Endre Rozsda, peintre du mystère

par Alba Romano Pace

1er mars 2015

C’est au surréalisme, à l’abstraction et au biomorphisme dans l’art d’après-guerre d’Endre Rozsda, que ce texte est consacré, à cette période où son œuvre, secrète et mystérieuse, onirique et visionnaire recourt au langage de l’inconscient. Cet art s’inscrit dans un moment historique précis et se définit comme l’expression unique d’un vocabulaire de la liberté. Éric de Chassey, commissaire de l’importante exposition Repartir à zéro (1) , où Endre Rozsda figure parmi les peintres exposés, note :

La solution de la tabula rasa a été formulée à partir de la mise en commun de deux vocabulaires formels – celui de l’abstraction et celui du surréalisme – que les années d’entredeux-guerres avaient violemment opposés, que la fin des années 1930 avait commencé à réconcilier sous l’espèce du biomorphisme, et que l’opposition des dictatures nazie et communiste à tout modernisme formel avait combiné à partir du début des années 1940 comme vocabulaire même de la liberté (2).

Quand Rozsda arrive à Paris en 1938, l’Exposition internationale du surréalisme à la galerie des Beaux-arts, rue du Faubourg-Saint-Honoré, vient juste de fermer ses portes. Pour l’occasion, Breton et Éluard ont rédigé, en guise de catalogue, un Dictionnaire abrégé du surréalisme, où se trouvent répertoriés tous les objets et les personnages clés du mouvement. Rozsda avait-il connaissance de cette publication ? Cela est probable, car, comme le remarque Simone de Beauvoir, l’exposition a été « l’événement le plus notable de l’hiver (3)». Si Endre Rozsda ne rencontre André Breton qu’en 1957, lors de son deuxième séjour (cette fois-ci définitif) en France, le peintre se rapproche déjà entre 1938 et 1939 de la pensée et de l’art surréalistes : « Ce qui m’intéressait dans le surréalisme à ce stade initial, c’était son aspect surprenant, provocateur (4) », écrit-il plus tard. Une fois installés à Paris, Rozsda et son ami, le sculpteur Lajos Barta, organisent une exposition dans leur appartement rue Schœlcher. Cet événement leur permet de rencontrer les artistes de Montparnasse et surtout leur compatriote, le peintre Árpád Szenes et sa compagne Vieira da Silva, peintre elle aussi, avec qui s’établit un lien d’amitié. Il est donc possible que ce soit grâce à ces deux artistes qu’Endre Rozsda commence à fréquenter la galerie de Jeanne Bucher dont Szenes et Viera da Silva sont très proches. C’est dans cette galerie que Rozsda déclare avoir découvert les premiers tableaux surréalistes. Françoise Gilot, future femme de Picasso, que Rozsda rencontre à cette même époque et à laquelle il donne des cours de peinture, se souvient aussi « des soirées passées avec Endre dans la cave de la galerie à découvrir les tableaux surréalistes d’Yves Tanguy, Miro et Max Ernst (5) ». La cave de la galerie Jeanne Bucher devait alors abriter la collection surréaliste provenant directement de la galerie Gradiva, dirigée par André Breton entre 1937 et 1938. Le 2 avril 1938, André Breton part avec sa femme Jacqueline Lamba au Mexique où il est invité à donner des conférences et où, surtout, se trouve Léon Trotsky. Étant parti précipitamment, Breton charge Yves Tanguy de transporter la collection dans la galerie Jeanne Bucher. Rozsda prend connaissance de la peinture surréaliste au moment où s’opère un retour délibéré à l’automatisme. En continuité avec la quête de Rozsda d’une expression des sentiments à travers l’abstraction, la jeune génération d’artistes surréalistes nés, comme le peintre hongrois, entre 1910 et 1915, trouve dans une nouvelle interprétation de l’automatisme surréaliste la méthode qui explicite le mieux les rapports à l’inconscient en cette époque historique extrêmement troublée qui précède, ne serait-ce que de quelques mois, l’explosion du plus grand conflit mondial. Dans le numéro de la revue Minotaure de septembre 1939, André Breton rédige un article important sur « Les nouvelles tendances de la peinture surréaliste », où il relate comment le surréalisme, à travers la jeune génération d’artistes qui rejoint le groupe à partir de 1935, s’éloignant de la peinture en trompe-l’œil représentée par les images oniriques de Salvador Dalí, se rapproche de plus en plus des mystérieuses figures biomorphiques d’Yves Tanguy :

La peinture surréaliste, dans ses manifestations de la plus fraîche date, chez des hommes assez jeunes pour ne pas avoir, sur le plan artistique, à rendre compte de leurs antécédents personnels, opère un retour marqué à l’automatisme […] Déjà la profonde, la véritable monotonie guette la peinture de Dalí. […] Si, par contre, l’étoile de Tanguy s’élève toujours davantage, c’est qu’il est idéalement intègre et intact, […] La peinture de Tanguy n’a guère encore livré que son charme : elle livrera plus tard son secret (6).

Se profile ainsi un nouveau type de peinture surréaliste qui veut explorer la géométrie non-euclidienne, la troisième et la quatrième dimensions, ainsi que les géométries dites fractales qui se retrouvent dans la nature (et dont parlait déjà le groupe des Musicalistes, affectionné par Rozsda). Le peintre chilien Matta, qui théorise en 1938-1939 cette nouvelle tendance de la peinture surréaliste, lui donnera le nom de « morphologie psychologique ». Matta ainsi que les jeunes artistes surréalistes cités se retrouvent l’été 1939 dans le Château de Chemillieu autour de Breton, fortement impressionnés par l’œuvre d’Yves Tanguy, biomorphique, énigmatique et aux formes ancestrales. De cette même période date la première œuvre surréaliste de Rozsda,Décoiffé, de 1939.

Dans ce tableau, Rozsda peint une figure totalement abstraite qui se développe dans un espace liquide ou aérien. Est-ce un totem, un être biomorphique, un objet onirique ? La forme peinte par Rozsda évoque un tableau de Kurt Seligmann, que l’artiste a très probablement rencontré en 1938, avant que Seligmann ne quitte la France, à cause de la guerre, pour s’établir aux États-Unis. Kurt Seligmann était ami de Le Corbusier et de Giacometti, il avait étudié à l’atelier d’André Lhote où venait Brassaï, et il fréquentait assidûment le quartier de Montparnasse. Il est très probable que Rozsda et Barta aient fait sa connaissance à travers Brassaï ou Giacometti, qui étaient leurs amis. D’autant plus que Kurt Seligmann avait aussi fait partie du groupe Abstraction-Création auquel Rozsda s’était intéressé. Par ailleurs, Seligmann avait eu en 1932 sa première exposition à la galerie Jeanne Bucher et, suite à sa rencontre avec Breton, était entré officiellement dans le mouvement surréaliste. Rozsda, pour sa toile Décoiffé, pourrait donc s’être inspiré des formes de Seligmann qui, surgissant comme des totems, se développent en hauteur dans l’espace. Ces formes semblent des racines aériennes ou, comme le dit le titre d’un tableau de Seligmann (7) postérieur à celui de Rozsda, à des chrysalides. Les géométries abstraites de la nature sont ainsi appelées à s’exprimer dans une nouvelle forme de peinture qui, comme l’explique Matta, se rapproche de l’architecture et propose de bâtir le tableau selon des lois de construction. Rozsda, pour avancer dans son art, prend le même chemin que les artistes de son âge, vivant les mêmes exigences dictées par son époque. Une époque où le désir de liberté et d’amour se fait de plus en plus fort à l’approche de la guerre ; une époque de découvertes scientifiques, surtout dans le domaine des mathématiques, de la chimie et plus encore de la physique. Avec l’invention de la bombe atomique, pendant la Seconde Guerre mondiale, c’est tout un système de valeurs qui est remis en question. Les artistes surréalistes se font les porte-parole de cette rupture qui est en même temps renouvellement. La vision de l’art pour Endre Rozsda a d’ailleurs complètement changé depuis la découverte du mouvement surréaliste. Comme il le dira lui-même plus tard :

Je place en parallèle la découverte de la lumière avec mon arrivée à Paris. Quand j’ai découvert les surréalistes. [...] les deux ont changé ma vie. Dans les deux cas j’ai ressenti qu’il s’agissait d’un point de vue élargi. […] j’ai gardé le silence je faisais attention et je regardais (8).

Obligé de retourner en Hongrie, pays encore libre, après l’entrée en guerre de la France, Rozsda et Barta décident de présenter à Budapest leurs nouvelles créations. À l’occasion de leur exposition à l’Alkotas Muveszhaz (Maison des Artistes), l’œuvre de Rozsda fait l’objet de critiques élogieuses :

Sa personnalité est extrêmement sensible et réagit avec fougue et force aux tristesses dont notre ère est tellement chargée. […] Selon nous cette méthode de déconstruction de formes n’est pas la recherche d’un nouveau monde mais le résultat de la décomposition de l’ancien. […] ce temps de crainte a créé cet art de fuite, nous devons reconnaître l’honnêteté et la force intérieure de l’expression de l’artiste (9).

À l’arrivée de la guerre, les artistes réagissent à l’idée de destruction en lui opposant celle du « chaos créatif ». Ils peignent une entropie universelle où se mélangent peurs et espoirs. Ils expriment l’instabilité ambiante à travers l’utilisation de formes indéfinies, de couleurs denses qui créent des amas de matière en germination et en perpétuelle métamorphose. La composition exprime un nouvel univers en gestation dans lequel les pulsions de vie et de mort se combattent, explosant dans l’espace. La toile est en proie à des convulsions qui se dégagent à travers l’utilisation de tonalités fortes, mélangées à d’autres presque fluorescentes. La ligne n’existe plus. On se souvient que Breton avait écrit dans Nadja : « La beauté sera convulsive ou ne sera pas (10) ». En 1934, dans « La beauté convulsive », texte paru dans Minotaure, n° 5, puis repris dans L’Amour fou, il précise : « La beauté convulsive sera érotique-voilée, explosante-fixe, magique-circonstancielle ou ne sera pas (11) ». À travers cette série d’oxymores, Breton explique les nouvelles caractéristiques de la beauté convulsive faite de mouvement et de mystère. Dans Le Roi du vrai de 1942, Rozsda peint deux amas noirs sur un fond composé de larges stries bleues, brunes ou d’un rouge incandescent. À l’intérieur de ces masses sombres, surgissent d’amples touches de couleurs vives. On se trouve face à un paysage primordial où l’eau, le feu, la terre et l’air tentent de s’unir pour redonner vie à un monde désormais détruit. Les grandes taches noires du premier plan peuvent symboliser la mort et la cendre ; l’étendue rouge évoque la lave volcanique flamboyante répandue sur la terre qui vient de brûler, les signes blancs sont semblables aux vapeurs qui s’élèvent du terrain.

La mort et la régénération emblématisées dans cette toile deviennent le miroir du temps historique vécu par l’artiste :

[…] pendant la guerre, j’avais peur et j’ai peint ça (la peur). Je me suis enivré dans des rues de clavier de piano renversées dans les couleurs, où couraient des flammes. Des têtes roulaient et des ombres se rallongeaient énormément. Ce n’était pas pour rien que j’avais peur, car ensuite j’étais englouti par les horreurs de la guerre. Mais ces horreurs ne ressemblaient en rien à mes tableaux. J’ai vu des choses dégoûtantes et basses. Des gens qui sont descendus jusqu’à la plus ignoble saleté. Crime, meurtre, sang. Bien sûr, même dans ce monde affreux il y avait de la lumière – de l’amour – et de l’humour – des rires – et on a oublié quelques fois même la fin. La guerre et la période qui s’ensuivait ont complètement secoué ma foi matérialiste. J’ai recommencé à apprendre à penser. Le système de valeurs des choses a changé et tout est apparu dans une nouvelle lumière (12).

L’artiste sublime le trauma du vécu à travers la force de la couleur et de la lumière. Sa personnalité positive fait de la peinture, comme il le dit lui-même : « une assurance contre la mort, contre la disparition (13) ».

Le tableau devient pour lui un écrin de mémoire et surtout un non-lieu où l’espace explose dans une dimension sans continuité, pleine d’énergies et de désirs sublimés. Les forces s’entrechoquent pour donner vie à ce qui n’est plus. Si on évoque la définition de l’automatisme dans le Manifeste du surréalisme de 1924, on trouve des liens très forts avec la peinture de l’artiste hongrois :

Le surréalisme est automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en dehors de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale (14).

On peut vérifier cette association lorsqu’en 1944 à la Galerie Tamás de Budapest est inaugurée l’exposition Nouveau Romantisme, qui initialement aurait dû s’appeler : expressionnistes et surréalistes hongrois (15). C’est dans cet esprit qu’en 1945, dans l´appartement du couple Béla Tábor et Stefánia Mándy, poète et historienne de l´art, Pál Kiss, Ernő Kállai, Arpad Mézei et son frère Imre Pán16, fondent le groupe de l’Európai Iskola (École européenne) que Rozsda rejoint peu après. Né d’un besoin d’espoir dans une Europe en ruine, mais en reconstruction après la guerre, en 1948, l’expérience de l’École européenne se clôt à cause de la dictature communiste et choisit pour terminer son activité une exposition de Lajos Barta et Endre Rozsda (17). Il s’agit de la 31e exposition de l’École européenne organisée à la galerie Muvesz ; le catalogue est préfacé par Arpad Mezei (18). Krisztina Passuth rapporte à cette occasion : « Marcel Jean déclare Rozsda plus moderne que ses contemporains parisiens (19). »

Rozsda s’est forgé une pratique surréaliste qui lui est propre, qu’il nomme « automatisme réitéré ». Il peint d’une façon automatique puis prélève des parties qui donneront naissance à une seconde toile et ainsi de suite jusqu’à trouver la composition définitive. Amour sacré, Amour profane, choisie par Breton pour illustrer Le Surréalisme et la peinture, est ainsi la synthèse de deux tableaux assez différents, mais qui, si on les retourne, montrent une composition similaire, avec des formes identiques qui se répètent. Certaines formes expriment mieux que d’autres les sentiments de Rozsda. Ces sont les formes rondes, les amalgames faits de couches superposées de peinture dense et brillante. La composition devient ainsi un ensemble gélatineux qui appelle le toucher dans un mouvement érotique d’écoulement. Rozsda raconte à David Rosenberg qu’il aime tourner et retourner les tableaux « jusqu’à ce que le tableau ne me renvoie plus mon regard (20) ». Le même procédé est utilisé pour Face-à-main de ma grand-mère, de 1947, dont on conserve un exemplaire, une sorte d’étude du tableau qui révèle l’humour de l’artiste. Si on retourne la toile, elle réplique le même dessin que l’étude : une tête de mort, le nez d’un cochon, des lunettes. Dans Face-à-main de ma grand-mère, des agrégats colorés, où prévaut le bleu marine, mélangent leurs dessins, les cachant et les confondant dans des masses qui semblent bouger sur la toile pour donner naissance à un être nouveau. C’est un printemps aquatique, une plongée dans la profondeur de la mer. Les teintes de ses tableaux sont parfois fluorescentes, parfois sombres avec une forte présence du noir, comme dans Danse macabre, 1946-47 (Figure 1) ou encore dans Plein vol, de 1946 (Figure 2). Le souvenir de la guerre est ici très présent, comme l’écrit Kállai :

On se trouve en face d’une forme moderne d’art de catacombes. Nous voyons surgir des hiéroglyphes fantastiques, des souvenirs sombres. Quelque chose se passe dans cette Europe à l’âme perturbée (21).

La peinture de Rozsda est un exemple d’art qui plonge dans l’Histoire. Ses toiles sont l’expression d’un élan d’amour, révélé par l’art surréaliste à partir de 1939, élevé contre la haine, contre la guerre, les dictatures, la peur. André Breton ne tardera pas à le reconnaître et à inscrire Rozsda parmi les peintres surréalistes. Dans Le Surréalisme et la peinture, il lie l’art du peintre hongrois à l’histoire, aux forces telluriques de la nature qui résonnent avec les énergies invisibles de la psyché humaine :

Ici se mesurent les forces de la mort et de l’amour : la plus irrésistible échappée se cherche de toutes parts sous le magma des feuilles virées au noir et des ailes détruites, afin que la nature et l’esprit se rénovent par le plus luxueux des sacrifices, celui que pour naître exige le printemps (22).

1. Repartir à zéro, comme si la peinture n’avait jamais existé (1945-1949), Musée des Beaux-arts de Lyon, octobre 2008 – février 2009. Commissaire de l’exposition Éric de Chassey en collaboration avec Sylvie Ramond.
2. Éric de Chassey, op. cit., p. 28.
3. Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, 1986, p. 127.
4. Ibid.
5. Entretiens de Françoise Gilot avec l’auteur, Paris, juin 2009.
6. André Breton, « Des tendances les plus récentes de la peinture surréaliste », in Minotaure n°12-13, mai 1939, et Le Surréalisme et la peinture, op. cit. p. 524.
7. Kurt Seligmann, Isis, 1944, http://www.artnet.com/artists/kurt-seligmann/isisc7OudqB_Dv0z4KyZrRsgtQ2
8. Endre Rozsda, Écrits inédits, in Archives Atelier Rozsda.
9. Coupure de presse anonyme, in Archives Atelier Rozsda.
10. André Breton, Nadja, in Œuvres Complètes, op. cit. tome I, p. 753.
11. Idem, « La beauté convulsive », in Minotaure, n°5, Paris, mai 1934. Ce texte deviendra, en 1937, le premier chapitre de L’Amour fou.
12. Endre Rozsda, Ecrits inédits, in Archives Atelier Rozsda.
13. Ibid.
14. André Breton, Manifeste du surréalisme, in Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 810.
15. Cf. Gabor Pataki, « Du Minotaure au minotaure », in Mélusine : Cahiers du Centre de recherche sur le surréalisme. N° XV : Ombre portée : le surréalisme en Hongrie, op. cit. p. 201.
16. On se rappelle qu’en 1924 Imre Pán est le fondateur de la revue dadaïste IS.
17. Cf. Krisztina Passuth, « Endre Rozsda : biographie de l’artiste jusqu’en 1957 », in Endre Rozsda, op. cit., p. 22.
18. Vedi sopra pp. 164-165.
19. Krisztina Passuth, « Endre Rozsda : biographie de l’artiste jusqu’en 1957 », in Rozsda Endre, op. cit., p. 22.
20. David Rosenberg, Entretien avec Rozsda, op. cit.
21. Ernő Kállai cité par Gabor Pataki, Art under dangerous constellation the so-called “New Romanticism” as a Special Form of Escapism in Central-European Art during World War II, op. cit.
22. André Breton, « Endre Rozsda », Le Surréalisme et la peinture, Gallimard, Paris, 1965.