Archives de catégorie : L’association

Les rendez-vous et les journées d’étude de l’Association 2019-2020

Rencontres en surréalisme 

Année 2019-2020

organisées par Françoise Py
à la Halle Saint-Pierre chaque deuxième samedi de novembre à juin ainsi que le samedi 19 octobre  et le dimanche 8 mars de 15h30 à 18h
sauf pour les trois journées d’étude où l’horaire est précisé

                         dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme (L’APRES) – Accueil par Martine Lusardy

[Télécharger ce programme]

Samedi 19 octobre 2019 : Projection du film de Rémy Ricordeau : Prenez garde à la peinture … et à Francis Picabia  (Seven Doc, Collection Phares, 2019, 100’), en présence du réalisateur. Débat avec le réalisateur et Henri Béhar.

Samedi 9 novembre 2019 : Michel Maffesoli : Du surréalisme à la postmodernité. Conférence suivie d’un échange avec la salle.

 Samedi 14 décembre 2019 :

 11h – 16h30 : Journée d’étude sur Louis Janover, dirigée par Henri Béhar, Michel Carassou et Françoise Py. Avec la participation de Louis Janover, Florian Langlais, Maxime Morel et Georges Rubel.

16h30 – 17h30 : Lecture performance par Charles Gonzales du texte d’Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société.

Samedi 11 janvier 2020 :

15h30 – 16h15 : Fabrice Pascaud : André Breton et l’astrologie.

16h20 – 17h45 : Projection du film de Fabrice Maze : André Barbault : l’astrologie au cœur (Seven Doc, 2019, 60’). Débat animé par le réalisateur et Fabrice Pascaud.

Samedi 8 février 2020 :

11h-18h : Journée d’étude sur Elie-Charles Flamand : poésie et alchimie, dirigée par Henri Béhar et Françoise Py. Avec la participation d’Obéline Flamand, de Pierre Geste, Marc Kober, Jean-Clarence Lambert, Patrick Lepetit et Michel Passelergue.

Dimanche 8 mars 2020 : En compagnie d’Aimé Césaire, poèmes dits et chantés par Bernard Ascal : conception et voix, Yves Morel : arrangements, trombone, accordina, clavier,  Delphine Franck : violoncelle, voix.

Cet événement s’inscrit dans le cadre du Printemps des Poètes 2020 consacré au Courage.

 Samedi 14 mars 2020 : Fernando Arrabal en performances par Wanda Mihuleac. En présence d’Arrabal. Avec la participation d’Alejandra Jordan et de Valentine Mizzi.

Cet hommage à Arrabal s’inscrit dans le cadre du Printemps des Poètes 2020 consacré au Courage.

 Samedi 4 avril 2020 :

Journée d’étude sur Charles Fourier dirigée par Henri Béhar et Françoise Py avec la participation de Michel Maffesoli et de René Schérer.

Présentation de la revue Les Cahiers Européens de l’Imaginaire, CNRS Editions, à l’occasion de la sortie du dernier numéro sur La Nuit.

Samedi 9 mai 2020 : Picasso poète par Georges Sebbag. Conférence suivie d’une table ronde animée par Georges Sebbag avec Marie-Laure Bernadac, conservatrice générale honoraire, Emmanuel Guigon, directeur du musée Picasso de Barcelone, Androula Michaël, historienne de l’art. Lectures par Bernard Ascal.

Samedi 13 juin 2020 : programme surprise.

Les trois Journées d’étude sont organisées avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

 Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers. Entrée libre.

Françoise Py : 06 99 08 02 63 et francoise.py [at]univ-paris8.fr

 

 

 

Le freudo-marxisme surréaliste : une mythologie critique

Le freudo-marxisme surréaliste : une mythologie critique

Paolo SCOPELLITI

[Télécharger cet article en PDF]

Le surréalisme, que nous avons vu socialement adopter de propos délibéré la formule marxiste, n’entend pas faire bon marché de la critique freudienne des idées […]. S’il lui est impossible d’assister indifférent au débat qui met aux prises sous ses yeux les représentants qualifiés des diverses tendances psychanalytiques ― tout comme il est amené, au jour le jour, à considérer avec passion la lutte qui se poursuit à la tête de l’Internationale ―, il n’a pas à intervenir dans une controverse qui lui paraît ne pouvoir longtemps encore se poursuivre utilement qu’entre praticiens. […] Mais, comme il est donné de par leur nature à ceux qu’il rassemble de prendre en considération toute spéciale […] la définition du phénomène de « sublimation », le surréalisme demande essentiellement à ceux-ci […] de suppléer par une auto-observation […] à ce que laisse d’insuffisant la pénétration des états d’âme dits “artistiques” par des hommes qui ne sont pas artistes mais pour la plupart médecins.

Dès 1930, par le Second Manifeste, Breton (808-809) constitue officiellement la sublimation en lieu privilégié d’une médiation surréaliste entre la psychanalyse et le marxisme : par là, le surréalisme aura été le seul mouvement d’avant-garde, qui se soit ouvertement engagé dans la démarche freudo-marxiste. Dans cet article, je vais m’essayer à esquisser au moins une toute première ébauche de l’histoire du freudo-marxisme surréaliste, qui reste encore largement à écrire, en faisant place aux auteurs non-francophones de l’Internationale Surréaliste, tout aussi importants pour mon sujet que leurs camarades parisiens mieux connus.

Les serbes Koča Popović et Marko Ristić inaugurent aussitôt le nouveau cours par l’essai Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog [Esquisse d’une phénoménologie de l’irrationnel], qui paraît aux Éditions Surréalistes de Belgrade en mai 1931. Ce sont eux, demandant à « la méthode psychanalytique » de se charger de « la compréhension historico-matérialiste de l’argent en tant que concept-fétiche », qui les premiers font interagir les concepts marxien et freudien de fétichisme, qui n’avaient jamais fusionné auparavant (55). Leur ouvrage s’achève sur un programme empreint de freudo-marxisme (112) :

la psychanalyse sera désormais appelée, non seulement à étudier et interpréter la structure et le fonctionnement des mécanismes psychiques, mais également à expliquer les mécanismes sociaux, qui décident des existences individuelles : elle deviendra ainsi le complément naturel du matérialisme historique, qui seul peut expliquer les mécanismes structurant les sociétés aux points de vue collectif et économique ;

quant au surréalisme, lequel est déjà parvenu à sortir la psychanalyse du domaine strictement médical en menant, dans le cadre de son activité propre, des recherches franchement psychanalytiques, il devra dorénavant s’engager à en expliciter les conclusions qui s’imposent, celles que le « freudisme » n’ose pas en tirer lui-même : ce que faisant, le surréalisme accomplira sa tâche la plus actuelle et urgente, consistant à soumettre Freud à une critique analogue à celle qu’Engels avait jadis mue à Feuerbach (da […] Freuda podvrgne jednoj kritici analognoj Engelsovoj kritici Feuerbacha).

Popović et Ristić (1931:111) rejettent donc le « freudisme », soit la sociologie freudienne, qu’ils définissent dédaigneusement comme « une conception du monde »                (« frojdizmom » […] je jedan pogled na svet) parmi beaucoup d’autres, ne retenant de la psychanalyse que l’ensemble des méthodes mises au point par Freud (psihoanaliza kao metoda), ainsi que la première topique, soumise quand même à révision : en effet, d’un exercice permanent de négation de la négation, pratiqué à l’aide de la méthode paranoïaque-critique de Dalí, Popović et Ristić se promettent le développement d’une véritable « ultra-conscience » (ultra-svesno kao negacija te negacije), qui épuisera en les incarnant tous les niveaux de la dialectique psychique entre le désir et son refoulement.

                             Marko Ristić et Koča Popović dans les années 1930.

En France, Tzara (1931) et Crevel (1933), s’engageant eux aussi dans la voie frayée par Popović et Ristić, cherchent à réaliser à leur tour une synthèse, respectivement, entre la pensée dirigée et la non-dirigée (Béhar 1992:186) et le conscient et l’inconscient (Béhar 1992:183-186). En 1932, Breton entreprend de composer Les Vases communicants, où il développe une forme originale de Traumdeutung surréaliste, redevable d’une conciliation entre Freud et Marx (Béhar 1992:185). Béhar (1992:186) a efficacement synthétisé comme il suit les positions de chacun :

tandis que Crevel en appelle aux jeunes savants pour comprendre les comportements, normaux ou pathologiques, dans leur contexte social, Breton se tourne vers les poètes futurs, ceux qui assureront la connaissance synthétique du réel objectif et de la subjectivité individuelle ou collective. Mais il appartient à […] Tzara d’essayer de répondre à cette double postulation simultanée par ce qu’il nomme un rêve expérimental, avec Grains et Issues.

La montée du nazisme introduisit dans le débat freudo-marxiste une donnée apparemment nouvelle. Georges Bataille publie entre 1933 et 1934 La Structure psychologique du fascisme. En 1934, Crevel et Yoyotte dénoncent à leur tour l’exaltation affective caractérisant l’hitlérisme (Béhar 1992:184). Toujours en 1934, à la mi-septembre, paraît à Copenhague l’essai du surréaliste danois Vilhelm Bjerke-Petersen, Surrealismen : livsankuelse – livsudfoldelse – kunst [1]. Bjerke-Petersen a vraisemblablement été le premier surréaliste à lire la Massenpsychologie des Faschismus [La Psychologie de masse du fascisme] de Wilhelm Reich, qui avait paru, également à Copenhague, un an plus tôt. Dans son ouvrage, Bjerke-Petersen (1934:65) fait état de l’interprétation reichienne de la montée du nazisme :

Si l’on examine le cas de l’Allemagne, on réalise sans difficulté qu’une propagande [marxiste] uniquement menée en vue d’obtenir des améliorations strictement matérielles est dénuée de sens : car, si les gens ne sont pas prêts à en profiter, une telle propagande va aussitôt s’avérer dépourvue de toute efficacité. Telle est la situation dont Wilhelm Reich examine les pendants sexuels dans son essai La Psychologie de masse du Fascisme, où il recherche les raisons pour lesquelles, en Allemagne, des groupes entiers de travailleurs, embourgeoisés et tombés sous la coupe du nazisme, se sont éloignés du communisme (borgerligt instillede dele af arbejdermassen i Tyskland føle sig tiltrukket af nazismen og derved tog afstand fra kommunismen) : d’après lui, la cause serait à situer dans la force d’un « lien familial » inconscient (på grund af de stærke ubevidste  » familiebånd «).

Mais Bjerke-Petersen (1934:66) émet également des réserves sur Reich au point de vue surréaliste :

Reich a certes toute raison de soutenir que, si l’on amenait les travailleurs à réaliser que la répression sexuelle est une arme aux mains du capital, et si on les obligeait, en même temps, à la défier, ceux-ci seraient bien en mesure de détruire cette arme  […]. Mais cet exemple positif, ainsi que l’action directe visant la transformation de l’homme lui-même (omdannelsen af selve mennesket), sont une pré-condition (en forudsætning) pour qu’on puisse accepter, apprécier et utiliser les biens matériels obtenus [par la révolution]. C’est bien dans cette perspective qu’une convergence étroite se manifeste entre le communisme, le surréalisme et la psychanalyse (en nær forbindelse imellem kommunismen, surrealismen og psykoanalysen).

Aucune « critique négative de l’existant », explique-t-il (1934:67, 69), ne saurait produire, à elle seule, de résultats durables : pour en obtenir,

une transformation complète de l’être humain et de ses concepts doit bien la précéder, défrichant le terrain pour les pousses nouvelles : ce que le surréalisme est en train de réaliser. […] l’humanité doit bâtir de toutes pièces un type humain nouveau (et nyt menneske) […] le surréalisme va implémenter cette révolution psycho-matérialiste (den psyko-materialistiske revolution).

« Les surréalistes font la fête ! Hier soir, à l’occasion de l’exposition de Vilhelm Bjerke-Petersen chez Arnbak, place Højbro, les surréalistes ont fêté le succès de Vilhelm Bjerke-Petersen. ― Dans le groupe surréaliste on reconnaît, de gauche à droite, Mme Else Bjerke-Petersen, Freddie, Aksel Olson, Mlle Rita Kerrn-Larsen, Mme Solveig Olson, Mlle Franciska Clausen, ainsi que, à l’arrière-plan, Eric Olson, Vilhelm Bjerke-Petersen et Egon Østlund ». (Ekstrabladet, 15 octobre 1936).

A cette fin, Bjerke-Petersen (1934:61, 56) préconise la généralisation, non plus, comme Popović et Ristić, de la paranoïa critique, mais bien  de l’automatisme, qu’il faudra dorénavant « diffuser jusqu’à ce qu’il soit pratiqué par tous ». En effet, « le surréalisme travaille à la réalisation d’un transfert direct du contenu du rêve » (direkte overføring af det drømte) ; mais, comme un transfert collectif ne se structure que sur « plusieurs générations », la « tâche du surréalisme » (surrealismens opgave) consistera désormais à apporter sa contribution propre à « la révolution psycho-matérialiste ».

La position de Bjerke-Petersen, préconisant qu’une révolution psychique dévolue au surréalisme doive précéder la révolution sociale marxiste, diverge évidemment de celle de Reich, pour qui aucune révolution psychique n’aurait su s’épanouir en dehors d’un contexte social déjà révolutionné ; elle n’en anticipe pas moins sur la position que prendra officiellement Contre-attaque l’année suivante. En effet, l’un des Cahiers de Contre-attaque (1935-36:96-97), par Heine et Péret,  aurait dû traiter de Questions sociales et questions sexuelles :

Préexistantes à la question sociale, […] les questions sexuelles risquent d’échapper à leur solution révolutionnaire, pour peu que les tenants de la Révolution s’obstinent […] à les ignorer. Prétendre […] que les “perversions” sexuelles résultent des vices sociaux du capitalisme et disparaîtront en même temps que les classes, c’est […] trahir le matérialisme historique.

Un autre Cahier encore, par le seul Heine (Contre-attaque 1935-36:98), aurait dû porter sur L’extrémisme révolutionnaire de Sade :

[Sade] était […] trop philosophe pour méconnaître que la révolution sociale n’obtiendrait qu’un succès éphémère sans la révolution morale propre à lui gagner définitivement les esprits. Et c’est dans la pensée de former un homme nouveau, capable de fixer les conquêtes du régime [révolutionnaire] déjà déclinant, qu’il lança le cri d’appel et d’alarme : Français, encore un effort, si vous voulez être républicains ! […] en 1795.

Lors de son intervention à Contre-attaque (1935-36:110-111) du 11 novembre 1935, Breton communiqua à ses camarades le contenu d’une lettre, que lui avait adressée Monnerot l’année précédente. Celui-ci y soutenait que

le surréalisme doit tenter de réduire l’hitlérisme à ses composantes humaines [et] composer des projets pour une utilisation autre […] de ces solides et vivaces composantes. L’explication [de l’hitlérisme] qu’on peut déduire de Marx, telle qu’elle a par exemple été exposée par Trotski, […] doit se compléter […] par l’étude des “foules naturelles” et des “foules artificielles” qu’on peut lire dans Psychologie collective et analyse du Moi de Freud.

À son tour, Breton (Contre-attaque 1935-36:111-112) suggérait de

sonder par l’analyse [freudienne] les composantes humaines de l’hitlérisme […] et tenter de déterminer, à l’aide de ces composantes, […] un mouvement diamétralement opposé, procéder à l’établissement d’un cérémonial de grand style, […] totalement inédit.

Mais dans sa dernière intervention à Contre-attaque (1935-36:125), celle du 8 décembre 1935, Breton, niant à nouveau que « l’ascension frappante d’Hitler [pût] s’expliquer par la valeur idéologique de l’hitlérisme », la rapportait plutôt à « la grande famine d’aujourd’hui », celle-ci étant « à la fois physique et psychique ». Or, c’est justement à cette « nouvelle faim psychologique à tendance paranoïaque » que Dalí[2] avait, cinq ans plus tôt, confié la tâche d’élaborer une mythologie moderne. D’après Dalí, en effet, le mouvement dialectique d’anéantissement et rétablissement des mythes archaïques suggérait que « la pensée inconsciente » fût, en dépit de ses constantes symboliques, indépendante par rapport à tout système mythique : ainsi, les « mythes moraux » de l’époque, loin de témoigner d’une prétendue reviviscence des tabous primitifs, se laissaient plutôt envisager comme les produits d’un transfert collectif, qui se manifestait à l’échelle de la société contemporaine par l’apparition de mythes nouveaux. Dalí (von Maur 1991:199) serait d’ailleurs revenu sur ce point en 1934, en signalant à Breton qu’il croyait apercevoir une analogie entre l’attitude “métaphysique” de Chirico ― lequel avait su donner un « contenu hyper-original » à des mythes stéréotypés, en les tirant de leurs contextes habituels ― et l’affectivité « délirante et hitlérienne » du nazisme, que caractérisait également le « dépaysement truculent » des mythes du patriotisme et de la famille.

On a déjà du mal à concevoir qu’on ait pu prêter au nazisme des traits antipatriotiques et antifamiliaux ; mais Dalí (1964:27) irait encore plus loin, se prenant même à fantasmer d’un Hitler efféminé :

Pendant ce temps-là [1934], Hitler hitlérisait […] J’en fus obsédé au point de fixer mon délire sur la personnalité d’Hitler, qui m’apparaissait toujours en femme. […] J’étais fasciné par le dos tendre et dodu d’Hitler, toujours si bien sanglé dans son uniforme.

Dortmund 1933 : « Le dos tendre et dodu d’Hitler, toujours si bien sanglé dans  son uniforme » (détail d’après une carte postale réalisée par la propagande nazie).

Il va ultérieurement développer ce délire dans un sens franchement anti-œdipien. Relisons donc sa lettre du printemps 1935, où il propose à Breton, « pour le laboratoire secret de Contre-attaque », de contrer le nazisme en structurant une religion “moderne” à connotation mytho-politique :

Au point de vue  politique, l’origine des religions réside, d’après la psychanalyse, dans les rapports fils-père : Dieu est un père exalté, et la nostalgie du père est la racine des visions religieuses. Le mythe objectif de la nouvelle religion doit renouveler le crime primitif du père, mais sans le manger : grâce au nouveau climat moral surréaliste, il sera possible de surmonter le sentiment de culpabilité qu’éveille ce fait. Il s’agit de la religion des fils […] pour l’esclavage de dieu.

Il se pourrait que cette idée ait été suggérée à Dalí par une lecture aberrante de L’Avenir d’une illusion de Freud, qui avait paru en français trois ans plus tôt : puisqu’on n’arrive pas à se défaire des religions, pourquoi ne pas s’en prévaloir contre le nazisme, qui en est également une ? Quoi qu’il en soit, Breton fit état à Contre-attaque (1935-36:127-128) de cette proposition ahurissante, tout en essayant de la ramener quand même dans la voie de l’orthodoxie freudienne : seule la psychologie collective, déclara-t-il à cette occasion, pourrait comprendre par quels moyens le nazisme avait pu « obtenir des hommes ce renoncement général à tout ce qui paraissait constituer leur intérêt propre ».

On croit entendre là l’écho de la thèse de Reich, telle que Bjerke-Petersen (1931:65) l’avait présentée dans son propre livre : « en Allemagne, des groupes entiers de travailleurs, embourgeoisés et tombés sous la coupe du nazisme, se sont éloignés du communisme ». Toujours est-il qu’à l’époque, en France, seule la Psychologie de masse et analyse du Moi de Freud aurait pu servir de texte de référence sur le nazisme : dans La Structure psychologique du fascisme, Bataille (1933-34:35n1) avait déjà qualifié « cet ouvrage […] comme une introduction essentielle à la compréhension du fascisme ». De son côté, Breton (Contre-attaque 1935-36:130) laissait à Trotski le soin de nommer Freud ouvertement.

Le 27 novembre 1932, sur la fin d’une conférence qu’il était en train de donner au stadium de Copenhague, Trotski avait glorifié la génialité de Freud et l’importance du rôle que la psychanalyse serait appelée à jouer dans tout « développement ultérieur » de l’humanité :

Pour que la pensée humaine descende au fond de son propre puits psychique, elle doit éclairer les forces motrices mystérieuses de l’âme et les soumettre à la raison et à la volonté.

L’affinité est patente avec la thèse qu’avait prônée Breton (1924:316) dès le premier Manifeste :

Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface, […] il y a tout intérêt […] à les capter d’abord, pour les soumettre ensuite […] au contrôle de notre raison.

Présentée de la sorte, la proposition de Breton ― consistant à envisager désormais le nazisme à la lumière, non plus de Marx seulement, mais encore de Freud ― semblait se prévaloir d’une caution marxiste, qui était pourtant encore loin d’être acquise[3]. Il était quand même loisible à Breton (Contre-attaque 1935-36:130) de conclure que « c’est, en effet, Freud qui, dans le cas présent, pourra le mieux nous aider à répondre aux questions que je posais ».

Copenhague, 27 novembre 1932 : « Trotski monte à l’estrade », photos de Robert Capa (www.iconicphotos.wordpress.com/2009/07/22/trotsky-in-copenhagen/).

En bas à droite, on lit : « Tout orateur authentique a fait l’expérience de ces instants, où il sort de sa bouche quelque chose de plus fort qu’à l’accoutumée : c’est l’inspiration ! Elle naît de l’effort le plus hautement créateur de toutes les facultés réunies. L’inconscient remonte alors de ses profondeurs, se soumettant l’activité de la pensée consciente et fusionnant avec celle-ci jusqu’à atteindre à une plus haute synthèse » (Trotski, Mein Leben, Berlin 1930).

————————————————————————————-

Breton (Contre-attaque 1935-36:132) rappelait que l’identification est, d’après Freud, le phénomène « par lequel le Moi cherche à se rendre semblable à ce qu’il s’est proposé comme modèle » : la communauté affective ainsi établie répondrait au besoin d’accomplissement « de tendances érotiques, qui ont dévié de leurs buts primitifs ». Si l’ascension d’Hitler résultait d’une sublimation collective, elle relevait bien du domaine, que Breton (1930:808-809) avait réservé pour le développement d’un freudo-marxisme surréaliste. Mais l’ouvrage de Freud, paru en allemand en 1921, n’aurait encore su faire allusion au Führer : quelles étaient donc les foules qu’avait eues à l’esprit Freud en rédigeant Psychologie collective et analyse du Moi ?

On sait qu’il avait entrepris de composer son essai au cours de la 1ère Guerre Mondiale, vraisemblablement dès 1917. Or, entre 1916 et le début des années vingt, des Conseils des Ouvriers, de Paysans et de Soldats s’étaient formés un peu partout, même en dehors de l’Europe, inspirant dans quelque trente pays des mutineries, des grèves générales et des soulèvements de masse (Koller 2018:47-49). L’idée des Conseils revenait pourtant à la Commune parisienne (18 mars-28 mai 1871), qui la première avait confié le contrôle des usines aux ouvriers et le choix des officiers aux soldats. Marx (1871:314) avait lui-même cautionné cette formule, apercevant dans la Commune « un gouvernement de la classe ouvrière, […] la formule politique, enfin découverte, qui pourra accomplir la libération économique du travail ». A tout le début de la Révolution d’Octobre, Lénine (1917:432), envisageant la formation des Conseils comme un cas de transformation de la quantité en qualité, avait également plaidé pour que tout le pouvoir échoue désormais aux « soviets » (Koller 2018:51).

On ne connaît que trop bien la suite : l’éviction progressive des « soviets » russes par le Parti Communiste bolchevique, l’instauration finale d’une soi-disant “dictature du prolétariat”, la stalinisation de l’Union Soviétique et l’exil de Trotski ― qui avait, soit dit en passant, lui aussi contribué à affaiblir les « soviets » au profit du Parti… En 1919, pourtant, le psychanalyste Paul Federn (1919:29, 3-5) avait analysé, à l’aide de la doctrine de Freud, ces “révolutions”, y décelant un conflit œdipien en cours[4]. Federn (1919:7) s’était penché sur l’apparition subite des Conseils (Räte), qui s’étaient spontanément formés en Russie, Autriche-Hongrie et Allemagne à l’effondrement des empires, ainsi que sur la succession spontanée de grèves gigantesques, que ne lui semblaient plus justifier, à elles seules, ni les revendications économiques, ni la propagande bolchevique : aussi Federn (1919:15-16) expliquait-il les événements qui se succédaient devant ses yeux ébahis par une dissolution généralisée de l’autorité paternelle. Dans les villes, soldats et ouvriers grévistes avaient profité de la chute des trois empereurs-Pères pour former des communautés d’un type inédit, que semblait régir l’invisible structure psychologique de la fratrie (ihr unsichtbares psychologisches System ist das Verhältnis der Brüder) ; à la campagne, les paysans, naturellement liés à la terre-Mère, avaient aussitôt saisi leur chance pour renouveler enfin un lien primordial, que leur inconscient semblait avoir entretenu malgré des millénaires de patriarcat (die uralte, in Unbewußtsein festgehaltene Bindung an die Mutter).

Les foules que Freud envisageait en rédigeant Psychologie collective et analyse du Moi étaient donc celles des Conseils : les Fils révoltés contre le Père. Aussi Freud s’y était-il engagé à une nouvelle reconstruction du « parricide primordial », plus complète que celle qu’il avait consignée en 1913 dans Totem et Tabou. Le début des deux versions coïncide : les fils, qui venaient de tuer et dévorer le père de la horde, auraient immédiatement fait suivre leur forfait par l’instauration autant du matriarcat que du totémisme, comportant la prohibition de l’inceste et la consommation de repas sacrés en l’honneur du père, désormais divinisé sous la forme animale du totem de la tribu. En 1918, Freud avait déjà repris une première fois son histoire,  en proclamant que l’évolution de l’un de ses patients ― le célèbre Homme aux loups, qui avait sublimé sa phobie des loups en une forme obsédante de religion « paternelle » ― renouvelait celle de l’humanité entière, laquelle avait fini par donner une apparence humaine à ses anciens totems animaux. Trois ans plus tard, Freud ressentit le besoin de conclure en rajoutant dans Psychologie collective et analyse du Moi qu’après le parricide la communauté fraternelle avait ultérieurement dû s’engager dans une autre lutte encore, cette fois-ci contre la Mère ; et que celle-ci ― défaite, certes, mais non dévorée et ni même tuée ― avait finalement été divinisée à son tour, devenant ainsi une déesse-mère servie par des prêtres châtrés. Cependant, Freud glissait sur l’involution ultérieure de cette structure fraternelle, qui aurait évidemment dû régresser ensuite jusqu’à la restauration du patriarcat.

Dès lors, les allusions de Federn méritent qu’on s’y arrête : d’où lui venait donc la Mère ? Non de la psychanalyse elle-même, mais bien du marxisme. En 1891, Engels avait ouvert la préface à la quatrième édition de son essai Der Ursprung der Familie, des Privateigentums und des Staats [L’origine de la famille, de la propriété privée et de l’État] par un éloge de Bachofen, qui manquait dans la première édition de 1884 :

Jusqu’en 1860 environ, il n’aurait su être question d’une histoire de la famille […] La forme patriarcale de la famille, […] on l’identifiait avec la famille bourgeoise actuelle. […] L’histoire de la famille date de 1861, de la parution du Mutterrecht [Droit maternel] de Bachofen. […] Ce qui a produit, d’après Bachofen, les changements historiques dans la position sociale réciproque de l’homme et de la femme n’est pas le développement des conditions d’existence effectives des hommes, mais le reflet religieux de ces conditions d’existence dans les cerveaux de ces mêmes êtres humains : en conséquence, Bachofen présente l’Orestie d’Eschyle comme la description dramatique de la lutte entre le droit maternel déclinant et le droit paternel, naissant et victorieux à l’époque héroïque. […] Oreste […] est poursuivi par les Érinnyes, protectrices démoniaques du droit maternel, selon lequel le matricide est le plus grave, le plus inexpiable des crimes. […] Cette interprétation de l’Orestie, neuve, mais absolument juste, est l’un des plus beaux et des meilleurs passages de tout le livre. […] Il est évident qu’une telle conception, où la religion est considérée comme le levier déterminant de l’histoire universelle, doit finalement aboutir au pur mysticisme. […] Mais tout cela ne diminue point son mérite de novateur.

C’est donc Engels qui a introduit dans le marxisme le matriarcat de Bachofen. Mais, entre celui-ci et le patriarcat de Freud, un parallèle se dessine également : car les deux se fondent dans l’interprétation originale d’un mythe. Dès lors, pourquoi Freud n’a-t-il jamais envisagé de matricide ? Tout ne revenait donc qu’à à choisir son propre mythe ? Une réponse peut nous venir de Fromm (1954:50-51) :

Johann Jacob Bachofen, qui vécut une génération avant Freud, […] comprit la centralité du rôle que le lien à la mère joue dans le développement humain. [Mais,] alors que Freud n’apercevait dans la fixation incestueuse qu’un élément négatif et pathogène, Bachofen sut clairement voir la nature ambiguë, négative et positive à la fois, de l’attachement à la mère. Au côté positif correspondent l’affirmation vitale, la liberté et l’égalité, dont la structure matriarcale est empreinte. [Cependant,] Bachofen envisagea tout aussi nettement le côté négatif d’une telle structure, qui retient l’homme dans ses attaches à la nature, au sang et au sol, faisant ainsi obstacle au développement d’une individualité rationnelle : éternel enfant, l’homme y demeure incapable de progresser.

Dans l’austro-marxisme du psychanalyste Alfred Adler, qui le premier avait envisagé l’existence d’un parallélisme entre les conflits psychiques et les luttes sociales (Nunberg/Federn 1973:15), on ne découvre encore aucune trace du matriarcat ; mais en 1913, juste avant que la guerre n’éclate, un autre psychanalyste encore, Otto Gross (384, 387), va déclarer que

la psychologie de l’inconscient est la philosophie de la révolution, […] appelée à préparer la révolution (berufen als die Vorarbeit der Revolution) […]. A l’aide de la psychologie de l’inconscient, […] le révolutionnaire de notre époque se bat […] contre le père et le patriarcat. La révolution à venir est celle pour le matriarcat (die kommende Revolution ist die Revolution fürs Mutterrecht).

Immédiatement après la guerre, Gross (1919a:13-20) s’en expliquera mieux dans le journal Sowjet :

depuis la destruction de la structure matriarcale et communiste de la société primordiale (der mutterrechtlich-kommunistischen Gesellschaftsordnung der Urzeit) […], ce n’est qu’à nos jours que le relèvement de l’idéal communiste a commencé à devenir une réalité. […] Un sens profond semble affecter les mythes, qui situent l’existence des surhommes dans le passé, aux débuts mêmes de l’humanité. […] L’écoulement ultérieur des millénaires, ainsi que le développement toujours croissant des découvertes matérielles, techniques et politiques, a consigné les mythes à l’oubli, les faisant disparaître. [Mais] pour nous, les hommes modernes, […] ce que l’antiquité ne ressentait encore que comme un souvenir […] prend la valeur d’un avenir, […] où les biens que le passé nous a légués seront appelés à fusionner avec les buts les plus lointains (Erinnerungsgut und fernstes Ziel aneinander schließend). […] Le péché originel est […] un événement primordial, qui aurait radicalement mué aussi bien la structure de la société que le caractère des individus : depuis lors, l’humanité entière se trouve astreinte à de nouvelles règles de conduite sociale et psychologique. […] La nature d’un tel événement […] ne saurait laisser de doutes : il s’agit là de l’abandon du libre matriarcat des origines (die Abkehr vom freien Mutterrecht der Urzeit) […]. La Genèse ferait donc allusion à une catastrophe culturelle, ayant fait de la pensée patriarcale (der Vaterrechtsgedanke) le principe souverain. […] Le couple [Adam et Ève] symboliserait l’humanité primordiale […]. Quant à la « connaissance du Bien et du Mal », elle ne saurait se référer qu’à l’institution d’un canon de valeurs et de normes. […] D’après la Genèse, c’est sous l’impulsion d’un mauvais esprit  que la femme aurait porté le premier coup en vue de l’institution de ce nouveau canon : selon moi, ce mauvais esprit serait un symbole de son inconscient (ein Symbol des Unbewußten) ― et, partant, également de sa méconnaissance des conséquences ultimes de son geste.

Gross renverse donc la chronologie freudienne : le matriarcat ― qui aurait été, d’après Freud, la conséquence du parricide ― se trouve remplacé ici par un matriarcat communiste primordial, que renverserait ultérieurement l’établissement du patriarcat. Il va de soi que cette position ne faisait pas l’unanimité dans l’archipel des           Conseils : rappelons seulement, à titre d’exemple, le Biennio Rosso, soit l’expérience des Conseils des Ouvriers « soviettistes » en Italie, qui se déroula entre avril 1919 et décembre 1920, sans que la question du matriarcat n’y fût une seule fois évoquée (Spriano 1971). Gross (1919b:64) lui-même en était assurément conscient, lui qui fit annoncer par la Räte-Zeitung [5] son projet

de donner à la Freie Hochschulgemeinde für proletarische Kultur [Libre Communauté d’Instruction Supérieure pour la Culture prolétaire] des cours sur “La psychologie de la Révolution”, devant servir d’introduction à la psychologie de l’inconscient (psychologie psychanalytique).

L’existence même d’un tel projet manifeste qu’il était encore nécessaire de répandre le verbe freudo-marxiste parmi les Conseils ; mais l’opinion publique associait déjà le bolchevisme et le partage des biens à l’idée du matriarcat et à la demande de libération sexuelle ― donc, par retombée, à la psychanalyse aussi, qui se donnait à connaître partout pour son prétendu « pansexualisme ». Le « Délégué du Peuple pour l’Instruction Publique de la République Soviétique Hongroise », Zsigmond Kunfi (1919:3), dut même publier dans le journal officiel du 17 avril 1919 que

les Conseils d’Ouvriers, Soldats et Paysans […] ne veulent pas instituer le communisme des femmes […] tous ceux qui propageront le contraire seront considérés comme des ennemis de l’ordre révolutionnaire.

De son côté, Federn (1919:17-18, 22-24) soulignait que, si la défaite militaire n’avait pu être surmontée, c’était bien parce qu’elle avait emporté la subordination inconsciente des Fils au Père (die unbewußte Einordnung unter das Vater-Sohnverhältnis) : ainsi,

le bolchevisme manifestait le retour de la tendance primordiale (Urtendenz) au parricide ;

la formation des Conseils, fondés dans la structure psychique de la fratrie (ihre psychische Struktur als Bruderschaft), ramenait au présent les soulèvements préhistoriques des Fils contre le Père (die jetzige Revolution [ist] eine Wiederholung uralter Revolten gegen den Vater), lesquels venaient de commettre un nouveau parricide en la personne de l’empereur déchu ;

finalement, le repas totémique, soit le partage de la propriété privée (das Eigentum in gemeinsamen Besitz), surmontait la « vacance du Père » (Vaterlosigkeit) par l’instauration d’une société égalitaire, modelée sur la fratrie.

Breton (Contre-attaque 1935-36:133) souhaitait lui aussi que, dans Psychologie collective et analyse du Moi,

Freud […] eût traité des possibilités d’identification dans une foule, non plus conçue sur le modèle de la horde primitive, […] « soumise à la domination absolue d’un mâle puissant », […] mais sur celui de cette horde procédant à la suppression violente de son chef, de horde paternelle qu’elle était se muant en communauté fraternelle ;

il ignorait pourtant que Federn (1919:28) avait également mis en garde contre le danger que les frères, frappés de remords, n’en arrivent tôt ou tard à diviniser la figure idéale du Père tué (Vaterideal), évoquant ainsi l’apparition parmi eux d’un Führer (eines Volksführers), auquel ils finiraient par se soumettre volontairement, afin de rétablir la liaison au Père. Se pouvait-il que Federn eût prophétisé là l’ascension d’Hitler, alors que le parti nazi ne serait fondé qu’un an plus tard ?

Justement un an plus tard, l’austro-marxiste hongrois Varga[6] consacrait un article à la défaite bolchevique en Allemagne, qu’il motivait par « des causes étrangères à l’économie, […] celles-là même que nous présente l’école de Freud et d’Adler ». Varga expliquait l’échec par la « psychologie des masses » adhérant à la social-démocratie : celles-ci, alors même que leurs chefs étaient en train de les trahir, s’étaient refusées à intégrer les rangs des Conseils, agissant ainsi contre leur propre intérêt (D’Abbiero 1984:165). C’est de ces faux chefs que les masses devaient, dans l’immédiat, craindre le retour (Federn 1919:12) : Hitler ne se manifesterait que plus tard, et serait à son tour accusé d’avoir détourné les masses de leurs intérêts. Cependant, l’irrationalité des conduites collectives avait déjà mis à découvert les limites du modèle marxiste “classique”, qui ne la prenait nullement en compte : dès lors, le débat que Varga venait d’ouvrir opposerait pendant une décennie le matérialisme historique au matérialisme mécaniciste, diffusant la connaissance de la “sociologie” freudienne dans les milieux marxistes, qui s’en promettaient une contribution précieuse pour surmonter leur impasse (D’Abbiero 1984:159). C’est ce contexte qui produisit les explications psychanalytiques du nazisme (D’Abbiero 184-185) : l’essai de Vergin, Das unbewußte Europa : Psychoanalyse der europäischen Politik [L’Europe inconsciente : psychanalyse de la politique européenne], d’une valeur somme toute moindre, précéda aussi bien celui de Reich, Massenpsychologie des Faschismus (1933), que celui de Bataille, La structure psychologique du fascisme (1933-34).

Reich (1933:43) remarqua que

la structure de l’agir humain, celle du “facteur subjectif dans l’histoire”, ne fut point étudiée, parce que la psychologie scientifique n’existait pas à l’époque de Marx et que celui-ci n’était point un psychologue, mais bien un sociologue.

Mais la réciproque était tout aussi vraie : le marxisme pourrait finalement amener la psychanalyse à une meilleure compréhension de la nature sociale de la psyché, et Fischer (1928) envisagea même « le matérialisme dialectique en tant que méthode psychologique » (der historischer Materialismus als psychologische Methode) (D’Abbiero 162-164). Six ans plus tard, Popović (1934:229, 231) consacrait à son tour un article à l’interaction entre la psychanalyse et le marxisme[7], notant que

les carences de la psychanalyse peuvent toutes s’expliquer par une connaissance insuffisante de la sociologie ― celle-là même, qui motive l’objectif de psychologiser les faits sociaux. […] Freud concevait, certes, que les faits sociaux relèvent tout autant de la psychologie que de la sociologie ; mais, ne connaissant rien au marxisme, il n’aurait su s’en servir.

La « sociologie » de Popović était donc, tout court, le marxisme. Quant à la “sociologie” freudienne, celle-ci était entrée, depuis la parution de Psychologie de masse et analyse du Moi, dans une involution profonde, qui n’avait point échappé au surréaliste serbe (Popović 1934:228n2) :

Dès 1927 […], Freud avait publié Die Zukunft einer Illusion [L’avenir d’une illusion] : un essai, qui laissait très aisément augurer de la forme, que prendrait sa sociologie par la suite. Ses essais pseudo-sociologiques les plus récents, Das Unbehagen in der Kultur [Malaise dans la civilisation], ainsi que les dernières pages de Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse [Nouvelles conférences d’introduction à la psychanalyse], ont confirmé les premières craintes. La façon dont il envisage la société dans ces textes-ci ne nous apparaît même plus “objective” […] : il est devenu franchement réactionnaire.

Seule la notion freudienne d’« identification » résistait encore, dès lors qu’elle permettait maintenant d’expliquer le nazisme. Reich (1933:97-98) s’en prévalut lui aussi :

Le Führer nationaliste […] concentre en lui-même toutes les représentations affectives propres au Père, […] sévère mais protecteur. […] plus importante encore est l’identification au Führer de la part de l’homme-masse.

Mais Reich (1933:99), tout en apercevant l’analogie avec le mouvement prolétarien (« La poussée à l’identification », remarqua-t-il, « est identique, mais elle s’adresse aux camarades de même souche plutôt qu’au Führer »), et donc l’ambiguïté inhérente à la tendance, se refusa à souscrire au mythe d’un renouveau contemporain du parricide (Reich 1933:101) :

Si des psychanalystes bornés en sociologie reconduisent la révolution à la révolte des enfants contre leur père, c’est parce qu’ils ne songent qu’au milieu intellectuel, où ce facteur est, en effet, déterminant ; mais leur interprétation ne saurait s’appliquer à la classe ouvrière.

Il soutint, en effet, qu’au mode de production agricole correspondait plutôt une morale patriarcale, caractérisée par la propriété privée, la répression sexuelle et l’unité de la famille (Reich 1933:78-79) : la nouvelle législation nazie[8] ― qui venait de ressusciter des formes révolues de propriété foncière, fondées dans la notion d’une « indissoluble unité entre le sang et le sol » ― ne se finalisait-elle pas à renouer « les liens d’un sentiment de la vie, spontanément jailli du sein du peuple » (die aus dem natürlichen Lebensgefühl des Volkes herausgeborene Verknüpfung) ? La conclusion à laquelle parvint Reich (1933:131), d’une façon assurément trop hâtive, fut donc que,

dans le domaine ethnologique, les réactionnaires […] soutiennent la théorie patriarcale, alors que les marxistes penchent plutôt pour la théorie matriarcale .

En revanche, la complémentarité dialectique entre les deux attitudes n’avait point échappé à Bjerke-Petersen (1934:16), qui sut cerner l’« esprit du temps » (tidsånd) plus nettement que Reich :

De nos jours, un grand nombre de manifestations inter-connexes crée certaines formations culturelles, dont la validité apparaît si profonde, que nous pouvons souvent les envisager comme appartenant à un mouvement à l’échelle mondiale. Que celles-ci se bornent au travail exécuté par un cercle de personnes, leur influence n’en demeure pas moins mondiale. Dans l’immédiat, nous [scil. les surréalistes] ne reconnaissons comme telles que le mouvement prolétarien et le fascisme. Un an après l’autre, un réseau va se tissant autour de la Terre, qui garde unies des idées et des perceptions uniformes. Certes, les nombreux mouvements simultanés peuvent différer grandement ; mais, entre une multitude de manifestations appartenant à des lignes différentes, il peut également exister un lien étroit, qui en vient ainsi à façonner, dans une large mesure, toute notre époque. Un tel esprit du temps n’évolue pas toujours par étapes : il peut soudainement donner lieu à des tendances diamétralement opposées, et même à des comportements essayant d’étouffer leur propre source.

Beaucoup plus tard, Fromm (1954:51n14) notera de même :

Il est remarquable que […] deux conceptions opposées aient pu intégrer chacune un aspect de la structure matriarcale. Dans le courant marxiste, prônant la liberté et l’égalité, Engels fit un accueil enthousiaste aux théories de Bachofen. Beaucoup plus tard, […] les maîtres à penser du nazisme[9] s’en emparèrent d’une façon tout aussi enthousiaste, […] mais pour la raison opposée : ce qui les séduisait, eux, c’était bien la nature irrationnelle de l’attache au sang et au sol.

Par contre, Reich avait fait bon accueil à l’idée engelsienne d’un « communisme matriarcal » des origines, qu’il croyait ratifiée par les découvertes de Malinowski ; mais celui-ci, qui avait bien porté en 1924 l’atteinte la plus grave au mythe d’Œdipe, démentirait en 1935 également le mythe de l’Urkommunismus, que les Trobriandais ne pratiquaient point. Or se demande à nouveau si tout ne revenait donc qu’à choisir son propre mythe ― voire même, le cas échéant, à en bâtir un de toutes pièces… Car, il faudra bien le dire, les reconstruction œdipiennes imaginées par Freud ne s’accordent nullement à la mythologie grecque :

les Fils révoltés contre le Père de la horde seraient bien mieux représentés par les Titans plutôt que par Œdipe, lequel n’a point de frères ;

c’est bien parce que l’Œdipe de Sophocle n’est finalement pas châtré que Freud, s’efforçant de faire cadrer avec son idée des données qui s’y opposent, en arriva à soutenir que l’aveuglement tenait lieu, pour Œdipe, de castration auto-infligée !  Or, bien au contraire, les versions les plus archaïques du “mythème de la succession royale” (Uranus-Kronos-Zeus), que nous ont conservées les mythologies égyptienne et hindoue, prouvent qu’à l’origine le père déchu était frappé autant de castration que d’aveuglement : les deux mutilations demeurant bien distinctes, il est invraisemblable que l’une ait pu désigner l’autre ;

finalement, alors que Freud exclut de façon explicite que la Mère eût été autre chose que l’enjeu passif du parricide, c’est justement à l’instigation de leurs mères que les fils, Kronos et Zeus, châtrent leurs pères.

Force est d’en conclure que la menace de castration émanait plutôt de la Mère que du Père, et qu’elle s’adressait à ce dernier plutôt qu’aux Fils, lesquels la mettaient même à exécution : aucun Père tout-puissant n’aurait donc régné sur la horde primordiale, mais bien une Mère phallique. Le phallus étant sa pertinence exclusive, c’est bien elle qui, après avoir choisi parmi ses enfants le plus jeune, le désignant à remplacer dans sa couche un mari désormais vieilli, faisait “châtrer” ce dernier, ainsi que ses autres fils, à qui elle ne daignait pas faire de privautés : tel était le sort des prêtres châtrés, qui servaient, d’après Freud, la Déesse-Mère[10] ― mais tel fut également celui des Titans, que Zeus enferma au Tartare aussitôt après son intronisation. La “castration” aurait donc réellement sanctionné l’inceste, mais à la discrétion de la Mère : serait-ce là le “complexe de la mère”, entrevu un instant par Lacan ?

En 1937, celui-ci déclara (89) :

Certes l’Œdipe a été notre Sinaï. Mais rien ne nous interdit de voir dans la vie œdipienne un aspect seulement du possible. Il y a peut-être derrière lui encore autre chose de plus archaïque. Peut-être le “complexe de la mère”. Si les noms mythologiques nous font défaut ici pour le caractériser, c’est peut-être parce que cette mythologie est celle d’une civilisation patriarcale. Peut-être est-ce l’image terrible de l’Ogresse, de quelque Baal ou Moloch maternel, que l’on rencontrerait au fond des légendes matriarcales…

 

L’année suivante, Lacan (1938:8.40/11) ― entreprenant de surmonter les « intuitions trop hâtives » de Freud sur l’Œdipe, que les découvertes de Malinowski (1924) avaient mises en danger ― ancrait les faits œdipiens individuels dans une dimension collective infiniment plus récente :

une révision du complexe [d’Œdipe] permettra de situer dans l’histoire la famille paternaliste et d’éclairer […] la névrose contemporaine. […] Freud fait [un] saut théorique […] de la famille conjugale, qu’il observait chez ses sujets, à une hypothétique famille primitive, conçue comme une horde qu’un mâle domine […] en accaparant les femelles nubiles. […] Il imagine un drame de meurtre du père par les fils, […] d’où, avec le tabou de la mère, serait sortie toute tradition morale et culturelle. […] Mais […] la survivance étendue d’une structure matriarcale de la famille, l’existence dans son aire […] d’une répression souvent très rigoureuse de la sexualité, manifestent que l’ordre de la famille […] a des fondements soustraits à la force du mâle.

Prenant à partie également le totémisme, Lacan (1938 :8.42/5) ramenait « le sens du totem, réduit par Freud à celui de l’Œdipe », à la fonction de « l’Idéal du Moi ». Aussi, « l’idéal masculin » n’avait-il imposé sa prévalence qu’en raison de l’orientation paternelle de la société occidentale ; mais, au-dessous de cet idéal, Lacan (1938:8.42/8) décelait « l’occultation du principe féminin », ce qui lui rendait loisible d’expliquer par une carence paternelle la « protestation virile » de la femme contemporaine, « conséquence ultime du complexe d’Œdipe ». Selon Lacan (1938:8.40/16), les névroses individuelles, dominant le cadre du psy au début de la carrière de Freud, avaient évolué depuis vers « la grande névrose contemporaine »,  qui se manifestait désormais à l’échelle de la société toute entière. L’atteinte portée à l’Idéal du Moi était si généralisée, qu’elle devait forcément développer un pendant politique (Lacan 1938:8.42/7) :

le renforcement pathogène du Surmoi dans l’individu se fait en fonction double, et de la rigueur de la domination patriarcale, et de la forme tyrannique des interdictions, qui ressurgissent avec la structure matriarcale de toute stagnation dans les liens domestiques. Les idéaux religieux et leurs équivalents sociaux jouent ici facilement le rôle de véhicules de cette oppression psychologique, en tant qu’ils sont […] réduits à signifier les exigences […] de la race.

L’allusion à la race se laisse aisément déchiffrer : aussi Lacan venait-il d’expliquer par la psychanalyse, non seulement le nazisme, qui réalisait les craintes de Federn au sujet des Conseils, mais également le projet dalinien d’une « religion des fils », ainsi que le fantasme d’un Hitler efféminé, incarnant la Mère. En effet, Dalí (1964:19) raconte qu’à l’âge de 7 ans il s’identifiait déjà à un « Napoléon […] au ventre blanc et comestible » : cette image, annonçant de toute évidence celle du « dos tendre et dodu d’Hitler », garantit l’ancienneté d’un tel fantasme. A l’âge de 10 ans, La mante religieuse (qui est également l’amante…) fait sa première apparition chez Dalí : c’est pour s’en faire le partenaire que celui-ci s’identifie maintenant à « l’enfant-sauterelle (complexe de castration) », soit à celui que la femelle va “châtrer”, dévorer après l’acte. Lacan (1938:8.40/13-15) finit même par envisager l’existence, au-dessous du Surmoi œdipien, également d’un Surmoi plus archaïque, ce dernier étant d’« origine maternelle » ; mais le fantasme de castration est […] précédé par toute une série de fantasmes de morcellement du corps, où il faut reconnaître l’objet narcissique […]. Le fantasme de castration se rapporte à ce même objet, […] au premier moment de l’Œdipe, [par une] crise que […] cause l’objet qu’il réactualise, à savoir la mère. […]. La même forme est sensible […] à chaque crise, où se produit cette condensation, dont nous avons posé […] l’énigme.

Ce sont là la Poupée de Bellmer (1983), la Grande Mannequin de Crevel (1934c)… Surtout, c’est la prolifération d’images doubles, marquant l’ensemble de la production dalinienne, qu’à l’occasion Lacan (1938:8.42/1-2) semble en train de décrire :

les objets du délire […] manifestent les caractères constitutifs primordiaux de la connaissance humaine : identité formelle, équivalence affective, reproduction itérative et symbolisme anthropomorphique sous des formes figées […] les objets […] se révèlent comme chocs, énigmes, significations. […] L’objet […] montre […] une altération progressive […] il est méconnu dans sa réitération délirante […] on ne le reconnaît plus […] que comme une entité qui échappe au principe de contradiction.

Lacan (1938:8.40/6-8) ne parle désormais plus d’un “complexe de la mère”, mais bien plutôt d’un « complexe du sevrage, [qui] fixe dans le psychisme la relation du nourrissage » : Dalí (1964:19), âgé de 6 ans, s’identifiait bien à une cuisinière ― celle qui est “nourricière” par excellence. A l’encontre de Freud, qui avait envisagé « la tendance à la mort » comme un instinct inné, Lacan y découvre le désir de retourner à la vie intra-utérine en refusant le sevrage. Il ne partage pas pour autant la position de Rank ― que Breton et Éluard avaient adoptée en composant L’Immaculée Conception (1930) ―, et se refuse à « faire de la naissance […] un traumatisme psychique » ; mais il accorde quand même que, du refus du sevrage, part la parade des plusieurs formes d’un « cannibalisme fusionnel, ineffable, à la fois actif et passif ».

Au sevrage déclinant, apparaît finalement le « stade du miroir », dont Lacan (1938:8.40/10) se propose de « pénétrer [la] structure mentale avec le plein sens du mythe de Narcisse ». On réalise qu’il est désormais en train d’évoluer dans l’univers de Dalí, qui avait justement exécuté La Métamorphose de Narcisse un an plus tôt. Même le lexique de Lacan renvoie à Dalí et à ses tableaux :

Lacan : énigme (1938) ← Dalí : L’énigme du désir : ma mère, ma mère, ma mère (1929), La mémoire de la femme-enfant (1929, P236 ; 1932, P287), Le Grand Masturbateur (1930, frontispice de La Femme visible), L’énigme de Guillaume Tell (1933, P133 ; octobre 1933, P535), L’énigme sans fin (1938), Le moment sublime (1938), L’énigme d’Hitler (1939)[11] ;

Lacan : cannibalisme (1938) ← Dalí : La nostalgie du cannibale (1932), Cannibalisme de la mante religieuse de LautréamontCannibalisme de la mante religieuse de LautréamontCannibalisme de la mante religieuse de LautréamontCannibalisme de la mante religieuse de LautréamontCannibalisme de la mante religieuse de Lautréamont (1934), Cannibalisme d’automne (1936) ;

Lacan : choc, révélation (1938) ← Dalí : L’Homme invisible (1929), Apparition d’un visage et d’un compotier sur une plage (1938, P465 ; le titre d’une autre version de 1938, P467, précise que le compotier est également le visage de García Lorca) ;

Lacan : sevrage, race (1938) ← Dalí : Le sevrage du meuble-aliment (1934), Crâne et son appendice lyrique s’appuyant sur une table de nuit qui aurait la température d’un nid de cardinal (1935), Couple aux têtes pleines de nuages (diptyque de 1936, P443, où une table mise occupe le premier plan de chaque panneau).

En rédigeant son texte, Lacan, très proche des surréalistes à l’époque, avait évidemment à l’esprit les toiles de Dalí ; on ne saurait pour autant envisager là une influence directe, ainsi que c’est le cas pour la thèse de Lacan (1932) : car celui-ci ― persuadé que « le groupe familial réduit à la mère et à la fratrie dessine un complexe psychique […] très favorable à l’éclosion des psychoses » (1938:8.40/11), alors que « le complexe de la famille conjugale crée les réussites supérieures du caractère, du bonheur et de la création » (8.40/16) ― prônait plutôt la restauration du Père œdipien, s’en expliquant ainsi (8.40/15-16) :

l’imago du père concentre en elle la fonction de la répression avec celle de la sublimation ― mais c’est là le fait d’une détermination sociale, celle de la famille paternaliste. L’autorité familiale n’est pas, dans les cultures matriarcales, représentée par le père, mais […] par l’oncle maternel. […] Cette séparation des fonctions entraîne un équilibre différent du psychisme […] par l’absence de névroses. [Mais] à l’harmonie qu’il comporte s’oppose la stéréotypie, qui marque les créations de la personnalité […] dans de semblables cultures […] l’élan de la sublimation est dominé par la répression sociale quand ces deux fonctions sont séparées. […] C’est de nouer […] le progrès de ces fonctions que le complexe d’Œdipe tient sa fécondité.

La pulsion orale serait donc double, l’enfant ne se décidant finalement à dévorer le Père que pour avoir auparavant échoué à fusionner avec la Mère : un « cannibalisme […] à la fois actif et passif », ainsi que l’avait dit Lacan (1938:8.40/8). Or, c’est bien là ce que se refuse à accomplir Dalí : renouveler le parricide, certes ― mais sans manger le Père pour autant, et rester enfin seul avec la Mère, s’en laisser dévorer après l’inceste, ne faire plus qu’un avec elle… Lacan (1938:8.40/15) avait beau rappeler « l’épisode du Sphinx », lui permettant d’interpréter le mythe d’Œdipe comme « une représentation […] de l’émancipation des tyrannies matriarcales et du déclin du rite du meurtre royal » : avait-il donc oublié que la Mère, chez Freud, ne meurt jamais ? Car Freud avait glissé sur la possibilité même d’un matricide. Aussi Dalí (2004:29-31) pouvait-il, beaucoup plus tard, se poser encore en triomphateur :

[Gala] est Léda, la mère. […] Gala est encore un Sphinx, mais secourable, qui […] interroge pour moi les énigmes et détient dans sa chair les réponses. Chez les primitifs, le repas totémique est la représentation du parricide fondamental, mais le héros dalinien […] va au-delà, et parvient à absorber le père tout en provoquant sa résurrection […] : ainsi, j’avais la possibilité de déguster dans Gala mon père, [tout en] acceptant […] d’être en même temps dévoré par Gala.

Dalí ne parvint finalement pas à contribuer à l’effort freudo-marxiste du groupe surréaliste, qui le soupçonna même de sympathies hitlériennes pour son projet d’une « religion des fils ». On vient de voir ce qu’il en est réellement ; mais la méthode paranoïaque-critique va quand même s’avérer indispensable au surréaliste roumain Gherasim Luca pour structurer sa propre théorie non-œdipienne[12].

Luca repart de la dialectique du vide et du plein (Pearl 2002:86, Chatelain 2009:155), qui soutient la démarche paranoïaque-critique chez Dalí, Popović et Ristić : le plein de la grossesse et le vide du sevrage, ainsi que leur dépassement non-œdipien ― « entre le traumatisme de la naissance et la castration de la mort », pour le dire avec Luca (1947b:424). Par son attitude, Luca (1947b:423-424) s’efforce de libérer le mécanisme mental, que la désespérante répétition du schème œdipien enferme dans un cercle vicieux :

Blessure projette Désir et Pensée, Pensée et Désir se jettent sur la Blessure. Miroir et mur. Réciprocité-balançoire. […] Le mécanisme mental, même dans son fonctionnement réel, est lié à des formes pensantes et désirantes délimitées par la Blessure [œdipienne]. Dérégler ce mécanisme, […] c’est faire sortir le Réel de l’ovale de son Ombre. […] La Non-Blessure est la cicatrisation implicite d’une Blessure follement ignorée.

L’épiphanie de Non-Œdipe à Bucarest : Présentation de graphies colorées, de cubomanies et d’objets (Salle Brezoianu 19, 1er étage, 7-28 janvier 1945). De gauche à droite : Gherasim Luca, un inconnu, Lygia Naum (vue de dos), Reni Păun, Virgil Teodorescu, une inconnue et Gellu Naum                   (d’après Athanor, Caietele Fundaţii “Gellu Naum”, n° 2, 2008, p. 71).

————————————————————————————-

A la production tautologique de « signes », que le refoulement aligne comme des carapaces, vidées par les infinies négations du désir, Luca (1947b:424-425) oppose la pratique de l’automatisme, niant la négation, afin de libérer des « mots sans rides » :

Non-Œdipe est un constructeur d’automates, de travestis infinis et de monstres. […] Volonté et Action font éclater Pensée et Désir dans leur Signe. Mais Signe est depuis longtemps vidé de son Plein. L’automatisme mental [conduit] aux sources du plein et du vide. […] vider le vide, c’est inventer le plein dans son mouvement, le plein-mouvement.

Bien évidemment, « signes » doit s’entendre ici au sens sémiotique : l’art, la culture au sens large, mais également la politique ― soit la superstructure marxienne. Le rapport entre la structure et la superstructure, posé une fois par Marx, reste donc à investiguer : le domaine propre au surréalisme demeure, ainsi que Breton le préconisait depuis 1930, celui de la sublimation freudienne. Le mythe de Non-Œdipe est bien le dernier produit du freudo-marxisme surréaliste (Luca 1945:651) :

Après notre rencontre avec la géniale découverte de Marx […] et après notre rencontre avec la sublime activité de Breton […], nous complétons notre lucidité théorique et pratique en dénonçant la condition œdipienne de l’existence […] dans les vestiges castrants, traumatiques et horribles de la naissance, […] dans la blessure, la purulente blessure d’Œdipe, qui empêche l’homme de trouver les voies exactes de sa libération […]. Cette nouvelle position dialectique, matérialiste et révolutionnaire [est] dénommée non-œdipienne.

Bachofen, Freud, Gross, Lacan, Dalí et Luca nous ont jusque là entretenus, respectivement, d’Oreste, d’Œdipe, d’Adam et d’Ève, de Narcisse, de Léda, du Sphinx, de Non-Œdipe… Crevel avait même essayé d’introduire de nouveaux complexes, bien complets de leurs mythes : en 1932, après avoir signalé l’existence chez Dalí                        d’une « réciproque passive du complexe d’Œdipe, [qui] pourrait s’appeler complexe                          de Guillaume Tell » (1932:214n35), il décrit d’après son propre vécu un « complexe d’Oreste », comportant une pulsion incestueuse dirigée envers la sœur                          (1932:223-226). Deux ans plus tard, il va également proposer un “complexe de Laïus” et un “complexe de Jocaste” (Crevel 1934b:85) :

Dans la niaiserie d’un obscurantisme trop prompt à castrer l’enfant, à exiler l’œdipe impubère dans les glaces de l’insexué, je vois l’effet de la haine, chez le Laïus de père, contre son futur rival, et l’effet de la terreur d’un amour qui se sent coupable chez toute Jocaste de mère, hantée par les aveuglantes images de l’inceste.

C’est la dialectique d’anéantissement et rétablissement des mythes, énoncée par Dalí en 1930, et comportant bien évidemment l’apparition de mythes nouveaux : on la surprend là en action. Lacan (1937) lui même, on s’en souviendra, s’était plaint de la carence de « noms mythologiques ». Mais pourquoi donc fallait-il qu’à chaque complexe  corresponde son mythe ?

En effet, le dépaysement de mythes anciens, la création de mythes nouveaux apparaissent comme une pratique partagée de la modernité : on aurait assurément intérêt à la relire en gardant toujours à l’esprit le projet, conçu par Herder dès 1764, de réaliser une neue Mythologie ― une mythologie nouvelle, devant exprimer le renouveau général de l’époque. Immédiatement après la Révolution Française, Hegel (1797, 1807) et Schelling (1795, 1854) ont lié cette exigence mythopoïétique à la nécessité de former une conscience politique : le premier confie à une future Mythologie der Vernunft [Mythologie de la raison] la tâche de renouveler la condition « originairement poétique » de l’individu, que venait de détruire le moderne « âge du travail » ; l’autre envisage la possibilité d’assumer enfin la fragmentation du sujet moderne, pour atteindre ainsi à une conscience intégrale du réel, que manifesterait finalement une mythologie nouvelle. Ces positions gardent toute leur valeur bien au-delà de la période postrévolutionnaire : encore en 1903, Simmel reconnaîtra que la croissante spécialisation du travail, imposant la prééminence d’un « esprit objectif », faisait obstacle au libre développement de la subjectivité. Tout comme Hegel, Simmel tenait l’« âge du travail » pour responsable de « la montée de la vie nerveuse » chez le nouveau type humain qui venait d’apparaître, soit le Großstädter ― ainsi défini,

parce que c’est bien la métropole qui crée ces conditions psychologiques par les flâneries dans les rues, par la rapidité et par la diversification de la vie économique, bureaucratique et sociale.

D’autre côté, si Hegel (1800) avait bien été le premier à reconnaître dans la masse une forme nouvelle de la subjectivité, propre à une société empêchant désormais l’individu de réaliser l’harmonie de ses facultés personnelles, Marx (1867) était parvenu à démystifier les mécanismes économico-idéologiques de l’« âge du travail ». La philosophie et la politique prenaient désormais sur elles la tâche de concevoir un type humain nouveau, qui serait capable de surmonter l’aliénation moderne : l’invitation de Nietzsche (1885) à « dépasser l’homme » (der Mensch ist etwas, das überwunden werden soll) engageait désormais à une restructuration intégrale du sujet.

Mais l’aliénation moderne, le “mal du siècle”, avait également occupé la littérature et la psychiatrie postrévolutionnaires, qui s’étaient disputé le droit de s’en occuper. Si les thèmes de la modernité (l’onirisme, les hallucinations, la folie et le crime, l’inquiétant, la fragmentation de la personnalité et le double, mais également la métropole et la foule, puis les machines et la vitesse) s’étaient d’abord imposées à des auteurs, dont les surréalistes finiraient par accueillir la plupart dans leurs nombreuses “galeries d’ancêtres”[13], la psychiatrie, qui justement à cette époque-là était en train de se refonder sur des bases scientifiques, n’était point demeurée en reste : dès 1820, Esquirol avait proposé de remplacer par lypémanie un mot aussi ancien que mélancolie, celui-ci lui apparaissant à tel point surchargé de connotations littéraires, qu’il estimait désormais plus judicieux d’en abandonner l’usage aux seuls poètes ; et ses disciples, Georget (1826) et Brierre de Boismont (1850), s’étaient à leur tour efforcés de cerner la part du pathologique à l’intérieur d’un soi-disant “mal du siècle”, dont la notion par trop indéfinie s’avérait impropre au nouveau contexte savant.

La psychiatrie positiviste avait finalement pu se flatter d’avoir mené à bon terme la “démythologisation” de son domaine : Erb (1893), p. ex., ne s’était pas borné à expliquer « la nervosité grandissante de l’époque » par la plus forte demande d’efficacité au travail, ni par la complexité générale du style métropolitain de l’existence, mais en avait également inculpé l’art moderne, seulement préoccupé de psychoses, de révolutions et de toutes les laideurs propres aux pathologies sexuelles. La naissance contemporaine d’une psychologie des foules (Sighele 1891, de Fournial 1892, Le Bon 1892) démontrait que la psychanalyse devrait bientôt structurer elle aussi une approche spécifique à la dimension collective. A la première « tentative freudiste » (freudista kisérlet) dans cette voie nouvelle, ouverte par le hongrois Sisa (1916) sous l’impulsion de Ferenczi, suivirent les essais de Kolnai (1920), également rédigé à la demande de Ferenczi, et celui de Freud (1921) lui-même. Reich (1933) s’en ressentit tout autant que Lacan (1938), lequel eut lui aussi à se pencher sur « la grande névrose contemporaine » ; mais celle-ci, on l’aura désormais réalisé, ne différait vraiment pas de l’ancien “mal du siècle”, ni du « complexe de castration collectif » de Tzara (1933), ni même de la « faim psychologique à tendance paranoïaque », qu’avait diagnostiquée Dalí en 1930. Bjerke-Petersen (1934:41, 43) en ébaucha un cadre, d’autant plus gênant pour nous, qu’il garde entière son actualité :

Le surréalisme dit : De nous jours, il est inévitable que nous soyons tous des névrosés impuissants et mensongers, mais nous devons nous efforcer de créer une humanité nouvelle (at skabe en ny menneskehed). […] On doit donc tenir pour excusés les millions d’hommes impuissants et les millions de femmes frigides, détourné(e)s vers d’autres domaines : tabagisme, alcoolisme, mode, argent, pouvoir, bibelots, obsession de la propreté et beaucoup d’autres.

A la crise d’une société entière se devait, finalement, même la manifestation d’Œdipe (Lacan 1938:8.40/16) :

Peut-être est-ce à cette crise qu’il faut rapporter l’apparition de la psychanalyse elle-même. Le sublime hasard du génie n’explique peut-être pas seul que ce soit à Vienne, alors centre [

…] des formes familiales les plus diverses, […] qu’un fils du patriarcat juif ait imaginé le complexe d’Œdipe.

Il reste encore à souligner que les centres d’intérêt de Freud, tout comme ceux de la psychiatrie positiviste, coïncidaient pour l’essentiel avec les thèmes de la “modernité” artistique[14]. Pour décrire « la nervosité moderne », Freud (1908) se refit à Erb, reprenant la liste de symptômes, que celui-ci avait dressée ; seulement, Freud expliqua ces symptômes tout autrement, les ramenant à la seule intensification des restrictions sexuelles, qui caractérise la société moderne. Comme le refoulement pulsionnel fonderait, d’après Freud, toutes les sociétés sans exception, son diagnostic ratait évidemment la singularité du moderne. Aussi ne s’étonnera-t-on pas de ce que Freud, bien qu’ayant posé la sublimation à la base de toute formation collective, ait pu manquer de déceler dans la nôtre, où société et nature sont complices (Luca 1947b:424), l’identité entre le mécanisme du refoulement pulsionnel et celui de la structuration capitaliste : celle-ci refoule le travail concret au profit du travail salarié, sublimant par là en valeur d’échange la valeur d’usage.

Freud passa donc à côté de ce qui, plus tard, fonderait le freudo-marxisme ― que, d’ailleurs, il se refusera toujours à ratifier. Plus gravement encore, il se mit de lui-même dans l’obligation d’introduire des mythes dans la psychanalyse, devant imprimer à celle-ci le cachet d’une prétendue universalité. Si l’introduction d’Éros, de Thanatos, de Narcisse et, surtout, d’Œdipe est assurément parvenue à conditionner l’autoreprésentation de l’homme contemporain, elle a également fini par remplacer l’explication psychanalytique des mécanismes sociaux irrationnels par la contemplation d’un leurre fantasmatique des “origines”. Cette distinction prend toute sa valeur, dès qu’on la rapporte à l’inspiration freudienne du surréalisme : celle-ci ne fait aucun doute, mais elle se manifeste autrement, on l’a bien vu, selon que les surréalistes envisagent les méthodes de Freud ou sa mythologie œdipienne, fondant une “pseudo-sociologie” réactionnaire (Popović 1934).

Or, comme l’a si bien dit Dalí en 1930, c’est la mythologie qui change. Breton (1924a:243) avait déjà annexé la psychiatrie au domaine poétique :

Il en va de même [que] du clair de lune et du poison romantiques. Bientôt les sources du lyrisme moderne : les machines, le journal quotidien, pourront à leur tour être considérées sans émotion. La faillite d’une des plus belles découvertes poétiques de notre époque, celle de l’hystérie, devrait nous mettre en garde contre une fâcheuse tendance à généraliser. On sait aujourd’hui qu’il n’y a pas d’état mental hystérique, et je suis bien près de croire qu’il n’y a pas non plus d’état mental romantique. […] N’oublions pas que, les uns et les autres, nous suivons une mode qui change toutes les saisons.

Il s’était également prononcé pour la singularité du moderne (Breton 1924b:299) :

[les] symboles qui président à notre vie instinctive […] se distinguent de ceux des époques sauvages.

Ce qu’écrivant, il prenait implicitement position contre l’attitude de la psychanalyse, enfermée dans une répétition inlassable du schème œdipien. Il confirmera ultérieurement ces vues dans le contexte solennel du premier Manifeste (Breton 1924c:321) :

Le merveilleux n’est pas le même à toutes les époques […] : ce sont les ruines romantiques, le mannequin moderne.

 

En 1930, Dalí, on l’a vu, prend lui aussi position en faveur d’une mythologie moderne. En 1934, Bjerke-Petersen (86) déclare que l’art [moderne] diffère vraiment de la symbolique primitive. Contrairement aux primitifs, qui créent un langage symbolique très limité, n’apprenant à le comprendre que par la suite, les occidentaux des années trente travaillent sur des variations aux possibilités infinies, que nous pouvons toujours apprendre à « conceptualiser », dès lors que nous pouvons, par le biais de l’intelligence, transférer à notre inconscient les valeurs (significations) trouvées dans chaque cas à n’importe quelle époque. Dans l’ensemble, notre époque et notre monde conceptuel enrichissent les choses tant et si bien, que celles-ci, lorsqu’elles atteignent notre inconscient, disposent de plus d’options, que le symbole primitif n’était capable d’en produire.

Un an plus tard, c’est à Tzara (1935:130) de distinguer entre « symbole              onirique » et « symbole poétique ». Encore en 1953, le surréaliste roumain Dolfi Trost (66) pourra écrire que, comme il n’y a pas de désirs abstraits, il n’y a pas de symboles fixes auxquels ils puissent être toujours ramenés. L’aspect général, mythique ou archaïque, du symbole ne correspond que très peu au symbolisme onirique. […] Seule une série de symboles neufs pourrait nous donner des rêves acceptables.

 

Le surréaliste roumain Dolfi Trost.

Cette position, où le domaine psychanalytique se laisse envisager comme relevant bien plutôt de la modernité au sens large que de la médecine au sens strict, a donc marqué l’ensemble du surréalisme. C’est bien elle qui rend compte des efforts que les surréalistes finalisèrent à créer, par leurs méthodes propres, une mythologie moderne, pouvant supporter une psychanalyse anœdipienne, encore à venir à leur époque : ce sera, ainsi que je l’ai montré ailleurs (Scopelliti 20082), la schizo-analyse de Deleuze et Guattari (1972). Dans l’accomplissement de cette tâche de mythologie critique il faut donc situer la spécificité du freudo-marxisme surréaliste.


BIBLIOGRAPHIE

1764 Herder J. G., Versuch einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst.

1795 Schelling F. W. J., Philosophische Briefe über Dogmatismus und Kriticismus.

[1797] Hegel G. W. F., Ältestes Systemprogramm des deutschen Idealismus, 1917.

1800 Hegel G. W. F., Der immer sich vergrößende Widerspruch.

1807 Hegel G. W. F., Phänomenologie des Geistes.

1820 Esquirol J. É. D., Essai sur la Mélancolie.

1826 Georget É. J., Discussion médico-légale sur la folie, ou aliénation mentale, Paris, www.gallica.fr.

1850 Brierre de Boismont A., De l’ennui (tædivm vitæ), Extrait des Annales Médico-psychologiques, Paris, www.gallica.fr.

1854 Schelling F. W. J., Philosophische Einleitung in die Philosophie der Mythologie.

1861 Bachofen J. J., Das Mutterrecht.

1867 Marx Karl, Das Kapital.

1871 Marx Karl, Der Bürgerkrieg in Frankreich, in : Karl Marx/Friedrich Engels, Werke, Bd. 17, Berlin, p. 313-365.

1885 Nietzsche Friedrich, Also sprach Zarathustra.

1891 Sighele Scipio, La folla delinquente.

1892 de Fournial H., Essai sur la psychologie des foules.

1892 Le Bon G., La psychologie des foules.

18914 Engels Friedrich, Der Ursprung der Familie, des Privateigentums und des Staats (tr. fr. : L’origine de la famille, de la propriété privée et de l’État, www.marxists.org/francais/engels/works/1884/00/fe18840000.htm).

1893 Erb W. H., Über die wachsende Nervosität unserer Zeit, www.archive.org

1903 Simmel G., Die Großstädte und das Geistesleben, in : J. Schutte/P. Sprengel (Hrsg.), Die Berliner Moderne, Stuttgart 1987, p. 124-130.

1908 Freud Sigmund, Die “kulturelle” Sexualmoral und die moderne Nervosität.

1913 Freud Sigmund, Totem und Tabu.

1913 Gross Otto, “Zur Überwindung der kulturellen Krise”, Die Aktion, vol. 3, col. 384-387, www.ottogrossgesellschaft.com.

1916 Sisa Miklós, “A tömeg lelke (Freudista kisérlet)”, Nyugat, n° 15 (1er août), p. 200-203, www.epa.oszk.hu/00000/00022/nyugat.htm.

1917 Lénine  : W. I. Lenin, Über die Aufgaben des Proletariats in der gegenwärtigen Revolution, in : Werke, Bd. 24, Berlin 1959, p. 1-8.

1918 Freud Sigmund, “Aus der Geschichte einer infantilen Neurose” (tr. fr. “Extrait de l’histoire d’une névrose infantile : l’homme aux loups”, in : Cinq psychanalyses, Paris 1935).

1919 Federn Paul, Zur Psychologie der Revolution : Die vaterlose Gesellschaft (nach Vorträgen in der Wiener Psychoanalytischen Vereinigung und im Monistenbund), Leipzig-Wien, www.archive.org.

1919a Gross Otto, “Die kommunistische Grundidee in der Paradiessymbolik”, Sowjet, vol. 1, p. 12-27, www.ottogrossgesellschaft.com.

1919b Gross Otto, “Zur funktionellen Geistesbildung des Revolutionärs”, Räte-Zeitung, vol. 1, n° 52, p. 64-70, www.ottogrossgesellschaft.com.

1919 Kunfi Zsigmond, “La liberté de conscience”, Bulletin périodique de la presse hongroise, n° 32 (21 mai 1919), p. 3, www.gallica.fr.

1920 Kolnai Aurél, Psychoanalyse und Soziologie : Zur Psychologie von Masse und Gesellschaft, Leipzig-Wien-Zürich, www.archive.org.

1920 Varga Jenö, “Die wirtschaftlichen und psychologischen Grundlagen der Weltrevolution”, Kommunismus,  n° i, p. 556 suiv.

1924a Breton André, Gaspard de la nuit, in : Les Pas perdus, in : Œuvres complètes, éd. M. Bonnet, vol. i, Paris 1988, p. 242-244.

1924b Breton André, Caractère de l’évolution moderne et ce qui en participe, in : Les pas perdus, in : O . C., vol. i, cit., p. 291-308.

1924c Breton André, Manifeste du Surréalisme, in : O . C., vol. i, cit., p. 309-346.

1924 Malinowski Bronislaw, Mutterrechtliche Familie und Ödipuskomplex : Eine psychoanalytische Studie, Leipzig-Wien-Zürich, www.archive.org (éd. or. : “Psycho-analysis and Anthropology”, Psyche, vol. iv, 1924).

1927 Freud Sigmund, Die Zukunft einer Illusion (tr. fr. Marie Bonaparte, L’avenir d’une illusion, Paris 1932).

1928 Fischer Walter, “Der historischer Materialismus als psychologische Methode”, Der Kampf, n° xxi, p. 18-24.

1930 Breton André, Second Manifeste du Surréalisme, in : O. C., vol. i, cit.

1930 Breton/Éluard : André Breton/Paul Éluard, L’Immaculée Conception, in : A. Breton, O. C., vol. i, cit.

1930 Dalí Salvador, C’est la mythologie qui change, in : René Crevel, L’Esprit contre la raison et autres écrits surréalistes, éd. M. Carassou/J.-Cl. Zylberstein, Paris 1986, p. 112-113.

1931 Popović/Ristić : Koča Popović/Marko Ristić, Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog, Beograd (tr. fr. M. Ristić /B. Aleksić, Esquisse d’une Phénoménologie de l’Irrationnel, sous la direction de P. Scopelliti/B. Aleksić/J. Novaković, éd. Mimésis, Paris 2016).

1931 Vergin Fedor, Das unbewußte Europa : Psychoanalyse der europäischen Politik, Wien-Leipzig.

1931 Tzara Tristan, “Essai sur la situation de la poésie”, L.S.A.S.D.L.R., n° 4 (décembre 1931), p. 15-23.

1932 Crevel René, Le Clavecin de Diderot, in : L’esprit contre la raison et autres écrits surréalistes, éd. M. Carassou/J.-Cl. Zylberstein, Paris 1986, p. 159-264.

1932 Lacan Jacques, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, Paris.

1932 Trotski Léon, La Révolution russe (texte de la conférence donnée le 27 novembre au Stadium de Copenhague), www.marxists.org/francais/trotsky.

1933 Crevel René, “Notes en vue d’une psycho-dialectique”, L.S.A.S.D.L.R., n° 6 (15 mai), in : L’esprit contre la raison et autres écrits surréalistes, cit., p. 280-293.

1933 Tzara Tristan, “Grains et issues. (Rêve expérimental)”, L.S.A.S.D.L.R., n° 6 (15 mai), p. 49-56.

1933 Reich Wilhelm, Massenpsychologie des Faschismus : Zur Sexualökonomie der politischen Reaktion und zur proletarischen Sexualpolitik, Kopenhagen-Prag-Zürich, www.archive.org.

1933-34 Bataille Georges, La Structure psychologique du fascisme, avec une postface de M. Surya, Paris 2009 (éd. or. : La Critique sociale, n° 10, novembre 1933, et n° 11, mars 1934).

1934 Dalí Salvador, lettre à Breton (25 janvier), in : K. von Maur, “Breton et Dalí à la lumière d’une correspondance inédite”, in : André Breton et le surréalisme, M.N.A.M., Paris 1991.

1934 Popović Koča, “Psihoanaliza i Marksizam”, Danas, 1ère année, n° 2 (1er février), p. 227-232.

1934a Crevel René, “Tandis que la pointolle se vulcanise la baudruche ”, Documents 34, nouvelle série, n° 1 (juin).

1934 Yoyotte Pierre, “Réflexions conduisant a préciser la signification anti-fasciste du surréalisme”, Documents 34, nouvelle série, n° 1 (juin).

1934 Bjerke-Petersen Vilhelm, Surrealismen : livsankuelse – livsudfoldelse – kunst, København (tr. fr. P. Scopelliti, Le Surréalisme : sa perspective existentielle, son expression vitale, son art, éd. Mimésis, Paris, à paraître).

1934b Crevel René, Trois réponses à un questionnaire sur la sexualité enfantine, in : Le Roman cassé et derniers écrits surréalistes, éd. M. Carassou/J.-Cl. Zylberstein, Paris 1989, p. 85.

1934c Crevel René, “La Grande Mannequin cherche et trouve sa peau”, Minotaure, n° 5 (12 mai), in : Le roman cassé et derniers écrits surréalistes, cit., p. 304-308.

1935 Dalí Salvador, lettre à Breton (printemps), www.atelierandrebreton.com.

1935 Malinowski Bronislaw, Coral Gardens and Their Magic. A Study of the Methods of Tilling the Soil and of Agricultural Rites in the Trobriand Islands, 2 vol., London (tr. fr. : Les Jardins de corail, Paris 1935).

1935 Tzara Tristan, La poésie, la transparence des choses et des êtres, in : Œuvres complètes, éd. H. Béhar, vol. iii, Paris 1979.

1935-36 Contre-attaque : Georges Bataille/André Breton, « Contre-attaque », Union de lutte des Intellectuels Révolutionnaires (1935-1936), avec une préface de M. Surya, Paris 2013.

1937 Lacan Jacques, p. 89 in : J. Picard, “Mécanismes névrotiques dans les psychoses”, L’Évolution psychiatrique,              n° 4, p. 51-86, suivi d’une “Discussion”, p.  87-92, www.gallica.fr.

1938 Lacan Jacques, “Les complexes familiaux”, in : Encyclopédie française, t. viii (La vie mentale), 2e p.tie (Circonstances et objets de la vie psychique), sect. a (La famille), sous la direction de L. Febvre et H. Wallon, Paris, p. 8.40/3-4 (L’institution familiale), p. 8.40/5-16 (Le complexe, facteur concret de la psychologie familiale), p. 8.42/1-7 (Les complexes familiaux en pathologie), www.systemique.org/Idres/mem/doc/pdf/fichiers/lacan.pdf.

1945 Luca Gherasim, “Cubomanies et objets”, in : G. Luca/D. Trost, Présentation de graphies colorées, de cubomanies et d’objets (7-28 ianuarie, Sala Brezoianu 19, etaj 1), Bucarest, in : M. Mincu (cur.), Avangarda literară romaneâscă (originaux français et versions roumaines), Bucureşti 1983.

1947a Luca Gherasim, Amphitrite. Mouvements sur-thaumaturgiques et non œdipiens, Bucarest, in : M. Mincu (cit.),           p. 407-415.

1947b Luca Gherasim, Le Secret du Vide et du Plein, Bucarest, in : M. Mincu (cit.), p. 423-428.

1953 Trost Dolfi, Visible et invisible, Paris.

1964 Dalí Salvador, Journal d’un génie, Paris 2002.

1971 Spriano Paolo, “L’Ordine Nuovo” e i Consigli di fabbrica. Con una scelta di testi da “L’Ordine Nuovo” (1919-1920), Torino.

1972 Deleuze/Guattari : Gilles Deleuze/Félix Guattari, L’Anti-Œdipe, Paris.

1973 Nunberg/Federn, Dibattiti della Società Psicoanalitica di Vienna (1906-1908), a cura di H. Nunberg/E. Federn, tr. it. A. Cinato, Torino.

197812 Fromm Erich, Psicanalisi della società contemporanea, tr. it. C. de Roberto, Milano (éd. or. : The Sane Society, New York 1954).

1983 Bellmer : Hans Bellmer photographe (exposition Hans Bellmer, M.N.A.M., 21 décembre 1983 – 27 février 1984,), éd. A. Sayag, Paris.

1984 D’Abbiero Marcella, Per una teoria del soggetto : marxismo e psicoanalisi, Napoli, www.books.google.com.

1992 Béhar Henri, “Le freudo-marxisme des surréalistes”, Mélusine n° xiii, Le surréaliste et son psy, p. 173-192.

1999 Tögel Christfried, “Jenö Varga, Psychoanalyse, Räterepublik und Stalinismus”, Werkblatt. Zeitschrift für  Psychoanalyse und Gesellschaftskritik, n° 42, p. 96-113, www.freud-biographik.de.

2002 Pearl Lydie, “L’imaginaire de la séparation de la mère chez Dalí”, Imaginaire & Inconscient, n° 8 (avril), p. 83-100, www.cairn.info/revue-imaginaire-et-inconscient-2002-4-page-83.htm.

2004 Dalí Salvador, Les Passions selon Dalí, en collaboration avec L. Pauwels [1966-1967] (éd. or.: Paris 1968).

2005 Santamaria de Mingo Vicent, El pensament de Salvador Dalí en el llindar dels anys trenta, Castelló de la Plana.

20082 Scopelliti Paolo, L’influence du surréalisme sur la psychanalyse, Paris-Lausanne, www.books.google.com.

2009 Chatelain Robin, “Psychose et création : l’exemple de Salvador Dalí”, La clinique lacanienne, n° 15 (janvier), p. 149-166, www.cairn.info/revue-la-clinique-lacanienne-2009-1-page-149.htm.

2011 Erős Ferenc, “Ein Erfolg, von dem wir nicht einmal zu träumen wagten. Die Vorgeschichte und das Scheitern von Ferenczis psychoanalytischer Professur”, in : Á. Berger/F. Henningsen/L. M. Hermanns/J. Can Togay (Hrsg.), Der psychoanalytische Aufbruch : Budapest-Berlin 1918-1920, Frankfurt a. M., p. 69-81.

2018 Koller Christian, “Die ungarische Räterepublik als Teil einer transnationalen Bewegung ?”, in :                        Ch. Koller/M. Marschik (Hrsg.), Die ungarische Räterepublik 1919. Innenansichten – Außenperspektiven – Folgewirkungen, Wien, p. 47-68.


NOTES

[1] Ma traduction de l’essai de Vilhelm Bjerke-Petersen va bientôt paraître aux Éditions Mimésis (Paris) sous le titre Le Surréalisme : sa perspective existentielle, son expression vitale, son art.

[2] Il revient à un brillant chercheur catalan, V. Santamaria de Mingo (2005:97-98), d’avoir reconnu la paternité dalinienne de ce texte, jusque là faussement attribué à Crevel.

[3] Cette caution ne viendrait qu’en 1938, lorsque Breton rencontra finalement Trotski au Mexique : là, les deux rédigèrent ensemble ― à l’initiative de Trotski ― le Manifeste pour un art révolutionnaire. Bizarrement, Breton n’a jamais contacté Trotski à l’époque où ce dernier était réfugié en France (juillet 1933 à juin 1935).

[4] La brochure de Federn (1919:19), réunissant les textes des conférences, que celui-ci avait données à la Wiener Psychoanalytische Vereinigung et au Monistenbund, date de « Vienne, mars 1919 » : le psychanalyste avait donc pris en compte la Révolution d’Octobre, la mutinerie de Kiel, les remous de vétérans à Vienne, le soulèvement spartakiste de Berlin (512 janvier 1919) et, peut-être, également l’instauration de la République Soviétique Hongroise (Magyarországi Tanácsköztársaság), qui fut proclamée à Budapest le 21 mars 1919.

[5] La Räte-Zeitung [Gazette des Conseils], qui se proposait de rassembler et discuter les initiatives réalisés par tous les Conseils, parut en Allemagne deux fois par semaine, de 1919 à 1920. Elle était dirigée par un journaliste libéral, Goldschmidt, que la Révolution de Novembre avait rapproché du mouvement ouvrier. Goldschmidt, s’étant strictement lié aux communistes à l’époque de Weimar, dut ensuite s’exiler au Mexique, où il mourut en 1940.

 

[6] Jenö Varga (1879-1964), qui avait professé l’Économie Politique à l’Université de Budapest depuis 1918, était membre de l’Association Psychanalytique Hongroise. Il participait également aux réunions du Club Galilée, fondé à Budapest en 1908, où se réunissaient savants et intellectuels progressistes, dont Ferenczi et Sisa : dans ce contexte, il donna « la première conférence freudo-marxiste dans l’histoire de la psychanalyse, portant sur Matérialisme historique et freudisme » (Kruppa 2011). Varga fut également le « Délégué du Peuple pour les Finances de la République Soviétique Hongroise » : c’est vraisemblablement lui qui obtint de son collègue Kunfi la création, malgré l’opposition unanime du sénat académique, d’une chaire de Psychanalyse pour Ferenczi à l’Université de Budapest ― « un succès », commenta Freud (Erős 2011:69), « dont nous n’aurions même pas osé rêver » (ein Erfolg, von dem wir nicht einmal zu träumen wagten). A la chute de la République Soviétique Hongroise, Varga se réfugia à Vienne, où il rencontra Freud le 6 février 1920 : celui-ci lui lança sur un ton facétieux que, malgré son activité dans les Conseils, il n’avait pas l’air assoiffé de sang (« Na, blutdürstig sehen Sie gerade nicht aus ! »). Varga se fixa finalement en Union Soviétique, où il devint le conseilleur de Staline pour l’économie (Tögel 1999).

[7] Je tiens à remercier ici l’ami Branko Aleksić pour m’avoir fait connaître cet important article de Popović, qu’il a également eu l’amabilité de traduire à mon intention.

[8] Reich s’en réfère ici au décret pour la Neuordnung der bäuerlichen Besitzverhältnisse [Réorganisation des formes de propriété foncière], émané le 12 mai 1933 par le nouveau Ministre de l’Agriculture du Reich, Walther Darré (v. note suivante).

[9] Ce sont vraisemblablement le hollandais Herman Wirth (1885-1981) et l’allemand Walther Darré (1895-1953). Le premier publia en 1928 son essai le plus important, Die Aufgang der Menschheit [L’essor de l’humanité], où il affirmait que la toute première société des “Aryens” avait été matriarcale ; en revanche, Darré développa dans deux essais (Das Bauerntum als Lebensquell der nordischen Rasse [La Paysannerie en tant que source de vie de la race nordique] en 1928 et Neuadel aus Blut und Boden [Nouvelle aristocratie du sang et du sol] en 1934) une doctrine parallèle, où l’attache primordiale à la terre se doublait d’une structure patriarcale. Le 1er juillet 1935, les deux fondèrent avec le Reichsführer ϟϟ Himmler l’organisation Ahnenerbe, se fixant pour but de mener des recherches sur l’hérédité atavique des “Aryens”. En 1938, Wirth ayant déclaré que le culte du Führer se fondait dans une falsification historique, il se brouilla avec Himmler et dut quitter l’Ahnenerbe. Darré, nommé Ministre de l’Agriculture en 1933, finit lui aussi par se brouiller avec Himmler et dut démissionner en 1942. Après la guerre, Wirth fut interné pendant deux ans, Darré condamné à sept ans de prison.

[10] On songe ici aux gallæ de Cybèle.

[11] Bien que ce tableau soit postérieur à la parution des Complexes familiaux de Lacan (1938), je l’insère ici en raison de sa frappante similitude avec les deux qui le précèdent sur ma liste ; d’ailleurs, Dalí va encore exécuter La tour des énigmes (1971), Le chemin de l’énigme (1981, P935 et P936) et Les trois énigmes glorieuses de Gala (1982, P967 et P969). Je donne les références permettant de distinguer les différentes versions d’une même toile d’après le Catalogue raisonné de peintures de la Fundació Gala-Salvador Dalí (www.salvador-dali.org).

[12] Dans une pièce de Luca (1947a:411), l’héroïne Amphitrite apparaît sur scène entourée de personnages fantasques (le Cycle de cercles concentriques, le Contenu d’un ballon vide, le Corset contre la pâleur…), parmi lesquels trouve également sa place la Fonction comestible du rêve, à l’origine visiblement dalinienne.

[13] H. Walpole, The Castle of Otranto (1764) ; J. W. Goethe, Die Leidungen des jungen Werthers (1773) ; D. A. F. de Sade, Les 120 journées de Sodome [1785] ; U. Foscolo, Le ultime lettere di Jacopo Ortis (1798) ; A. de Musset, Les confessions d’un enfant du siècle (1836) ; E. A. Poe, The Man of the Crowd (1840) ; G. de Nerval, Aurélia (1855) ; Ch. Baudelaire, Les Fleurs du Mal (1857) ; Lautréamont, Les Chants de Maldoror (1868) ; A. Rimbaud, Illuminations (1886) ; G. de Maupassant, Le Horla (1887). Je m’arrête évidemment aux textes les plus significatifs pour mon sujet.

 

[14] La sexualité et l’onirisme, introduits par Freud au tournant du siècle (Die Sexualität in der Ätiologie der Neurosen, 1898 ; Die Traumdeutung, 1900 ; Über den Traum, 1901), prendront l’importance qu’on sait, mais on n’oubliera pas pour autant l’hypnotisme (Psychische Behandlung, 1890 ; Hypnose, 1891), les actes manqués (Zur Psychopathologie des Alltagslebens, 1901), l’humour (Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten, 1905) et l’art (Die Wahn und die Träume in W. Jensens « Gradiva »,             1907 ; Der Dichter und das Phantasieren, 1908), ainsi que l’inquiétant et le double (Das Unheimliche, 1919).

Bataille, Breton et la psychologie des masses

Bataille, Breton et la psychologie des masses

par Fiorella BASSAN

[ Télécharger cet article en PDF]

Au milieu des années 1930, la situation politique en Europe s’aggrave de plus en plus. Le nazisme est au pouvoir en Allemagne, le fascisme en Italie. En France, la menace fasciste se fait de plus en plus pressante. Dans ce climat d’urgence, Georges Bataille et André Breton se retrouvent un instant ensemble, unis par la lutte politique. Après la rupture de Breton et du surréalisme avec le PCF et avec l’Union soviétique, après la fin de la collaboration de Bataille avec le Cercle communiste démocratique de Boris Souvarine, les deux fondent ensemble, en septembre 1935, Contre-Attaque, « Union de lutte des intellectuels révolutionnaires ».

 

Cinq années se sont écoulées depuis le violent contraste qui les avait opposés. Le moment est grave et les rancunes personnelles peuvent être laissées de côté, au moins dans l’immédiat. « Il me paraît impossible de continuer à poser d’étroites questions de personnes »[1], écrit Bataille à Roger Caillois le 26 septembre 1935. Et Breton : « Le problème de l’action, de l’action immédiate à mener, demeure entier »[2]. Déjà en avril 1935, Bataille se demande : « Que faire devant le fascisme, étant donné l’insuffisance du communisme »[3]. C’est le moment de l’action, de la lutte pour la cause révolutionnaire, que les communistes ont trahie.

Dans Position politique du surréalisme, publiée en novembre 1935, Breton mentionne dans la préface sa participation à la fondation de Contre-Attaque, « Union de lutte des intellectuels révolutionnaires », dont il reproduit à la fin du volume la déclaration de constitution et les 13 signatures (p. 496-500). Le livre contient les essais de Breton écrits d’avril à octobre 1935, qui présentent entre eux de remarquables fluctuations politiques. Si les conférences données à Prague sur la « Position politique de l’art d’aujourd’hui » sont toujours conformes au communisme, Du temps que les surréalistes avaient raison, publiée au mois d’août, après l’incident du Congrès international pour la défense de la culture, sanctionne la rupture avec le PCF et l’URSS, dont le régime actuel est, pour Breton, « la négation même de ce qu’il devrait être et de ce qu’il a été » (p. 471).

Dans cette perspective, la création de Contre-Attaque réaffirme l’engagement politique et révolutionnaire de Breton et de ses amis dans un groupe nouveau : l’abandon du PCF ne signifie pas l’isolement dans une tour d’ivoire ! La lutte se poursuit ailleurs.

Fondé en septembre 1935 – le manifeste inaugural date du 7 octobre –, le mouvement Contre-Attaque réunissait les surréalistes et leurs sympathisants, puis ceux qu’on appelait les      « souvariniens », soit les anciens membres du Cercle communiste-démocratique de Souvarine, réunis autour de Bataille, et finalement quelques isolés. Contre-Attaque était divisée en deux circonscriptions géographiques, le groupe Sade, rive droite, et le groupe Marat, rive gauche (le choix des noms, Sade et Marat, est significatif !). Bataille et Breton appartenaient au premier, qui comptait vingt-huit membres. Contre-Attaque en eut, au total, entre cinquante et soixante-dix.

 

Rapprochés par une stratégie politique partagée, Breton et Bataille cosignent plusieurs tracts. Lors des réunions, ils prennent la parole ensemble. Ensemble, ils conçoivent également les Cahiers de Contre-Attaque : des cahiers qui, à l’exception d’une première et unique livraison, ne paraîtront jamais, mais dont le programme est quand même très intéressant, en ce qu’il fait état d’une intention partagée, d’une collaboration étroite.

Parmi les douze cahiers prévus, deux auraient dû être rédigés par André Breton et Georges Bataille : Mort aux esclaves, présenté comme « actuellement sous presse », et L’autorité, les foules et les chefs (ce dernier par Bataille et Breton, avec Bataille en premier nom), qui proposait une référence intéressante à la « psychologie collective »[4].

Pour comprendre le fascisme rampant, l’analyse marxiste ne suffisait plus : il fallait l’intégrer par l’étude des superstructures sociales. Et pour combattre le fascisme, il fallait « une tactique renouvelée », capable d’utiliser l’aspiration fondamentale des hommes à l’exaltation affective et au fanatisme : une tactique empruntant les armes politiques créées par le fascisme, mais à des fins opposées, au profit de la cause des travailleurs[5].

L’histoire de Contre-Attaque est connue : le mouvement aura une courte vie, environ six mois, de septembre 1935 à mars 1936. Il se terminera mal, avec un net contraste entre Breton et les surréalistes d’un côté et Bataille de l’autre, qui va aussitôt fonder Acéphale [6].

Une note, dite « de rupture », que signent Breton et d’autres surréalistes, paraît dans le journal L’Œuvre du 24 mars 1936 :

Les adhérents surréalistes du groupe « Contre-Attaque » enregistrent avec satisfaction la dissolution du dit groupe, au sein duquel s’étaient manifestées des tendances dites « sur-fascistes », dont le caractère purement fasciste s’est montré de plus en plus flagrant. Ils désavouent par avance toute publication qui pourrait être faite encore au nom de « Contre-Attaque » (tel qu’un Cahier de Contre-Attaque n° 1, quand il n’y en aura pas de suivants). Ils saisissent l’occasion de cette mise en garde pour affirmer leur attachement inébranlable aux traditions révolutionnaires du mouvement ouvrier international[7].

En effet, l’accusation de « sur-fascisme », qui n’aurait été que du fascisme tout court, pèsera lourdement sur Bataille jusqu’à des lectures plus récentes[8].

De cette collaboration, brève mais intense, la lecture généralement proposée présente un Breton très influencé par Bataille, tout autant dans le choix des sujets que dans le lexique : comme si Contre-Attaque n’avait appartenu qu’au seul Bataille, dont Breton aurait été un court moment infecté.

Les éditeurs des œuvres complètes de Breton sont très clairs sur les trois interventions inédites à Contre-Attaque. Marguerite Bonnet indique dans la Notice que ses interventions au groupe Contre-Attaque, à la fin de 1935, jusqu’ici totalement inconnues, même sous forme de résumés ou de trace, révèlent qu’il a, durant quelques mois, été influencé de façon indubitable par la pensée de Georges Bataille : ce dernier, plus porté à interroger la structure psychologique du fascisme que ses origines historiques et économiques, proposait alors d’allumer pour le combattre un contre-feu nourri des matériaux hitlériens eux-mêmes – exaltation affective, fanatisme, recours à l’irrationnel –, attitude que Breton a reprise à son compte quelque temps, avant de l’abandonner d’un coup, comme le montre la déclaration surréaliste au journal L’Œuvre du 24 mars 1936, qu’il signe et vraisemblablement inspire[9].

Dans le même volume, Philippe Bernier affirme dans la notule[10] que ces interventions sont « curieuses à plus d’un titre », et qu’« elles ne laissent pas de surprendre ». L’appel à la violence est, dans ces textes, autrement plus marqué que dans les tracts surréalistes, et « elle relève incontestablement d’une contagion des idées et du vocabulaire de Bataille ». Dans ces idées – exaltation affective à provoquer dans les masses, utilisation de l’irrationnel, du fanatisme –, on reconnaît le butin pris à l’ennemi que veut combattre Contre-Attaque, le fascisme : « Ils sont en tout cas d’une nouveauté absolue dans la bouche de Breton », et il n’est pas surprenant de voir ce dernier abandonner d’un coup cette phraséologie dans la déclaration à L’Œuvre.

Michel Surya, à la suite d’Henri Dubief, partage le même avis :

Il ne fait cependant pas de doute que Contre-Attaque appartint à Bataille ; que les idées défendues et le style adopté furent les siens ; qu’en cela, son ascendant politique sur Breton joua pleinement[11].

Si la convergence lexicale et idéologique entre les deux auteurs au cours de cette période est certes réelle, je ne pense pas qu’il soit juste pour autant d’aplatir la position de Breton sur celle de Bataille.

À une lecture attentive, les trois interventions inédites de Breton à Contre-Attaque révèlent une fidélité à lui-même, aux lignes inspiratrices du surréalisme. Surtout, la référence à la Psychologie de masse et analyse du Moi [12] de Freud, certainement inspirée par l’analyse que Bataille en avait faite dans son texte de 1933 sur La structure psychologique du fascisme [13], présente une nuance personnelle, peut-être moins pessimiste, et plus conforme aux thèmes freudiens aimés par le mouvement dans les années 1920. Peut-on parler d’une différente valeur d’usage de Freud ?

Rappelons-nous que les surréalistes, les premiers à propager la psychanalyse en France[14], en avaient mis en valeur certains aspects dès les années 1920 : l’imagination, le rêve, le merveilleux… Il suffit de rappeler le Manifeste de 1924 (O. C., I, 316-317) :

Il faut en rendre grâce aux découvertes de Freud […] L’imagination est peut-être sur le point de reprendre ses droits. […] C’est à très juste titre que Freud a fait porter sa critique sur le rêve.

Ou encore, pour la poésie de la folie, qu’on songe à Nadja et à L’Immaculée Conception.

Dans les écrits parus dans Documents [15], Bataille donne de Freud une lecture tout autre. Pour lui    – qui, ayant fait une analyse personnelle, connaissait la pratique analytique –, Freud est le matérialisme[16], la réduction du refoulement et, par là, l’élimination du symbolisme : c’est la volonté de faire la lumière sur l’inconscient, non l’exaltation du mystère [17]! L’inconscient est une obsession irrésistible, c’est l’automutilation, comme dans la folie et dans les pratiques primitives, comme chez Van Gogh[18].

La référence à Freud était donc partagée, mais présentait une valeur d’usage différente ! Tel fut également le cas pour Sade[19].

Même la référence à la psychologie des masses par rapport à la situation politique des années 1930 semblerait avoir, chez les deux auteurs, une valeur d’usage différente.

Dans le premier texte inédit du 11 novembre 1935, Breton, après avoir réaffirmé que l’heure est grave et que la nouvelle situation, suscitant une agitation extrême, doit à tout prix être dominée, prône l’exigence d’une langue nouvelle : un langage à inventer, qui est de nature à prendre aujourd’hui une valeur révolutionnaire par rapport à l’utilisation actuellement fétichiste, parasitaire et équivoque du vocabulaire marxiste. En ce sens, Contre-Attaque ne dédaignera pas d’utiliser, comme les fascistes, l’exaltation émotionnelle et le fanatisme, même si à des fins, sans ambiguïté possible, contraires aux leurs. Et il cite, à titre de curiosité, une lettre reçue l’année précédente, sans pour autant en nommer l’auteur, parce que celui-ci n’est plus un révolutionnaire : en fait, on sait qu’il s’agissait de Jules Monnerot, un militant de gauche, proche des surréalistes à l’époque.

Jules Monnerot affirmait que le surréalisme devrait tenter de réduire le phénomène hitlérien à ses composantes humaines : qu’il devrait, ainsi que le rapporte Breton (II, 591-592),

composer des projets pour une utilisation autre que l’utilisation par les vieilles puissances (féodalité, grande industrie, religion catholique) de ces solides et vivaces composantes. L’explication qu’on peut déduire de Marx, telle qu’elle a par exemple été exposée par Trotsky, n’est nullement fausse, mais ne fait que déblayer le terrain. Elle doit se compléter par exemple par l’étude des « foules naturelles » et des « foules artificielles » qu’on peut lire dans Psychologie collective et analyse du Moi de Freud. Et par d’autres études qu’il nous appartient d’entreprendre, aux termes desquelles il faudrait pouvoir proposer des solutions aussi agréables aux masses et aux individus que l’hitlérisme. […] À la suite de Feuerbach, de Marx et de Freud, non seulement déceler le mécanisme de la mystification mystique, […] mais fournir le plan de dérivations nouvelles, plus favorables à la joie de l’homme.

Monnerot connaissait-il l’analyse de la Psychologie collective de Freud, réalisée par Bataille dans La structure psychologique du fascisme ? C’est probable. Mais certaines références spécifiques     – telles le freudo-marxisme et les études de Tzara et de Dalí, parues dans Minotaure et portant, respectivement, sur les chapeaux de femme et sur le modern style (« les seules études de mœurs actuellement possibles ») – sont résolument surréalistes.

Il est intéressant de noter que Breton, pour comprendre le fascisme (ou, pour mieux le dire, l’hitlérisme : on sait à quel point Dalí, par exemple, était obsédé par le sujet), se réfère à la Psychologie collective de Freud, mais sans citer l’essai de Bataille. Il le connaissait sûrement, dès lors que les contributions de La Critique sociale circulaient parmi les membres de Contre-Attaque ; mais le philtre de la lecture de Monnerot les adaptait à la tradition surréaliste.

Breton revient plus longuement sur Freud lors de sa troisième intervention à Contre-Attaque, celle du 8 décembre 1935, lors d’une réunion consacrée à L’exaltation affective et les mouvements politiques (O.C., II, p. 601-611). Après une courte échappée sur l’actualité la plus décevante, Breton réitère la nécessité d’un groupe politique solide et compact, capable de faire face aux forces de la réaction. Et, fidèle à une idée du socialisme comme un saut, du règne de la nécessité dans le règne de la liberté, il cite Trotsky : la conférence que celui-ci tint à Copenhague en novembre 1932 pour le cinquième anniversaire de la révolution russe, une belle leçon de marxisme vivant, s’achevant sur une référence à Freud :

Par la main géniale de Sigmund Freud, la psychanalyse souleva le couvercle du puits nommé poétiquement « l’âme » de l’homme. Et qu’est-il apparu ? Notre pensée consciente ne constitue qu’une partie dans le travail des obscures forces psychiques. […] Pour que la pensée humaine descende au fond de son propre puits psychique, elle doit éclairer les forces motrices mystérieuses de l’âme et les soumettre à la raison et à la volonté.

Breton reprend ensuite Freud, présenté avec le soutien politique du marxisme vivant de Trotsky : « c’est, en effet, Freud, qui dans le cas présent, pourra le mieux nous aider à répondre aux questions que je posais ».

Quel est le secret d’un lien valable entre les hommes ? Dans Psychologie collective et analyse du Moi, Freud présente deux modèles de foules artificielles permanentes, remarquablement organisées : l’Église et l’armée. Selon Freud, une formation collective se caractérise par l’établissement de nouveaux liens affectifs entre ses membres : ce sont des tendances érotiques, au but certes inhibé, mais qui n’ont rien perdu de leur énergie. L’aspect érotique fait place à ce que Freud appelle « identification » : un phénomène, par lequel le Moi chercherait à se rendre semblable à ce qu’il s’est proposé comme modèle. La foule se caractérise, aux yeux de Freud, comme un assemblage d’individus, ayant réalisé une identification commune, identification fondée sur une communauté affective.

Dans sa lecture d’une identification sur le plan égalitaire, Breton omet de propos délibéré la question du chef ! A Bataille, au contraire, la Psychologie collective de Freud offre précisément la clé pour comprendre la fascination du chef exerçant son pouvoir sur la foule, ainsi que la diabolisation des « intouchables » (l’autre, le différent, le juif) en tant qu’aspects complémentaires du sacré[20].

Pour mieux centrer cette identification sur le plan égalitaire, Breton a recours à Hegel et au thème phénoménologique de la lutte pour la reconnaissance dans la dialectique du maître et de l’esclave. En rapprochant les avis de Freud et de Hegel, Breton peut parler, par référence à Totem et Tabou, d’une « communauté fraternelle » : celle qui s’est établie après l’élimination violente du père de la horde. C’est bien cette foule qui l’intéresse : la foule qui décapite à son heure le rois et les dieux !

À dessein, Breton ne s’attarde pas sur l’analyse de la foule que Freud a proposée dans la Psychologie collective : une foule modelée sur la horde primitive, c’est-à-dire « soumise à la domination absolue d’un mâle puissant » (chef, père primordial, maître). C’est que Breton veut emphatiser une autre idée possible de la foule : la communauté fraternelle du passé mythique, qui est également celle de l’avenir.

Si Gustave Le Bon, cité par Freud, caractérise la foule par « la prédominance de la personnalité inconsciente, l’orientation par voie de suggestion et de contagion des sentiments et des idées dans le même sens, la tendance à transformer immédiatement en actes les idées suggérées »[21], eh bien, dit Breton, nous ne devons pas craindre de regarder en face cette image sombre : le mal est la forme sous laquelle se présente le moteur du développement historique, ainsi que l’enseigne Hegel repris par Engels. Nous devons avoir le courage de vouloir ce mal et de rompre avec la conduite grossièrement humanitaire, qui fait partie de l’héritage chrétien. Le fanatisme auquel Breton en appelle « n’a cependant aucunement dépassé notre pensée »[22] : « Oui, nous avons bien en vue le déchaînement d’une force aveugle », affirme Breton, et tant pis si le niveau intellectuel baisse ! « Nous sommes avec ceux qui tuent [le père], […] nous sommes pour Sade en prison, […] nous sommes pour le vieux manichéisme éternellement jeune qui fleurit comme pour la première fois, à jamais, dans Les Chants de Maldoror ».

La coïncidence du Moi avec l’Idéal du Moi produit toujours un sentiment de triomphe, dit Freud dans la Psychologie collective, tandis que le sentiment de culpabilité (ou d’infériorité) peut être considéré comme l’expression d’un état de tension entre le Moi et l’Idéal. Eh bien – dit Breton –, nous sommes pour le triomphe au sens freudien, nous rejetons les restrictions, auxquelles l’individu devrait se plier. Le masochisme n’est pas notre fort : de notre participation à la formation de la société idéale, nous attendons, non le martyre, mais bien notre satisfaction au sens hégélien.

Ce passage confirme ultérieurement que Breton a lu Freud d’après sa perspective personnelle. Le triomphe dont Freud parle dans la Psychologie collective est une satisfaction de soi, qu’aucune critique ne vient perturber : c’est donc une sensation régressive, née du lien avec le chef, supposé être le modèle idéal ; mais dans la communauté fraternelle, qui s’est débarrassée de son propre chef, cela change du tout au tout.

Le texte de Freud, publié en 1921, mais écrit en même temps qu’au-delà du principe de plaisir en 1919-1920, et contemporain de l’introduction de la notion de pulsion de mort, reflet les considérations amères du père de la psychanalyse au sujet de la guerre, qui venait de s’achever : la masse est une régression vers la horde primitive et archaïque. Bataille, reprenant le pessimisme et la lucidité de Freud, fait référence à la Psychologie collective en tant que clé de la lecture du fascisme. Chez Breton, en revanche, le ton est différent : l’inconscient est aussi et d’abord une potentialité, une incitation à la révolte et au meurtre du Père – en fait, au triomphe.

Le texte de Breton s’achève sur une intéressante allusion au magique : « Contre-Attaque, par le fait même qu’elle a cru devoir, dans les circonstances présentes, proclamer le primat de l’affectif sur le rationnel, s’est placée, bon gré mal gré, dans le cadre magique » (p. 610-611). Et le magique – un mot nettement surréaliste – unit l’action au rêve, la réalité à l’affectivité.

Pour conclure, je voudrais mentionner les propos tenus par Antonin Artaud le 26 février 1936, lors de sa première conférence mexicaine, consacrée à « Surréalisme et révolution »[23]. Ce texte confirme une possible lecture de l’engagement de Breton à Contre-Attaque sur la base d’une tradition essentiellement surréaliste plutôt qu’aplati sur les positions étrangères de Bataille. Pendant les années où Artaud avait activement participé au mouvement, de 1924 à 1926, le surréalisme était :

« violence », « esprit blasphématoire et sacrilège », « révolte morale […] contre toute coercition ». Et d’abord la coercition du Père. Le mouvement surréaliste tout entier a été une profonde, une intérieure insurrection contre toutes les formes du Père. (p. 685)

Et il le demeurait encore.

À titre purement documentaire, Artaud cite le dernier manifeste surréaliste, qui donne la nouvelle orientation politique du mouvement : c’est un manifeste de Contre-Attaque ! Dans le tract de la réunion du 5 janvier 1936 au Grenier des Augustins, portant sur La Patrie et la Famille – Contre l’abandon de la position révolutionnaire – Réunion de protestation, on peut lire :

Un homme qui admet la patrie, un homme qui lutte pour la famille, c’est un homme qui trahit. […] Père, Patrie, Patron, telle est la trilogie qui sert de base à la vieille société patriarcale et aujourd’hui à la chiennerie fasciste. […] Les hommes […] se soulèveront un jour […]. Ils achèveront alors de ruiner la vieille trilogie patriarcale : ils fonderont la société fraternelle de compagnons de travail, la société de la puissance et de la solidarité humaines. (p. 686)

Dans son commentaire, Artaud affirme :

On peut voir par ce manifeste que le Surréalisme maintient contre la dernière orientation stalinienne les objectifs essentiels du marxisme, c’est-à-dire tous les points virulents par où le marxisme touche à l’homme et veut l’atteindre dans ses secrets ; et l’on doit reconnaître à cette violence obstinée la vieille manière surréaliste, qui ne peut vivre qu’exaspérée. (p. 686)

Bien que ce tract ait probablement été écrit par Bataille, Artaud le reconnaît parfaitement aligné sur les positions surréalistes des années 1920 !


[1] G. Bataille, Lettres à Roger Caillois, 4 août 1935-4 février 1959, présentées et annotées par Jean-Pierre Le Bouler, Bédée, Éditions Folle Avoine, 1987, Lettre du 26 septembre 1935, p. 45.

[2] A. Breton, « Position politique du surréalisme », id., Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, 1992, p. 415.

[3] Tract signé par Georges Bataille, Jean Dautry et Pierre Kaan, invitant à assister à la réunion du 15 avril 1935 au Café du Bel-Air.

[4] Cf. Les Cahiers de « Contre-Attaque » – Annonce des publications, in : « Contre-Attaque ». Union de lutte des intellectuels révolutionnaires, 1935-1936, préface de Michel Surya, Paris, Ypsilon éditeur, 2013, p. 97 : « Sans aucune exception, toute révolution jusqu’ici a été suivie d’une individualisation du pouvoir. […] Toutes les ressources de la psychologie collective la plus moderne doivent être employées à la recherche d’une solution heureuse, écartant les facilités utopiques ».

[5] Cf. Manifeste, 7 octobre 1935, in : « Contre-Attaque ». Union de lutte des intellectuels révolutionnaires, 1935-1936, cit., p. 87.

[6] Pour l’histoire de Contre-Attaque, cf. Henri Dubief, « Témoignage sur Contre-Attaque (1935-1936) », Texture, 6, 1970, p. 52-60 ; Marina Galletti, Georges Bataille, L’Apprenti sorcier. Textes, lettres et documents (1932-1939), Paris, La Différence, 1999 ; « Contre-Attaque ». Union de lutte des intellectuels révolutionnaires, 1935-1936, cit., où se trouvent réunis les documents principaux.

[7] Chez les surréalistes – Note, 24 mars 1936, in : « Contre-Attaque ». Union de lutte des intellectuels révolutionnaires, 1935-1936, cit., p  152.

[8] « Sur-fascisme » est une formule trouvée par Jean Dautry pour définir l’orientation du mouvement : elle faisait allusion à l’intention, manifestée par Contre-Attaque, de dépasser et surmonter le fascisme en mettant à contribution l’expérience fasciste elle-même et en détournant les méthodes du fascisme dans une visée révolutionnaire. Sur l’engagement antifasciste de Bataille à l’époque, cf. Marina Galletti, « Réparation à Bataille », in : Ead., Georges Bataille, L’Apprenti sorcier. Textes, lettres et documents (1932-1939), cit.

[9] M. Bonnet, Notice, in : A. Breton, O.C., t. II, cit., p. 1654-1655.

[10] P. Bernier, notule, in : A. Breton, O.C., t. II, cit., p. 1663-1668.

[11] M. Surya, Georges Bataille, la mort à l’œuvre, Paris, Gallimard, 1992, p. 259-260.

[12] S. Freud, « Psychologie collective et analyse du Moi » (1921), trad. fr. de S. Jankélévitch, in : Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1929.

[13] G. Bataille, « La structure psychologique du fascisme », La Critique sociale, n° 10 et n° 11, novembre 1933 – mars 1934, in : Id, O.C., t. I, Paris, Gallimard, 1970, republiée avec une Postface de M. Surya, Paris, Nouvelles éditions Lignes, 2009.

[14] Cf. P. Scopelliti, L’influence du surréalisme sur la psychanalyse, L’Âge d’Homme, Paris-Lausanne, 20 082.

[15] Documents, (1929-1930), republiés par D. Hollier, Paris, Jean-Michel Place, 1991, 2 vol. Sur Bataille et Documents, je renvoie à mon essai « Bataille e Ejzenštejn. Un incontro sui temi dell’estasi e della crudeltà », in : Georges Bataille. Figure dell’Éros, par F. Bassan et S. Colafranceschi, Milano-Udine, Mimesis, 2016.

[16] Cf. G. Bataille, « Matérialisme » (Documents, n° 3, 1929, « Dictionnaire critique », p. 170) : « Le matérialisme sera regardé comme un idéalisme gâteux dans la mesure où il ne sera pas fondé immédiatement sur les faits psychologiques ou sociaux et non sur des abstractions […] : ainsi c’est à Freud, entre autres […] qu’il faut emprunter une représentation de la matière ».

[17] Cf. Id., « Revue des publications » : Emmanuel Berl, Conformismes freudiens, dans Formes, n° 5, 1930 (Documents, II, n° 5, 1930, p. 310-311).

[18] Cf. Id., « La mutilation sacrificielle et l’oreille coupée de Vincent Van Gogh » et la référence au cas clinique de Gaston F., automutilateur (Documents, II, n° 8, 1930, p. 450-460).

[19] Cf. Id., « La valeur d’usage de D.A.F. de Sade », Dossier de la polémique avec André Breton, in : Id., O.C., t. II, Paris, Gallimard, 1970.

[20] Id., La structure psychologique du fascisme, éd. Lignes, cit., p. 22-25. Il serait intéressant de faire une comparaison avec l’essai publié presque simultanément au Danemark, en septembre 1933, par Wilhelm Reich, et portant sur le même sujet : La Psychologie de masse du fascisme. Dans sa Postface à l’essai de Bataille, Michel Surya soutient que les deux textes ont été écrits en toute ignorance l’un de l’autre.

[21] Cf. G. Le Bon, Psychologie des foules, Paris, 1895.

[22] Le fanatisme dont se réclame Breton – mais caractérisant également Contre-Attaque, qu’on surnommait « le mouvement fana » – appartient à la tradition surréaliste : on le retrouve dès la deuxième page du premier Manifeste : « Le seul mot liberté est tout ce qui m’exalte encore. Je le crois propre à entretenir, indéfiniment, le vieux fanatisme humain » (O.C., t. I, p. 312).

[23] A. Artaud, « Messages Révolutionnaires », in : Id., Œuvres, éd. établie, présentée et annotée par É. Grossman, Quarto Gallimard, Paris, 2004, p. 685-692.

 

Le surréalisme belgradois et le freudo-marxisme

LE SURRÉALISME BELGRADOIS ET LE FREUDO-MARXISME

 par Jelena NOVAKOVIĆ

[Télécharger cet article en PDF]

Références à Freud et à la psychanalyse

Le surréalisme serbe qui se développe à Belgrade, parallèlement au surréalisme français et dont les représentants entretiennent des relations étroites avec Breton et le groupe surréaliste de Paris, est marqué, lui aussi, par des références à la psychanalyse freudienne[1]. En 1923, dans son premier numéro, la revue Putevi [Chemins], dirigé par Marko Ristić, publie des renseignements sur Freud et la psychanalyse et dans le deuxième l’article « [De la psychanalyse de Freud] » de Dušan Matić qui met en évidence l’importance des découvertes freudiennes et examine la possibilité de les utiliser dans la création surréaliste qui conteste les données de la raison et tout le système de pensée régnant. En 1925 le numéro 6 de la revue Svedočanstva [Témoi­gnages] publie des poésies, des dessins, des lettres et diffé­rents textes choisis dans les archives des asiles d’aliénés, parmi lesquels se distingue le roman en images Le Vampire, écrit par un mythomane, et qui sera reproduit, dans une traduction de Monny de Boully, dans le numéro 5 de La Révolution surréaliste. En 1929, Koča Popović, qui fait ses études de philosophie à Paris, prête une attention particulière à la pensée gauchiste en Europe et à la propagation de la psychanalyse de Freud dans les cercles intellectuels parisiens. Il écrit une étude sur les recherches psychanalytiques intitulée « [Notes d’un asile d’aliénés] », qui est le résultat de ses visites dans un asile d’aliénés à Paris, mais qui est perdue[2]. La même année paraît le texte de Marko Ristić « [La pensée révolutionnaire] »[3], où la psychanalyse est présentée comme une lumière qui éclaire les coins sombres de la vie et qui produit des changements dans la conception de la morale. Dans l’ « [Introduction à la métaphysique de l’esprit] », publiée dans l’almanach des surréalistes serbes Nemoguće – L’Impossible (1930), Vane Bor rend hommage à Freud pour avoir découvert les actions inconscientes et montré le caractère répressif de la culture, et dans son texte « [Psychanalyse ou psychologie individuelle (à propos d’ un article de M. August Cesarec)] », paru dans le numéro 2 de la revue des surréalistes de Belgrade Nadrealizam danas i ovde [Le Surréalisme aujourd’hui et ici] (1932), il opte pour Freud à l’opposé d’Adler, en constatant « qu’une psychologie vraiment matérialiste ne pourra pas être fondée sans reprendre à la psychanalyse ses inventions fondamentales »[4]. La psychanalyse de Freud se présente comme un événement capital dans l’histoire de l’humanité.

Application des théories freudiennes

La création surréaliste, qu’elle soit verbale ou visuelle, se présente soit sous forme d’applications concrètes des théories freudiennes (textes et tableaux automatiques, récits de rêves, peintures oniriques), soit sous forme d’élaborations théoriques (théorie du désir, théorie de l’humour).

Les surréalistes de Belgrade glorifient le désir au sujet duquel ils lancent une enquête en 1932 dans [Le Surréalisme aujourd’hui et ici], et dans laquelle prennent part aussi les surréalistes parisiens (André Breton, Salvador Dali, Paul Éluard, René Crevel). En 1930 déjà, Vane Bor esquisse une théorie du désir dans l’« [Introduction à la métaphysique de l’esprit] » et en 1934 il traite de ce sujet dans son texte « [Talent et culture] ». Dans son élaboration théorique, il prend pour point de départ Le Malaise dans la culture, où Freud représente le développement de l’homme comme un processus de refoulement des instincts, en trouvant dans l’éducation et dans l’organisation sociale les sources d’affections nerveuses. Le refoulement des désirs a rompu « le rapport spontané de l’homme au monde extérieur »[5] et l’homme est devenu « un être misérable et faible, une fourmi capable de vivre son petit train-train quotidien », mais « profondément malheureux »[6].

Les seuls domaines où ce rapport spontané de l’homme au monde est conservé sont ceux de la poésie et de l’art. Dans l’Esquisse d’une phénoménologie de l’irrationnel (1931), Koča Popović et Marko Ristić constatent que la valeur des produits artistiques est dans leur capacité de rendre possible l’expression de l’inconscient. Car, si, d’une part, « la faculté de lier les mots, de les faire mutuellement s’appeler et se répondre, appartient à cette participation directe de la conscience », d’autre part, « elle dépend de la question de savoir si et dans quelle mesure ces mots, dans leurs rapports mutuels, correspondent aux rapports de l’inconscient, aux hauts et aux bas, à la pulsation vivante et à la mobilité de l’inconscient, aux inégalités de la structure de l’inconscient, aux rugosités de son relief disharmonieux et perpétuellement changeant[7] ». De ce point de vue la création surréaliste a une fonction révélatrice.

Dans le cadre de la création verbale, cette fonction est accordée à l’écriture automatique, qui découvre « le fonctionnement réel de la pensée ». Les surréalistes belgradois ont commencé à la pratiquer assez tôt, avant de connaître ce qui se passait à Paris. En parlant des jeux de société où chacun devait réciter un poème par cœur et auxquels il participait lui-même quand il avait douze ou treize ans, Vane Bor dit que, au lieu de faire ce qu’on lui demandait, il se mettait à parler français automatiquement, en appréciant surtout la phrase : « Les rivières descendent dans les bateaux » qui l’obsédait et qui était antérieure et non moins belle que la phrase « Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre », que Breton mentionne comme un de ses premiers produits automatiques[8]. Selon le mot d’Oskar Davičo, à l’époque de sa prime jeunesse, il a entendu une « voix » qui s’était présentée à lui sous forme de mots qui provenaient des profondeurs marines[9] et avec lesquels il a commencé à jouer, en les associant d’une manière inhabituelle et peu logique. Ses textes automatiques seront insérés dans son livre [Anatomie] (1930). Parmi les surréalistes de Belgrade, c’est Marko Ristić qui publie en 1924 le premier texte automatique sous le titre « Exemple », dans le troisième numéro de la revue Svedočanstva [Témoignages], en le qualifiant d’« exemple d’écriture surréaliste sans aucune prétention au beau, au compréhensible » et comme un « pur document du courant de la pensée non appliquée »[10]. Une variante de l’écriture non dirigée est son « antiroman » Sans mesure (1928), où sa pensée suit automatiquement sa plume et où la description cède la place à la « radiographie » et aux « reflets en profondeur » où se dessinent les secrets enfouis dans l’inconscient.

L’inconscient est aussi l’objet principal de la création visuelle des surréalistes belgradois, qui ont toujours en vue le monde intérieur et qui ne considèrent la réalité extérieure que comme une symbolisation des désirs refoulés, qui est souvent le produit d’un hasard. L’huile sur toile de Vane Bor, Boules aux algues à l’horizon apparent (1928), conservée aujourd’hui dans le Musée d’art contemporain à Belgrade, est, comme le dit l’auteur lui-même, une image qui s’est présentée à lui, un matin, dans un demi-sommeil, et qu’il a peinte sans être conscient de ses implications théoriques, étant donné que, dans la réalité, les algues ne flottent pas au vent, mais dans l’eau et que l’horizon peint n’est qu’apparent[11]. Il s’agit d’une sorte de peinture automatique qui met en lumière le paysage intérieur du peintre, c’est à dire son inconscient. Une des méthodes privilégiées pour rendre visible cet inconscient est la « paranoïa critique » que K. Popović et M. Ristić définissent, en se référant à Salvador Dali, comme « un mécanisme de subversion, dont l’inconscient se sert activement afin d’introduire, par ses propres forces, une confusion fondamentale dans les constructions de la conscience et dans les relations de celles-ci avec la réalité »[12]. Vane Bor applique cette méthode dans son tableau Œdipe dans l’espace, reproduit en 1930 dans l’almanach L’Impossible et dont l’original est perdu. C’est un « tableau à double vision »[13] qui représente le trio freudien. La mère et son fils occupent le premier plan, tandis que le père est repoussé au second plan. Ce tableau pourrait aussi être vu d’une manière tout à fait différente si on le retourne, mais cette autre vision est cachée, « comme dans le subconscient » et elle n’est pas « réalisée au moyen d’une illusion d’optique », comme chez Dali, comme l’écrira Vane Bor plus tard, en remarquant que ce tableau avait été peint « avant la “paranoïa” de Dali »[14]. On dit que cette autre partie n’a pas été reproduite à cause de la censure. La même connotation œdipienne apparaît dans l’encre rouge Mère et fils (1929), conservée dans le legs de Marko Ristić.

Dans les années 1960, Vane Bor, qui a quitté clandestinement la Yougoslavie en 1944 pour s’installer à Londres et qui est resté fidèle au surréalisme jusqu’à la fin de sa vie, fait une série de tableaux qui glorifient l’érotisme, en suggérant l’irruption du désir tout-puissant qui viole les lois de la morale « dogmati­que »[15]. Il peint des objets-symboles, dont l’oiseau qui se présente comme le double de la femme, vue dans son double aspect, à la fois maternel et érotique (La Femme-œuf dans le paysage, La Femme-œuf aux chiens) (Oiseau mamelé dans le paysage), bienveillant, mais aussi menaçant, ce côté étant suggéré par la position des ailes mamelles qui sont souvent tournées vers l’intérieur (L’oiseau introverti, Deux oiseaux contemplent l’incendie). Ces tableaux ne sont pas sans rappeler la femme-oiseau du « [Rêve renversé] » de Breton[16], publié en traduction serbe dans le numéro 2 du [Surréalisme aujourd’hui et ici], aussi bien qu’à une suite de tableaux surréalistes où les parties du corps de la femme ou de l’homme s’identifient aux éléments de la nature (L’homme-oiseau de Vane Bor, L’arbre des yeux de Radojica Živanović-Noe, reproduit dans le numéro 3 du [Surréalisme aujourd’hui et ici]).

Ces tableaux demandent une interprétation psychanalytique que nous trouvons dans l’article « Bor, peintre de la nostalgie » de l’historien de l’art Dejan Sretenović, qui se réfère aux thèses de Rosalind Krauss sur la représentation surréaliste : « La lecture psychanalytique des femmes-oiseaux de Bor comme symboles surréalistes révélerait la chose suivante : les oiseaux sont des fétiches – des substituts qui atténuent l’anxiété apparue dès l’enfance lors de la séparation d’avec le sein maternel et le corps comme objet de projection érotique primaire (d’où l’insistance sur le fruit et les ailes-mamelles : l’artiste redevient l’enfant qui éprouve en toute quiétude la chaleur du corps maternel travesti en oiseau) mais également des symboles du complexe de castration qui semble être atténué par la transformation de la femme en fétiche phallique (la forme de l’oiseau rappelle les organes génitaux masculins)[17] ».

La psychanalyse freudienne a influencé aussi la conception surréaliste de l’humour, qui est mis au service de la négation de la réalité acceptée au profit d’une réalité soumise au principe du plaisir. En 1930, Ristić publie dans le journal Politika un article sous le titre « Humour et poésie » (dont la traduction française sera publiée dans le numéro XXX de Mélusine). En 1932, les surréalistes de Belgrade organisent une enquête sur l’humour (« L’humour est-il une attitude morale ? ») dans [Le Surréalisme aujourd’hui et ici]. Les réponses sont publiées dans les numéros 1 et 2 de cette revue. Celle de Marko Ristić, qui est la plus élaborée, paraîtra aussi, dans une version différente et sous le titre de « L’humour, attitude morale », dans le numéro 6 du Surréalisme au service de la Révolution, tandis que sa version originale paraîtra en français, sous le titre « Humour 1932 » dans le numéro XX de Mélusine [1988].

Dans son premier article sur l’humour, Ristić se réfère déjà à Freud qui considère l’humour comme une défense contre la pression des conditions extérieures de l’existence et comme une négation du principe de la réalité et il définit l’humour comme « un procédé par lequel le “moi” menacé se protège contre les offenses extérieures […] en les considérant comme motifs de son plaisir humoristique, en prouvant ainsi sa prédominance grandiose sur la situation réelle, en la défiant »[18]. L’humour se présente comme « une critique instinctive et authentique de l’ordre conventionnel mental et émotif »[19], donc comme un refus des conditions existantes de la vie. Ristić exprime la même position dans sa réponse à l’enquête sur l’humour : « Le moi se refuse à se laisser entamer, à se laisser imposer la souffrance par les réalités extérieures, il se refuse à admettre que les traumatismes du monde extérieur puissent le toucher ; bien plus, il fait voir qu’ils peuvent même lui devenir occasions de plaisir (Freud) »[20]. La revue [Le Surréalisme aujourd’hui et ici] exprime aussi l’orientation du surréalisme belgradois vers l’action concrète, si bien que la question qui se pose à propos de l’humour est celle de savoir s’il est une attitude morale. La réponse de Ristić, aussi bien que celles des autres surréalistes (Radojica Živanović-Noe, Koča Popović, Ðorđe Kostić, Ðorđe Jovanović) sont négatives : si, en tant que mise en question de la réalité insatisfaisante, l’humour a un aspect moral, en tant qu’attitude face à cette réalité, qui demande un engagement concret, il est en dehors de la morale pratique. Les réflexions des surréalistes belgradois sur l’humour s’éloignent de la psychanalyse freudienne pour s’orienter vers le marxisme.

Insuffisance des théories de Freud. Psychanalyse et marxisme

Ce qui intéresse les surréalistes belgradois dans la psychanalyse, c’est surtout l’aspect subversif de ses découvertes : en décrivant le mécanisme du refoulement, elle a mis en question la conception régnante de la structure psychique de l’homme, basée sur la prédominance de la conscience rationnelle, ce qui a entraîné « une négation de plus en plus profonde de la situation morale et spirituelle actuelle »[21]. Mais, tandis que Freud avait pour but de révéler au malade ses désirs refoulés afin de lui permettre de s’adapter à la vie sociale, c’est-à-dire, au fond, d’accepter ses pressions, tout en neutralisant leur action funeste sur sa vie psychique, les surréalistes belgradois, aussi bien que les surréalistes parisiens, se proposent d’abolir les contraintes sociales et morales et de rendre possible l’accomplissement des désirs. Aussi considèrent-ils la théorie de Freud comme insuffisante.

Pour Vane Bor, cette insuffisance est dans la conception même du désir, qui est statique et fixe, ayant en vue le désir individuel, isolé du monde extérieur, et non le désir dans son mouvement et dans son développement continu, dialectique. Dans son article « Contribution autocritique à l’étude de la morale et de la poésie (Le Surréalisme aujourd’hui II) », publié dans le troisième numéro du [Surréalisme aujourd’hui et ici] et repris dans Mélusine n° XXX, il se propose de la compléter par la théorie darwinienne de l’évolution : l’évolution n’est pas fondée sur l’affirmation du désir, mais sur l’adaptation de la conscience à la réalité. Aussi faut-il considérer le désir dans la dialectique du refoulement et de la libération. La triade freudienne de l’organisation psychique (id – ego – superego) cède la place à une nouvelle triade : désir primitif (thèse) – désir refoulé (antithèse) – désir libéré (synthèse dialectique du refoulement du désir et du désir primitif).

Popović et Ristić découvrent l’insuffisance de la théorie freudienne dans ses implications sociales et morales : « La psychanalyse comme méthode, qu’il ne faut pas confondre avec le “freudisme”, qui est un point de vue sur le monde, est non seulement appelée, sur la base de son expérience scientifique psychopathologique, à étudier et à interpréter le mécanisme psychique et son fonctionnement (par exemple : comment se joue ou se résout – pour chaque homme – ce conflit mystérieux de l’instinct sexuel et de l’instinct de mort), mais est appelée, et aujourd’hui peut-être est-elle la seule, à expliquer le mécanisme par lequel l’individuel est déterminé par le social, comme le matérialisme historique est le seul appelé à expliquer le mécanisme par lequel le social est déterminé par l’économie. », écrivent les auteurs de l’Esquisse[22]. Mais, en tant que doctrine, la psychanalyse n’a pas été capable de tirer de telles conclusions. Freud a montré une « hésitation timide » et a reculé devant « le renversement de la morale, qui devrait logiquement s’ensuivre des hypothèses de sa théorie »[23]. Incapable d’aller jusqu’au bout de sa théorie subversive, il se range, selon leur opinion, parmi les représentants de la même « pensée réactionnaire » contre laquelle il s’était implicitement révolté.

Cette idée correspond à celle de Wilhelm Reich qui fait la même distinction entre la psychanalyse et le freudisme et qui considère que la psychanalyse ne s’oppose pas aux prémisses fondamentales du matérialisme dialectique et que, par conséquent, elle pourrait être acceptée par le marxisme. L’article « Le matérialisme dialectique et la psychanalyse » (1929), où Reich a exprimé cette idée fera l’objet de l’examen critique de Koča Popović dans son essai « [La psychanalyse et le marxisme] », publié en 1934 dans la revue [Aujourd’hui], dont un des deux directeurs était Marko Ristić.

À ce sujet, il convient de citer aussi le mot de Dušan Matić : « Le dialogue surréalisme-marxisme a commencé dès l’été 1925 ; quelquefois, il me semble que ce dialogue est presque constitutif au surréalisme : il est le Noeud où Esprit et Révolution se rencontrent, se touchent, se brisent, se jugent, se collent (inévitablement), avec retard, d’un côté ou de l’autre, peu importe[24]. »

 Orientation du surréalisme belgradois vers une action politique

Pour les surréalistes de Belgrade, l’exploration des abîmes intérieurs de l’homme devrait aboutir à une action concrète qui pourrait non seulement, selon la formule de Rimbaud, « changer la vie » par l’affirmation de l’irrationnel, mais aussi et surtout, selon la formule marxiste, « transformer le monde » par la suppression des obstacles que la société bourgeoise oppose à la libération de l’homme[25]. En liant l’affranchissement du désir à l’affranchissement de la classe opprimée, ils s’orientent de plus en plus vers l’action politique au détriment des expérimentations surréalistes. Ce déplacement de l’accent de la transformation dans l’esprit à la transformation sociale, est annoncé dans le premier numéro du [Surréalisme aujourd’hui et ici] (1931). Dans son texte « [Maintenant et ici] », Ðorđe Jovanović remarque que le surréalisme n’est ni une « doctrine absolue », ni « une image philosophique du monde », ni une « nouvelle poétique », mais une « relation de la matière avec la conscience de l’homme », en soulignant que le désaccord de ses représentants avec « le conditionnement intégral de la vie dans la plus grande partie du monde » exige que « chacune de ses manifestations soit avant tout destructrice »[26].

L’attitude des surréalistes de Belgrade est en accord avec celle d’Aragon dans son article « Le surréalisme et le devenir révolutionnaire », paru dans le numéro 3 du Surréalisme au service de la révolution (1931) où celui-ci exprime sa croyance que le surréalisme peut s’intégrer dans la lutte révolutionnaire contre la classe régnante tout en gardant son caractère spécifique. Dans la brochure [Position du surréalisme] (1931), signée par 11 membres du groupe belgradois et reproduite, dans la traduction française, dans le même numéro de la revue des surréalistes de Paris, sous le titre de « Belgrade, 23 décembre 1930 », les signataires font savoir que leur révolte contre la réalité sociale au nom de la libération intégrale de l’homme ne peut pas s’arrêter à « la négation de tout un monde de rapports », mais qu’elle doit devenir une action concrète qui va aboutir à « la destruction des conditions qui provoquent réellement cette révolte »[27].

Il ne s’agit pas encore de renoncer aux explorations de l’inconscient. Il convient de conserver le surréalisme, mais en le conciliant avec l’activité politique de la gauche et en liant la psychanalyse à une critique sociale. Dans leur explication du rôle de l’idéologie surréaliste dans le contexte du matérialisme historique, les auteurs de l’Esquisse se réfèrent aussi à la « paranoïa critique » de Salvador Dali. La revue [Le Surréalisme aujourd’hui et ici] continue à publier les résultats des expérimentations avec l’automatisme psychique et la simulation du délire paranoïaque, des textes automatiques, des récits de rêves, des reproductions de tableaux et de collages surréalistes. Mais, comme le remarque Dušan Matić, la psychanalyse n’était qu’un « accessoire théorique pour expliquer certaines choses qui dépassent une analyse purement psychologique » et le subconscient « n’était pas le subconscient purement freudien, mais un subconscient universel »[28].

L’introduction au numéro 2 (1932) de ladite revue annonce que, tout en publiant les résultats des expérimentations avec l’inconscient, ses rédacteurs tiennent compte du fait que ces expérimentations sont liées à « une influence directe de la réalité avec laquelle le désir entre en conflit »[29] et, dans leur article « Le surréalisme aujourd’hui. Introduction à une analyse générale du surréalisme », paru dans le même numéro, Ðorđe Jovanović et Vane Bor constatent qu’ « il faut interpréter le surréalisme à la lumière du matérialisme dialectique »[30].

De l’« autocritique du surréalisme » à sa défense : divergences

La tentative de relier les méthodes qui relèvent des différents domaines, du domaine psychologique et artistique d’une part, dont les explorations s’appuient sur la psychanalyse et prennent l’aspect de la « paranoïa critique » et, d’autre part, du domaine social, dont les examens s’appuient sur le matérialisme historique, met les surréalistes, comme l’ont remarqué certains critiques de Ristić[31], dans la situation contradictoire de défendre l’irrationalisme au nom des prémisses générales du matérialisme historique et la rationalité du mouvement révolutionnaire au nom de l’affirmation du désir ou de l’art qui ont leur source dans l’inconscient.

De cette contradiction fondamentale découlent les divergences au sein du groupe surréaliste de Belgrade. Ces divergences concernent surtout le rôle des surréalistes dans les actions de la gauche, comme le montrent les polémiques dans les numéros 2 et 3 du [Surréalisme aujourd’hui et ici]. Les uns (Matić, Davičo, Kostić et Jovanović) nient le surréalisme en tant qu’action concrète dans la réalité de leur temps et les autres (Aleksandar Vučo et Marko Ristić) considèrent qu’il est possible d’élargir le domaine du surréalisme en y intégrant une partie de la gauche. Mais ils entrent en conflit surtout avec les marxistes orthodoxes et les partisans de la littérature sociale, qui s’attaquent à leur tentative de lier la psychanalyse et le marxisme.

Leurs réponses aux critiques des marxistes orthodoxes paraissent dans la rubrique « [Autocritique du surréalisme] », dans le numéro 2 du [Surréalisme aujourd’hui et ici]. En constatant, dans leur texte « Le surréalisme aujourd’hui. Introduction à une analyse générale du surréalisme », qu’il faut faire la révision des positions surréalistes et interpréter le surréalisme à la lumière du matérialisme dialectique, Ðorđe Jovanović et Vane Bor ne contestent pas le surréalisme en lui-même, mais ils rejettent ses interprétations de la part de certains surréalistes eux-mêmes, ce qui signifie au fond rejeter certains de ses principes fondamentaux. Ils considèrent que la définition du surréalisme comme automatisme psychique dans le premier manifeste de Breton est insuffisante, voire erronée car elle prête à ce concept une signification philosophique qu’il n’a pas ; que la croyance de Breton dans la possibilité de résoudre dans l’avenir l’antinomie entre le rêve et l’action dans une sorte de réalité totale ou surréalité contient des éléments de nature métaphysique et idéaliste et que l’« antiroman » Sans mesure de Marko Ristić contient des éléments étrangers ou inadéquats[32].

Par contre, Aleksandar Vučo et Marko Ristić s’efforcent de conserver l’originalité de l’entreprise surréaliste et de la concilier avec la situation politique et sociale en Yougoslavie à cette époque. Dans son texte « [Une autocritique implicite] », Vučo constate qu’il n’y a pas d’abîme insurmontable entre les activités surréalistes et l’option sociale : celle-ci fait partie du programme surréaliste, où le désir se présente comme une « superstructure » de la liberté économique et sociale de l’homme. Le matérialisme historique, préoccupé surtout de changer les conditions extérieures de la vie de l’homme, a négligé sa libération intérieure. C’est cette libération intérieure qui exige le changement des conditions extérieures qui empêchent de désir refoulé de se frayer un chemin vers la conscience. Pour y aboutir, il faut travailler en collaboration avec la gauche.

Marko Ristić exprime son option dans son article « [Affaire Aragon] », paru dans le numéro 3 de ladite revue, où il se range du côté de Breton, en déclarant que sa brochure La misère de la poésie est « un exemple unique d’honnêteté de pensée, de fierté et de rigueur morale »[33] et en soulignant les contradictions entre la nouvelle position idéologique d’Aragon et sa position précédente. Par cet article Ristić répond aux critiques des gauchistes qui acceptent les surréalistes en tant qu’acteurs révolutionnaires qui agissent dans le domaine de la littérature en accord avec les positions de la gauche officielle, mais qui n’acceptent pas le surréalisme.

Dans ce numéro 3, l’autocritique du surréalisme cède la place à sa défense. Il ne s’agit plus d’interpréter le surréalisme à la lumière du matérialisme dialectique, mais de le défendre contre les critiques des idéologues marxistes. Si Vane Bor intitule son texte « Contribution autocritique à l’étude de la morale et de la poésie (Le Surréalisme aujourd’hui II) », où il reproche au surréalisme d’avoir compris le rapport entre sa poétique et un engagement révolutionnaire d’une manière statique, sans tenir compte des lois de l’évolution de la société et de l’économie politique, c’est moins une autocritique qu’une défense et un achèvement de sa théorie du désir esquissée en 1930 dans l’« [Introduction à la métaphysique de l’esprit] ». Dans leur article « [Incompréhension de la dialectique] », qui ouvre ce numéro, Dedinac, Popović et Ristić soulignent l’originalité de l’entreprise surréaliste et s’efforcent de montrer « à l’oeuvre » la précarité des attaques des gauchistes, fondées, considèrent-ils, sur de fausses prémisses et sur l’incompréhension des lois de la dialectique.

Disparition du mouvement surréaliste belgradois

C’est ainsi que le surréalisme se réalisait et s’étouffait à la fois, remarque Ðorđe Kostić dans son livre [Au foyer du surréalisme. Conflits][34]. Les uns allaient jusqu’à rejeter résolument le surréalisme en tant qu’action concrète dans la réalité culturelle et sociale de leur temps (Ðorđe Jovanović). Les autres voulaient moderniser la gauche dans sa lutte avec la droite en y intégrant les activités surréalistes (Marko Ristić). Au fond, les deux fractions se rangent du même côté et les différences concernent surtout leur rôle dans les actions de la gauche et la stratégie à utiliser pour changer le système politique et social[35]. La seule possibilité de conserver le surréalisme était l’idée que Matić, Davičo et Kostić ont exprimée dans leur brochure [Position du surréalisme dans le processus social] (1932) et qui était en accord avec celle d’Aragon dans « Le surréalisme et le devenir révolutionnaire » : le surréalisme devrait continuer à exister non comme un mouvement organisé, ce qui l’opposerait au mouvement révolutionnaire et aux partisans du matérialisme dialectique, mais comme un état d’esprit. Les surréalistes de Belgrade n’ont pourtant pas profité de cette possibilité s’étant tournés vers d’autres problèmes, si bien que, vers la fin de 1932, le mouvement surréaliste serbe s’éteint, non parce qu’il est dépassé, mais parce qu’il s’oppose à la gauche officielle. À la différence du groupe surréaliste de Paris, où les divergences disparaissent après l’abandon du groupe par ceux qui s’opposent à Breton, ce qui empêche le surréalisme français de sombrer dans l’idéologie marxiste, la vraie révolution étant pour lui, pour employer le mot de Maurice Nadeau, « la victoire du désir » [36], les divergences à l’intérieur du groupe belgradois se résolvent d’une manière pragmatique, par l’option pour une action révolutionnaire qui a en vue le changement du système social et politique. Les deux fractions s’unissent dans l’engagement dans une lutte concrète qui leur impose une discipline et une idéologie opposée aux tendances fondamentales du surréalisme.

Cette option, qui correspond, dans une certaine mesure, à l’évolution du surréalisme français de La Révolution surréaliste au Surréalisme au service de la Révolution (1930), est due à plusieurs causes politiques, historiques, culturelles. D’une part, c’est l’influence de la Russie et de la Révolution de 1917 et, d’autre part, la situation politique en Yougoslavie au moment où le surréalisme belgradois se constitue en mouvement[37] et où l’instauration de la dictature monarchique du 6 janvier 1929 et la Constitution octroyée du 3 septembre 1931, aussi bien que les arrestations et condamnations aux travaux forcés de quelques surréalistes belgradois (Oskar Davičo, Ðorđe Kostić, Koča Popović, Ðorđe Jovanović), incitent à la révolte. Comme le dit Dušan Matić dans son texte écrit à propos du décès de Breton, après ces arrestations, « le dialogue surréalisme – marxisme, Esprit – Révolution, le litige entre “il faut changer la vie” et “il faut transformer le monde”, à cette époque, dans certains pays, devinrent le drame de la lutte sociale, et non seulement, comme ailleurs, presque uniquement une discussion théorique. Le surréalisme, une forme particulière du surréalisme, y reçut une note grave et entra ainsi dans notre histoire[38] ».


[1] Cet aspect du surréalisme belgradois a déjà fait l’objet de nos recherches dans le cadre de nos études comparées sur les relations franco-serbes dans le domaine du surréalisme. Les résultats de ces recherches sont publiés dans notre article « Le surréalisme et la psychanalyse » dont nous reprenons certains passages dans cette communication (Voir : Jelena Novaković, « Le surréalisme et la psychanalyse », Filološki pregled / Revue de Philologie, XXXIV, 2007/2, pp. 31-42. Inséré, sous le titre « Le surréalisme et les acquisitions de la psychanalyse », dans : Jelena Novaković, Recherches sur le surréalisme, Sremski Karlovci – Novi Sad, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2009, pp. 80-97).

[2] Cf. Gojko Tešić, « Otvorene ideje Koče Popovića », in : Koča Popović, Nadrealizam & postnadrealizam, Beograd, Prosveta, 1985, pp. 200-201.

[3] Marko Ristić, « Revolucionarna misao », Letopis Matice srpske, CIII, 322, 2, novembre 1929. Inséré dans: Marko Ristić, Uoči nadrealizma, Beograd, Nolit, 1985, pp. 167-179.

[4] Vane Bor, « Psihoanaliza ili individualna psihologija (povodom članka (povodom članka g. Augusta Cesarca) », Nadrealizam danas i ovde, 1932, No 2, p. 48.

[5] Vane Bor, « Talenat i kultura », Danas, No 4, 1er avril 1934, p.55.

[6] Ibid., p. 56.

[7] Koča Popović, Marko Ristić, Esquisse d’une phénoménologie de l’irrationnel, Sous la direction de Paolo Scopelliti, Branko Aleksić et Jelena Novaković, Éditions Mimésis / Philosophie , No 44, 2016, p. 99.

[8] Voir : Branko Aleksić, « Simulacre de l’infini par Vane Bor », Stevan Živadinović Bor, Beograd, Muzej savremene umetnosti, 1990, p. 42.

[9] Oskar Davičo, Pre podne, Novi Sad, Progres, 1960, p. 10.

[10] Cité d’après : Marko Ristić, Uoči nadrealizma, p. 122.

[11] Vane Bor, « O automatizmu u likovnoj umetnosti », in: Stevan Živadinović Bor (Pojetike srpskih umetnika XX veka), Beograd, Muzej savremene umetnosti, 1990, p. 85.

[12] Esquisse d’une phénoménologie de l’irrationnel, p. 51.

[13] Cf. Miodrag B. Protić, « Le pentacle poétique de Vane Bor », Stevan Živadinović Bor, p. 97.

[14] Cité dans : Dejan Sretenović, Urnebesni kliker. Umetnost i politika beogradskog nadrealizma, Beograd, Službeni glasnik, 1930, p. 183.

[15] Ces tableaux sont conservés au Musée d’art contemporain de Belgrade.

[16] Il s’agit du rêve du 5 avril 1931, repris dans Les Vases communicants, « un livre en préparation ».

[17] Dejan Sretenović, « Bor, peintre de la nostalgie », Stevan Živadinović Bor, Beograd, Muzej savremene umetnosti, 1990, p. 104.

[18] Marko Ristić, « Humour et poésie », Mélusine , No XXX, p. 156.

[19] Ibid., p. 157. Cette définition de l’humour correspond aux idées que Breton exprimera dans la préface de l’Anthologie de l’humour noir (1940), en se référant lui aussi à Freud et en considérant l’humour comme une défense contre la pression du monde extérieur.

[20] Cité d’après : Marko Ristić, « Humour 1932 », Mélusine, No X, p. 200.

[21] Koča Popović, Marko Ristić, Esquisse d’une phénoménologie de l’irrationnel, p. 43.

[22] Ibid., pp. 111-112.

[23] Ibid., p. 30.

[24] Dušan Matić, André Breton oblique, Frontispice de Joan Miro, Fata Morgana, 1976, p. 62.

[25] Dans cet esprit, ils établissent une autre triade dialectique qui met en lumière les implications sociales des examens psychanalytiques : conscient – inconscient – ultra-conscient, ce dernier étant défini comme un dépassement dialectique de la contradiction entre le conscient et l’inconscient. L’ultra-conscient « ne s’oppose pas à l’inconscient », mais se nourrit de « son énergie subversive reconnue, pour aider l’homme à se libérer de la censure et à connaître son inconscient, sans priver son irrationnel de sa force créatrice (Esquisse d’une phénoménologie de l’irrationnel, p. 113).

[26] Ðorđe Jovanović, « Sada i ovde », Nadrealizam danas i ovde, 1931, No 1, p. 13.

[27] « Belgrade, 23 décembre 1930 », Le Surréalisme au service de la Révolution, 1931, No 3, p. 32.

[28] À cette conception du subconscient correspond la définition que Matić donne du concept de surréel dans son livre André Breton oblique, en se référant à L’Amour fou où Breton parle des trouvailles que Giacometti et lui on faites ensemble: “… pour moi, le surréel serait le plus près du plan du sur-individuel » (André Breton oblique, 89).

[29] Nadrealizam danas i ovde, 1932, No 2, p. 1.

[30] Cité d’après : Djordje Jovanović, Vane Bor, « Le surréalisme aujourd’hui. Introduction à une analyse générale du surréalisme », Mélusine, No. XXX, p. 179.

[31] Zoran Gavrilović, « Iracionalistička estetika Marka Ristića », Svedočanstva, 1955, No 5, pp. 606-612.

[32] « Les cas où les erreurs sont totalement indépendantes et peuvent être rejetées sans la moindre interprétation sont relativement rares : “Que l’on utilise des matériaux pour fabriquer des meubles, des dynamos, le papier sur lequel j’écris, cela n’est nullement une preuve que ces matériaux ne sont pas illusoires. La fabrication d’un verre, son emploi quotidien, le bruit qu’il fait quand il se brise, le sang qui coule à l’endroit où je me suis coupé, le mal que cela me fait… et je ne suis toujours pas convaincu que le verre existe ! (Marko Ristić : Sans Mesure). » (Djordje Jovanović, Vane Bor, « Le surréalisme aujourd’hui. Introduction à une analyse générale du surréalisme », Mélusine, No XXX, p. 183).

[33] Marko Ristić, « Afera Aragon », Nadrealizam danas i ovde, 1932, No 3, p. 50.

[34] Cf. Ðorđe Kostić, U središtu nadrealizma. Sukobi, Beograd, Biblioteka Grada Beograda, 1991, p. 191.

[35] Cf. Ibid., pp. 191-192.

[36] Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, Paris, Seuil, 1964, p. 155.

[37] On considère comme le début du surréalisme belgradois la parution, dans le journal Politika du 14 avril 1930, du texte signé par 13 surréalistes ou la parution de l’almanach Nemoguće – L’Impossible au mois de mai 1930.

[38] Dušan Matić, « Un chef d’orchestre », La Nouvelle Revue française, 1er avril 1967, No 172, p. 677.

Il est à noter que certaines tendances surréalistes, fondées sur l’idée selon laquelle la poésie est à la fois « pensée » et « acte » et qu’elle ne se termine pas dans un poème, mais « quelque part là-bas, dans la vie » (Dušan Matić, « Poezija je u isto vreme i misao i akt ». Razgovor sa Boškom Ruđinčaninom, Bagdala, XXII, octobre 1980, No. 259, pp. 1-4), seront présentes dans les œuvres des surréalistes belgradois après la disparition de leur mouvement. Turpitude, rapsodie paranoïaque-didactique (1938), long poème de Ristić qui utilise la simulation du délire paranoïaque pour exprimer la conscience révolutionnaire et qui est saisi par la police, aussi bien que sa conception de la poésie comme « méthode de connaissance » et comme un « acte moral » exprimée dans son texte « [Le sens moral et social de la poésie] » (1934) et sa glorification de l’irrationnel comme source d’inspiration créatrice, exprimée dans son essai « De nuit en nuit » (1940), et plus tard, dans les années 1950, l’opposition de certains membres du groupe belgradois au réalisme socialiste, porteront des traces de la croyance surréaliste dans le pouvoir de l’irrationnel.

Des Vases communicants à Arcane 17, Breton était-il freudo-marxiste ?

Des Vases communicants à Arcane 17, Breton était-il freudo-marxiste ?

 Par Rizk-Urbanik

[Télécharger cet article en PDF]

Attribuer un tel qualificatif de manière aussi abrupte à Breton, personnage essentiellement antidogmatique peut paraître de l’ordre du contresens, du scandale, voire de l’hérésie. Qui plus est, ce concept de « freudo-marxisme » est particulièrement délicat à définir dans la mesure où il recouvre des mises en relation diverse des deux théoriciens majeurs du XIXe siècle, Freud pour la psychanalyse et Marx pour la philosophie fondatrice de la révolution prolétarienne.

La modalité interrogative vient tempérer avec prudence ce rapprochement qui n’a rien d’incongru et où il faut entendre, non pas une essentialité, mais un intérêt appuyé pour des doctrines faisant écho à un engagement poétique existentiel.

La dette des surréalistes, de Breton en particulier au psychanalyste Sigmund Freud ne fait aucun doute, comme l’atteste un nombre impressionnant de références à Freud répertoriées par Henri Béhar (elles sont au nombre de 109) dans son index. Moins nombreuses sont les mentions de Marx, de Engels ou de théoriciens socialistes (44), mais elles sont néanmoins réelles.

Un des thèmes fondamentaux du surréalisme est sans conteste le rêve, il en est même le matériau premier, au cœur de la vie psychique. Loin d’être un simple révélateur trahissant une couche inférieure inconsciente, il est pour ces poètes, la glaise primordiale qui relie le réel et la pensée. Dans le Manifeste du surréalisme de 1924, Breton définit ainsi cet aspect de la production poétique dans une inversion du supérieur et de l’inférieur :

 

« Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. »

 

Les travaux de Freud qui publie en 1899, L’Interprétation des rêves montrent que le rêve est la voie royale pour accéder à l’inconscient. Il ne pouvait y avoir que rencontre entre Breton et le grand penseur viennois sur ce point. Cependant, très vite une incompatibilité de perspective se fait jour. Pour le psychanalyste, le travail d’interprétation mené de concert avec le rêveur pourra rendre manifeste le contenu latent du rêve et au bout du compte le guérir. Pour le poète, il ne saurait être question d’une guérison, qui supposerait un retour à une normalité psychique, morale, sociale, toute remise en cause par le surréalisme. Comment alors formaliser les points de rencontre de ces deux perspectives, l’une normative, l’autre disruptive ?

La réponse est-elle dans la dimension collective, dans l’espoir de changer la vie, propre aux surréalistes, qui, comme Apollinaire, étaient « las de ce monde ancien » ?

La perspective téléologique d’un Marx qui prédisait la fin de l’histoire avec la disparition de la lutte des classes, la révolte devant les inégalités sociales, et le phénomène de l’exploitation, les insurrections étaient assurément en phase avec la volonté des surréalistes d’en finir avec toute forme d’oppression, qu’elle vienne de la bourgeoisie, de l’Église ou de l’État.

Le nœud de la question est sans doute de combiner ces deux philosophies de libération individuelle (la psychanalyse) et collective (les luttes marxistes) avec ce point de vue poétique nouveau qui ne sépare pas l’œuvre de la vie et qui promeut l’émancipation existentielle comme un fait poétique. Peut-on dire en ce sens que Breton était freudo-marxiste ?

Deux textes font particulièrement référence à ces données : il s’agit des Vases communicants, publiés en 1931 et Arcane 17 écrit pendant la seconde guerre mondiale, en 1944, au cours d’un voyage en Gaspésie. Tous deux de facture complexe en ce qu’ils combinent différents types d’écriture, essai théorique, récit à la première personne, prose onirique, voire ésotérique, ils manifestent bien le souci de libérer la vie matérielle et réelle par l’entremise du rêve. Entre les deux périodes, celle des années trente, préfascistes, qui incitent à l’engagement collectif et la fin de la guerre en exil, y a -t-il un itinéraire qui éloigne Breton du désir d’émancipation vers un point de vue strictement poétique et individuel ? Comment comprendre la formule finale d’Arcane 17 « La liberté, l’amour, la poésie » alpha et oméga de toute existence ?

Les Vases communicants, écrits en 1931, reprennent de manière métaphorique un principe de la physique qui décrit la relation d’équilibre entre deux fluides disposés dans des réceptacles différents, communiquant entre eux. Le propos principal de cet essai est d’interroger la relation du monde réel au monde psychique et de concilier le rêve, la réalité imaginée et le devoir-vivre. « Faire advenir le possible aux dépens du probable » passe-t-il par une aventure collective dans laquelle Freud et Marx peuvent être réconciliés avec la poésie ?

Une douzaine d’années plus tard, le long récit poétique Arcane 17 aborde un point de vue nettement plus intériorisé sur la question amoureuse en un hymne à la femme aimée et à l’amour. Sur le plan collectif, Breton s’interroge moins sur le devenir de la justice humaine qu’il n’est obsédé par la question de la paix et de la lutte anti-nationaliste. Petit à petit les critiques adressées à Freud et aux marxistes sont de plus en plus développées, au point que l’émancipation poétique reste l’unique perspective.

Nous étudierons donc successivement :

I La quête d’émancipation existentielle freudo-marxiste de Breton

II Les failles du freudo-marxisme ; la poésie seule transcendance et engagement existentiel

(La poésie est seule apte à résoudre les contradictions entre l’action et le rêve, l’individu et la société, l’idéalisme et le matérialisme)

III La poésie, la liberté, l’amour : le mysticisme du renouveau

I La quête d’émancipation existentielle freudo-marxiste de Breton

  • Le freudo-marxisme ou la libération totale de l’homme :

Qu’entend-on exactement par cette formule ? À quel penseur fait on référence qui aurait pu déterminer la pensée de Breton ? Diverses tentatives ont été élaborées déjà dans les années 20 et 30 en Allemagne et en Italie surtout pour concilier les découvertes psychanalytiques et le marxisme.

« À la psychanalyse qui proposait une théorie de l’âme, une méthode et une technique de soin dans le but de soustraire l’homme à son aliénation, […] le marxisme apportait une analyse des processus d’aliénation socio-historique qui se voulait objective. » (Encyclopédia Universalis, article Freudo-marxisme).

Dans les deux cas, l’analyse théorique devait aboutir à une action pratique et à un remède. La solution aux ratés d’une histoire personnelle était la cure analytique, la solution pour remédier à l’aliénation collective était la révolution prolétarienne. Si le parallèle des deux démarches est limpide, dès le départ les psychanalystes freudiens étaient réfractaires à toute idéologie et les marxistes méfiants, voire hostiles à la libération (ou la canalisation) des pulsions qu’ils voyaient comme un détournement des luttes révolutionnaires.

Ce furent surtout quelques psychanalystes qui pensèrent que l’on ne pouvait libérer les symptômes psychiques sans libérer les individus de l’oppression économique. Chaque freudo-marxisme puise en réalité différemment dans l’œuvre de Freud ou de Marx en y conjuguant à volonté une partie théorique.

Est-ce le procédé de Breton dont on peut douter qu’il ait lu Alfred Adler, Siegfried Bernfeld, Carl Fürmuller, Wilhelm Reich, Otto Fenichel, Paul Federn, Heinrich Meng, Ercih Fromme dès 1931 ? Pour ne citer que lui, Matérialisme dialectique et psychanalyse de Wilhelm Reich ne paraît qu’en 1933 en français (en 1929 en allemand).

Ce n’est en effet qu’après les luttes de mai 68 que l’on reconnut pleinement l’historicité du sujet, que l’on envisagea une relativité culturelle de l’inconscient et que symétriquement, une psychologie sociale des masses pouvait être envisagée.

Comment Breton s’est-il situé en tant qu’intellectuel et poète iconoclaste face à ces théories de l’émancipation ?

  • Penser l’émancipation matérielle, libérer l’amour :

La partie deux des Vases communicants s’achève sur une vision du progrès à l’échelle historique « dont la durée enraye passablement celle de ma vie » p. 137 VC. Sont associés la fin de l’exploitation capitaliste et la libération des femmes, et par là même la possibilité d’aimer et d’être aimé sans que la vénalité ne vienne oblitérer la sexualité. Breton cite Engels :

« Une génération d’hommes qui jamais de leur vie n’auront été dans le cas d’acheter à prix d’argent, ou à l’aide de toute autre puissance sociale, l’abandon d’une femme ; et une génération de femmes qui n’auront jamais été dans le cas de se livrer à un homme en vertu d’autres considérations que l’amour réel, ni de se refuser à leur amant par crainte des suites économiques de cet abandon. » (p. 137-138)

« Cette tâche […] doit […], livrer (à cet homme futur) en s’accomplissant la compréhension perspective de toutes les autres, c’est sa participation au balayement du monde capitaliste. »

Pleinement freudo-marxiste, au sens où il dresse un tableau de l’aliénation humaine, avec en sons cœur la frustration amoureuse, Breton en 1931 donne en modèle l’Union soviétique, qui à cette époque laisse encore apparaître en occident les flamboiements d’une redéfinition de la vie — libération sexuelle comprise. Plus progressiste, avancée, et en résonance avec l’actualité contemporaine, se trouve cette critique de la prostitution qui, selon lui, frelate toute relation amoureuse, non par pudibonderie, mais par absolutisme amoureux. Venant de décrire sa quête de la femme lors de ses déambulations dans les rues de Paris, et son refus de recourir aux prostituées, Breton fonde en théorie cette posture, belle manière de conjuguer l’analyse des superstructures et des infrastructures.

Il définit ainsi le rôle de l’intellectuel : « Tant que le pas décisif n’aurait pas été fait dans la voie de cette libération générale, l’intellectuel devrait en tout et pour tout, s’efforcer d’agir sur le prolétariat pour élever son niveau de conscience en tant que classe et développer sa combativité. » (p. 142 VC)

Faire la révolution est donc le devoir éthique et politique du poète, qui de ce point de vue est dans la continuité du prophétisme hugolien et de l’idéalisme romantique. Simplement, la dimension individuelle et érotique y est plus nettement préente.

Dans Arcane 17, Breton décrit de manière beaucoup plus poétique la misère humaine par une évocation de la nuit, aux activités sordides. « un tas de charbon, une trappe ou une voiture qui file ? Les uns vont concerter des projets sans envergure pendant que les autres feront valoir ou dissimuleront des intérêts sordides. […] ce sont ces messieurs de l’enterrement ».

Il évoque les intérêts de classe des contre-révolutionnaires par leur mépris des utopies : « la revendication humaine […] doit se retremper et se refondre parfois dans le désir sans frein du mieux-être collectif, très vite taxé d’utopie par ceux à qui il porte ombrage individuellement. » (A17, 52)

La méditation la plus surréaliste sur les révoltes humaines est assurément la dérive onirique à laquelle nous convie Breton en Gaspésie. Ayant aperçu des bouées rouges surmontées d’un fanion noir sur un littoral, une dérive mnésique figure les fenêtres parisiennes, « les drapeaux de toile rouge de certains ouvrages de voierie », puis les drapeaux rouges ou noirs d’une manifestation parisienne à laquelle il participa en 1913 à l’âge de 17 ans contre l’extension du service militaire à trois ans.

« Dans les plus profondes galeries de mon cœur, je retrouverai toujours le va-et-vient de ces innombrables langues de feu dont quelques-unes s’attachent à lécher une superbe fleur carbonisée. » (p. 17, à 17)

L’onirisme personnel jouxte la revendication libertaire :

« NI DIEU NI MAÎTRE. La poésie et l’art garderont toujours un faible pour tout ce qui transfigure l’homme dans cette sommation désespérée, irréductible que de loin en loin il prend la chance dérisoire de faire à la vie. » (p. 19)

  • Le primat du rêve : fusion de la vie matérielle et de la vie psychique

Dans son Essai Les Vases communicants, Breton n’a de cesse d’articuler les deux types d’aliénation psychique et sociale, et sa question centrale est d’établir la relation du rêve à la vie matérielle. Retraçant les difficultés historiques depuis la nuit des temps à établir une théorie du rêve, il évalue l’apport décisif de Freud sans pour autant reconnaître tous ses concepts. Il salue en lui la reconnaissance du rêve dans la continuité du psychisme.

« J’adopterai […] le jugement selon lequel l’activité psychique s’exercerait dans le sommeil d’une façon continue » (p. 28) Le rêve doit non seulement être reconnu, mais jugé indispensable à la vie, d’une utilité capitale : « A la très courte échelle du jour de vingt-quatre heures, il aide l’homme à accomplir le saut vital. »

Il salue en Freud la formulation du principe de condensation dans une dimension qui ne contient ni espace, ni temps, ni principe de contradiction. (p. 59) Breton donne le récit de rêves personnels qu’il interprète lui-même pour prouver la relation réciproque de la vie réelle et du rêve. Ainsi, ayant rêvé qu’on lui lui proposait dans un magasin une cravate à la mode représentant Nosferatu, il en retrace l’origine : la rencontre, la veille au soir, d’un vieux professeur réactionnaire, celui auquel s’en prend Lénine dans Matérialisme et empiro-criticisme, combinée à la présence de chauve-souris sous les arcades de l’hôtel qui ont « parachevé le personnage du vampire. » (p. 51)

Le rêve n’est cependant pas qu’une échappatoire aux pesanteurs de la vie matérielle, dont les caractéristiques peuvent être lues dans une étude de pathologie clinique, il est la racine essentielle de l’existence qui permet à la vie de se dérouler. C’est pourquoi, bien loin de nuire à l’action, il la permet et pourquoi il est constitutif de l’art surréaliste.

Le rêve et la construction de l’objet poétique reprennent le même principe d’assemblage arbitraire, de rencontre liée au hasard, comme ce cadavre exquis constitué d’une enveloppe vide dessinée fermée par un cachet rouge et vide, ourlé de cils et bordé d’une anse, dans lequel le poète voit un mauvais calembour « cils/anse — silence ».

Il reprend la formule de Lautréamont, « Beau… comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » pour lui donner une interprétation onirique.

« Si l’on veut bien se reporter à la clef des symboles sexuels les plus simples, on ne mettra pas longtemps à convenir […] que le parapluie ne peut ici représenter que l’homme, la machine à coudre que la femme ».

L’acte poétique est un acte sexuel émancipateur par ses rapprochements incongrus.

Le désir de plénitude existentielle est vectorisé par le désir de l’amour et qu’il soit pensé individuellement ou collectivement, c’est bien le triomphe du rêve que théorise le poète et qu’il pratique simultanément. Par conséquent, rêve, réalité matérielle et psychique, art se confondent chez Breton et on aboutit à l’idée que la poésie est la seule transcendance.

En cela, il importe d’émettre quelques réserves quant au freudo-marxisme de Breton.

II Les failles du freudo-marxisme, l’engagement poétique existentiel

Ou comment la poésie est la seule transcendance.

  • Ambivalence vis-à-vis de Freud :
    d
    ans le traité de 1931, Breton dès le départ fustige les excès du matérialisme et de l’idéalisme qu’il renvoie dos à dos. Il revendique une conciliation possible entre deux points de vue qu’il juge dogmatiques, excessifs et sans nuances. Les matérialistes se contentent d’ancrer la vie psychique dans les conditions d’existence ou dans les pulsions biologiques, et les idéalistes parlent d’âme en dédain du corps, et oublient les infrastructures. La synthèse que le poète souhaite opérer n’est pas exactement celle d’un freudo-marxisme reichien, d’abord car elle est engagement poétique existentiel, ensuite car un certain nombre de concepts et de dérives des deux corps de doctrines sont contestés par le poète.

L’ambivalence est parfaite dans la manière que Breton a de considérer Freud. Il est cité parmi les grands hommes que l’humanité compte :

« Ces aventuriers de l’esprit, […] ceux qui ont pris l’homme à bras le corps, l’ont sommé de se connaître en profondeur ou l’ont mis en demeure de justifier de ses prétendus idéaux – ils se nomment Paracelse, Rousseau, Sade, Lautréamont, Freud, ils se nomment Marat, Saint Just… » (p. 43, A 17)

Dès 1922, la méfiance est de règle lorsqu’il rencontre Freud à Vienne. Il relate ainsi son interview dans Les Pas perdus :

« Pour se figurer une des agences les plus prospères du rastaquouérisme moderne, le cabinet du professeur Freud avec des appareils à transformer les lapins en chapeaux et le déterminisme bleu pour tout buvard, je ne suis pas fâché d’apprendre que le plus grand psychologue habite dans une maison de médiocre apparence dans un quartier perdu de Vienne. » (OC Pléiade, t. 1, p. 255)

La première réserve ébauchée dans l’essai de 1931 faite au freudisme concerne son absence de sens dialectique — autant dire qu’il n’est pas assez marxisant — Breton reproche un nouveau dualisme non plus celui de l’âme et du corps, mais celui des pulsions et de leurs expressions. Il dénonce les théoriciens qui n’ont fait du rêve qu’une dégradation de l’activité de veille et des mystiques qui ont complètement séparé la vie réelle de la vie psychique, ce que fait selon lui le « moniste Freud ». Le caractère surnaturel du rêve n’est pas assez établi par Freud selon Breton, qui déplore que Freud n’ait rien dit du rêve prophétique.

« Freud se trompe encore très certainement en concluant à la non-existence du rêve prophétique — je veux parler du rêve engageant l’avenir immédiat — tenir exclusivement le rêve pour révélateur du passé étant nié la valeur du mouvement. » (p. 23 VC)

Pour le surréaliste, c’est le rêve qui détermine l’existence dite réelle. Science de l’interprétation, la psychanalyse s’est contentée de mettre en rapport l’activité onirique avec toutes les strates du passé et de la mémoire en oubliant l’autre moitié de la temporalité : le futur. Pour le poète, le rêve — et pas seulement la volonté —, et les désirs déterminent la vie matérielle du sujet. Toute la suite du récit illustre comment les rêves d’un essentiel féminin permettent l’attente, la rencontre et la réceptivité face au hasard objectif. Breton réécrit Nadja dans ce texte, où il démontre par l’expérience la faille fondamentale du freudisme. L’existence est un rêve éveillé dans lequel la poésie/le désir amoureux transcende toutes choses.

C’est pourquoi l’éloge de Freud est presque perfide, consciemment ou pas, qui consiste à saluer la méthode d’interprétation du symbolisme. Or, cette doctrine lui était préalable. Les échanges épistolaires entre Breton et Freud publiés à la fin du recueil indiquent une grande susceptibilité de Freud, accusé de n’avoir pas cité ses sources.

« Freud lui-même […] semble, en matière d’interprétation symbolique du rêve, n’avoir fait que reprendre à son compte les idées de Vorkelt. »

Outre ces questions de divergences sur la compréhension du rêve, c’est surtout la place qui lui est accordée qui diverge d’un penseur à l’autre. Pour Freud, le rêve doit servir à l’interprétation de symptômes destinée à guérir un malade, tandis que pour le surréaliste il est la matière et la racine de l’être, vecteur de la vie. Au lieu de refouler ou de sublimer les pulsions, il s’agit pour le poète de lutter contre les oppressions, sexuelles ou politiques.

C’est pourquoi, féministe avant l’heure, pour Breton, la psychanalyse ne semble être pensée qu’au masculin et semble si peu adaptée à explorer le mystère féminin. (A 17, 74)

« Il aura fallu rejeter tous les modes de raisonnements dont les hommes sont si pauvrement fiers, si misérablement dupes, faire table rase des principes sur lesquels s’est édifiée tout égoïstement la psychologie de l’homme qui n’est aucunement valable pour la femme, afin d’instruire la psychologie de la femme en procès contre la première, à charge ultérieure de les concilier. »

  • Un militantisme antidogmatique :

 Lorsqu’il évoque ses premiers combats, ce n’est pas la lutte des classes qu’il dénonce en premier. Breton milite contre la religion, prône la lutte contre les oppresseurs, ceux de la bien-pensance religieuse, son idéologie et ses maîtres.

Dans Arcane 17,

« C’est l’amour de l’homme et de la femme que le mensonge, l’hypocrisie et la misère psychologique retiennent encore de donner sa mesure, lui qui historiquement pour naître a dû déjouer la vigilance de vieilles religions furibondes et qui commence à balbutier si tard, dans le chant des troubadours. » (p. 59, A 17)

Dans les Vases communicants, il se demande même si les moyens poétiques peuvent être légitimement asservis à quelque cause que ce soit, même la plus légitime, la cause antireligieuse (p 101). La gratuité inhérente à l’art en général et au surréalisme en particulier ne peut l’asservir à quelque cause que ce soit. De ce fait, le meilleur exemple d’art prolétarien sont les constructions du facteur Cheval, dont nous voyons une photographie.

Ce sont les institutions en général, les académies et les cénacles de tous ordres qu’il importe de proscrire et l’appartenance à toute école, esthétique, philosophique ou politique étant en contradiction avec l’engagement poétique. Une belle formule polémique énonce ce refus des institutions dans Arcane 17où il oppose le dogmatisme mâle de la fin du XIXe à l’esprit poétique de Rimbaud : « D’une part, le grand coup d’aile, rien moins que “changer la vie”, de l’autre la bave du rat mangeur de livres. » (P. 67, à propos de Rémy de Gourmont pourfendeur de Rimbaud.)

Pour simplifier, l’antimarxisme éclairé de Breton se fonde sur la critique du dogmatisme, la menace qu’il pressent d’une sclérose institutionnelle.

À la fin d’Arcane 17, il oppose le concept de libération, concept transitoire de la révolte éphémère contre un ordre injuste à la véritable liberté qui est une révolte active, durable, perpétuelle.

C’est pourquoi, il ne saurait se ranger sous la définition que Marx fait de l’intellectuel « après avoir interprété le monde, il s’agit de le transformer ». p. 149 VC

« Ainsi parvenons-nous à concevoir une attitude synthétique dans laquelle se trouvent conciliés le besoin de transformer radicalement le monde et celui de l’interpréter le plus complètement possible. Cette attitude, nous sommes quelques-uns à nous y tenir depuis plusieurs années et nous persistons à croire qu’elle est pleinement légitime. »

L’Amour/La poésie, la formule d’Éluard est sans doute cette synthèse active qui transforme la vie et affirme la transcendance de la poésie, mais une poésie vécue et en quelque sorte immanente/transcendante.

  • Une vision poétique de l’érotisme comme absolu

 Dans les Vases communicants, interrompant une partie théorique touffue, Breton évoque sa solitude, la nécessité de la rencontre, refusant de discréditer l’amour au nom du social :

« L’amour à le considérer du point de vue matérialiste n’est aucunement une maladie inavouable. Comme l’ont fait observer Marx et Engels (La Saint Famille), ce n’est pas parce qu’il décourage la situation critique […] ce n’est pas parce que l’amour pour l’abstraction n’a pas de passeport dialectique qu’il peut être banni comme puéril ou dangereux. » (p.80)

Quelle plus belle réconciliation du matérialisme dialectique et de la réhabilitation de l’érotisme que cette référence à un Marx freudien ? De fait, Breton glisse alors au récit de sa déambulation dans Paris, livré au hasard objectif, à l’attente d’une passante, petite sœur de Nadja.

Après avoir avoué que les prostituées ne le tentaient guère, il cite Engels théoricien de l’amour !

« Toujours du même point de vue matérialiste “c’est sa propre essence que chacun cherche chez autrui.” “Je me retrouvais hagard devant cette balance sans fléau, mais toujours étincelante : aimer, être aimé.” (p. 83)

“Sous mes yeux, les gens, les livres, les arbres flottaient un couteau dans le cœur.”

Le désir amoureux transforme la réalité en rêve. (p. 89). Les pensées sont des écureuils sauvages, et la femme croisée dans la rue évoque “la Dalila de la petite aquarelle de Gustave Moreau que je suis si souvent allé voir au Luxembourg.” “Aux lumières, ses yeux me firent aussitôt penser à la chute, sur de l’eau non troublée d’une goutte d’eau imperceptiblement teintée de ciel, mais de ciel d’orage.” (p. 90)

Une vision eschatologique se substitue à ces simples associations à la fin du récit de 1944. Un Breton hugolien exprime sa vision prophétique de l’avenir en une sorte de bouche d’ombre. (p. 125, A 17)

Devant le Rocher Percé, une vision ésotérique s’empare du poète :

“Et la proclamation, claironnée aux quatre vents, est en effet d’importance puisque des bouches rayonnantes gansées de soie arc-en-ciel ne se propage à tous échos que la nouvelle de toujours : la grande malédiction est levée, c’est dans l’amour humain que réside toute la puissance de régénération du monde.” (A 17, 59)

En une quinzaine d’années, après les épreuves de l’exil et de la guerre, ce que l’on pouvait encore qualifier de freudo-marxisme chez Breton devient un ésotérisme mystique, et la volonté de se libérer de toutes les idéologies.

III La poésie, la liberté, l’amour : un mysticisme du renouveau

  • La femme annonciatrice d’un monde nouveau :

Au cours de ses errances urbaines, Breton observe une femme qui passe devant l’hôpital Lariboisière, près de la gare de l’Est. Dans un lapsus significatif, Breton lit Maternité au lieu du nom de l’hôpital.

“Cette confusion, très semblable à celles qui peuvent se produire en rêve, témoigne, selon moi de la reconnaissance de la merveilleuse mère qui était en celui, sinon de ne pas mourir, du moins de me survivre.” (VC, 92)

De la femme naît un monde nouveau, elle est, comme chez Aragon dans le Roman inachevé, l’avenir de l’homme.

Dans Arcane 17, cette idée qui jusqu’alors était limitée à l’autobiographie onirique prend une extension cosmique. Imaginant l’avenir après la fin de la guerre, où il souhaite des propositions radicales hors des cadres, devant la carence du langage de l’esprit, faire parler haut le langage du cœur et des sens :

“Que domine l’idée du salut terrestre par la femme, de la vocation transcendante de la femme, vocation qui s’est trouvée systématiquement obscurcie, contrariée ou dévoyée jusqu’à nous, mais qui n’en doit pas moins s’affirmer triomphalement un jour.” (p. 53 A 17)

Étant passé par un mysticisme swedenborgien, proche d’un Nerval qui convoqua l’essence du féminin à travers, Isis, la Vierge Marie, les filles du feu, l’actrice étoile, Breton à son tour reprend la longue suite des femmes idéalisées par la courtoisie. De Méduse à Mélusine, la femme-enfant, le mysticisme ésotérique fait du principe féminin l’alpha et l’oméga.

Nous sommes loin d’un freudo-marxisme, libérateur des oppressions politiques et sexuelles ! Non seulement, l’écriture a complètement changé, la perspective a perdu de son abstraction philosophique. En ayant fait le choix du mysticisme amoureux, il devient simultanément poétique. Parce que la poésie s’est fait chair dans le monde, l’érotisme s’est spiritualisé en devenant total.

La femme ne donne pas simplement la vie, elle est phénix et promesse de résurrection. La rencontre d’Elisa Binhoff à New York est évoquée au tout début du récit poétique, “ce cahier de grande école buissonnière”. Elle venait de perdre sa fille Ximena, tragiquement noyée au large du Massachussets. Cette épreuve, cette descente aux enfers est suivie du renouveau que permit la rencontre :

“Quand je t’ai vue, il y en avait encore tout le brouillard, d’une espèce indicible dans tes yeux.”

C’est par l’amour et par lui seul que se réalise au plus haut degré la fusion de l’existence et de l’essence […] alors que ces deux notions demeurent hors de lui toujours inquiètes et hostiles. »

Résoudre les contradictions, concilier le matérialisme et l’idéalisme, l’amour et le bien-être collectif était déjà le vœu exprimé dans l’essai de 1931. Les épreuves de l’exil et de la guerre, des séparations ont approfondi et renforcé le désir d’unité, qui ne pouvait que rejeter comme factices ou incomplètes les idéologies. La poésie dans sa toute grande liberté accompagne le poème d’amour à Élisa.

  • La poésie :

Le caractère absolu et intemporel de la poésie, essentielle à l’existence humaine n’exclut pas le rejet de la « vieillerie ».

« La pensée poétique est l’ennemie de la patine et elle est perpétuellement en garde contre tout ce qui peut brûler de l’appréhender : c’est en cela qu’elle se distingue par essence, de la pensée ordinaire. Pour rester ce qu’elle doit être, conductrice d’électricité mentale, il faut avant tout qu’elle se charge en milieu isolé. » (A 17, 10)

Breton reprend une métaphore de la physique chère aux surréalistes en écho à celle des Vases communicants : l’électricité ne peut cheminer qu’isolée sous peine de déperdition. Mais cette électricité désigne un mystère, celui de l’énergie vitale, du désir amoureux, de la pensée poétique, tous analogiques. Un paradoxe est énoncé selon lequel l’universalité de la pensée poétique jouxte la nécessité de se placer hors du commun, dans l’isolement et un espace éthéré.

Cette contradiction fait de la poésie un anarchisme, elle qui est symbolisée par le drapeau noir un peu plus loin (à la page 19) « Au-dessus de l’art, de la poésie qu’on le veuille ou non, bat aussi un drapeau tour à tour rouge et noir. »

Mieux encore, elle est associée à la Science avec qui elle partage l’exception d’être universelle. « Il ne pourra être question de nouvel humanisme que du jour où l’histoire, récrite après avoir été concertée entre tous les peuples et limitée à une seule version, consentira à prendre pour sujet l’homme. L’art et la science […] connaissent à peu près cet état de grâce. […]» (A 17, 49-50)

C’est pourquoi, peut-être, les philosophies que sont le marxisme et la psychanalyse (à laquelle Breton refuserait le statut de science) sont discréditées au profit d’une symbolisation plus hermétique, celle de l’ésotérisme.

Le titre du recueil Arcane 17 fait référence à la dix-septième lame du jeu de tarot et représente une femme versant de l’eau d’une amphore de chacune de ses mains. Elle est surmontée par huit étoiles dont une est plus lumineuse et centrale, d’un oiseau et d’un paysage bucolique. C’est aussi la 17e lettre de l’alphabet hébreu qui évoque en tant que signe la langue dans la bouche. Au centre de toutes ces correspondances, Breton place la femme dans son récit, comme elle se trouve au centre de la carte de tarot.

Faut-il y voir une véritable conversion au mysticisme ou bien le simple approfondissement d’une idée déjà présente en 1924 dans La lettre aux voyantes ou dans Nadja ?

Toujours est-il que ce sont les lisières de la connaissance qui fascinent le poète, éperdu du grand mystère du monde. La découverte d’Eliphas Levi à New York par l’intermédiaire de l’ouvrage d’Auguste Viatte, Victor Hugo et les illuminés de son temps publié en 1942 à Montréal a-t-telle été déterminante ? L’antidogmatisme, la volonté de préserver la liberté de la rêverie l’ont sans doute été tout autant.

  • La liberté suprême de l’analogie

Le principe d’analogie, essentiel à l’illuminisme semble une réponse plus appropriée à l’écrivain que les dogmes freudo-marxisants (qu’ils soient séparés ou conjoints) pour représenter et vivre l’existence dans le monde.

Partant d’une expérience biographique, une excursion en Gaspésie peu après la rencontre avec Élisa, le récit se transforme en une réflexion sur l’humanité, l’histoire et la nature. Poème d’incantation amoureuse, il est hymne à la liberté.

De l’une des fenêtres de la maison face au Rocher Percé, Breton en fait le cadre de l’écran sur lequel il projette sa propre exégèse du 17e arcane du tarot, l’étoile.

Scruter la vérité à travers un pertuis, telle est la grande entreprise du texte, aux antipodes des démarches des psychanalystes ou des théoriciens sociaux cherchant à rendre une lumière crue et méthodique sur le réel.

« L’ésotérisme, toutes réserves faites sur son principe même, offre au moins l’immense intérêt de maintenir à l’état dynamique le système de comparaison, de champ illimité, dont dispose l’homme, qui lui livre les rapports susceptibles de relier les objets en apparence les plus éloignés et lui découvre partiellement le mécanisme du symbolisme universel. »

Belle formule pour un désir de connaissance anti-totalitaire. L’interprétation positive est dénoncée pour son caractère accaparant et intolérant. L’esprit de Résistance au-delà du mouvement historique de lutte antinazie est porté aux nues comme un principe de vie quotidienne. L’homme doit se faire guetteur, à l’affût d’un signe aussi imperceptible qu’inattendu.

« C’est là, à cette minute poignante où le poids des souffrances endurées semble devoir tout engloutir que l’excès même de l’épreuve entraîne un changement de signe qui tend à faire passer l’indisponible humain du côté du disponible. » (p. 115 A 17)

Sans préjudice des mesures d’assainissement moral qui s’imposent en cette sombre veille de deux fois l’an mil, et qui sont essentiellement d’ordre social, pour l’homme pris isolément il ne saurait y avoir d’espoir plus valable et plus étendu que dans le coup d’ailes. »

CONCLUSION

Pour conclure brièvement, Ia question posée : « Breton était-il freudo-marxiste ? » était bien légitime. Il a cheminé aux côtés d’une démarche d’émancipation totale du genre humain, tout en restant, dès le départ indépendant, en plaçant l’engagement poétique au-dessus de tout.

Il est certain qu’on peut être sensible à l’évolution de sa pensée consécutive aux épreuves historiques et dire sommairement qu’il a été de moins en moins favorable au marxisme, tout en accordant à la vie psychique sa primauté. Il n’en demeure pas moins que fidèle à lui-même, il a conservé l’essentiel. Le « Devoir-être » suppose accomplir la vie, cette aventure au sens médiéval, par l’amour — l’avenir sera féminin.

 

Il a conservé pourrions-nous dire, non quelque doctrine aliénante, mais l’esprit de ce qui sera appelé après lui « freudo-marxisme ». L’esprit de recherche conceptuelle des débuts multiples de la psychanalyse tout autant que l’esprit libertaire des premiers théoriciens du social. La métaphore, plus que le concept est pour le poète le moyen de dire cet esprit bouillonnant.

Retenons ainsi la figure d’un Lucifer, ange de révolte, porteur de lumière, voleur de feu rimbaldien qui tout naturellement clôt Arcane 17 pour l’illuminer.

« L’ange Liberté, née d’une plume blanche échappée à Lucifer durant sa chute, pénètre dans les Ténèbres, l’étoile qu’elle porte à son front grandit devient “météore d’abord, puis comète et fournaise ‘. […] c’est la révolte même, c’est la révolte seule qui est créatrice de lumière. Et cette lumière ne peut se connaître que trois voies : la poésie, la liberté, et l’amour qui doivent inspirer le même zèle et converger, à en faire la coupe même de la jeunesse éternelle, sur le point moins découvert et le plus illuminable du cœur humain. »

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Otto Gross : la psychanalyse, la révolution et le dadaïsme allemand

Otto Gross : la psychanalyse, la révolution et le dadaïsme allemand

Catherine Dufour

[Télécharger cet article en PDF]

La vie d’Otto Gross, entachée d’un parfum de scandale, lui a valu une grande fortune littéraire[1], dont témoigne encore en 2018 le roman de Marie-Laure de Cazotte, Mon nom est Otto Gross[2], quelques années après le film de Cronenberg, A Dangerous Method (2011).

Plus sérieusement, c’est en tant que « figure centrale de la modernité » que Jacques Le Rider a analysé son parcours, dans un chapitre de Modernité viennoise et crises de l’identité[3], et préfacé ses textes sous le titre Psychanalyse et Révolution (2011)[4].

Après un survol de la jeunesse de Gross et de sa dissidence psychanalytique, j’envisagerai son influence sur Raoul Hausmann, entre 1915 et 1918, et son évolution à l’heure de la révolution allemande. Ce faisant je montrerai que ses textes préfigurent les idées du freudo-marxisme et des mouvements de jeunesse des années 60-70.

Jeunesse, formation, dissidence psychanalytique

Bohême et immoralisme sexuel

Né dans une famille autrichienne très bourgeoise en 1877, Gross obtient son Doctorat de médecine à 22 ans, et s’embarque vers l’Amérique du Sud, où il commence à s’adonner aux drogues. À son retour il s’oriente vers la neurologie, la psychiatrie et la psychanalyse.

Installé à Munich à partir de 1906, il exerce dans une clinique psychiatrique jusqu’en 1913. Il fréquente la bohême intellectuelle – écrivains expressionnistes, anarchistes et philosophes imprégnés de nietzschéisme – et séjourne fréquemment dans la communauté alternative du Monte Verità[5], près d’Ascona. Sur fond de psychanalyse subversive et d’utopie féministe inspirée par les mythologies du matriarcat, il pratique une polygamie provocatrice et est mêlé à divers scandales. Il est connu des services de polices et souvent recherché, comme en 1911 dans le canton de Zurich, jusqu’à l’intervention de son père.

Hans Gross et Otto Gross, Père et Fils

Ce père, parlons-en, était un très célèbre juriste criminologue de la Monarchie des Habsbourg, personnalité rigide, pourfendeur d’immoralité, auteur en 1905 d’un ouvrage intitulé Dégénérescence et déportation (1905), qui préconisait la déportation des « dégénérés » (homosexuels, vagabonds, anarchistes, Gitans) dans de lointaines colonies. Après avoir longtemps protégé un fils dont il attendait beaucoup, mais qui avait passé les bornes de la déviance, il le fait arrêter en novembre 1913 à Berlin, interner en Autriche, et placer sous tutelle. Mais dès décembre 1913, à l’initiative de l’écrivain Franz Jung, s’engage une vaste campagne de défense du fils contre le père[6], impliquant des intellectuels éminents de l’époque, dont Apollinaire et Cendrars – qui prit peut-être le fantasque Otto Gross comme modèle de Moravagine (1926). Gross est transféré dans un asile de Silésie en janvier 1914, et libéré en juillet pour un traitement en sanatorium. Ensuite, tour à tour, il exercera ou sera hospitalisé dans des hôpitaux européens, et séjournera à Vienne, Munich, Prague, Budapest, jusqu’à sa mort à Berlin en 1920.

L’affaire Gross eut un immense retentissement et devint un symbole de l’émancipation de la jeunesse contre l’autorité paternelle. Elle mit sous les yeux des expressionnistes la réalisation concrète d’un de leurs thèmes littéraires de prédilection – le conflit père-fils[7] – qui était aussi une question fondatrice de la psychanalyse (complexe d’Œdipe, Totem et Tabou, 1913, etc.). Jacques Le Rider et Elisabeth Roudinesco ont relevé des analogies culturelles entre la paranoïa du Président Schreber[8], le célèbre cas de Freud, et la rébellion de Gross, résultant toutes deux d’une éducation paternelle répressive, par crainte des pulsions sexuelles. Au chapitre des fils dominés, on peut signaler que Gross fut en contact à Prague avec Franz Kafka, qui s’est inspiré de son histoire pour écrire le premier chapitre du Procès, l’arrestation de Joseph K[9].

Dès 1908, Gross avait soulevé plus largement le problème de la répression de la jeunesse par la famille bourgeoise, dans l’article « Violence parentale »[10], qui analysait la névrose d’une de ses jeunes patientes comme conséquence directe de l’oppression familiale, annonçant ainsi une pièce maîtresse de l’idéologie reichienne, développée dans La Révolution sexuelle (1930).

Dissidence psychanalytique

Mais en quoi consistait exactement la psychanalyse de Gross ? Ses premiers écrits (1902-1907) concilient les théories de Freud avec des approches plus organicistes. S’appuyant sur l’idée nietzschéenne de volonté de puissance, Gross croit très tôt en une adaptabilité biologique des affects aux situations de déséquilibre, et en arrive peu à peu à penser que la cause principale des névroses ce ne sont pas les complexes sexuels, en tant que tels, mais les difficultés d’adaptation aux contraintes sociales[11]. C’est ce point qui l’oppose à Freud, et
qui anticipe les débats du freudo-marxisme sur la possibilité de la psychanalyse de rendre compte de l’antagonisme individu/société.

Gross occupe une grande place dans les relations entre Freud et Jung, qui le considèrent comme un des esprits les plus brillants de son époque. Mais, dès 1907 Jung exprime dans une lettre à Freud son inquiétude devant « l’immoralisme sexuel » de Gross, jugé par l’intéressé comme un signe de bonne santé psychique, alors que lui-même considère « le refoulement sexuel » comme un « indispensable facteur culturel »[12]. C’est au même motif que Max Weber condamne Gross[13], dont le personnage est mis en scène dans de nombreux romans, de Leonhard Frank, de Franz Werfel, de Max Brod, etc., oscillant entre la fascination pour le libérateur des mœurs et la sévérité pour le psychanalyste pervers – remis en cause violemment dans Le grand Défi de Max Brod (1918).

Admis à la clinique du Burghölzli en 1908 pour une deuxième cure de désintoxication, Gross entreprend une psychanalyse avec Carl Gustav Jung – ce qui est en partie le sujet du film de Cronenberg. Mais le traitement tourne court, car le patient s’enfuit, et Jung diagnostique une « démence précoce ». Démesurément investi dans cette psychanalyse, Jung écrira à Freud avoir été en quelque sorte psychanalysé par cet homme fascinant, dont les idées de libération sexuelle avaient fortement infléchi sa relation avec sa patiente et maîtresse Sabina Spielrein[14].

Berlin 1913-1914 : affirmation de la pensée

Prémisses du freudo-marxisme

Mais cet immoralisme sexuel peut-être envisagé sous un autre angle. Au moment de la mort de Gross, retrouvé sur un trottoir de Berlin en 1920, transi de faim et de maladie, les travaux de la gauche freudienne commencent, et héritent sans doute inconsciemment de la psychanalyse subversive de Gross, alors que lui-même est vite oublié, par absence de « psychanalystes pour s’en réclamer » comme l’écrit Russell Jacoby[15]. Une conférence d’Otto Fenichel de 1920, « Des problèmes sexuels dans les mouvements de jeunesse »[16], reflète bien l’époque dans laquelle Gross a évolué. Jacoby a brossé le tableau de cette jeunesse allemande qui, confrontée entre 1915 et 1920 à la guerre et à la révolution, en révolte contre les pères autoritaires, commençait à réclamer une sexualité libre, dans la continuité de Wedekind et de son Éveil du printemps (1891), consacré à la sexualité juvénile réprimée. Les années 1920 c’est aussi le rapprochement opéré par Reich entre marxisme et psychanalyse (qui donnera Matérialisme dialectique et psychanalyse, 1929) et ses divergences avec Freud, pour avoir remis en question l’origine exclusivement intrapsychique des névroses, suite à ses observations dans le prolétariat de Vienne[17]

Publications et affirmation de la pensée

Un texte de Gross, paru en 1913, année charnière dans sa vie et sa pensée (installation à Berlin, arrestation), « Comment surmonter la crise de la civilisation ? », publié dans la revue expressionniste Die Aktion, préfigure d’entrée de jeu, et de façon éclatante, le programme de la gauche freudienne :

La psychologie de l’inconscient est la philosophie de la révolution, c’est-à-dire qu’elle est appelée à le devenir, en tant que ferment de la révolte au sein du psychisme et libération de l’individualité entravée par son propre inconscient. Elle est appelée à rendre intérieurement apte à la liberté, à servir de préliminaire à la révolution[18].    

Gross, dans cet article, comme dans la plupart de ses textes, se réclame en même temps de Nietzsche et de Freud. Il restera toujours fidèle aux grandes notions freudiennes : conflit psychique inconscient, refoulement, catharsis, abréaction, etc. Mais il se situe en même temps aux antipodes, par l’idée clé de son édifice conceptuel, sans cesse remaniée jusqu’à sa mort : le conflit entre « le propre » et « l’étranger » (« das Eigene » und « das Fremde ») ; le « propre » ce sont toutes les bonnes aspirations innées de l’enfant (l’accent est très rousseauiste !), et « l’étranger » ce sont les forces extérieures répressives[19]. Alors que Freud théorise l’existence de conflits intrapsychiques formés dans l’enfance, dont l’irrésolution mine inconsciemment la vie adulte, c’est tout le contraire chez Gross : les conflits intérieurs ne sont pas la cause de la névrose, mais le RÉSULTAT de l’oppression extérieure, de la famille, de l’éducation, de la morale sexuelle ; et s’il faut les mettre à jour, c’est pour les légitimer et en extraire la puissance révolutionnaire. Le facteur sexuel n’est pas déterminant dans l’origine de ces conflits : la sexualité n’est que le terrain privilégié sur lequel ils s’exercent, selon des configurations multiples, que Gross ne cessera d’approfondir.

Dans ce combat contre les forces répressives, les faibles sont ceux qui s’adaptent ou se soumettent, tandis que les personnalités fortes sont les rebelles, les marginaux, les « déséquilibrés ». Le concept de « volonté de puissance » est ici parfaitement approprié. Et on comprend pourquoi en 1909 dans le dernier chapitre de son ouvrage, Des Infériorités psychopathologiques, qui prenait le contrepied de celui de son père sur la dégénérescence, Gross a pu écrire : « Les dégénérés sont le sel de la terre ! »[20].

La révolution doit donc se faire contre toutes les formes d’autorité, qui briment la sexualité, fondent le patriarcat et asservissent l’individu. Et si aucune des révolutions antérieures n’a réussi, c’est parce que « le révolutionnaire d’hier portait en lui-même l’autorité »[21], car il n’en avait pas pris conscience (par la psychanalyse). Le révolutionnaire d’aujourd’hui doit lutter « contre le viol », « contre le père et contre le droit patriarcal ». Mais aussi contre le mariage, institution de la paysannerie, qui asservit les femmes. Le dernier paragraphe proclame : « La prochaine révolution sera celle du droit matriarcal. »

On comprend bien que de telles théories entraînent une pratique différente de la cure : Jung n’avait-il pas écrit à Freud en 1907 que Gross se débarrassait du transfert en invitant ses patients à vivre leur immoralisme sexuel, et qu’il considérait d’ailleurs le transfert comme un symptôme de monogamie[22] ?

L’article paru dans Die Aktion pose les bases d’une révolution culturelle. Il met l’accent sur l’autoritarisme, et sur son intériorisation par l’individu, question qui devait interpeller la gauche freudienne, notamment Reich dans Psychologie de masse du fascisme (1933). On sait que l’École de Francfort a consacré de nombreuses études à l’autorité de la famille (Fromm, Horkheimer) et à la personnalité autoritaire (Adorno), dont l’influence sera dominante dans des mouvements de jeunesse comme Mai 68.

Dans « Les effets de la collectivité sur l’individu »[23], un article de cette même année 1913, qui désigne explicitement Freud comme le continuateur de Nietzsche sur la question de « l’effet pathogène des affects refoulés », Gross, ancêtre des études de genre, ajoute que le conflit intérieur est déterminé par des représentations sociales, qui aliènent surtout les femmes. Leur hystérie ou leur masochisme sont causés par les représentations dominantes de la culture, en désaccord avec leurs désirs profonds. L’homme quant à lui se débat avec des conflits intérieurs provoqués par des pulsions agressives socialement induites. L’article intitulé « À propos d’une nouvelle éthique »[24] franchit une étape en énonçant la bisexualité fondamentale de l’individu. L’homosexualité peut se vivre avec bonheur quand elle n’est pas pervertie par des ramifications névrotiques du conflit intérieur.   

« La Symbolique de la destruction »[25], paru en 1914, à l’heure où commence la grande œuvre de Destruction européenne, ajoute au corpus freudien les théories d’Alfred Adler, de Wilhelm Stekel et I. Marcinowski sur le rôle des valeurs religieuses et sociales dans le développement de l’individu, et surtout de Sabina Spielrein, qui a émis l’idée novatrice d’une pulsion primaire destructive (La Destruction comme source du devenir, 1912). Gross déduit de ses observations de patients que la relation sexuelle est vécue comme viol par la femme, auquel elle oppose un refus « éthique ». Le conflit du « propre » et de « l’étranger » se greffe fréquemment sur une représentation inconsciente de la sexualité comme destruction, viol, et de la naissance comme blessure. L’individu est souvent aux prises avec un sadomasochisme interne qui conduit à des relations destructrices avec les autres. Corollairement, ces pulsions s’associent à une représentation sociale du masculin comme supériorité (Adler). La domination de la femme a été le plus grand traumatisme de l’histoire de l’humanité, confirmé par les découvertes de l’anthropologie (Caspar Schmidt). Le matriarcat de l’âge d’or permettait aux femmes d’assurer la maternité sans la contrepartie destructrice que le patriarcat avait imposée : la reconnaissance des enfants par des hommes qui, en échange, avaient droit de viol et de propriété sur elles. Dans le matriarcat communiste, la collectivité veillerait à la protection économique de la femme, désormais sexuellement libre, et lui faciliterait le soin sacré des enfants.

Gross avait été influencé, dès Munich, par un ouvrage qui eut un immense retentissement, Le Droit maternel (1861) de Johann Jakob Bachofen – commenté par Engels dans L’origine de la famille, de la propriété privée et de l’État (1884) – qui prétendait qu’un « matriarcat édénique » avait été renversé dans des temps très anciens par un patriarcat violent

Gross, Hausmann et Dada : 1915-1918

Gross et Hausmann : Influences communes

Il convient de s’arrêter maintenant sur les années 1915-1918, celles de la jonction à Berlin de Gross avec Hausmann et le dadaïsme berlinois, par l’intermédiaire de Franz Jung. Hausmann et Gross, qui ne se sont sans doute jamais rencontrés, évoluaient sur un même terreau intellectuel. À commencer par cet anarchisme qui s’était développé avant la guerre dans les milieux de la bohême, et dont la caractéristique était en Allemagne, du temps d’Hausmann, son orientation individualiste[26]. La rencontre de Gross avec Éric Mühsam en 1905 avait scellé un lien historique entre psychanalyse et anarchisme[27].

Gross et Hausmann ont tous deux privilégié la question de l’individu, du moi, cette obsession de la crise moderne longuement développée par Jacques Le Rider dans son étude sur la modernité viennoise[28]. Parmi leurs philosophes de référence, il y avait Nietzsche et Stirner. Le conflit entre « le propre et l’étranger » (« das Eigene und das Fremde »), théorisé par Gross, évoque irrésistiblement L’Unique et sa propriété (Der Einzige und sein Eigentum, 1844) de l’anarchiste Max Stirner, adepte d’un individualisme radical. Hausmann participera d’ailleurs en 1919 à la revue Der Einzige (L’Unique), d’inspiration stirnérienne. Hubert van den Berg fait remarquer que l’anarchisme individualiste stirnérien a pu être considéré à juste titre comme un modèle majeur pour Dada[29], ce que semble confirmer en 1919 la dernière phrase, en lettres capitales, du « Pamphlet contre le point de vue de Weimar »[30]… paru précisément dans Der Einzige :

DADA EST POUR LA VIE PROPRE DE CHACUN !!!.

Nietzsche était aussi une source essentielle commune, qui a orienté Hausmann vers l’introspection[31], hantise de sa jeunesse en quête de dionysisme, d’irrationalité, de primitivisme, d’émotions, contre la rationalité sociale. Chez Gross, Nietzsche, on l’a vu, prenait la forme d’une croyance en une force vitale souveraine.    

Les origines psychanalytiques de Dada à Berlin

C’est la psychanalyse qui, à Berlin, fait le lien entre Gross et Hausmann. Dans Courrier Dada[32] en 1958, Hausmann reprochait à Georges Hugnet (L’Aventure Dada, 1957) d’avoir envisagé le dadaïsme berlinois comme vecteur de la propagande communiste exclusivement, sans en avoir compris la dimension psychanalytique. Ce point est essentiel : souvent on différencie le dadaïsme berlinois des autres dadaïsmes, de Zurich, Cologne, Hanovre ou Paris, par sa connotation politique liée au contexte particulier des années 1918-1920 en Allemagne. Or, ce qui fait sa grande différence, c’est qu’il y a eu aussi une préoccupation psychanalytique à Berlin, qui à Zurich existait très peu, à quelques exceptions près, comme la mise en scène parodique de la brouille entre Freud et Jung par Sophie Taueber dans Le Roi-Cerf. L’intérêt pour la psychanalyse a été faible dans l’ensemble du mouvement dada, ce qu’a montré Anne-Élisabeth Halpern dans « Jung, Gross et Jung : trois inconscients pour un Dada »[33]. Tzara lui-même n’avait-il pas déclaré dans son Manifeste Dada 1918 que la psychanalyse était une « maladie dangereuse », qui « [endormait) les penchants anti-réels de l’homme et [systématisait) la bourgeoisie »[34] ?.

Hausmann explique dans Courrier Dada que la réception de la psychanalyse de Gross avait été facilitée par un intérêt ancien de la culture allemande pour l’inconscient, chez des écrivains et des théoriciens de la psychologie systématiquement passés en revue. Rien d’étonnant, conclut-il, qu’un cercle se soit formé autour de Franz Jung, de Gross, et d’une psychanalyse qui devançait Freud et Carl Gustav Jung[35]. Mais qui devançait aussi, ajoutait-il, le Dada parisien (le surréalisme), influencé par les romantiques allemands et l’inconscient freudien, ce qui était vrai chez Breton ou dans Grains et issues de Tzara. Il était reconnaissant à Otto Gross d’avoir « dévoilé le conflit du moi et du toi, de l’en-soi propre et de l’autrui ; de l’étrange», tandis que lui-même condamnait « l’attitude “’masculine-protestante”’ » au nom de « la protestation amazonienne de la femme contre le héros ou complexe de Clytemnestre »[36] ; autrement dit, il condamnait le masculin au profit du matriarcat.

Rôle joué par Die Freie Strasse (La Route libre)

Les idées de Gross ont été diffusées dans une petite revue, Die Freie Strasse (1915-1918), expressionniste à l’origine, mais devenue dadaïste, conçue par Franz Jung, activiste révolutionnaire qui en appelait dans les premiers numéros à la « destruction de la société par tout moyen approprié »[37]. Cette revue eut 10 numéros de 1915 à 1918, qui prétendaient, en s’appuyant sur la « nouvelle psychologie destructive », « inaugurer une nouvelle technique de vie et de bonheur »[38] :

Les textes de notre revue étaient écrits dans le but de libérer nos propres énergies inconscientes, de puiser à leur source, et d’encourager des inconnus dans le public[39].

L’étroite imbrication de la gauche radicale, de la psychanalyse de Gross et de la naissance de Dada – George Grosz, John Heartfield et Richard Huelsenbeck se joignent à la revue en 1917 – y est flagrante : les théories de Gross (représentées notamment par la publication du texte « Vom Konflit des Eigenem und Fremden »[40] dans le n° 4 de 1916) ou de Franz Jung (« De la nécessité de la contradiction » dans le n° 6 de 1917) sont développées à longueur d’articles. Les gravures de Georg Schrimpf, des personnages féminins tout en douceur, incarneraient, d’après Patrick Lhot, le bonheur du matriarcat, une aspiration essentielle de la revue[41]. Quant au n° 7/8, Club Dada, dirigé par Huelsenbeck, il est entièrement consacré à Dada, et, à partir de ce moment, la revue devient un organe programmatique, remarquable par sa mise en page et sa typographie. Mais dans le n° 9 de 1918 (« Contre le propriété ») figure encore un article de Hausmann imprégné de l’esprit initial de la Freie Strasse : son titre, « Menschen leben erleben » (« Les hommes vivent voient »), contient la notion clé (« erleben » : expérimenter) d’une revue en quête d’authenticité existentielle et de conformité avec les désirs profonds de l’individu. Hausmann aurait même fait de cette notion, si l’on en croit Hubert van den Berg, « la quintessence de Dada »[42].

La psychanalyse de Gross avait donc été mise sciemment au service du travail de sape de Dada. Huelsenbeck, rentré de Zurich où il avait cofondé le cabaret Voltaire, avait eu l’idée géniale de coller le mot Dada sur une activité « protodada » (le terme est d’Hausmann[43]) spécifiquement berlinoise[44]. Die Frei Strasse avait propagé un état d’esprit qui rendait « [ apte ] à comprendre instantanément l’importance du Mouvement Dada de Zurich »[45].

Les performances subversives menées par Hausmann et Johannes Baader engageaient les idées de Gross « sur un plan plus étendu, en inquiétant le militarisme allemand », par une expérience de soi, au cœur du réel politique :

 Nous nous efforcions de mettre nos convictions en pratique, dédaignant toute théorie vaniteuse, payant toujours nos découvertes par l’enjeu de notre personne intégrale. Nous nous laissions aller à des débordements mentaux dans une ambiance d’aventure recherchée.

Cette déclaration n’a-t-elle pas un goût de situationnisme avant la lettre ? Des affinités particulières devaient se nouer plus tard entre Guy Debord et Raoul Hausmann[46]

Transposition de la psychanalyse de Gross dans le domaine esthétique et performatif

Si l’on en croit P. Lhot, la théorie du conflit psychique selon Gross se serait transposée dans le domaine esthétique, en croisant une autre notion, « l’indifférence créatrice » du philosophe Salomo Friedländer[47], « point d’indifférence absolue »[48] et d’énergie extrême qui, annulant les polarités contraires, était un levier pour la création. On pense bien sûr à Tzara et à son Manifeste Dada 1918 (« entrelacement des contraires et de toutes les contradictions ») ou à sa « Conférence sur dada » en 1922, qui définit Dada comme « indifférence » quasi taoïste (allusion au Tchouang Tseu)[49]. Le concept d’« indifférence créatrice », très nietzschéen, est merveilleusement bien résumé par Hausmann dans plusieurs textes de l’après Dada, à une époque où il cite de façon récurrente Gross et Friedländer :

 [DADA] désigne la Concrétisation de l’Essence Oppositoire des Phénomènes. […]  

Personne n’était jamais Dada autre que par un renversement volontaire de tout son Être, qui n’en était pas UN, mais par d’innombrables facettes du RIEN-NÉANT.

[DADA sortait] de toutes les attitudes possibles de l’imagerie de l’Indifférence créatrice. […]

Dada est l’antagoniste du Moi-Propre[50].

Les polarités opposées, tangibles dans le domaine phonétique et plastique, étaient mises en œuvre dans les fameuses soirées dada par une projection de l’inconscient vers l’extérieur[51], pour lui donner forme et s’en libérer, ce qui est attesté par plusieurs articles de la Frei Strasse. Chez Hausmann ce conflit de soi à soi, dédoublé par le conflit avec le public, dans une extrême tension parfois, était vital et contribuait à « l’invention d’espaces et de situations construits »[52]. Comment ne pas penser encore aux situationnistes?

Quand Carl Einstein vient concurrencer l’apport de Gross et de F. Jung

On pourrait conclure ce chapitre berlinois par une nuance que suggère un chapitre récent de Maria Stavrinaki[53], quant à l’influence de Gross sur Hausmann : celle-ci prétend qu’à partir de 1917, Hausmann, influencé par la sensibilité anthropologique de Carl Einstein, se serait éloigné de celle, psychologique, de Gross et Jung, et de la problématique du « propre » et de « l’étranger », par trop expressionniste, car fondée sur un rapport d’extériorité du sujet avec le monde. Avec l’émergence de Dada c’était un autre rapport du sujet et de la réalité qui s’imposait, incarné par les montages dadaïstes, qui tentaient, en une sorte d’anthropophagie totémique, de s’incorporer le monde ennemi, la machine, pour en exorciser les maléfices. Le monde extérieur n’était plus l’étranger dont il fallait se débarrasser pour que le moi survive. Dans Cinéma Synthétique de la peinture (1918), Hausmann a cette belle formule : « l’homme est simultané : monstre de son propre et de son étranger »[54]. Parallèlement se seraient estompées l’indifférence créatrice de Salomo Friedländer et l’idée d’un centre créateur, Hausmann assumant désormais l’hétérogénéité absolue des choses. À discuter…

Hausmann et Gross : les années 1919-1920, évolution politique et synthèse des grandes idées

En 1919-20, Gross et Hausmann se radicalisent politiquement au contact de l’ambiance révolutionnaire. Tous deux publient en particulier dans la revue Die Erde (La Terre). Hausmann délaisse peu à peu l’anarchisme individualiste de Stirner, y compris dans Der Einzige, en faveur de l’anarchisme communiste et d’un dépassement, sur le nouveau modèle de Gross, du petit moi vers le collectivisme[55].

Gross : les publications de 1919-1920

Du côté de Gross, les intentions sont claires, comme on peut le constater dans l’annonce placée en exergue d’un de ses articles, « La formation intellectuelle du révolutionnaire »[56] (1919) :

L’auteur de cet article envisagerait d’organiser à l’École communautaire supérieure de la culture prolétarienne des cours de « psychologie de la révolution », avec une introduction à la psychologie de l’inconscient (psychologie psychanalytique).

L’articulation psychanalyse/politique est donc toujours au cœur du propos, comme le prouvent plusieurs développements sur la pédagogie révolutionnaire, inconcevable sans l’écoute du conflit intérieur, et cela malgré l’intérêt pour les nouvelles approches liées aux conceptions russes de la technique et du travail, comme on peut le constater dans « Travaux préliminaires : de l’enseignement » (1920)[57]. L’article « Révolte et morale dans l’inconscient » (1920)[58] rappelle que l’accès à l’inconscient et la reconnaissance de l’instinct d’« entraide mutuelle » mis en évidence par Kropotkine, sont les préliminaires indispensables à la révolution, et approfondit la critique du monde paysan comme organisation économique justifiant le patriarcat et l’oppression de la femme, alors que la vie urbaine met fin à l’idéologie de la terre, et laisse place à un immoralisme bienfaisant. Nietzsche, Freud, Adler, Stekel, Paul Federn et sa Société sans pères (« Travaux préliminaires : de l’enseignement ») côtoient Lounatcharski (« La formation intellectuelle du révolutionnaire ») ou Fourier (« De la reconstitution de l’homme véridique »[59], un des derniers textes de Gross). Trois essais sur le conflit intérieur[60] publié également en 1920, l’année de la mort de Gross, est une synthèse très achevée de sa pensée, qui développe les configurations sexuelles multiples résultant des interactions du conflit intérieur entre le moi et l’autre avec les pulsions homosexuelles et hétérosexuelles, sadiques et masochistes, et les représentations sociales, sous forme de paires d’opposés entrecroisées. Un chapitre étudie « l’hospitalisme » en temps de guerre, et lui permet de réaffirmer la solitude infantile et le besoin vital de la mère.

Le matriarcat selon Gross et Hausmann

Un autre article de cette période, « La Conception fondamentalement communiste de la symbolique du paradis » en 1919[61], justifie que l’on s’y arrête, car il précise de façon significative les idées de Gross sur le matriarcat : la Genèse biblique y est identifiée au paradis perdu du matriarcat, et le péché originel à l’instauration du patriarcat et à l’apparition de la honte sexuelle. Une note précise que c’est le judaïsme qui a scellé le patriarcat, contaminé l’hellénisme, le christianisme et l’islam, et triomphé du culte féministe et orgiaque d’Astarté, cette figure connue du groupe de la Frei Strasse[62], aux avatars multiples : Salammbô, Salomé, ou encore Artémis d’Éphèse dans un texte de Freud (Grande est la Diane des Éphésiens, 1912) qui, selon Jacques Le Rider[63], témoigne de la crise d’une modernité prise en étau entre le matriarcat et le patriarcat. On pourrait dire aussi : entre le féminisme de Gross et l’antiféminisme pathologique d’Otto Weininger – antithèse absolue de Gross – dont les thèses avaient été développées dans Sexe et Caractère (1903).

Jacques Le Rider souligne à juste titre le fait que Gross, contrairement par exemple à Richard Beer-Hofmann[64], a gommé toute idée phallique et mortifère de la Loi de la Mère, au bénéfice d’une Astarté de style préraphaélite. Je renvoie à ses magistrales analyses sur Le Château de Kafka, œuvre qui entrecroise métaphoriquement le féminisme matriarcal d’Otto Gross et l’antiféminisme d’Otto Weininger[65].

Sous la plume d’Hausmann, Astarté, on l’a vu, ce sont les « amazones » et « Clytemnestre ». Ses articles de 1919 dans Die Erde plaident tous la cause du matriarcat – étape indispensable de la Révolution – et de la libération sexuelle. À titre d’exemples : « La notion de possession dans la famille et le droit à son propre corps », en 1919, fait apparaître le politique et les questions de genre comme consubstantielles, tandis que « Pour la suppression du type féminin bourgeois », la même année, prend parti pour Otto Gross contre Otto Weininger, dont Hausmann récuse la dichotomie mère/prostituée[66]

Comme l’a montré Cécile Bargues, ces théories, influencées par Gross, hanteront Hausmann bien longtemps après Dada. Ibiza sera à ses yeux « la terre d’Astarté »[67], dont il découvrira un des sanctuaires. Dans les années 50, il taxe la théorie œdipienne de « complexe policier » et s’en prend aux institutions officielles de la psychanalyse comme émanations de la puissance patriarcale[68]

Conclusion

L’importance première de Gross est d’avoir opéré le lien entre la psychanalyse, les expressionnistes, les anarchistes, les dadaïstes, c’est-à-dire trois courants essentiels du début du 20ème siècle.

Sa psychanalyse dissidente a nourri le dadaïsme berlinois, en compagnie de Franz Jung et Raoul Hausmann, préparés comme lui à cette approche par leur fréquentation des pensées de la révolte issues des courants individualistes, de l’anarchisme, de Nietzsche, des hypothèses d’anthropologues sensibles à un féminisme en gestation.

L’articulation psychopolitique qui découlait de cette psychanalyse dissidente a préfiguré la gauche freudienne, en contradiction avec un Freud devenu pessimiste sur la question du changement social, une fois oubliés les élans démocratiques du discours de Budapest en 1918[69]. Pour Gross au contraire, la psychanalyse était au service de la révolution. Mais sa révolution, plus culturelle que strictement politique n’était pas celle d’un parti. Quand Gross parle de communisme, il s’agit d’une utopie. La question de l’articulation entre le désir et la lutte des classes ne se pose pas directement chez lui, contrairement à Reich par exemple. Sa révolution vise d’abord une sexualité libre et un autre mode de relation à l’autre, qui permettent d’en finir avec la solitude et le sadomasochisme, et libèrent la femme dans une société qui ne monnaierait plus le service maternel contre le viol patriarcal.

Reich, dans L’irruption de la morale sexuelle (1932) écrit que « le matriarcat se signale par une grande liberté sexuelle et la démocratie du travail »[70]. Toutes les idées freudiennes concernant la horde primitive y sont combattues[71]. Erich Fromm pour sa part célèbre le matriarcat « comme fondement du principe de liberté et d’égalité universelle, de la paix et de l’amour entre les hommes »[72]. Le chapitre « Passages des religions patriarcales aux religions matriarcales » de son Art d’aimer (1956) se réfère aux idées de Bachofen[73].

Mais plus personne aujourd’hui ne crédite historiquement les idées du Droit maternel, dont seul Michel Onfray, dans ses Freudiens hérétiques (2013), essai consacré en partie à Gross[74], omet de souligner la dimension fantasmatique[75].

Ce mythe du matriarcat, dont ont profité aussi bien le dadaïsme berlinois que le nazisme, et dont s’inspirent encore aujourd’hui certains mouvements féministes en Allemagne[76], a été définitivement remis en question, entre autres par l’anthropologue Christophe Darmangeat en 2012, dans Le communisme primitif n’est plus ce qu’il était. Aux origines de l’oppression des femmes[77]. Ce qui n’empêche pas Emmanuel Todd, dans L’Origine des systèmes familiaux (2011), de qualifier la croyance au matriarcat d’« une des plus belles erreurs des sciences humaines »… qui a bien servi la cause féministe ![78].

Gross enfin est entré en contradiction avec l’idée de sublimation énoncée par Freud dès 1908 dans « La morale sexuelle civilisée et la maladie nerveuse de notre temps »[79], bien avant Le Malaise dans la culture (1929). La question du rapport entre « principe de plaisir » et « principe de réalité », et celle de la sublimation par la culture, ont été au cœur de la gauche freudienne, jusqu’en Mai 68 ou à L’anti-Œdipe (1972), pour qui la production sociale, dans certaines conditions, coïncidait avec la production désirante. Fénichel, comme Freud, s’est éloigné d’un rousseauisme qui sous-estimait la nature complexe du désir ; la psychanalyse « culturaliste » de Fromm pensait un psychisme capable de pactiser avec une autorité rationnelle ; mais la plus subtile synthèse est sans doute celle de Marcuse (Éros et civilisation, 1955) qui, tout en reconnaissant la nécessité civilisatrice malgré sa dimension répressive, a imaginé un principe de plaisir (Éros) capable de subvertir le principe de réalité, c’est-à-dire l’ordre mortifère (Thanatos).

On peut reprocher à Gross, comme le fait Jacques Le Rider[80], qui souligne sa vocation à l’autodestruction, que son désir de révolution n’ait pu dépasser les expériences transgressives de Munich, Ascona ou Berlin, insuffisantes pour assurer une légitimité révolutionnaire, et qu’il se soit contenté d’un rêve de paradis primitif, sans suggestion concrète pour surmonter le clivage entre réalité et utopie.

Oui les idées de Gross sont des rêves, parfois chaotiques, plus que des propositions rationnelles.

Au moins ont-elles permis, à Berlin, de nourrir ce bébé assoiffé d’Être… qui s’appelait Dada !


[1] Jacques Le Rider dresse la liste des œuvres littéraires du XXe siècle qui, de façon plus ou moins cryptée, ont pris pour thème la vie et les idées de ce personnage hors du commun, in Otto Gross, Psychanalyse et Révolution (cf. note 4), p.74-80.

[2] Marie-Laure de Cazotte, Mon nom est Otto Gross, Albin Michel, 2018, 352 p.

[3] Jacques Le Rider, « Loi de la mère/Loi du père. Autour d’Otto Gross », Modernité viennoise et crises de l’identité, PUF, 1re édition, 1990, p. 152-176, 2ème édition revue et augmentée, PUF, 1994, réédition en poche Quadrige, 2000.   

[4] Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, Éditions du Sandre, 2011, préface de Jacques Le Rider, traduit de l’allemand par Jeanne Étoré, 226 p. Cet ouvrage est une réédition augmentée, par le même auteur, de : Otto Gross, Révolution sur le divan, Éditions Solin, 1988, 150 p.

[5] La colline de Monte Verità a été le berceau de diverses communautés utopiques réunissant intellectuels et artistes notoires du début du 20e siècle, communistes et anarchistes en rupture de ban ou fugitifs, jeunes bourgeois révoltés, immoralistes sexuels, théosophes, naturistes, végétariens, adeptes des cultes orientaux ou des chorégraphies révolutionnaires comme celle du Hongrois Rudolf Lábán, dadaïstes, dont Hugo Ball fondateur du Cabaret Voltaire à Zurich, etc.

[6] Le détail de ces événements a été relaté par Jacques Le Rider, in Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 56-62, et rapporté avec éclat dans les mémoires de F. Jung, Le Chemin vers le bas. Considérations d’un révolutionnaire allemand sur une grande époque (1900-1950), Agone, 2007 ; cet ouvrage est la réédition du Scarabée-torpille : considérations sur une grande époque, Ludd, 1993.

 

[7] Voir à ce sujet les commentaires de Lionel Richard, D’une apocalypse à l’autre, Somogy – Éditions d’art, 1998, p. 35-36.

[8] Cf. Jacques Le Rider, « ’Histoires de familles : les Gross et les Schreber »’, in Modernité viennoise et crises de l’identité, op. cit., p. 165-167 ; et Elisabeth Roudinesco, « Disciples et dissidents », Sigmund Freud en son temps et dans le nôtre, p.184-185.

[9] Pour des détails sur les relations entre Gross et Kafka, cf. Jacques Le Rider, Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 78-80.

[10] Otto Gross, « Violence parentale », Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 89-93 ; première publication dans la revue Die Zukunft, Berlin, vol. 65, 1908.

[11] Tous ces aspects sont développés dans la préface de Jacques Le Rider, in Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 18-20.

[12] Lettre de Jung à Freud, du 25 septembre 1907, citée par Jacques Le Rider, Ibid., p. 23.

[13] Voir les extraits commentés par Jacques Le Rider d’une lettre de Max Weber à Else Jaffé du 13 septembre 1907, accablante pour Otto Gross, in Psychanalyse et Révolution, op. cit. p. 83-86.

[14] Lettres de Jung à Freud du 19 juin 1908 et du 4 juin 1909, citées par Jacques Le Rider, Ibid., p. 39 et 41-42.

[15] Russel Jacoby, « L’éveil du printemps : les analystes en rebelles », p. 58, in Otto Fenichel : destins de la gauche freudienne, trad. P.-E. Dauzat, Paris, PUF, 1986, p. 49-75 ; sur Otto Gross, p. 52 et sq.

[16] Fenichel prononce cette conférence pour obtenir son admission à la Société psychanalytique de Vienne en 1920.

[17] Voir Jean-Michel Palmier, « ’L’étiologie des névroses et la misère »’, in Wilhelm Reich. Essai sur la naissance du Freudo-marxisme, Poche 10/18, 1969, p.56-64.

[18] Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 95-104 ; Die Aktion, vol 3, 2 avril 1913.

[19] Cf. Patrick Lhot, « Otto Gross (1877-1920) et la théorie du “’Conflit du Propre et de l’Étranger”’ », L’indifférence créatrice de Raoul Hausmann. Aux sources du dadaïsme, Presses Universitaires de Provence, 2013, p. 79-94.

[20] Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 175-181 ; l’ouvrage avait paru à Vienne et Leipzig, Éditions Braumüller, 1909.

[21] Cette citation et les suivantes sont issues de « Comment surmonter la crise culturelle ? », art. cit.

[22] Lettre de Jung à Freud, du 25 septembre 1907, cf. note 12.

[23] Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 99-104 ; Die Aktion, vol. 3, 22 novembre 1913.

[24] Ibid., 107-109 ; Die Aktion, vol.3, 6 décembre 1913.

[25] Ibid., p. 115-128 ; revue Zentralblatt für Psychoanalyse und Psychotherapie, vol. 4, Wiesbaden, 1914.

[26] Pour une étude détaillée de l’évolution idéologique de Raoul Hausmann, cf. Hubert van den Berg et Lidia Głuchowska, « Raoul Hausmann, un anarchiste ? Quelques réflexions sur les opinions politiques d’Hausmann pendant la République de Weimar », in Raoul Hausmann et les avant-gardes – Timothy Benson, Hanne Bergius, Ina Blom (ÉDS.), Les presses du réel, 2014, p. 69-112.

[27] Cf. Guillaume Paoli, « Landauer, Gross, Mühsam : histoires de famille », À contretemps, n° 48, mai 2014.

[28] Jacques Le Rider, « Individualisme, solitude, identité en crise », Modernité viennoise et crises de l’identité, op. cit., p. 39-56.

[29] Hubert van den Berg et Lidia Głuchowska, « Raoul Hausmann, un anarchiste ? Quelques réflexions sur les opinions politiques d’Hausmann pendant la République de Weimar », art. cit., p. 77.

[30] Publié dans Raoul Hausmann, Courrier Dada (1958), Éditions Allia, 2004, Nouvelle édition augmentée, établie et annotée par Marc Dachy, 2004, p. 33-35 ; Der Einzige, Berlin, n° 14, 20 avril 2019.

[31] Pour un tour d’horizon des influences essentielles de Raoul Hausmann jeune, cf. Eva Züchner, « Aux sources de la révolte », in cat. Raoul Hausmann 1886-1991, sous la direction de Bernard Ceysson, Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne, 1994.

[32] Raoul Hausmann, Courrier Dada, Éditions Allia, 2004, préfacé par Marc Dachy.

[33] Cf. Hypnos, Esthétique, littérature et inconscients en Europe (1900-1968), Éditions L’improviste, 2009, p. 213-225 ; voir aussi l’article d’Henri Béhar, « Dada est un microbe vierge, la psychanalyse une maladie dangereuse », p. 191-212.

[34] Tristan Tzara, Manifeste Dada 1918, Œuvres complètes 1, Édition établie par H. Béhar, Paris, Flammarion, 1975, p. 364.

[35] Raoul Hausmann, Courrier Dada, op. cit., p. 55-56.

[36] Ibid., p. 31.

[37] Voir l’intéressant témoignage de Franz Jung sur la Frei Strasse dans une lettre de 1960 publiée par Georges Hugnet, Dictionnaire du Dadaïsme, Éditions Jean-Claude Simoën, 1976, p. 157-160.

[38] Raoul Hausmann, Courrier Dada, op. cit., p. 31.

[39] Ibid., p. 27.

[40] Texte publié en ligne : https://anarchistischebibliothek.org/…/otto-gross-vom-konflikt-des – …

[41] Patrick Lhot, au fil d’une étude détaillée de la revue Die Frei Strasse, de ses numéros et de ses articles, décrit ces gravures sur bois dans le chapitre « Raoul Hausmann et Franz Jung : le cercle de la Freie Strasse », L’indifférence créatrice de Raoul Hausmann. Aux sources du dadaïsme, op. cit., p. 105.

[42] Voir les analyses de Hubert van den Berg, « Raoul Hausmann, un anarchiste ? », art. cit., p. 81.

[43] Raoul Hausmann, Courrier Dada, op. cit., p. 26.

[44] Cf. Patrick Lhot, « L’anti-expressionnisme de Dada-Berlin. Le rôle de Richard Huelsenbeck », L’indifférence créatrice de Raoul Hausmann. Aux sources du dadaïsme, op. cit., p. 114-138.

[45] Raoul Hausmann, « Club Dada Berlin 1918-1921 », 1966, Courrier Dada, op. cit., p. 164.

[46] Voir la correspondance Guy Debord/Raoul Hausmann, in Guy Debord, Correspondance, volume II, septembre 1960 – décembre 1964, Librairie Arthème Fayard, Paris, 14 février 2001.

[47] Salomo Friedländer, Schöpferische Indifferenz, Munich, Éditions Müller, 1918 (1re édition). Sur l’influence de ce philosophe, voir Patrick Lhot, L’Indifférence créatrice de Raoul Hausmann. Aux sources du dadaïsme, op. cit., p. 77-78, et Patrick Lhot, « De l’expression à la performance », in Raoul Hausmann Dadasophe – De Berlin à Limoges, sous la direction d’Annabelle Ténèze, Musée départemental d’Art contemporain de Rochechouart, Dilecta, 2017, p. 37-41 ; voir aussi, sur Hausmann et Friedländer, Hubert van den Berg, « Raoul Hausmann, un anarchiste » ?, art. cit., p. 79-80.

[48] Cf. Laurent Margentin, « Dada ou la boussole folle de l’anarchisme », Lignes, 2005/1 (n° 16), p. 148-159 : https://www.cairn.info/revue-lignes-2005-1-page-148.htm, p. 10.

[49] Tristan Tzara, Manifeste Dada 1918, in Œuvres complètes 1, op. cit., p. 367, et Conférence sur Dada, ibid., p. 420 et 422.

[50] « Voilà Dada sorti de l’ombre », Courrier Dada, op. cit., p. 161-162 ; revue Phantomas, n° 68-72, Bruxelles, juillet 1967.

[51] Cf. Patrick Lhot, L’Indifférence créatrice de Raoul Hausmann. Aux sources du dadaïsme, op. cit., p. 112 notamment.

[52] Patrick Lhot, Ibid., p. 113.

[53] Maria Stavrinaki, « Dada inhumain : le sujet et son milieu », Le sujet et son milieu : huit essais sur les avant-gardes allemandes, Genève, Mamco, 2018, p. 185-230.

[54] Raoul Hausmann, « Cinéma synthétique de la peinture » (1918), cité par Maria Stavrinaki, in « Dada inhumain : le sujet et son milieu », art. cit., p. 203.

[55] Voir les développements de Hubert van den Berg, « Raoul Hausmann, un anarchiste ? », art. cit., p. 90-91.

[56] Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 167-174 ; revue Räte-Zeitung, vol. 1, n° 52 1919.

[57] Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 159-165 ; revue Das Forum, vol 4, 1920, n° 4.

[58] Ibid., p. 153-158 ; Die Erde, vol. 1, 1919, n° 22/23.

[59] Article évoqué par Jacques Le Rider, in Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 61-62.

[60] Ibid., p. 183-226 ; Bonn, Éditions Marcus & Weber, 1920.

[61] Ibid, op. cit., p. 129-143 ; revue Sowjet, vol. 1, juillet 1919, n° 2, Vienne. 

[62] Cf. Cécile Bargues, Raoul Hausmann après Dada, Mardaga, 2015, p. 146.

[63] « Loi de la mère/Loi du père, autour d’Otto Gross », chapitre cit., p. 152-153.

[64] Jacques Le Rider, « ’Le paradis et l’enfer du matriarcat : Gross et Beer-Hofmann »’, Ibid., p. 167-172.

[65] Jacques Le Rider, « ’Kafka, entre Gross et Weininger »’, Ibid., p. 174-176.

[66] Concernant les articles de Hausmann sur la révolution et le matriarcat en 1919, cf. Hubert van den Berg, « Raoul Hausmann, un anarchiste ? », art. cit., p. 88-89 ; et Cécile Bargues, Hausmann après Dada, op. cit., p. 148.

[67] Cécile Bargues, Ibid., p. 146.

[68] Ibid., p. 149, et note 53 p. 231.

[69] Au congrès de Budapest en 1918, Freud prononce un discours qui semblait vouloir rapprocher les préoccupations individuelles des préoccupations sociales, mais il s’éloignera de cette position : cf. S. Freud, « Les voies de la thérapie psychanalytique » (1918), Œuvres complètes, vol. XV, 1916-1920, Paris, PUF, 1996, p. 107.

[70] W. Reich, « L’économie sexuelle dans la société matriarcale », p. 35-71, L’irruption de la morale sexuelle, Éditions Payot & Rivages, 2007 ; synthèse p. 117.

[71] W. Reich, « L’hypothèse du meurtre du premier père formulée par Freud », Ibid., op. cit., p. 173-183.

[72] Cf. Beate Wagner Hasel, « Le matriarcat et la crise de la modernité », Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens, vol. 6, n° 1-2, 1991. p. 52 ; www.persee.fr/doc/metis_1105-2201_1991_num_6_1_961

[73] Erich Fromm, L’Art d’aimer, Éditions Desclée de Brouwer, 2007, p. 84-85.

[74] Michel Onfray, « Otto Gross et les plaisirs partagés », Les Freudiens hérétiques. Contre-histoire de la philosophie 8, Paris, Grasset, 2012.

[75] Voir le compte rendu de Jean Guillaume Lanuque, https://dissidences.hypotheses.org/3105, Dissidences : le blog.

[76] Sur les multiples sphères d’influence de Bachofen, voir Cécile Bargues, Raoul Hausmann après Dada, op. cit., p. 147-148.

[77] Christophe Darmangeat, Le communisme primitif n’est plus ce qu’il était. Aux origines de l’oppression des femmes, Toulouse, Collectif d’édition Smolny, 2009.

[78] E. Todd est cité par Guillaume Paoli, in « Landauer, Gross, Mühsam : histoires de famille », art. cit.

[79] Freud, « La morale sexuelle civilisée et la maladie nerveuse des temps modernes », La vie sexuelle, Paris, PUF, 1997.

[80] Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 73-74.

Les Rendez-vous de l’APRES à la Halle Saint-Pierre et les journées d’étude en 2019

  Rencontres en surréalisme 

organisées par Françoise PY
 à la Halle Saint-Pierre chaque deuxième samedi
de novembre 2018 à juin 2019 
et samedi 23 février 2019
de 15h30-18h sauf pour les trois journées d’étude
où l’horaire est précisé

 dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme (L’APRES). Accueil par Martine Lusardy

Samedi 10 novembre 2018 : Monique Dorsel et Charles Gonzales : parcours croisés, théâtre et poésie. Dialogue et lectures. Avec la participation de Françoise Armengaud, de Mireille Calle-Gruber et de Françoise Py.

Monique Dorsel et Charles Gonzales sont deux comédiens exceptionnels, liés au surréalisme par les auteurs qu’ils ont défendus et, en ce qui concerne Charles Gonzales, par sa proximité avec l’œuvre d’Artaud. Il pratique à sa manière un « théâtre de la cruauté » dans les pièces qu’il met en scène, faisant du théâtre un lieu de transformation alchimique qui dégage des forces. En de véritables performances d’acteur, il incarne un « théâtre difficile et cruel d’abord pour soi-même » comme le voulait Artaud. Son ouvrage, Récit d’une noce obscure : l’incandescent Antonin Artaud, aux éditions La Feuille de thé, en 2013, est  « un acte poétique », pour reprendre ses propres termes, où il donne voix à la parole hantée d’un personnage nommé A.A. Il éclaire le drame intérieur d’Artaud par une voix sortie des tréfonds de son propre corps comme Artaud l’avait fait en 1947 pour son Vincent Van Gogh le suicidé de la société.

La collaboration entre Monique Dorsel et Charles Gonzales date de 2005, lorsqu’elle accueille au Théâtre-Poème de Bruxelles son spectacle Charles Gonzales devient Camille Claudel et un peu plus tard sa Trilogie : Camille Claudel, Sarah Kane et Thérèse d’Avilla. De là naîtra une riche collaboration et une merveilleuse amitié. Charles Gonzales quant à lui la fera jouer dans Oh les beaux jours de Samuel Beckett, dans La Voix humaine de Cocteau et  dans d’autres spectacles qu’il met en scène.

Samedi 8 décembre 2018 :

Isabel Echarri et Diego Etcheverry, plasticiens et scénographes. Présentation par Françoise Py de leurs œuvres à quatre mains (décors et costumes d’opéra) et des livres d’artistes d’Isabel Echarri, avec la participation de Fernando Arrabal, Jean-Clarence Lambert, et al.

Samedi 12 janvier 2019 : En compagnie d’Aimé Césaire : poèmes dits et chantés par Bernard Ascal : conception et voix, Yves Morel : arrangements, trombone, accordéon, clavier,  Delphine Franck : violoncelle, voix.

Samedi 9 février 2019 : Mouradian galeriste, 41 rue de Seine (1926-1974) par Monique et Georges Sebbag, en présence de José-Maria Jimenez-Alfaro, petit-fils d’Aram Mouradian.

L’histoire de cette galerie est exemplaire. Aram Mouradian (1892-1974), un Anglais d’origine arménienne et Leonard Van Leer (1889-1950), un Néerlandais d’origine juive, s’associent et fondent une galerie au 41, rue de Seine le 18 janvier 1926. Conformément à leur credo « la Peinture depuis Cézanne », ils s’appuient sur Derain, Pascin, Renoir, Segonzac, Utrillo ou Vlaminck. Ils promeuvent de jeunes peintres comme Krémègne, Gritchenko, Charlotte Gardelle, Valentine Prax ou Kotchar, venus le plus souvent de l’étranger. Surtout, et c’est un point occulté jusqu’à présent, leur galerie noue un lien très fort avec le surréalisme. En mars 1926, cinquante œuvres de Max Ernst sont exposés. C’est la première exposition personnelle surréaliste de l’artiste. Une autre suivra en mars 1927. Le 41 rue de Seine, qui s’offre quatre placards publicitaires dans La Révolution surréaliste, est la galerie la plus en phase avec le surréalisme. Picabia (octobre 1927), Roland Penrose (juin 1928), Delbrouck et Defize (avril 1929, catalogue préfacé par André Breton) et Man Ray (novembre 1929) ont droit à une exposition personnelle. Chirico et Miró sont présents dans des expositions collectives.

Samedi 23 février 2019 : Journée d’étude : Poésie en action, performances théâtrales,
organisée par Henri Béhar et Françoise Py.

11h-12h30 : Cristina De Simone : surréalisme et performances, à l’occasion de la sortie de son livre Proféractions ! Poésie en action à Paris (1946-1969), Les Presses du réel, 2018. Suivi d’un dialogue avec Jean-Clarence Lambert et Jean-Loup Philippe.
14h-15h : Jean-Loup Philippe : performances.

15h30-17h : Charles Gonzales : Sarah Kane. Théâtre-performance.

Samedi 9 mars 2019 : Projection du film du peintre surréaliste Jean-Claude Silbermann, Mais qui a salé la salade de céleri ?, en présence de Jean-Claude Silbermann et de Georges Sebbag. Suivi d’un dialogue avec la salle.

 Samedi 13 avril 2019 : Journée d’étude Surréalisme
et freudo-marxisme,

organisée par Henri Béhar, Françoise Py et Paolo Scopelliti.

Samedi 11 mai 2019 : Thessa Herold galeriste (1970-2018), en présence de Thessa et Jacques Herold, avec Monique et Georges Sebbag et plusieurs artistes et auteurs proches de la galerie. Projection d’un film sur l’exposition Chassé-croisé Dada-Surréaliste, 1916-1969 (espace Fernet-Branca, Saint-Louis, 2012).

Samedi 8 juin 2019 : Journée d’étude : la correspondance d’André Breton, organisée par Henri Béhar et Françoise Py.

10h30-11h30 : Henri Béhar : Correspondance d’André Breton avec Tristan Tzara et Francis Picabia (1919-1924).

11h30-12h30 Etienne-Alain Hubert : Lettres d’André Breton à Jacques Doucet.

14h-15h Jean-Michel Goutier : Lettres d’André Breton à sa fille Aube, Lettres d’André Breton à Simone Kahn.

15h-15h30 Table ronde avec Maryse Vassevière (modérateur), Henri Béhar, Jean-Michel Goutier, Etienne-Alain Hubert et Françoise Py.

15h45-16h15 : Dialogue de Benjamin Fondane et Léon Chestov par Michel Carrassou dans le rôle de Benjamin Fondane et Vladimir Kovalenko dans celui de Chestov. Texte établi à partir de la correspondance. Participation d’Edith Scob (sous réserve).

16h30 – 17h30 : Concert : rencontre entre tradition orale et jazz : Alessio Penzo, piano électrique et piano de verre, et Antonio Serafini, cornemuse. Verre de l’amitié.

Les trois Journées d’étude sont organisées avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique
et Histoire des Arts ( EPHA).

Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers.
Entrée libre.

Bachelard et le surréalisme (Lautréamont, Flocon, Paz)

Bachelard et le surréalisme
(Lautréamont, Flocon, Paz)

[Télécharger cet article en PDF]

Par Valeria Chiore

Quand, en 1953, Gaston Bachelard fait la connaissance de Jean-Clarence Lambert, le philosophe est un homme âgé de 69 ans, tandis que le poète n’en a que 23. Pourtant, l’étincelle éclate entre eux et, comme il arrive souvent, ils s’estiment l’un l’autre.

Bachelard donne sans doute au jeune poète une légitimation philosophique, mais Jean-Clarence Lambert offre à notre philosophe un monde à part entière : le monde de la poésie, du songe, du surréel, auquel Bachelard avait été initié, à partir des années Trente, par Roger Caillois, qu’il avait connu en 1934 à Prague, à l’occasion du VIIIe Congrès International de Philosophie (ce n’est pas par hasard que Bachelard soit initié toujours au surréalisme par les jeunes… !), et qui lui avait inspiré la composition de Lautréamont (1939), jusqu’aux dernières poétiques composées à cheval des Années Soixante (Poétique de l’espace, 1957 ; Poétique de la rêverie, 1960 ; La Flamme d’une chandelle, 1961 ; Fragments d’une Poétique du Feu, 1988), lui inspirées justement par Jean-Clarence Lambert, avec qui il avait entretenu un épistolaire émouvant, de 1953 jusqu’à sa mort (le 16 octobre 1962), en passant par une articulation importante : la collaboration avec Albert Flocon, le graveur proche du surréalisme, avec qui il avait réalisé Paysages (1950), une œuvre singulière et magnifique.

Procédons alors avec ordre, suivant tout d’abord, la première approche de Bachelard au surréalisme, à partir de la fin des années Trente, comme elle s’est développée à travers le Lautréamont (1939)[1], à lui suggérée par le jeune Caillois, une œuvre unique dans le panorama poétique bachelardien ; ensuite, dans les années Cinquante, Paysages (1950)[2], l’œuvre composée à quatre mains avec Flocon, graveur proche du surréalisme ; enfin, l’admiration pour le poète mexicain Octavio Paz, référence parcourant les Poétiques de la vieillesse. Il y avait été initié, comme dans le cas de Lautréamont, par un autre jeune, Jean-Clarence Lambert, qui entretint avec le philosophe une correspondance (1953-1961), véritable échange de songes et de poésie, que nous avons eu l’honneur et le plaisir de traduire et d’éditer en italien en 2013[3].

Un graveur (Flocon), deux poètes (Lautréamont, Paz, tous deux d’Amérique Latine…), deux jeunes esprits géniaux (Roger Caillois et Jean-Clarence Lambert), qui séduisent Bachelard, le projetant vers un horizon particulier, surréaliste, proche du surréalisme, aux marges du surréalisme, que Bachelard, philosophe éminemment « romantique[4] », traversera d’une façon passionnée et séduisante[5].

  1. Lautréamont

 Les Chants de Maldoror d’Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont[6], analysés par Bachelard dans son Lautréamont (1939) mais aussi dans d’autres œuvres, sont exemplifiés, par Bachelard, à travers la définition psychanalytique du « Complexe de Lautréamont », qui pose son sceau sur le bestiaire qui caractérise, avec toute sa violence, cruauté, agression, « le cruel blason du Comte de Lautréamont[7] ».

C’est le cas de l’ample éventail des animaux, classés par Bachelard avec une habileté minutieuse, de leurs « organes offensifs », de leurs « moyens d’agression animale[8] », ou « schème dynamique[9] », qui définissent l’animalisme[10] de Lautréamont, sa phénoménologie animalisante [11] (voir, par exemple, la dent et la corne, la défense, la patte, la ventouse, le dard, le venin ; ou, encore, la mâchoire, le bec ; ou, enfin, la griffe et la ventouse), correspondant – selon Bachelard – « au double appel de la chair et du sang[12] », qui envahit ses « royaumes de la colère[13] ».

En somme, pas simplement les animaux, mais surtout leurs organes et leurs modalités d’action – et d’agression – définissent le cruel blason du bestiaire de Lautréamont.

Et pourtant, le sens le plus profond d’Isidore Ducasse, selon Bachelard, ne se borne pas à cette liste d’animaux et d’organes. Ce qui fait du bestiaire de Ducasse le cruel blason du Comte de Lautréamont n’est pas une chose, ou un ensemble presque infini de choses, mais plutôt une modalité précise de fonctionnement des choses : leur changement continu et épouvantable, leur fusion, leur mutation : ce qui produit enfin un dispositif de métamorphose – continu, infini, effroyable.

« Bien entendu, entre les espèces, il y a des contaminations. Ainsi le poulpe prend des ailes et les poulpes ailés ressemblent de loin à des corbeaux […] Inversement, dans l’énorme combat de l’aigle et du dragon, l’aigle, collé au dragon “par tous ses membres, comme une sangsue, enfonce de plus en plus son bec […] jusqu’à la racine du cou dans le ventre du dragon” » – cite Bachelard, en soulignant la métamorphose continue – des animaux, des organes, des gestes et des mouvements ou actions – qui promeut, valorise, agrandit, comme dans un somptueux cauchemar, la cruauté. Et il commente : « Ces interférences des actions de la griffe et de la ventouse montrent bien, croyons-nous, que la volonté d’agression garde en éveil toutes ses puissances et qu’on mutilerait le lautréamontisme si l’on polarisait sa violence dans une voie unique »[14].

La métamorphose, typique de Lautréamont ainsi que des bestiaires médiévaux et de toute mythologie ou tératologie classique[15], représente, selon Bachelard, le sens le plus profond du lautréamontisme. Un dispositif psychologique, artistique, littéraire, esthétique et donc, si vous voulez, philosophique, qui distingue Lautréamont par respect à d’autres génies de la cruauté : de Sade à Casanova, de Kafka aux poètes latins[16]. Hybridation, variation, contamination, la métamorphose s’impose dans Lautréamont tel dispositif théorique fondamental, pas seulement de Ducasse, mais du surréalisme à part entière, que le Comte de Lautréamont précède et prépare (relief témoigné, entre autres, par l’intérêt suscité par Lautréamont chez les surréalistes, à partir des peintres qui, nombreux – à partir de Magritte de l’Édition La Boétie des Chants de 1948[17] – illustreront ses personnages et ses histoires).

Un dispositif métamorphosant, dynamique, variationnel, qui, véritable tropologie (du grec tropo/trepo, varier, se transformer), soutient deux principes qui seront fondamentaux dans la poétique bachelardienne : l’imagination et la rêverie.

Je me réfère à la faculté de l’imagination conçue par Bachelard comme pouvoir non simplement de former les images, mais plutôt de les dé-former ; je me réfère au pouvoir métamorphosant du rêve et surtout de la rêverie qui se pose, chez Bachelard comme chez Lautréamont, origine, variation, création, soulignant toute sa portée ontologique, variationnelle, poïétique, dans une gemmation infinie qui, « langage en fleur »[18], transforme, renouvelle et crée des images de plus en plus différentes.

L’imagination, tout d’abord, sur laquelle Bachelard insiste dans la Conclusion à son Lautréamont, soulignant « la ligne de force de l’imagination[19] » représentée par Isidore Ducasse. Une ligne qui exalte l’imagination « créatrice » et « vitale »[20], selon une filiation qui va de Kant à Corbin[21]. À ce moment, Bachelard emprunte à deux auteurs, explicitement nommés : Roger Caillois de Le Mythe et l’homme et Armand Petitjean de Imagination et réalisation[22].

Caillois, le chanteur des pierres et des pieuvres, lui a appris cet « effort esthétique de la vie[23] », qui lie entre eux – à la manière de Lautréamont – biologie, minéralogie et imagination plus que l’on puisse imaginer. Caillois, le passant de l’Argentine et de la Patagonie, passionné des pierres et des cailloux, qui lui appréhende le démon de l’analogie, qui traverse le monde, l’enveloppant d’un réseau de coïncidences liant entre eux les règnes minéral, végétal, animal, et démontrant que « l’être vivant a un appétit de formes au moins aussi grand qu’un appétit de matière »[24], à savoir « une certaine correspondance ponctuelle entre les diverses trajectoires formelles »[25], où se développe le dispositif premier de toute imagination : la métamorphose[26].

Petitjean, lui a enseigné le caractère vital et projectif de l’imagination, encore une fois parfaitement compatible avec l’agressivité du lautréamontisme. Une imagination dynamique, ouverte, active, qui « développe des projets en tous sens »[27], et qui, encore une fois, souligne la force de la métamorphose, qui confirme pour Bachelard tel aspect spécifique de Lautréamont[28].

Métamorphose, donc, tel dispositif spécifique de l’imagination chez Lautréamont, Caillois, Petitjean. Dispositif qui se confirmera fondamental aussi dans un autre pivot de la poétique bachelardienne, à ce moment simplement ébauché : la rêverie, ce « rêve aux yeux ouverts », ce « rêve au féminin », qui, objet d’une poétique de la vieillesse, La Poétique de la rêverie (1960)[29], héritière de La Fontaine, de Chateaubriand et de Rousseau, thématisée au début du XXe siècle par Paul Souriau[30], représentera en effet le triomphe de la métamorphose, dynamique, tropologique, variationnelle, fixée, comme elle le sera, sur les principes d’origine, variation, création.

Lautréamont, donc, aube et aurore du surréalisme, en tant qu’inspirateur de Bachelard, du côté de la métamorphose, de l’imagination et de la rêverie.

Mais Isidore Ducasse n’est pas le seul génie du surréalisme fréquenté par Bachelard. Il se trouve en bonne compagnie, suivi, comme il l’est, par d’autres grands noms du surréel, souvent du côté des arts : Albert Flocon, par exemple, le graveur surréaliste avec qui Bachelard écrit à quatre mains, en 1950, Paysages, un ouvrage précieux tissé de gravures et de réflexions philosophiques.

  1. Albert Flocon

 

© Valeria chiore

Ce sont, les 15 planches qui composent Paysages. Notes d’un philosophe pour un graveur [31], la deuxième expression de la proximité de Bachelard au surréalisme.

Un graveur, Albert Flocon, de son vrai nom Albert Mentzel, réfugié allemand en France en 1933, qui aimait se confronter avec les écrivains et les philosophes de son époque (voir, au-delà de Bachelard, son ouvrage avec Éluard[32]) et qui, « à la frontière entre le surréalisme et le réalisme métaphysique »[33], sollicite en Bachelard des réflexions saisissantes, encore une fois centrées, tropologiquement, sur la notion de mouvement (tout à fait semblable, pour plusieurs aspects, au concept ducassien de métamorphose), déclinée en tant que force, provocation, volonté.

© Valeria chiore

Mouvement

Le mouvement, tout d’abord.

« Le graveur se voue au mouvement »[34]. Ainsi, lapidairement, Bachelard définit le travail du graveur. Inducteur, grâce à son intrinsèque dynamisme, d’imagination, rêve et art, le mouvement est mouvement premier, trajectoire, énergie –, capable d’entraîner des masses, redonnant à chaque forme sa propre force, direction et dynamisme. Énergie, force, dynamisme, la gravure est, pour Bachelard, expression de mouvement, et Paysages se configure comme un véritable éloge du mouvement.

« En perdant la couleur – la plus grande des séductions sensibles – le graveur garde une chance : il peut trouver, il doit trouver le mouvement. La forme ne suffirait pas. La seule forme passivement copiée ferait du graveur un peintre diminué. Mais dans l’énergique gravure, le trait n’est jamais un simple profil, jamais un contour paresseux, jamais une forme immobilisée. Le moindre trait d’une gravure est déjà une trajectoire, déjà un mouvement et, si la gravure est bonne, le trait est un premier mouvement, un mouvement sans hésitation ni retouche. […] Alors le trait entraine des masses, propulse des gestes, travaille la matière, donne à toute forme sa force, sa flèche, son être dynamique. Voilà pourquoi un philosophe qui a passé dix ans de sa vie à réfléchir sur l’imagination de la matière et sur l’imagination des forces s’enchante de la contemplation activiste d’un graveur et se permet d’exposer, sur chaque gravure du présent ouvrage, ses propres réactions »[35].

Une sorte d’induction et de coéfficientisation psychique de la matérialité qui, déjà thématisée par Bachelard dans la Doctrine Tétravalente des Tempéraments Poétiques sous forme de Imagination Matérielle – imagination de la matière, des forces, du mouvement[36] –, se résout, enfin, dans l’Introduction à Paysages (« Introduction à la dynamique du paysage »[37]), en force, provocation, volonté.

© Valeria chiore

Force

La force, donc.

« C’est cette force intime découverte dans les choses qui donne à l’objet gravé, au paysage gravé, son relief. […] C’est de dynamomètres dont le graveur a besoin. Plus exactement, il est le dynamomètre universel qui mesure les poussées du réel, le soulèvement du levain terrestre, l’opposition de la masse des objets […] Le graveur, en effet, nous permet de retrouver des valeurs de force dans le style même où le peintre nous apprend la valeur d’une lumière […] dans les formes habitées par un mouvement surabondant, impatient de surgir. […] Ces vertus de la force initiale, l’énergique gravure ne les perd pas lorsqu’elle est couchée sur la page blanche […] Elle a pour le songeur qui accepte les sollicitations de l’image, pour celui qui veut vouloir en voyant, des fonctions de stimulation sans cesse ravivées, […] des colères initiatrices, […] d’encouragements à vouloir. […] Le paysage gravé nous met au premier jour d’un monde. Il est la première confidence d’un créateur. Il est un commencement. Or commencer est le privilège insigne de la volonté. Qui nous donne la science des commencements nous fait don d’une volonté pure »[38].

Poussée initiale et initiatrice qui nous pose aux origines du monde, la force se configure ici tel premier caractère du mouvement, réclamant des prérogatives ontologiques fortes et irréductibles, se configurant tel principe d’induction, coéfficientisation, production de sens, inaugurant une sorte de lexique du pro – : production, projection, provocation.

La force, en somme, se donne en tant que provocation.

Provocation

 « Si le paysage du poète est un état d’âme, le paysage du graveur est un caractère, une fougue de la volonté, une action impatiente d’agir sur le monde. Le graveur met un monde en marche, il suscite les forces qui gonflent les formes, il provoque les forces endormies dans un univers plat. Provoquer, c’est sa façon de créer »[39].

Vecteur d’induction, le graveur se pose telle expression de provocation, attribuée quelquefois à la matière, quelquefois au sujet – poète, artiste, graveur : comme si la relation entre homme et nature, déjà traitée par Bachelard dans La Terre et les Rêveries de la Volonté[40] sous le signe conflictuel de résistance (de la matière) ou d’agression (de l’homme)[41], s’impose maintenant en tant que brusquerie et cosmodrame, reverdissant les fastes d’autres références philosophiques : l’instauration de Souriau[42], l’instant de Roupnel[43], et, surtout, la volonté, de Schopenhauer et de Nietzsche.

Volonté

 « Mais si la gravure est, comme nous le croyons, une essentielle intervention de l’homme dans le monde, si le paysage gravé est une maîtrise rapide, fougueuse de l’univers, le graveur va nous fournir des tests nouveaux, des tests de volonté. Les paysages gravés sont les tests de la volonté énorme, de la volonté qui veut tout le monde d’un coup »[44].

La volonté se configure ici tel sens profond de la gravure, d’un graveur dominé, selon Bachelard, par une sorte de « Complexe de Jupiter »[45]. Volonté qui, forte déjà depuis La terre et les rêveries de la volonté, dans le signe de Nietzsche et Schopenhauer, s’impose de plus en plus du côté nietzschéen, exaltant le surhomme et la volonté de puissance, pour les livrer à leur propre intrinsèque créativité.

Force, provocation et volonté, le Mouvement, chiffre des gravures de Flocon, représente le sens le plus authentique de la poésie, emphatisant le dynamisme typique de la métamorphose ducassienne et confirmant l’équivalence, chez Bachelard, entre surréalisme et tropologie.

Une équivalence accentuée, dans les dernières poétiques des dernières années, à travers la fréquentation établie par Bachelard avec de nouveaux artistes, provenant des quatre coins du monde, qui lui ont été présentés, encore une fois, par un nouveau jeune ami : le poète et critique d’art Jean-Clarence Lambert qui, connu dans les années Cinquante, initie le philosophe au surréalisme planétaire.

  1. Octavio Paz

 « Lettres à un jeune poète »[46], l’expression délicate employée par Françoise Py en guise d’Introduction aux Lettres de Bachelard à Jean-Clarence Lambert, nous éclaire le nouveau monde qui va s’ouvrir pour le vieux philosophe grâce à son jeune ami entreprenant.

 

Nous sommes en 1953, quand, âgé de seulement 23 ans, Jean-Clarence Lambert commence à envoyer à Gaston Bachelard les résultats de sa recherche poïétique : de Robert Lapoujade et Michel Carrade à André Pieyre de Mandiargues ; de La Jeune École de Paris au groupe Cobra, pour aboutir à Octavio Paz et Artur Lundkvist, poètes proches du surréalisme, qu’il a connus et traduits en français, donnant au philosophe la possibilité de bénéficier encore une fois de suggestions riches et séduisantes[47].

Cela sera pour Bachelard une bouffée d’oxygène lire en français, du suédois et du mexicain, d’aigles et de soleil, de feu contre feu. Un nouveau flux d’images, très intenses et captivantes, qui ravissent son imagination toujours assoiffée de songes.

Et il écrit, remerciant son jeune ami pour l’envoi de Feu contre feu[48] du poète suédois Lundkvist, dans la Lettre n° 5 du 11 mars 1959 :

« Artur Lundkvist est un génie. Son livre est une explosion de poésie. Il est du pays de la dynamite et de tous côtés il projette des étoiles ». Et, encore : « Vous avez rendu un service extraordinaire à la Poésie en transcrivant de tels poèmes ». Et, enfin : « Désormais la Suède poétique vous appartient. Il vous faut nuit et jour nous dire ce qu’est ce pays de la poésie stellaire »[49].

Et en effet les vers du poète suédois seront cités par le philosophe dans La Flamme d’une chandelle, en tant que « images poétiques de la flamme »[50].

Et encore, dans la Lettre n° 3 du 22 mai 1957, se référant à l’envoi de la traduction française de Aigle ou Soleil ?[51] du poète mexicain Octavio Paz, il s’exclame :

« Que de jours ont passé depuis ce beau jour où vous m’avez envoyé Aigle ou Soleil ?! ». Et il ajoute : « Et le livre n’a plus quitté ma table. Et ma lettre vous dira mal tout le bonheur éprouvé en lisant ces admirables pages. […] Dans les mauvaises heures je relie Octavio Paz. Et vous m’aidez à “inventer la Parole”. C’est l’essentiel quand les mots se pressent la vie s’achève ». Et il conclut, félicitant les traducteurs Lambert et Charpier : « Vous me rendez grand service en traduisant, sans vous reposer un instant, du Paz. Et je suis heureux que vous travailliez avec Charpier. À deux on va trois fois plu vite »[52].

Et Jean-Clarence Lambert, qui ensuite, répondant à l’appel de Bachelard, traduira de plus en plus du Paz et des poètes mexicains, se rappelle avoir lui-même accompagné Paz chez Bachelard, à Paris, rue de la Montagne Sainte-Geneviève, et d’avoir causé avec lui de poésie, en ajoutant :

 

« Era come se la lettura di una poesia sostituisse, per lui, la preghiera del mattino/C’était comme si la lecture d’un poème était, pour lui, la prière du matin »[53].

 

Ce n’est pas par hasard qu’Octavio Paz sera cité à plusieurs reprises par Bachelard dans La Flamme d’une chandelle, en tant qu’expression de « La verticalité des flammes », ou de « Les images poétiques de la flamme », ou de « La lumière de la lampe »[54], souvent sous le signe de la fusion et de la métamorphose qui rendent sa propre force originaire à la poésie[55].

Sans parler d’une citation qui est présente aussi dans Fragments d’une Poétique du Feu, où Aigle ou Soleil ? de Paz devient Aigle et Soleil, témoignant, grâce à la synthèse des deux images, la force de l’imagination poétique[56].

Il s’agit, ici, de la dernière confrontation bachelardienne avec le surréalisme. Et Bachelard en demeure encore une fois conquis. Et non plus, simplement, pour le pouvoir tropologique, dynamique, métamorphosant de la parole poétique, comme il fut dans le cas de Lautréamont ou de Flocon, mais, cette fois, pour la puissance pour ainsi dire radicale de la parole poétique : pour cela que, dans ses dernières poétiques, il appellera ontologie de la parole poétique.

 

Une sorte de torsion ontologique de sa réflexion sur la poésie, qui lui donnera la possibilité d’envisager, dans la parole poétique, la racine même de l’être.

Cela vaut, certainement, selon Bachelard, pour la poésie à part entière. Cela vaut surtout, pour la parole des surréalistes, qui, peut-être, plus que les autres, joue un rôle fondamental dans l’instauration et dans la création poétique[57].

Lautréamont et Flocon, Lundkvist et Paz : à travers la médiation géniale de Roger Caillois/Lautréamont, Albert Flocon et de Jean Clarence Lambert, le surréalisme s’est glissé entre les replis de la réflexion de Bachelard, homme du théorème durant le jour, mais homme du poème pendant la nuit, en éclairant ses songes et lui donnant, jusqu’à sa fin, la force du rêve.

 

« Merita ciò che sogni/Mérite ce que tu songes »[58], disait Octavio Paz, comme le rappelle Jean-Clarence Lambert : grâce à lui, à Flocon, à Caillois, grâce aux images, aux gravures et aux paroles des surréalistes, Bachelard a été sans doute à la hauteur de ses rêves.

 

[1] BACHELARD G., Lautréamont [1939], José Corti, Paris, 1995.

[2] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages. Notes d’un philosophe pour un graveur [1950], Éditions de l’Aire, Lausanne, 1982. L’œuvre fut publiée aux éditions Eynard, Rolle en 1950. Le texte de Bachelard a été repris in BACHELARD G., Le droit de rêver, Paris, 1970, pp. 70-93.

[3] BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert (1953-1961), trad. e cura di V. Chiore, pref. di F. Py, Scolii di J.-C. Lambert, Il Melangolo, Genova, 2013. Les Poétiques de la vieillesse seront citées dans le dernier paragraphe de cet article.

[4]  Cfr. LIBIS J. – NOUVEL P., Gaston Bachelard : Un rationaliste romantique, Dijon, Presses Universitaires de Dijon, 1997.

[5] Bachelard apprécie, au-delà des poètes et des artistes analysés dans ce texte, beaucoup de surréalistes, de Breton à Eluard, d’Artaud à Cocteau, de Queneau à Leiris et à plusieurs autres, cités dans ses œuvres poétiques. Pour ce qui regarde les récurrences des auteurs, surréalistes ou non, dans l’œuvre de Bachelard, voir : LIBIS J. (direction), Les Lectures de Gaston Bachelard. Index bibliographique, Presses Universitaires de Franche-Comté, Besançon, 2011. Sur le rapport entre Bachelard et le surréalisme, voir : MASSONET S., Du surrationalisme à Cobra. Gaston Bachelard et les marges du surréalisme, « bachelardiana », 7, 2012, pp. 93-104 et ID, Le bestiaire de Lautréamont. Une figure de l’imagination agressive, « bachelardiana », 8, 2013, pp. 107-114. Massonet insiste soit sur la relation entre Bachelard et Caillois, qui aboutira tant dans Lautréamont et dans Inquisitions, n° 1, 1937, la célèbre revue à numéro unique pour laquelle le philosophe composera le texte sur le surrationalisme, propédeutique à son approche du surréalisme ; que sur la relation entre Bachelard et Lambert, qui présentera au philosophe des poètes comme Paz et Lundkvist, ou des peintres du groupe Cobra, tels Dotremont, Vandercam, Jorn, qui, à leur tour, seront fulgurés par Bachelard (sur ce point, voir : Foucault M., Gaston Bachelard. Un certain regard, 02 oct. 1972, www.ina.fr.). La relation entre Bachelard et les surréalistes a été analysée inévitablement en rapport avec Breton. À ce propos, voir : CAWS M.A., Gaston Bachelard and André Breton : a poetics of possibility, University of Kansas, 1962 ; ID, Surrealism and the literary imagination : a study of Breton and Bachelard, Mouton, La Haye, Paris, 1966.

[6] DUCASSE I., COMTE DE LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror [1868/69], Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 2009.

[7] BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., p. 29. Le poète Lautréamont recourt aussi dans les œuvres suivantes de Bachelard : L’Eau et les rêves (pp. 52, 73), La Terre et les rêveries de la volonté (p. 81), La Terre et les rêveries du repos (pp. 14, 284), Le droit de rêver (p. 180), L’engagement rationaliste (p. 33), Le Matérialisme rationnel (p. 75), Le Rationalisme appliqué (p. 42).

[8] BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., p. 30.

[9] Ivi, p. 41.

[10] Ivi, p. 33.

[11] Ivi, p. 38.

[12] Ivi, pp. 32-33.

[13] Ivi, p. 39.

[14] Ivi, p. 46.

[15] « Dans les bestiaires du moyen âge, la frayeur continue les images comme le fait le cauchemar ducassien » (Ivi, p. 43).

[16] Ivi, pp. 15-20.

[17] DUCASSE I., COMTE DE LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror [1868/69], La Boétie, Bruxelles, 1948, illustré par R. Magritte.

[18] BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., p. 58.

[19] Ivi, p. 142.

[20] Ivi, pp. 143-148.

[21] KANT I., Critique du Jugement, 1790 ; CORBIN H., L’imagination créatrice dans le soufìsme d’ibn « Arabi, Flammarion, Paris, 1958. À cette époque Bachelard ne connaît pas encore Henry Corbin, qu’il lira seulement dans ses dernières années, comme le démontrent les citations remarquées dans La Flamme d’une chandelle [1961], PUF, Paris, 1996, pp. 65 et 87.

[22] CAILLOIS R., Le mythe et l’homme, Gallimard, Paris, 1938. PETITJEAN A., Imagination et réalisation, Denoël et Steele, Paris, 1936.

[23] BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., p. 143.

[24] Ivi, p. 144.

[25] Ibidem.

[26] C’est le cas du Fantastique naturel, à son tour emprunté à la Fantastique Transcendantale d’inspiration romantique et novalisienne, un aspect fondamental de l’Esthétique généralisée de Roger Caillois. « Il faut que l’être vivant, quel qu’il soit, solidarise des formes diverses, vive une transformation, accepte des métamorphoses, étale une causalité formelle réellement agissante, fortement dynamique » – dit Bachelard, posant la métamorphose tel dispositif fondamental de l’imagination, de l’art, de la poésie. C’est pour cela que « le bestiaire de nos rêves anime une vie qui retourne aux profondeurs biologiques » ; c’est pour cela que « toutes les hérésies biologiques peuvent donner des fantasmes » (BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., pp. 144-147).

[27] Ivi, p. 152.

[28] « L’on retrouve facilement – dit Bachelard – en méditant l’ouvrage de Petitjean, les enseignements et les paradoxes ducassiens : les instants décisifs de la causalité formelle sont les instants où les formes se transforment, où la métamorphose donne le jeu complet de l’être ». Et, encore : « Les formes ne sont pas des signes, ce sont les vraies réalités. L’imagination pure désigne ses formes projetées comme l’essence de la réalisation qui lui convient. Elle jouit naturellement d’imaginer, donc de changer de formes. La métamorphose devient ainsi la fonction spécifique de l’imagination » (ibid., p. 149-153). Sur ce point, pour ce qui concerne les concepts de métamorphose, imagination, songe et rêverie, Bachelard note : « Quand le poète s’est donné le droit de schématiser ainsi les réalisations, la puissance de métamorphose est à son comble. Des morceaux d’êtres divers, comme dans un cauchemar, vont s’assembler […] Naturellement, cette genèse morcelée, hétéroclite, hébétée, construite sur un chaos biologique, a donné lieu à des diagnostics de folie ou à des accusations d’artifices macabres » – souligne Bachelard, là où, à son avis, il s’agit simplement d’un besoin poétique primaire, primitif et élémentaire : « le besoin d’animaliser (et, ajoutons-nous, de métamorphoser) qui est à l’origine de l’imagination » (Ivi, p. 51). Et bien, oui, du moment où la poésie, l’imagination et le rêve doivent, selon Bachelard, métamorphoser choses et images ; elles doivent former et dé-former, fondre et con-fondre, selon une sorte de théorème géométrique (de la géométrie projective) qui récit : « Quels sont les éléments d’une forme Poétique qui peuvent être impunément déformés par une métaphore en laissant subsister une cohérence poétique ? » (Ivi, p. 54). Et encore, à propos du principe de dé-formation : « D’une manière plus simple, c’est dans l’étude de la déformation des images qu’on trouvera la mesure de l’imagination poétique. On verra que les métaphores sont naturellement liées aux métamorphoses, et que, dans le règne de l’imagination, la métamorphose de l’être est déjà une adaptation au milieu imagé » (Ivi, p. 55). D’où les références à Eluard et à Baudelaire, qui ont entretenu avec les métamorphoses et les correspondances des relations constantes (et aussi aux peintres, tels Valentine Hugo, qui, grâce à leur « puissance transformante », ont représenté graphiquement leurs poèmes [Ivi, p. 57].

[29] BACHELARD G., La Poétique de la rêverie, PUF, Paris, 1960.

[30] LA FONTAINE J., Les Fables, 1668 [voir, surtout : « La Laitière et le Pot au lait »] ; ROUSSEAU J.-J., Rêveries du promeneur solitaire, 1782 [voir, surtout : « Cinquième Promenade »] ; CHATEAUBRIAND F.-R., Journal de voyage, 1827 ; SOURIAU P., La rêverie esthétique. Essai sur la psychologie du poète, Paris, Alcan, 1906. Sur ce point, voir : CHIORE V., Paul Souriau, La rêverie esthétique. Une brève note, « bachelardiana », 9, 2014.

[31] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages, op. cit. Bachelard dédiera à Flocon trois textes, qui seront recueillis dans Le Droit de rêver [1970], PUF, Paris, 2002 : Introduction à la dynamique du paysage, pp. 70-93, déjà in Paysages, op. cit. ; Le Traité du burin d’Albert Flocon, pp. 94-98 ; Châteaux en Espagne, pp. 99-121.

[32] ELUARD P. – FLOCON A., Perspectives, Maeght, Paris, 1949.

[33] Ibidem.

[34] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages, op. cit., p. 26.

[35] Ivi, pp. 9-10. Notre la notation en gras.

[36] Ce sont cela, respectivement, les sous-titres de L’Eau et les Rêves [1942], La Terre et les Rêveries de la Volonté [1947], L’Air et les songes [1943], trois des cinq textes qui, avec La Psychanalyse du Feu [1938] et La Terre et les Rêveries du Repos [1948], composent la Doctrine Tétravalente des Tempéraments Poétiques.

[37] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages, op. cit., pp. 9-18.

[38] Ivi, pp. 12-14.

[39] Ivi p. 10.

[40] À ce propos, voir : BACHELARD G., La Terre et les Rêveries de la Volonté [1947], Paris, 1988, p. 43 et p. 49.

[41] Selon une phénoménologie de la matière puisée à Leroi-Gourhan. Cfr. André Leroi-Gourhan [1911-1986], anthropo-ethnologue français souvent cité par Bachelard in La Terre et les Rêveries de la Volonté [p. 43 et p. 49], représente une référence importante pour ce qui concerne la réflexion bachelardienne sur le dynamisme en tant que conflit entre homme et matière.

[42] SOURIAU E., L’instauration philosophique, Alcan, Paris, 1939.

[43] ROUPNEL G., Siloë, Librairie Stock, Paris, 1927. Sur ce point, voir : BACHELARD G., L’Intuition de l’instant. Étude sur la Siloë de Gaston Roupnel, Paris, Librairie Stock, 1932.

[44] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages, op. cit., p. 15.

[45] Ivi, p. 16.

[46] PY F., « Bachelard: Lettere a un giovane poeta », pref. in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., pp. 5-9.

[47] « Ho un po’ più di vent’anni, mi avvicino ai surrealisti, poi agli artisti Cobra, poi ancora a quelli dell’astrazione lirica, come Robert Lapoujade, autore, tra l’altro, di un ritratto alla ‘Ingres’ di Bachelard, spesso riprodotto » (LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert (1953-1961), op. cit., p. 50) : ainsi Jean-Clarence Lambert, rappelant sa rencontre avec Bachelard. Bachelard cite Jean-Clarence Lambert aussi dans La Poétique de la rêverie, op. cit., pp. 163 et 173 et dans La Flamme d’une chandelle, op. cit., p. 56.

[48] LUNDKVIST A., Feu contre feu [tr. fr. par J.-C. Lambert], Paris, Falaize, 1958.

[49] BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., pp. 38-40. Et J.-C. Lambert, de sa part, se demande : « Se ho intensificato il numero di traduzioni, fino a pubblicare una Anthologie de la poésie suédoise, ampio lavoro edito nel 1971 (UNESCO/Le Seuil), non sarà stato, forse, per non deludere Bachelard, che mi scriveva in assoluta semplicità : ‘La Svezia poetica Le appartiene’ ? » [LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert (1953-1961), op. cit., p. 57. Ici Lambert cite son livre Anthologie de la poésie suédoise, Paris, UNESCO/Le Seuil, 1971].

[50] BACHELARD G., La Flamme d’une chandelle, op. cit., p. 83. Bachelard cite les vers suivants : « le bleuet se dresse, électrique, dans le champ de blé et menace la moissonneuse comme la flamme d’une lampe à souder ».

[51] PAZ O., Aigle ou Soleil ? [tr. fr. par J.-C. Lambert], Paris, Falaize, 1957.

[52] BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., pp. 26-28.

[53] LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., p. 54.

[54] Ce sont les titres de trois chapitres de La Flamme d’une chandelle, op. cit., respectivement aux pp. 56-69, 70-88, 89-105. Les citations de Paz sont respectivement aux pp. 56, 76 et 79, 98.

[55] « De telles synthèses d’objets, de telles fusions d’objets enfermés dans des formes si différentes, comme la fusion du jet d’eau et de la flamme, […] ne sauraient guère s’exprimer dans le langage de la prose. Il faut le poème, la flexibilité du poème, des transmutations poétiques […] Le poète mexicain Octavio Paz le sait bien qui dit précisément : l’hymne est à la fois Peuplier de feu, jet d’eau » – dit Bachelard. Et il conclut, en soulignant la parenté entre pouvoir métamorphique et ontologique de la parole poétique : « Avec les poètes de notre temps nous sommes entrés dans le règne de la poésie brusque, […] qui toujours veut vivre en paroles premières. Il nous faut donc écouter les poèmes comme des mots pour la première fois entendus. La poésie est un émerveillement, très exactement au niveau de la parole, dans la parole, par la parole » [BACHELARD G., La Flamme d’une chandelle, op. cit., pp. 76-77].

[56] BACHELARD G., Fragments d’une Poétique du Feu, PUF, Paris, 1988, pp. 100-101 [« Le titre du livre de Paz est Aigle ou Soleil ?. Dans le présente poème, il faut lire Aigle et Soleil, et reconnaître en toute sa grandeur l’équation cosmique […] Une telle synthèse naît spontanément dans une imagination poétiquement libre », Ivi, p. 101].

[57] Ce qu’Antonin Artaud, autre génie sulfureux de la poésie, cité par Jean-Clarence Lambert à ce propos, synthétise ainsi : « Vi è in Messico, fusa nelle colate di lava vulcanica, assimilata al suolo, vibrante nel sangue indiano, la realtà magica di una cultura di cui basterebbe davvero poco per accendere materialmente il fuoco » (Cité par Jean-Clarence Lambert in LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert (1953-1961), op. cit., p. 60).

[58] PAZ O., Verso la poesia, cité par Jean-Clarence Lambert in LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., p. 55.

Paul Nougé ou le langage surréaliste du hasard

Paul Nougé ou le langage surréaliste du hasard

Pierre Taminiaux
Georgetown University

[Télécharger cette communication au format PDF]

Le surréalisme belge est demeuré l’une des branches les plus actives et les plus créatives du surréalisme tout au long du XXe siècle. J’étudierai ici le rôle du poète Paul Nougé dans son développement. Il est clair que son représentant le plus célèbre est René Magritte, un artiste qui acquit rapidement un statut international prééminent dans le monde de l’art moderne. Je préfère me concentrer alors sur une figure moins connue, surtout à l’étranger, bien que Nougé soit communément considéré comme une personnalité historique du mouvement en Belgique.

Tout d’abord, il faut noter que le surréalisme belge s’est constitué dès son origine comme un mouvement largement interdisciplinaire qui rapprocha constamment la littérature, les arts plastiques et la musique (pensons ici à l’apport du compositeur André Souris). Dans cette perspective, quand on parle d’un poète surréaliste belge, on se réfère aussi inévitablement au domaine de l’art auquel ce poète fut lié d’une manière ou d’une autre. Pour le surréalisme belge, en effet, il n’existait pas de pur poète. Mais il n’existait pas de pur artiste non plus. Le poète était toujours quelque part un homme des images ou des objets et l’artiste un homme des mots.

J’emploierai donc le terme : poète pour des raisons surtout pratiques. Le surréalisme belge, en effet, mit en question la notion même de poésie et sa signification intellectuelle pour la culture occidentale. Mallarmé avait déclenché ce questionnement d’une façon radicale à la fin du XIXe siècle avec son chef-d’œuvre poétique Un coup de dés jamais n’abolira le hasard.

À cet égard, il faut savoir que Mallarmé fut le poète préféré de Magritte, avant même Edgar Poe qu’il admirait pourtant beaucoup[1]. Le poète d’Un coup de dés insista en particulier sur la composition visuelle et graphique des mots sur la page blanche. En ce sens, il exprima l’impossibilité de la poésie pure, soit d’une forme strictement verbale qui devait seulement être lue et non pas regardée.

Paul Nougé explora le domaine visuel à la fois dans et en dehors de la poésie. Par exemple, il écrivit de nombreux poèmes visuels mais fut aussi simultanément un photographe. Sa pratique de la poésie doit ainsi se concevoir dans le cadre d’une pratique artistique globale. Par bien des aspects, il était donc autant un artiste qu’un poète surréaliste. L’art d’avant-garde, selon sa perspective personnelle, n’était jamais ni simplement la poésie ni simplement la peinture, mais bien toute entreprise qui possédait une dimension créative et qui gommait les distinctions classiques entre les disciplines et les formes.

Bord de rêve

Nougé, comme la plupart de ses collègues belges, s’opposa à la théorie de l’automatisme construite par Breton dans Le Manifeste du surréalisme de 1924. Il se méfiait de la démarche psychanalytique sur laquelle elle reposait. En d’autres termes, il ne pensait pas que l’inconscient constituait la première source de l’imagination poétique. Mais il crut néanmoins, comme Breton, en la nature révolutionnaire du surréalisme, ce que démontre bien sa signature du Manifeste du Surréalisme révolutionnaire en 1947.

La question essentielle de la révolte occupait une place importante dans le texte de ce manifeste. Celle-ci était, selon les signataires, à l’origine du mouvement surréaliste dans son ensemble. Mais ceux-ci reprochèrent alors à Breton et à ses collègues les plus proches d’avoir négligé sa dimension proprement historique qui permettait précisément de transformer la révolte en un authentique projet révolutionnaire :

Le surréalisme a réussi à provoquer une crise de conscience de l’espèce la plus générale et la plus grave. Il a ouvert à la révolte intérieure le champ d’une expérience sans autre limite que celle de l’univers. Il a discipliné cette révolte dans une activité collective. Mais des deux branches de son compas, il n’assurait que celle qu’il avait plantée au cœur de l’individu, laissant tournoyer l’autre au hasard d’une réalité qu’il négligeait de considérer historiquement. L’épreuve passionnée des conditions faites à la révolte dans le monde, il commettait la faute de ne pas la poursuivre au fur et à mesure que se dessinaient, en dehors de lui, des perspectives vivantes de la révolution, au fur et à mesure que s’établissaient dans les faits les premiers jalons d’une action révolutionnaire, au fur et à mesure que se développait un mouvement révolutionnaire qui avait des chances d’aboutir, qui seul marquait l’événement de sa volonté d’aboutir.

Nougé souscrit donc à cet élan révolutionnaire renouvelé du surréalisme, à une époque où Breton s’en était détaché au profit soit de l’utopie sociale fouriériste, soit de pratiques ésotériques et magiques diverses à caractère pseudo-scientifique. L’accent mis sur l’inscription historique de la révolte fondatrice du surréalisme impliquait pour les cosignataires de ce Manifeste l’adhésion sans équivoque au marxisme. Celui-ci semblait alors pour Nougé et ses collègues le seul système d’idées capable de « changer la vie » tout en « transformant le monde ». Par contraste, le surréalisme de Breton avait, selon eux, progressivement abandonné le projet d’une telle synthèse :

Pour avoir méconnu cette nécessité, il compromettait l’épanouissement d’une révolte unitive, seule efficace. Loin d’unifier les deux mots d’ordre : changer la vie-transformer le monde, il en faisait un dilemme d’où les surréalistes ne sortirent qu’individuellement, disloquant la première instance surréaliste. [2]

La date même de ce document, c’est-à-dire 1947, peut à bien des égards expliquer de telles prises de position radicales. Elle correspondait à un temps où l’illusion communiste possédait encore un pouvoir certain auprès de nombreux artistes et écrivains, et pas seulement en Belgique. Paul Nougé et les autres signataires de ce texte insistèrent ainsi sur la nature surtout collective du mouvement surréaliste, et donc par extension, de la révolte envisagée dans sa réalité à la fois artistique et socio-politique.

Ils dénoncèrent dans cette perspective les dérives philosophiques et les renoncements esthétiques du surréalisme de l’après-guerre, issus en grande partie de sa commercialisation et de sa diffusion sociale et culturelle grandissante : « Loin d’exercer cette vigilance, le surréalisme a tenté de réagir à sa vulgarisation sur les marchés et sur les foires par une surenchère de désespérance et d’étrangeté, par un ésotérisme de mauvais aloi – un compromis de publicité et de mystère qui achevait de le livrer à ses ennemis.[3] »

Nougé contribua également à plusieurs revues surréalistes belges, parmi lesquelles Les Lèvres Nues, qui parut dans les années cinquante et inclut les contributions régulières de ses collègues Marcel Mariën et Louis Scutenaire[4], mais aussi des membres les plus importants de l’Internationale Lettriste comme Guy Debord.

Parmi ces publications, on trouve aussi La Carte d’après nature, une revue au format singulier puisqu’elle apparut dans les années cinquante comme une série de cartes postales combinant textes écrits et images. Elle inclut en particulier un hommage à Poe par Magritte ainsi qu’un article de Nougé intitulé : « Récapitulation », qui tenta de synthétiser le projet esthétique et philosophique du surréalisme belge et de répondre à ses détracteurs, qui étaient encore nombreux en Belgique après la Seconde Guerre mondiale.

Dans « Récapitulation », Nougé insista sur le fait que le surréalisme belge avait tenté d’accorder une valeur sensiblement égale et une même dignité à toutes les formes de pratiques artistiques, des objets trouvés aux collages et aux photographies. Le poète surréaliste belge, en ce sens, était aussi et presque inévitablement un critique.

La critique constituait un aspect important de son travail, dans la mesure où elle lui permettait de mieux formuler ses idées personnelles sur la littérature et l’art. Les revues s’affirmèrent alors comme le parfait réceptacle de l’expression intellectuelle du surréalisme belge. Magritte lui-même fut d’ailleurs le rédacteur en chef de plusieurs d’entre elles, dont La Carte d’après nature. Certaines n’eurent cependant qu’une durée de vie éphémère. Elles témoignaient en outre souvent de la réalisation d’un concept particulier, au-delà de leur simple réalité en tant qu’objets physiques.

Dans une large mesure, la poésie de Paul Nougé fut une poésie de nature expérimentale. Mais elle reflétait également une forme d’urgence existentielle : l’expérimentation poétique exigeait dans cette perspective la création d’une langue avant tout ancrée dans le présent. Elle constituait en outre une métaphore privilégiée de la relation continue que la poésie surréaliste belge entretenait avec le monde physique.

Le mot : expérience apparut dans l’ouvrage principal de Paul Nougé intitulé L’Expérience continue, un recueil de poèmes, nouvelles et aphorismes qui sortit en 1966, un an seulement avant la mort de l’auteur[5]. Ce livre, qui rassembla des textes écrits sur plusieurs décennies, refléta le souci profond de rapprocher constamment la poésie et les arts visuels. Mais le mot : expérience se référait aussi à la formation scientifique de Nougé et à ses activités professionnelles de technicien chimiste travaillant en laboratoire.

Certains des poèmes inclus dans cet ouvrage étaient composés de grandes lettres qui devaient être lues de haut en bas et non de gauche à droite pour constituer de véritables mots ou vers. Cette disposition inhabituelle des pages dans ces poèmes exprimait les préoccupations constantes de Nougé pour des formes originales de lecture[6].

Il est intéressant de noter à cet égard que l’œuvre-somme de Nougé fut célébrée par Francis Ponge, qui, en tant que poète, se voua à l’observation serrée et à la description pointue de la nature et de ses formes[7]. Cette relation apparemment surprenante permit de souligner la quête d’une raison poétique dans l’œuvre de Nougé, c’est-à-dire de la poésie comme mode de connaissance et non pas seulement comme expérience sensible. Sur la quatrième de couverture de L’Expérience continue, Ponge décrit ainsi les caractéristiques physiques du poète pour mieux souligner sa personnalité artistique et intellectuelle :

De Paul Nougé – non seulement la tête la plus forte (longtemps couplée avec Magritte) du surréalisme en Belgique, mais l’une des plus fortes de ce temps – que dirais-je encore ? Sinon (mais c’est toujours, bien sûr, la même chose) qu’on ne saurait mieux la définir – cette tête – que par les propriétés et vertus du quartz lydien, c’est-à-dire comme une sorte de pierre basaltique, noire, très dure, et dont tout ce qui est du bas or craint la touche.

Tout à fait irremplaçable, on le voit.

Ponge et Nougé, au-delà de leurs évidentes divergences esthétiques, partagèrent l’idée d’une poésie quasi objective, ou en tout cas détachée d’un subjectivisme trop pesant. Ils lièrent également la question de la forme même de la poésie à celle de l’art : Le Parti pris des choses, ainsi, peut se lire comme un ensemble de natures mortes devenues poèmes. Enfin, l’approche scientifique de la poésie les attira conjointement : le regard du poète, chez Ponge, peut à cet égard être comparé à celui d’un botaniste ou d’un entomologiste qui observe la nature dans ses moindres détails.

La notion d’expérimentation niait par essence l’idée de chef-d’œuvre. La poésie de Nougé fixait son attention sur une esthétique particulière de la dissémination dans le langage poétique. Sa poésie était faite de morceaux et de fragments de discours : il eut ainsi régulièrement recours à la technique du collage pour exprimer cette vérité, une technique que Breton avait déjà éclairée dans son premier Manifeste dans le but de souligner l’esthétique aléatoire de la poésie surréaliste.

En outre, certains poèmes de Nougé n’étaient constitués que de quelques mots et imitaient dès lors même inconsciemment la forme concise et minimaliste du haïku. Cette attirance profonde pour une expression éminemment épurée n’était pas étrangère à la poésie surréaliste en général, surtout si l’on considère des poèmes de Paul Éluard dans Capitale de la douleur comme « Porte ouverte » ou « La rivière ».

On pourrait évoquer à ce sujet le terme d’esquisse ou de croquis poétique, qui font tous deux références au travail de l’artiste, du peintre ou du dessinateur, soulignant ainsi les constantes analogies plastiques du travail de Nougé. La forme poétique donne l’impression d’être inachevée, comme en suspens, appelant alors l’imagination du lecteur.

Dans L’Expérience continue, Nougé emploie lui-même ce terme d’esquisse à propos de ses « Équations et formules poétiques » qui jouent sur des consonances et des répétitions de certaines syllabes pour établir des rapports étroits entre les mots. Comme il l’écrit :

Il s’agit donc d’établir des systèmes d’équations de plus en plus complexes par le choix et le rapport des éléments (pour ne pas s’en tenir aux substantifs et à la proportion simple) et ensuite de résoudre ce système en poèmes.

Dans l’expérience ci-dessus relatée, les rapports premiers sont des rapports matériels (rapports sonores) utilisés et modifiés par la suite selon le sens ou l’effet des mots engagés.1928-1929. [8]

Dans un autre texte datant de 1932, il rassembla par ailleurs un ensemble de courts poèmes sur le corps sous le titre : « Ébauche du corps humain »[9], suggérant ainsi une sorte d’anatomie poétique. Les métaphores scientifiques ne quittèrent jamais vraiment la langue de Nougé, comme le montre bien l’affirmation suivante issue du même texte : « NOTRE CORPS nous propose une algèbre qui ne comporte aucune solution »[10].

Mais la science ouvre ici sur les potentialités éminemment ludiques du langage, plutôt que sur un quelconque discours analytique. Il s’agit bien de faire glisser le sens, de ne jamais l’immobiliser dans une forme prédéterminée ou déjà connue. Les esquisses poétiques ne constituent qu’une série de propositions ou un faisceau d’hypothèses sans véritable conclusion ni réponse.

Quatrième visage

En outre, Nougé intitula certains de ces très courts poèmes Cartes Postales. Pour introduire alors ceux qui figurent dans L’Expérience continue, il écrit : « Que l’on veuille imaginer une collection sans malice. Et s’en servir. Ces cartes conviennent à tous, à nos ennemis, à nos amis. On le sait, il n’y a plus d’indifférents. »[11] La carte postale renvoie bien évidemment à un objet quotidien, simple, maniable et surtout de petite taille. La poésie, dès lors, doit se situer à hauteur d’homme, c’est-à-dire être matérielle, concrète et pourtant imaginative. Mais la carte postale implique aussi nécessairement la rencontre des mots et des images. Elle n’est dans son essence qu’une illustration enrichie par un texte bref.

Elle se lit et se regarde ainsi simultanément comme forme visuelle autant que verbale. Ce thème de la carte postale est important pour le mouvement surréaliste, si l’on sait que Breton, en particulier, en faisait la collection. Nougé, cependant, l’associa spécifiquement à l’œuvre poétique saisie dans son immédiateté et sa spontanéité. Mais il souligna par là-même la nature fragile du poème et son caractère en quelque sorte éphémère.

La carte postale pose également la question de l’adresse et du destinataire. En ce sens, elle n’est jamais un objet anonyme mais concerne plutôt un sujet particulier à qui elle est envoyée et qui la reçoit. Elle définit dans cette perspective une forme d’intimité du langage au-delà d’une communication rapide et apparemment anecdotique.

On pourrait évoquer ici l’ironie fondamentale du surréalisme belge, à partir de Nougé. Par ironie, il faut entendre essentiellement la méfiance à l’égard de toute vérité prédéterminée et invariable. Mais cet état d’esprit implique également le rejet clair et net de systèmes théoriques comme l’interprétation freudienne des rêves. Par contraste, André Breton adhéra de manière enthousiaste à l’héritage intellectuel freudien dans le but d’exprimer sa propre vision de la poésie et de l’art à travers l’automatisme dans Le Manifeste du surréalisme de 1924.

C’est ce qui explique que la poésie de Nougé n’est jamais vraiment onirique, ni encore moins hallucinatoire, au contraire de certaines toiles de son illustre collègue Magritte. Elle se livre surtout à des interrogations spéculatives, sans jamais réellement imposer un ensemble d’images frappantes ni un monde intérieur qui serait issu de l’imaginaire.

Cette ironie constitue un élément commun des divers textes écrits par Paul Nougé, autant dans le domaine de la poésie que dans celui de la nouvelle. Elle impliquait pour lui une forme de détachement profond à l’égard de ses propres mots. Dans cette optique, il faut souligner que Magritte manifesta lui aussi une forme de distance émotionnelle et d’autodérision dans son art. Il suffit de penser à sa période vache, un ensemble de peintures délibérément bâclées qui furent inspirées par le séjour décevant du peintre à Paris à la fin des années vingt[12].

Pour être un artiste ou un poète authentique, on doit ainsi ressentir une sorte de doute devant son propre travail. C’est l’importante leçon que Paul Nougé s’efforça d’enseigner. On pourrait identifier une telle attitude à un scepticisme philosophique. L’origine de cette attitude ironique se trouve dans l’avant-garde du début du XXe siècle, et plus particulièrement dans l’œuvre de Marcel Duchamp. Dès lors, on peut raisonnablement affirmer que le surréalisme de Paul Nougé était au moins aussi proche de Duchamp que de Breton. Duchamp démontra en effet par la présentation publique de son urinoir que tout pouvait être une œuvre d’art. Par ce geste original, il révéla son soupçon profond à l’égard de la notion même d’œuvre d’art dans la culture occidentale.

Nougé fut l’auteur dans cette optique d’un court essai intitulé Notes sur les échecs[13], dont la forme éparse et fragmentaire rappelait celle de sa poésie, et dans lequel il fit l’éloge du caractère rationnel de ce jeu et de son exigence mentale, à partir d’une critique des idées d’Edgar Poe sur le même sujet. Il écrivit ainsi : « Les échecs ne tolèrent nulle absence, nul repentir. Le “raté” mental le plus minime entraîne des sanctions immédiates (…) Le jeu d’échecs laisse l’esprit complètement à découvert, sans retraite possible, sans mensonges, sans faux-semblants.[14] »

Ce jeu, selon lui, posait également et prioritairement sans doute la question de la liberté. Celle-ci, alors, n’était accessible qu’à quelques-uns, comme dans la poésie et dans l’art. Il ajouta ainsi :

Aux échecs, la conquête la plus difficile, sinon essentielle, c’est la liberté.

Elle n’existe qu’aux extrêmes.

À la faveur de l’inconscience, de l’ignorance, elle se trouve chez le débutant, elle réapparaît chez les maîtres. Elle disparaît au milieu sous le poids d’une médiocre science, des automatismes et des clichés.

Vérité qui déborde largement l’échiquier, vérité infiniment plus générale. La poésie, la peinture, la guerre, la révolution. [15]

Ce faisant, il se situa lui même à l’ombre de Marcel Duchamp, le joueur d’échecs le plus célèbre de l’art moderne. L’ironie, en ce sens, est toujours l’arme d’un artiste ou d’un poète qui ne s’adapte pas aux valeurs et aux règles des institutions établies. Elle affirme ainsi une position de non-appartenance. Le sujet ironique, alors, manque de foi et de croyance absolue, dans la mesure où l’ordre culturel dans lequel il vit ne l’accueille pas réellement.

Nougé assuma pleinement cette marginalité qui était le résultat d’une exigence formelle et philosophique profonde. Breton, à cet égard, rappela dans Le Second Manifeste du surréalisme ces mots du poète : « J’aimerais assez que ceux d’entre nous dont le nom commence à marquer un peu, l’effacent.[16] » Dans la perspective de Breton comme dans celle de Nougé, il s’agissait de critiquer la vaine quête de l’approbation du public par le poète ou l’artiste surréaliste.

La conséquence ultime de l’auto-ironie est bien l’autonégation. Nougé accomplit lui-même ce processus sans ambiguïté. Invité en effet à organiser une exposition internationale du surréalisme en 1945, juste après la guerre, Magritte demanda à Nougé de composer une phrase exprimant le rejet du terme : surréalisme. Celui-ci agréa sans hésitation à cette demande et écrivit la phrase suivante : « Exégètes, pour y voir clair rayez le mot surréalisme ». [17]

Le véritable artiste d’avant-garde, pour le poète surréaliste belge, ne pouvait être réduit à une simple étiquette ni confiné dans une boîte. En d’autres termes, le surréalisme de Paul Nougé refusa toute définition étriquée qui l’aurait inféodé à une règle formelle unique et stricte. Concrètement, il s’agissait aussi pour le groupe belge dont il faisait partie de maintenir une certaine indépendance vis-à-vis de Breton. Il ne s’affirma pas alors comme une école de pensée ni comme un système esthétique, mais plutôt comme la possibilité unique d’une expérimentation individuelle et collective.

Il emprunta une partie de son inspiration initiale de Dada et du surréalisme tout en échangeant de nombreuses idées et perspectives par après avec l’Internationale Lettriste. Son identité esthétique était ainsi essentiellement hétérogène, puisqu’il joua constamment avec des formes aussi différentes que la poésie, la nouvelle, le collage ou l’essai critique. Mais c’est précisément cette nature interdisciplinaire qui exprima son attachement indéfectible au projet surréaliste, et ce de manière quelque peu contradictoire.

Expérimenter avec les mots, les objets et les images impliquait la présence d’une hypothèse originale qui se devait d’être validée au cours du processus créatif. La poésie et l’art, en ce sens, découlaient de la valeur épistémologique du doute. En outre, cela suggérait le sens d’un itinéraire imprévisible et inconnu. Nougé ne put ainsi déterminer à l’avance le point d’arrivée de son écriture poétique. Il dut au contraire errer à travers le langage en permanence.

Dans un court article intitulé « La Grande question », publié dans Les Lèvres Nues en 1955, Paul Nougé définit son propre état d’esprit comme de « l’anxiété ». Toute forme, tout mouvement et toute image devaient ainsi être agités par ce sentiment. En l’absence de système métaphysique ou religieux, le poète surréaliste, selon lui, avait à percevoir de façon intense la présence constante du danger autour de lui (« J’ai la sensation du danger, j’ai la notion du danger, j’ai l’idée du danger. »[18])

Cette situation incertaine et précaire souligna le rôle essentiel joué par le hasard dans la poésie surréaliste. Pour Nougé, le hasard était plus décisif que les rêves dans la construction de son identité esthétique. Il éclairait fortement la dimension ludique de sa propre expression artistique. À cet égard, il nomma certains de ses poèmes visuels inclus dans L’Expérience continue : « le jeu des mots et du hasard »[19]. Comme il l’écrit dans le fragment poétique suivant où il parle du jeu de cartes :

La table importe peu si vous faites TABLE RASE. Battez, retournez une à une, alignez les cartes. Il arrive que le jeu vous donne CARTE BLANCHE. Mais qu’il en soit pour l’instant à dépendre de vous, prenez garde : LE JEU NE VAUT QUE SELON LA CHANDELLE. Avancez doucement jusqu’à la cinquante-deuxième carte. Battez, reprenez. Si vous abandonnez, vous êtes perdu.[20]

Jeu de mots et du hasard

Dans cette optique, les mots sont inscrits sur des cartes à jouer. Ils se mélangent ainsi et se distribuent au gré de la donne. Certaines cartes, cependant, restent vides, comme si ce jeu appelait la présence d’espaces blancs d’inspiration mallarméenne. Il ne s’agit jamais, alors, de remplir entièrement la page qui est divisée en plusieurs cartes. « Ce sont les lecteurs qui font les poèmes », ou plutôt dans ce cas-ci, qui les bouchent et les complètent, pourrait ainsi dire Nougé en paraphrasant la célèbre formule de Duchamp, « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux ». Peu importe, ainsi, que la forme aboutisse ou non, qu’elle ait une fin précise. Ce sentiment de l’inachèvement est encore une fois éminemment duchampien, si l’on songe en particulier à la genèse du Grand verre.

Pour reprendre les mots de Breton sur Duchamp dans son essai « Phare de la mariée », qui évoquait au sujet de ses œuvres un ensemble « d’interventions dans le domaine plastique »[21], les poèmes de Nougé peuvent ainsi apparaître comme des « interventions dans le domaine poétique ». Dans les deux cas, il est question d’insister particulièrement sur le rejet de la notion même de produit fini (d’objet parfaitement accompli) en art ou en poésie.

Le mot : intervention se distingue ainsi du mot : production ou même du mot : création saisis dans leur sens traditionnel. Mais il doit également être conçu comme diffèrent du mot : action. Dans les poèmes de Nougé, en effet, le rapport du poète au langage est à la fois et contradictoirement actif et passif : il faut, d’une certaine manière, laisser faire les mots, ou plutôt les laisser être dans leur dérive et déambulation ludique et aléatoire.

L’œuvre de Duchamp, sous bien des aspects, incarna les idées les plus importantes exprimées par Paul Nougé dans son article « Récapitulation ». Celui-ci y avait bien souligné le caractère égalitaire de toutes les pratiques artistiques selon l’esprit même du surréalisme. Il ne s’agissait plus, en ce sens, d’établir des critères esthétiques fixes selon lesquels la peinture aurait détenu une forme de souveraineté naturelle et indiscutable sur toute autre discipline.

Les ready-mades de Duchamp démontrèrent l’inanité d’une hiérarchie académique des pratiques artistiques : tout à coup, en effet, un objet trouvé comme un urinoir ou une roue de bicyclette acquérait une signification aussi grande, sinon plus, qu’un tableau ou un dessin. Cette volonté de classification et de hiérarchisation avait également motivé de nombreux discours philosophiques modernes sur les arts, dont celui de Hegel dans son Esthétique.

On peut évoquer alors le relativisme esthétique commun de Nougé et de Duchamp. Il découle d’une conscience profonde de la perte d’unité du monde et de l’art (de la poésie) au XXe siècle. Le poète et l’artiste d’avant-garde sont voués à l’expérience du fragment, que celui-ci s’incarne dans un poème abrupt ou dans un objet de la vie quotidienne. (« Je procède par éclats »[22], écrit ainsi Nougé en 1953). Le fragment ouvre sur la possibilité du jeu, dans la mesure où ce dernier s’inscrit dans une temporalité éphémère.

En d’autres termes, les collages poétiques de Nougé et les ready-mades de Duchamp échappaient à bien des égards à tout désir de durée. La poésie et l’art devaient se vivre alors dans le présent, ce temps qui est par essence celui de l’événement. « La vie est ce qui arrive », disait Wittgenstein. « La poésie et l’art sont ce qui arrive », pourraient alors poursuivre Nougé et
Duchamp selon une sorte de paraphrase involontaire.

Et pourquoi jouer, sinon pour risquer de perdre ? La poésie (la langue) de Nougé ne fait que refléter cette possibilité apparemment négative, mais que l’auteur transforme en rayon de lumière. « Quelle dérision de connaître, si la connaissance n’échappe dans l’instant où l’on veut s’assurer d’elle. Tout est perdu, de ne pouvoir à nouveau risquer de perdre[23]. » écrit-il ainsi. Et plus loin : « Un mot suivant l’autre et la main dans la main, assuré enfin de ne point aboutir, l’on existe[24]. »

La question essentielle posée par la poésie d’avant-garde est donc bien celle d’un « gain malgré tout », au-delà des apparences. Gain et perte vont toujours de pair, puisque rien ne demeure vraiment, puisque rien n’est éternel. Le poète sait que son propre langage ne s’accomplira jamais complètement, mais peu lui importe. Contrairement au cinéma, alors, les mots : the end sont étrangers à la poésie et à son développement. Celle-ci ne constitue profondément qu’une affirmation d’existence à tout prix, au même titre que la révolte.

Il s’agit encore pour Nougé de mettre la poésie, selon ses propres termes, « à la portée de toutes les mains ». Il décrit à cet effet dans un autre texte datant de 1935 une « Machine poétique » et les consignes liées à son utilisation :

 

La machine se compose d’une boîte rectangulaire contenant une collection de trente-deux objets.

L’on dispose sur une table vide et normalement éclairée une feuille de papier blanc non ligné.

L’on retire un objet pris au hasard et le pose délicatement au centre de la feuille.

L’on interroge l’objet sans idée ni sentiment préconçus pendant le temps nécessaire, variable évidemment selon les individus et les circonstances qui ont précédé cet exercice. L’interrogation consiste en un examen visuel attentif, en une épreuve tactile allant de l’effleurement à la palpation, et sera complété si nécessaire par une épreuve olfactive[25].

 

Si l’on ne peut jamais vraiment dire où et quand finit la poésie, on ne peut non plus dire où et quand elle commence. Elle peut très bien, en ce sens, se situer hors des mots, dans le simple examen d’un objet posé sur une table. Le poète pose des questions du fait même qu’il regarde les choses tout en les touchant. Nougé emploie à cet égard dans ce passage le terme « d’événement ».

L’expression : « Machine poétique » pourrait elle aussi sortir du vocabulaire duchampien, si l’on pense par exemple à la machine célibataire du Grand verre. Cette machine contient des rêves et des désirs, en effet, et en ce sens, ouvre sur un imaginaire particulier. Elle ne constitue en aucun cas un simple dispositif objectif. De Nougé à Duchamp, alors : La poésie ou l’art mode d’emploi, c’est-à-dire potentiellement créés par tout le monde, la poésie ou l’art comme pratiques presque anodines, sorties de la banalité des actes et des objets du quotidien.

La révolte, dans une telle perspective, est indissociable de la liberté spéculative du poète. Une telle liberté participe certainement de l’esprit scientifique, sans que cependant, la spéculation doive déboucher ici sur une véritable application pratique. Interroger le réel, dès lors, c’est déjà lui répondre, ou en tout cas dépasser son caractère trivial.

C’est l’absence de tout préjugé ou préconception qui permet en ce sens au poète d’explorer l’idée même de la poésie et le domaine infini du jeu qui inclut nécessairement celui des émotions (« Votre cœur à portée de la main jouez votre cœur », écrit-il au début du « Jeu des mots et du hasard »[26]). Nougé avance en quelque sorte à tâtons dans l’univers du langage poétique. C’est dans sa dimension indécidable et indéterminée que son projet requiert alors aujourd’hui notre attention, au-delà de son inscription incontestable et décisive dans l’histoire du surréalisme belge.

Paris, 12 Mai 2018, Halle Saint-Pierre
Journée d’étude « Les Langages du surréalisme »

 


  1. Magritte initia dans cette perspective Marcel Broodthaers, une figure-clé de l’art belge des années soixante et soixante-dix, à l’œuvre de Mallarmé, et surtout à Un Coup de dés, qui inspira à Broodthaers son livre d’artiste le plus original. Broodthaers fut aussi sous de nombreux aspects l’héritier de Marcel Duchamp, avec qui il partagea la passion des concepts et des idées sur l’art.

[2] Pas de quartier dans la révolution !, p. 1.

[3] Ibid, p. 2.

[4] Parmi ces contributions, on trouve en particulier une nouvelle de Nougé intitulée : « Hommage à Seurat ou les rayons divergents », Les Lèvres Nues, 9, novembre 1956, pp. 26-33.

[5] PAUL NOUGÉ, L’Expérience continue, Bruxelles : Les Lèvres Nues, 1966. Nous utilisons ici pour nos citations la seconde édition du même ouvrage, Lausanne : L’Age d’Homme, collection Cistre, 1981.

[6] Certains de ces poèmes visuels composés de grandes lettres ont inspiré mon propre travail artistique, en particulier un ensemble de photographies inclus dans une exposition intitulée Pictures from home, qui eut lieu à l’Alliance Française de Washington à l’automne 2004.

[7] Je veux me référer ici à son principal livre de poésie, Le Parti pris des choses, Paris : Gallimard, 1942.

[8] NOUGÉ, L’Expérience continue, Lausanne : L’Age d’Homme, 1981, p. 189.

[9] NOUGÉ, Ibid, p. 321-330.

[10] Ibid, p. 326.

[11] NOUGÉ, Ibid, p. 17.

[12] On peut aussi trouver l’illustration d’une telle attitude dans le livre Mes Inscriptions de Louis Scutenaire[12]. Ce livre représente une sorte de confession ironique, une entreprise autobiographique qui met constamment en cause la souveraineté du moi dans l’écriture. Le poète surréaliste, ici, parle de lui-même sans jamais vraiment se prendre au sérieux. Cette perspective ambivalente envers le sujet de l’œuvre reflète le sens profond de la dérision chez son auteur.

[13] PAUL NOUGÉ, Notes sur les échecs, Bruxelles : Les Lèvres Nues, 1969.

[14] NOUGÉ, Ibid, pp 70-71.

[15] NOUGÉ, Ibid, pp 75-76.

[16] ANDRÉ BRETON, Manifestes du surréalisme, Paris : Gallimard, Folio/Essais, 2003, p. 127.

[17] Voir à ce sujet l’essai de Marcel MARIËN, « Les pieds dans les pas », in Apologies de Magritte, 1938-1993, Bruxelles : Didier Devillez, 1994, pp. 110-112.

[18] NOUGÉ, « La Grande question », Les Lèvres Nues, 5, p. 36.

[19] NOUGÉ, op. cit, pp. 267-286.

[20] NOUGÉ, Ibid, p. 271.

[21] ANDRÉ BRETON, Le Surréalisme et la peinture, Paris : Gallimard, 1965, p. 118.

[22] NOUGÉ, op. cit., p. 130.

[23] Ibid, p. 168.

[24] Ibid, p. 168.

[25] NOUGÉ, Ibid, p. 196.

[26] NOUGÉ, L’Expérience continue, op.cit., p. 269.

Aux sources romantiques allemandes du surréalisme

Aux sources romantiques allemandes du Surréalisme

Georges BLOESS

[Télécharger cet article en PDF]

Remonter jusqu’aux sources romantiques allemandes du surréalisme ? Je remercie vivement Henri Béhar de m’avoir entraîné dans cette aventure. Pourtant, quel défi ! Une succession d’épreuves. Jugez plutôt :

  • un territoire immense à explorer, qui s’étend sur près d’un siècle, se prolonge jusqu’à l’opéra wagnérien
  • mais qui a fait déjà l’objet d’innombrables études, parmi lesquelles figure la somme inégalée d’Albert Béguin, L’Âme romantique et le Rêve, dont c’est le 80e anniversaire[1]. Qu’ajouter à ce volume qui n’a pas pris une ride ? N’a-t-il pas clos le débat une fois pour toutes ?
  • Enfin et surtout : le paradoxe d’une possible filiation entre romantisme allemand et surréalisme ! L’ambition surréaliste est de contribuer à la révolution politique et sociale, de continuer partout le combat libérateur d’octobre 1917 – et sans compromis aucun ! Or le romantisme allemand apparaît profondément, viscéralement conservateur, il est même l’initiateur, l’inventeur de la révolution conservatrice qui va, pour longtemps, plonger l’Europe dans la terreur après 1815. Ces faits, le fin connaisseur de l’Histoire qu’est André Breton n’en ignore rien, et ne cherche pas à les écarter. « Ultra-réactionnaire », c’est ainsi qu’il parle de Novalis, le maître à penser du romantisme, dans son Introduction aux contes bizarres d’Achim von Arnim, rédigée en 1933[2].

Romantisme allemand et Surréalisme, ces deux mouvements semblent bien se situer aux antipodes l’un de l’autre.

Et pourtant ! Ces remarques débordent d’enthousiasme, avouent une véritable fascination pour cette période qu’André Breton qualifiera, à maintes reprises, de « magique ». C’est-à-dire : son irrationalité même fait son attractivité. Et c’est tout le problème.

Elles sont multiples, presque innombrables, les traces d’un souvenir du romantisme allemand, non seulement chez Breton, mais dans l’ensemble du mouvement surréaliste. En dresser l’inventaire ? Tâche aussi vaine que fastidieuse. Mieux vaut se placer au cœur de cette relation conflictuelle et passionnée, et tenter de résoudre la contradiction dont André Breton est prisonnier.

Car il fait en même temps preuve d’une intuition visionnaire : cette irrationalité revendiquée par les romantiques est révélatrice, est créatrice ! De quoi, précisément ?

Tout d’abord de ressources individuelles. André Breton l’exprime ou le laisse entendre en bien des occasions : le romantisme allemand donne naissance à l’individu, à son irréductible singularité.

Cependant, cette singularité fait éclore du même coup des singularités plurielles par l’intensité des relations personnelles qu’elle suscite ; apparaissent ainsi des amitiés encore inconnues dans l’histoire culturelle, échappant à toute logique ; elles s’élargissent en constellations quasi amoureuses, où des jeunes femmes – Bettina von Arnim, Caroline von Günderode notamment – brillent d’un éclat tout particulier.

À travers de telles personnalités se révèle une puissance féminine qu’André Breton admire, dont il est déjà marqué et qu’il célèbre dans cette Introduction…, lui consacrant plusieurs pages.

On devine ce qui, pour le fondateur du mouvement surréaliste, fait événement, constitue une rupture dans le romantisme allemand : il croit pouvoir y contempler une humanité reliée, sublimée par des accidents magiques, véritables sources de créativité. D’où leur forte résonance sur la communauté amicale que forme le Surréalisme ; d’où, aussi, l’écho du romantisme allemand dans la secousse tellurique que représente, pour Breton, la rencontre avec Nadja.

Je formule cette hypothèse : le romantisme allemand offre un éclairage en profondeur sur le Surréalisme, il le travaille, en opère quasiment la radiographie, si j’en crois ces lignes d’André Breton dans Le Surréalisme et la Peinture II, écrites en 1941[3] : « La lumière fervente qui baigne Henri d’Ofterdingen ou Aurelia… ». Il convient donc d’interroger, bien plutôt qu’une identité fortuite entre des « leitmotivs », une dynamique, un génie commun entre ces deux mouvements ; un même chemin, qui nous conduit, des lumières de la Raison à la nuit d’une Sur-rationalité, et à partir de celle-ci, à une lumière d’une tout autre nature, apportant la révélation d’un savoir supérieur, régénérant l’humanité dans la pratique universelle de la poésie.

Tentons de vérifier cette hypothèse à partir de ce texte fondateur du romantisme qu’est Heinrich von Ofterdingen, et de quelques œuvres de Caspar David Friedrich, véritables interprétations visuelles du roman de Novalis, dont ce peintre est l’exact contemporain.

I. Heinrich von Ofterdingen, roman d’un voyage

Cette trajectoire qui nous conduit du jour jusqu’au crépuscule, nous fait traverser la nuit pour nous placer soudain face à une lumière éblouissante, résume un voyage. C’est en effet dans cette tradition typiquement germanique que se situe le récit de Novalis. Il reprend le motif cher au roman dit « de formation ». Une éducation digne de ce nom se fait à l’école de la vie, l’apprentissage s’effectue à travers l’usage du monde, et donc d’abord sur la route ; il peut suivre le rythme joyeux et entraînant qui inaugure, chez Schubert, le cycle de la Belle Meunière, ou adopter l’allure funèbre du lugubre Voyage d’Hiver.

C. D. Friedrich, Voyageur au-dessus de la mer de brume, 1818

On serait tenté de voir, dans le Voyageur au-dessus de la mer de brume, peint par C. D.Friedrich en 1818, l’aboutissement de cette aventure. À lui seul, il pourrait résumer la trajectoire, la « geste » romantique. Certes le personnage est sensiblement plus âgé que ne l’a jamais été Novalis – celui-ci s’était éteint, avant même de parvenir à la trentaine, se laissant volontairement consumer après la disparition, en 1796, de sa jeune fiancée Sophie von Kühn. Quoiqu’insurmontable, ce deuil fut pourtant le point de départ d’une inspiration philosophique et poétique prodigieuse, dont notre roman marque le point culminant. La mort de Sophie n’est donc pas une fin, mais un commencement – on ne peut s’empêcher de songer qu’André Breton a sensiblement le même âge que Novalis au moment de rédiger Nadja, et que la mystérieuse disparition de son amie est, pour André Breton également, la source d’un jaillissement créateur.

Quant au Voyageur peint par C.D.Friedrich, il n’est pas identifiable avec certitude, même s’il est permis de soupçonner qu’il s’agit d’un autoportrait : il nous tourne le dos. Se détourne de nous, comme de toute société humaine ; il a parcouru des sentiers hostiles pour ne dialoguer qu’avec l’immensité. C’est un manifeste de rupture. Dans l’espace culturel germanique de cette époque, le guide spirituel est, de l’avis unanime, Wolfgang Goethe, dont le Wilhelm Meister, en ses deux étapes, les années d’apprentissage, suivies des Années de voyage, enseigne qu’une individualité a pour mission de trouver sa vocation, puis de s’inscrire dans un milieu social où il exerce utilement ses talents. Rien de tel chez C.D.Friedrich. Son héros est seul, le sommet qu’il a gravi marque un point ultime, un arrêt devant l’abîme. Pareillement chez Schubert, certains silences paraissent moins constituer de simples pauses techniques que suggérer la contemplation muette d’un gouffre.

Sublime spectacle en effet que cette brume qui crée la confusion : s’agit-il d’un océan, d’un massif montagneux ? Chez Novalis également, le jeune Heinrich – qui a entrepris un grand voyage à travers la Silésie sur les instances de sa mère, car elle le trouvait trop porté à la rêverie –, est partagé entre crainte et émerveillement à la vue d’un tel paysage : « au seuil d’un monde lointain (…) Il était sur le point de plonger dans le bleu de ces flots »[4].

Chez Friedrich, le personnage ne semble pourtant pas perdre toute maîtrise de soi. Le chaos paraît maîtrisé par l’artiste. La construction géométrique installe le voyageur au sommet d’un triangle, elle fait de lui le centre, le point de convergence d’un faisceau de formes – masses brumeuses ? Lignes de crête montagneuses ? – qu’il accueille en son cœur ; un échange harmonieux entre l’individu et l’univers semble s’accomplir.

Il n’en va pas toujours ainsi : parfois l’univers peut prendre le dessus, réduire l’élément humain à une trace insignifiante : par exemple dans Le Moine au bord de la mer de 1810 – cette mer couleur d’encre faisant davantage penser au fleuve Lethe de l’imaginaire grec –, ou encore dans Paysage de montagne avec arc-en-ciel, datant de la même année. Semblables visions nous rapprochent davantage des exilés et des apatrides qui, dans certains Lieder de Schubert, vont telles des épaves, traînant leur triste mélopée.

Pareillement chez Novalis apparaît un pèlerin qui semble avoir inspiré le talent visionnaire de C. D. Friedrich :

« Il avait à présent atteint la montagne où il espérait trouver le but de son voyage. Espérait ? Il n’espérait plus rien. L’épouvante et le désespoir le poussaient à rechercher les effroyables sensations de la montagne (…) Il était épuisé, mais calme. Au moment de s’asseoir, il ne vit rien encore (…) Une splendeur semblait s’étendre devant ses yeux. Il voulut répandre toutes ses larmes vers le lointain, afin de ne laisser aucune trace de son existence. »[5]

Ces paysages sont-ils le reflet de ces drames, ou les provoquent-ils plutôt, pour les mener jusqu’à leur paroxysme ? Peu importe. Il y a un drame plus profond, plus essentiel : c’est celui qui soumet ces paysages à l’épreuve du Temps. Dans ses manifestations les plus imposantes – plaines, reliefs, monts, forêts, gorges étroites, gouffres vertigineux, ce sont les cycles de cette Nature qu’à chaque fois le peintre nous fait contempler ; il en étudie les phases, selon les heures du jour, les variations lumineuses ou saisonnières.

C. D. Friedrich, Felsenlandschaft im Elbsandsteingebirge, 1823

il s’attarde à souligner les fêlures, les fractures ou au contraire la lente érosion.

C. D. Friedrich, Abtei im Eichwald, 1810

Il rêve longuement sur les ruines ; celles des châteaux, des abbayes, même celles des massifs rocheux, qu’il confond délibérément avec certains monuments des âges héroïques. Avec Novalis, il partage une nostalgie des temps anciens où, à l’image de la Nature, l’humanité se montrait unie par des liens plus forts[6]. Sans doute la construction du roman lui a-t-elle servi de modèle : confrontation constante entre passé et présent, entrecroisement des strates des temps anciens et des époques immémoriales, entre celles de l’action et du souvenir, voire du réel et de l’imaginaire. Le moteur du roman ne loge-t-il pas précisément dans ce songe inaugural d’Heinrich qui, dans son sommeil d’adolescent, a aperçu une fleur bleue merveilleuse qu’il poursuivra ensuite sans relâche dans sa vie éveillée ? Remarquons au passage que le récit de la rencontre d’André Breton avec Nadja se place, lui aussi, sous le signe d’un rêve : « J’ai toujours rêvé de rencontrer, la nuit dans un bois, une femme belle et nue… »

Confusion entre veille et sommeil, rêve et vie consciente, chez Novalis elle sert à égarer le lecteur, et à faire douter Heinrich de son identité. N’est-il que lui-même, en son âge actuel, ou serait-ce plutôt son avatar des temps anciens qui à travers lui continue à exister d’une seconde vie ? Dès lors son voyage devient un voyage à l’envers, franchissant les étapes de diverses réincarnations, chacune marquant un pas dans sa quête de lui-même. Chez Goethe c’est tout le contraire : Wilhelm Meister n’a pas à se connaître, il lui suffit de devenir, par ses œuvres au sein d’une collectivité. À l’image des Saisons de Haydn, dont l’argument résume la conception du Classicisme allemand : c’est la mélodie généreuse d’une nature à travailler autant qu’à célébrer, en parfaite harmonie avec une humanité unie dans la joie au rythme des moissons, de la chasse, des vendanges et des fêtes. Cette tonalité est absente des compositions de Schubert, et il n’en subsiste rien sur les toiles de C. D. Friedrich : la Nature n’est plus à cultiver, mais à contempler, dans une posture de recueillement mélancolique. Presque toujours ces êtres contemplatifs sont seuls, et leur méditation les renvoie à eux-mêmes, à leur destinée, à leur identité incertaine. « Qui suis-je ? » L’auteur de Nadja pose lui aussi cette question, après avoir été, comme Novalis, fortement ébranlé par une rencontre qui a changé le cours de sa vie en y laissant un vide immense.

II. Vers « l’espace intérieur du monde » (Rilke)

La Nature, miroir de notre personne ? Il deviendrait alors assez vain de parcourir le monde : « Nous ne cessons de cheminer dans le monde extérieur. L’univers n’est-il donc pas en nous ? C’est vers l’intérieur que va le chemin mystérieux. C’est en nous, et nulle part ailleurs que nous le trouverons », énonce Heinrich au cours d’un dialogue.

Caspar David Friedrich, Riesengebirgslandschaft, 1835

 Exploration de cet « intérieur du monde » et quête de sa réalité intime vont désormais aller de pair chez Novalis. Après avoir gravi un versant escarpé et « foulé un sol pierreux couvert de mousse », un de ses personnages atteint une prairie, y aperçoit une ouverture qui lui semble « le commencement d’un dédale taillé dans le rocher » ; s’y engageant, il finit par pénétrer dans un vaste espace voûté. C.D.Friedrich, en ses évocations de failles, de crevasses, d’abîmes, se fait l’interprète des visions du poète ; chez lui la montagne semble parfois se soulever sous nos yeux, telle une vague, suggérant une animation souterraine. Et il n’est pas rare d’apercevoir chez lui un être fantomatique se risquer dans une anfractuosité rocheuse, à la recherche d’une grotte, et de nous entraîner vers un bien étrange spectacle. Chez Novalis cette exploration s’avère plus fructueuse encore, elle parvient à débusquer un esprit de la grotte, en la personne d’un vieil ermite, rescapé des croisades, témoin des temps héroïques ; ayant surmonté l’épreuve de la perte d’êtres chers, il se consacre désormais, explique-t-il à ses visiteurs, à la « contemplation intérieure ».

Simple fantaisie poétique que cette exploration ? Elle s’apparente davantage à une démarche de Connaissance, elle possède la rigueur d’un Savoir[7]. Elle se situe à l’intersection de trois territoires : entre celui de la pensée philosophique, celui de la science et celui de la pure expérience (cette dernière se divisant en deux aspects, l’expérimentation par méthode ou par transmission entre les générations, « Erfahrung », et le vécu personnel, intime, incluant aussi la création artistique, « Erlebnis »). Ainsi lorsqu’au cours du roman, Heinrich fait la rencontre d’ouvriers mineurs, c’est en homme averti que parle Novalis : son statut d’ingénieur des mines l’autorise à joindre à l’imagination du poète l’information précise du technicien. Il y a certes quelque emphase dans sa manière de faire l’éloge des mineurs de les nommer « seigneurs de la terre », de les placer à rang égal avec les poètes. Mais en réalité, l’ingénieur laisse ici libre cours à son intuition visionnaire, il acquiert la conviction qu’il y a une vie de la Terre, parfaitement ignorée des savants au siècle dit « des Lumières ». Novalis nous apporte cette bonne nouvelle : loin d’être matière inerte, notre planète se comporte comme un organisme doué d’imagination, et la Nature, à travers ses créatures, nous parle en une langue riche en symboles. Il n’est pas jusqu’à la plante qui ne s’exprime en un langage muet ; Novalis écrit dans sa Première Hymne à la Nuit[8] qu’elle est « pensive » (« sinnend », et non pas « denkend »). Et bien qu’elle soit inerte, la pierre elle-même n’est, selon lui, pas dénuée d’existence.

Certes, un tel savoir n’est accessible qu’à de rares individus. Savoir du versant nocturne de la vie, donné aux êtres solitaires qui errent dans les paysages de C.D.Friedrich. À nous de les distinguer, de les déchiffrer plutôt, car ils n’ont pas toujours apparence humaine : ils peuvent nous apparaître sous la forme de quelque « arbre solitaire » par exemple – et donc détenir certains secrets, notamment abriter l’âme d’une jeune fille décédée, puis la libérer des liens de la mort lorsqu’un jeune homme – dont Heinrich semble la réincarnation – vient pleurer sous ses branchages la perte de sa bien-aimée.

III. Une traversée des ténèbres

La mort ? Elle n’est que trop familière aux romantiques en général – il n’est pas nécessaire de s’attarder sur ce point, qui appartient au domaine de la sociologie de l’art et de la littérature. Elle est constamment présente chez Friedrich ; elle se fait douce, dangereusement caressante chez Schubert ; chez Novalis, elle est un objet de nostalgie :

Descendons au sein de la Terre, fuyons l’empire de la lumière, les coups violents et les morsures des souffrances sont le signe d’un joyeux départ. Dans la barque étroite, nous atteindrons rapidement aux rives du paradis.[9]

En quittant son enveloppe physique pour s’élever à son état « supra-sensible » (übersinnlich), ne rejoindra-t-il pas Sophie, sa fiancée spirituelle ? De même que ses Hymnes à la Nuit, ce cantique résonne de cet appel, dont le roman constitue le développement raisonné.

C. D. Friedrich, Mondaufgang am Meer, 1822

Friedrich, lorsqu’il évoque la mort, la pare volontiers de ses attributs les plus lugubres : visions de tombes fraîchement creusées, portails de cimetières, dont un jeune couple hésite à franchir le seuil, mais se distingue à peine de la brume couleur de deuil qui enveloppe la scène. Représentations somme toute encore extérieures. Elles ne livrent pas l’essentiel : pour la plupart des romantiques allemands, la mort est commencement, naissance ; elle se situe, non à la fin, mais au début d’une autre vie, d’une « vie intérieure ». Ici le roman emprunte le détour du symbole et du mythe pour célébrer cette vie inconsciente, source d’un savoir supérieur, placé sous la protection de l’astre lunaire ; il donne ainsi toute sa force à une symbolique maternelle.

C. D. Friedrich, Man und frau in betrachtung, 1824

Plus d’une fois chez C.D.Friedrich, la lune occupe le centre de la toile, contrairement à toute vraisemblance : pour la contempler, les humains n’ont pas à lever les yeux, on les voit plutôt incliner la tête. Ainsi la lune devient un cœur, sa lumière diffuse une énergie fécondante[10] et cette nuit nous est propice, elle a, comme l’espère le poète, « pour nous peut-être quelque complaisance »[11].

Serait-elle cette divinité mère que, dans le chaos de leurs sottes rivalités, les dieux antiques ont autrefois menée à sa destruction ? Novalis suppose que ses cendres furent par la suite recueillies, mêlées à un breuvage puis absorbées par ses descendants, afin de féconder une génération nouvelle et rendre vie à l’univers tout entier. En cela il reprend à son compte la pensée théosophique de Jakob Boehme : la nature visible doit mourir pour faire place à la Nature éternelle, invisible.

Ainsi la Mère – mais déjà, aux yeux des romantiques, la plus jeune des fiancées – posséderait-elle le pouvoir de médiation entre le monde naturel et l’univers spirituel ; c’est elle qui donne naissance au poète. Rien de surprenant dès lors si, chez Friedrich, nous la voyons, baignée d’une lumière surnaturelle au crépuscule – serait-ce le moment de son immolation ? – ou, dans la vie la plus ordinaire, s’élever avant de disparaître au tournant d’un escalier ; en figurant cette ascension, le peintre se révèle visionnaire.

C’est cette même lumière qui rayonne dans une œuvre à destination religieuse et qui, de ce fait, a provoqué la colère des institutions : une crucifixion devant décorer l’autel d’une chapelle est plantée au milieu des sapins. Le Fils aurait-il été fécondé par la Terre ? Inacceptable ! D’autant que les rayons censés magnifier cette vision prennent leur source, non dans les cieux, mais dans les profondeurs. D’instinct, C. D. Friedrich a interprété justement le mythe forgé par Novalis. En effet, sous les traits du Rédempteur, du Sacrifié, c’est bien un prophète nouveau qui se dresse ici ; celui qui possède le Savoir issu des ténèbres, le Poète, celui à qui il est enfin accordé de contempler la fleur bleue ; par sa bouche parle une Nature divinisée.

Ph. O. runge, Grand matin,1809

On ne saurait mieux résumer ce triomphe de la poésie que ne l’a fait Philip Otto Runge en 1809, dans ce testament que figure son Grand Matin. Divisée en panneaux, la toile annonce d’emblée une volonté de représentation simultanée ; dans sa dynamique, elle réunit deux mondes, terre et ciel, deux états de l’humanité, l’enfance et la destinée[12]. Le nouveau-né est fils de la Nature, il est l’élu vers lequel ses frères inclinent des corolles. Au cœur du tableau : la femme, mère, médiatrice ; plus haut, la fleur, presque transparente dans la lumière surnaturelle, tandis que les amours célèbrent par leur chant l’harmonie cosmique rétablie. La rencontre entre les arts, conforme à la pensée esthétique de Novalis, achève d’exprimer un désir de béatitude éternelle.

Utopie romantique, utopie surréaliste : fécondité d’un rêve

L’utopie d’une humanité réconciliée, régénérée par la magie de la poésie – c’est-à-dire de l’avènement de l’individu dans sa voix singulière et libératrice pour chacun –, cette utopie ne s’est pas réalisée. Novalis n’aura connu ni l’immense fortune de sa pensée ni la sauvagerie des guerres qui ont déferlé sur l’Europe, toujours au nom de la liberté ; ni non plus le climat de Terreur Blanche qui a suivi, tandis qu’en sous-main se préparait l’essor industriel et avec lui, un nouvel asservissement.

L’Histoire aurait-elle eu le dernier mot, en réduisant à néant le rêve romantique ? Ce serait oublier le cheminement souterrain de ce rêve : depuis la philosophie de l’Inconscient de Carl Gustav Carus débouchant sur la pensée et la pratique clinique de Carl Gustav Jung (l’héritage se transmettant par les prénoms eux-mêmes) jusqu’au Surréalisme (tout contribue à rapprocher André Breton bien davantage de Jung, même s’il ne le mentionne jamais, que de Freud). À travers tous ces esprits, l’Idéalisme magique de Novalis reste vivant, et avec lui la merveille de la Rencontre, capable de changer le cours d’une destinée, de restaurer le sens de l’existence.

À la fleur bleue de Novalis répond la Nadja de Breton ; elle aussi est la médiatrice introduisant à l’Autre Monde ; peut-être la Révolution a-t-elle le visage de Nadja.

À l’horizon : la foi en la puissance du rêve, nullement réductible à un fantasme, mais langage d’un Inconscient authentiquement créateur[13]. Ce ne sera pas trahir Max Ernst que de déclarer : « La Nuit, la Révolution ».

Paris, novembre 2017


[1]Première édition : Paris 1937, rééd. Paris, José Corti 1991.

[2] In : Point du Jour, Paris 1970, p. 115sq.

[3] Paris 1965, édit. Gallimard, rééd. 2002, p. 101.

[4] Novalis, Heinrich von Ofterdingen, traduction Marcel Camus, Paris 1940, édit. Aubier-Montaigne p.92.

[5] Ibid., p. 356.

[6] De cette conception découle une philosophie de l’Histoire, à laquelle l’œuvre de Novalis a largement contribué.

[7] J’emprunte ce terme au titre de l’imposante étude consacrée par Georges Gusdorf au mouvement romantique européen en ses deux volumes : Fondements du savoir romantique (Paris, édit. Payot 1982) et Du néant à dieu dans le savoir romantique (Payot 1983).

[8] Paris 1943, traduction Geneviève Bianquis, édit. Aubier-Montaigne p.76.

[9] Ibid., Geistliche Lieder I, Sehnsucht nach dem Tode , p. 112.

[10] La langue allemande met la lune au masculin (« der Mond ») ; cependant les poètes la nomment souvent de son nom féminin latin Luna (Herder, Die Meere, et Heinrich Heine en plusieurs occasions). Elle conjugue donc, dans l’imaginaire germanique, le masculin et le féminin, la faculté de féconder et celle de recueillir.

[11] Cf Première Hymne à la Nuit, o.c. p. 78. Entendons ce mot dans son sens le plus fort : il s’agit d’une véritable parenté ; cet astre contient une partie de nous-mêmes, la lune est, pour parler avec J.Boehme, notre « corps astral ».

[12] Elle rappelle l’hypothèse goethéenne de la « plante originaire » qui renfermerait toutes les étapes du développement des formes existantes. Le nouveau-né est à la fois germe et promesse d’un avenir radieux, il contient en puissance cette fleur Bleue épanouie.

[13] C’est en quoi André Breton s’oppose résolument à Freud, en développant encore dans Les Vases communicants (Paris, Gallimard 1955) sa propre conception du rêve et en lui attribuant une capacité de « mise en mouvement ».

 

Les Rendez-vous de l’APRES à la Halle Saint-Pierre et les journées d’étude en 2018

                           Rencontres en surréalisme 

                                     organisées par Françoise Py

 à la Halle Saint-Pierre les samedis 18 novembre et 2 décembre 2018  et chaque deuxième samedi de janvier à juin 2018

 Horaires précisés pour chaque séance
 Dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme (L’APRES)
Accueil par Martine Lusardy

Samedi 18 novembre (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur les langages du surréalisme
animée par Henri Béhar et Françoise Py

10h30 – 12h15 : Assemblée Générale de l’APRES ouverte à tous.

14h – 15h : Georges Bloess : Les sources romantiques allemandes du surréalisme.

15h – 15h50 : Table Ronde avec divers intervenants dont Henri Béhar, Georges Bloess, Françoise Py, Gabriel Saad et Maryse Vassevière.

15h50 – 16h40 : projection du film de Dominique Rabourdin, Chez Max Schoendorff, 18’, Luna Park Films, 2017.

Présentation par le réalisateur. Débat.

16h45 – 17h45 : Concert : tradition orale et transe : Alessio Penzo, piano électrique et Antonio Serafini, cornemuse.

Samedi 2 décembre (15h30 – 18h) : Hommage à Andrée Barret.

Présentation de l’œuvre poétique par Jacques Chatain et Louis Dalla Fior.

Lectures par Charles Gonzales, écrivain, acteur, metteur en scène.

Cythare (Santûr) par Yvan Navaï, compositeur.

Table ronde avec Andrée Barret, Jacques Chatain, Louis Dalla Fior et Françoise Py.


Deux événements par Charles Gonzales marquent ce premier trimestre de l’année 2018.

  • Charles Gonzales se produit tous les lundis du 8 janvier au 30 avril à 19h au Théâtre de poche, 75 bd du Montparnasse, dans un spectacle-performance intitulé : Charles Gonzales devient Camille Claudel (1h10)
    Charles Gonzales, écrivain, comédien et metteur en scène, auteur d’un très bel essai sur Artaud, Récit d’une noce obscure (La Feuille de thé, 2013, pratique un véritable « théâtre de la cruauté ». Dans ce spectacle, où il est à la fois l’unique acteur, l’auteur et le metteur en scène, il incarne Camille Claudel, dans l’esprit d’Artaud et du théâtre nô. C’est une véritable performance scénique sur la folie en proie à l’enfermement et à l’incompréhension. Il s’agit pour le comédien, à travers les lettres de Camille, de  » donner voix à l’ombre de cette femme ensevelie dans le silence, faire résonner son corps à l’air libre du théâtre jusqu’au bout de son âme, jusqu’au bout de l’absence ». De ce spectacle qui fut donné au Festival off d’Avignon, Mathilde La Bardonnie a écrit dans Libération : « Un solo de théâtre en forme de miracle, un cadeau bouleversant ».
  • Charles Gonzales met également en scène « La Voix humaine » de Cocteau, tous les lundis et mardis à 19h30, de janvier à mars, au Théâtre de la Contrescarpe, 5 rue Blainville, Paris,5e. Dans ce spectacle où Yannick Roger joue seule, participent musique, son et vidéo et, à l’image, Monique Dorsel. La pièce de 1930 de Cocteau, dans une mise en scène totalement actuelle, nous paraît vraiment contemporaine. Cocteau notait, à propos de « La Voix humaine »:«Non seulement le téléphone est parfois plus dangereux que le révolver, mais aussi son fil méandreux pompe nos forces et ne nous donne rien en échange. J’ai écrit cet acte comme un solo de voix humaine pour une actrice (ou cantatrice).»

Vous retrouverez Charles Gonzales à la Halle Saint-Pierre, (presque) chaque deuxième samedi du mois, dans les rencontres en surréalisme animées par Françoise Py où il nous fait l’amitié de dire et d’incarner les textes.

Samedi 13 janvier (15h30 – 18h) : Surréalisme et philosophie par Georges Sebbag : Raymond Roussel, Michel Foucault et Gilles Deleuze. Lectures par Charles Gonzales.

Table Ronde  avec Georges Sebbag, François Leperlier, Françoise Py, Monique Sebbag.

Samedi 10 février (15h30 – 18h) : Daniel Sibony : l’objet temps et le temps sans fil.
Suivi d’un dialogue avec Georges Sebbag. Lectures par Charles Gonzales.

Dimanche 4 mars (15h – 18h) : Hommage à Marie-Christine Brière (1941-2017), poète 

« La poésie de Marie-Christine Brière est un mélange de réalisme autobiographique baroque et de surréalisme par l’image déferlante, dépaysante, à bout portant » écrivait Jean Breton qui publia ses premiers poèmes aux éditions Saint-Germain des Prés.

Dans le cadre du Printemps des poètes un hommage sera rendu à Marie-Christine Brière, avec la participation de Christophe Dauphin, Alain Breton, Françoise Py et Françoise Armengaud, auteure de Du rouge à peine aux âmes. La poésie de Marie-Christine Brière, essai à paraître en 2018 aux éditions Librairie-Galerie Racine. Projection d’un film documentaire : Marie-Christine Brière, Albigeoise, féministe et poète, écrit sur un scénario de Françoise Armengaud avec Denise Brial et Catherine Kriegel (production Atalante, 60’). Christine Planté, universitaire et écrivaine, évoquera les difficultés rencontrées encore aujourd’hui par les poètes femmes. Charles Gonzales, comédien, metteur en scène, écrivain et poète, lira des poèmes de Marie-Christine Brière.  Intermèdes musicaux : Béatrice Boisvieux et Lisa Burg.

Samedi 10 mars (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur Endre Rozsda animée par Henri Béhar et Françoise Py

Avec Patrice Conti, François Lescun, Claude Luca Georges, Alba Romano Pace et David Rosenberg.

Journée organisée par Henri Béhar, José Mangani et Françoise Py dans le cadre de l’APRES (Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme)

Matin : 10h30 – 12h30
Ouverture.

10h40 : Projection du film de Pierre-André Boutang, Anne Le Doeuff et David Rosenberg : Endre Rozsda, la peinture, la vie, Arte-Métropolis, 20’.

11h : Claude Luca Georges : Abstraction et présence du monde chez Endre Rozsda.

Après-midi : 14h-18h

David Rosenberg : Endre Rozsda, une vie dans la peinture.

François Lescun : Rozsda et la musique.

Patrice Conti : Rozsda et la figure de Proust.

Alba Romano Pace : Endre Rozsda, peintre du mystère.

Verre de l’amitié suivi d’un vin d’honneur dans l’atelier de l’artiste, Bateau Lavoir, Place Emile Goudeau, Métro Abbesses.
Contact : Françoise Py : 06 99 08 02 63.

Samedi 14 avril (15h30 – 18h) : Giovanna, poésie, peinture et performances.

Introduction par Françoise Py, présentation par Jacqueline Chénieux-Gendron et Georges Sebbag. Lectures par Giovanna de ses Poèmes et aphorismes (1989 – 2015), préface de Jacqueline Chénieux-Gendron, ed. Peter Lang, 2017.

Projection du film de François Luxereau, Giovanna, naissance d’une œuvre, (27’), José Pierre, CNRS, 1988.

Table ronde avec Giovanna, Jacqueline Chénieux-Gendron, Jean-Michel Goutier, Françoise Py et Georges Sebbag.

Samedi 12 mai (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur les Langages du surréalisme animée par Henri Béhar et Françoise Py

10h30 – 11h30 : Pierre Taminiaux : Paul Nougé ou le langage surréaliste du hasard.

11h30 – 12h30 : Valeria Chiore : Gaston Bachelard et le surréalisme : Lautréamont, Albert Flocon, Octavio Paz.

14h – 15h45   : Le caractère performatif du langage surréaliste roumain par Wanda Mihuleac :

  •  François Poyet (membre du groupe lettriste) performance participative avec le public autour d’un texte inédit d’Isidor Isou.
  •  Performance  par Ioana Tomsa avec le texte Cabaret Dada de Matei Visniec.
  •  Projection du film Go avec un groupe d’artistes roumains : Wanda Mihuleac, Iosif Kiraly, Dan Mihaltianu,     Theodor Graur et Marilena Preda Sanc.
  •  Performance par Bonnie Tchien Hy (directrice du « cabaret des performances », Paris), Guy Chaty & Urmuz.

16h – 17h30 : Gellu Naum, pohète surréaliste roumain.
Table ronde animée par Michel Carassou avec bastian Reichmann (son traducteur en français), Petre Releanu, Nicolas Trifon et Marina Vanci-Perahim.

Récital : Jacques-Marie Legendre et Philippe Raynaud. Verre de l’amitié.

Les trois Journées d’étude sont organisée avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

Samedi 9 juin (15h30 – 18h) Monique Sebbag : Quatre femmes de tête : Claude Cahun, Leonor Fini, Meret Oppenheim et Toyen. Lectures par Charles Gonzales.


Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers.
Entrée libre.

À la recherche d’un nouveau langage par Hans T. Siepe et réponse de Anne Szulmajster-Celnikier

À la recherche d’un nouveau langage : réflexions et pratiques surréalistes
Hans T. Siepe :

[Télécharger les articles]

(Paris, 25 mars 2017)
La communication a repris et résumé les arguments exposés dans les chapitres

2.2. RÉFLEXIONS SUR LE LANGAGE ET RENOUVELLEMENT DU LANGAGE
2.3. JEUX DE MOTS DANS LE SURRÉALISME
2.4. LA CROYANCE DANS LES MOTS : LES PROVERBES COMME JUSTIFICATION DES MOTS
de mon livre Der Leser des Surrealismus. Untersuchungen zur Kommunikationsästhetik / Le Lecteur du Surréalisme. Problèmes d’une esthétique de la communication que l’on peut lire facilement en ligne grâce à l’initiative d’Henri Béhar pour une traduction française :

http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/wp-content/uploads/2014/10/6.-Siepe_BAT.pdf


Réponse à l’intervention de Hans Siepe
Halle St Pierre, 25. III. 2017

Pour Mélusine

                                 Anne Szulmajster-Celnikier (Linguiste, Collège de France ; EPHE-INHA)

1e Remarque : À propos des vers d’Apollinaire cités en exergue de l’exposé 

Ô bouches l’homme est à la recherche d’un nouveau langage
Auquel le grammairien d’aucune langue n’aura rien à dire
Et ces vieilles langues sont tellement près de mourir
Que c’est vraiment par habitude et manque d’audace
Qu’on les fait encore servir à la poésie

 Pour certains esprits enclins au paradoxe, ou pour un poète révolutionnaire ouvrant des voies nouvelles, tel Apollinaire, il peut être tentant de ne voir des langues anciennes que leurs facettes de vieilles lunes. Plus que les langues mortes comme le sanskrit, l’hébreu ou le latin, plus que les langues en péril ou en déshérence, telles que le yakoute, ou le kawaskar, c’est en réalité l’usage quotidien des langues et leur versant figé, routinier, standardisé, usé en somme, qui est visé sans doute ici, par métaphore. Et l’on ne peut que rejoindre le poète.

Néanmoins, afin de rendre justice à la capacité créative et stimulante des langues anciennes, il peut sembler opportun de rappeler quelques faits saillants, peu connus ou oubliés.

Car parmi les langues aussi bien anciennes qu’actuelles, il existe une sphère cryptique, que l’on subdivisera en trois types, susceptibles d’éveiller l’intérêt du poète :

  • les langues ésotériques, religieuses, transcendantales
  • les langues crypto-ludiques, de cohésion
  • les langues de défense et de protection

Citons ici 3 illustrations assez saisissantes de la première catégorie (1) tirées des langues anciennes.

  1. L’écriture énigmatique de l’Égypte pharaonique

Cette tradi­tion était attestée en marge d’une écriture officielle dès la fin de la XVIe dynastie sur des stèles ou statues de tombeaux et de temples ou encore sur des carapaces de scarabées[1] . Cette cryptographie, royale ou privée, usant de façon particulière et détournée l’écriture hié­roglyphique officielle pour des formules funéraires ou encore des maximes, semble avoir eu alternativement deux fonctions: soit l’intention du cryptographe était d’empêcher la compréhension d’un texte qui devait rester secret (réservé à la connaissance de certains bénéficiaires privilégiés et des desservants les plus quali­fiés du culte), ce dernier adjurant ceux qui savaient le transcrire en clair de ne pas le lire à haute voix, de peur qu’il puisse être entendu ; soit, et c’est là que réside l’originalité égyptienne (qui trouvera son écho dans la seconde illustration plus bas), le but du cryptographe était au contraire d’inciter les visiteurs à lire son texte en le présentant sous forme d’énigme (l’Égypte en a traditionnellement le goût) afin d’exciter sa curiosité par un effet de surprise. II s’agissait d’un jeu d’écriture, nullement gratuit, car l’arbitraire du signe était étranger à leur conception. En fait, la répétition et la monotonie des formules funéraires avait fini par rendre le public indifférent, et ce procédé de remotivation du signe était censé le sortir de l’apathie. L’écri­ture en question se présente soit comme entièrement secrète, soit sous forme de mélange de cryptographie et d’écriture en clair.

Les procédés utilisés sont: la suppression de segments de signifiants (par acrophonie), l’adjonction de signifiants, la per­mutation, ou encore le renversement de signifiants, la substitution partielle ou totale de signifiants ou de signifiés. Au sein de cette dernière, on recense l’usage d’archaïsmes ou de valeurs secondaires, le large recours aux variantes, l’invention de combinaisons nou­velles, plus rarement l’introduction de chiffres auxquels est attri­buée la valeur phonétique du nom de l’objet qu’ils représentent ou symbolisent, et l’omniprésence du rébus (l’attribution à un signe de la valeur phonétique du nom de l’objet qu’il représente ou symbolise) déjà exploité dans la langue officielle.

Ex. de permutation  (note 8a, p. 41. N.B. : à droite: écriture claire; à gauche: écriture cryptique).

La tentation des cryptographes est celle de l’énigme parfaite : un groupement de signes offre en clair un sens facile et accep­table, mais fallacieux, car seule la lecture cryptographique est vraie.

Ainsi, une phrase protocolaire et banale telle que : « aimé (mr(y)) de ses concitoyens (n-t-(yw)~fi, loué (hs(y)) des gens de son nome » (ce dernier fragment en clair) se cache, par le biais du rébus, sous une phrase décrivant une scène d’amour: « un homme cares­sant le menton d’une femme » (mr(w)), « la possession de cette femme » (ny), « un harpiste assis auprès du lit » (hs(w)) (note 8d, p. 205, découvert sur la tombe 17 de Béni-Hassan).

Cette mani­pulation raffinée du son et de l’image, tout en demeurant ancrée dans une pensée religieuse et une conception du monde, revêt ainsi une fonc­tion spéciale, et use de procédés familiers des poètes.

  1. Les écrits kabbalistiques

Les écrits kabbalistiques[2], pour leur part, véhiculent, sur une période de plus de 1 500 ans, tout un pan mystique, ésotérique et théosophique du judaïsme. Kabbale, qui signifie littéralement « tradition » est en fait l’un des multiples termes désignant ce mouvement, son enseignement et ses adhérents. Le Talmud parle des « secrets de la Torah », de « grand mystère » et des « maîtres du mystère » (déjà l’Ecclésiaste mentionnait la « sagesse secrète » et les Manuscrits de la Mer Morte les « secrets merveil­leux »). Ces textes mettent en place toute une symbolique de la langue, de l’écriture, et de la numérologie sur base alphabétique, fondée sur le rôle capital des lettres et des chiffres dans la Créa­tion (la doctrine des Séphirot nous apprend que les 10 nombres primordiaux et les 22 lettres de l’alphabet hébraïque sont les élé­ments spirituels de la Création). Ils se fondent sur une lecture mystique du Pentateuque (c’est le terme « mystère » qui est employé), trois autres niveaux de lecture étant requis, constitués du littéral, de l’allégorique et de l’herméneutique. En parallèle avec la tradition égyptienne, le texte se trouve sacralisé dans son contenu comme dans son support. Dans ces systèmes de pensée, explorer l’écriture, c’est explorer la réalité et agir sur elle : le code reflète la nature spirituelle de l’univers, l’arbitraire du signe, principe fondamental des langues, est inconcevable. Par ailleurs, l’on retrouve cette même double fonction de la cryptographie, car deux tendances s’opposent : celle de pratiques ésotériques, réservées à des initiés cantonnés dans des cercles étroits et fermés, et celle, au contraire, d’un désir d’ouverture. Dans le second cas, cette écriture et sa lecture avait pour but d’attaquer une concep­tion trop littérale du Judaïsme, une négligence d’application des Commandements, au moyen d’une focalisation sur la valeur suprême et le sens secret de chaque mot de la Torah, et par une incitation à la méditation, à l’expérience extatique qui, à certaines époques, étaient en déclin. En somme, comme dans le cas égyptien, une sorte de remotivation du signe est en œuvre. Le caractère quasi-hypnotique des figures kabbalistiques accom­pagnées d’écrits n’est d’ailleurs pas sans rappeler la cryptographie « thématique » des Égyptiens (où l’on s’est ingénié à juxtaposer, par le truchement du rébus, des signes évoquant, sans précisé­ment l’écrire, un thème subliminal particulier frappant l’inconscient). Au sein des multiples systèmes et approches de la Kabbale, ont éclos des langues secrètes complètes ou fragmentaires, en crypto­graphie pure ou bien mélangées avec l’écriture en clair, avec intru­sion ou non de la numérologie.

Elles usent de 3 procédés essentiels. 1) La suppression, ex. les idées de Luria, kabbaliste du XVIe siècle, impri­mées au départ sous forme abrégée; les idées des Hasidim, pié­tistes juifs du XVe siècle, fondées sur les Noms sacrés et secrets de Dieu et de ses anges, apparaissant sous forme acronymique ; le recours au style allusif, elliptique et énigmatique, forme de sup­pression mais au niveau de la phrase, comme dans le Livre de la Création, traité cosmologique élaboré entre le IIe et le Ve siècle, ou dans certains écrits contemporains du Livre du Zohar, Xe siècle). 2) La permutation[3]  (de lettres, de noms et de chiffres), ex. adjonctions et permutations de voyelles appliquées au nom de Dieu, le Tétragramme consonantique imprononçable, qui est une forme particulière de tabou (s’écartant un peu du sens polynésien et premier du terme). 3) La substitution : celle-ci s’opère là encore surtout sur le Nom divin qui compte jusqu’à 72 attributs à l’origine, puis substituts[4] et sur celui des anges, procédé qui permettait de donner un sens à beaucoup de ces noms qui en étaient d’abord dépourvus ; notons que dans les Manuscrits de la Mer Morte, le Tétragramme apparaît en graphie archaïque); par le biais du changement de langue : ex. certains textes écrits en pseudo-araméen obscur et archaïque, parce que sorti de l’usage courant, à la manière du Zohar ; plus près de nous,  on peut citer le cas (encore en vigueur aujourd’hui) des chansons para-liturgiques issues du patrimoine yidiche, d’inspiration kabbalistique, trilingues et. en alternance de codes hébreu-yidiche-russe ; ces dernières sont suscep­tibles de se présenter, comme dans l’un des exemples égyptiens, sous forme d’énigme-rébus, permettant de transformer, le cas échéant, au moyen de la désar­ticulation de l’énoncé et de sa réanalyse, une banale et libertine phrase russe en phrase hébraïque pieuse, par l’inter­médiaire du yidiche faisant, en l’occurrence, office de commen­taire :

Ex. russe katarina maladitsa pajdi syuda « Catherine, ma belle, viens un peu par ici » est réanalysé en hébreu katarina male ditsa poydiso shaday « une secte de chants (les Hasidim) pleins d’allégresse tu as libéré, Seigneur! » au moyen du yidiche vos meynt men « que signifie cela? ».

Dans le cas de la Kabbale comme dans le cas précédent, il y a manipulation du son et de l’image, remplissant une fonction précise, mais néanmoins inscrite dans un système de pensée global et partagé.

  1. C) Le verlan indo-iranien

La troisième illustration, intermédiaire entre cette catégorie de crypto-langues et la suivante, est celle, posée à titre d’hypothèse, d’une ancienne langue secrète : le verlan indo- iranien [5]. Il semble qu’elle ait été le propre de groupes de chas­seurs, comme on en rencontre par exemple chez les Sibériens ou les Tcherkesses. Les traces qui nous en sont parvenues se manifestent à travers les noms d’animaux féroces (le sanglier, le lion, le tigre et le loup), le nom d’une arme mythique, et enfin celui d’une transe de type chamanique.

Les procédés utilisés sont ceux de la permutation (syllabique) et de la substitution (de signifié, ex. « le loup » devenant « le jeune homme », avec emprunts occa­sionnels à d’autres langues).

Donnons en annexe, juste à titre indicatif, quelques caractéristiques des langues secrètes de type 2) et 3)

Bien que le propos soit ici focalisé sur les langues anciennes, au sein de la première catégorie (1), jetons tout de même un bref regard sur la créativité des deux autres catégories de langues cryptiques (2) et (3), qu’elles appartiennent au passé ou au présent. Car les mêmes procédés de permutation, adjonction, suppression et substitution s’y déploient, dans toute leur variété et subtilité.

La sphère des langues crypto-ludiques (2), très pléthorique, inclut  par exemple le javanais de Java, naguère adopté et adapté en Occident, capturé au passage par Raymond Queneau dans ses Exercices de style et par le mouvement Oulipo, sans oublier Louis Aragon dans Blanche ou l’Oubli, par le biais de son héros linguiste Geoffroy Gaiffier observant le jacter cérémonial ou krama de Java (p. 44). Mais furent attestées aussi (ou le sont encore) le Guchiyama – permutation du patronyme Yamaguchi – une langue de musiciens  japonais ; le Cockney anglais, célèbre sous-catégorie des Rhyming Slangs ; le Zéral, langues des Polytechniciens, le Loucherbem des bouchers de la Villette ; le parler des bardes en berbère marocain, parmi d’autres ; et, plus près de nous, la langue des jeunes Français, Allemands, ou Italiens porteuse de verlans particuliers, pour ne mentionner que ces cas…

La sphère plus fermée des crypto-langues de protection et de défense nécessite, quant à elle, des conventions plus élaborées, véritables clés, voire doubles clés, pour résister au décryptage sauvage. Citons la langue des Zeks décrite par Soljénitsine – à savoir celle des z/k déportés des Goulags –  et sa sous-catégorie à l’usage des truands nommée « langue cannibalesque » ; citons encore les multiples langues des Lagers  (camps) nazis, ou celles des ghettos, telles que celle émanant de l’historien Juif polonais Emmanuel Ringelblum, pratiquant l’alternance des codes (code switching et code mixing trilingue) dans Ecrits du ghetto ; et mentionnons enfin, parmi bien d’autres, tous les parlers carcéraux, de galériens ou autres mafias étendus sur la planète.

Ces quelques illustrations mettent en évidence l‘ingéniosité de sujets parlants ou de groupes humains, en diachronie comme en synchronie, qui se situent hors du champ proprement poétique : l’on y découvre que le tissu sonore et visuel est utilisé de manière marquée, détournée, insolite afin de mystifier, hypnotiser le non-initié, par une focalisation sur le matériau même. La lutte contre l’arbitraire du signe, la remotivation du signe, la toute puissance du signifiant se manifestent au même titre que dans l’activité poétique, avec des stratégies comparables. « L’expérience magique avec les mots », « le détournement du mot », « le découpage de la stéréotypie »,  évoqués brillamment par Hans Siepe au cours de son exposé, se déploient ici aussi. Ainsi, les vieilles lunes, semble-t-il,  ne sont pas encore éclipsées…

2e Remarque : La syntaxe, un niveau de langue un peu oublié

La passionnante conférence de Hans Siepe a mis le focus sur le lexique et la sémantique, sur « le détournement du mot », « le renoncement provisoire au sens », sur « le torpillage de l’idée plus qu’une nouvelle syntaxe », etc. Dans cette « révolte contre les conventions », il faut reconnaître en effet que la syntaxe, ossature de la phrase, est moins souvent affectée, bousculée, au travers des écrits surréalistes. Et pour cause : lorsque le noyau dur de la langue est attaqué, le risque d’hermétisme s’accroît.

Une des exceptions notables à ce constat est à rechercher dans l’œuvre d’Aragon, où la phrase elle-même se construit et se déconstruit au sein d’un véritable laboratoire d’expérimentation et de trouvailles. Si l’on considère notamment Blanche ou l’Oubli, romain plusieurs fois mentionné au cours de l’exposé, on y découvrira une transgression généralisée des normes en usage à tous les niveaux de la langue, syntaxe inclue. Ce n’est pas un hasard si le héros du roman, Geoffroy Gaiffier, à l’image d’Aragon, est un linguiste polyglotte et traducteur. L’auteur du roman ne déclarait-il pas d’ailleurs lui-même, avec un brin de provocation : « Je piétine la syntaxe parce qu’elle doit être piétinée : c’est du raisin » (Traité du style, Paris, Gallimard, 1928, p. 28).

Citons quelques échantillons de ce raisin syntaxique piétiné :

Maintenant pareil aux étoiles, hier comme désormais, demain sans précédent. Je dis la même chose que ma tu et nous pierre dans le vide au moins d’il fleurit (p. 422, éd. Folio)

La première phrase nominale n’est pas asyntaxique. La seconde, en revanche, est totalement transgressive à partir de « pierre «  jusqu’à « fleurit » : pierre n’est pas apposé à ma tu et nous ; au moins ne peut se construire avec d’, et d’il fleurit n’est pas en usage. Pour comprendre le sens de cette phrase, il faut avoir recours au contexte (avant et après), ce qui présente peu de difficulté au lecteur et permet l’innovation expressive.

Pas à lui ressembler, ne m’est nécessaire d’avoir, de ces mains-ci, étranglé mon bonheur  (p. 580)

L’ordre des mots est perturbé, au-delà de la licence poétique, puisque Pas à lui ressembler ne se rattache pas au reste de la phrase, il s’agit d’un énoncé tronqué, qui se rattache à ce qui précède. De manière iconique, cet ordre est bousculé sous l’empire d’un choc émotif (entre la peur et l’angoisse) du personnage, imitant en quelque sorte la panique qui l’assaille, avec ses hoquets successifs, dans une scène d’étranglement. L’expressivité a eu largement raison de la syntaxe, tout en n’obstruant pas la compréhension de la phrase.

Le roman fourmille de phrases de ce type, suivant fréquemment une syntaxe de l’oral, constituée de fragments d’énoncés, d’interruptions et de reprises, sous forme de dialogues réels ou fictifs. Celui qui définissait le surréalisme comme un briseur de chaînes est le romancier dont les dialogues brisent la chaîne parlée :

Vous disiez, ce n’est pas un roman d’anticipation. Quoi ? Ah oui. Non, ce n’est pas. (p. 15)


[1] Pour les informations de cette section, voir Étienne Drioton, Essai sur la pictographie privée de la fin de la XVIIIe dynastie, Revue d’Égyptologie, I, 1-2, Paris, Société française d’Égyptologie, 1933, 50 p ; L’écriture énigmatique du Jour et de la Nuit, in A. Piankoff, Le Livre du Jour et de la Nuit, Le Caire, Institut français d’Archéologie Orientale, 1942, 2e partie, p. 99-121 ; Un cryptogramme relatif aux souffles de vie, Ægyptologische Studien, Berlin, Akademie-Verlag, 1955, p. 44-50 : Une figuration cryptographique sur une stèle du Moyen-Empire, Revue d’Égyptologie, I / 3-4,  p. 203-229.

[2] La documentation relative à cette section est à rechercher à Kabbalah, in Encyclopaedia Judaica, Jerusalem, Keter Publishing House, vol. 10, p. 489-654 ; Golem, Ibidem, vol. 7, p. 754-756 ; G. Sholem, Les grands courants de la mystique juive, Paris, Payot, 1950, La Kabbale et sa symbolique, Paris, Payot, 1966.

[3] Ce type de permutation a conduit à des conduites magiques telles que la création du Golem, être artificiel devenu légendaire, né de l’usage de Noms sacrés de certaines combinaisons de lettres ; le Golem attribué au Maharal de Prague fut le plus célèbre ; ces pratiques magiques, en marge du judaïsme officiel et à la limite de l’hérésie – puisque seul Dieu a le pouvoir de créer – apparurent dans des périodes troublées,  de pogromes notamment.

[4] Parmi eux, notons eyn sof « il n’y a pas de fin », « infini », devenu  historiquement un nom, précédé d’un  article ; précisons au passage que eyn « antonyme de yesh « ce qui existe », ne signifie pas pour autant « néant », « rien », « vide » : car identifier Dieu à ce qui existe aurait une connotation panthéiste. De sorte que eyn , dans la Kabbale, prend un sens neuf.

[5] Voir Alain Christol, Un verlan indo-iranien ?, in Lalies, Actes des sessions de linguistique et de littérature (Aussois, 29 août-3 septembre 1983), Paris, Pens, 19, p. 57-64.