Nadja Cohen, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930)

Recension par Léa Buisson

5 août 2015

Issu d’une thèse de doctorat[1] dirigée par Jean-Pierre Bobillot à l’Université Stendhal-Grenoble 3, l’ouvrage de Nadja Cohen constitue un précieux document nous éclairant sur le rôle qu’a pu jouer le cinéma – « stupéfiant image[2] » porteur d’une mythologie propre à l’éclosion du XXe siècle – dans le discours poétique de la modernité. Spécialiste des rapports entre la poésie et les médias[3], l’auteure place d’entrée de jeu son étude « sous le signe d’Apollinaire, “prophète médiologique (p. 9)” » qui prédisait déjà, en juin 1917, la fin du livre imprimé, voué, selon lui, à être rapidement concurrencé par les productions phonographiques et cinématographiques. « Homme-époque » (p. 10, Nadja Cohen reprend ici une expression employée par Savinio dans une lettre de 1916 à Apollinaire), Apollinaire fait office de jalon pour l’analyse d’un corpus poétique français s’étendant de 1910 à 1930, qui est celui d’une génération littéralement sous l’emprise du medium cinéma, et appartenant à ce que François Albera désigne par « épistémè du cinéma », soit un « nouveau paradigme de pensée et de représentation qui innerve tout l’espace de la communication et de l’expression et dont le cinéma n’est point le tout mais la concrétisation la plus achevée, qui l’éclaire de ce fait mieux que quiconque[4] ». Partant du constat qu’il n’existe à ce jour que très peu de travaux consacrés aux relations entretenues par les poètes modernes avec le cinéma, Nadja Cohen nous propose un ouvrage qui ne se limite pas à l’analyse d’œuvres appartenant au mouvement surréaliste – dont on connaît la passion pour le septième art, et cela dès ses débuts –, mais qui tente de « défricher un terrain critique encore presque vierge tout en soulignant à la fois les phénomènes de continuité et les divergences entre l’avant et l’après-guerre, mais aussi l’avant et l’après-Manifeste de 1924 » (p. 20). Choisissant une « optique générationnelle » (p. 20), plutôt qu’un mouvement littéraire en particulier, cet ouvrage met en avant aussi bien certains protagonistes du surréalisme – avec l’analyse de textes de Louis Aragon, Robert Desnos, Antonin Artaud et Philippe Soupault – que des poètes modernistes d’horizons variés mais ayant manifesté un profond attachement pour le cinéma – comme Max Jacob, Blaise Cendrars, Henri Michaux et Pierre Reverdy –, ou d’autres, moins connus, comme Benjamin Fondane et Pierre Albert-Birot.

Poésie et cinéma : une rencontre

Souhaitant couvrir un phénomène de grande envergure, aussi bien esthétique qu’historique et culturel – voire anthropologique –, Les Poètes modernes et le cinéma est composé de trois grandes parties qui ont la qualité de faire s’articuler astucieusement réflexions théoriques et études de cas. La première d’entre elles, intitulée « Poésie et cinéma au début du XXe siècle : les raisons d’une rencontre », s’attache à expliquer ce qui put aimanter si irrésistiblement les poètes modernes au cinématographe, divertissement initialement populaire et anti-intellectuel, mais témoignant d’une perpétuation « du goût romantique pour les arts dits primitifs et, plus directement, dans la lignée des revendications provocatrices de Rimbaud (p. 29) ». Après avoir survolé la généalogie d’une tradition poétique moderne captivée par la trivialité des arts populaires et les « refrains niais[5] », Nadja Cohen consacre une sous-partie à la poétique baudelairienne et au phénomène de « prosaïsation » de la poésie, terme qui « présente […] l’intérêt de faire entendre à la fois le mot “prose” et l’adjectif “prosaïque” (p. 34) », et qui désigne la contamination du vers par la prose, mais aussi le renouvellement des sujets poétiques, du lexique et du niveau de langue, ouvrant sur une poésie du quotidien. Baudelaire fut de ce fait l’initiateur d’une poésie de (la) circonstance, mais son projet se démarqua grandement de celui des avant-gardes de 1910, en ce qu’il pensait encore pouvoir extraire de sa pratique scripturale une forme d’éternité.

Par ailleurs, les relations entre poésie et journalisme constituent un jalon important dans la genèse du modernisme, des poètes comme Apollinaire ou Cendrars considérant le « lyrisme visuel » des affiches publicitaires comme un « moyen d’élargir le champ d’action de la poésie (p. 52) », rejoignant en cela les manifestes futuristes, ainsi que les expérimentations picturales cubistes. Bien que « [l]a valorisation de la culture populaire et l’éloge du banal [soient] un des points de rencontre entre le modernisme et le premier surréalisme (p. 61) », un usage différent sera fait de la réclame par les futurs surréalistes, qui la considéreront avant tout comme une « puissance de mort » de laquelle résulte une « poésie-activité de l’esprit (p. 57. La seconde expression est de Tristan Tzara.) ». En outre, l’une des caractéristiques les plus notables de la poésie moderniste consiste en la remise en question du lyrisme personnel, le sujet poétique étant appelé à se dissoudre dans l’anonymat de la foule « avec laquelle il vibre à l’unisson (p. 70) ». Partant, le problème de la simultanéité taraude les poètes – en témoignent les « poèmes-conversations » d’Apollinaire –, à l’instar d’une volonté de produire une poésie objective qui semblerait jaillir naturellement de l’immanence des choses et du monde, et non d’un « je » lyrique. Et c’est ici qu’entre en jeu le medium cinéma qui, au moment de sa naissance, est « [p]erçu non comme un art mais comme une machine à enregistrer le réel », et se révèle ainsi « un modèle esthétique rêvé dans le cadre de la revendication d’une poésie objective, où le sujet lyrique s’effacerait pour céder la place aux faits et aux images (p. 86) ».

Après avoir dressé un panorama des différentes technologies pré-cinématographiques, Nadja Cohen entre de plain-pied dans l’histoire du cinéma des premiers temps, commençant par opposer deux conceptions très différentes, soit le « film documentaire et réaliste des “vues” Lumière » et le « film onirique et illusionniste, riche en trucages, de Georges Méliès » (p. 110), pour ensuite analyser diverses strates du discours sur le cinéma en ce début de siècle. Divertissement populaire par excellence, le cinématographe est d’abord dédaigné par la bourgeoisie, entre autres raisons parce qu’il serait, et cela depuis sa naissance, associé à une forme de violence physique et/ou psychique. Peu valorisé socialement, ce nouveau type de spectacle souffre également de la faiblesse des films produits, qui, compte tenu d’une technique encore balbutiante, s’apparentent davantage à du théâtre filmé. Bien que l’apparition progressive d’un public d’esthètes contribuera à l’émergence de la cinéphilie dans les années 1920, les détracteurs de cette « école du vice[6] » n’auront de cesse d’envahir les journaux de leurs discours « édifiants », pour la plupart péjoratifs. Enfin, achevant ce premier chapitre, l’auteure se penche sur les modalités de la vision moderne, soulignant notamment le rôle crucial joué par les théories bergsoniennes dans l’élaboration de plusieurs conceptions philosophiques et artistiques : Bergson a de la sorte « contribué à imposer les paradigmes photographique et cinématographique comme analogies privilégiées avec le processus de la mémoire » (p. 141).

« Projection et projectile : le cinéma et l’homme moderne. Vitesse, violence et subversion »

La deuxième grande partie de cet ouvrage, intitulée « Projection et projectile : le cinéma et l’homme moderne. Vitesse, violence et subversion », porte sur la conjonction même du cinéma et de l’homme moderne. Elle fait la part belle à Walter Benjamin, pour qui le septième art était à l’origine d’une « esthétique du choc », bien que le philosophe n’ait jamais condamné ce medium, car, selon lui, comme l’avait déjà fait l’œuvre dadaïste, le film mettait en œuvre un « choc traumatique » (p. 177), mais cette fois-ci sur un plan perceptif et non moral, le cinéma ayant pour but de « délivrer l’effet de choc physique de la gangue morale où le dadaïsme l’avait en quelque sorte enfermé[7] ». En parfaite adéquation avec l’expérience moderne de la vie urbaine, le cinéma agissait donc comme un révélateur de ses attributs, en premier lieu la vitesse :

« Le Cinéma, venu au monde avec ces machines, machine lui-même et l’une des plus belles, perçoit mécaniquement la photogénie mécanique. Une fraternité curieuse rapproche l’invention prodigieuse de la reproduction du mouvement de ces autres inventions qui ont porté le mouvement à sa limite la plus intense[8]. »

Le cinéaste et critique français Jean Tedesco analyse avec justesse ce qui participera de l’engouement de bon nombre d’artistes et de poètes pour un medium qui semblait prendre en charge et devancer l’évolution de l’appareil sensoriel humain requise par l’ère mécanique et citadine. Grand admirateur du cinématographe, Aragon soulignait déjà, dans Le Paysan de Paris, l’ampleur de la contrainte adaptative imposée à l’être humain par la fulgurance moderne : « [Les effets de la vitesse] modifient à un tel point celui qui les éprouve qu’on peut à peine dire […] qu’il est le même qui vivait dans la lenteur[9] ». L’éloge de l’énergie se situe ainsi en plein cœur de la polarisation des poètes vers le medium cinéma, certains personnages mythiques, tels Charlot ou Fantômas, incarnant – chacun à sa manière – un idéal de rapidité et d’efficacité propre au film d’action. Et c’est à point nommé que Nadja Cohen met en lumière les travaux méconnus de Jean Epstein sur le cinéma et la poésie, deux essais[10] qui cherchent à démontrer que les poètes modernistes ont donné la prééminence à la sensation plutôt qu’à l’idée, « l’émotion étant un levier de mise en marche du cerveau d’un rendement bien supérieur à l’intelligence » (p. 186). Bien que ses théories manquent de précision et s’avèrent parfois quelque peu fantaisistes, le futur cinéaste est convaincu que la poésie moderne et le cinéma sont faits pour s’entendre à merveille, et, par conséquent, rêve d’une collaboration fructueuse entre ces deux arts « où prédominent les notions de vitesse, de choc, et de sensualité » (p. 187). Mais la vitesse n’est pas l’unique vecteur d’enthousiasme entre la poésie et le cinéma, ce divertissement absorbant largement son public grâce au climat subversif qui l’englobe dès ses débuts. Violence et érotisme sont par conséquent au rendez-vous de la dernière partie clôturant la deuxième grande section de l’ouvrage, l’auteure examinant plusieurs cas spécifiques, cheminant de l’imaginaire sensuel – voire obscène – des salles obscures au mythique maillot noir de Musidora.

Poésie et cinéma : étincelles ou effectivité ?

La dernière grande section de cette étude, titrée « Le cinéma : outil polémique ou instrument de renouvellement esthétique ? », se propose d’analyser les résultats effectifs d’une rencontre poésie/cinéma, circonscrite et analysée avec précision dans les deux sections précédentes – principalement sur les plans historiographique et anthropologique. Au-delà des affinités électives qui sont celles de ces deux media, il s’agit à présent de comprendre quels sont les véritables enjeux et les retombées esthétiques de ce confluent artistique. Pour ce faire, l’auteure choisit de procéder à une analyse en trois temps, s’attardant en premier lieu sur l’ambivalence du discours poétique portant sur le cinéma. En effet, les poètes avant-gardistes – tels Aragon, Cendrars, ou encore les dadaïstes –, ont toujours exprimé leur préférence pour un cinéma populaire, finissant par cultiver un « dandysme de l’anti-culture (p. 262) » qui prendra une ampleur particulière chez les surréalistes :

« Alors pourquoi aller au cinéma sinon pour y découvrir, comme dans les paysages, les enseignes, les affiches, les maisons en démolition, les gros titres des journaux, des choses (ou des films) qui soient surréalistes, mais sans que les auteurs aient jamais entendu parler de notre mouvement[11]. »

Peu importe, donc, la qualité du film, le cinéma joue le rôle d’une corne d’abondance pourvoyeuse d’une matière susceptible de se métamorphoser en merveilleux surréaliste. Mais Breton ira encore plus loin, puisqu’il affichera à plusieurs reprises un mépris caractérisé pour le cinéma, l’éloge de son « idiotie » n’étant pas, à première vue, une panacée qui légitimerait le septième art : « Je dois confesser mon faible pour les films français les plus complètement idiots. Je comprends, du reste, assez mal, je suis trop vaguement. Parfois cela finit par me gêner, alors j’interroge mes voisins[12]. » Il faut bien reconnaître que l’usage qui est fait ici du cinéma relève davantage d’un goût pour le scandale que d’un réel parti pris cinématographique. Par la suite, il sera d’ailleurs reproché aux surréalistes d’avoir complètement ignoré la réalité technique et matérielle de ce nouveau medium, de s’être contentés de rêvasser en « consommant » de la pellicule sans but précis.

Dans un second temps, Nadja Cohen fait l’état des lieux de cette relation pour le moins ambiguë et recense les réflexions théoriques et esthétiques majeures engendrées par plusieurs poètes s’étant momentanément mués en penseurs du cinématographe. Il en ressort avant toute chose un intérêt significatif pour la visualité du cinéma, et, symétriquement, un rejet massif de l’élément narratif, duquel découle, très logiquement, un refus de toute forme de théâtre filmé. Ce pan critique du cinéma, issu du champ poétique, plaide souvent pour un « lyrisme de la matière » (p. 311), vouant un culte certain à la technique du gros plan, car « [c]ette nouvelle vie des objets ouvre la voie à une nouvelle esthétique du fragment, où l’hyperréalisme engendre l’abstraction. En effet, la médiation de la machine permet d’accéder à la profondeur de l’objet, à son intimité » (p. 309). Medium éminemment visuel, le cinéma que les poètes portent aux nues se doit d’être silencieux, la mutité ouvrant plus aisément les portes du merveilleux et de l’inconscient, il s’ensuit un affranchissement du logos et des contraintes corrélatives à la logique et à la raison.

Polysémie du cinéma

Objet de réflexion consacré de l’avant-garde poétique[13], le cinéma, réservoir d’images au « caractère alogique et pulsionnel » (p. 325), a fasciné sans pourtant jamais devenir une véritable menace pour le langage et l’écriture, les surréalistes ayant notamment fait de cet art un « adjuvant du renouvellement » (p. 326) qu’ils souhaitaient si ardemment. C’est pourquoi Nadja Cohen, alors que sonne l’heure des bilans, préfère parler de confluence plutôt que d’influence, s’agissant du cinéma et de la poésie. Et, finalement, afin de mettre en lumière la production artistique tangible résultant de cette singulière rencontre, l’auteure entreprend l’analyse détaillée d’une sélection de scénarios, « poèmes cinématographiques » et « ciné-poèmes[14] », qui constituent peut-être les seules traces résiduelles d’une passion somme toute avortée. Concluant son ouvrage avec une série d’études textuelles et transmédiatiques fort subtiles[15], Nadja Cohen cherche à souligner l’ambiguïté terminologique du substantif « cinéma » dans l’esprit des différents poètes modernes appartenant à son corpus, « le terme ne désign[ant] que rarement l’art visuel tel que nous le connaissons (p. 399) ». À l’orée du XXe siècle, l’apparition d’un tel dispositif optique innovant, capable tout à la fois de capter des vues animées et de les projeter ensuite sur un écran, bouleverse considérablement la place et le rôle de l’artiste. Divertissement populaire élu par une frange d’intellectuels, de poètes et de plasticiens, l’arrivée de ce medium visuel inédit a permis de relancer, puis de nourrir les questionnements sur l’efficacité ou les failles éventuelles du langage, venant concurrencer la « fonction imageante (p. 399) » de la poésie, et l’invitant donc à se surpasser. Cependant, ne se limitant pas à la réflexion théorique, les poètes visités dans cet ouvrage regorgent d’inventivité et créent de nouvelles formes poétiques – souvent inspirées du scénario –, ces textes hybrides représentant désormais une archive de taille pour mesurer l’ampleur d’un phénomène propre à une époque donnée, où le cinéma se fait « le cadre cognitif à travers lequel le XXe siècle pense sa propre culture[16]. »

[1] Nadja Cohen, « Place et effets du cinéma dans le discours poétique de la modernité », thèse de doctorat soutenue le 1er décembre 2010. [2] Expression citée en quatrième de couverture et provenant du Paysan de Paris de Louis Aragon, Gallimard, coll. « Folio », 2007 [1926], p. 82. [3] Voir à ce sujet les actes du colloque qu’elle a co-organisé en 2008 à la Sorbonne : Poésie et médias : XXe-XXIe siècles, Paris, Nouveau monde éditions, coll. « Culture-médias », 2012. [4] François Albera, L’Avant-garde au cinéma, Paris, Armand Colin, coll. « Armand Colin cinéma », 2005. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 23. [5] Arthur Rimbaud, « Alchimie du verbe », Une Saison en Enfer, Gallimard, coll. « Poésie », 1999, p. 139. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 33. [6] Édouard Poulain, « Contre le cinéma, école du vice et du crime. Pour le cinéma, école d’éducation, moralisation et vulgarisation », Imprimerie de l’Est, Besançon, 1918. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 136. [7] Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, dans Œuvres III, Gallimard, Paris, coll. « Folio essais », 2000 [1935], p. 97. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 177. [8] Jean Tedesco, « Le cinéma, expression de l’esprit moderne », Cinéma-Ciné pour tous, n° 82, avril 1927. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 179. [9] Louis Aragon, op. cit., p. 146. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 181. [10] Bonjour cinéma et La poésie d’aujourd’hui, un nouvel état d’intelligence, tous deux parus en 1921 [réédités en 1974-1975 et 2014]. [11] Georges Sadoul, « Souvenirs d’un témoin », Études cinématographiques, n° 38-39, 1965, p. 10. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 263. [12] André Breton, Nadja, dans Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988 [1928], p. 663. C’est Breton qui souligne. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 264. [13] Entre autres Pierre Albert-Birot, Blaise Cendrars, Pierre Reverdy, Louis Aragon, Robert Desnos, Antonin Artaud, ou encore Benjamin Fondane. [14] L’Étoile de mer de Desnos/Man Ray, La Coquille et le clergyman d’Artaud/Dulac, La Bréhatine d’Apollinaire, La Perle fiévreuse de Cendrars, Les dix-huit secondes d’Artaud, etc. [15] À ce titre, la belle trouvaille de « l’homophonie entre “verre” et “vers” qui met en relation les composantes matérielles du film et celles du poème » L’Étoile de mer est exemplaire (cf. p. 335). [16] Philippe Ortel, « L’envers du cinéma dans la poésie de Pierre Reverdy », Poésie et médias, op. cit., p. 33. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 400.