, même celles des massifs rocheux, qu’il confond délibérément avec certains monuments des âges héroïques. Avec Novalis, il partage une nostalgie des temps anciens où, à l’image de la Nature, l’humanité se montrait unie par des liens plus forts[6]. Sans doute la construction du roman lui a-t-elle servi de modèle : confrontation constante entre passé et présent, entrecroisement des strates des temps anciens et des époques immémoriales, entre celles de l’action et du souvenir, voire du réel et de l’imaginaire. Le moteur du roman ne loge-t-il pas précisément dans ce songe inaugural d’Heinrich qui, dans son sommeil d’adolescent, a aperçu une fleur bleue merveilleuse qu’il poursuivra ensuite sans relâche dans sa vie éveillée ? Remarquons au passage que le récit de la rencontre d’André Breton avec Nadja se place, lui aussi, sous le signe d’un rêve : « J’ai toujours rêvé de rencontrer, la nuit dans un bois, une femme belle et nue… »

Confusion entre veille et sommeil, rêve et vie consciente, chez Novalis elle sert à égarer le lecteur, et à faire douter Heinrich de son identité. N’est-il que lui-même, en son âge actuel, ou serait-ce plutôt son avatar des temps anciens qui à travers lui continue à exister d’une seconde vie ? Dès lors son voyage devient un voyage à l’envers, franchissant les étapes de diverses réincarnations, chacune marquant un pas dans sa quête de lui-même. Chez Goethe c’est tout le contraire : Wilhelm Meister n’a pas à se connaître, il lui suffit de devenir, par ses œuvres au sein d’une collectivité. À l’image des Saisons de Haydn, dont l’argument résume la conception du Classicisme allemand : c’est la mélodie généreuse d’une nature à travailler autant qu’à célébrer, en parfaite harmonie avec une humanité unie dans la joie au rythme des moissons, de la chasse, des vendanges et des fêtes. Cette tonalité est absente des compositions de Schubert, et il n’en subsiste rien sur les toiles de C. D. Friedrich : la Nature n’est plus à cultiver, mais à contempler, dans une posture de recueillement mélancolique. Presque toujours ces êtres contemplatifs sont seuls, et leur méditation les renvoie à eux-mêmes, à leur destinée, à leur identité incertaine. « Qui suis-je ? » L’auteur de Nadja pose lui aussi cette question, après avoir été, comme Novalis, fortement ébranlé par une rencontre qui a changé le cours de sa vie en y laissant un vide immense.

II. Vers « l’espace intérieur du monde » (Rilke)

La Nature, miroir de notre personne ? Il deviendrait alors assez vain de parcourir le monde : « Nous ne cessons de cheminer dans le monde extérieur. L’univers n’est-il donc pas en nous ? C’est vers l’intérieur que va le chemin mystérieux. C’est en nous, et nulle part ailleurs que nous le trouverons », énonce Heinrich au cours d’un dialogue.

Caspar David Friedrich, Riesengebirgslandschaft, 1835

 Exploration de cet « intérieur du monde » et quête de sa réalité intime vont désormais aller de pair chez Novalis. Après avoir gravi un versant escarpé et « foulé un sol pierreux couvert de mousse », un de ses personnages atteint une prairie, y aperçoit une ouverture qui lui semble « le commencement d’un dédale taillé dans le rocher » ; s’y engageant, il finit par pénétrer dans un vaste espace voûté. C.D.Friedrich, en ses évocations de failles, de crevasses, d’abîmes, se fait l’interprète des visions du poète ; chez lui la montagne semble parfois se soulever sous nos yeux, telle une vague, suggérant une animation souterraine. Et il n’est pas rare d’apercevoir chez lui un être fantomatique se risquer dans une anfractuosité rocheuse, à la recherche d’une grotte, et de nous entraîner vers un bien étrange spectacle. Chez Novalis cette exploration s’avère plus fructueuse encore, elle parvient à débusquer un esprit de la grotte, en la personne d’un vieil ermite, rescapé des croisades, témoin des temps héroïques ; ayant surmonté l’épreuve de la perte d’êtres chers, il se consacre désormais, explique-t-il à ses visiteurs, à la « contemplation intérieure ».

Simple fantaisie poétique que cette exploration ? Elle s’apparente davantage à une démarche de Connaissance, elle possède la rigueur d’un Savoir[7]. Elle se situe à l’intersection de trois territoires : entre celui de la pensée philosophique, celui de la science et celui de la pure expérience (cette dernière se divisant en deux aspects, l’expérimentation par méthode ou par transmission entre les générations, « Erfahrung », et le vécu personnel, intime, incluant aussi la création artistique, « Erlebnis »). Ainsi lorsqu’au cours du roman, Heinrich fait la rencontre d’ouvriers mineurs, c’est en homme averti que parle Novalis : son statut d’ingénieur des mines l’autorise à joindre à l’imagination du poète l’information précise du technicien. Il y a certes quelque emphase dans sa manière de faire l’éloge des mineurs de les nommer « seigneurs de la terre », de les placer à rang égal avec les poètes. Mais en réalité, l’ingénieur laisse ici libre cours à son intuition visionnaire, il acquiert la conviction qu’il y a une vie de la Terre, parfaitement ignorée des savants au siècle dit « des Lumières ». Novalis nous apporte cette bonne nouvelle : loin d’être matière inerte, notre planète se comporte comme un organisme doué d’imagination, et la Nature, à travers ses créatures, nous parle en une langue riche en symboles. Il n’est pas jusqu’à la plante qui ne s’exprime en un langage muet ; Novalis écrit dans sa Première Hymne à la Nuit[8] qu’elle est « pensive » (« sinnend », et non pas « denkend »). Et bien qu’elle soit inerte, la pierre elle-même n’est, selon lui, pas dénuée d’existence.

Certes, un tel savoir n’est accessible qu’à de rares individus. Savoir du versant nocturne de la vie, donné aux êtres solitaires qui errent dans les paysages de C.D.Friedrich. À nous de les distinguer, de les déchiffrer plutôt, car ils n’ont pas toujours apparence humaine : ils peuvent nous apparaître sous la forme de quelque « arbre solitaire » par exemple – et donc détenir certains secrets, notamment abriter l’âme d’une jeune fille décédée, puis la libérer des liens de la mort lorsqu’un jeune homme – dont Heinrich semble la réincarnation – vient pleurer sous ses branchages la perte de sa bien-aimée.

III. Une traversée des ténèbres

La mort ? Elle n’est que trop familière aux romantiques en général – il n’est pas nécessaire de s’attarder sur ce point, qui appartient au domaine de la sociologie de l’art et de la littérature. Elle est constamment présente chez Friedrich ; elle se fait douce, dangereusement caressante chez Schubert ; chez Novalis, elle est un objet de nostalgie :

Descendons au sein de la Terre, fuyons l’empire de la lumière, les coups violents et les morsures des souffrances sont le signe d’un joyeux départ. Dans la barque étroite, nous atteindrons rapidement aux rives du paradis.[9]

En quittant son enveloppe physique pour s’élever à son état « supra-sensible » (übersinnlich), ne rejoindra-t-il pas Sophie, sa fiancée spirituelle ? De même que ses Hymnes à la Nuit, ce cantique résonne de cet appel, dont le roman constitue le développement raisonné.

C. D. Friedrich, Mondaufgang am Meer, 1822

Friedrich, lorsqu’il évoque la mort, la pare volontiers de ses attributs les plus lugubres : visions de tombes fraîchement creusées, portails de cimetières, dont un jeune couple hésite à franchir le seuil, mais se distingue à peine de la brume couleur de deuil qui enveloppe la scène. Représentations somme toute encore extérieures. Elles ne livrent pas l’essentiel : pour la plupart des romantiques allemands, la mort est commencement, naissance ; elle se situe, non à la fin, mais au début d’une autre vie, d’une « vie intérieure ». Ici le roman emprunte le détour du symbole et du mythe pour célébrer cette vie inconsciente, source d’un savoir supérieur, placé sous la protection de l’astre lunaire ; il donne ainsi toute sa force à une symbolique maternelle.

C. D. Friedrich, Man und frau in betrachtung, 1824

Plus d’une fois chez C.D.Friedrich, la lune occupe le centre de la toile, contrairement à toute vraisemblance : pour la contempler, les humains n’ont pas à lever les yeux, on les voit plutôt incliner la tête. Ainsi la lune devient un cœur, sa lumière diffuse une énergie fécondante[10] et cette nuit nous est propice, elle a, comme l’espère le poète, « pour nous peut-être quelque complaisance »[11].

Serait-elle cette divinité mère que, dans le chaos de leurs sottes rivalités, les dieux antiques ont autrefois menée à sa destruction ? Novalis suppose que ses cendres furent par la suite recueillies, mêlées à un breuvage puis absorbées par ses descendants, afin de féconder une génération nouvelle et rendre vie à l’univers tout entier. En cela il reprend à son compte la pensée théosophique de Jakob Boehme : la nature visible doit mourir pour faire place à la Nature éternelle, invisible.

Ainsi la Mère – mais déjà, aux yeux des romantiques, la plus jeune des fiancées – posséderait-elle le pouvoir de médiation entre le monde naturel et l’univers spirituel ; c’est elle qui donne naissance au poète. Rien de surprenant dès lors si, chez Friedrich, nous la voyons, baignée d’une lumière surnaturelle au crépuscule – serait-ce le moment de son immolation ? – ou, dans la vie la plus ordinaire, s’élever avant de disparaître au tournant d’un escalier ; en figurant cette ascension, le peintre se révèle visionnaire.

C’est cette même lumière qui rayonne dans une œuvre à destination religieuse et qui, de ce fait, a provoqué la colère des institutions : une crucifixion devant décorer l’autel d’une chapelle est plantée au milieu des sapins. Le Fils aurait-il été fécondé par la Terre ? Inacceptable ! D’autant que les rayons censés magnifier cette vision prennent leur source, non dans les cieux, mais dans les profondeurs. D’instinct, C. D. Friedrich a interprété justement le mythe forgé par Novalis. En effet, sous les traits du Rédempteur, du Sacrifié, c’est bien un prophète nouveau qui se dresse ici ; celui qui possède le Savoir issu des ténèbres, le Poète, celui à qui il est enfin accordé de contempler la fleur bleue ; par sa bouche parle une Nature divinisée.

Ph. O. runge, Grand matin,1809

On ne saurait mieux résumer ce triomphe de la poésie que ne l’a fait Philip Otto Runge en 1809, dans ce testament que figure son Grand Matin. Divisée en panneaux, la toile annonce d’emblée une volonté de représentation simultanée ; dans sa dynamique, elle réunit deux mondes, terre et ciel, deux états de l’humanité, l’enfance et la destinée[12]. Le nouveau-né est fils de la Nature, il est l’élu vers lequel ses frères inclinent des corolles. Au cœur du tableau : la femme, mère, médiatrice ; plus haut, la fleur, presque transparente dans la lumière surnaturelle, tandis que les amours célèbrent par leur chant l’harmonie cosmique rétablie. La rencontre entre les arts, conforme à la pensée esthétique de Novalis, achève d’exprimer un désir de béatitude éternelle.

Utopie romantique, utopie surréaliste : fécondité d’un rêve

L’utopie d’une humanité réconciliée, régénérée par la magie de la poésie – c’est-à-dire de l’avènement de l’individu dans sa voix singulière et libératrice pour chacun –, cette utopie ne s’est pas réalisée. Novalis n’aura connu ni l’immense fortune de sa pensée ni la sauvagerie des guerres qui ont déferlé sur l’Europe, toujours au nom de la liberté ; ni non plus le climat de Terreur Blanche qui a suivi, tandis qu’en sous-main se préparait l’essor industriel et avec lui, un nouvel asservissement.

L’Histoire aurait-elle eu le dernier mot, en réduisant à néant le rêve romantique ? Ce serait oublier le cheminement souterrain de ce rêve : depuis la philosophie de l’Inconscient de Carl Gustav Carus débouchant sur la pensée et la pratique clinique de Carl Gustav Jung (l’héritage se transmettant par les prénoms eux-mêmes) jusqu’au Surréalisme (tout contribue à rapprocher André Breton bien davantage de Jung, même s’il ne le mentionne jamais, que de Freud). À travers tous ces esprits, l’Idéalisme magique de Novalis reste vivant, et avec lui la merveille de la Rencontre, capable de changer le cours d’une destinée, de restaurer le sens de l’existence.

À la fleur bleue de Novalis répond la Nadja de Breton ; elle aussi est la médiatrice introduisant à l’Autre Monde ; peut-être la Révolution a-t-elle le visage de Nadja.

À l’horizon : la foi en la puissance du rêve, nullement réductible à un fantasme, mais langage d’un Inconscient authentiquement créateur[13]. Ce ne sera pas trahir Max Ernst que de déclarer : « La Nuit, la Révolution ».

Paris, novembre 2017


[1]Première édition : Paris 1937, rééd. Paris, José Corti 1991.

[2] In : Point du Jour, Paris 1970, p. 115sq.

[3] Paris 1965, édit. Gallimard, rééd. 2002, p. 101.

[4] Novalis, Heinrich von Ofterdingen, traduction Marcel Camus, Paris 1940, édit. Aubier-Montaigne p.92.

[5] Ibid., p. 356.

[6] De cette conception découle une philosophie de l’Histoire, à laquelle l’œuvre de Novalis a largement contribué.

[7] J’emprunte ce terme au titre de l’imposante étude consacrée par Georges Gusdorf au mouvement romantique européen en ses deux volumes : Fondements du savoir romantique (Paris, édit. Payot 1982) et Du néant à dieu dans le savoir romantique (Payot 1983).

[8] Paris 1943, traduction Geneviève Bianquis, édit. Aubier-Montaigne p.76.

[9] Ibid., Geistliche Lieder I, Sehnsucht nach dem Tode , p. 112.

[10] La langue allemande met la lune au masculin (« der Mond ») ; cependant les poètes la nomment souvent de son nom féminin latin Luna (Herder, Die Meere, et Heinrich Heine en plusieurs occasions). Elle conjugue donc, dans l’imaginaire germanique, le masculin et le féminin, la faculté de féconder et celle de recueillir.

[11] Cf Première Hymne à la Nuit, o.c. p. 78. Entendons ce mot dans son sens le plus fort : il s’agit d’une véritable parenté ; cet astre contient une partie de nous-mêmes, la lune est, pour parler avec J.Boehme, notre « corps astral ».

[12] Elle rappelle l’hypothèse goethéenne de la « plante originaire » qui renfermerait toutes les étapes du développement des formes existantes. Le nouveau-né est à la fois germe et promesse d’un avenir radieux, il contient en puissance cette fleur Bleue épanouie.

[13] C’est en quoi André Breton s’oppose résolument à Freud, en développant encore dans Les Vases communicants (Paris, Gallimard 1955) sa propre conception du rêve et en lui attribuant une capacité de « mise en mouvement ».

 

Les Rendez-vous de l’APRES à la Halle Saint-Pierre et les journées d’étude en 2018

                           Rencontres en surréalisme 

                                     organisées par Françoise Py

 à la Halle Saint-Pierre les samedis 18 novembre et 2 décembre 2018  et chaque deuxième samedi de janvier à juin 2018

 Horaires précisés pour chaque séance
 Dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme (L’APRES)
Accueil par Martine Lusardy

Samedi 18 novembre (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur les langages du surréalisme
animée par Henri Béhar et Françoise Py

10h30 – 12h15 : Assemblée Générale de l’APRES ouverte à tous.

14h – 15h : Georges Bloess : Les sources romantiques allemandes du surréalisme.

15h – 15h50 : Table Ronde avec divers intervenants dont Henri Béhar, Georges Bloess, Françoise Py, Gabriel Saad et Maryse Vassevière.

15h50 – 16h40 : projection du film de Dominique Rabourdin, Chez Max Schoendorff, 18’, Luna Park Films, 2017.

Présentation par le réalisateur. Débat.

16h45 – 17h45 : Concert : tradition orale et transe : Alessio Penzo, piano électrique et Antonio Serafini, cornemuse.

Samedi 2 décembre (15h30 – 18h) : Hommage à Andrée Barret.

Présentation de l’œuvre poétique par Jacques Chatain et Louis Dalla Fior.

Lectures par Charles Gonzales, écrivain, acteur, metteur en scène.

Cythare (Santûr) par Yvan Navaï, compositeur.

Table ronde avec Andrée Barret, Jacques Chatain, Louis Dalla Fior et Françoise Py.


Deux événements par Charles Gonzales marquent ce premier trimestre de l’année 2018.

  • Charles Gonzales se produit tous les lundis du 8 janvier au 30 avril à 19h au Théâtre de poche, 75 bd du Montparnasse, dans un spectacle-performance intitulé : Charles Gonzales devient Camille Claudel (1h10)
    Charles Gonzales, écrivain, comédien et metteur en scène, auteur d’un très bel essai sur Artaud, Récit d’une noce obscure (La Feuille de thé, 2013, pratique un véritable « théâtre de la cruauté ». Dans ce spectacle, où il est à la fois l’unique acteur, l’auteur et le metteur en scène, il incarne Camille Claudel, dans l’esprit d’Artaud et du théâtre nô. C’est une véritable performance scénique sur la folie en proie à l’enfermement et à l’incompréhension. Il s’agit pour le comédien, à travers les lettres de Camille, de  » donner voix à l’ombre de cette femme ensevelie dans le silence, faire résonner son corps à l’air libre du théâtre jusqu’au bout de son âme, jusqu’au bout de l’absence ». De ce spectacle qui fut donné au Festival off d’Avignon, Mathilde La Bardonnie a écrit dans Libération : « Un solo de théâtre en forme de miracle, un cadeau bouleversant ».
  • Charles Gonzales met également en scène « La Voix humaine » de Cocteau, tous les lundis et mardis à 19h30, de janvier à mars, au Théâtre de la Contrescarpe, 5 rue Blainville, Paris,5e. Dans ce spectacle où Yannick Roger joue seule, participent musique, son et vidéo et, à l’image, Monique Dorsel. La pièce de 1930 de Cocteau, dans une mise en scène totalement actuelle, nous paraît vraiment contemporaine. Cocteau notait, à propos de « La Voix humaine »:«Non seulement le téléphone est parfois plus dangereux que le révolver, mais aussi son fil méandreux pompe nos forces et ne nous donne rien en échange. J’ai écrit cet acte comme un solo de voix humaine pour une actrice (ou cantatrice).»

Vous retrouverez Charles Gonzales à la Halle Saint-Pierre, (presque) chaque deuxième samedi du mois, dans les rencontres en surréalisme animées par Françoise Py où il nous fait l’amitié de dire et d’incarner les textes.

Samedi 13 janvier (15h30 – 18h) : Surréalisme et philosophie par Georges Sebbag : Raymond Roussel, Michel Foucault et Gilles Deleuze. Lectures par Charles Gonzales.

Table Ronde  avec Georges Sebbag, François Leperlier, Françoise Py, Monique Sebbag.

Samedi 10 février (15h30 – 18h) : Daniel Sibony : l’objet temps et le temps sans fil.
Suivi d’un dialogue avec Georges Sebbag. Lectures par Charles Gonzales.

Dimanche 4 mars (15h – 18h) : Hommage à Marie-Christine Brière (1941-2017), poète 

« La poésie de Marie-Christine Brière est un mélange de réalisme autobiographique baroque et de surréalisme par l’image déferlante, dépaysante, à bout portant » écrivait Jean Breton qui publia ses premiers poèmes aux éditions Saint-Germain des Prés.

Dans le cadre du Printemps des poètes un hommage sera rendu à Marie-Christine Brière, avec la participation de Christophe Dauphin, Alain Breton, Françoise Py et Françoise Armengaud, auteure de Du rouge à peine aux âmes. La poésie de Marie-Christine Brière, essai à paraître en 2018 aux éditions Librairie-Galerie Racine. Projection d’un film documentaire : Marie-Christine Brière, Albigeoise, féministe et poète, écrit sur un scénario de Françoise Armengaud avec Denise Brial et Catherine Kriegel (production Atalante, 60’). Christine Planté, universitaire et écrivaine, évoquera les difficultés rencontrées encore aujourd’hui par les poètes femmes. Charles Gonzales, comédien, metteur en scène, écrivain et poète, lira des poèmes de Marie-Christine Brière.  Intermèdes musicaux : Béatrice Boisvieux et Lisa Burg.

Samedi 10 mars (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur Endre Rozsda animée par Henri Béhar et Françoise Py

Avec Patrice Conti, François Lescun, Claude Luca Georges, Alba Romano Pace et David Rosenberg.

Journée organisée par Henri Béhar, José Mangani et Françoise Py dans le cadre de l’APRES (Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme)

Matin : 10h30 – 12h30
Ouverture.

10h40 : Projection du film de Pierre-André Boutang, Anne Le Doeuff et David Rosenberg : Endre Rozsda, la peinture, la vie, Arte-Métropolis, 20’.

11h : Claude Luca Georges : Abstraction et présence du monde chez Endre Rozsda.

Après-midi : 14h-18h

David Rosenberg : Endre Rozsda, une vie dans la peinture.

François Lescun : Rozsda et la musique.

Patrice Conti : Rozsda et la figure de Proust.

Alba Romano Pace : Endre Rozsda, peintre du mystère.

Verre de l’amitié suivi d’un vin d’honneur dans l’atelier de l’artiste, Bateau Lavoir, Place Emile Goudeau, Métro Abbesses.
Contact : Françoise Py : 06 99 08 02 63.

Samedi 14 avril (15h30 – 18h) : Giovanna, poésie, peinture et performances.

Introduction par Françoise Py, présentation par Jacqueline Chénieux-Gendron et Georges Sebbag. Lectures par Giovanna de ses Poèmes et aphorismes (1989 – 2015), préface de Jacqueline Chénieux-Gendron, ed. Peter Lang, 2017.

Projection du film de François Luxereau, Giovanna, naissance d’une œuvre, (27’), José Pierre, CNRS, 1988.

Table ronde avec Giovanna, Jacqueline Chénieux-Gendron, Jean-Michel Goutier, Françoise Py et Georges Sebbag.

Samedi 12 mai (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur les Langages du surréalisme animée par Henri Béhar et Françoise Py

10h30 – 11h30 : Pierre Taminiaux : Paul Nougé ou le langage surréaliste du hasard.

11h30 – 12h30 : Valeria Chiore : Gaston Bachelard et le surréalisme : Lautréamont, Albert Flocon, Octavio Paz.

14h – 15h45   : Le caractère performatif du langage surréaliste roumain par Wanda Mihuleac :

  •  François Poyet (membre du groupe lettriste) performance participative avec le public autour d’un texte inédit d’Isidor Isou.
  •  Performance  par Ioana Tomsa avec le texte Cabaret Dada de Matei Visniec.
  •  Projection du film Go avec un groupe d’artistes roumains : Wanda Mihuleac, Iosif Kiraly, Dan Mihaltianu,     Theodor Graur et Marilena Preda Sanc.
  •  Performance par Bonnie Tchien Hy (directrice du « cabaret des performances », Paris), Guy Chaty & Urmuz.

16h – 17h30 : Gellu Naum, pohète surréaliste roumain.
Table ronde animée par Michel Carassou avec bastian Reichmann (son traducteur en français), Petre Releanu, Nicolas Trifon et Marina Vanci-Perahim.

Récital : Jacques-Marie Legendre et Philippe Raynaud. Verre de l’amitié.

Les trois Journées d’étude sont organisée avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

Samedi 9 juin (15h30 – 18h) Monique Sebbag : Quatre femmes de tête : Claude Cahun, Leonor Fini, Meret Oppenheim et Toyen. Lectures par Charles Gonzales.


Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers.
Entrée libre.

À la recherche d’un nouveau langage par Hans T. Siepe et réponse de Anne Szulmajster-Celnikier

À la recherche d’un nouveau langage : réflexions et pratiques surréalistes
Hans T. Siepe :

[Télécharger les articles]

(Paris, 25 mars 2017)
La communication a repris et résumé les arguments exposés dans les chapitres

2.2. RÉFLEXIONS SUR LE LANGAGE ET RENOUVELLEMENT DU LANGAGE
2.3. JEUX DE MOTS DANS LE SURRÉALISME
2.4. LA CROYANCE DANS LES MOTS : LES PROVERBES COMME JUSTIFICATION DES MOTS
de mon livre Der Leser des Surrealismus. Untersuchungen zur Kommunikationsästhetik / Le Lecteur du Surréalisme. Problèmes d’une esthétique de la communication que l’on peut lire facilement en ligne grâce à l’initiative d’Henri Béhar pour une traduction française :

http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/wp-content/uploads/2014/10/6.-Siepe_BAT.pdf


Réponse à l’intervention de Hans Siepe
Halle St Pierre, 25. III. 2017

Pour Mélusine

                                 Anne Szulmajster-Celnikier (Linguiste, Collège de France ; EPHE-INHA)

1e Remarque : À propos des vers d’Apollinaire cités en exergue de l’exposé 

Ô bouches l’homme est à la recherche d’un nouveau langage
Auquel le grammairien d’aucune langue n’aura rien à dire
Et ces vieilles langues sont tellement près de mourir
Que c’est vraiment par habitude et manque d’audace
Qu’on les fait encore servir à la poésie

 Pour certains esprits enclins au paradoxe, ou pour un poète révolutionnaire ouvrant des voies nouvelles, tel Apollinaire, il peut être tentant de ne voir des langues anciennes que leurs facettes de vieilles lunes. Plus que les langues mortes comme le sanskrit, l’hébreu ou le latin, plus que les langues en péril ou en déshérence, telles que le yakoute, ou le kawaskar, c’est en réalité l’usage quotidien des langues et leur versant figé, routinier, standardisé, usé en somme, qui est visé sans doute ici, par métaphore. Et l’on ne peut que rejoindre le poète.

Néanmoins, afin de rendre justice à la capacité créative et stimulante des langues anciennes, il peut sembler opportun de rappeler quelques faits saillants, peu connus ou oubliés.

Car parmi les langues aussi bien anciennes qu’actuelles, il existe une sphère cryptique, que l’on subdivisera en trois types, susceptibles d’éveiller l’intérêt du poète :

  • les langues ésotériques, religieuses, transcendantales
  • les langues crypto-ludiques, de cohésion
  • les langues de défense et de protection

Citons ici 3 illustrations assez saisissantes de la première catégorie (1) tirées des langues anciennes.

  1. L’écriture énigmatique de l’Égypte pharaonique

Cette tradi­tion était attestée en marge d’une écriture officielle dès la fin de la XVIe dynastie sur des stèles ou statues de tombeaux et de temples ou encore sur des carapaces de scarabées[1] . Cette cryptographie, royale ou privée, usant de façon particulière et détournée l’écriture hié­roglyphique officielle pour des formules funéraires ou encore des maximes, semble avoir eu alternativement deux fonctions: soit l’intention du cryptographe était d’empêcher la compréhension d’un texte qui devait rester secret (réservé à la connaissance de certains bénéficiaires privilégiés et des desservants les plus quali­fiés du culte), ce dernier adjurant ceux qui savaient le transcrire en clair de ne pas le lire à haute voix, de peur qu’il puisse être entendu ; soit, et c’est là que réside l’originalité égyptienne (qui trouvera son écho dans la seconde illustration plus bas), le but du cryptographe était au contraire d’inciter les visiteurs à lire son texte en le présentant sous forme d’énigme (l’Égypte en a traditionnellement le goût) afin d’exciter sa curiosité par un effet de surprise. II s’agissait d’un jeu d’écriture, nullement gratuit, car l’arbitraire du signe était étranger à leur conception. En fait, la répétition et la monotonie des formules funéraires avait fini par rendre le public indifférent, et ce procédé de remotivation du signe était censé le sortir de l’apathie. L’écri­ture en question se présente soit comme entièrement secrète, soit sous forme de mélange de cryptographie et d’écriture en clair.

Les procédés utilisés sont: la suppression de segments de signifiants (par acrophonie), l’adjonction de signifiants, la per­mutation, ou encore le renversement de signifiants, la substitution partielle ou totale de signifiants ou de signifiés. Au sein de cette dernière, on recense l’usage d’archaïsmes ou de valeurs secondaires, le large recours aux variantes, l’invention de combinaisons nou­velles, plus rarement l’introduction de chiffres auxquels est attri­buée la valeur phonétique du nom de l’objet qu’ils représentent ou symbolisent, et l’omniprésence du rébus (l’attribution à un signe de la valeur phonétique du nom de l’objet qu’il représente ou symbolise) déjà exploité dans la langue officielle.

Ex. de permutation  (note 8a, p. 41. N.B. : à droite: écriture claire; à gauche: écriture cryptique).

La tentation des cryptographes est celle de l’énigme parfaite : un groupement de signes offre en clair un sens facile et accep­table, mais fallacieux, car seule la lecture cryptographique est vraie.

Ainsi, une phrase protocolaire et banale telle que : « aimé (mr(y)) de ses concitoyens (n-t-(yw)~fi, loué (hs(y)) des gens de son nome » (ce dernier fragment en clair) se cache, par le biais du rébus, sous une phrase décrivant une scène d’amour: « un homme cares­sant le menton d’une femme » (mr(w)), « la possession de cette femme » (ny), « un harpiste assis auprès du lit » (hs(w)) (note 8d, p. 205, découvert sur la tombe 17 de Béni-Hassan).

Cette mani­pulation raffinée du son et de l’image, tout en demeurant ancrée dans une pensée religieuse et une conception du monde, revêt ainsi une fonc­tion spéciale, et use de procédés familiers des poètes.

  1. Les écrits kabbalistiques

Les écrits kabbalistiques[2], pour leur part, véhiculent, sur une période de plus de 1 500 ans, tout un pan mystique, ésotérique et théosophique du judaïsme. Kabbale, qui signifie littéralement « tradition » est en fait l’un des multiples termes désignant ce mouvement, son enseignement et ses adhérents. Le Talmud parle des « secrets de la Torah », de « grand mystère » et des « maîtres du mystère » (déjà l’Ecclésiaste mentionnait la « sagesse secrète » et les Manuscrits de la Mer Morte les « secrets merveil­leux »). Ces textes mettent en place toute une symbolique de la langue, de l’écriture, et de la numérologie sur base alphabétique, fondée sur le rôle capital des lettres et des chiffres dans la Créa­tion (la doctrine des Séphirot nous apprend que les 10 nombres primordiaux et les 22 lettres de l’alphabet hébraïque sont les élé­ments spirituels de la Création). Ils se fondent sur une lecture mystique du Pentateuque (c’est le terme « mystère » qui est employé), trois autres niveaux de lecture étant requis, constitués du littéral, de l’allégorique et de l’herméneutique. En parallèle avec la tradition égyptienne, le texte se trouve sacralisé dans son contenu comme dans son support. Dans ces systèmes de pensée, explorer l’écriture, c’est explorer la réalité et agir sur elle : le code reflète la nature spirituelle de l’univers, l’arbitraire du signe, principe fondamental des langues, est inconcevable. Par ailleurs, l’on retrouve cette même double fonction de la cryptographie, car deux tendances s’opposent : celle de pratiques ésotériques, réservées à des initiés cantonnés dans des cercles étroits et fermés, et celle, au contraire, d’un désir d’ouverture. Dans le second cas, cette écriture et sa lecture avait pour but d’attaquer une concep­tion trop littérale du Judaïsme, une négligence d’application des Commandements, au moyen d’une focalisation sur la valeur suprême et le sens secret de chaque mot de la Torah, et par une incitation à la méditation, à l’expérience extatique qui, à certaines époques, étaient en déclin. En somme, comme dans le cas égyptien, une sorte de remotivation du signe est en œuvre. Le caractère quasi-hypnotique des figures kabbalistiques accom­pagnées d’écrits n’est d’ailleurs pas sans rappeler la cryptographie « thématique » des Égyptiens (où l’on s’est ingénié à juxtaposer, par le truchement du rébus, des signes évoquant, sans précisé­ment l’écrire, un thème subliminal particulier frappant l’inconscient). Au sein des multiples systèmes et approches de la Kabbale, ont éclos des langues secrètes complètes ou fragmentaires, en crypto­graphie pure ou bien mélangées avec l’écriture en clair, avec intru­sion ou non de la numérologie.

Elles usent de 3 procédés essentiels. 1) La suppression, ex. les idées de Luria, kabbaliste du XVIe siècle, impri­mées au départ sous forme abrégée; les idées des Hasidim, pié­tistes juifs du XVe siècle, fondées sur les Noms sacrés et secrets de Dieu et de ses anges, apparaissant sous forme acronymique ; le recours au style allusif, elliptique et énigmatique, forme de sup­pression mais au niveau de la phrase, comme dans le Livre de la Création, traité cosmologique élaboré entre le IIe et le Ve siècle, ou dans certains écrits contemporains du Livre du Zohar, Xe siècle). 2) La permutation[3]  (de lettres, de noms et de chiffres), ex. adjonctions et permutations de voyelles appliquées au nom de Dieu, le Tétragramme consonantique imprononçable, qui est une forme particulière de tabou (s’écartant un peu du sens polynésien et premier du terme). 3) La substitution : celle-ci s’opère là encore surtout sur le Nom divin qui compte jusqu’à 72 attributs à l’origine, puis substituts[4] et sur celui des anges, procédé qui permettait de donner un sens à beaucoup de ces noms qui en étaient d’abord dépourvus ; notons que dans les Manuscrits de la Mer Morte, le Tétragramme apparaît en graphie archaïque); par le biais du changement de langue : ex. certains textes écrits en pseudo-araméen obscur et archaïque, parce que sorti de l’usage courant, à la manière du Zohar ; plus près de nous,  on peut citer le cas (encore en vigueur aujourd’hui) des chansons para-liturgiques issues du patrimoine yidiche, d’inspiration kabbalistique, trilingues et. en alternance de codes hébreu-yidiche-russe ; ces dernières sont suscep­tibles de se présenter, comme dans l’un des exemples égyptiens, sous forme d’énigme-rébus, permettant de transformer, le cas échéant, au moyen de la désar­ticulation de l’énoncé et de sa réanalyse, une banale et libertine phrase russe en phrase hébraïque pieuse, par l’inter­médiaire du yidiche faisant, en l’occurrence, office de commen­taire :

Ex. russe katarina maladitsa pajdi syuda « Catherine, ma belle, viens un peu par ici » est réanalysé en hébreu katarina male ditsa poydiso shaday « une secte de chants (les Hasidim) pleins d’allégresse tu as libéré, Seigneur! » au moyen du yidiche vos meynt men « que signifie cela? ».

Dans le cas de la Kabbale comme dans le cas précédent, il y a manipulation du son et de l’image, remplissant une fonction précise, mais néanmoins inscrite dans un système de pensée global et partagé.

  1. C) Le verlan indo-iranien

La troisième illustration, intermédiaire entre cette catégorie de crypto-langues et la suivante, est celle, posée à titre d’hypothèse, d’une ancienne langue secrète : le verlan indo- iranien [5]. Il semble qu’elle ait été le propre de groupes de chas­seurs, comme on en rencontre par exemple chez les Sibériens ou les Tcherkesses. Les traces qui nous en sont parvenues se manifestent à travers les noms d’animaux féroces (le sanglier, le lion, le tigre et le loup), le nom d’une arme mythique, et enfin celui d’une transe de type chamanique.

Les procédés utilisés sont ceux de la permutation (syllabique) et de la substitution (de signifié, ex. « le loup » devenant « le jeune homme », avec emprunts occa­sionnels à d’autres langues).

Donnons en annexe, juste à titre indicatif, quelques caractéristiques des langues secrètes de type 2) et 3)

Bien que le propos soit ici focalisé sur les langues anciennes, au sein de la première catégorie (1), jetons tout de même un bref regard sur la créativité des deux autres catégories de langues cryptiques (2) et (3), qu’elles appartiennent au passé ou au présent. Car les mêmes procédés de permutation, adjonction, suppression et substitution s’y déploient, dans toute leur variété et subtilité.

La sphère des langues crypto-ludiques (2), très pléthorique, inclut  par exemple le javanais de Java, naguère adopté et adapté en Occident, capturé au passage par Raymond Queneau dans ses Exercices de style et par le mouvement Oulipo, sans oublier Louis Aragon dans Blanche ou l’Oubli, par le biais de son héros linguiste Geoffroy Gaiffier observant le jacter cérémonial ou krama de Java (p. 44). Mais furent attestées aussi (ou le sont encore) le Guchiyama – permutation du patronyme Yamaguchi – une langue de musiciens  japonais ; le Cockney anglais, célèbre sous-catégorie des Rhyming Slangs ; le Zéral, langues des Polytechniciens, le Loucherbem des bouchers de la Villette ; le parler des bardes en berbère marocain, parmi d’autres ; et, plus près de nous, la langue des jeunes Français, Allemands, ou Italiens porteuse de verlans particuliers, pour ne mentionner que ces cas…

La sphère plus fermée des crypto-langues de protection et de défense nécessite, quant à elle, des conventions plus élaborées, véritables clés, voire doubles clés, pour résister au décryptage sauvage. Citons la langue des Zeks décrite par Soljénitsine – à savoir celle des z/k déportés des Goulags –  et sa sous-catégorie à l’usage des truands nommée « langue cannibalesque » ; citons encore les multiples langues des Lagers  (camps) nazis, ou celles des ghettos, telles que celle émanant de l’historien Juif polonais Emmanuel Ringelblum, pratiquant l’alternance des codes (code switching et code mixing trilingue) dans Ecrits du ghetto ; et mentionnons enfin, parmi bien d’autres, tous les parlers carcéraux, de galériens ou autres mafias étendus sur la planète.

Ces quelques illustrations mettent en évidence l‘ingéniosité de sujets parlants ou de groupes humains, en diachronie comme en synchronie, qui se situent hors du champ proprement poétique : l’on y découvre que le tissu sonore et visuel est utilisé de manière marquée, détournée, insolite afin de mystifier, hypnotiser le non-initié, par une focalisation sur le matériau même. La lutte contre l’arbitraire du signe, la remotivation du signe, la toute puissance du signifiant se manifestent au même titre que dans l’activité poétique, avec des stratégies comparables. « L’expérience magique avec les mots », « le détournement du mot », « le découpage de la stéréotypie »,  évoqués brillamment par Hans Siepe au cours de son exposé, se déploient ici aussi. Ainsi, les vieilles lunes, semble-t-il,  ne sont pas encore éclipsées…

2e Remarque : La syntaxe, un niveau de langue un peu oublié

La passionnante conférence de Hans Siepe a mis le focus sur le lexique et la sémantique, sur « le détournement du mot », « le renoncement provisoire au sens », sur « le torpillage de l’idée plus qu’une nouvelle syntaxe », etc. Dans cette « révolte contre les conventions », il faut reconnaître en effet que la syntaxe, ossature de la phrase, est moins souvent affectée, bousculée, au travers des écrits surréalistes. Et pour cause : lorsque le noyau dur de la langue est attaqué, le risque d’hermétisme s’accroît.

Une des exceptions notables à ce constat est à rechercher dans l’œuvre d’Aragon, où la phrase elle-même se construit et se déconstruit au sein d’un véritable laboratoire d’expérimentation et de trouvailles. Si l’on considère notamment Blanche ou l’Oubli, romain plusieurs fois mentionné au cours de l’exposé, on y découvrira une transgression généralisée des normes en usage à tous les niveaux de la langue, syntaxe inclue. Ce n’est pas un hasard si le héros du roman, Geoffroy Gaiffier, à l’image d’Aragon, est un linguiste polyglotte et traducteur. L’auteur du roman ne déclarait-il pas d’ailleurs lui-même, avec un brin de provocation : « Je piétine la syntaxe parce qu’elle doit être piétinée : c’est du raisin » (Traité du style, Paris, Gallimard, 1928, p. 28).

Citons quelques échantillons de ce raisin syntaxique piétiné :

Maintenant pareil aux étoiles, hier comme désormais, demain sans précédent. Je dis la même chose que ma tu et nous pierre dans le vide au moins d’il fleurit (p. 422, éd. Folio)

La première phrase nominale n’est pas asyntaxique. La seconde, en revanche, est totalement transgressive à partir de « pierre «  jusqu’à « fleurit » : pierre n’est pas apposé à ma tu et nous ; au moins ne peut se construire avec d’, et d’il fleurit n’est pas en usage. Pour comprendre le sens de cette phrase, il faut avoir recours au contexte (avant et après), ce qui présente peu de difficulté au lecteur et permet l’innovation expressive.

Pas à lui ressembler, ne m’est nécessaire d’avoir, de ces mains-ci, étranglé mon bonheur  (p. 580)

L’ordre des mots est perturbé, au-delà de la licence poétique, puisque Pas à lui ressembler ne se rattache pas au reste de la phrase, il s’agit d’un énoncé tronqué, qui se rattache à ce qui précède. De manière iconique, cet ordre est bousculé sous l’empire d’un choc émotif (entre la peur et l’angoisse) du personnage, imitant en quelque sorte la panique qui l’assaille, avec ses hoquets successifs, dans une scène d’étranglement. L’expressivité a eu largement raison de la syntaxe, tout en n’obstruant pas la compréhension de la phrase.

Le roman fourmille de phrases de ce type, suivant fréquemment une syntaxe de l’oral, constituée de fragments d’énoncés, d’interruptions et de reprises, sous forme de dialogues réels ou fictifs. Celui qui définissait le surréalisme comme un briseur de chaînes est le romancier dont les dialogues brisent la chaîne parlée :

Vous disiez, ce n’est pas un roman d’anticipation. Quoi ? Ah oui. Non, ce n’est pas. (p. 15)


[1] Pour les informations de cette section, voir Étienne Drioton, Essai sur la pictographie privée de la fin de la XVIIIe dynastie, Revue d’Égyptologie, I, 1-2, Paris, Société française d’Égyptologie, 1933, 50 p ; L’écriture énigmatique du Jour et de la Nuit, in A. Piankoff, Le Livre du Jour et de la Nuit, Le Caire, Institut français d’Archéologie Orientale, 1942, 2e partie, p. 99-121 ; Un cryptogramme relatif aux souffles de vie, Ægyptologische Studien, Berlin, Akademie-Verlag, 1955, p. 44-50 : Une figuration cryptographique sur une stèle du Moyen-Empire, Revue d’Égyptologie, I / 3-4,  p. 203-229.

[2] La documentation relative à cette section est à rechercher à Kabbalah, in Encyclopaedia Judaica, Jerusalem, Keter Publishing House, vol. 10, p. 489-654 ; Golem, Ibidem, vol. 7, p. 754-756 ; G. Sholem, Les grands courants de la mystique juive, Paris, Payot, 1950, La Kabbale et sa symbolique, Paris, Payot, 1966.

[3] Ce type de permutation a conduit à des conduites magiques telles que la création du Golem, être artificiel devenu légendaire, né de l’usage de Noms sacrés de certaines combinaisons de lettres ; le Golem attribué au Maharal de Prague fut le plus célèbre ; ces pratiques magiques, en marge du judaïsme officiel et à la limite de l’hérésie – puisque seul Dieu a le pouvoir de créer – apparurent dans des périodes troublées,  de pogromes notamment.

[4] Parmi eux, notons eyn sof « il n’y a pas de fin », « infini », devenu  historiquement un nom, précédé d’un  article ; précisons au passage que eyn « antonyme de yesh « ce qui existe », ne signifie pas pour autant « néant », « rien », « vide » : car identifier Dieu à ce qui existe aurait une connotation panthéiste. De sorte que eyn , dans la Kabbale, prend un sens neuf.

[5] Voir Alain Christol, Un verlan indo-iranien ?, in Lalies, Actes des sessions de linguistique et de littérature (Aussois, 29 août-3 septembre 1983), Paris, Pens, 19, p. 57-64.

L’imaginaire linguistique du surréalisme

L’imaginaire linguistique du surréalisme

Raphaëlle HÉROUT

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On a coutume de présenter le surréalisme comme un mouvement culturel qui s’est créé autour d’une réflexion importante sur le langage : c’est ce qui apparaît dans cette citation bien connue de Breton qui retrace l’impératif auquel répondait la création de ce mouvement :

[i]l est aujourd’hui de notoriété courante que le surréalisme, en tant que mouvement organisé, a pris naissance dans une opération de grande envergure portant sur le langage […] De quoi s’agissait-il donc ? De rien moins que de retrouver le secret d’un langage dont les éléments cessassent de se comporter en épaves à la surface d’une mer morte. Il importait pour cela de les soustraire à leur usage de plus en plus strictement utilitaire, ce qui était le seul moyen de les émanciper et de leur rendre tout leur pouvoir.[1]

Le but de cette communication sera de tirer quelques fils à partir de ces assertions pour voir comment les surréalistes ont mis à l’épreuve des intuitions et pensées sur le langage, qui n’ont pas nécessairement été théorisées, mais qui ont été éprouvées poétiquement, intuitions et pensées qui sont le fondement même de ce qu’on appelle, depuis Foucault, « l’ordre du discours ». Selon l’hypothèse de Foucault, nous sommes dans une société du discours et cette société produit des procédures d’assujettissement visant à surveiller les discours produits. Dans sa célèbre leçon inaugurale au Collège de France, il explique que :

dans toute société la production du discours est à la fois contrôlée, sélectionnée, organisée et redistribuée par un certain nombre de procédures qui ont pour rôle d’en conjurer les pouvoirs et les dangers, d’en maîtriser l’événement aléatoire, d’en esquiver la lourde, la redoutable matérialité. [2]

Ce que je voudrais montrer, c’est que c’est cette même conception politique du fort potentiel de toute parole qui informe la poétique surréaliste : il s’agit bien, par la création poétique, d’échapper aux procédures de contrôle des discours.

Plus particulièrement, si l’ordre nous intéresse, c’est bien pour le désordre qu’il rend possible, nous essayerons donc d’appréhender les tenants et aboutissants de cette « opération de grande envergure portant sur le langage » dans son rapport à l’ordre et au désordre ; le langage étant compris à la fois comme une institution sociale (le langage est un espace de partage) mais aussi comme le lieu de cristallisation de toutes les représentations qui informent la pensée. Nous verrons comment les surréalistes ont joué de la transgression des normes langagières pour conférer au langage la fonction d’opérateur principal d’un bouleversement de l’ordre social.

Quel est ce secret du langage ? Comment insuffler de la vie à un langage en perdition ? Comment est affirmé le lien à l’émancipation et enfin, de quelle nature est ce « pouvoir » des mots ? Ces questions, fondamentales pour l’étude du surréalisme, en constituent « l’imaginaire linguistique » que l’on comprend, grâce aux travaux d’A.M. Houdebine, comme le

rapport du sujet à la langue, la sienne et celle de la communauté qui l’intègre comme sujet parlant-sujet social ou dans laquelle il désire être intégré, par laquelle il désire être identifié par et dans sa parole ; rapport énonçable en termes d’images, participant des représentations sociales et subjectives, autrement dit d’une part des idéologies (versant social) et d’autre part des imaginaires (versant plus subjectif).[3]

Et l’imaginaire, chez Houdebine, fait référence à l’imaginaire selon Castoriadis, pour qui l’imaginaire est l’élément structurant originaire, sans lequel aucune société ne saurait exister. A partir des aspirations poétiques et émancipatrices des surréalistes, et avec les outils théoriques des pensées politiques de Castoriadis et Foucault principalement, il s’agira, aujourd’hui, d’esquisser une cartographie de leur imaginaire linguistique et d’en étudier les répercussions sur leur pratique poétique et sur la façon dont cette pratique poétique est pensée comme étant en prise directe sur la transformation souhaitée de la société.

Pour commencer ce panorama de l’imaginaire linguistique du surréalisme, on évoquera tout d’abord ce qui est à la base de toute activité de langage : à savoir les mots, dans leur façon de signifier et dans leur rapport aux choses. Les mots qui ne sont pas, pour les surréalistes, contrairement au titre de Leiris, « sans mémoire » ; ils convoient avec eux toute la tradition qui les a utilisés, tout un passé qui les a usés, toute une morale qui les a dénaturés : « [l]e devoir, et encore et toujours : le devoir. Très vite, le mot lui paraît suspect, très vite haïssable. »[4]

Cette suspicion, on la retrouve chez tous les surréalistes, et c’est elle qui fait que le sens et la fonction des mots va être interrogés :

Oui, nous étions au lendemain d’une guerre horrible. Il ne nous paraissait guère possible de nous servir des mots que nous entendions dans la bouche des Tartuffes, qu’ils appartinssent à l’industrie lourde ou à cette abjecte police politique de provocation et de mouchardage qui prenait avec Daudet et Maurras ce masque philosophique et littéraire, plus hideux encore que la chaussette à clous et les grosses moustaches du roussin sans malice.[5]

Non seulement, les mots sont pervertis par ce passé, mais ils sont présentés comme étant la matière première de la pensée : on pense avec les mots dont on dispose, et le problème survient rapidement lorsque l’on se rend compte que les mots, s’ils étaient bons à penser l’époque passée, ne sont plus suffisants pour penser et vivre vraiment l’époque en cours. C’est là le grain de sable dans l’engrenage pourtant bien huilé de la reproduction des discours qui apparaît dès les premiers textes surréalistes : l’idée qui ressort dans ces textes est que les mots qui sont disponibles pour ces poètes ne les satisfont pas :

J’ai vécu dans l’ombre d’une grande bâtisse blanche ornée de drapeaux et de clameurs. Il ne m’était pas permis de m’échapper de ce château, la Société, et ceux qui montaient le perron faisaient sur le paillasson un affreux nuage de poussière. Patrie, honneur, religion, bonté, il était difficile de se reconnaître au milieu de ces vocables sans nombre qu’ils jettent à tort et à travers aux échos.[6]

La référence à l’environnement qui a vu naître le surréalisme est évidente, ce qui est intéressant ici c’est que la dénonciation passe par les mots, les « vocables sans nombre ». Ce sentiment se retrouve chez Breton :

Le dit et le redit rencontrent aujourd’hui une solide barrière. Ce sont eux qui nous rivaient à cet univers commun. C’est en eux que nous avions pris ce goût de l’argent, ces craintes limitantes, ce sentiment de la « patrie », cette horreur de notre destinée.[7]

La critique porte bien sur le vocabulaire et plus précisément sur la façon dont le vocabulaire va constituer un pan du réel, dessiner la réalité, constituer un état de fait. Mais l’état de fait du quotidien des surréalistes ne leur convient pas, à la patrie, à l’argent, l’honneur, la religion, ils veulent substituer leurs valeurs d’élection :l’amour, la liberté, le rêve, le désir…

On trouve un exemple parmi tant d’autres chez Leiris :

C’était une rose énorme qui s’ouvrait comme une explosion de paroles, quand les gestes ne suffisent plus à démontrer l’amour et que par suite leur armature physique doit nécessairement se prolonger dans une armature imaginaire de pensées et de mots.[8]

Contre « l’univers commun », il y a l’univers imaginaire, l’univers verbal des surréalistes qui choisissent de réorienter l’emploi des mots vers quelque chose de plus réjouissant. Face à ces aspirations, les valeurs héritées contribuent à une véritable restriction des possibles, elles brident l’homme et favorisent non seulement une sorte d’auto-censure (on ne peut dire ou penser que ce qu’il est possible, en l’état, de dire ou de penser), mais aussi une sorte d’auto-mutilation puisque c’est l’être dans sa chair qui va être restreint, bridé. Cela apparaît chez Breton, dans ses entretiens avec André Parinaud

il n’avait été question, durant les années précédentes [avant 1914], que de briser tous les cadres fixes, que de promouvoir la plus grande liberté d’expression : qu’allait-il en advenir par ce temps de baillons sur toutes les bouches, sinon de bandeaux sur tous les yeux ? (Breton A, et Parinaud A, [1952], 1996 : p.30)

A ces images s’ajoute celle de Péret, pour qui la langue de la communication utilitaire  est une langue « émasculée » :

Pour ces hommes, la poésie perd fatalement toute signification. Il ne leur reste plus guère que le langage. Leurs maîtres ne le leur ont pas ôté, ils ont trop besoin qu’ils le conservent. Du moins l’ont-ils émasculé pour le priver de toute velléité d’évocation poétique, le réduisant au langage dégénéré du « doit » et de l’ « avoir ».[9]

Le fait que la langue, par son vocabulaire précisément, soit perçue comme une force d’aveuglement et de silence est un des poncifs surréalistes, et c’est ce qui donne corps au désir de s’émanciper des ces unités linguistiques qui vont entraver la pensée. Pour Crevel par exemple, les mots « sont à la fois des programmes électoraux, des étalons de valeurs morales, des monnaies d’échange, »[10].

Toute la critique du vocabulaire est présente dans cette courte proposition, avec à la fois la manipulation idéologique, la représentation de la société bourgeoise bien-pensante avec sa morale, et le thème du langage comme monnaie, mais bien sûr qui est une fausse-monnaie, une monnaie démonétisée puisque les mots ont subi une « inflation verbale » qui a dénaturé en les réduisant leurs capacités expressives. Ce thème de la fausse monnaie est très présent chez Crevel, on le retrouve aussi dans son roman Les pieds dans le plat :

Si les profiteurs n’aiment pas toucher au bas de laine, entamer le magot, (connais-tu le pays où fleurit l’avarice) ils sont, par contre, prodigues de belles paroles (connais-tu le pays où fleurit l’éloquence ?). Des mots, toujours des mots, des mots qui ont perdu toute valeur. On est en pleine inflation verbale. Cette fausse monnaie à peine fabriquée, son effigie prometteuse, déjà, s’encrasse. Ses traits s’effacent. Avec ce qui en demeure, on ne saurait reconstituer un visage. En parler bourgeois, rien n’a plus de sens, ne veut plus rien dire, ou plutôt n’a de sens, ne veut dire que par grimaçante, odieuse antiphrase.[11]

C’est précisément en réaction à cela que les surréalistes vont vouloir renouer avec un langage authentique, expressif, un langage qui ne soit pas un cache-misère, mais au contraire, qui puisse réellement appréhender intensément le réel.

Donc les mots, on l’a vu, ne suffisent pas à dire le monde : ils ne suffisent pas non plus à dire le sujet, l’être. C’est une topique chez Artaud : « Il me manque une concordance des mots avec la minute de mes états » écrit-il, entre autres phrases qui éprouvent la béance du sujet dans son impossibilité à se sentir exister dans la langue.

C’est aussi quelque chose dont on peut lire la trace dans L’immaculée conception, dans le dernier texte de la rubrique « L’homme » : « la mort » : Breton et Eluard écrivent, non sans ironie :

Je vais terriblement mieux. Les vains mots qu’on m’avait mis dans la bouche commencent à produire leur effet. Mes semblables me quittent. La main dans la crinière des lions, je vois l’horizon trompeur qui va une dernière fois me mentir. Je profite de tout et de ses mensonges en forme d’épluchure et de ce petit tour qu’il fait en passant toujours par chez moi. Rien ne me sert si bien que lorsqu’il me rencontre.[12]

Ce « je vais mieux » est absolument inquiétant, Si le sujet « va mieux », c’est qu’il n’est plus en conflit. On met donc des mots dans la bouche comme on prescrit des antidépresseurs, ou comme on faisait à l’époque des séances d’électrochocs, comme on fait taire un symptôme qui traduit une singularité socialement inacceptée. C’est précisément cette fonction qui va être refusée : celle des mots qui sont comme une médication donnée pour aller mieux, pour rentrer dans le rang, celle des mots vont être ce qui va lisser, aplanir tout ce qui peut censément sortir du cadre.

En cela, les mots sont aliénants, si on accepte la définition que Castoriadis donne, à partir de Lacan :

L’essentiel de l’hétéronomie – ou de l’aliénation, au sens général du terme – au niveau individuel, c’est la domination par un imaginaire autonomisé qui s’est arrogé la fonction de définir pour le sujet et la réalité et son désir. […][13]

Ce qui correspond donc ici aux « vains mots » imposés, mots qui font affirmer au sujet qu’il va mieux. Mais la suite de la citation de L’immaculée conception montre bien que la mission de ces « vains mots » n’est pas tout à fait remplie. Et c’est là où le langage va pouvoir être émancipateur, lorsqu’il permet de mettre à distance le discours qui s’est infiltré :

L’autonomie devient alors : mon discours doit prendre la place du discours de l’Autre, d’un discours étranger qui est en moi et me domine : parle par moi.[14]

Il y a donc une grande conscience de cette aliénation par le langage, et en même temps, puisque les surréalistes sont poètes, il y a également une confiance dans les possibilités de changer la donne ; on le voit chez Tzara par exemple, chez qui on retrouve les « vains mots » :

Mais, quand dans l’âme des vains mots brûle une nouvelle signification, à travers le désœuvrement d’une nature de plumes surgissent quelques courts oiseaux qui s’immobilisent avec insistance aux bords mêmes du précipice humain. [15]

On perçoit dans cette citation de Tzara, à la fois l’élan créateur qui peut donner lieu à un renouveau, à une régénérescence du langage et par le langage, mais également le danger qu’il y a à manipuler ainsi les mots, à jouer avec les nouvelles significations qui, changer le lien habituel des mots à leurs choses, peuvent faire entrevoir un certain précipice. Mais il n’y a pas d’action sans prise de risque, et ce risque, les surréalistes le prennent et l’appellent de leurs vœux :

A ce point en tout cas commence la pensée ; qui n’est aucunement ce jeu de glaces où plusieurs excellent, sans danger. Si l’on a éprouvé fût-ce une fois ce vertige, il semble impossible d’accepter encore les idées machinales à quoi se résume aujourd’hui presque chaque entreprise de l’homme. Et toute sa tranquillité.[16]

La tranquillité et l’impunité ne peuvent plus, dans la pensée surréaliste, se camoufler derrière un langage rassurant , au contraire : « les mots ont fini de jouer ». Leur entreprise poétique va être de redonner sens aux mots : soit, donner « plus de sens », de manière intensive, soit de manière extensive : avoir plus de sens pour dire le monde et donc pour le vivre.

Redonner sens aux mots, c’est aussi faire en sorte qu’ils soient vraiment signifiants et qu’ils ne soient pas que les ossements d’une pensée fossilisée, contrairement aux « mots apathiques » qu’invoque Char : « Ô mots trop apathiques, ou si lâchement liés ! Osselets qui accourez dans la main du tricheur bienséant, je vous dénonce. »[17] Char les dénonce précisément parce que, apathiques, ils ne peuvent pas rendre compte du réel, du « grand réel » qui est le seul à valoir d’être vécu. Ces mots apathiques, on les retrouve chez Artaud dans une de ses célèbres diatribes :

Oui voici maintenant le seul usage auquel puisse servir désormais le langage, un moyen de folie, d’élimination de la pensée, de rupture, le dédale des déraisons, et non pas un DICTIONNAIRE où tels cuistres des environs de la Seine canalisent leurs rétrécissements spirituels.[18]

Le problème est donc que le « Grand réel » et les « rétrecissements spirituels » sont constitués des mêmes mots. Pour ne pas rétrecir le grand réel, il y a donc deux options, soit inventer de nouveaux mots, « [offrir] un mot qu’on ne trouve pas dans le larousse »[19], ce qui est relativement peu fait dans le corpus surréaliste, soit changer l’usage que l’on fait du langage. C’est là je pense une des originalités du surréalisme : tous ces écarts linguistiques que l’on connaît, les détours vers l’impossible de langue sont crées et donnés à lire dans le but d’opérer un renouvellement des usages langagiers pour libérer non pas les mots, Breton s’en défend bien (réf. Futurisme) ni le langage, mais le sujet parlant, ce qui apparaît de manière explicite dans les propos d’André Breton  :

Nous nous exposions par là aux persécutions d’usage, dans un domaine où le bien (bien parler) consiste à tenir compte avant tout de l’étymologie du mot, c’est-à-dire de son poids le plus mort, à conformer la phrase à une syntaxe médiocrement utilitaire, toutes choses en accord avec le piètre conservatisme humain et avec cette horreur de l’infini qui ne manque pas chez mes semblables une occasion de se manifester.[20]

On connaît la critique de l’étymologie, celle de Crevel

A la psychanalyse de l’univers, de quel secours pourrait être la linguistique, si cette science, s’agît-il de langues mortes, savait, pour rester ou plutôt pour devenir vivante, remettre au point du temps qui fut le leur, ces familles de mots, dont, en vérité, elle se contente d’ouvrir les sépulcres, à seule fin de donner à s’extasier sur des cadavres rien que cadavres. Qu’il entre tant soit peu de dialectique dans l’étude des dialectes (et qu’on ne m’accuse pas de jouer sur les mots, quand, au contraire, je joue mots sur table), et le classique jardin des racines grecques et latines, au lieu de faire penser à un dépositoire d’affreux chicots, se repeuplera de ces membres vivants qui vont dans la terre chercher la nourriture des arbres et des plantes, et permettent ainsi, leur maturité aux fruits, à ces grains d’orge dont Engels, dans l’Anti-Dühring, constate que des milliers sont écrasés, bouillis, mis en fermentation et finalement consommés.[21]

Critique dans laquelle on trouve, autre poncif du surréalisme, la métaphore vitaliste du vocabulaire qui germe en opposition donc aux mots-épaves que déplore Breton. Cette critique de l’étymologie, on la trouve aussi dans l’étude plus documentée de Paulhan, « L’illusion de l’étymologie ». [22]

Sur cette critique de l’étymologie, je n’insisterai pas davantage, je vais passer à la deuxième partie de ma présentation, plus centrée cette fois sur la syntaxe. Breton parle donc d’une « syntaxe utilitaire ». Qu’est-ce qu’une syntaxe utilitaire ? C’est celle qui répond aux besoins utilitaires de la pensée dominante.

Peu à peu se décomposent
Les alphabets ânonnés
De l’histoire et des morales
Et la syntaxe soumise
Des souvenirs enseignés [23]

La syntaxe soumise précise l’image du langage avili, c’est l’ordre qui permet à toute pensée d’être canalisée, d’entrer dans une proposition, d’être communément admis et compris. C’est un cadre normatif que fait que toutes les pensées vont devenir phrase, selon un modèle appris. C’est justement contre cette syntaxe que les surréalistes vont déployer des efforts d’ingéniosité, pour la dévoyer, pour montrer qu’elle n’est qu’un possible parmi d’autres, pour tenter de saper les fondements non pas du langage en tant que tel, mais bien plutôt ceux des institutions qui détiennent le pouvoir de dire ce qui est bien ou mal en matière de discours, donc ceux qui édictent les normes, qui définissent le bien parler dont le corollaire évident est : le bien penser. Il faut donc affronter la raison grammaticale et chercher d’autres ordres possibles.

Cette syntaxe que mentionne Breton correspond elle-même à un ordre institué, c’est-à-dire que contrairement à ce qu’on a pu laisser croire, la syntaxe n’est aucunement un ordre naturel qui correspondrait au mouvement de la pensée, et en ce sens les déclarations de Breton rejoignent parfaitement des analyses comme celles que fera plus tard Françoise Gadet :

L’ordre de la langue ? Rien d’autre que l’ordre politique dans la langue. Une incessante surveillance de tout ce qui – altérité ou différence interne – risque de mettre en cause la construction artificielle de son unité et de renverser le réseau de ses obligations. Là-dessus, diverses positions politiques ont pu trouver à se fixer : dans une défense paranoïaque de la langue, ou dans une fascination à l’égard du « bon sauvage », censé détenir comme un privilège le pouvoir de briser l’ordre le la langue.[24]

Et on sait à quel point la pensée sauvage a passionné les surréalistes, et a fourni un modèle de libération de l’expression. Dans cette citation de F. Gadet, on remarque que, ce que Foucault explique pour l’ordre du discours se retrouve au niveau de la phrase : l’ordre de la phrase a une fonction régulatrice, de la circonscrire, d’empêcher tout débordement, de prévenir toute intrusion des affects. C’est donc un accompagnement très encadré de la pensée.

Cette idée d’un ordre « politique », on la trouve explicitement sous la plume de Breton en 1935, dans « Position politique de l’art aujourd’hui »  :

Il s’agissait de déjouer, de déjouer pour toujours la coalition des forces qui veillent à ce que l’inconscient soit incapable de toute violente éruption : une société qui se sent menacée de toutes parts comme la société bourgeoise pense, en effet, à juste titre, qu’une telle éruption peut lui être fatale.[25]

La métaphore de l’éruption, liée à la fois aux forces telluriques, et au jaillissement d’une intériorité, est récurrente dans l’esthétique surréaliste ; ici elle montre bien cette idée d’un inconscient jugulé qui ne doit surtout pas poindre sous peine d’entraîner avec lui toutes les constructions qui veillent à endiguer les manifestations de toute singularité.

On voit donc que le cadre normatif de la langue prévient tout jaillissement, toute éruption de l’inconscient dans la chaîne verbale et  dans la société. Ce qui est intéressant car cette image de l’inconscient comme bouillonnement intérieur, comme magma, renvoie aussi « lalangue », de Lacan, lalangue en un mot. Ce magma, on le retrouve également chez Castoriadis : il décrit la langue comme un magma qu’un sujet parlant va organiser pour créer des significations. Un magma n’est pas un chaos, c’est ce dont on peut extraire des organisations en nombre indéfini, et même infini ; ce qui explique que la production du sens n’est pas réductible à une simple combinatoire logique :

Et c’est parce que le magma est tel, que l’homme peut se mouvoir et créer dans et par le discours, qu’il n’est pas épinglé à jamais par des signifiés univoques et fixes des mots qu’il emploie – autrement dit que le langage est langage. […] Une signification n’est rien « en soi », elle n’est qu’un gigantesque emprunt.[26]

Il est donc possible d’ « emprunter » d’autres manières de produire des significations, d’explorer les chemins de traverse des relations signes-sens, et cela pour s’affranchir d’une pensée héritée, pour quitter les sentiers par trop balisés du déjà-dit, déjà-pensé et s’engager pour l’émergence d’une pensée nouvelle, propre à envisager de nouveaux objets de pensée, délestée des poids morts de la tradition.

Cette question de la signification devient donc centrale à partir du moment où est ressentie, et exprimée, l’idée que l’ordre normal de la phrase, du discours est un centre organisateur qui a vocation à neutraliser la portée potentiellement dangereuse, et même inquiétante de la parole. Face à cela, à cette sensation d’être tenu dans une discipline aliénante, la force de riposte va être l’imaginaire et la poésie.  Par ces deux moyens, il s’agit de se réapproprier la langue, de la faire sortir de son cadre normatif, d’explorer les possibles qu’elle contient en puissance. Donc il s’agit de rester dans la langue, mais de faire des pas de côté pour sortir des tracés pré-établis, pour tenter de nouvelles structurations syntaxiques, parfois même en « piétinant la syntaxe » comme le dit Aragon, sans vraiment le faire, pour tenter de nouvelles associations sémantiques, pour dissocier ce qui est toujours associé et tenter de provoquer des rencontres dans la langue, de faire surgir des étincelles.  « Qu’est-ce qui me retient de brouiller l’ordre des mots, d’attenter de cette manière à l’existence toute apparente des choses ! » demande Breton, tout en précisant qu’il maîtrise parfaitement la syntaxe. Mais maîtriser parfaitement, ce n’est pas obéir aveuglément, c’est aussi savoir que l’on peut ne pas se laisser enfermer dans une voie d’expression, et pouvoir envisager d’autres possibles expressifs.

L’affirmation du lien d’incidence des mots sur les choses est au coeur de l’imaginaire linguistique des surréalistes : les mots sont l’interface entre le monde et la pensée, puisque nos perceptions sont dépendantes des mots. Ce qui est en jeu, dans le rapport entre ce qui est dit et ce qui pourrait être dit, avec un autre ordre, c’est donc l’appréhension du réel – qui doit rentrer dans les catégories linguistiques dont nous disposons, si ces catégories sont trop étriquées, c’est la vie même qui va en être impactée. Il y a donc un ordre des phrases qui peut s’avérer plus fécond que l’ordre classique :

On feint de ne pas trop s’apercevoir que le mécanisme logique de la phrase se montre à lui seul de plus en plus impuissant, chez l’homme, à déclencher la secousse émotive qui donne réellement quelque prix à sa vie.

On est donc là au cœur du rapport au langage : il faut repenser la mécanique des phrases afin justement que ce ne soit plus une mécanique neutre qui structure et objective rationnellement la pensée, mais que la phrase soit le fruit d’un acte de pensée. L’expression poétique va alors chercher d’autres structurations du discours que ce que le langage commun propose, elle va chercher à révéler le point d’inflexion qui permet le passage d’une langue de communication générale à une langue singulière.

On trouve quelques exemples d’ordre des mots perturbés chez Desnos, notamment deux exemples qui se ressemblent :

Le buvard fatigué de saigner dans les poèmes de deux générations d’imbéciles, l’encrier, la fenêtre, tout n’est-il pas logique et asservi à des fins limitées. Cependant j’ai vaincu la lassitude. Je n’ai perdu aucune de mes illusions ou plutôt je n’ai perdu aucune de ces précieuses réalités nécessaires à la vie. Je, je et je vis et désire et aime.[27]

Râle, à quoi bon les cris, la bave et le salpêtre

Un sommeil de mangeaille et de pourpre renaître

Tu, vous, les autres, nous, clames, clamez, clamons,[28]

Le procédé consiste à mettre de la distance entre le sujet et le prédicat, et potentiellement à créer une incertitude quant à l’attribution de l’un à l’autre. Ce qui a, comme effet, comme on le lit chez Leiris, d’ « entraîner les conjugaisons dans ses replis cachés de vrille »

Dès qu’il eut atteint une vitesse pleine et uniforme, il se mit à osciller sur sa base puis, brusquement, il bascula complètement et s’enfonça dans le sol, entraînant geôliers, condamnés et conjugaisons dans ses replis cachés de vrille.[29]

Et en cela, la conjugaison peut aussi sortir de son « mécanisme logique », comme on le voit chez Desnos, Prévert, ou Luca par exemple

Tu me suicides, si docilement
Je te mourrai pourtant un jour.
Je connaîtrons cette femme idéale
et lentement je neigerai sur sa bouche
Et je pleuvrai sans doute même si je fais tard, même si je fais beau temps
Nous aimez si peu nos yeux
Et s’écroulerai cette larme sans
raison bien entendu et sans tristesse.
sans.
Ceux qui pieusement…

Ceux qui copieusement…

Ceux qui tricolorent

Ceux qui inaugurent

Ceux qui croient

[…]

Ceux qui grignotent

Ceux qui andromaquent

Ceux qui dreadnougtent

Ceux qui majusculent

Ceux qui chantent en mesure

Ceux qui brossent à reluire

je te flore
tu me faune

je te peau
je te porte
et te fenêtre
tu m’os
tu m’océan
tu m’audace
tu me météorite

je te clé d’or
je t’extraordinaire
tu me paroxysme

Où sont changées les relations des sujets à leurs verbes, analyse à l’oral.

Ce problème de l’ordre des mots, ordre grammatical, on le retrouve chez Queneau, qui a été fortement marqué par la lecture des ouvrages de Vendryès, et qui le cite textuellement

«  [En chinook[30]] pour dire : l’homme a tué la femme avec un couteau, la phrase sera du type : lui elle cela avec || tuer homme femme couteau… Tout ce qui précède le tiret que nous avons introduit dans la phrase ne comprend que les indications grammaticales, [« en quelque sorte un résumé algébrique de la pensée »], les morphèmes ; les sémantèmes [ « les données concrètes »]sont données après. Ne nous étonnons pas trop d’une structure aussi singulière. Le français parlé connaît des tours qui sont très voisins de celui-là. On entend dire dans le peuple : Elle n’y a encore pas || voyagé, ta cousine, en Afrique. Ou Il l’ati jamais || attrapé, le gendarme, son voleur ? (p.102-103).)[31]

Là clairement ce n’est pas pareil, mais ça participe de la même réflexion sur le possible sentiment d’étrangeté au sein même de sa langue. Et la mise à l’épreuve de ce sentiment d’étrangeté est en soi générateur de nouveautés poétiques qui montrent que l’activité de langage peut s’accomplir avec une liberté que l’on n’éprouve pas dans le langage courant.

Si on parle d’imaginaire linguistique, c’est aussi parce qu’il s’agit, par un autre usage du langage, de tout porter atteinte à la fonction instrumentale qui lui est traditionnellement dévolue, de refuser sa valeur d’échange neutre, régulée, pour mettre l’accent sur les affects censément engagés dans tout acte expressif – affects qui sont jugulés par les normes, et qui font fi de la logique. Le surréalisme a donc bien été libérateur dans sa façon d’affronter la doxa, dans sa volonté de briser les automatismes de lecture et d’écriture, dans tout ce qu’il a mis en œuvre pour « réveiller » les possibilités d’expression.

Là encore, on retrouve Foucault lorsqu’il affirmait que « – le discours n’est pas simplement ce qui traduit les luttes ou les systèmes de domination, mais ce pour quoi, ce par quoi on lutte, le pouvoir dont on cherche à s’emparer. »[32]

L’idée de faire entendre une voix singulière se situe, bien sûr au niveau de l’histoire littéraire en filiation et en réaction avec d’autres écritures, mais l’originalité fondamentale du surréalisme, il me semble, ne tient pas tant à l’émergence d’un style qu’à la volonté de créer des zones de résistance poétiques qui prennent à rebours la langue normale, la raison grammaticale, d’affirmer un contre-pouvoir langagier, pour enrayer la reproduction des pensées toutes faites.

Gramsci qui, sur bien des points, est très proche de Breton, malgré l’absence apparente de contact entre eux, expliquait que

La grammaire normative écrite présuppose donc toujours un « choix », une orientation culturelle, c’est-à-dire qu’elle est toujours un acte de politique culturelle nationale[33]

et je pense qu’il en va de même des recherches poétiques surréalistes : elles présupposent un choix, celui de l’insubordination qui s’attache à ne pas considérer la langue comme un donné brut, mais comme un possible, qui coexiste avec d’autres possibles qui seraient à actualiser. On peut lire cela chez Artaud par exemple, lorsqu’il évoque sa relation d’apprentissage avec les mots :

Je suis, paraît-il, un écrivain.

Mais qu’est-ce que j’écris ?

Je fais des phrases.

Sans sujet, verbe, attribut ou complément.

J’ai appris les mots,

ils m’ont appris des choses.

A mon tour je leur apprends une manière de nouveau comportement.

Que le pommeau de ta tuve patin

t’entrumêne une bivilt ani rouge,

au lumestin du cadastre utrin.

Cela veut dire peut-être que l’utérus de la femme tourne au rouge, quand le Van Gogh le fou protestataire de l’homme se mêle de trouver leur marche aux astres d’un trop superbe destin.

Et ça veut dire qu’il est temps pour écrivain de fermer la boutique,

et de quitter la lettre écrite pour

la lettre.[34]

Ce nouveau comportement, c’est le fait de « parler surréaliste à volonté », et c’est bien ce qui se joue dans les recherches langagières, les pratiques poétiques : faire entrer dans le cadre de la langue ce qui reste normalement incommunicable, ce qui est hors-langue, on pourrait dire ob-langue, comme on a de l’ob-scène, ce qui reste au ban des discours normaux, et en tant que tel, porte préjudice au sujet-parlant, privé de la réalisation physique, par la parole, de sa pensée, amputé d’une part de sa parole.

Les surréalistes cherchent donc à esquiver cela, à échapper à ce contrôle de la production discursive qui est aussi un contrôle de la raison sur le discours. En cela, la syntaxe correspond à l’appréhension logique de la parole, et on sait quel sort est fait à la logique. D’ailleurs Tzara va imaginer une « syntaxe de l’imperfection logique » :

Comme « Je m’appelle maintenant tu », la phrase : « Il était cerisier » prévoit l’éclosion et la possible volupté d’une syntaxe de l’imperfection logique érigée en un système dont les données ne sont pas moins concrètes que celles du pigeonnier connu mais où les fuites du temps loisible et de l’objet désigné – toute l’excrémentielle notion de l’espace sans laquelle on ne saurait accoupler l’idée de dieu à celle d’infini mathématique – posséderaient la fréquence des plus agréables promenades et des plus exquis artifices de la métaphore.[35]

Il s’agit donc d’engager un nouveau rapport au langage qui soit contre toute routine expressive, « [l]e langage peut et doit être arraché à son servage »[36] affirme Breton, car le servage langagier, la langue dressée, éduquée, le « bien parler », institutionnellement régis, agissent comme une force unifiante et régulent, par canalisation des possibles, pensées et affects. Il y a donc une hégémonie culturelle – au sens de Gramsci – du « bien parler », de la grammaire normative, qui permet une langue commune, mais surtout qui maintient la mainmise de pratiques linguistiques dont la légitimité est remise en cause. Gracq, dans son très bel ouvrage sur Breton, parle de la « supériorité de la pensée consciente […] sur la pensée caporalisée par les concepts et remise au pas des règlements logiques. »[37]

C’est donc avec une pleine conscience d’une domination linguistique que les surréalistes vont tenter de perturber les usages de la langue commune en ce qu’elle est l’emblème d’un embrigadement idéologique :

Le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste. Dans la mesure où il lui est indispensable de se faire comprendre, il arrive tant bien que mal à s’exprimer et à assurer par là l’accomplissement de quelques fonctions prises parmi les plus grossières. [38]

Mais le langage ne se cantonne pas à cela,

S’il est indiscutable que l’invention du langage, produit automatique du besoin de mutuelle communication des hommes, tend d’abord à satisfaire ce besoin de relation humaine, il n’en est pas moins vrai que les hommes empruntent pour s’exprimer une forme toute poétique dès qu’ils ont réussi, d’une manière purement inconsciente, à organiser leur langage, à l’adapter à leurs nécessités les plus pressantes et ont senti toutes les possibilités qu’il recèle. En un mot, aussitôt satisfait le besoin primordial auquel il correspond, le langage devient poésie.[39]

Précisément parce que devenir poésie, c’est sortir de l’ordre « normal » du discours, c’est inventer son discours, en être le maître et non plus l’esclave. C’est ce rapport au langage qui permet la corrélation « poète donc révolutionnaire », et qui fait de la poésie l’exercice d’une pensée qui confine à la liberté.

Sur ce point on retrouve l’opposition que propose Françoise Gadet entre une « langue blanche », comme on dit un examen ou un mariage blanc, c’est-à-dire qui ne porte pas à conséquence ; c’est donc l’emploi machinal, reflexe, du langage, le langage sais la conscience du sujet, le langage qui fait l’économie de la pensée et de l’engagement du sujet dans sa parole ; et une langue « rouge » une langue qui implique son sujet parlant, une langue dans laquelle et par laquelle on puisse créer sa pensée. La langue surréaliste est donc la langue de la pensée libre, c’est aussi la langue qui permet d’affirmer cette liberté : on se rappelle du mot d’ordre de Breton :

chacun doit être libre d’exprimer en toutes circonstances sa manière de voir, doit être en mesure de justifier sans cesse de la non-domestication de son esprit. [40]

La domestication c’est donc à la fois la socialisation et la réduction à un modèle unique d’expression ; et à l’inverse, ce qui n’est pas domestiqué, c’est ce qui est resté sauvage, qui a donc gardé une énergie instinctive. Outre l’idée de non-domestication, ce qui est constitutif de l’imaginaire linguistique des surréalistes, c’est l’affirmation du lien entre la langue et la pensée. C’est un des poncifs surréalistes : la langue véhicule une « vision du monde », et en changeant quelques éléments de la langue, on peut modifier notre vision du monde, nos représentations. Il y a donc possibilité d’intervention de l’un sur l’autre et de l’autre sur l’un.

 

Mais, ce qui est communément éprouvé, c’est qu’il y a plus à dire que ce que l’on dit avec le langage commun, et ce surplus doit trouver une façon d’exister dans la langue. C’est ce qu’on peut lire notamment chez Artaud, lorsqu’il explique qu’il va falloir faire de la place, mentalement, pour des pensées nouvelles :

Ces forces informulées qui m’assiègent, il faudra bien un jour que ma raison les accueille, qu’elles s’installent à la place de la haute pensée, ces forces qui du dehors ont la forme d’un cri. Il y a des cris intellectuels, des cris qui proviennent de la finesse des moelles. C’est cela, moi, que j’appelle la Chair. Je ne sépare pas ma pensée de ma vie. Je refais à chacune des vibrations de ma langue tous les chemins de ma pensée dans ma chair. [41]

Et on sait combien sa langue est travaillée, même torturée par ces cris qui sont comme des jaillissements pulsionnels au sein d’un système régulé. Nous voyons clairement, dans cet extrait, la façon dont l’énergie créatrice, qui est une énergie physique qui passe par le cri et la chair, peut ne pas entrer dans le moule de la langue. Quand les « forces informulées » se confrontent au manque de mots, la pensée ne peut donc pas se former : « Je suis imbécile, par suppression de pensée, par mal-formation de pensée, je suis vacant par stupéfaction de ma langue. »  nous dit Artaud. Il y a donc une étrangeté au langage qui peut devenir une étrangeté à soi, on lit chez lui la trace laissée par des mots absents, des mots manquants, qui le privent, dans sa parole donc dans son être.

Le pouvoir des mots est tel qu’il entrave le sujet dans son être même, ce qui rend évidente l’impérieuse nécessité de forger, d’instituer des formes d’expressions qui permettent d’étendre les possibles expressifs. Si chez Artaud, c’est l’angoisse qui domine, ce sentiment de dissolution du sujet par non-adéquation du langage et de l’esprit se retrouve chez Breton :

Il ne tient peut-être qu’à nous de jeter sur les ruines de l’ancien monde les bases de notre nouveau paradis terrestre. Rien n’est encore perdu, car à des signes certains nous reconnaissons que la grande illumination suit son cours. Le péril où nous met la raison, au sens le plus général et le plus discutable du mot, en soumettant à ses dogmes irrévisibles les ouvrages de l’esprit, en nous privant en fait de choisir le mode d’expression qui nous desserve le moins, ce péril, sans doute, est loin d’être écarté. Les inspecteurs lamentables, qui ne nous quittent pas au sortir de l’école, font encore leur tournée dans nos maisons, dans notre vie. Ils s’assurent que nous appelons toujours un chat un chat et, comme après tout nous faisons bonne contenance, ils ne nous défèrent pas obligatoirement à la chiourme des asiles et des bagnes. N’en souhaitons pas moins qu’on nous débarrasse au plus vite de ces fonctionnaires…[42]

Pour conjurer ce sort, le travail poétique consiste à faire bouger le cadre rigide de la langue pour y accueillir ces pensées hors-normes, inédites. C’est dire qu’il y a bien un sentiment de dépossession, de perte de soi par l’effet soit d’expressions manquantes, soit d’un vocabulaire hétéronome à sa propre conscience, l’enjeu de l’imaginaire linguistique des surréalistes sera donc de reprendre les pleins pouvoirs de la parole, pour parvenir à une parole en nom propre.

C’est donc un autre accès au sens qui se construit, à partir d’anomalies créant des conflits interprétatifs dont le traitement cognitif génère de la signification, mais une signification autre, qui soit consciente de l’écart qui sépare ou du lien qui unit signifiant et signifié. Là où les normes langagières et linguistiques stabilisent la communication, l’usage poétique, surréaliste du langage va réinvestir les éléments de base de la langue, pour en faire un usage propre qui soit véritablement réfléchi, et qui ne relève pas du réflexe, de l’emploi machinal, mais qui, au contraire affirme puissamment le lien entre les mots et les choses et cherche dans le langage les moyens d’émancipation et de réappropriation des moyens mêmes de la pensée.

Avec cette idée des retrouvailles avec les facultés d’un langage libéré, langage qui est à portée de mot ou à portée d’imagination, nous voyons bien que la langue dessine et peut redessiner les contours du réel, elle est comme un sens, elle permet de percevoir le monde. On comprend donc pourquoi les créations surréalistes ont eu à cœur de donner corps à l’étrange, de créer des zones de turbulence langagière propres à déstabiliser le discours normal, à révéler une certaine part de la vie de l’esprit, qui est plus riche, plus libre, plus exaltante que l’ordinaire vie consciente.

C’est là où l’on peut affirmer que l’imaginaire linguistique du surréalisme joue à deux niveaux : libérer l’usage du langage pour libérer l’esprit de tout les sujets parlants des carcans moraux étayés par nos représentations héritées et laisser la place pour l’émergence de nouveaux possibles ; et libérer les sujets parlants eux-mêmes du poids de la norme, de l’uniformisation d’une société bien policée, d’une pensée unique. On comprend donc que l’affirmation de la non-domestication de l’esprit, dans son rapport à la subversion des cadres formels préétablis des normes linguistiques soit pensé en prise directe sur la transformation de la société. Le langage poétique, en déroutant le lecteur, va instiller les germes d’une autre réalité possible, une réalité où les valeurs chères aux surréalistes vont pouvoir s’exprimer, une réalité où « [les contraires] cessent d’être perçus contradictoirement », pour reprendre la formule de Breton.

Autrement dit, le langage peut être un moyen ou un outil pour refuser les règles du jeu de la pensée dominante, bornée dans un type de représentation. Là encore on retrouve Castoriadis lorsqu’il expliquait que :

C’est une chose de dire que l’on ne peut choisir un langage dans une liberté absolue, et que chaque langage empiète sur ce qui « est à dire ». C’est une autre chose, de croire que l’on est fatalement dominé par le langage et qu’on ne peut jamais dire que ce qu’il vous amène à dire. Nous ne pouvons jamais sortir du langage, mais notre mobilité dans le langage n’a pas de limites et nous permet de tout mettre en question, y compris même le langage et notre rapport à lui.[43]

 

C’est précisément cette intuition qui va donner au poète des moyens d’action, là où le cadre normatif de la langue prévient tout jaillissement, toute éruption imprévue. Entre une certaine fixité nécessaire à l’échange, à ce qu’il y ait du commun partagé entre les locuteurs, et une expression fixe, préétablie, qui balise la pensée et entrave l’émergence de nouveaux possibles de langue, il y a bien une solution de continuité, qui permet, poétiquement, de nier les ordres tout faits. Ainsi, tout ce qui organise le sens, tout ce qui impose une ligne de conduite est mis en crise par les surréalistes, le travail poétique sur la langue va créer les conditions de l’émergence d’un sens nouveau, en butte à l’hégémonie culturelle du discours normal, hégémonie dont la fonction est régulatrice. Face à cela la langue du surréalisme va permettre le jaillissement d’une parole incontrôlée, incontrôlable, va permettre des percées novatrices dans la langue dans un véritable défi lancé à la pensée : celui de son autonomie.

[1]     Breton A., Du Surréalisme en ses œuvres vives, [1955], in Œuvres complètes IV, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2008, p. 19.

[2]     Foucault M., L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1999, p. 10‑11.

[3]     Houdebine-Gravaud A.-M., L’imaginaire linguistique, Paris, l’Harmattan (Langue & parole), 2002, p. 10.

[4]     Ernst M., « Notes pour une biographie », [1959], Écritures, Paris, Gallimard, 1970, p. 12.

[5]     Aragon L., Pour expliquer ce que j’étais, Paris, Gallimard, 1989, p. 64.

[6]     Aragon L., Une vague de rêves, [1924], Paris, Seghers (Poésie d’abord), 2006, p. 10.

[7]     Breton A., « Introduction au discours sur le peu de réalité », [1924-1925], Point du jour, [1934], Oeuvres complètes II, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1992, p. 275.

[8]     Leiris M., Aurora, [1946], Paris, Gallimard (Collection L’Imaginaire), 1973, p. 44.

[9]     Péret B., Le déshonneur des poètes, [1945], Paris, Mille et une nuits, 1996, p. 23.

[10]   Crevel R., Le Clavecin de Diderot, [1932], in Œuvres complètes, Tome I, Paris, Éd. du Sandre, 2014, p. 731.

[11]   Crevel R., Les pieds dans le plat, [1933], Œuvres complètes, Tome II, Paris, Éd. du Sandre, 2014, p. 587.

[12]   Éluard P. et Breton A., L’Immaculée conception, [1930], Œuvres complètes I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1968, p. 313.

[13]   Castoriadis C., L’Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975, p. 139.

[14]   Ibid.

[15]   Tzara T., Grains et Issues, [1935], in Oeuvres complètes 3 : 1934 – 1946, Paris, Flammarion, 1979, p. 50.

[16]   Aragon L., Une vague de rêves, op. cit., p. 9.

[17]   Char R., Recherche de la base et du sommet, [1955], Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1995, p. 766.

[18]   Artaud A., La Révolution Surréaliste, n°3, avril 1925, in Œuvres, Paris, Gallimard, 2004, p. 129.

[19]   Tzara T., Œuvres complètes 1 : 1912-1924, Paris, Flammarion, 1975, p. 133.

[20]   Breton A., « Les mots sans rides », Les Pas perdus, Oeuvres complètes I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1988, 1798 p., p. 284.

[21]   Crevel R., Le Clavecin de Diderot, [1932], in Œuvres complètes, Tome I, op. cit., p. 731.

[22]   Paulhan J., « L’illusion de l’étymologie », Les Cahiers de la Pléiade, XI, hiver 1950-1951, p. 108‑130.

[23]   Éluard P., Poésie ininterrompue, [1946], in Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1968, p. 43.

[24]   Gadet F., La langue introuvable, Paris, Maspero (Théorie), 1981, p. 28.

[25]   Breton A., Position politique du surréalisme, [1935], OC II, op. cit., p. 438.

[26]   Castoriadis C., L’Institution imaginaire de la société, op. cit., p. 333.

[27]   Desnos R., Oeuvres, Paris, Gallimard (Quarto), 1999, 1394 p.

[28]   Ibid. p. 1223.

[29]   Leiris M., Aurora, [1946], op. cit., p. 66.

[30]   Le chinook est une langue amérindienne du nord-ouest des EU.

[31]   Queneau R., Bâtons, chiffres et lettres, [1950], Paris, Gallimard, 1994, p. 15.

[32]   Foucault M., L’Ordre du discours, op. cit., p. 23.

[33]   Gramsci A., Gramsci dans le texte, Paris, Editions sociales, 1975, p. 679.

[34]   Artaud A., « Textes écrits en 1947 », Œuvres, op. cit., p. 1516.

[35]   Tzara T., Personnage d’insomnie,  [1934], Œuvres complètes 3 : 1934 – 1946, Paris, Flammarion, 1979, p. 175.

[36]   Breton A., « Introduction au discours sur le peu de réalité », [1924-1925], Point du jour, [1934], OC II, op. cit., p. 275.

[37]   Gracq J., André Breton. Quelques aspects de l’écrivain, Paris, Corti, 1982, p. 179.

[38]   Breton A., Manifeste du Surréalisme, [1924], Oeuvres complètes I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1988, 1798 p., p. 334.

[39]   Péret B., Le déshonneur des poètes, [1945], op. cit., p. 23.

[40]   Breton A., Position politique du Surréalisme, [1935], OC II, op. cit., p. 413.

[41]   Artaud A., Œuvres, op. cit., p. 146.

[42]   Breton A., « Introduction au discours sur le peu de réalité », Point du jour [1925], OC II, op. cit., p. 278.

[43]   Castoriadis C., L’Institution imaginaire de la société, op. cit., p. 176.