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Archives de la liste de discussion de Mélusine
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| Note technique : Liste Mélusine Novembre 2008lundi 3 novembre 2008 11:14 Petite question à tous à propos de la collection Breton Bonjour, mercredi 5 novembre 2008 12:05 Puisque l'exposition que j'ai conçue pour le Centre Pompidou est mise en cause, voici quelques éléments d'information ( pièce jointe) destinéss à ouvrir le débat et, je l'espère, à faire un peu mieux connaître le premier futurisme en France. Cordialement Didier Ottinger jeudi 6 novembre 2008 10:12 Hola! vendredi 7 novembre 2008 18:40 Chères Mélusines, Chers Mélusins, Le lundi 20 octobre, Marc Dachy nous faisait parvenir en document joint un article intitulé « Une avant-garde ridicule », actualisant des propos tenus dans la revue Critique, n° 404, janvier 1981, en précisant bien qu’il était soucieux de ne pas engager une polémique. Il ne traitait pas de l’exposition du Centre Pompidou, « Le Futurisme à Paris, une avant-garde explosive » qui venait de s’ouvrir, si ce n’est par une brève référence à son catalogue. Il s’en est suivi un nombre élevé d’échanges, parfois hâtifs. Restait à donner la parole au commissaire de l’exposition, Didier Ottinger, ce qu’il a fait dans sa réponse à Marc Dachy diffusée sur cette liste le mardi 5 novembre. Les modérateurs ayant décidé de regrouper les échanges relatifs à un même sujet pour ne pas encombrer votre boite aux lettres, vous voudrez bien trouver, ci-dessous, la suite de la correspondance échangée entre les intéressés. Je suis heureux qu’ils aient choisi de s’expliquer devant notre collectivité dont, elle l’a bien démontré, l’horizon déborde le surréalisme. Ceci met un point final au débat, sur lequel je m’abstiendrai de prendre position. Reste que diverses rubriques du site (adresse ci-dessous) sont en mesure d’accueillir vos recensions ou vos articles. Et je maintiens qu’il convient, autant que faire se peut, d’aller visiter l’exposition en question : ne serait-ce que la reconstitution (quasi intégrale) de l’exposition à la Galerie Bernheim-Jeune de 1912 mérite le déplacement. Le modérateur Échanges Marc Dachy - Didier Ottinger des 6 et 7 novembre 2008Réponse de Didier OttingerCher Marc, L’ART MODERNE À LA CROISÉE DES CHEMINSQue savons-nous vraiment de la peinture futuriste ? Que son passé immédiat s’ancre dans un symbolisme tardif, épris de « grands sujets », adepte d’un chromatisme héritier de l’Impressionnisme ; que son destin historique s’entache de ses liens avec le fascisme italien. Rien, donc, qui ne justifie qu’une place éminente lui soit faite dans les manuels d’histoire de l’art des classes de 6 e. Un mouvement étranger en somme au récit d’une modernité assez vite confondue avec le mouvement vers l’abstraction annoncé par le cubisme. (Une peinture indifférente au sujet, opposée à toutes formes de psychologisme, hostile aux relents dionysiaques du chromatisme fauve). La première histoire de l’art moderne, écrite « à chaud », sur les lieux même où ses artistes l’inventaient, dans ce Paris, berceau du cubisme, a fait valoir la prééminence de son art « national ». Elle a minoré l’impact sur lui, d’un Futurisme aussi tapageur qu’insolent (« nous avons pris la tête du mouvement de la peinture européenne » affirmait le catalogue de l’exposition des peintres futuristes de la galerie Bernheim). Avec la création des premiers musées d’art moderne, l’histoire de l’art a pris sa forme canonique. En 1936, le MoMA de New York, (inauguré en 1929), organisait deux expositions identifiant les courants dominants de l’inspiration moderne. Fantastic art Dada and Surrealism rendait compte de la veine littéraire, irrationaliste de la création, quand Cubism and Abstraction en explorait la tendance positive, logicienne. Deux visions au sein desquelles le futurisme trouvait difficilement sa place, pour des raisons autant esthétiques que politiques. Le rapprochement de Marinetti avec Mussolini à partir de 1923 jetait sur le futurisme un discrédit durable. Des raisons plus culturelles peuvent également justifier que le cubisme soit bientôt appelé à incarner pour l’historiographie américaine, de façon exclusive, les valeurs de la modernité picturale. Critiques et historiens acquis, outre-Atlantique, aux valeurs de l’art d’avant-garde ressentaient avec acuité la tendance d’une civilisation américaine, dont le génie démocratique, incline à la « digestion » des formes de l’art « élevé » pour les métamorphoser en objets de spectacle et de divertissement. Au futurisme, dont le programme prônait l’ouverture aux formes et valeurs du monde contemporain, (le machinisme, l’éclairage électrique et autres formes de la réalité urbaine, le Music Hall.), l’Amérique avant-gardiste préférait un cubisme dont que son exploration formaliste préservait des séductions fatales de la société moderne. Préventions politiques, conscience des menaces du kitsch ont contribué à élaborer le catéchisme d’une modernité dont la théorie s’identifiait avec un processus téléologique de « purification de l’art » (selon le modèle d’inspiration kantien, inauguré dans les pages de l’essai que Daniel Henri Kahnweiler consacrait en 1915 au cubisme (Weg zum cubismus). Un récit, une fiction historiciste que le Pop art, le premier, viendra remettre en cause. Le futurisme et son attachement au « sujet », son projet de jeter les formes dans le flux du devenir bergsonien, sont ignorés par un formalisme dont la logique se démontre sans à-coup, du cubisme au minimalisme. Reconsidérer les quelques années qui s’écoulent de la fondation du futurisme à la première guerre mondiale permet de démontrer qu’un autre récit de la modernité aurait pu légitimement s’inventer. De 1910, date de parution du Manifeste des peintres futuristes à 1915, les valeurs du Futurisme sont apparues comme suffisamment attractives, pour que, de Londres à Moscou, de Paris à New York, la prééminence du cubisme comme forme unique de la modernité, s’en est trouvée remise en cause. Pour Marcel Duchamp, Picabia, Malevitch, Bomberg, Stella et d’autres, le cubo-futurisme : synthèse du formalisme cubiste (« l’art pur » disait Apollinaire) et modernité attachée au sens, illustrée par des sujets, s’est partout imposée. Évoquer ce moment, suggérer cette histoire alternative qui a réellement eu lieu, conduit à remettre à une plus juste place les artistes inventeurs du premier futurisme. Rappeler les enjeux esthétiques, philosophiques de la peinture de Boccioni, de Carra, de Severini et de Russolo, conduit à dédouaner ces artistes du soupçon que l’ombre du futurisme fascisant des années vingt projette rétrospectivement sur eux. Le premier futurisme s’achève avec la mort de Boccioni en 1915, à une date, rappelons-le, où le principe d’un fascisme politique n’a pas encore germé sous le crâne de Mussolini (ce fascisme s’imposera à lui en 1919 et ne prendra une forme politique que deux ans plus tard). Boccioni fasciste ? L’hypothèse est plus qu’hypothétique. Severini fasciste ? Il vit depuis 1906 à Paris et restera étranger aux débats politiques qui agiteront l’Italie des années vingt. Russolo ? Il quittera le Futurisme à l’instant même ou Marinetti se rapprochera de Mussolini. Reste Carra, qui participera effectivement à la marche sur Rome, reniera le Futurisme au profit du néo-classicisme du Novecento (l’esthétique officielle du régime). Ramener obstinément le premier futurisme aux dérives politiques de son second moment historique conduit a négliger une page essentielle de l’histoire de l’art, un moment éphémère durant lequel les notions de modernité et de sujets n’avaient rien d’incompatible, ou le sens de la peinture moderne pouvait ne pas se réduire de façon exclusive a la mise en évidence de la spécificité de l’art. 1 e Réplique de Marc Dachy, le 6 novembre 2008Cher Didier Ottinger, 2 e réponse de Marc Dachy du 7 novembre 2008Cher Didier, vendredi 14 novembre 2008 18:20 Cher Henri, chers mélusins et mélusines, dimanche 16 novembre 2008 20:08 Semaine 46 • René Daumal à l’honneur au 7e festival du conte • François Caradec est décédé ce jeudi 13 novembre. Ce serait trop long de rappeler tout ce que nous lui devons, lui qui est assurément présent en bonne place dans la bibliothèque de chacun d’entre nous. Les amateurs de Dada se souviendront au moins de son utile étude sur la Nuit d’échecs gras. Il avait récemment publié une très jolie suite aux Histoires pour Camille (Le voleur de lettres). Triste occasion de les relire. [Salon] 7e festival du conte – René Daumal René Daumal, sera la figure de cette 7e édition du festival du conte à Rethel. Pour tous les publics [Publication] Marinetti et la révolution futuriste «Marinetti et la révolution futuriste», par Maurizio Serra, trad. de l'italien par C. Cavallera, L'Herne, 116 p., 9,50 euros. On trouvera déjà deux chroniques sur : http://bibliobs.nouvelobs.com/20081113/8521/le-futuriste [Exposition] A la redécouverte du mouvement Cobra, ou le pouvoir à l'imagination BRUXELLES (AFP) — Bruxelles organise pour le 60e anniversaire de Cobra une rétrospective en hommage à ce mouvement artistique assez méconnu, qui fédéra pourtant au temps de leur jeunesse de grands peintres européens et annonça les aspects les plus jubilatoires de mai 68. Source : http://www.google.com/hostednews/afp/article/ALeqM5glEdULF4LyNjbxA2V4Qor3hmYgxw Avec Pierre Michon sur les traces de Julien Gracq L'écrivain nantais Pierre Michon découvre l'original d'une lettre historique : celle adressée par André Breton à Julien Gracq, après la publication d'« Au château d'Argol ». Pièce maîtresse de la vente du 12 novembre. L'Etat s'offre une partie des biens de Julien Gracq Julien Gracq était un passionné d'échecs, mais jouait sur un échiquier en plastique. Mercredi 12 novembre, cet échiquier a été acquis par un particulier à la salle des ventes de Nantes, où étaient dispersés les livres, correspondances, tableaux et mobiliers, ayant appartenu à l'écrivain, mort le 22 décembre 2007. Des biens retrouvés dans son appartement parisien et dans la maison de ses parents, devenue la sienne, à Saint-Florent-le-Vieil (Maine-et-Loire). L'abondante correspondance reçue par Julien Gracq formait le clou de la vente, notamment les lettres d'André Breton. Elles ont atteint 75 000 € avant d'être préemptées par la Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet, déjà détentrice des lettres que Gracq avait adressées au chef de file du surréalisme. Un exemplaire de l'édition originale du Rivage des Syrtes a atteint 37 000 €. La lettre adressée par Colette, présidente de l'Académie Goncourt, pour lui annoncer qu'il avait reçu le prix Goncourt - refusé par Gracq - a été vendue 21 000 €. Alain Beuve-Méry - Article paru dans l'édition du 15.11.08. On trouvera des chroniques de la vente sur de nombreux sites, dont nous réalisons une sélection : http://lettres.blogs.liberation.fr/sorin/2008/11/la-dispersion-d.html [Publication] Volume 39, numéro 2, hiver 2008, p. 7-152 Esthétiques de l’invective Sous la direction de Marie-Hélène Larochelle (…)David Vrydaghs « Cela ne s'imposait pas. Cela, je l'impose » : l'immixtion de l'invective dans les pratiques du groupe surréaliste français Source : http://www.erudit.org/revue/etudlitt/2008/v39/n2/index.html [Exposition] Jeff Mills, considéré comme l’un des inventeurs de la Techno investit le Centre Pompidou jusqu’au 26 janvier 2009 pour l’exposition « Le futurisme à Paris ». Jeff Mills a été convié à proposer un prélude électrique en vidéo et musique. Source : http://www.lemonsound.com/actualites/1231/Jeff-Mills-investit-le-Centre-Pompidou-pour-lexpo.html [Autour de l’exposition sur le futurisme] Entretien avec Didier Ottinger L’entretien réalisée avec Sylvie Tanette sur une radio suisse, peut être téléchargé au format mp3 en allant sur : http://podcast.rsr.ch/media/dare-dare/20081110-le-futurisme-a-paris.mp3 [Chronique d’expo] Le puzzle Lee Miller Photo. Au Jeu de Paume, une rétrospective des travaux surréalistes de l’artiste américaine qui fut l’élève et le modèle de Man Ray. L’Art de Lee Miller Jeu de Paume, 1, place de la Concorde, 75008. Jusqu’au 4 janvier. Rens. : 01 47 03 12 50. On nous dit que Lee Miller, dont l’œuvre photographique est exposée au Jeu de Paume, choisit toutes les postures ; elle est modèle et artiste, mannequin et photographe, assistante de Man Ray et icône du surréalisme, image de papier glacé et correspondante de guerre à l’ouverture des camps de concentration, dans la revue américaine Vogue notamment. On parle des vies - pluriel obligé - de Lee Miller… Au même moment, un acteur, cinéaste, artiste, etc., Denis Hopper, est exposé à la Cinémathèque française. On dit de lui, je l’entends à la radio, qu’étant devant et derrière la caméra, il est un «artiste complet». Destin. Ainsi la pluralité des postures pour la femme artiste d’un côté, la complétude de l’homme créateur de l’autre ; le pluriel pour elle, l’unité pour lui. Pourquoi en être surpris ? Je note qu’aujourd’hui encore le mot de muse persiste souvent pour qualifier Lee Miller. Envers celle qui choisit toujours l’aventure avant l’amour, la singularité de l’expérience avant la relation créatrice, et dont on peut voir les photos d’Egypte, de Roumanie ou de l’Allemagne vaincue, le mot est déplacé - ou ironique ? L’histoire est pourtant simple : lorsque la femme sortit de son immémoriel destin de muse, inspiratrice du génie créateur masculin, le désordre s’installa : on pouvait être muse et génie à la fois, ou tour à tour ; vertige de l’artiste femme qui s’émancipe de la tradition… Lee Miller aurait eu la connaissance diffuse de la querelle des poètes qui, à la fin de la Révolution française, se traduisait par un péremptoire : «Inspirez, mais n’écrivez pas !» Elle aurait répondu, comme à l’époque Constance de Salm, qu’elle était pour le partage des jouissances. Anaïs Nin résumera ainsi les choses : à être regardée, on peut avoir envie de regarder à son tour. Subversion. Lee Miller pose nue pour son père, puis pour Man Ray, entre autres. Ensuite, elle n’a jamais pensé se suffire de ce rôle d’inspiratrice éblouissante, de muse consentante ; elle choisit d’être l’élève, l’assistante, de Man Ray ; et alors ? Elle ne reste pas une seconde dans l’ombre, elle est immédiatement photographe ; et brillamment, de Paris à New York… Mais encore ? Cette femme est un puzzle, c’est écrit à l’entrée de l’exposition. On parle toujours d’un puzzle pour l’éparpillement de ses morceaux, non pour le dessin d’ensemble. Et si elle avait eu des raisons de laisser en pièces son histoire de créatrice ? De se contenter d’explorer les possibilités, entre tradition et subversion ? Cette photo de profil - ce qu’elle préfère, son profil, dit le fils - où elle est le modèle et le photographe, où elle fait ainsi la couverture d’un magazine, cet autoportrait m’impressionne, et pas seulement pour son incroyable beauté. Sublimation. L’autoportrait du peintre de jadis correspondait à un moment de retour sur soi ; on gagnait sa vie en peignant les autres, les puissants, et l’on se réfléchissait comme peintre, dans la discrétion de l’atelier ; ici, l’autoportrait est source de financement, il permet de gagner de l’argent. C’est là que Lee Miller est une image importante : elle devient à la fois le sujet et l’objet, l’artiste et le tableau, la photographe et la photographie. Elle se paie ainsi ; elle vit avec ça. Au même moment, certaines femmes font de l’autoportrait une recherche essentielle - je pense à Claude Cahun qui ne cesse de travailler son visage. Se représenter, c’est s’approprier la création artistique, jusqu’ici réservée aux hommes. Pour Lee Miller, c’est une expérience parmi d’autres. Car Lee Miller ne s’attarde pas sur cette double ou triple position : modèle, artiste, artiste qui se prend pour modèle pour mieux se vendre. Elle est déjà ailleurs, c’est-à-dire aux extrêmes de l’histoire du XXe siècle : photographier l’éclat de la mode, photographier les ruines de guerre. Du plus futile au plus grave. Pourquoi nous dit-on qu’elle fut violée à l’âge de 7 ans par le fils d’une famille amie? Une souffrance d’enfance comme cause de la sublimation artistique ? Un traumatisme sexuel comme échappée hors de l’histoire classique des femmes ? Aurait-on ce souci historiographique pour le parcours d’un créateur masculin ? Non, sans doute. Reste la photographe, celle du Portrait de l’espace, trou dans une toile tissée, ouvrant sur un large paysage nu, avec un cadre de miroir joint à cette déchirure : Lee Miller nous offre des cadrages, des lignes de lumière, des ombres géométriques, bref tout ce qui permet un regard sur les lignes signifiantes du monde. Source : http://www.liberation.fr/culture/0101265718-le-puzzle-lee-miller [Chronique d’expo] Jean Arp ou la loi du hasard Strasbourg Envoyé spécial Hans Arp est né à Strasbourg en 1886, sujet allemand de l'empereur Frédéric III. Jean Arp est mort artiste français en 1966, à Bâle (Suisse). Durant la seconde guerre mondiale, et pendant la première, il vit en Suisse, à Zurich. En 1915, il y rencontre sa compagne, Sophie Taeuber, qui y meurt accidentellement en 1943. Mais Zurich est pour Arp un lieu décisif pour une autre raison : il y est en 1916, lors de la fondation de Dada, à laquelle il participe avec Ball, Huelsenbeck, Tzara et Janco : des Allemands réfugiés, comme lui, et des Roumains. Dada est un mouvement cosmopolite qui déteste frontières et nations, et Arp en est la preuve. Déjà, avant 1914, il a exposé Matisse et Picasso à Lucerne, a rencontré Kandinsky, Klee et leurs amis du groupe Der Blaue Reiter à Munich. Il a travaillé à Berlin à la galerie Der Sturm, qui présente alors Delaunay dans la capitale du Reich. Après guerre, Arp continue avec les mêmes convictions. En 1920, il travaille à Cologne avec Ernst, lequel vient très vite à Paris, passant la frontière en fraude avec le passeport français d'Eluard. Un peu plus tard, Hans et Sophie travaillent à Strasbourg avec le Néerlandais Van Doesburg. Entre-temps, on l'a revu à Berlin, à Weimar, à Rome et beaucoup à Paris. On n'en finirait plus avec la chronique de ses voyages, de ses contacts, de ses amitiés. Dans l'exposition, irréprochable, en 180 dessins, sculptures, reliefs ou livres qui lui est consacrée dans sa ville natale de Strasbourg, cette ouverture et cette mobilité se voient bien. La présentation fait la part belle aux revues, manifestations collectives et livres auxquels Arp a participé sa vie durant, publiant dans ses deux langues maternelles, poète dans l'une et l'autre. Etant donné qu'il n'est guère de membres des avant-gardes d'entre les années 1910 et les années 1950 qu'il n'ait connus, on se gardera d'en faire l'inventaire. Mettons simplement qu'il est à l'intersection du cubisme, de Dada, des abstractions, du néoplasticisme, du surréalisme. COURBES ET ONDULATIONS Seule celle-ci l'intéresse : son processus, son action et leurs secrets autant que le résultat. Pas de projet, pas de système : rien qu'une scrupuleuse sincérité qui lui interdit toute emphase, tout narcissisme. C'est pour cela qu'Arp est l'un des plus grands créateurs du XXe siècle. "Art is Arp", Source : http://www.lemonde.fr/culture/article/2008/11/15/jean-arp-ou-la-loi-du-hasard_1119118_3246.html [Chronique de publication] Nancy Cunard par François Buot François Buot, Nancy Cunard _ Pauvert http://www.lemonde.fr/livres/article/2008/11/13/nancy-cunard-de-francois-buot_1117993_3260.html Eddie Breuil dimanche 16 novembre 2008 23:55 Je sors émerveillée du théâtre M. Berthelot à Montreuil où se donnait le nouveau spectacle de Claude Merlin, qui après son extraordinaire Fumier de St-P-R vient de monter mardi 18 novembre 2008 10:48 Bonjour, pourriez-vous avoir la gentillesse de transmettre ce communiqué jeudi 20 novembre 2008 11:21 Bonjour, jeudi 20 novembre 2008 18:16 Bonjour, vendredi 21 novembre 2008 13:14 Un certain nombre de numéros de la revue sont numérisés à la BDIC (Nanterre). Pascale Roux From: Lacoss Donald W To: melusine@mbox.univ-paris3.fr dimanche 23 novembre 2008 18:45 [Publication] Correspondance - Joë Bousquet, le Don Juan allongé Durant trente-huit ans, ce grand poète va rester paralysé et reclus jusqu'à sa mort. Des lettres inédites qu'il adressa à l'une de ses jeunes conquêtes paraissent aujourd'hui. Une puissance envoûtante. Jacques-Pierre Amette Le 27 mai 1918, à Vailly, sur le front de l'Aisne, une balle allemande atteint un soldat français à la moelle épinière, Joë Bousquet, 21 ans. Paralysé à vie des membres inférieurs, le jeune homme, né à Narbonne, restera alité au 53 de la rue de Verdun, à Carcassonne, dans une chambre aux volets clos, jusqu'à sa mort, le 28 septembre 1950, d'une crise d'urémie. De cette blessure et de cette invalidité va naître une aventure littéraire unique. Veillé par sa mère et une cuisinière, cet homme-tronc au milieu des oreillers devient vite célèbre par ses poèmes d'inspiration surréaliste, exprimant une mystique de l'amour. André Breton, Paul Eluard, Marx Ernst, Aragon l'estiment et lui écrivent. Les peintres, de Hans Bellmer à René Magritte, lui envoient leurs dessins ou leurs toiles. Pendant l'Occupation, des auteurs de la résistance FFI tiennent leurs réunions dans cette chambre encombrée de livres, de revues, de lampes aux abat-jour voilés, et aussi de pipes d'opium, qui permettent à l'infirme de lutter contre la douleur. Mais surtout Bousquet, amateur d'écrits érotiques (il en a rédigé), va devenir un collectionneur d'amoureuses dans une sorte de donjuanisme âpre. Comme André Breton, il croit à l'amour fou, à la puissance psychique, à la parole fusionnelle. Il reçoit donc des « visiteuses du soir » qui s'appellent Marthe, Ginette ou Blanche, Poisson d'or... Parmi ces visiteuses du soir, on vient de découvrir Jacqueline Gourbeyre, née à Tarbes. Son fils publie une centaine de lettres inédites que sa mère gardait précieusement dans ses affaires. Jusqu'à sa mort récente. C'est en janvier 1946, alors qu'elle n'a pas 18 ans, que cette Jacqueline pénètre dans la chambre close et chambre ardente. Pygmalion Commence alors une histoire d'amour qui ne tient que par la parole du malade, sa puissance envoûtante. Joë Bousquet lance les ondes charmeuses de ses phrases éthérées et pâmées pour tenir la jeune fille sous le charme. Il agit, dans un premier temps, en Pygmalion et donne à sa « chère Linette » une éducation littéraire et picturale. Puis se transforme en don Juan allongé au milieu de ses pipes d'opium. Il joue de sa parole enveloppante, ligotante, magnétique, insistante, exaltée pour transformer l'impuissance sexuelle en enchantement poétique. A la lecture de cette centaine de lettres (qui passent de « ma belle revenante » à « ma grande chérie »), on se sent le voyeur d'un soir, indiscret, qui assiste à une troublante conversation de minuit dans une crypte. Un vampire au noble profil, prunelle allumée, entretient un délire sacré, un tango amoureux funèbre devant une jeune sylphide assise sur le bois du cercueil ouvert. Sur son lit recouvert d'une indienne, Bousquet dit sa messe, hypnotise sa proie ; c'est une communion à deux dans une chapelle ardente. On attend le baiser sépulcral, car on devine dans le murmure des phrases-devenues plus brutales vers la fin-des lèvres qui cherchent non plus une gorge pour l'initiation à l'amour courtois mais une marche vers la fusion dans l'extase de la mort « Lettres à une jeune fille », de Joë Bousquet (Grasset, 312 pages, 17,90 E). Source : http://www.lepoint.fr/actualites-litterature/joe-bousquet-le-don-juan-allonge/1038/0/293347 [Publication] L’art qui manifeste L'Art qui manifeste, sous la direction d'Anne Larue, Itinéraires et contacts de cultures On peut se demander si l'art a encore quelque chose à dire quand la scène artistique devient un terrain de jeux, un Luna Park, une opération de street marketing, avec distribution gratuite de gadgets et entertainment collectif de rigueur. Ce volume contient des mises au point sur les manifestes des avant-gardes historiques, ainsi que quelques coups de projecteur sur des artistes contemporains qui ne cèdent pas à l'art chic et choc. Il laisse aussi une place au pamphlet et présente des manifestes inédits. Toutes nos excuses pour la subjectivité : cet opus sur l'art qui manifeste aimerait être aussi un numéro qui manifeste. Avec des textes de Bruno Nassim Aboudrar, Erwan Bout, Jean-Pierre Cometti, Laurence Corbel, Bruno Daniel-Moliner, Vincent Dulom, Gilles Froger, Véronique Goudinoux, Junko Kamatso, Marc Kober, Clémence Laot, Hervé-Pierre Lambert, Lauretta Leroy, Laurent Margantin et Anne Tomiche. INTRODUCTION L'art qui manifeste : entre histoire des avant-gardes et exigence de résistance au pire On pourrait croire que l'art qui manifeste est une vieille lune ; qu'il est passé, le temps des manifestes. Les « manifestes historiques », manifestes du futurisme ou du surréalisme, semblent appartenir à une avant-garde à présent bien en arrière, autant que les mouvements artistiques politisés des années 70. Tout ceci est à présent rangé en histoire de l'art : autant dire que la puissance manifestaire s'en est ipso facto tarie. Ce qui est classé devient classique. Vraiment ? Et cela signifie-t-il pour autant que l'art d'aujourd'hui a cessé de « manifester » - quel que soit le sens que l'on accorde à ce mot ? Que l'art, en somme n'a plus rien à dire ? On pourrait le croire, au premier abord. La scène artistique contemporaine semble envahie par le gentil « art contextuel » selon Paul Ardenne, ou l'agréable « esthétique relationnelle » selon Nicolas Bourriaud. L'art devient un terrain de jeux, un Luna Park, une théâtralisation ludique du monde de l'entreprise ou une opération de street marketing ; rien ne semble différencier cet univers, formellement parlant, de celui de la publicité et des loisirs. Bien des « performances » aujourd'hui s'apparentent plus à la promotion sur le lieu de vente, avec distribution gratuite de gadgets et liesse collective de rigueur qu'à la mise en cause de la violence implicite de la société ! On ne voit plus guère de Gina Pane se tailladant la peau, de Chris Burden se clouant tout vif à une Volkswagen, d'activistes viennois déféquant sur le drapeau autrichien. Pourtant, même s'il n'emprunte plus de tels chemins extrêmes, l'art d'aujourd'hui a encore, parfois, quelque chose à dire. Pour explorer cela, ce numéro de la revue Itinéraires ne s'attachera pas à une forme trop universitaire : des articles variés, de longueur volontiers différentes, traduiront son souci de refléter différentes manières de dire. Une part importante du numéro est consacrée à des mises au point historiques sur les grands moments manifestaires, comme le futurisme ou le surréalisme ; mais nous avons laissé une large place à la véhémence, à la contestation, à la mazarinade et à ceux et celles qui veulent, à la fin de l'envoi, toucher. Notre désir est de faire d'un numéro sur l'art qui manifeste qui soit en même temps un numéro-manifeste, un numéro qui manifeste. La forme choisie (une revue) peut faire sourire. On aurait sans doute mieux aimé un jeu vidéo, une installation, un blog, un postcast, une vidéo sur You Tube. Mais, dans ce monde numérique multi-supports, on se rend compte que le papier, étrangement, tient bon comme support de ce qu'on appelle la « communication ». Théoriquement, il part en cendres, à 451 degrés Farenheit, et fait tragiquement silence tant est grande sa fragilité ; avec le Victor Hugo de William Shakespeare, on ne peut oublier que, n'était une poignée d'exemplaires sauvés de l'incendie du Globe, le grand dramaturge élisabéthain aurait disparu de la Terre. Certes, mais actuellement, alors que la dématérialisation des supports induit des standards toujours changeants, le papier est le seul à résister, stoïquement, à cette valse inquiétante. L'ambiguïté de la revue – actuelle, éphémère, faite pour passer, mais que les archives gardent – correspond bien au projet de l'art qui manifeste, entre présent pointu et fragment de mémoire vive. *** Le numéro est construit suivant trois axes. 1. Il s'agit d'abord de comprendre comment le « genre » du manifeste avant-gardiste s'est historiquement constitué, dans le contexte du premier XXe siècle qui voit fleurir les « ismes » autoproclamés. La première section de ce numéro, intitulée Brève histoire du manifeste, rend ainsi compte de ces mouvements collectifs et des influences à partir desquelles les manifestes se sont constitués. L'esprit manifestaire disparaît-il avec la fin de ces avant-gardes ? Assiste-t-on à la « clôture » du « genre » ? Certes non : l'art contemporain a encore besoin d'écrire des manifestes, surtout quand c'est un cyborg qui tient la plume. Aux limites de l'humain, le bioart réalise paradoxalement l'étrange voeu d'Antonin Artaud, celui d'avoir un corps sans organes, peut-être même un corps sans corps. 2. Dès lors, on assiste à la remise en cause, parfois violente, du statut de l'artiste et de sa valeur. La deuxième partie du volume, intitulée Crise de l'artiste, regroupe des analyses qui, chacune à sa manière, dénient à l'artiste le rôle essentiel et structurant qui était le sien depuis le Romantisme. À nouveaux temps, nouveaux artistes. Le présupposé collectif qui fait le fond du manifeste s'est mué en silence solitaire, chacun jouant dans une structure invisible le rôle d'un rouage dans une machine géante. L'art, loin de manifester, suivrait-il les tendances dominantes ? On se penchera sur les limites intellectuelles de cette adhésion muette, qui à l'art « qui manifeste » tend à substituer la réalité d'une immanence dépolitisée : l'art reflète-t-il, de la société, une certaine tendance à la « manifestation pure » qui risque de le vider de tout contenu ? Le risque de cynisme, et celui de se fondre sans esprit critique avec la doxa ambiante caractérisent-ils l'art contemporain aujourd'hui ? La question flotte comme une bannière. 3. La troisième partie de l'ouvrage, Pour un art critique aujourd'hui, explorera les nouvelles formes sous lesquelles l'art manifeste de nouveau – quand bien même le manifeste se serait fait plus individuel, l'humain rescapé de la science-fiction se dressant, tout seul, face à une impitoyable machine, à la manière des héros de quelque roman dystopique anglais, type 1984 ou Le Meilleur des mondes. Le manifeste est-il encore manifeste quand on se trouve seul à le proclamer ? Même si la dimension collective vient à faillir, la question de fond reste la même : l'art qui manifeste peut-il se résumer à une page d'histoire forclose, qu'il faut maintenant tourner, ou bien le désir de manifester, même seul, est-il encore d'actualité ? On se penchera donc sur l'analyse d'artistes chez qui la dimension manifestaire est insistante, et en illustrera l'actuelle vitalité. Peut-être un levier important est-il, dans ce contexte, un certain féminisme : non pas un féminisme théorique ou conceptuel, mais un féminisme qu'on pourrait qualifier d'opérationnel. C'est aussi par la critique virulente du « système des images », si l'on peut dire, que s'exprime avec ardeur un nouvel art qui manifeste – en s'attaquant à la source vive qui était celle des arts avant cette époque : l'image même, à présent supplantée par la contestation, qui vaut pour art, de l'idéologie que ces images véhiculent, avec la force et l'impact qu'on sait. En guise de conclusion, un épilogue consacré à deux Manifestes contradictoires sur la peinture offrira son contrepoint – et aussi point d'orgue, en l'occurrence. L'un des manifestes reprend et analyse nombre de manifestes célèbres, l'autre se fait stances et poème. Le manifeste en art confine bel et bien, et cela depuis les origines, à un art qui serait le manifeste même. Refusant toute nostalgie mélancolique sur l'heureux temps qui prétendument n'est plus, temps politique de l'art qui avait quelque chose à dire avant la perte du sens et la « fin des grands récits » nous proposons donc de brosser un bref état des lieux de l'art qui aujourd'hui manifeste en ces temps de « barbarie douce » (Le Goff), et qui engage une démarche de « résistance au pire » (Onfray). Url de référence : http://www.univ-paris13.fr/cenel/revue-coll.htm [Opinion] Le Centre Pompidou donne une leçon d’histoire de l’art… futuriste Umberto Boccioni, détail de «La Risata», 1911, en provenance du MAM de New York. Le parti pris est évident : dépoussiérer un mouvement marginalisé par l’importance que l’on a donné au cubisme, au suprématisme et au surréalisme, pour ne citer qu’eux. C’est donc la chronologie qui guidera le visiteur, au sixième étage de Beaubourg. L’art est-il un « chameau bâté », comme le criaient haut et fort les futuristes italiens qui publièrent leur manifeste dans le Figaro, le 20 février 1909 ? Sous l’impulsion de leur maître à penser, Marinetti, cette avant-garde proposait une exposition à la galerie Bernheim-Lejeune, en 1912, pour illustrer sa volonté de faire table rase du passé et de ses « supercheries ». Les peintres et sculpteurs comme Boccioni, Severini, Carrà, se référaient au cloisonnisme, mouvement italien répondant au pointillisme français. Il leur fallait en même temps se différencier des cubistes dont ils venaient de découvrir le travail. Les premières salles sont consacrées à cette éclosion et à son environnement, le cubisme donc, avec des Braque, Robert Delaunay et sa Tour Eiffel, Albert Gleizes et une tête de femme (Fernande), sculptée par Picasso. La salle centrale est consacrée à ces futuristes qui voulaient se projeter dans l’avenir, offrir au public le vertige de la vitesse, la turbulence du monde moderne. Les découpages et superpositions de personnages de Boccioni (La Forza de una strada, 1911) en témoignent. Les couleurs sont osées, criardes, à dominante chaude. On distingue la difficulté à se départir des influences du cubisme (La donna al café, de Carlo Carrà, 1914) ou du pointillisme et du cloisonnisme (Souvenir de voyage, de Severini). Le futurisme aura ses adeptes français (une salle est consacrée à Félix Del Marle). Il aura tendance « à cubiser ». La confrontation des oeuvres de Gris Gleizes, Delaunay, Metzinger avec les futuristes annonce déjà le salon de la Section d’or (1912) et une interprétation cubiste du manifeste futuriste. L’exposition, digne d’un chapitre d’une Introduction à la peinture de José Pierre, s’attarde sur le cubo-futurisme russe, le vorticisme anglais, l’orphisme et le synchronisme. Le visiteur appréciera le mythique Nu descendant l’escalier n°2, de Marcel Duchamp (1912, musée de Philadelphie), une copie Du Grand Cheval, de Raymond Duchamp-Villon (réalisé de son vivant), quelques oeuvres rares de Kupka et Malevitch. Une salle est également consacrée au travail contemporain de Jeff Mills, pionnier de la musique techno, inspiré par le futurisme au cinéma. On ressort content d’avoir appris sa leçon. Encore faut-il aimer aller voir des expositions pour ça. • > Jusqu’au 26 janvier, au Centre Pompidou. www.centrepompidou.fr. Tél : 01 44 78 12 33. Entrée : musée et exposition 12 et 9 E. Fermé le mardi. Le Centre Pompidou donne une leçon d’histoire de l’art… futuriste Umberto Boccioni, détail de «La Risata», 1911, en provenance du MAM de New York. Le parti pris est évident : dépoussiérer un mouvement marginalisé par l’importance que l’on a donné au cubisme, au suprématisme et au surréalisme, pour ne citer qu’eux. C’est donc la chronologie qui guidera le visiteur, au sixième étage de Beaubourg. L’art est-il un « chameau bâté », comme le criaient haut et fort les futuristes italiens qui publièrent leur manifeste dans le Figaro, le 20 février 1909 ? Sous l’impulsion de leur maître à penser, Marinetti, cette avant-garde proposait une exposition à la galerie Bernheim-Lejeune, en 1912, pour illustrer sa volonté de faire table rase du passé et de ses « supercheries ». Les peintres et sculpteurs comme Boccioni, Severini, Carrà, se référaient au cloisonnisme, mouvement italien répondant au pointillisme français. Il leur fallait en même temps se différencier des cubistes dont ils venaient de découvrir le travail. Les premières salles sont consacrées à cette éclosion et à son environnement, le cubisme donc, avec des Braque, Robert Delaunay et sa Tour Eiffel, Albert Gleizes et une tête de femme (Fernande), sculptée par Picasso. La salle centrale est consacrée à ces futuristes qui voulaient se projeter dans l’avenir, offrir au public le vertige de la vitesse, la turbulence du monde moderne. Les découpages et superpositions de personnages de Boccioni (La Forza de una strada, 1911) en témoignent. Les couleurs sont osées, criardes, à dominante chaude. On distingue la difficulté à se départir des influences du cubisme (La donna al café, de Carlo Carrà, 1914) ou du pointillisme et du cloisonnisme (Souvenir de voyage, de Severini). Le futurisme aura ses adeptes français (une salle est consacrée à Félix Del Marle). Il aura tendance « à cubiser ». La confrontation des oeuvres de Gris Gleizes, Delaunay, Metzinger avec les futuristes annonce déjà le salon de la Section d’or (1912) et une interprétation cubiste du manifeste futuriste. L’exposition, digne d’un chapitre d’une Introduction à la peinture de José Pierre, s’attarde sur le cubo-futurisme russe, le vorticisme anglais, l’orphisme et le synchronisme. Le visiteur appréciera le mythique Nu descendant l’escalier n°2, de Marcel Duchamp (1912, musée de Philadelphie), une copie Du Grand Cheval, de Raymond Duchamp-Villon (réalisé de son vivant), quelques oeuvres rares de Kupka et Malevitch. Une salle est également consacrée au travail contemporain de Jeff Mills, pionnier de la musique techno, inspiré par le futurisme au cinéma. On ressort content d’avoir appris sa leçon. Encore faut-il aimer aller voir des expositions pour ça. • > Jusqu’au 26 janvier, au Centre Pompidou. www.centrepompidou.fr. Tél : 01 44 78 12 33. Entrée : musée et exposition 12 et 9 E. Fermé le mardi. Source : http://www.lavoixdunord.fr/journal/VDN/2008/11/22/KALEIDO/ART1415600.phtml Séminaire Portrait surréalisme (à prévoir) La prochaine séance aura lieu le 12 décembre 08. Communication d'Éléonore Antzenberger sur "Man Ray : portrait et autoportrait". Eddie Breuil dimanche 23 novembre 2008 23:15 Bonjour à vous, une doctorante iranienne, Leila Ghalehtaki, jeudi 27 novembre 2008 09:45 jeudi 27 novembre 2008 09:57 Bonjour à vous, notre ami Paul Edwards vient de faire paraitre un volumineux essai sur la "photolittérature", contenant notamment un chapitre sur les illustrations des récits d'André Breton. Outre la 4e de couverture (ci-joint) voyez une présentation complète: http://www.pur-editions.fr/detail.php?idOuv=1892 vendredi 28 novembre 2008 09:36 Bonjour, dimanche 30 novembre 2008 15:33 semaine 48 Semaine 48 Exposition "L'Epoque Moderne - De Monet à Yves Klein" La Fondation des Arts plastiques et Musique "Vassilis et Marina Theocharakis" (Vassilis Sofias et Merlin) organise pour la première fois en Grèce, du 28 novembre au 22 février, une exposition de peintures titrée "L'Epoque Moderne - De Monet à Yves Klein", qui réunira 48 artistes européens de renom et sera articulée sur trois mouvements historiques de l'art moderne et contemporain : l'avant-garde des années 1920-1930 (Dadaïsme, Surréalisme, Cubisme), l'Art informel et l'Abstraction lyrique des années 1940-1950 et enfin les radicaux du réalisme des années 1960 avec les mouvements du Nouveau Réalisme et de la Figuration Narrative. Source : http://web.ana-mpa.gr/anafrench/articleview1.php?id=6870 Second souffle pour Joan Miro Garden de Miro [Chronique] Deux films révolutionnaires Quoi de commun entre La Grève (1925), de Serguei Eisenstein, et L'Age d'or (1930), de Luis Buñuel co-écrit avec Salvador Dali ? Pas grand-chose à première vue. Le premier est un film muet de propagande soviétique, le second, parlant et espagnol, est un brûlot surréaliste antisocial. Pourtant, ce qui rassemble ces deux oeuvres est plus important que ce qui les oppose. La Grève comme L'Age d'or sont deux films révolutionnaires qui réinventent le langage cinématographique. Une série de ventes exceptionnelles à la salle du Parc de l'Horloge mercredi 26.11.2008, 05:06 - La Voix du Nord Eddie Breuil
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