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Archives de la liste de discussion de Mélusine
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| Note technique : lundi 5 février 2007 20:03un groupe surrealiste a Athenes Une information intéressante pour tous les Mélusins et les Mélusines Le Groupe Surréaliste d’Athènes vient de publier le premier numéro de la revue Klidonas (traduction : jeu de devinettes). Rédacteur en chef et coordinateur, Diamandis Karavolas. Le groupe estime que le surréalisme est ignoré exprès après la mort de Breton ; il publie par conséquent des textes fondateurs écrits par les membres des groupes thèque, slovaque, celui de Paris et de Chicago. On y trouve notamment la traduction en grec d’un extrait du Déshonneur des poètes de Benjamin Péret, un article sur le jeu du Cadavre exquis ainsi que des dessins et des collages surréalistes. Enfin, la revue nous met au courant de l’exposition d’œuvres surréalistes tchécoslovaques en octobre dernier à Athènes (Technopolis, Gazi). Les intéressés pourront consulter la nouvelle revue sur le site www.greek-surrealism-tripod.com qui publie également la Déclaration du Groupe surréaliste d’Athènes, ainsi que celle du Groupe surréaliste de Jannina (ville grecque d’Epire). Cela bouge en Grèce ! Et deux traductions intéressantes : André Breton, Clair de terre, trad. par Sotiris Liondos, éd. Ypsilon Breton – Eluard – Char, Ralentir travaux, trad. par Sotiris Liondos, éd. Ypsilon (également) A suivre… Ioanna Papaspyridou mardi 20 février 2007 15:20colloque Jarry à LavalChers Mélusins, Chères Mélusines, veuillez trouver, en fichier joint et ci-dessous (pour le cas où votre serveur bloquerait les fichiers joints), le programme définitif du colloque Jarry à Laval, ainsi que le résumé des communications prévues. Les auditeurs sont invités à prendre directement contact avec l'office de tourisme du Pays de Laval qui est en mesure de les renseigner sur tous les aspects pratiques liés à leur séjour Office de tourisme du Pays de Laval — 1, allée du Vieux St Louis — 53000 LAVAL — tél. : 02 43 49 46 46 — fax : 02 43 49 46 21 courriel : office.tourisme@mairie-laval.fr site web : www.laval-tourisme.com L’année Alfred Jarry Programme du colloque Jarry et les arts, Laval, 30 mars-31 mars 2007 Organisé par la SAAJ et la ville de Laval, dans le cadre des Célébrations Nationales Les séances auront lieu dans la salle d’honneur du Vieux Château On compte 30’ par intervenant, discussion comprise (qu’elle intervienne aussitôt après l’exposé ou par groupement d’exposés) Jeudi 29 mars 20h30 Spectacle au Vieux Château : « Une heure impertinente avec Alfred Jarry », par le Théâtre de la Folle Pensée (Saint-Brieuc). (Les participants arrivant au plus tard par le train de 20 h 10 pourront y assister sans difficulté.) Vendredi 30 mars, matin 9h30-12h30 Ouverture par François d’Aubert, maire de Laval 1. André CARIOU, Jos PENNEC : « Filiger et quelques artistes amis de Jarry vers 1894 » 2. Patrick BESNIER : Jarry vu par… 3. Paul EDWARDS: Les Minutes de sable mémorial et Joseph Sattler Déjeuner au restaurant organisé par la ville de Laval. Vendredi 30 mars, après-midi, 14h30-18h 4. Diana BEAUME : Albrecht Dürer vu par Alfred Jarry. La mathématique de l’éternité 5. Julien SCHUH : Jarry synthétiste 6. Matthieu GOSZTOLA : Jarry peintre, dessinateur et graveur 7. Jill FELL : Jarry & Gerhard Munthe Soirée organisée par la Ville de Laval. Samedi 31 mars, matin, 9h30-12h30 8. Isabelle KRZIWKOWSKI : Faustroll et la peinture 9. Marieke DUBBELBOER : L’écriture visuelle dans les Almanachs du Père Ubu : Alfred Jarry et Pierre Bonnard 10. Françoise LUCBERT : L’anti-critique d’art 11. Barbara PASCAREL : Du Docteur Festus à Homoblicus : Jarry en bande dessinée. Déjeuner au restaurant organisé par la Ville de Laval. Samedi 31 mars, après-midi, 14h30-18h 12. Maria VEGA « Sur le chemin dallé de l’art populaire » 13. Jean-Paul MOREL : De hue à dia : en avant la musique ! 14. Henri BÉHAR : Jarry et les arts de la rue 15. Maria GONZALEZ MENENDEZ : 1907 : « La Place de l’Arlequin est à prendre » L’héritage d’Alfred Jarry dans l’art du XXe siècle 18 h 30 : Promenade commentée : Jarry à Laval (expositions « Le corps du roi : Ubu dans le livre d'artiste » et « L'agité du bocal : collections pataphysiques ») 21 h : Dîner de gala organisé par la Ville de Laval Dimanche 1 er avril, 10h-12h, Assemblée Générale de la SAAJ, à Laval, salle d’honneur du Vieux Château. Bien cordialement, dimanche 25 février 2007 11:49Chers Mélusins, Chères Mélusines, Comme je vous l’ai annoncé au cours de cette semaine, la réaction populaire ayant été favorable, vous trouverez, progressivement mises en ligne, les œuvres complètes de René Crevel sur le site du Centre de recherches, à l’adresse suivante : http://melusine.univ-paris3.fr/CrevelMenuTextes.htm Dominique Rabourdin me demande de faire circuler le message suivant :« Une étudiante, fille d'un de mes amis, travaille sur le problème drogue et surréalisme. J'essaie de l'aider en lui suggérant quelques lectures moins D’autre part, vous trouverez en fichier attaché un article transmis par Frédérique Joseph-Lowery sur Kiki Smith et les artistes contemporains paru dans Art in America ce mois-ci. http://www.encyclopedia.com/printable.aspx?id=1G1:17803655 Elle a elle-même publié un article sur Kiki Smith dans Art Press : www. artpress.fr Enfin, ci-dessous, la revue de presse numérique de la semaine. 1. Unica Zürn, La femme encrehttp://www.liberation.fr/culture/235838.FR.php Compagne de Hans Bellmer, Unica Zürn, peintre et écrivaine, a laissé une oeuvre tourmentée. Exposition à Paris de ses dessins, entre folie et surréalisme. Par Brigitte OLLIER QUOTIDIEN : lundi 19 février 2007 Unica Zürn Halle Saint Pierre, 2, rue Ronsard, 75018 Paris (01 42 58 72 89), jusqu'au 4 mars. Catalogue (40 €). www.hallesaintpierre.org Comme par magie renaît aujourd'hui Unica Zürn (1916-1970), à la Halle Saint-Pierre, avec une centaine d’œuvres singulières, nombre de dessins, des cartes postales animées, dont une partie a été imaginée à l'hôpital Sainte-Anne, à Paris, alors qu'Unica Zürn y est internée. Araignée. Est-elle folle ? Obsédée du chiffre 99, elle rêve trop, elle a des hallucinations : «Des objets apparaissent et disparaissent. Un objet interne se met à bouger. Des sons inhumains se font entendre. Voilà les raisons pour lesquelles elle adore sa maladie. Son désir de vivre le délire et la passion pour l'extraordinaire : et si c'étaient là les raisons de ses rechutes si fréquentes dans la maladie…» (1) C'est ainsi qu'Unica Zürn se décrit à la troisième personne. Elle est extralucide, trouvant des mots effervescents pour raconter ses «espoirs impossibles» et ses angoisses d'araignée, qui la mèneront au suicide. Le 19 octobre 1970, alors qu'elle a une permission de sortie, elle se jette du balcon de l'appartement de son compagnon, Hans Bellmer. Bellmer est le créateur révolutionnaire de la Poupée, avec qui elle a vécu la passion dès le premier instant («la plupart du temps, ils restent muets de bonheur»), et la suite de ses émois artistiques, anagrammes, et décalcomanies. Elle posera aussi, nue et ficelée, pour lui. Quand ils se rencontrent, en 1953, Unica Zürn a derrière elle un ex-mari, deux enfants et quelques années de travail comme scénariste à l'UFA (Universum Film AG). Quittant ensemble l'Allemagne, ils s'installent dans un Paris épris de surréalisme où trône André Breton, parmi des peintres magnifiques et quelques poètes rescapés. Plus tard, certains lui viendront en aide comme Henri Michaux, qui lui fournira des pinceaux, de l'encre et du papier lorsqu'elle sera soignée à Sainte-Anne, où «on lui permet de fumer au lit». Qu'est-ce qu'elle dessine ? D'étranges visages aux yeux globuleux qui considèrent le spectateur avec un rien de perplexité. Et qui ressemblent tantôt à des calmars échoués sur la plage, tantôt à des morceaux choisis de danseuses balinaises en pleine convulsion érotique. Il y a des autoportraits, bien sûr ainsi quand on reconnaît Unica elle-même, avec des plumes sur la tête comme sur la photo de ses 16 printemps. Infini. Parfois le motif se répète, on a l'impression qu'elle ne vient pas à bout de son sujet ; mais non, elle l'a confié autrefois à un médecin l'interrogeant : «Je ne voulais pas cesser d'y travailler ou ne le pouvais pas, parce que j'ai éprouvé en le faisant un plaisir sans fin. Je souhaitais que ce dessin se prolongeât bien au-delà des bords du papier jusqu'à l'infini.» Plus que la peinture à l'huile, l'encre de Chine convient à son plaisir de la répétition : insectes, petits scorpions ou autres créatures fantasmagoriques qui se lovent dans un creux comme des fantômes. Ou occupent toute la feuille et se parent de couleurs multicolores. En 1970, elle a une vision d'enfer : son Château d'Espagne, avec son escalier de travers, est gardé par une sirène aux dents de requin. En crise, dans un hôtel parisien, elle déchirera «une grande partie de ses dessins et de textes publiés à Berlin». Dans l'Homme-Jasmin, son livre culte préfacé par André Pieyre de Mandiargues, elle notera combien cet acte l'avait libérée : «L'idée de ne plus vouloir rien posséder, de ne plus rien devoir porter, de vider les valises !» Dans l'intervalle, Unica Zürn, par sa trajectoire tragique, a eu le temps de sidérer ses contemporains dont Marcel Duchamp, qui se plut à lui offrir des cerises. (1) Vacances à Maison-Blanche, éditions Joëlle Losfeld. 2. Daniil HarmsFigures obligées et figures libres http://www.concertonet.com/scripts/review.php?ID_review=3839 Paris ; Maison de Radio France [… ] Figures libres, ensuite, avec une création de Krystof Maratka. D’un an plus jeune qu’Adès, le Tchèque (né en 1972) a conçu avec Le Corbeau à quatre pattes (2006) une partition très développée (soixante-dix minutes), dont la nature laissera perplexe l’amateur de classifications: cantate? théâtre musical? mélodrame? cycle de mélodies? happening? Il y a un peu de tout cela dans cette «farce mélodramatique», une qualification qui rappelle le «drame comique» (La Leçon) ou la «farce tragique» (Les Chaises) à la Ionesco. De fait, l’absurde règne en maître dans l’univers de Daniil Harms (1905-1942), même si la sélection que Maratka a lui-même effectuée parmi ses textes – traduits, pour l’essentiel, en français – révèle progressivement, par une habile montée de la tension, un arrière-plan de plus en plus tragique. Le dispositif vocal et instrumental se caractérise également par son originalité. De part et d’autre du chef, qui n’est autre que le compositeur, deux récitants, en même temps acteurs, mimes, chanteurs et musiciens de fortune (harmonica, kazou); face à lui, neuf membres de l’Ensemble Calliopée: entre chants, cris et chuchotements, ils recourent à tout un bric-à-brac en partie dissimulé dans de grandes enveloppes, dont les mystères progressivement révélés ramènent aux grandes heures des années 1970 – sacs à papier qui éclatent, plastiques froissés, sonnette de vélo, appeaux, mirlitons, coups de feu, flûtes à coulisses, galets qui s’entrechoquent, ballon en caoutchouc qui couine et qui fuse en se dégonflant, rien ne manque dans cet attirail dérisoire – l’écriture s’acharnant en outre à faire en sorte qu’ils ne recourent que rarement aux modes de jeu ordinaires de leurs instruments d’élection respectifs (hautbois, clarinette, cor, accordéon, percussions, piano, alto et contrebasse), à l’image du pianiste, qui intervient plus souvent debout de façon directe sur les cordes qu’assis à son clavier. Dans un premier temps, c’est le côté potache qui semble devoir l’emporter. Finissant de s’installer après un bref entracte, le public ne se rend pas immédiatement compte que Vincent Figuri s’est installé, croquant une pomme et lisant un livre en silence, et quelques applaudissements indécis éclatent donc lorsque Maratka paraît et salue le récitant: celui-ci enfile un bonnet rouge et se saisit d’un sifflet à roulette pour convoquer les musiciens, que le compositeur lui présente cérémonieusement l’un après l’autre, bientôt rejoints par le second récitant, Alain Carré. Cette entrée en matière donne le la d’une première partie de pur délire verbal et sonore: surréalisme et humour (noir) côté textes, bribes et bruitages côté musique, même si quelques nuances plus inquiétantes surgissent ici ou là. Au fil de trois «pauses» fictives – le récitant reprend la mastication ostentatoire de sa pomme et la lecture de son livre, l’altiste se remaquille, le corniste a sorti son téléphone portable et le chef quitte le podium en faisant mine à chaque fois de poser le pied sur une matière dont on dit qu’elle porte bonheur – le ton s’assombrit, le destin tragique de l’écrivain russe, persécuté par le régime stalinien, ressort de façon de plus en plus poignante, jusqu’à une conclusion difficilement soutenable: les musiciens passent la cagoule dont on revêt les condamnés à mort avant leur exécution et s’affaissent sur leur chaise, puis Vincent Figuri couvre à son tour la tête d’Alain Carré et le conduit lentement vers les coulisses. Les applaudissements qui saluent ce spectacle hors norme en paraîtraient presque indécents, mais tout a été prévu, même pour les saluts: l’humour étant bel et bien la politesse du désespoir, c’est aux sons d’une marche grotesque et dérisoire, à la Chostakovitch, que le compositeur et les récitants quittent la scène, au pas, après un caricatural salut militaire. Simon CORLEY 3. ELT Mesens chez Magritte au Rendez-vous des surréalisteshttp://www.quefaire.be/ELT-Mesens-chez-Magritte-au-Rendez-vous-des-surréalistes-55485.shtml Le Musée René Magritte, installé dans la maison du surréaliste belge, nous replonge dans l’ambiance des réunions surréalistes hebdomadaires qui avaient lieu chez le peintre. Il nous propose en effet pendant trois mois l’exposition d’une vingtaine de collages de ELT Mesens. Ce surréaliste bruxellois qui fut avant tout galeriste, éditeur et animateur d’art, fut une figure importante du Surréalisme belge et international. Il se présente ici sous son côté le plus sensible, avec ces collages des années 50 et 60 qu’il parvient à remplir de musique et de poésie, deux formes d’art auxquelles il s’est également essayé. Dans la tradition dada, Mesens y assemble des déchets de l’homme moderne (tickets de bus, nappes, etc.) pour créer des images toujours bien ancrées dans le quotidien. C’est donc à un homme aux multiples facettes, à la fois homme d’affaires et artiste de talent, que le Musée René Magritte rend hommage en ce début d’année 2007. Outre les collages, l’exposition donne également un aperçu des autres activités de ce surréaliste qui fut proche de Breton, Dali et Picasso, à travers une série de documents originaux. Lieu: Musée René Magritte, Bruxelles (Jette) Adresse: Rue Esseghem 135, 1090 Jette Du 21 février au 15 avril 4. DuchampDandy dada http://livres.lexpress.fr/critique.asp/idC=12478/idR=12/idG=8 Le livre que Bernard Marcadé consacre à Marcel Duchamp dévoile l'homme qui se cachait derrière l'esthète provocateur On le connaît comme l'inventeur du ready-made, qui propulsa au rang d'œuvre d'art urinoir et porte-bouteilles. Mais que sait-on de son existence? Le critique Bernard Marcadé a exploré la vie de Marcel Duchamp, persuadé qu'elle permettrait de mieux comprendre une démarche considérée encore aujourd'hui comme l'une des plus provocatrices. Cette biographie minutieuse — parfois trop — brosse donc le portrait d'un homme énigmatique. Ceux qui le côtoyaient ont souvent loué le charisme de ce dandy tout en insolence et détachement. Duchamp, joueur d'échecs obsessionnel, ne cessa de cultiver le paradoxe. Fils d'un notaire normand, né en 1887, il démarre sa carrière comme peintre mais affirmera bientôt préférer «utiliser [son] esprit que [son] pinceau», se référant, par goût des mots et du calembour, à Roussel, Jarry et Laforgue. De Paris à New York, où, pacifiste convaincu et réformé pour un souffle au cœur, il émigre en 1915, il accompagnera les aventures esthétiques du siècle, sans jamais en épouser aucune, par mépris des rivalités et crainte de l'embrigadement. Auréolé de succès dès son arrivée dans le Nouveau Monde, il fréquente l'intelligentsia de l'époque, proche d'artistes tels que Picabia, Man Ray ou Breton et de collectionneurs comme Peggy Guggenheim. Et n'en fuira pas moins les mondanités, dénonçant le mercantilisme ambiant, ce qui ne l'empêchera pas d'autoriser, plus tard, la reproduction de certains de ses ready-made… Un jour, Duchamp achète une carte postale représentant La Joconde, puis, l'ayant affublée d'une moustache, il l'intitule L.H.O.O.Q. A l'instar de la vie, l'art n'avait, selon lui, aucune raison de se prendre au sérieux. Annick COLONNA-CÉSARI 5. Décor urbainLes marques se donnent en spectacle [ 22/02/07 ] http://www.lesechos.fr/info/metiers/4541284.htm Des façades de bâtiments aux animations, les entreprises utilisent de plus en plus la communication grand format pour faire parler d'elles. Sur l'avenue George-V à Paris, le passant arrivant à la hauteur du numéro 39 a le sentiment d'avoir la berlue. La façade d'un des immeubles se contorsionne à la manière des montres molles de Dali. Le trompe-l'oeil intrigant habille le futur siège, en chantier, du groupe foncier Bleecker. Attirer le regard sur un bâtiment lorsque l'on s'occupe d'immobilier semble logique. « Il faut étonner pour gagner l'attention. C'est aussi une façon d'apporter de l'émotion dans la rue à un endroit où on ne l'attend pas », souligne Christophe Bourgois, directeur associé d'Athem, société spécialisée dans la communication grand format, qui a monté l'opération. Non loin de là, sur les Champs-Elysées, une gigantesque fermeture à glissière dont chaque cran se compose d'une capsule de café cache la devanture d'une boutique Nespresso devant ouvrir à l'automne. Dopé par le développement de nouveaux matériaux et d'effets visuels inédits, l'habillage spectaculaire des lieux est devenu un vrai outil marketing. Au début du mois, pour marquer la rénovation de son agence sur les Champs-Elysées, la banque LCL a recouvert, à la nuit tombée, la façade d'un jardin virtuel, une création numérique haute de 12 mètres et large de 32. Ce paysage bougeait au gré des mouvements des passants. Une table de nuit géante Le phénomène touche aussi les animations autour d'un produit. A New York, un M&M géant déguisé en statue de la Liberté et pesant 12 tonnes a descendu en janvier l'Hudson River pour promouvoir un nouveau site Internet, où il est possible de transformer la friandise en personnage. En France, le parvis de la Défense, vaste et très fréquenté, est en train de devenir un lieu privilégié pour des opérations de ce type. En décembre, Nike y a installé de gigantesques plaques de métal travaillées au laser pour accompagner le lancement de son pack Laser. Cette semaine, c'est au tour de Philips d'occuper le terrain avec une table de nuit géante sur laquelle figure, à côté de lunettes grand format et de livres gargantuesques, son réveil simulateur d'aube en version de 8 mètres de haut. En dessous, des « coachs » se proposent de donner des conseils sur la manière d'aménager sa chambre et de faire essayer l'appareil. « Nous voulons faire toucher du doigt au consommateur notre positionnement «sense & simplicity» en mettant le produit entre ses mains. Dans un lieu de passage comme la Défense, il faut créer de la visibilité. Le dispositif doit surprendre. Mais aussi montrer que nous sommes une marque moderne et créative », précise Pascale Dubouis, directrice marketing de Philips France. Animations ou façades étonnantes ont un même effet de bouche-à-oreille. Avec ses malles géantes masquant durant environ deux ans la façade de son magasin des Champs-Elysées et renouvelées en fonction des nouvelles collections, Louis Vuitton a beaucoup fait parler de lui. Des Japonais cherchaient même la nuit à arracher au cutter des morceaux pour en faire des collectors. Un riche habitant du pays du Soleil-Levant a même cherché à les acheter. L'opération, réalisée par Athem, a d'ailleurs fait le tour du Web. Pour ne rien laisser au hasard et essaimer d'emblée sur la Toile, l'habillage de l'immeuble de Bleecker donne lieu à un site Internet propre, 39georgeV.com, autour du surréalisme urbain. « Patrimoine vertical » « L'habillage de lieu laisse une empreinte durable. Moins on en dit et plus on montre, plus on parle de vous », affirme Christophe Bourgois. Pour donner des éléments de mesure, son agence va tester un système de comptabilisation des passages à l'aide d'une sonde optique. Au vu du nombre de projets en cours d'élaboration, il estime que l'usage du grand format s'accélère nettement. En outre, de plus en plus de groupes — AXA, Gaz de France… - font réaliser des audits de leur « patrimoine vertical » pour voir comment l'exploiter sur un plan institutionnel. Les entreprises ne sont pas les seules à avoir compris l'intérêt d'être aussi visibles. Les organisations non gouvernementales se prennent également au jeu, se passant souvent d'autorisation. En son temps, Act-up avait déroulé un préservatif géant sur l'obélisque de la Concorde. Plus récemment, fin janvier, au moment de la réunion à Paris du Groupe intergouvernemental d'experts sur l'évolution du climat (GIEC), Greenpeace avait fait poser un thermomètre géant sur la tour Eiffel. Mais les prochaines opérations spectaculaires devraient revenir aux marques et tourner autour du sport. La Coupe du monde de rugby a de bonnes chances d'être une source de surprises grand format. Clotilde BRIARD 6. Domelainfo@e-storming.com Cesar Domela (1900-1992) occupe une place à part dans l’histoire de l’art moderne. D’abord peintre figuratif, puis néoplastique, il trouve sa voie dans la création de reliefs aux géométries baroques auxquels s’identifie aujourd’hui encore son œuvre. Autodidacte, initié à la peinture au début des années vingt lors d’une expérience communautaire à Ascona, il peint en 1923 ses premières toiles abstraites. La rencontre avec Mondrian et Van Doesburg à Paris à la fin de 1924 introduit dans l’œuvre de Domela une rigueur et une pureté accrues. Ses premières toiles néoplastiques prouvent qu’il assimile très vite la doctrine du groupe De Stijl : couleurs primaires associées au noir, au blanc et au gris, plans rectangulaires déterminés par l’intersection de lignes horizontales et verticales. Il rompt cependant dès 1925 l’orthogonalité des compositions néoplastiques parl’introduction de la diagonale, avant d’employer dans ses œuvres, à partir de 1928, des matériaux non picturaux. C’est ainsi qu’apparaissent ses premiers reliefs, intégrant des bandes de laiton, des plaques de verre et des grilles de fonte. Suivent des compositions aux lignes courbes, jouant sur l’opposition du sombre et du clair, du froid et du chaud, des pleins et ! des vides, qui confèrent leurs lettres de noblesse au plexiglas et au duralumin, associés à des bois et matériaux précieux, ébène ou macassar, cuirs et écailles. Domela a également déployé une activité importante dans le domaine du photomontage et de la typographie publicitaires. Il réalise ainsi de 1928 à 1932 diverses brochures, encarts, prospectus, imprimés de toutes sortes pour les firmes industrielles comme AEG, Osram, Ruthsspeicher, des maisons d’édition, des syndicats, ou encore des villes comme Hambourg. Domela participe à plein titre à cette famille d’artistes, tels El Lissitsky, Piet Zwart et Jan Tschichold, qui ont consacr une part non négligeable de leur activité aux travaux publicitaires, conçus comme une manière de faire passer dans la vie une certaine esthétique, de forger une nouvelle sensibilité. À Berlin, il fréquente Raoul Haussmann et Naum Gabo, assiste aux représentations du théâtre de Piscator, est proche de Schwitters et de Friedrich Vordemberge-Gildewart – eux aussi grands typographes –, de Carl Buchheister, des membres du groupe « Die Abstrakten » de Hanovre, de Kandinsky et de Moholy-Nagy. Son intérêt marqué! pour le photomontage se traduit par l’organisation en 1931 de l’exposition la plus complète sur ce sujet, présentée à la bibliothèque de l’ancien musée des Arts appliqués de Berlin sous le titre Fotomontage. L’exposition du musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg s’attache tout particulièrement à présenter les œuvres des années de formation de Cesar Domela, ses recherches dans le domaine du photomontage et du graphisme publicitaire (le plus important ensemble présenté à ce jour), ains qu’une sélection des reliefs montrant l’évolution de son œuvre. Elle sera accompagnée d’un catalogue rassemblant, à côté des essais d’Emmanuel Guigon (« Une mosaïque du toucher »), Evert van Straaten (« Domela et De Stijl »), Roxane Jubert (« Dimensions graphiques de l’œuvre de Domela ») et Guitemie Maldonado (« 1, 2, 3 Domela »), des extraits d’entretien de Cesar Domela avec Giovanni Battista Martini et Alberto Ronchetti et le texte d’une conférence de Cesar Domela portant sur sa conception du photomontage (isbn : 978-2-35125-048-8, prix provisoire : 32 euros). Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg Palais Rohan, 2, place du Château F-67000 Strasbourg 7. Léon BellefleurLéon Bellefleur (1910-2007) — Le dernier héritier des surréalistes québécois est mort. http://www.ledevoir.com/2007/02/23/132167.html Édition du vendredi 23 février 2007 Le peintre Léon Bellefleur, un des derniers héritiers québécois du mouvement surréaliste, s'est éteint hier à Montréal à l'âge de 97 ans. Souvent surnommé le peintre de l'abstraction lyrique tant sa manière de peindre était nimbée de poésie, Léon Bellefleur a vu toute son oeuvre profondément marquée par sa rencontre avec les surréalistes, notamment André Breton, avec qui il se lia d'amitié lors de fréquents séjours en France entre 1954 et 1964. Bien qu'il se soit défendu d'être un «vrai surréaliste» et opposé à toute forme d'«embrigadement artistique», Léon Bellefleur s'est toujours abreuvé aux principes du surréalisme et en a propagé les idées et les couleurs au Québec avec son grand ami, le peintre Alfred Pellan (1906-1988). En réaction aux automatistes purs et durs, dont il jugeait parfois les principes trop radicaux, le peintre-graveur fut d'ailleurs en 1948 un des signataires du manifeste Prisme d'Yeux, rédigé par le peintre Jacques de Tonnancour, réclamant une liberté d'expression totale en art. Mais ce mouvement fut vite relégué dans l'ombre par la publication, quelques mois plus tard, du désormais célèbre manifeste Refus global, porté haut et fort par le peintre automatiste Paul-Émile Borduas et ses émules. Né à Montréal le 8 février 1910, Léon Bellefleur compléta toutes ses études à l'École normale à l'insistance de son père, qui refusait catégoriquement que son fils étudie aux Beaux-Arts. Il fut donc professeur pendant 25 ans avant de se consacrer totalement à son art, qu'il maîtrisa grâce à des cours du soir à l'École des beaux-arts, suivis en marge de son métier d'instituteur. D'abord très inspirée par Paul Klee, l’œuvre de Léon Bellefleur évolua rapidement vers l'abstraction lyrique, favorisant l'expression libre et spontanée du subconscient, autant dans ses huiles, ses gouaches et ses aquarelles que dans ses gravures. «Quand je peins, je suis nu», déclarait le peintre dans une entrevue accordée à Vie des arts en 1993 à l'occasion d'une importante rétrospective organisée au Centre d'art Morency à Montréal. «Quand j'arrive devant ma toile ou ma feuille, je n'ai rien préparé. Je suis nu. Je suis complètement libre: je n'ai pas de sujet en tête, ni de titre, pas même une harmonie de couleurs. Rien.» L’œuvre de Léon Bellefleur sera surtout remarquée pour ses explosions de couleurs, sa palette lumineuse travaillée à la spatule et ses fines projections de peinture. Ami des poètes Roland Giguère et Gilles Hénault, le lyrisme du peintre se traduira d'ailleurs dans les titres donnés à ses oeuvres, comme Vaguement amérindien, Hippocampe satin ou Bientôt le printemps. Dès 1950, le peintre a gagné en renommée et son travail a été exposé à la Biennale de São Paulo, au Brésil, en 1951. En 1960, il connaît son heure de gloire au Musée Guggenheim à New York en participant, avec les peintres Alleyn, Borduas, Riopelle et Town, à la délégation canadienne. Il faudra attendre 1968 avant que la Galerie nationale du Canada ne lui consacre une rétrospective. Ironiquement, en 1977, il fut le premier lauréat du prix Paul-Émile Borduas, créé par le gouvernement du Québec pour saluer l'ensemble de l'oeuvre d'un artiste du domaine des arts visuels. En 1985, il avait reçu de la Société Saint-Jean-Baptiste le prix Louis-Philippe Hébert décerné aux grands peintres québécois, qu'avaient reçu avant lui plusieurs de ses amis proches, dont Pellan et de Tonnancour. Isabelle PARÉ Tutundjianhttp://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3238,36-875894@51-866033,0.html […] En 1926, Tutundjian s'orienta vers le tachisme et l'automatisme linéaire. Du mélange des deux naîtra un surréalisme abstrait. Dans le même temps, il s'est laissé séduire par l'abstraction géométrique, en participant à la création de mouvements-manifestes comme Art concret ou Abstraction-Création. Ce créateur s'est toutefois démarqué de ses collègues en restituant une illusion de la profondeur par un système de dégradés de points. Il a aussi fabriqué des reliefs de texture grise, composés de coupelles ou de cylindres inversés. En 1932, Tutundjian prit un nouveau virage vers la figuration surréaliste, avant de renouer en 1959 avec l'abstraction. […] Bien cordialement, encyclopedia.com West Coast Surreal. (various artists, UCLA-ArmandHammerMuseum, Los Angeles, California) From: Art in America | Date: 1/1/1996 | Author: Duncan, Michael 'Pacific Dreams: Currents of Surrealism and Fantasy in California Art, 1934-1957' explores how West Coast artists interpreted this popular art movement. Artists discussed include Harold Lehman, Gerrie von Pribosic Gutmann, Charles Howard and Adaline Kent. Our culture's assimilation of psychoanalytic principles seems to have guaranteed a lasting interest in psychologically charged, dream-like imagery. Many contemporary artists — including Robert Gober, Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Jim Shaw and Jane Hammond — continue to mine subject matter seemingly wrested from the unconscious, using forms not dissimilar to those of the classic '20s and '30s Surrealists. The recent revival of figurative art in works by artists such a Kiki Smith and Mike Kelley seems to have made its impact through reconfiguring surrealistic ideas about the fragmented body and fracture identity. As MTV videos, advertising and movie dream sequences can attest, the definition of surrealism long ago lost touch with Andre Breton's original dicta circumscribing its limits. Of all 20th-century movements, it is the most free-form and open, inspiring regional adherents around the world. The last decade has seen surveys of surrealist Belgians, Spaniards, Czechs, Mexicans and Britons. In this country, Jeffrey Wechsler's 1977 exhibition at RutgersUniversity, "Surrealism and American Art 1931-1947," reintroduced a wildly diverse group of artists who stin seem ripe for reappraisal, including Jared French, Louis Guglielmi, Frederico Castellon, Enrico Donati, Julia Thecla, Leon Kelly and Kurt Seligmann. Recently, with only a few overlapping inclusions, curator Susan Ehrlich gathered a fascinating crew of mostly lesser-known West Coast practitioners in "Pacific Dreams: Currents of Surrealism and Fantasy in California Art, 1934-1957" at the UCLA-ArmandHammerMuseum. Despite the relative isolation of California from art-world centers during these years, West Coast artists were eager to stay abreast of international currents and avidly followed the development of Dadaism and Surrealism through catalogues and magazines. Most of the work in Ehrlich's show reflected their familiarity with artists such as de Chirico, Miro, Picasso and Ernst. However, California artists did eventually, develop certain stylistic traits which seem unique to the region. Ehrlich was wisely circumspect in her generalizations about California as a natural landscape for surrealism. Obviously, the movie industry in Los Angles makes the realization of fantasy seem an everyday occurrence. Fantastic architecture exists not only in the movie studios and at Disneyland but in the amazing variety of structural styles offered in commercial and residential districts, all artificially implanted in a basin that was, only a century ago, a desert. Northern California has its own tradition of self-sufficiency-a homespun, organic idiosyncracy that seems temperamentally in tune with the Bay Area. Underlying the L.A. surrealist work was the presence of the renowned connection of Walter and Louise Arensberg, whose tenure in Los Angeles (1927-54) roughly matched the time span of this exhibition. Without the benefit of supportive museums or galleries, select local artists were able to see works by Brancusi, Duchamp, de Chirico, Magritte, Dali, Tanguy and Pierre Roy. Although they remained somewhat aloof from local activities, the Arensbergs befriended Lorser Feitelson and Edward Weston and bought several paintings by Knud Merrild. In 1934 Feitelson and painter Helen Lundeberg, his wife, ambitiously proclaimed themselves ringleaders of a new movement, Post-surrealism, begun seemingly as a reaction against the wilder, psychosexually charged imagery of Dali and others. Post-Surrealism intended to rein in the outlandishness of the European movement, tempering dreamlike imagery with rational thought. As described by Lundeberg, it was based upon "the normal functioning of the mind … ordered, pleasurable introspective activity." Post-Surrealism doesn't seem interested in employing or depicting elements taken from the unconscious; its thoughtful arrays of symbols are like poetic rebuses which spell out complex psychological messages. The clunky symbolic structures of these hardedge paintings may be contemplative and esthetically ordered, but their subject matter can be just as kinky as that of Dali. Feitelson's Genesis #2 (1934) presents a logically connected chain of bizarre symbols of religious, sexual and intellectual births. These overripe, burgeoning images include a bird's nest, a dove signalling the Annunciation, a mask sucking at the Virgin's breast, and a vaginal seashell and halved cantaloupe. In Plant and Animal Analogies (1934), Lundeberg creates tension between the organic and the schematic by juxtaposing illusionistic painting with diagrammatic textbook drawings. With their cool execution, her paintings seem like illustrations for some esoteric sect, demonstrating odd relationships between the real and the fictive, the object and its symbol. With his classical training and first-hand exposure to European modernism-he had lived for extended periods in Paris and exhibited in the Salon d'Automne-Feitelson quickly became the kingpin of the tiny local art scene. For younger artists, Feitelson and Lundeberg seemed to be in touch with international currents. The Post-Surrealists quickly gained acolytes, including the young Philip Guston and Harold Lehman (both high-school classmates of Jackson Pollock). In the crisply executed Nude Philosopher in Space Time (1935), painted when he was only 22, Guston surrounds a nude with an array of elements cribbed from his mentors: a pelvic skeleton, an egg, a hanging light bulb and an assortment of elliptical shadows. Lehman's previously little-known paintings are the first of several intriguing rediscoveries in this exhibition. As a young man, Pollock was reportedly even more in awe of Lehman's draftsmanship than Guston's. Lehman's beautifully rendered painting Portrait of a Dancer Plus a Sculptor (1934) reveals an intensity and psychological complexity that seem shocking coming from a 20-year-old. Lehman narrates his weird battle of the sexes through a complicated mingling of art and life; a sculpted marble hand reaches out of the painting's interior self-portrait to hold dancing maquette of the unhappy woman whose profile the artist has painted in the foreground. With their insularity and bizarre sexual tension, Lehman's works seem haunting forerunners of Jared French's mysterious allegorical paintings. Another fringe member of group, Ben Berlin, created formally experimental allegorical works. In synch with European modernists such as Masson and Ernst, Berhn worked stylized human forms into fractured landscapes. Profiles (ca. 1937) contrasts a variety of geometric planes with a tabletop and several silhouettes of the artist's face. Post-surrealism lost its momentum through unfortunate timing. A traveling exhibition organized by the San Francisco Museum of Art reached the Brooklyn Museum in April 1936, only to be totally ecllipsed in December of that year by the opening of Alfred Barr's vast survey "Fantastic Art, Dada, Surrealism" at the Museum Modem Art. The all-inclusiveness of that show — which contained "Post-surrealist" works by Feitelson, Lundeberg and Merrild — made the Los Angeles movement seem peripheral Although Merrild participated in Post-Surrealist exhibitions, his work has little to do with the movement's announced tenets. This Danishborn artist is perhaps the most accomplished California modernist, working with an experimental ingenuity in collage, abstract constructions and painting. Exhilaration (1935), his color collage of magazine photos and wallpaper fragments, is a complex California still life organized around a bathing beauty, a diver in mid-flight and strategically placed yellow canary. Merrild is perhaps best known for his free-form "Flux" abstractions of the '40s. Precursors of Pollock's drip paintings, these small works use splashed and puddled skeins of enamel in browns, reds and greens — the shades of desert sand paintings — to create organic-looldng swirls and smears. Without the expressionistic fervor of Pollock, Merrild incorporates chance as a key element in the creation of these intense abstractions. Although esteemed by such figures as Man Ray and Henry Miller, his work has never gotten the attention it deserves and seems due for a comprehensive museum survey. "Pacific Dreams" included two better-known European artists who settled in Los Angeles in the 1940s. Several commissions led Eugene Berman — previously associated with the Neo-Romantic movement that included Pavel Tchelitchev [see A.I.A., June '95] and Christian Berard — to settle in L.A. near his friend Igor Stravinsky, for whose productions he designed sets and costumes. In Southern California, Berman's bleak, ruined landscapes became heightened with intense light, suffusing the drapery of his muselike models with a madly hallucinogenic, gold-orange vermilion. Two 1943 paintings, Nike and Muse of the Western World, show Berman's technical precision at its best. The strange melancholic portrayal of a female muse — modeled on the artist's wife, the actress Ona Munson (Belle Watling in Gone with the Wind) — conveys a kind of Technicolor hauteur that seems genuinely felt. Salvador Dali breezed in and out of L.A. in the '40s, looking for commissions and pushing various projects with the movie studios. The exhibition included several of the painted sketches Dali executed for a never-completed live action/animated film for Disney called Destino (1946), as well as a fabulous pencil portrait of the artist's friend Harpo Marx. The mute comedian is depicted with his curly top adorned with a lobster and his harp crowned with an errant tongue. Dali worked briefly with Harpo on a proposal for a film called Giraffes on Horseback Salad; he also gave the Marx brother a specially designed harp strung with barbed wire. Even more perverse is Dali's commissioned portrait of studio head Jack Warner, one of Hollywood's most infamous vulgarians. One eyebrow rakishly raised, Jack smiles cheesily, while patting a terrier whose sensitivity and intelligence obviously surpasses his master's. With an insouciant guile worthy of Goya, Dali bites the manicured hand that feeds him, making Warner seem the epitome of smarmy Hollywood corruption. This is tough-minded satire that belies the self-out reputation of "Avida Dollars" — the infamous anagram-nickname coined by Andre Breton. Whitney Chadwick, in her ground-breaking book Women Artists and the Surrealist Movement (1985), analyzed the peculiar role of women as the adored muses of the European Surrealists; she also confirmed the artistic power of women surrealists such as Frida Kahlo, Leonora Carrington, Dorothea Tanning and Remedios Varo. Works by a number of California women artists share those surrealists' penchant for creating private, insular worlds. In The Primrose Path (1938), L.A. painter Dorr Bothwell celebrates a particularly feminine vision, offering an intense close-up of a giant gray cat who studies a Japanese geisha figurine poised on a curved yellow ribbon. In family Portrait (1940), Bothwell depicts her younger brother literally split into two personalities: half Victorian baby-doll, half feral child. Similarly eccentric are staged photographs by Ruth Bernhard that use dolls and mannequin parts for eerie effects. In Dead Sparrow (1946), two female dolls in party dresses lay out a real bird's corpse with a kind of tender compassion. Unlike the tortured doll photographs of Hans Bellmer, Bernhard's work seems at peace with the uncanny. With a real taste for the macabre, Gerrie von Pribosic Gutmann offers Jan (1950), a meticulously drawn pencil portrait of a child whom she had lost to her first husband in a custody battle. The seven-year-old stands next to a tree trunk which contains a fantasy scene; a branch extends in front of the boy, seemingly piercing his face. In the background, the anguished artist stands clutching a sketchy infant version of her child. In Gutmann's fabulously rendered Self-Portrait (1946), the mannered artist sits in a romantic dress amid creepy symbols that are all connected with spidery string. One of the symbols, a doll with the top of its head cut off, recurs in Gutmann's work. She caned this found object Father Doll, relating it to her own troubled upbringing as well as to the loss of her son. In a weird twist on Bellmer's erotic attachment to his doll, Gutmann reportedly battered and mutilated hers, acting out a kind of revenge on the father who had deserted her as a child. Her agonizing life included alcoholism and mental instability and ended in suicide. A kind of art-world Sylvia Plath, Gutmann and her eerily gothic work merit wider attention. Gutmann and her Father Doll appear in an intense 1951 photo portrait by her second husband, John Gutmann, a German refugee from Hitler's Germany who moved to San Francisco in 1934. Trained as an artist in WeimarBerlin, Gutmann used his camera as a way of getting to know his new surroundings. His photographs offer an energetic portrait of the city and demonstrate his eye for surrealistic and even campy detail. Other photographers in "Pacific Dreams" offer a wide range of approaches. Rose Mandel's crisply composed street scenes rival those of Berenice Abbott as they juxtapose shop window reflections and symbolic objects. Minor White and Edmund Teske [see A.i.A., Nov. '93] both explore sensual, often homoerotic content but in wildly different ways. Teske's darkroom manipulations of negatives create haunted, dreamlike evocations of desire. The playful nature of surrealism crops up in Several Edward Weston works, especially some photographs of his wife Charis, who blithely indulges in a mock fashion shoot wearing only a gas mask. Bizarrely, these off-the-wall shots were taken in 1942, in the midst of World War II. The California surrealists seem on the whole to have been rather oblivious to the war. In 1940 Man Ray arrived in L.A. from France. He brought with him his new wife, the dancer Juliet Browner, and settled into a fresh and productive period of art-making. The exhibition presented a selection of Man Ray's Dada objects as well as a selection of Rayographs and dramatically manipulated photo portraits of Juliet. His sojourn in Hollywood also gave Man Ray the opportunity to return to painting. His series "Shakespeare Equations" (1948) consists of geometric abstractions that conjure up the heady atmosphere of the plays. Macbeth includes a central portal and menacing cubelike form that seem appropriate props for the murderous thane and his wife. The spirit of Dada is also represented in the show by two fanciful works by Beatrice Wood, the intimate of Duchamp and the legendary potter of Ojai. Less familiar but equally compelling are the works of San Francisco Dadaist Clay Spohn. His 1949 exhibition "Museum of Unknown and Little Known Objects" featured assemblages made from junk and detritus that seem precursors of many later Fluxus pieces. Precious Objects (ca. 1949) is a gum dispenser filled with layers of trash and topped with a cloth rose. Recurring dreams after the attack on Pearl Harbor prompted Spohn's series of Fantastic War Machines," Miro-like drawings of warriors and intricate battle contraptions. Although not included in the show, Spohn's surrealist landscape paintings are subtle and fanciful manipulations of desert light and color. Surrealism in the Bay Area was dominated by the two Howard brothers and their wives. Living in London before the war, Charles Howard was associated with Unit One, a group of artists that included Barbara Hepworth, Henry Moore and Ben Nicholson. The intense color contrasts of his biomorphic abstractions vibrate with energy, making his small canvases seem sophisticated, modernist machines. Howard's abstractions resemble tendriled turbines that seem to have power-lifted their way out of a primordial test tube. First Hypothesis (1946) suggests a creature with flat, sectionally colored wings, from whose lumpish maroon heart emanates a tangle of spidery viens. The wonderful fussiness, vivid color combinations and organic effulgence of Howard's paintings make them seem precursors of the early works of Lari Pittman. Charles's wife, the painter Madge Knight, was a more conventional abstract painter whose works are playful, spontaneous juxtapositions of biomorphic and geometric forms. The organic abstract sculptures of Robert Howard and his wife, Adaline Kent, share an awkward and upbeat independence. Robert Howard's large abstract bird sculptures are stripped-down, spindly creatures of wood and metal that sometimes wobble and peck from their mobile perches. Though inspired by the animal forms of Miro, Picasso and Calder, these odd birds have a starker air, seeming likely denizens of some primordial Big Sur tor. Adaline Kent's more abstract sculpture builds on the inventions of Calder. Using synthetic compounds such as magnesite and Hydrocal, she carved and rebuilt smooth, plasterlike surfaces which she then painted in irregularly sized stripes black and white. Never Fear (1948), a complex, acrobatic form that toys with positive and negative space, seems an ancestor of Niki de Saint Phalle's jolly creations. The next generation of San Franciscan sculptors is represented by Jeremy Anderson, whose small, carved wooden constructions share the organicism of the Howards and the whimsical mechanics of Spohn's assemblages. Anderson's totemic forms also have a sly sexuality that adds drama to their quirky compositions. The Bay Area's one self-proclaimed movement was Dynaton (Greek for "the possible"), which culminated in a 1951 exhibition at the San Francisco Museum of Art featuring work by its three members: Wolfgang Paalen, Gordon Onslow-Ford (both of whom had lived in Mexico) and Lee Mullican. Inspired by the metaphysical writings of Paalen, the group attempted to rebut the more individualistic painting of New York School Abstract Expressionism with work that alluded to "inner space" and "universal concerns." Drawing on Native American and pre-Columbian art as well as the rhetoric of up-to-the-minute physics, these artists claimed that their abstractions heralded a kind of New Age cosmic space. While Paalen's stained-glass, mosaic-style paintings were not well represented in "Pacific Dreams," Mullican's canvases looked stronger than ever. His masterful Ninnekah (1951) appears to pull gogeous desert and sand colors into its powerful sunlike orb. Mullican fully incorporated Navaho sand painting and weaving into his unique abstract style. Onslow-Ford's patterns of circles, lines and dots read as both macrocosmic and microcosmic forms, suggesting the energized abstract structures that Dynaton sought to explore. The last section of "Pacific Dreams" was reserved for artists associated with the San Francisco Beats. Jess's collages [see A.i.A., Nov. '94] take off from the technique of Max Ernst's Une Semaine de Bonte, adding gay puns, double entendres and a romantic poetics to the mix. With their "beachcomber" esthetic, Gordon Wagner's sly junk assemblages celebrate the mysterious forms of their found materials. The exhibition concluded with two of Wallace Berman's bizarre portrait drawings of Jimmy Durante and Louis Armstrong. Seeming like the collaborative products of Dali and some virtuosic junior-high-school heavy-metal fan, these oddball drawings endow "the Schnoz" with a nose ring and baboon headgear, and provide Armstrong with a hypodermic trumpet that injects a naked fleeing vixen. For viewers accustomed to the often simplistic content of recent neo-conceptual pieces, surrealist works from the past often seem to have a surprising energy and complexity. While our contemporary emphasis on pilitical oppression and familial abuse has diffused responsibility for personal psychological problems, Post-Surrealist paintings, in particular, seem to offer frank admissions of their creators' own sexual and social neuroses. Effective surrealist art seems to relish that confessional mode. Surrealism often employs classic (and refreshingly old-fashioned) forms of psychological subterfuge: sublimation, repression, idealization, displacement. For this reason, second- or third-generation surrealist works can sometimes hold our interest in a way that later Cubist or Abstract-Expressionist paintings don't. In Jim Shaw's exhibition of thrift-store paintings by unknown artists [see A.i.A., Dee. '91], the ersatz surrealist canvases displayed an uncanny weirdness that — no matter how clumsy the execution — many critics found impossible to dismiss outright. Similarly, the surrealist-inspired morphs and montages used in episodes of Monty Python and in many MTV videos often tap into surprisingly complex psychological realms. Surrealism seems, then, an oddly open, almost egalitarian genre. Exhibitions of regional surrealism encourage us to set aside our usual esthetic judgments and indulge unexpected glimpses of the oddities of the human psyche. When the doors of the unconscious inch open, the categories of major and minor art blur, and art-historical precedents seem temporarily to fade away. "Pacific Dreams: Currents of Surrealism and Fantasy in California Art, 1934-1957" opened at the Oakland Museum of California [Feb. 25-June 11, 1995]; it traveled to the Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center at UCLA [July 11-Sept. 17, 1995] and the Nora Eccles Harrison Museum of Art, Utah State University at Logan [Oct. 10-Dec. 11, 1995]. The exhibition was accompanied by a 207-page catalogue. COPYRIGHT 1996 Brant Publications, Inc. Copyright 1996, Gale Group. All rights reserved. Gale Group is a Thomson Corporation Company. For permission to reuse this article, contact CopyrightClearanceCenter. Encyclopedia.com is a service of HighBeam Research, Inc. Copyright © 2007. All rights reserved. Semaine_5 (29 février-4 mars 2007)Chers Mélusins, Chères Mélusines, voici, regroupées en un seul bulletin, toutes les informations reçues cette semaine. Il serit souhaitable que chacun des abonnés à cette liste use de la possibilité offerte par le logiciel d'envoyer soi-même avis de publication, conseil de lecture, spectacle en cours…. Voyez l'adresse in fine. Et n'oubliez pas de visiter le site du Centre, constamment mis à jour. 1. APPEL A COMMUNICATIONColloque international 21-22 juin 2007 Université de Bourgogne Dijon Carl Einstein et Benjamin Fondane : avant-gardes et émigration dans le Paris des années 20-30 Ce colloque international est consacré à Carl Einstein et Benjamin Fondane, l’un Allemand, l’autre Roumain, tous deux émigrés et porteurs des ferments d’avant-garde dans le Paris des années 20-30. Il s’agira d’étudier leurs relations aux milieux de l’art (arts plastiques, primitivisme…), de l’écriture, de la création littéraire et cinématographique, leurs positions philosophiques et politiques, leurs échanges et apports dans le contexte de l’époque. Les langues du colloque sont le français et l’allemand, la durée des communications ne doit pas excéder 30 minutes. Les propositions de communication (une page maximum) devront parvenir avant fin mars 2007 à : Liliane Meffre, responsable scientifique du colloque Professeur au département d’allemand, UFR langues et communication, Université de Bourgogne, 2 boulevard Gabriel, F-21000 Dijon. Comité d’organisation : Michel Reffet, Professeur à l’Université de Bourgogne, membre du groupe de recherche « Interactions culturelles européennes », Liliane Meffre et Klaus H. Kiefer, Professeur à l’Université de Munich, coprésidents de la société franco-allemande Carl Einstein, Olivier Salazar-Ferrer, spécialiste de Benjamin Fondane, Université de Glasgow.
2. paru : Moi, Antonin Artaud, homme de la terreannonce de publication sur Fabula — France http://www.fabula.org/actualites/article17129.php De ses premiers écrits, marqués par le surréalisme, aux essais du Théâtre et son double, des Nouvelles Révélations de l'être, contemporain de l'effondrement … Olivier Penot-Lacassagne, " Moi, Antonin Artaud, homme de la terre " Éditions Aden, Collection "Le cercle des poètes disparus" Isbn: 2-84840-084-6 ; Ean 13 : 9782848400846 3. L’année Jarry- Dans le cadre des Lundis de l'Arsenal, organisés par la BNF, M. Patrick Besnier prononcera une conférence intitulée « Listes et catalogues d'Alfred Jarry » le lundi 12 mars 2007 de 18h30 à 20h à la Bibliothèque de l'Arsenal. La conférence sera agrémentée de lectures par Milie von Bariter. Réservations au 01 53 79 49 49. - La Société des Amis d’Alfred Jarry (SAAJ) organise n colloque « Jarry et les arts » à Laval les 30 et 31 mars 2007. Vous trouverez le programme, les renseignements et les formulaires d’inscription à l’adresse suivante : http://www.alfredjarry2007.fr/amisjarry/actualite/actualitecalendrier.htm - Un colloque consacré à « Alfred Jarry dans la culture tchèque » se tiendra à Ostrava (Rép. Tchèque) du 18 au 21 octobre 2007. Je ne manquerai pas de vous envoyer l’appel à communication lorsqu’il sera fixé. 4. Festival ManifestenOlivier Roller pour Télérama — Laurent Cauwet, le chercheur d'or langagier créateur du festival, et le poète allumé Julien Blaine. http://www.telerama.fr/livres/M0701301557190.html Les trublions du Parnasse Ils grognent, délirent, gesticulent… Le festival Manifesten exhibe les performances d’auteurs-explorateurs. Une poésie à vivre. Debout. […] Autant être clair : il faut oublier vos récitations d’école, la versification et les métaphores. Les poètes invités à Limoges – les totems (Heidsieck, Blaine), comme leurs héritiers fervents (Charles Pennequin, Christophe Hanna, Laurence Denimal) – sont des illuminés, des oracles, des charlots pourquoi pas, des terroristes parfois, des expérimentateurs à coup sûr. Leur matière première n’est pas forcément le mot. Pour certains, cela peut être la lettre et même avant la lettre n’importe quel son émis par la voix, onomatopée, grognement, sifflement, etc. – la poésie est alors sonore, bruitiste, très physique. Chez d’autres, le travail passe par des incantations répétitives, des délires qui remontent à la source de la pensée et de l’énonciation – par exemple, le plongeon vertigineux au fond du moi, façon Charles Pennequin. Archaïque ou postmoderne, chamanique ou concrète, légère ou psychotique, cette poésie n’est pas facile à décrire. Il faut la vivre, la voir s’écrire par terre ou sur les murs, entendre son tohu-bohu, l’éprouver en direct. « “Maintenant qu’on les a vus, on comprend mieux”, c’est toujours ce que les gens me disent à la fin des performances », résume Cauwet. S’agit-il d’avant-garde ? Il préfère parler de créateurs ayant un « statut d’observation ». « Tous réfléchissent sur les nouveaux codes de langage. Ils peuvent décrire des situations. Ou parasiter les écritures affirmatives de type publicitaire. » Politique alors, la « poésie-action » ? « :Oui, mais non plus de manière centralisée. Aujourd’hui il n’existe plus d’écoles, de mouvements, mais des individus venus de tous horizons qui travaillent en réseau et des projets qui mutent très vite. » D’où l’envie de multiplier les modes et les lieux d’intervention à travers la ville : galeries (Olga, Lavitrine), médiathèque (la BFM), Théâtre de l’Union, école d’art (l’Ensa)… D’où aussi l’envie de créer du lien et de favoriser une interactivité avec les publics, en proposant des rencontres, des débats théoriques, des ateliers d’écriture. Faire de Limoges – où a longtemps vécu Raoul Haussmann, un des créateurs de dada et possible figure tutélaire – un laboratoire dynamique et durable de création, de pensée mais aussi d’échanges. Un programme ambitieux et exigeant, mais accueilli très favorablement par la plupart des acteurs culturels de la ville. Cauwet se réjouit de la mobilisation. « A Paris, il y a trop d’enjeux de pouvoir. On y vient pour se vendre, montrer son travail. Pour travailler, mieux vaut la province… » Jacques MORICE Manifesten, du 31 janvier au 6 mars, à Limoges. Contact : manifesten@gmail.com Arturo Ripstein, un grand maître mexicain à redécouvrir en quelques filmshttp://www.tdg.ch/tghome/loisirs/sortir/ripstein__01_02_.html Cinéaste baroque, démesuré, protéiforme, Arturo Ripstein est aujourd'hui l'un des rares auteurs mexicains à jouir d'une reconnaissance mondiale. Ses films restent malheureusement trop souvent confinés à des circuits confidentiels. La rétrospective qui lui est dédiée (inscrite dans un hommage au cinéma mexicain actuel de 21 films) inclut sept longs-métrages, dont l'inédit Los héroes y el tiempo, signé en 2005. Il s'agit d'un documentaire, le seul de sa carrière avec Lecumberri, el palacio negro (1976). Parmi ses titres les plus célèbres, Le château de la pureté, qui l'avait plus ou moins révélé en 1972, et Carmin profond, l'une des œuvres de la maturité sorties en 1996, figurent au programme. Pour comprendre et apprécier l'univers du cinéaste, il faut rappeler l'influence prépondérante de Buñuel. Né en 1943, Ripstein le rencontre très jeune, et devient même son assistant sur L'Ange exterminateur (1962), chef-d'œuvre absolu du maître s'il en est. Surréalisme virant parfois au sulfureux, construction mentale dont l'architecture demeure impossible à démanteler: on peut parier que les prémices du Ripstein à venir viennent de là. En 1965, après des études de cinéma, de droit et d'histoire de l'art à Mexico, il réalise son premier film, Tiempo de morir, d'après Garcia Marquez. L'écriture est belle, mais la facture encore classique. Puis, déçu par l'industrie du cinéma au Mexique, Ripstein crée un groupe dédié au cinéma expérimental. Dès les années 7o, le style se met en place et les grands films se succèdent. Parmi ses obsessions, le thème de l'enfermement, de la claustration, surgissent dans des œuvres comme Ce lieu sans limites (1997). Avec en prime ce sens de la subversion commun à tous ses longs métrages. Fatalement pourtant, sa filmographie ne comporte pas non plus que des chefs-d'œuvre. La Reine de la nuit (1994), Pas de lettre pour le colonel (1999), Divine, l'évangile des merveilles (2000) ou La Vierge de la luxure (2003) paraissent même plus faibles que d'autres films. Mais son univers s'y déploie entièrement, le sens du baroque y croise avec une espèce d'ironie sociale qui permet à Ripstein d'être au-dessus des choses, d'imposer son cinéma à la surface du monde. Contrairement à d'autres, il n'a jamais quitté le Mexique pour aller bricoler à Hollywood. Impossible pour lui de s'inscrire dans cette hiérarchie absurde du cinéma dit commercial. La principale qualité de Ripstein reste sa liberté, de penser comme de filmer. Son cinéma respire et communique, il nous force à ouvrir les yeux. En un mot, il est nécessaire. Pascal GAVILLET Surreal Things: Surrealism and design[Exposition déjà annoncée, en français, semaine_3] http://www.vam.ac.uk/exhibitions/future_exhibs/surreal_things/index.html 29 March – 22 July 2007 While many exhibitions have explored Surrealism as a movement in literature and the fine arts, Surreal Things will be the first to examine its impact on architecture, design and the decorative arts. It will present a new approach to the subject, focusing on the creation of surrealist objects, whether unique works of art or examples of modern design. From the sensuality of Dali’s Mae West Lips sofa to Schiaparelli’s disturbing Tear dress, Surrealism produced some of the most extraordinary objects ever created. This exhibition will bring together many of these rarely seen works for the very first time. The exhibition will explore how Surrealism evolved from radical avant-garde beginnings to become one of the most influential movements of the century and a common visual language of modernity. It will trace the development of Surrealism from the creation of the first objects in the 1920s to its commercialisation after World War II, as the movement was absorbed into the worlds of fashion, commercial design, graphics and film. Bien cordialement, 7 février 2007Chers Mélusins, Chères Mélusines, Bref rappel: le séminaire du Cnetre de recherches sur le surréalisme tiendra séance ce vendredi 9 février de 16h à 18h salle 410 au Centre Censier. Sylvie André (Université de la Polynésie frnçaise) y traitera de: Breton et l'rt océanien. http://melusine.univ-paris3.fr/sem2006-2007.html Bien cordialement, Semaine_6 (5-11 février 2007)Chers Mélusins, Chères Mélusines, Ce matin, sur France Culture, http://www.radiofrance.fr/chaines/france-culture2/emissions/israel/ un humoriste profondément grave, comme ils le sont tous, Jean-François Derec,se voit un moment interrogé sur l’humour juif. Il cite en passant la célèbre formule : « l’humour, c’est la politesse du désespoir » et se fait interrompre par le journaliste qui assure : « c’est d’André Breton ! ». Tiens, c’est nouveau, on ne me l’avait jamais faite celle-la ! Doutant de ma mémoire, je m’en vais vérifier dans Les Pensées d’André Breton, éditées en 1988 dans la Bibliothèque Mélusine. Rien qui y ressemble. Pour sa part, Wikipedia indique : « L'humour est la politesse du désespoir » (citation attribuée selon les auteurs à Achille Chavée, Oscar Wilde, Georges Duhamel, Boris Vian, et parfois même, bien qu'elle ne soit pas du tout de son style, Pierre Dac). Chavée a écrit : « L’humour noir est la politesse du désespoir », réécrivant ainsi un propos antérieur. De qui est-ce ? I. ExpositionsOdilon Redon, rêveur ultimeHommage à Francfort au peintre français, fantaisiste fantomatique. Par Gérard DUPUY http://www.liberation.fr/culture/234037.FR.php Odilon Redon «Wie im Traum» («Comme en rêve»), à la Schirn Kunsthalle de Francfort, jusqu'au 27 avril. S'il est un peintre français qu'on n'irait pas chercher à l'ombre de la Banque centrale européenne, c'est bien Odilon Redon (1840-1916). Pourtant, c'est à Francfort qu'il faut se rendre pour découvrir l'exposition complète que cet artiste n'a pas eue en France depuis très longtemps. La Schirn Kunsthalle, connue pour la qualité et l'originalité de ses manifestations, justifie ainsi à nouveau sa réputation. Mais n'est-ce pas une façon de rappeler que Redon, artiste discret, a connu de son vivant un réel succès international… et qu'il était déjà montré en Allemagne à la veille de la déclaration de guerre d'août 1914 ? Et que, comme tant d'autres de ses compagnons, à commencer par Mallarmé dont il a fréquenté le cercle, il était wagnérien ? Quitter à rester fidèle, quant à lui, à son frêle solo singulier. […] On prononce presque inévitablement, à son propos, le mot de surréalisme, mais André Masson était plus précis quand il écrivait que Redon «est grand par son fantastique biologique. Il s'intéresse aux phénomènes d'éclosion, de germination, ce qu'aucun peintre n'avait fait avant lui». Il faudrait décliner : fantasque fantaisiste et fantasmatique fantomatique. Cet univers n'est pas noir seulement de couleur, et diverses représentations carcérales reprennent le vieux thème de l'âme prisonnière. Ainsi ce personnage, le Prisonnier, devant une sorte de mappemonde trois fois plus grosse que lui : son «boulet», autre titre du dessin. Ces oeuvres, surnommées «les Noirs» de Redon, sont réalisées à la mine de plomb ou au fusain (malgré son admiration pour Goya, Redon n'a pas pratiqué la gravure), dans un format parfois assez grand. Achevées, elles sont destinées à être montrées telles quelles, dûment encadrées, comme celles que collectionne Des Esseintes dans le roman de Huysmans. […] Épilogue DuchampSanction allégée pour la dégradation de l'urinoir de Duchamp http://www.lexpress.fr/info/infojour/reuters.asp?id=37110&1034 Pierre Pinoncelli, 78 ans, a été condamné à trois mois de prison avec sursis et deux ans de mise à l'épreuve pour avoir dégradé à coups de marteau un urinoir de l'artiste Marcel Duchamp, oeuvre emblématique du courant dada exposée au Centre Pompidou à Paris. La cour d'appel de Paris a ainsi confirmé la peine prononcée en première instance en janvier 2006. Elle a en outre condamné le prévenu a payer au Centre Pompidou les frais de réparation de l’œuvre, soit 14.352 euros. En revanche, elle a annulé sa condamnation à verser 214.000 euros de dommages et intérêts à l'institution, prononcée en première instance, en raison d'un problème de droit. L'Etat est propriétaire de l'oeuvre et non le Centre Pompidou. Le 4 janvier 2006, Pierre Pinoncelli avait frappé à coups de marteau l'urinoir baptisé "Fontaine", imaginé en 1917 par Marcel Duchamp, qui se réclamait du dadaïsme. Huit versions en ont été réalisées. La céramique a été légèrement fendue mais l’œuvre figure toujours dans les collections d'art contemporain du Centre Pompidou. […] Exposition Tetsumi KudoLa Montagne que nous cherchons est dans la serre de Tetsumi Kudo. Artiste Japonais venu s’installer en France en 1962, Tetsumi Kudo travailla tout d’abord dans la mouvance des groupes Néo-Dada qui, à Tokyo, dans les années 50, cherchèrent un accord entre des performances et des installations offrant une importance nouvelle à l’objet. La Maison rouge Fondation Antoine de Galbert 10 bd de la bastille. 75012 Paris M° Quai de la Rapée Horaire : de 18h à 21h Contact : T. 01 40 01 08 81 info@lamaisonrouge.org II. PublicationsJoyce Mansour/ S. CaronRéinventer le lyrisme. Le surréalisme de Joyce Mansour http://www.fabula.org/actualites/article17312.php Stéphanie Caron, spécialiste de Joyce Mansour et du surréalisme, vient de faire paraître aux éditions Droz la première monographie sur l’œuvre complète de la poétesse surréaliste Joyce Mansour (1928-1986). Les textes (récits, poèmes, théâtre) y sont abordés sous l'angle unificateur du lyrisme, prenant en compte les plus récentes recherches sur la question. Réinventer le lyrisme. Le surréalisme de Joyce Mansour, 350 p., Genève, Droz, coll. "Histoire des idées et critique littéraire", février 2007. Roman : GazelleRikki Ducornet : le récit surgi du souvenir http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3260,36-864906,0.html Elle parle un français impeccable, quelques mots d'américain ici et là, a un accent très doux et l'assurance que donne une longue fréquentation de la langue. Ce n'est pas pour la publication de Gazelle, son quatrième roman traduit en français, que Rikki Ducornet est venue à Paris, mais pour ouvrir à la Sorbonne un colloque sur le thème de l'obscurité. Elle y a parlé de Sade, l'un de ses maîtres à penser — "Ne pas lire Sade est une grosse erreur. Il a montré la nécessité pour l'imagination de ne s'arrêter à aucun tabou ; les tyrannies sont là, l'Holocauste aussi…" Elle y a évoqué ces recoins sombres de la vie enfantine, greniers et placards, comme cette obscurité en nous qui nous aide à créer : souvenirs remontés de l'inconscient, images recomposées, qui donnent naissance à un livre. " Gazelle a surgi d'un souvenir, d'une silhouette de femme à peine vêtue qui se déhanchait en haut d'un escalier", raconte Rikki Ducornet. Dans ce roman, cette femme devient le personnage de la mère, fascinée par sa propre beauté stupéfiante, terrifiée par le temps qui la dégrade. Les rêves, l'inconscient, le souvenir. […] GAZELLE (Gazelle, A Novel) de Rikki Ducornet. Traduit de l'anglais par Guy Ducornet, éd. Joëlle Losfeld, 176 p., 17,90 €. Christine JORDIS III. Pamphlet[Toujours pour alléger le fichier, voici au format txt la 4 e de couverture d’un livre annoncé pour ce mois-ci] Guy DUCORNET GINKGOéditeur Surréalisme & Athéisme « À la niche les glapisseurs de dieu » GINKGOéditeur Collection « Idées fixes » Surréalisme & Athéisme La lutte antireligieuse des surréalistes s’est affirmée par tous les modes d’expression : textes, dessins, peintures, déclarations, films (comme l’Âge d’Or, de Buñuel)… Elle s’est toujours faite en défendant une approche sensible du « sacré » – accaparé par les principales religions monothéistes –, ce que Breton appelait « le merveilleux », c'est-à-dire la liberté absolue de l’imaginaire, de l’amour, du désir et de la poésie. À la niche les glapisseurs de dieu, le manifeste d’André Breton qui donne son nom à l’ouvrage, date de 1948. Il fut signé à l’époque par cinquante de ses compagnons. Contresigné en 2006 par 175 surréalistes de tous pays, il est publié ici pour la première fois dans plusieurs langues. À l’heure où l’on vient de célébrer le centenaire de la laïcité française et de la séparation des Églises et de l’État, à l’heure où l’on menace de rétablir le délit de blasphème et de sacrilège dans la République française, à l’heure où les libertés d’expression et de satire sont menacées, ce livre présente, sous forme de florilège, les textes fondateurs qui ont contribué aux combats menés par le Surréalisme, le plus influent des mouvements « d’avant-garde » du XXe siècle, au service de la poésie, de l’amour et de la liberté. L’auteur Thiérachien d’origine, plasticien, potier, poète, pédagogue et traducteur, Guy Ducornet a partagé son temps entre les États-Unis, le Canada, l’Algérie nouvellement indépendante, le Val de Loire et la rue Fontaine à Paris. Membre du mouvement surréaliste américain depuis 1967 et de Phases depuis 1972, il a publié trois recueils de poèmes dont Oblique Shocks (Syllepse, 2001), des essais : le Punching-Ball & la Vache à lait (Deleatur/Actual, 1992) ; Ça Va Chauffer !et les Parasites du Surréalisme (Talus d’approche, 2001 & 2002) ; ainsi que des traductions de Noam Chomsky et de Rikki Ducornet (Deleatur, Serpent à Plumes, Joëlle Losfeld). ISBN 2-84679-043-4 (ISBN 13) 9782846790437 Diffusion CDE — Distribution Sodis 718 204 8 Prix : 13 € En couverture: Jean Benoît, Bris Collage,boîte, 1995. DR Bien cordialement, Chers Mélusins, Chères Mélusines, vous voudrez bien trouver en fichier joint un appel à communication, dont je reproduis ici le texte: appel A communication Université d’Ostrava, République tchèque Société des amis d’Alfred Jarry, France en coopération avec L´Ambassade de France en République tchèque: L´Institut français de Prague L´Alliance française d'Ostrava Gallica, association des enseignants universitaires de français en République tchèque organisent à Ostrava du jeudi 18 au dimanche 21 octobre le colloque international ALFRED JARRY et LA CULTURE TCHEQUE “...avait noté une toute partie du Beau qu’il savait, et une toute partie du Vrai qu’il savait, durant la syzygie des mots; et on aurait pu par cette petite facette reconstruire tout art et toute science, c’est-à-dire Tout; mais sait-on si Tout est un cristal régulier, ou pas plus vraisemblablement un monstre (Faustroll définissait l’univers ce qui est l’exception de soi)?” Faustroll, “De la ligne” Le colloque se propose d’interroger «tout art et toute science» chers à Jarry, et l'inspiration que ce personnage représente pour la culture tchèque. Il s'agira notamment de ces disciplines: théâtre, littérature, philosophie, théorie de la traduction Langues de travail: français, tchèque Un interprétariat sera assuré pour toutes les interventions. date limite de l’inscription: 15 avril 2007 Le Surmâle du théâtre et de la littérature modernes a disparu le 1 er novembre 1907. A l’occasion du centenaire de sa mort, le colloque se propose de s’intéresser à un sujet resté jusqu'à présent inédit: l’inspiration que ce personnage représente pour la culture tchèque. Prague, un des foyers les plus novateurs d’expérimentation théâtrale dans les années 20 et 30 du 20e siècle, met en scène cet auteur parmi les premiers du continent. L’héritage de Jarry accompagne d’ailleurs la culture tchèque tout au long du 20e siècle, et ne se manifeste d’une forme guère moins intensive à présent: un des exemples possibles en est Faustroll (spectacle conçu par Števo Capko), créé au théâtre «Alfred ve dvoře», en 2005. L’objectif du colloque sera de réfléchir, dans un premier temps, au rôle de Jarry en tant qu’auteur à résonnance internationale, et aux nouvelles approches de son oeuvre. La partie essentielle sera consacrée à la présence de Jarry dans la culture tchèque selon ces grands axes- théâtre, littérature, philosophie, théorie de la traduction. Quelques défis: avant-gardes; "le nouveau théâtre"; samizdat; dernier quart du 20e siècle et création contemporaine; personnages d’Ubu, Faustroll, Surmâle et leurs variantes tchèques; les prolongements tchèques de la ’pataphysique; le comique de l'absurde; Jarry et la culture tchèque: héritage ? coïncidence ?; la traduction est-elle possible ? Le colloque accueillera approximativement 25 chercheurs, dont un tiers pour le premier volet (Jarry en tant que tel) et deux tiers pour le second (Jarry dans la culture tchèque). Durée des interventions: 20 minutes Responsable: Mariana Kunešová, Département des études romanes, Université d’Ostrava, République tchèque Adresse: Čs. legií 9, 701 03 Ostrava, tél.: (+420) 597 460 499, 597 460 471 Comité scientifique: Henri Béhar (Université Paris III-Sorbonne Nouvelle) David Drozd (JAMU, Brno) Petr Christov(Université Charles, Prague) Daniela Jobertová(DAMU, Prague) Mariana Kunešová (Université d'Ostrava) Les propositions de communication (un résumé de 20 lignes) doivent parvenir avant le 15 avril 2007 à Mariana Kunešová. Les résumés seront publiés dans le programme du colloque. Les contributions apparaîtront dans les Actes du colloque, au printemps 2008. Bien cordialement,
Chers Mélusins, Chères Mélusines, Cette semaine nous ayant apporté peu d’informations notables (je vous épargne toutes les occurrences qui, de fait, ne sont qu’une vulgarisation du vocabulaire des avant-gardes), j’en profite pour résumer les réponses qui me sont parvenues sur l’attribution à Breton de la formule « L’humour est la politesse du désespoir ». Sur le champ, Claude Debon ajoute : « Ça n’avancera pas beaucoup, mais dans Jean L’Anselme, Pensées et Proverbes de Maxime Dicton (Rougerie, 1991), p. 122, la phrase célèbre sur l’humour est attribuée à Chris Marker, malheureusement sans référence, et avec une note : “D’autres attribuent cette citation à Boris Vian.” » Myriam Boucharenc accroît la confusion, non sans suggérer au Père Ubu une prochaine invention : « Tristan Maya dans le numéro 7 de la revue Manifeste jeune littérature (1964) intitulé Anthologie de l'humour noir, attribue à Chris Marker cette formule : "L'humour noir est la politesse du désespoir"… ce qui ne vaut pas pour preuve mais ajoute encore à l'inflation des paternités. A quand le test ADN pour les citations ! » Ensuite, Marc Dachy confirme la notice de Wikipedia : « Ce serait de Georges Duhamel dans Défense des Lettres mais souvent attribué à Boris Vian, selon le Dictionnaire des citations de Claude Gagnière, Paris, Laffont, "Bouquins", 1997 et 2000, p. 260. » Sur la liste LITOR, Ch. Dufour confirme : « Ce serait (?) de Chris Marker, sous cette forme : « l'humour : la politesse du désespoir » dans le numéro 71-72 de la NEF (déc. 50 — jan. 51) consacré à l'humour poétique. On peut en voir la couverture ici :http://www.livre-rare-book.com/cgi-bin/lrbcgi » Jean-Marie Viprey, grand chercheur de vérités computationnelles, nous assure : « Entre 1898 et 1901, Edith Nesbit écrit dans The Wouldbegoods, Chap.12 :'Perhaps you'll tell me,' said the gentle knight, with the politeness ofdespair, 'why on earth you've played the goat like this?' D'après mes investigations, il n'existe pas d'attestation antérieure, même chez Oscar Wilde, dans les sources du Gutenberg Project (sinon bien sûr cet auteur aurait l'antériorité sur un texte de 1901…). En tout cas, bien que cette locution "de papillote" (dixit ma fille) fasse très "français", il semble qu'elle soit d'abord anglaise. Mais elle est sûrement beaucoup plus ancienne. Cela dit, Edith Nesbit peut l'avoir codifiée et elle a eu une audience suffisante pour justifier une diffusion à partir de là… Il est cocasse que même dans les sources anglophones de Google, la locution est attribuée à Boris Vian, à "Emil Allais" (sic), et en général à "A French novelist". Une source prétend "Irony is the politeness of espair". Et justement, le plus intéressant, c'est que si la locution est de Nesbit, elle est sémantiquement ouverte. Il n'est pas dit explicitement si c'est"humour", "ironie", ou quoi que ce soit de refermé… C'est d'ailleurs beaucoup plus émouvant ainsi que sur une papillote, même insérée dans un essai ou un autre texte. Non ? » Pour finir, Jean-Jacques Dorio cite le poème fort connu de Breton. Mais ce n’est pas une sentence, et il ne mentionne pas la politesse : " Je connais le désespoir dans ses grandes lignes….C'est le désespoir et ce n'est pas le retour d'une quantité de petits faits comme des graines qui quittent à la nuit tombante un sillon pour un autre…Je connais le désespoir dans ses grandes lignes. Une forme très petite, délimitée par des bijoux de cheveux. C'est le désespoir." André BRETON (Le verbe être) Le révolver à cheveux blancs, 1932 Conclusion : il semble bien qu’en français, la formule ait été d’abord écrite par Duhamel, avec un tel succès qu’elle a été clonée ou transformée à satiété. Mais Breton ne l’a pas employée telle quelle. Peut-être Victor Malka serait-il en mesure de nous éclairer ? 1. DesnosLe site de l'Association des Amis de Robert Desnos a été réhabilité: http://www.robertdesnos.asso.fr/index.php 2. Un surréalisme de façadehttp://www.lepoint.fr/spectacles/document.html?did=189544 Il vit à Paris, dans un ancien temple protestant aux murs épais parfaitement rectilignes. Et, de prime abord, Pierre Delavie semble d'aplomb. Sauf que cet artiste plasticien est responsable de l'hallucination collective dont sont victimes les passants de l'avenue George-V. Au n° 39, le fier bâtiment haussmannien se déforme, se contorsionne, se dilate et grimace. L'effet est saisissant. Mirage, magie, surnaturel ? Chacun se frotte les yeux. « Les immeubles, je les vois tous comme celui-là ! » s'amuse l'artiste, qui se sent proche de l'univers de Gaudi. Huit toiles, dont certaines de plus de 350 mètres carrés, enveloppent, pendant les travaux, l'immeuble du groupe foncier Bleecker. Pour coller au plus près du bâtiment original et renforcer l'effet visuel, des corbeaux et des corniches en polystyrène, sculptés par Frédéric Beaudouin, de taille réelle mais déformés, ornent les toiles. Delavie sourit de ce trompe-l'oeil qui — espère-t-il — déstabilise son monde. Dans ce quartier emblématique du luxe et du confort, il aime l'idée d'avoir instillé le doute : « Et si, peut-être, tout n'était pas si figé, si inaltérable ? » Valérie BOUVART 3. Jirí Menzel et la magie du cinémahttp://www.cineuropa.org/newsdetail.aspx?lang=fr&documentID=73294 Le cinéaste tchèque Jirí Menzel, déjà lauréat de l'Ours d'or en 1990 avec Larks on a String, a de nouveau ensorcelé la presse présente à Berlin. I Served the King of England, nouvelle adaptation d'un roman de son ami Hrabal, est un film enchanteur dont le héros est un serveur de restaurant, Jan Díte, qui rêve d'être millionnaire. C'est un Díte vieilli (interprété par Oldrich Kaiser qui nous conte lui-même son étonnant destin (où l'ironie du sort a sa part) sous forme de réminiscence, au sortir de quinze ans d'incarcération (pour avoir accompli son rêve), et son récit a pour toile de fond l'histoire de la Tchéquie, des années folles au déclin du communisme. Le contenu du récit se reflète dans sa forme : I Served the King of England est un tissu de jeux de miroirs et d'anecdotes récurrentes (car le hasard fait bien les choses pour le petit héros) servies à merveille par le malicieux acteur bulgare Ivan Barnev, qui incarne Díte dans sa jeunesse. Ces motifs renvoient avant tout au rêve capitaliste de ce dernier, à travers les notions de profusion et de transformation des biens en richesse, gaiement illustrées par des femmes papillonnantes, des batailles de boules de neige en été, des flots d'alcool et de sperme et des tapis de billets de banques… le tout dans un style mâtiné de surréalisme lui aussi débordant d'énergie qui emprunte, entre autres, tantôt au cinéma muet à la Buster Keaton, tantôt au ballet. Comme l'a souligné Menzel lors de la conférence de presse, il se moque ici de tout et de tous, des nazis aux communistes. Les acteurs, dont l'Allemande Julia Jentsch (que Menzel a rencontrée par hasard dans un restaurant de Prague!), ont d'ailleurs confirmé le grand humour du cinéaste. Bénédicte PROT 4. Crevel/DaliSur le site de Psychanalyse-paris.com : http://www.psychanalyse-paris.com/922-Dali-ou-l-anti-obscurantisme.html vous trouverez le texte intégral de Dali ou l’anti-obscurantisme. Cela me fait penser que la totalité de l’œuvre de René Crevel étant dans le domaine public, vous pourrez la lire, à partir de la semaine prochaine, dans une version numérisée par Loïc Le Bail, sur le site du Centre de recherches sur le surréalisme. Bien cordialement,L'administrateur: mardi 20 février 2007 15:13Chers Mélusins, Chères Mélusines, vous trouverez le texte intégral de Mon corps et moi de René Crevel sur le site du Centre, à l'adresse suivante: http://melusine.univ-paris3.fr/CrevelMonCorps.html Je vous serai obligé de me dire si le mode d'affichage vous convient, et s'il vous semble utile de poursuivre la mise en ligne de l'ensemble des oeuvres de Crevel. A signaler que j'ai fourni ces mêmes textes, depuis un lustre, sur la base de données textuelle Frantext, qui est accessible dans toutes les universités. Bien cordialement, L'administrateur: Henri Béhar AG du GDR Ce message s'adresse uniquement aux membres du GDR 2223 "Recherches surréalistes" (CNRS) Les autres abonnés de la liste Melusine sont priés de n'en pas tenir compte. AG du GDR 2223 Convocation L’assemblée générale annuelle du GDR se tiendra le vendredi 9 mars de 16h30 à 18h30 salle 410 à Censier. Ordre du jour : (entre parenthèses, le nom du rapporteur) I. Rapport d’activités en 2006 : 1. Recherches en cours, d’après les fiches Labintel (H. Béhar) 2. Séminaire (M. Vassevière & F. Py) 3. Colloques : -- Le Surréalisme en héritage (E. Rubio & O. Penot-Lacassagne) -- Surréalisme et contraintes formelles ( H. Béhar & E. Rubio) -- Journée Aragon (M. Vassevière) 4. Publications -- Mélusine XXVII, Le Surréalisme et la science (H. Béhar) -- Le Grand Jeu en mouvement (E. Rubio & O. Penot-Lacassagne) -- Gilbert Lely (E. Rubio) -- Bibliothèque Mélusine (H. Béhar) 5. Internet -- Rubrique LU (Catherine Dufour) -- Maintenance du site, mise en ligne (H. Béhar) : il est urgent de trouver un/e responsable -- Liste de discussion (H. Béhar) : il est urgent de trouver un/e responsable II. Rapport final et prospective : Discussion sur un projet de GDRI (I=International), présentation H. Béhar. NB : les crédits pour 2007 ne nous ayant pas encore été notifiés, j’établirai sur place l’ordre de mission des chercheurs résidant en province qui sont invités à conserver leurs billets de transport en vue du remboursement. Henri Béhar Semaine_8 (19-25 février 2007)Chers Mélusins, Chères Mélusines, Comme je vous l’ai annoncé au cours de cette semaine, la réaction populaire ayant été favorable, vous trouverez, progressivement mises en ligne, les œuvres complètes de René Crevel sur le site du Centre de recherches, à l’adresse suivante : http://melusine.univ-paris3.fr/CrevelMenuTextes.htm Dominique Rabourdin me demande de faire circuler le message suivant :« Une étudiante, fille d'un de mes amis, travaille sur le problème drogue et surréalisme. J'essaie de l'aider en lui suggérant quelques lectures moins D’autre part, vous trouverez en fichier attaché un article transmis par Frédérique Joseph-Lowery sur Kiki Smith et les artistes contemporains paru dans Art in America ce mois-ci. http://www.encyclopedia.com/printable.aspx?id=1G1:17803655 Elle a elle-même publié un article sur Kiki Smith dans Art Press : www. artpress.fr Enfin, ci-dessous, la revue de presse numérique de la semaine. 1. UnicaZürn, La femme encre http://www.liberation.fr/culture/235838.FR.php Compagne de Hans Bellmer, Unica Zürn, peintre et écrivaine, a laissé une oeuvre tourmentée. Exposition à Paris de ses dessins, entre folie et surréalisme. Par Brigitte OLLIER QUOTIDIEN : lundi 19 février 2007 Unica Zürn Halle Saint Pierre, 2, rue Ronsard, 75018 Paris (01 42 58 72 89), jusqu'au 4 mars. Catalogue (40 €). www.hallesaintpierre.org Comme par magie renaît aujourd'hui Unica Zürn (1916-1970), à la Halle Saint-Pierre, avec une centaine d’œuvres singulières, nombre de dessins, des cartes postales animées, dont une partie a été imaginée à l'hôpital Sainte-Anne, à Paris, alors qu'Unica Zürn y est internée. Araignée. Est-elle folle ? Obsédée du chiffre 99, elle rêve trop, elle a des hallucinations : «Des objets apparaissent et disparaissent. Un objet interne se met à bouger. Des sons inhumains se font entendre. Voilà les raisons pour lesquelles elle adore sa maladie. Son désir de vivre le délire et la passion pour l'extraordinaire : et si c'étaient là les raisons de ses rechutes si fréquentes dans la maladie…» (1) C'est ainsi qu'Unica Zürn se décrit à la troisième personne. Elle est extralucide, trouvant des mots effervescents pour raconter ses «espoirs impossibles» et ses angoisses d'araignée, qui la mèneront au suicide. Le 19 octobre 1970, alors qu'elle a une permission de sortie, elle se jette du balcon de l'appartement de son compagnon, Hans Bellmer. Bellmer est le créateur révolutionnaire de la Poupée, avec qui elle a vécu la passion dès le premier instant («la plupart du temps, ils restent muets de bonheur»), et la suite de ses émois artistiques, anagrammes, et décalcomanies. Elle posera aussi, nue et ficelée, pour lui. Quand ils se rencontrent, en 1953, Unica Zürn a derrière elle un ex-mari, deux enfants et quelques années de travail comme scénariste à l'UFA (Universum Film AG). Quittant ensemble l'Allemagne, ils s'installent dans un Paris épris de surréalisme où trône André Breton, parmi des peintres magnifiques et quelques poètes rescapés. Plus tard, certains lui viendront en aide comme Henri Michaux, qui lui fournira des pinceaux, de l'encre et du papier lorsqu'elle sera soignée à Sainte-Anne, où «on lui permet de fumer au lit». Qu'est-ce qu'elle dessine ? D'étranges visages aux yeux globuleux qui considèrent le spectateur avec un rien de perplexité. Et qui ressemblent tantôt à des calmars échoués sur la plage, tantôt à des morceaux choisis de danseuses balinaises en pleine convulsion érotique. Il y a des autoportraits, bien sûr ainsi quand on reconnaît Unica elle-même, avec des plumes sur la tête comme sur la photo de ses 16 printemps. Infini. Parfois le motif se répète, on a l'impression qu'elle ne vient pas à bout de son sujet ; mais non, elle l'a confié autrefois à un médecin l'interrogeant : «Je ne voulais pas cesser d'y travailler ou ne le pouvais pas, parce que j'ai éprouvé en le faisant un plaisir sans fin. Je souhaitais que ce dessin se prolongeât bien au-delà des bords du papier jusqu'à l'infini.» Plus que la peinture à l'huile, l'encre de Chine convient à son plaisir de la répétition : insectes, petits scorpions ou autres créatures fantasmagoriques qui se lovent dans un creux comme des fantômes. Ou occupent toute la feuille et se parent de couleurs multicolores. En 1970, elle a une vision d'enfer : son Château d'Espagne, avec son escalier de travers, est gardé par une sirène aux dents de requin. En crise, dans un hôtel parisien, elle déchirera «une grande partie de ses dessins et de textes publiés à Berlin». Dans l'Homme-Jasmin, son livre culte préfacé par André Pieyre de Mandiargues, elle notera combien cet acte l'avait libérée : «L'idée de ne plus vouloir rien posséder, de ne plus rien devoir porter, de vider les valises !» Dans l'intervalle, Unica Zürn, par sa trajectoire tragique, a eu le temps de sidérer ses contemporains dont Marcel Duchamp, qui se plut à lui offrir des cerises. (1) Vacances à Maison-Blanche, éditions Joëlle Losfeld. 2. Daniil Harms Figures obligées et figures libres http://www.concertonet.com/scripts/review.php?ID_review=3839 Paris ; Maison de Radio France [… ] Figures libres, ensuite, avec une création de Krystof Maratka. D’un an plus jeune qu’Adès, le Tchèque (né en 1972) a conçu avec Le Corbeau à quatre pattes (2006) une partition très développée (soixante-dix minutes), dont la nature laissera perplexe l’amateur de classifications: cantate? théâtre musical? mélodrame? cycle de mélodies? happening? Il y a un peu de tout cela dans cette «farce mélodramatique», une qualification qui rappelle le «drame comique» (La Leçon) ou la «farce tragique» (Les Chaises) à la Ionesco. De fait, l’absurde règne en maître dans l’univers de Daniil Harms (1905-1942), même si la sélection que Maratka a lui-même effectuée parmi ses textes – traduits, pour l’essentiel, en français – révèle progressivement, par une habile montée de la tension, un arrière-plan de plus en plus tragique. Le dispositif vocal et instrumental se caractérise également par son originalité. De part et d’autre du chef, qui n’est autre que le compositeur, deux récitants, en même temps acteurs, mimes, chanteurs et musiciens de fortune (harmonica, kazou); face à lui, neuf membres de l’Ensemble Calliopée: entre chants, cris et chuchotements, ils recourent à tout un bric-à-brac en partie dissimulé dans de grandes enveloppes, dont les mystères progressivement révélés ramènent aux grandes heures des années 1970 – sacs à papier qui éclatent, plastiques froissés, sonnette de vélo, appeaux, mirlitons, coups de feu, flûtes à coulisses, galets qui s’entrechoquent, ballon en caoutchouc qui couine et qui fuse en se dégonflant, rien ne manque dans cet attirail dérisoire – l’écriture s’acharnant en outre à faire en sorte qu’ils ne recourent que rarement aux modes de jeu ordinaires de leurs instruments d’élection respectifs (hautbois, clarinette, cor, accordéon, percussions, piano, alto et contrebasse), à l’image du pianiste, qui intervient plus souvent debout de façon directe sur les cordes qu’assis à son clavier. Dans un premier temps, c’est le côté potache qui semble devoir l’emporter. Finissant de s’installer après un bref entracte, le public ne se rend pas immédiatement compte que Vincent Figuri s’est installé, croquant une pomme et lisant un livre en silence, et quelques applaudissements indécis éclatent donc lorsque Maratka paraît et salue le récitant: celui-ci enfile un bonnet rouge et se saisit d’un sifflet à roulette pour convoquer les musiciens, que le compositeur lui présente cérémonieusement l’un après l’autre, bientôt rejoints par le second récitant, Alain Carré. Cette entrée en matière donne le la d’une première partie de pur délire verbal et sonore: surréalisme et humour (noir) côté textes, bribes et bruitages côté musique, même si quelques nuances plus inquiétantes surgissent ici ou là. Au fil de trois «pauses» fictives – le récitant reprend la mastication ostentatoire de sa pomme et la lecture de son livre, l’altiste se remaquille, le corniste a sorti son téléphone portable et le chef quitte le podium en faisant mine à chaque fois de poser le pied sur une matière dont on dit qu’elle porte bonheur – le ton s’assombrit, le destin tragique de l’écrivain russe, persécuté par le régime stalinien, ressort de façon de plus en plus poignante, jusqu’à une conclusion difficilement soutenable: les musiciens passent la cagoule dont on revêt les condamnés à mort avant leur exécution et s’affaissent sur leur chaise, puis Vincent Figuri couvre à son tour la tête d’Alain Carré et le conduit lentement vers les coulisses. Les applaudissements qui saluent ce spectacle hors norme en paraîtraient presque indécents, mais tout a été prévu, même pour les saluts: l’humour étant bel et bien la politesse du désespoir, c’est aux sons d’une marche grotesque et dérisoire, à la Chostakovitch, que le compositeur et les récitants quittent la scène, au pas, après un caricatural salut militaire. Simon CORLEY 3. ELT Mesens chez Magritte au Rendez-vous des surréalistes http://www.quefaire.be/ELT-Mesens-chez-Magritte-au-Rendez-vous-des-surréalistes-55485.shtml Le Musée René Magritte, installé dans la maison du surréaliste belge, nous replonge dans l’ambiance des réunions surréalistes hebdomadaires qui avaient lieu chez le peintre. Il nous propose en effet pendant trois mois l’exposition d’une vingtaine de collages de ELT Mesens. Ce surréaliste bruxellois qui fut avant tout galeriste, éditeur et animateur d’art, fut une figure importante du Surréalisme belge et international. Il se présente ici sous son côté le plus sensible, avec ces collages des années 50 et 60 qu’il parvient à remplir de musique et de poésie, deux formes d’art auxquelles il s’est également essayé. Dans la tradition dada, Mesens y assemble des déchets de l’homme moderne (tickets de bus, nappes, etc.) pour créer des images toujours bien ancrées dans le quotidien. C’est donc à un homme aux multiples facettes, à la fois homme d’affaires et artiste de talent, que le Musée René Magritte rend hommage en ce début d’année 2007. Outre les collages, l’exposition donne également un aperçu des autres activités de ce surréaliste qui fut proche de Breton, Dali et Picasso, à travers une série de documents originaux. Lieu: Musée René Magritte, Bruxelles (Jette) Adresse: Rue Esseghem 135, 1090 Jette Du 21 février au 15 avril 4. Duchamp Dandy dada http://livres.lexpress.fr/critique.asp/idC=12478/idR=12/idG=8 Le livre que Bernard Marcadé consacre à Marcel Duchamp dévoile l'homme qui se cachait derrière l'esthète provocateur On le connaît comme l'inventeur du ready-made, qui propulsa au rang d'œuvre d'art urinoir et porte-bouteilles. Mais que sait-on de son existence? Le critique Bernard Marcadé a exploré la vie de Marcel Duchamp, persuadé qu'elle permettrait de mieux comprendre une démarche considérée encore aujourd'hui comme l'une des plus provocatrices. Cette biographie minutieuse — parfois trop — brosse donc le portrait d'un homme énigmatique. Ceux qui le côtoyaient ont souvent loué le charisme de ce dandy tout en insolence et détachement. Duchamp, joueur d'échecs obsessionnel, ne cessa de cultiver le paradoxe. Fils d'un notaire normand, né en 1887, il démarre sa carrière comme peintre mais affirmera bientôt préférer «utiliser [son] esprit que [son] pinceau», se référant, par goût des mots et du calembour, à Roussel, Jarry et Laforgue. De Paris à New York, où, pacifiste convaincu et réformé pour un souffle au cœur, il émigre en 1915, il accompagnera les aventures esthétiques du siècle, sans jamais en épouser aucune, par mépris des rivalités et crainte de l'embrigadement. Auréolé de succès dès son arrivée dans le Nouveau Monde, il fréquente l'intelligentsia de l'époque, proche d'artistes tels que Picabia, Man Ray ou Breton et de collectionneurs comme Peggy Guggenheim. Et n'en fuira pas moins les mondanités, dénonçant le mercantilisme ambiant, ce qui ne l'empêchera pas d'autoriser, plus tard, la reproduction de certains de ses ready-made… Un jour, Duchamp achète une carte postale représentant La Joconde, puis, l'ayant affublée d'une moustache, il l'intitule L.H.O.O.Q. A l'instar de la vie, l'art n'avait, selon lui, aucune raison de se prendre au sérieux. Annick COLONNA-CÉSARI 5. Décor urbain Les marques se donnent en spectacle [ 22/02/07 ] http://www.lesechos.fr/info/metiers/4541284.htm Des façades de bâtiments aux animations, les entreprises utilisent de plus en plus la communication grand format pour faire parler d'elles. Sur l'avenue George-V à Paris, le passant arrivant à la hauteur du numéro 39 a le sentiment d'avoir la berlue. La façade d'un des immeubles se contorsionne à la manière des montres molles de Dali. Le trompe-l'oeil intrigant habille le futur siège, en chantier, du groupe foncier Bleecker. Attirer le regard sur un bâtiment lorsque l'on s'occupe d'immobilier semble logique. « Il faut étonner pour gagner l'attention. C'est aussi une façon d'apporter de l'émotion dans la rue à un endroit où on ne l'attend pas », souligne Christophe Bourgois, directeur associé d'Athem, société spécialisée dans la communication grand format, qui a monté l'opération. Non loin de là, sur les Champs-Elysées, une gigantesque fermeture à glissière dont chaque cran se compose d'une capsule de café cache la devanture d'une boutique Nespresso devant ouvrir à l'automne. Dopé par le développement de nouveaux matériaux et d'effets visuels inédits, l'habillage spectaculaire des lieux est devenu un vrai outil marketing. Au début du mois, pour marquer la rénovation de son agence sur les Champs-Elysées, la banque LCL a recouvert, à la nuit tombée, la façade d'un jardin virtuel, une création numérique haute de 12 mètres et large de 32. Ce paysage bougeait au gré des mouvements des passants. Une table de nuit géante Le phénomène touche aussi les animations autour d'un produit. A New York, un M&M géant déguisé en statue de la Liberté et pesant 12 tonnes a descendu en janvier l'Hudson River pour promouvoir un nouveau site Internet, où il est possible de transformer la friandise en personnage. En France, le parvis de la Défense, vaste et très fréquenté, est en train de devenir un lieu privilégié pour des opérations de ce type. En décembre, Nike y a installé de gigantesques plaques de métal travaillées au laser pour accompagner le lancement de son pack Laser. Cette semaine, c'est au tour de Philips d'occuper le terrain avec une table de nuit géante sur laquelle figure, à côté de lunettes grand format et de livres gargantuesques, son réveil simulateur d'aube en version de 8 mètres de haut. En dessous, des « coachs » se proposent de donner des conseils sur la manière d'aménager sa chambre et de faire essayer l'appareil. « Nous voulons faire toucher du doigt au consommateur notre positionnement «sense & simplicity» en mettant le produit entre ses mains. Dans un lieu de passage comme la Défense, il faut créer de la visibilité. Le dispositif doit surprendre. Mais aussi montrer que nous sommes une marque moderne et créative », précise Pascale Dubouis, directrice marketing de Philips France. Animations ou façades étonnantes ont un même effet de bouche-à-oreille. Avec ses malles géantes masquant durant environ deux ans la façade de son magasin des Champs-Elysées et renouvelées en fonction des nouvelles collections, Louis Vuitton a beaucoup fait parler de lui. Des Japonais cherchaient même la nuit à arracher au cutter des morceaux pour en faire des collectors. Un riche habitant du pays du Soleil-Levant a même cherché à les acheter. L'opération, réalisée par Athem, a d'ailleurs fait le tour du Web. Pour ne rien laisser au hasard et essaimer d'emblée sur la Toile, l'habillage de l'immeuble de Bleecker donne lieu à un site Internet propre, 39georgeV.com, autour du surréalisme urbain. « Patrimoine vertical » « L'habillage de lieu laisse une empreinte durable. Moins on en dit et plus on montre, plus on parle de vous », affirme Christophe Bourgois. Pour donner des éléments de mesure, son agence va tester un système de comptabilisation des passages à l'aide d'une sonde optique. Au vu du nombre de projets en cours d'élaboration, il estime que l'usage du grand format s'accélère nettement. En outre, de plus en plus de groupes — AXA, Gaz de France… - font réaliser des audits de leur « patrimoine vertical » pour voir comment l'exploiter sur un plan institutionnel. Les entreprises ne sont pas les seules à avoir compris l'intérêt d'être aussi visibles. Les organisations non gouvernementales se prennent également au jeu, se passant souvent d'autorisation. En son temps, Act-up avait déroulé un préservatif géant sur l'obélisque de la Concorde. Plus récemment, fin janvier, au moment de la réunion à Paris du Groupe intergouvernemental d'experts sur l'évolution du climat (GIEC), Greenpeace avait fait poser un thermomètre géant sur la tour Eiffel. Mais les prochaines opérations spectaculaires devraient revenir aux marques et tourner autour du sport. La Coupe du monde de rugby a de bonnes chances d'être une source de surprises grand format. Clotilde BRIARD 6. Domela info@e-storming.com Cesar Domela (1900-1992) occupe une place à part dans l’histoire de l’art moderne. D’abord peintre figuratif, puis néoplastique, il trouve sa voie dans la création de reliefs aux géométries baroques auxquels s’identifie aujourd’hui encore son œuvre. Autodidacte, initié à la peinture au début des années vingt lors d’une expérience communautaire à Ascona, il peint en 1923 ses premières toiles abstraites. La rencontre avec Mondrian et Van Doesburg à Paris à la fin de 1924 introduit dans l’œuvre de Domela une rigueur et une pureté accrues. Ses premières toiles néoplastiques prouvent qu’il assimile très vite la doctrine du groupe De Stijl : couleurs primaires associées au noir, au blanc et au gris, plans rectangulaires déterminés par l’intersection de lignes horizontales et verticales. Il rompt cependant dès 1925 l’orthogonalité des compositions néoplastiques parl’introduction de la diagonale, avant d’employer dans ses œuvres, à partir de 1928, des matériaux non picturaux. C’est ainsi qu’apparaissent ses premiers reliefs, intégrant des bandes de laiton, des plaques de verre et des grilles de fonte. Suivent des compositions aux lignes courbes, jouant sur l’opposition du sombre et du clair, du froid et du chaud, des pleins et ! des vides, qui confèrent leurs lettres de noblesse au plexiglas et au duralumin, associés à des bois et matériaux précieux, ébène ou macassar, cuirs et écailles. Domela a également déployé une activité importante dans le domaine du photomontage et de la typographie publicitaires. Il réalise ainsi de 1928 à 1932 diverses brochures, encarts, prospectus, imprimés de toutes sortes pour les firmes industrielles comme AEG, Osram, Ruthsspeicher, des maisons d’édition, des syndicats, ou encore des villes comme Hambourg. Domela participe à plein titre à cette famille d’artistes, tels El Lissitsky, Piet Zwart et Jan Tschichold, qui ont consacr une part non négligeable de leur activité aux travaux publicitaires, conçus comme une manière de faire passer dans la vie une certaine esthétique, de forger une nouvelle sensibilité. À Berlin, il fréquente Raoul Haussmann et Naum Gabo, assiste aux représentations du théâtre de Piscator, est proche de Schwitters et de Friedrich Vordemberge-Gildewart – eux aussi grands typographes –, de Carl Buchheister, des membres du groupe « Die Abstrakten » de Hanovre, de Kandinsky et de Moholy-Nagy. Son intérêt marqué! pour le photomontage se traduit par l’organisation en 1931 de l’exposition la plus complète sur ce sujet, présentée à la bibliothèque de l’ancien musée des Arts appliqués de Berlin sous le titre Fotomontage. L’exposition du musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg s’attache tout particulièrement à présenter les œuvres des années de formation de Cesar Domela, ses recherches dans le domaine du photomontage et du graphisme publicitaire (le plus important ensemble présenté à ce jour), ains qu’une sélection des reliefs montrant l’évolution de son œuvre. Elle sera accompagnée d’un catalogue rassemblant, à côté des essais d’Emmanuel Guigon (« Une mosaïque du toucher »), Evert van Straaten (« Domela et De Stijl »), Roxane Jubert (« Dimensions graphiques de l’œuvre de Domela ») et Guitemie Maldonado (« 1, 2, 3 Domela »), des extraits d’entretien de Cesar Domela avec Giovanni Battista Martini et Alberto Ronchetti et le texte d’une conférence de Cesar Domela portant sur sa conception du photomontage (isbn : 978-2-35125-048-8, prix provisoire : 32 euros). Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg Palais Rohan, 2, place du Château F-67000 Strasbourg 7. Léon Bellefleur Léon Bellefleur (1910-2007) — Le dernier héritier des surréalistes québécois est mort. http://www.ledevoir.com/2007/02/23/132167.html Édition du vendredi 23 février 2007 Le peintre Léon Bellefleur, un des derniers héritiers québécois du mouvement surréaliste, s'est éteint hier à Montréal à l'âge de 97 ans. Souvent surnommé le peintre de l'abstraction lyrique tant sa manière de peindre était nimbée de poésie, Léon Bellefleur a vu toute son oeuvre profondément marquée par sa rencontre avec les surréalistes, notamment André Breton, avec qui il se lia d'amitié lors de fréquents séjours en France entre 1954 et 1964. Bien qu'il se soit défendu d'être un «vrai surréaliste» et opposé à toute forme d'«embrigadement artistique», Léon Bellefleur s'est toujours abreuvé aux principes du surréalisme et en a propagé les idées et les couleurs au Québec avec son grand ami, le peintre Alfred Pellan (1906-1988). En réaction aux automatistes purs et durs, dont il jugeait parfois les principes trop radicaux, le peintre-graveur fut d'ailleurs en 1948 un des signataires du manifeste Prisme d'Yeux, rédigé par le peintre Jacques de Tonnancour, réclamant une liberté d'expression totale en art. Mais ce mouvement fut vite relégué dans l'ombre par la publication, quelques mois plus tard, du désormais célèbre manifeste Refus global, porté haut et fort par le peintre automatiste Paul-Émile Borduas et ses émules. Né à Montréal le 8 février 1910, Léon Bellefleur compléta toutes ses études à l'École normale à l'insistance de son père, qui refusait catégoriquement que son fils étudie aux Beaux-Arts. Il fut donc professeur pendant 25 ans avant de se consacrer totalement à son art, qu'il maîtrisa grâce à des cours du soir à l'École des beaux-arts, suivis en marge de son métier d'instituteur. D'abord très inspirée par Paul Klee, l’œuvre de Léon Bellefleur évolua rapidement vers l'abstraction lyrique, favorisant l'expression libre et spontanée du subconscient, autant dans ses huiles, ses gouaches et ses aquarelles que dans ses gravures. «Quand je peins, je suis nu», déclarait le peintre dans une entrevue accordée à Vie des arts en 1993 à l'occasion d'une importante rétrospective organisée au Centre d'art Morency à Montréal. «Quand j'arrive devant ma toile ou ma feuille, je n'ai rien préparé. Je suis nu. Je suis complètement libre: je n'ai pas de sujet en tête, ni de titre, pas même une harmonie de couleurs. Rien.» L’œuvre de Léon Bellefleur sera surtout remarquée pour ses explosions de couleurs, sa palette lumineuse travaillée à la spatule et ses fines projections de peinture. Ami des poètes Roland Giguère et Gilles Hénault, le lyrisme du peintre se traduira d'ailleurs dans les titres donnés à ses oeuvres, comme Vaguement amérindien, Hippocampe satin ou Bientôt le printemps. Dès 1950, le peintre a gagné en renommée et son travail a été exposé à la Biennale de São Paulo, au Brésil, en 1951. En 1960, il connaît son heure de gloire au Musée Guggenheim à New York en participant, avec les peintres Alleyn, Borduas, Riopelle et Town, à la délégation canadienne. Il faudra attendre 1968 avant que la Galerie nationale du Canada ne lui consacre une rétrospective. Ironiquement, en 1977, il fut le premier lauréat du prix Paul-Émile Borduas, créé par le gouvernement du Québec pour saluer l'ensemble de l'oeuvre d'un artiste du domaine des arts visuels. En 1985, il avait reçu de la Société Saint-Jean-Baptiste le prix Louis-Philippe Hébert décerné aux grands peintres québécois, qu'avaient reçu avant lui plusieurs de ses amis proches, dont Pellan et de Tonnancour. Isabelle PARÉ Tutundjian http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3238,36-875894@51-866033,0.html […] En 1926, Tutundjian s'orienta vers le tachisme et l'automatisme linéaire. Du mélange des deux naîtra un surréalisme abstrait. Dans le même temps, il s'est laissé séduire par l'abstraction géométrique, en participant à la création de mouvements-manifestes comme Art concret ou Abstraction-Création. Ce créateur s'est toutefois démarqué de ses collègues en restituant une illusion de la profondeur par un système de dégradés de points. Il a aussi fabriqué des reliefs de texture grise, composés de coupelles ou de cylindres inversés. En 1932, Tutundjian prit un nouveau virage vers la figuration surréaliste, avant de renouer en 1959 avec l'abstraction. […] Bien cordialement,
J'ai un peu abordé cette question dans deux articles qui traitent du discours sur la drogue chez Aragon (Traité du style) : - « Des Paradis artificiels au stupéfiant image : Baudelaire au miroir aragonien », in L'Atelier d'un écrivain Le XIX° siècle d'Aragon, Publications de l'Université de Provence, p. 179-194, 2003 et du rapport Aragon/Lecomte - «Grand Jeu / Folie : l'équation Gilbert-Lecomte », Colloque "Le grand Jeu aujourd'hui", Reims, 2004, Genève, Droz, 2007. Alain Trouvé Université de Reims Vient de paraître Salvador Dalí à la croisée des savoirs, sous la direction de A. Ruffa, Ph. Kaenel, D. Chaperon, Paris, Ed. Desjonquères, 2007. Si l’excentricité avec laquelle Salvador Dalí s’est mis publiquement en scène a contribué à sa réputation internationale, elle lui a aussi nui en masquant la profondeur de ses vues et l’originalité de son imaginaire comme de sa production. Parmi les hommes les mieux informés de son temps, Dalí fait preuve d’un esprit créatif, puisant sans cesse dans les connaissances et les découvertes de son époque. Cette singularité d’une œuvre qui s’enracine dans une multitude de savoirs est étudiée à la lumière des écrits de l’artiste qui, par-delà ses intérêts picturaux, photographiques ou cinématographiques, traduisent sa fascination pour l’optique, les mathématiques ou la physique nucléaire.
Quelques-uns des meilleurs spécialistes de l’œuvre du maître catalan ont contribué à cette publication, à la suite du centenaire de la naissance de celui qui reste, dans la mémoire du XX e siècle, comme l’artiste surréaliste par excellence dont l’œuvre transgresse sans cesse les frontières entre le rêve et la science. Astrid Ruffa, Philippe Kaenel, Danielle Chaperon éd. Salvador Dalí à la croisée des savoirs Paris, Editions Desjonquères, 2006 TABLE DES MATIERES AVANT-PROPOS (Astrid Ruffa, Philippe Kaenel, Danielle Chaperon) PREFACE Le surréalisme et la science (Henri Béhar) S. Dalí, «Le mystère surréaliste et phénoménal de la table de nuit»: un texte à la croisée du surréalisme et de la physique. Présenté par Astrid Ruffa et traduit du catalan en français par S Costa-Paillet et J. Costa à l’occasion du colloque 1. CULTURE SCIENTIFIQUE Elliott H. King (Université de Essex) Le temps dalinien fait mouche: réflexions sur les «montres molles» Astrid Ruffa (Université de Lausanne) Les «espèces d’espaces» de Dalí surréaliste: vers une réappropriation de la physique einsteinienne Frédérique Joseph-Lowery Le code pseudo-génétique de Salvador Dalí
Myriam Watthee-Delmotte (Université catholique de Louvain) Des savoirs scientifiques à la création artistique: le rite de construction identitaire dalinien 2. CULTURE POLITIQUE Carole Reynaud-Paligot (Université de Franche-Comté) La politisation du jeune Dalí, 1918-1928 William Jeffett (Musée Salvador Dalí de St. Petersburg, Floride) Dalí et la politique Jack J. Spector (Rutgers, Université de l’Etat du New-Jersey) Dalí et Hitler: entre fascisme surréaliste et surréalisme fascisant Vincent Antoine (Université Paul Valéry Montpellier III) Dalí face aux convulsions de l’Europe 3. DOCTUS PICTOR Haim Finkelstein (Université Ben-Gurion du Negev) Dalí: espace et perspective
David Lomas (Université de Manchester) Dalí et Léonard: l’art, les sciences et l’homme de la Renaissance Michael R. Taylor (Musée d’art de Philadelphie) Pères et fils: Dalí, Giacometti et la légende de Guillaume Tell Dario Gamboni (Université de Genève) Dalí, souvenirs d’enfance, perception imaginative et publications pour la jeunesse 4. MODELES OPTIQUES Dominique Kunz Westerhoff (Université de Genève) Les phosphènes daliniens, ou le simulacre physiologique Guillaume Le Gall (Ecole supérieure des Beaux-Arts de Monaco) Apparition de l’objet errant: document photographique et activité paranoïaque-critique chez Salvador Dalí Marc Aufraise (Paris I – Panthéon-Sorbonne) L’esthétique photographique «clinique» chez Salvador Dalí Mireille Berton (Université de Lausanne) Salvador Dalí et le modèle cinématographique: de la Sainte Objectivité à la méthode paranoïaque-critique 5. Références bibliographiques des études 6. BIBLIOGRAPHIE DALINIENNE (Luca Notari) 7. Liste des auteurs semaine_9 (26 février-4 mars 2007)"Amies, amis Avant lire, je vous recommande l'exposition « Philippe Soupault, le surréalisme et quelques amis » qui se tient au Musée du Montparnasse, 21 Av. du Maine, 75015 Paris, du 2 au 18 mars 2007. Il s'agit là de livres, autographes, manuscrits, peintures, aquarelles et dessins de Philippe Soupault ou lui ayant appartenu (coll. Lydie Lachenal) et, plus inattendus, de divers documents légués par Suzanne Muzard à ses amis Charles et Thérèse W. dont le témoignage est l'objet d'un tirage limité à 50 ex. Tous les éléments figurant à l'exposition seront mis en vente publique le 21 mars à 14h à Drouot-Richelieu. Pour ceux qui ne connaissent pas ce musée, ce sera l'occasion de découvrir un espace du vieux Paris miraculeusement préservé au pied de la Tour Montparnasse. La semaine est particulièrement riche en documents, qu'il m'a paru impossible d'abréger (sauf à donner l'adresse seulement. On en connait le risque!). Elle a aussi donné lieu a un vif courant d'informations au sujet de Monny de Boully, que Roland Brasseur a résumées, comme il est d'usage dans les listes de discussion. Puis-je lui suggérer de demander un extrait d'état-civil après de la mairie de décès (c'est gratuit et il n'est même pas nécessaire de joindre un timbre pour la réponse) et de nous en communiquer la teneur? 1. Saint-John Perse : La face en Ouest, par Kenneth White http://www.republique-des-lettres.fr:80/1444-saint-john-perse.php [.] C'est vers l'âge de seize ans, sur la côte ouest fragmentée et lumineuse de l'Ecosse, que j'ai lu Oiseaux: ""L'oiseau, de tous nos consanguins le plus ardent à vivre… ascétisme du vol… ce non-lieu très sûr et très vertigineux… leur vol est connaissance…"" Il y avait pour moi une poésie de l'acte (le ""coup d'aile"", disait André Breton), une poésie physique et nue, et une poésie du réel (""du réel qu'ils sont, non de la fable d'aucun conte, ils emplissent l'espace poétique de l'homme, portés d'un trait réel jusqu'aux bords du surréel""). André Breton et Saint-John Perse (lus après Victor Hugo, Charles Baudelaire et Arthur Rimbaud)… Il est vrai que la première page d'Arcane 17 (l'évocation des fous de Bassan de l'île Bonaventure en Gaspésie) est proche de tel poème de Perse. Surréalisme et… américanisme (et Saint-John Perse, comme il se doit, sur-américanise l'Amérique, en ajoutant au répertoire ornithologique d'Audubon le Ramier migrateur, le Courlis boréal et le Grand auk). En fait, je suis tenté de parler d'Atlantisme. [.] 2. A la recherche de l'ADN de Dali http://www.guardian.co.uk/science/story/0,,2020383,00.html?gusrc=rss&feed=18 3. La question biographique en littérature: histoire, méthodologies, fictions Mardi 27 mars 2007, Université Libre de Bruxelles (Salle Van Buuren, 48 av. Franklin Roosevelt, B-1050 Bruxelles) http://www.fabula.org:80/actualites/article17603.php 11h40: David Vrydaghs (FNRS-ULg): Vivre ensemble. Usages du matériau biographique dans l'étude des groupes littéraires (le cas du surréalisme français 4. 5 Films autour de Nelly Kaplan Editions Opening, collection Les Films de ma vie (Février 2007) http://www.iletaitunefoislecinema.com/dvd/13/5-Films-de-Nelly-Kaplan La Fiancee du pirate (1969) Critique du film par Virginie Aulnette Papa les petits bateaux (1971) Critique du film par Virginie Aulnette Il faut vivre dangereusement de Claude Makovski, Scénario de Nelly Kaplan (1975) Critique du film par Virginie Aulnette Charles et Lucie (1979) Critique du film par Virginie Aulnette Plaisir d'amour (1990) Critique du film par Virginie Aulnette [.] Surtout connue comme réalisatrice, cette touche-à-tout du cinéma français marque le cinéma de son argentine empreinte depuis les années cinquante. Elle arrive en France alors qu'elle n'a que dix-huit ans. Autodidacte, elle apprend toute seule à parler le français, dans une petite chambre du Havre. Et très vite commence à écumer les salles de cinéma. Elle est timide, introvertie. Elle ne connaît que peu de gens. On lui présente Abel Gance. La bonne rencontre au bon moment. Il va s'arrêter un temps dans sa vie et lui apprendre tout ce qu'il sait sur le cinéma. Il lui fait confiance, elle lui redonne des idées, la force de se battre, d'aller chercher de l'argent, d'essayer. Ensemble, ils réalisent quelques films (elle est alors assistante). Elle n'a peur de rien, ne renonce pas, jamais. Plus qu'une muse, elle s'investit corps et âme dans chacune des ouvres. Elle réalisera en 1963 un court-métrage sur l'ouvre de son Pygmalion, Abel, hier et demain. Cette rencontre donc avec Abel Gance, cinéaste peu ou mal compris, la fit entrer dans le monde du cinéma pour qu'elle n'en sorte plus jamais. Un peu misanthrope, elle sait pourtant s'entourer d'une équipe, composée de Claude Makowski et Jean Chapot, avec laquelle elle va s'essayer à tout en étant tour à tour scénariste ou dialoguiste pour ses films et d'autres, productrice de Claude Makowski quand celui-ci réalise Il faut vivre dangereusement. Elle est technicienne (forcée par le manque de moyen financier, il fallait être polyvalente !). Évidemment, elle est réalisatrice. D'abord de courts-métrages tels que Magirama (1956) et Austerlitz (1960). Puis un premier long métrage, en 1969, La Fiancée du pirate qui devient un film « culte ». Changeant de registre, elle réalise en 1971 Papa les p'tits bateaux. Le succès n'est pas au rendez-vous (au moins pas en France). Dommage. Elle ne reste pas sur cet échec. De toute façon elle a d'autres champs d'investigation. Partagée entre son amour pour le cinéma et pour la littérature, elle n'a pas à choisir mais s'essaye aux deux. Alors entre-temps, elle écrit. Nelly Kaplan est aussi ou plutôt également écrivain. Sous le pseudonyme de Bellen, elle écrit notamment Le Réservoir des sens, publié en 1966. Férue de peinture, elle s'intéresse aux peintres, Masson illustre un de ses ouvrages et elle réalise un reportage sur Picasso, au surréalisme (courant qui marque d'ailleurs son ouvre cinématographique). [.] Virginie AULNETTE 5. Image et photo surréalistes Compte rendu de ""L'image au service de la révolution"", de Michel Poivert http://www.arhv.lhivic.org:80/index.php/2007/02/27/335-compte-rendu-de-limage-au-service-de-la-revolution Michel Poivert, L'image au service de la révolution. Photographie, surréalisme, politique, Cherbourg, Le Point du Jour, 2006, 128 p, 30 ill., 19 ?. Avec ce livre bref et dense qui rassemble cinq essais publiés au fil des douze dernières années (dont trois dans Études photographiques), auxquels s'ajoute le texte inédit d'une conférence sur ""Walter Benjamin et le repère surréaliste"", Michel Poivert dresse le bilan de l'un des plus importants chapitres de l'histoire de la culture visuelle moderne. Reconfigurant certains éléments centraux de son champ d'investigation, il ouvre en même temps de nouvelles perspectives à l'étude du surréalisme. Celui-ci, on le sait, n'avait pas pour seule ambition de transformer l'art: c'est la vie elle-même qu'il aspirait à bouleverser de fond en comble. Fol espoir résumé alors sous le mot de ""révolution"", présent ici dès le titre. Ce serait en effet ne rien comprendre aux plus marquantes des propositions surréalistes, et à leur force de déflagration supérieure, que de ne pas voir qu'elles procédèrent toujours d'un désir de nature politique autant qu'esthétique. L'auteur y insiste d'emblée dans la préface qu'il donne à son recueil, intitulée ""L'au-delà de l'usage"", où la photographie, par son ancrage à embranchements multiples au sein de la culture et, en un mot, parce qu'elle «n'était pas de l'art» (p. 8), apparaît comme le médium le mieux adapté à incarner cette double dimension. Déplaçant sur le terrain de l'art, à la suite de Dada, des images dont les raisons et les fins lui étaient parfaitement étrangères, les surréalistes firent de la photographie l'instrument d'une conversion du regard qui, dans toute sa portée, constitue sans doute leur legs le plus ""révolutionnaire"". «Ce regard d'anthropologue que le surréalisme jette sur les images et, à travers elles, sur notre civilisation, forme la clé des usages qu'il leur réserve», écrit ainsi Poivert (p. 12). Usages, et ""mésusages"", qui s'exercèrent au premier chef sur un matériau déjà là: la remise en circulation de photographies existantes — qui vaut comme une véritable relecture — compte parmi les opérations cardinales du surréalisme, et c'est l'un des traits distinctifs de cet ouvrage, qui en détaille diverses occurrences, que d'y revenir à nouveaux frais. On mentionne souvent la surdétermination du sens de la vue propre aux ouvres surréalistes, cette sorte d'érection de l'oil campée sur le mode fétichiste par nombre d'images et de textes — avec pour corollaire obligé d'une telle hystérisation du monde visuel (et Poivert rappelle à point nommé que Breton et Aragon, en 1928, formulèrent le projet de célébrer «le cinquantenaire de l'hystérie») la crainte de la cécité, de l'aveuglement, autrement dit de la castration, que manifeste entre autres, de façon fort éloquente, la sculpture de Giacometti baptisée ""La Pointe à l'oil"". Mais on saisit à la lecture de ces pages combien la suspension du regard entrait également dans une stratégie de régénération de celui-ci. De même que Goethe, à propos du Laocoon, avait pu conseiller de baisser d'abord les paupières, puis de les relever soudainement pour voir le marbre s'animer, les surréalistes, renversant le procédé de l'appareil photo (ouvrir, puis obturer), fermèrent maintes fois les yeux afin de mieux les rouvrir sur des apparences métamorphosées. Poivert analyse à cet égard le photomontage publié en décembre 1929 dans le n° 12 de La Révolution surréaliste, qui montre les principaux protagonistes du mouvement les yeux clos tout autour d'un nu féminin peint par Magritte (""Je ne vois pas la . cachée dans la forêt""), ainsi que cet autre dû à Dali, ""Le phénomène de l'extase"" (Minotaure, n° 3-4, 1933), qui s'organise en spirale autour du visage d'une femme au regard dérobé (mais à la bouche entrouverte). Dans les deux cas, l'interruption est la condition d'une visualité neuve, revivifiée. Après les travaux de Rosalind Krauss et de Georges Didi-Huberman, qui mirent l'accent sur le rôle éminent, mais jusque-là peu commenté, de Georges Bataille dans la pensée de l'image au temps du surréalisme, Poivert entreprend un indispensable réexamen de l'apport propre à Breton et démontre comment une conscience critique de la photographie alla chez celui-ci de pair avec la valorisation de l'automatisme. Rapprochant écriture automatique et rayogramme, il souligne à quel point l'un et l'autre, à l'instar du recours aux photographies trouvées, participaient d'un rêve du geste artistique en tant que pure virtualité, la projection et l'enregistrement (du verbe ou de l'objet) se confondant en une seule et même action dépourvue d'intermédiaire technique. Le tout, de surcroît, et de manière quelque peu extravagante, au confluent de l'occultisme et de la politique: «La tentative de construction conceptuelle de l'automatisme psychique par André Breton s'inscrit dans une voie bien particulière: le choix de la culture médiumnique comme modèle révolutionnaire. On peut dès lors observer, à travers la réception des ouvres de Man Ray, comment la photographie contribue à établir la notion d'automatisme comme processus de création, et comment elle accompagne, tout au long des années 1920, le médiumnisme comme combat contre ""le règne de la logique""» (p. 54). En 1928, dans Nadja (où la photo occupe une place déterminante), Breton, afin de qualifier «une femme adorable» entrevue sur la scène d'un théâtre, évoquait «ce rien de ""déclassé"" que nous aimons tant». C'est sans doute quelque chose de semblable qui le retenait aussi dans l'image photographique. Le chapitre IV de Poivert, ""Politique de l'éclair. André Breton et la photographie"", très riche et très argumenté, permet de prendre pleinement la mesure de ce sujet aussi passionnant que complexe. S'il fallait récapituler d'un terme ce qui fonde la photographie aux yeux du surréalisme, c'est peut-être le titre du livre écrit conjointement par Breton et Éluard en 1930 qui fournirait la moins mauvaise approximation. L'Immaculée Conception, l'un des grands textes de la littérature moderne, ne comporte aucune illustration mais tout s'y accorde au régime de vision prôné par les usages surréalistes de l'image photographique: l'automatisme, le sens de la rencontre, du détournement et du montage, le goût du rire sacrilège et de l'inquiétante étrangeté, l'alliance du merveilleux et du quotidien. Quant au dogme religieux de l'immaculée conception, il date de l'ère de la photographie. Le pape Pie IX le proclama en 1854, soit quinze ans après le brevet de Daguerre, et quatorze avant que le pape suivant, Léon XIII, ne chante dans un poème en latin, Ars photographica, les louanges de cette «claire image produite par les rayons du soleil» (expressa solis spiculo nitens imago — le souvenir de l'ouvre modeste de Léon ne survit guère que grâce aux Dubliners de Joyce, où l'un des personnages y fait une allusion désintéressée). Qui ne verrait là une manigance du hasard objectif, à laquelle il serait inutile de se soustraire? Quoi qu'il en soit, il y a encore beaucoup à apprendre et à méditer de l'expérience que les surréalistes firent de la photographie. L'Image au service de la révolution en apporte brillamment la preuve. Jean-Pierre CRIQUI Préprint Études photographiques, n° 20, 2007 (à paraître). 6. Césaire par Depestre « Le petit matin d'Aimé Césaire », par René Despestre http://www.republique-des-lettres.fr:80/248-aime-cesaire.php En 1944, jeunes gens en colère à Port-au-Prince (Haïti), où en étions-nous aux jours qui précédèrent l'arrivée d'Aimé Césaire dans notre vie ? Jusque-là on avait vécu en vase clos, dans un ghetto insulaire, une moitié d'île coupée de la Caraïbe et du monde, et mise atrocement en coupe réglée par les profiteurs de ses épreuves. On manquait d'idées et de livres capables d'éclairer notre révolte. Cheminant seuls, en temps de guerre mondiale, on avançait à tâtons dans le black-out étouffant de nos incertitudes. En littérature, le Mouvement indigéniste de la fin des années 20 avait légué à notre génération les enseignements admirables de Jean Price-Mars, Jacques Roumain, Carl Brouard, Emile Roumer, Magloire Saint-Aude. Ils représentaient — avec ceux de Léon Laleau, Jean F. Brierre, Roussan Camille — l'essentiel du fonds de connaissances qui orientaient nos doutes, tempéraient nos angoisses, et nous laissaient quelque espérance de pouvoir un jour ""descendre du cheval en sueur de nos contradictions historiques"", selon un raccourci hardi du poète Georges Castéra fils. Outre les écrits de nos aînés haïtiens, il y eût d'autres signes avant-coureurs du changement de cap que Césaire allait proposer à notre imagination. Un soir de 1942, Alejo Carpentier prononça dans un ciné une conférence sur les origines du réel merveilleux américain. Le futur auteur de Un royaume de ce monde, avec des exemples pris dans l'histoire d'Haïti qu'il découvrait, nous apprit à réévaluer la part considérable que le merveilleux occupe dans la structure psychologique et morale de la Caraïbe et de l'Amérique latine. Peu de temps après la leçon d'Alejo Carpentier, on bénéficia du magistère intellectuel de Pierre Mabille. Esprit très proche du surréalisme et d'André Breton, il avait publié à Paris, dans les années 30, des livres d'une forte originalité: Le miroir du merveilleux, Initiation à la connaissance de l'homme, Egrégores ou la vie des civilisations. A ses yeux l'aventure surréaliste était bien plus qu'une tentative de renouvellement du romantisme européen, et notamment du rôle que celui-ci attribuait au sacré dans les relations humaines. Le surréalisme permettrait l'élaboration d'une anthropologie critique dans la voie d'une compréhension synthétique de l'histoire des sociétés. Savant et visionnaire, Mabille trouvait des arguments à vous occuper le souffle, pour parler des réalités, des rêves, des savoirs et des civilisations de la planète. Sa capacité de survol des connaissances paraissait sans limites. Mabille nous prépara ainsi à rencontrer Aimé Césaire, à nous émerveiller de sa personne et des profondeurs de sa pensée, et à nous rouler par terre de jubilation à la découverte du poète génial du Cahier d'un retour au pays natal! Près de cinquante ans après l'éblouissant effet-Césaire, le parcours de ce nous paraît l'un des plus exemplaires de l'intelligentsia mondiale du vingtième siècle. Son oeuvre aura été le journal de bord de plusieurs générations d'Antillais et d'Africains. En nous invitant, en 1944, à réfléchir sur la poésie et la connaissance, à partir de Lautréamont, Rimbaud, Apollinaire, Breton, et à partir de sa propre expérience de poète et de penseur, il nous aura aidés à voyager en nous-mêmes, à la récupération du moi que la colonisation avait enfoui sous des épaisseurs de mensonges, de poncifs et d'idées reçues. Le regard que Césaire jeta sur le passé des Haïtiens nous a permis de le redécouvrir dans sa vraie dimension épique. Il nous a délivrés d'une tare de l'historiographie haïtienne: la manie de diminuer un pour grandir un autre. Tantôt on rabaissait Toussaint Louverture pour porter aux nues J.J. Dessalines, peint sous les traits d'un sans paille dans son acier; tantôt on descendait en flammes Alexandre Pétion afin de mieux hisser sur le pavois son rival Henri Christophe. Césaire trancha d'un seul mot ce vain débat: au commencement de l'historie décoloniale, à l'échelle d'Haïti et du monde, il y a le génie de Toussaint Louverture. Ses intuitions firent monter à un étiage sans précédent le niveau de conscience de ses compagnons d'esclavage. Sans son articulation historique l'insurrection victorieuse des Noirs de Saint-Domingue (1791-1804) n'aurait pas été l'un des événéments majeurs des temps modernes. En effet, le faux universalisme des idées de la Révolution française avait mis les droits de l'homme hors de la portée des Noirs. La famille humaine doit à Toussaint Louverture le premier effort, couronné de succès, d'universalisation des principes démocratiques de 1789. L'histoire du droit et des idées politiques doit à Toussaint une autre contribution qui traduit l'exceptionnelle précocité de sa vision des choses de la décolonisation. La Constitution qu'il élabora et fit proclamer à Saint-Domingue, un siècle et demi avant le modèle britannique aux colonies, proposait à la France l'établissement d'un dans sa possession antillaise. Napoléon devait, à St. Hélène, regretter amèrement de n'avoir pas sauté sur l'occasion que lui offrait le leader noir de constituer, dès lors, un commonwealth à la française, ce qui eût représenté, en 1801, un progrès décisif de la justice, comme de la culture et de la liberté, dans les relations internationales. Après l'historien, le dramaturge Césaire allait à son tour situer les expériences de notre pays à leur vraie place. Personne, avant La tragédie du roi Christophe n'avait mis un tel doigt de maître sur les vicissitudes dramatiques où l'histoire haïtienne s'est empêtrée au début du dix-neuvième siècle; et où, jusqu'à nos jours, elle ne finit pas de se déprendre. La négritude qui en Haïti se mit debout pour la première fois continue d'échouer dans la mission de forger un Etat de droit, une société civile, une légitimité favorable à l'épanouissement d'une nation moderne digne de l'héritage louverturien. A travers la métaphore élisabéthaine que lui inspira le sort des Haïtiens, c'est la tragédie générale des révolutions du siècle que Césaire devait analyser de façon magistrale. Il lançait un cri d'alarme en direction des chefs africains de mouvements de libération: Sékou Touré, Modibo Keita, Ben Bella, Cabral, Patrice Lumumba. Au-delà de l'Afrique combattante, l'avertissement de Césaire pouvait aussi être utile aux entreprises révolutionnaires conduites à la Mao, Ho Chi Minh, Che Guevara, Fidel Castro. Plus au-delà encore des soulèvements du , la parole prophétique de Césaire, à travers l'évocation d'un royaume noir des Caraïbes de 1820, préfigurait les naufrages contemporains des Staline, Ceausescu, Honecker, et tant d'autres despotes qui, sans daigner regarder aux principes de la démocratie, se sont, toute honte bue, livrés au plus terroriste détournement de rêve et d'espérance d'émancipation que connaisse l'histoire de l'humanité. Césaire a rendu nos réalités plus intelligibles, en recourant à des thèmes à la fois spécifiques et universels. Son intelligence théorique, et sa force d'invention poétique, donnent toujours, dans l'essai comme sur la scène, une analyse approfondie des dynamiques complexes de la décolonisation. Il aura été le premier à souligner que le mouvement décolonial n'était pas une création irréversible. On pouvait s'attendre à voir des structures de l'ancien régime se reconstituer au sein de tout pays imparfaitement décolonisé. La conquête de l'indépendance ne mettrait pas automatiquement un peuple à l'abri des phénomènes de récurrence du colonialisme. Comme cela s'est passé en Haïti, d'entreprenants épigones noirs s'emploieraient, aussitôt les colons partis, à indigéniser avec rage les outillages mentaux et les méthodes d'oppression du temps de la colonisation. De même, dès 1956, soit trente-trois ans avant l'effondrement du mur de Berlin, Césaire comprit qu'on n'avait rien de bon à attendre de l'URSS et du mouvement communiste internationale. Les pouvoirs, prétendument prolétariens, avaient accomodé à des réalités nouvelles les pires traditions du despotisme. A Moscou, Prague, Budapest, Varsovie, Bucarest, Tirana, (avant que la contagion totalitaire ne s'étende à Pékin, Hanoï, La Havane), ce que l'on entendait par n'était autre qu'un processus récurrent d'intériorisation des formes historiques les plus barbares d'assujettissement des peuples à la tyrannie d'un homme ou d'un Parti. Aux yeux de Césaire le communisme . La rupture de Césaire avec le PCF lui fournit l'occasion de rappeler à Moscou, comme au stalinisme à la française, que ""la question coloniale ne peut être traitée comme une partie d'un ensemble plus important, une partie sur laquelle d'autres pourront transiger ou passer tel compromis qu'il leur semblera, eu égard à une situation générale qu'ils auront seuls à apprécier"". On trouve chez Césaire longtemps avant l'éclatement du pseudo-socialisme soviétique, les critiques les mieux fondées qu'on ait portées contre ses errements hors de l'Europe. Les griefs les mieux articulés qu'on ait formulés contre l'exportation de son dogme et de ses méthodes policières ont trait à son ignorance des singularités de l'histoire de l'Afrique subharienne et de la Caraïbe: 1) La lutte contre l'oppression ""se circonstancie"", se singularise, selon l'histoire, la culture, l'idiosyncrasie religieuse et psychologique de chaque famille de sociétés, en tenant compte également des conditions écologiques et géographiques. 2) La colonisation, en s'appuyant sur le mythe d'une que conditonneraient de prétendus facteurs , ajouta aux malheurs physiques du joug colonial une sorte de ""difficulté d'être"", un système de frustrations culturelles, qui ont rendu plus complexe la lutte des Noirs pour leur libération. 3) Le communisme s'est révélé incapable de comprendre ce double niveau de dévalorisation des hommes; d'identifier correctement les voies spécifiques du combat des Nègres; et moins encore il a saisi que la négritude était de tout autre nature que l'idéologie pseudo-révolutionnaire qui mobilisait le mouvement ouvrier européen. La critique de Césaire ne se limita pas à relever le peu de place que les occupaient dans la stratégie européocentriste des PC, elle poussa l'analyse jusqu'à l'identification plus générale des tares qui devaient conduire le communisme à son fantastique échec. Parmi elles, Césaire ne pouvait manquer de retenir le trop bon marché que le marxisme à la soviétique a fait du drame intérieur des hommes. En voulant tout ramener, dans la vie en société, à la transformation des seules conditions matérielles, il avança sur la formation de des thèses qui faisaient cavalièrement l'impasse sur le sens du sacré dont a besoin de s'alimenter la part la plus intime de l'imaginaire humain chez l'individu. Au lieu d'un agrandissement des échelles du rêve et de la réalité, comme il nous est offert dans la pensée d'Aimé Césaire, sous ses formes soviétique, yougoslave, chinoise, vietnamienne, cubaine, la a imposé au monde une parodie sinistre du message évangélique; une caricature carnavalesque de l'état de compassion et de solidarité qui aurait dû féconder la situation affective et morale des individus et des groupes sociaux. Elle s'est essoufflée jusqu'à l'extrême épuisement dans le traitement du petit nombre de vieux conflits qui continuent de torturer le cour humain: le passage de l'enfance à l'âge adulte, la sexualité, la solitude, la peur du vieillissement et de la mort inéluctables, les énigmes du cosmos, les troubles appels du désir et de l'inquiétude, la disposition des êtres à jouir du mal et à souffrir du bien, et tant d'autres phénomènes mystérieux de la vie que le pouvoir ouvrier préféra traiter en qu'il abandonna aux bas-côtés des routes de l'Histoire. Soumis au vibrion tragique de son déterminisme aux abois, le système stalinien s'empressa de délester l'envers énigmatique de la vie intérieure des gens pour porter le seul fardeau de son matérialiste règlement de comptes avec . L'oeuvre entière de Césaire, à ses divers registres, prend acte de l'incapacité du socialisme à faire éclore et prospérer la charge d'une nouvelle civilisation qui eût été en mesure de réussir une percée jamais vue dans la voie de la démocratie grâce à une synthèse du savoir le plus moderne et des grands élans spirituels hérités des religions et des anciennes sagesses dont l'or court en filigrane dans la pâte des cultures de la planète. Aujourd'hui à quelle échelle peut-on mesurer l'ouvre d'Aimé Césaire? Sûrement pas à l'aune de la seule théorie de la négritude. Le lyrisme de Césaire, en effet, déborde l'étroitesse conceptuelle et les ambiguïtés que la notion de négritude doit à ses origines anthropologiques. Dans l'univers césarien, en prose comme en poésie, on a toujours affaire à une négritude que féconde la fraîcheur des sensations vécues. La grise théorie est vivifiée, transcendée, irriguée d'humour et de ses du sacré. Césaire sait à la perfection faire sauter les verrous et les instances sans grâce de l'idéologie. Son langage en effervescence est débarrassé de la fonction parodique où le carnaval de la plantation coloniale avait pendant longtemps confiné le bon usage que la femme et l'homme de la Caraïbe peuvent faire des langues créole et française. Chez le barde martiniquais poésie et connaissance jouent à la fois en virtuose accompli le grand jeu de nos particularismes nègres, et la belle aventure d'un universel humain enrichi de la bonne sève créole de nos singularités: l'île minuscule des Antilles et la vaste terre-patrie, l'ensoleillé chez-soi martiniquais et le des autres côtés de la mer, où l'on peut tout aussi bien , et écouter les trilles des rossignols de la poésie et de la liberté. S'il fallait célébrer en Aimé Césaire , en compagnie de ses frères de Léopold Sedar Senghor, Léon Damas, Alioune Diop, je dirais que leur éclatant mérite -- et celui de la revue Présence Africaine qui fut longtemps leur tribune -- est d'avoir maintenu l'anthropologie de la négritude dans une perspective seulement esthétique et morale. C'est d'avoir évité de l'ériger en idéologie d'Etat ou en opération politique à caractère messianique. Leur sagesse à l'africaine aura permis à tous ceux qui se reconnaissaient dans leur parole de faire l'économie des horreurs du pan-négrisme totalitaire à la Papa Doc Duvalier. On doit leur être reconnaissant de n'avoir pas profité de leur influence en Afrique et aux Antilles pour ouvrir avec la négritude une école écumante de haine: église de combat, mosquée armée jusqu'aux dents, temple vaudou (houmfor) où officierait l'ocuménisme terrifiant des tontons-macoutes de l'infamie universelle. La montée en force des intégrismes et des nationalismes de tous bords montre le danger qu'eût représenté pour l'Afrique et la Caraïbe un programme d'émancipation articulé à l'absolu d'une qui, existant préalablement à l'histoire de nos peuples respectifs, en serait le développement à travers le temps de nos combats de décolonisation. Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor (tout comme Alioune Diop dans sa revue) devaient tenir notre soif de justice et de solidarité loin des bornes ethniques, religieuses, fondamentalistes, qui encombrent maintenant les veilles routes sans issue où le nationalisme et l'intégrisme sans foi ni loi emmènent leurs hordes d'excitateurs fanatiques faire du surplace historique. Et que faîtes-vous de la violence qui est propre à la poésie et au discours décolonial d'Aimé Césaire ? J'invite mon interpellateur à célébrer avec moi la violence de l'esprit d'enfance et du merveilleux, la violence de l'innocence et de la vérité. En effet, Césaire rejoint fraternellement le courant principal de la culture mondiale, quand son embrasement de poète fait à tout être humain le don généreux de la paix. C'est pourquoi il serait absolument vain de faire à Césaire un procès pour crime de lèse-créolité sous le prétexte que sa force d'émerveillement nous parvient dans une langue française de rêve. Césaire n'est-il pas la créolité plus le sens du sacré ? La créolité plus le drame historique des peuples noirs ? La créolité plus Arthur Rimbaud, Guillaume Apollinaire, André Breton, Paul Claudel; enfin la créolité en mouvement marin dans la qui, selon Charles Baudelaire, soulève les grands états de poésie et de miséricorde avec à la fois le malheur et la beauté qu'il y a dans le monde! A l'heure des mutations d'identité qui accompagnent la civilisation planétaire, le Commonwealth à la française qu'on finira par édifier existe déjà dans l'ouvre du poète souverain de la Martinique qui vivifie le soir d'une tendresse enceinte de son étoile du petit matin. Copyright © René Depestre / La République des Lettres, vendredi 1 juillet 1994 7. Dada & Cie Busy Going Crazy. Collection Sylvio Perlstein. Art & photographie de Dada à aujourd'hui De Dada à l'art conceptuel, en passant par le surréalisme et le Nouveau Réalisme, le catalogue de l'exposition des ouvres de la collection Sylvio Perlstein à La maison rouge propose plusieurs analyses des choix imparables du collectionneur anversois. http://www.paris-art.com:80/livre_detail-3899-collectif.html Présentation «Je n'ai pas le goût des objets ou de l'art, c'est-à-dire que je ne me considère pas comme un expert et encore moins comme un historien. […] J'éprouve de la passion pour ce qui me dérange, m'intrigue, me gêne […]. En portugais, nous avons le mot ""esquisito"" [le terme désigne ce qui est déroutant, singulier, excentrique] pour décrire à peu près ce que je ressens. Peut-être est-ce cela qui fait le lien entre tout ce que je collectionne ? Enfin, si on veut à tout prix faire un lien, trouver un fil conducteur…» - Sylvio Perlstein Au cours des quarante dernières années le collectionneur belgo-brésilien Sylvio Perlstein, a réuni, en suivant son intuition et au gré des rencontres et des découvertes, un exceptionnel ensemble d'ouvres comptant des pièces majeures des avant-gardes du XXe siècle : Dada, surréalisme, photographie des années 1920-1950, Nouveau Réalisme, art conceptuel, art minimal… Cet ouvrage a été publié à l'occasion de l'exposition «Busy Going Crazy» à La maison rouge-fondation Antoine de Galbert, à Paris, du 29 octobre 2006 au 14 janvier 2007. L'exposition a rassemblé plus de 400 photographies, peintures, sculptures, installations de Arman, Bêcher, Bochner, Breton, Broodthaers, Buren, Ernst, Calzolari, Cartier-Bresson, Christo, Dali, Doisneau, Duchamp, Flavin, Joostens, Judd, Kawara, Klein, Kosuth, Kruger, LeWitt, Lichtenstein, Marden, Man Ray, Merz, Nauman, Ryman, Spoerri, Pistoletto, Tinguely, Weiner… Vous pouvez lire à ce sujet l'article de Pierre Juhasz sur notre site. Sommaire . Avant-propos — Antoine de Galbert . Introduction — David Rosenberg . Esquisito ! Entretien avec Sylvio Perlstein — David Rosenberg . Inquiétudes sensuelles dans le désert — Marc Dachy . DE SYLVIONIS PERLSTEINIS COLLECTIONE. A la manière de Spinoza et d'Alfred Jarry — Emmanuel Guigon et Georges Sebbag . Secrets d'alcôve — Xavier Canonne . La collection contemporaine de Sylvio Perlstein. Essai d'interprétation — Bernard Blistène . Fragments de la collection . Inventaire 8. Pellan Alfred Pellan élit domicile au MNBA de Québec http://www.cyberpresse.ca:80/article/20070301/CPARTS/703010836/1019/CPACTUALITES En art, la meilleure façon de ne pas mourir est de ne pas vieillir! Cette lapalissade se révèle pleine de sens dans le cas de l'ouvre d'Alfred Pellan, dont la fraîcheur, la vitalité et la juvénilité ne finiront jamais de captiver les jeunes yeux autant que les regards avertis. Voilà pourquoi le Musée national des beaux-arts du Québec se devait de lui ouvrir une salle permanente. C'est chose faite, et bien faite. Le nom de cet explorateur des contrées vierges de l'art, dans le Québec sauvage d'après-guerre, est plus que jamais lié à celui du Musée national des beaux-arts du Québec. Après avoir logé son Mini-bestiaire, en 2005, l'institution achetait sa maison-atelier-oeuvre-d'art, à Laval, l'an dernier. De plus, la cour intérieure du musée est devenue le Jardin Pellan, où l'on voit des représentations magnifiées de quelques-unes des bibites fabuleuses sorties du cerveau de l'artiste. Cette prédilection de notre musée national pour Alfred Pellan ne date pas d'hier. Déjà, en 1940, au retour de l'artiste prodige, après 14 années à Paris, l'institution avait aussitôt exposé 161 de ses ouvres, en acquérant plusieurs au passage. Subséquemment, les murs du musée des Plaines ont accueilli deux rétrospectives Pellan, en 1972 et 1993. Les toiles exposées dans la nouvelle salle permanente sont tirées de la précieuses collection du musée, qui regorge de trésors portant la griffe de Pellan. Des Fraises (1920), le tout premier tableau peint par l'artiste à 16 ans, jusqu'à l'ultime Bestiaire 24, réalisé en 1981, la trajectoire Pellan, qui ressemble à un arc-en-ciel, parcourt les murs de la salle 12 du Pavillon Baillargé, y chassant les visions presque monochromes de Jean Paul Lemieux, qui en perd sa salle permanente. Mais ce sera pour mieux faire une tournée des musées du Québec, en 2008. En faisant cette annonce, hier, M. John R. Porter, le directeur-général du MNBAQ, n'a pas manqué d'ajouter : «Voilà une nouvelle preuve que notre musée est trop à l'étroit : la pression sur nos collections est à la limite du supportable.» Mariant de façon inusitée le figuratif et l'abstrait, le faux naïf et le vrai surréalisme, Alfred Pellan (1906-1988) s'est amusé à faire des clins d'oeil à Picasso (L'Homme A grave, 1948-50) et à Miro (Jardin vert, 1958), tout en libérant son génie propre dans des grands formats atypiques, tels Citrons ultra-violets (1947) et La Chouette (1954), où foisonnent et s'entrelacent, dans une luxuriance de détails et de coloris, formes géométriques et silhouettes humaines ou animales. Chef-d'ouvre absolu de Pellan, Citrons ultra-violets date de l'époque la plus dramatique et la plus conséquente de Pellan. En cette même année 1948, il signe, avec 14 autres artistes, le manifeste Prisme d'yeux, qui réclame plus de lumière et plus d'air, dans un Québec confiné et plongé dans ce qui devait être appelé beaucoup plus tard «la grande noirceur». Régis TREMBLAY Bien cordialement, L'administrateur toujours provisoire Henri Béhar Pour envoyer un message à tous: melusine@mbox.univ-paris3.fr Site du Centre de Recherches sur le Surréalisme de Paris III/Sorbonne Nouvelle http://melusine.univ-paris3.fr/
Grand Jeu "Chers amis, les actes du colloque de Reims viennent de paraitre, dans la Bibliothèque Mélusine. J'ai négocié un accord avec l'éditeur pour que les abonnés de cette liste, et eux seuls, bénéficient d'une réduction substantielle pendant la période de souscription, c'est-à-dire un mois. Vous pouvez vous procurer l'ouvrage au prix de 24 Euro, frais de port compris, en utilisant le bon de commande ci-joint (PDF) ou ci-dessous, en précisant: ""liste mélusine"". Bonne lecture Bien cordialement, L'administrateur toujours provisoire Henri Béhar Pour envoyer un message à tous: melusine@mbox.univ-paris3.fr Site du Centre de Recherches sur le Surréalisme de Paris III/Sorbonne Nouvelle http://melusine.univ-paris3.fr/ LE GRAND JEU EN MOUVEMENT, Sous la direction d'Olivier Penot-Lacassagne et d'Emmanuel Rubio « Le Grand Jeu est irrémédiable ; il ne se joue qu'une fois. » Et vite. De 1928 à 1932, le Grand Jeu prend la main, pour une partie dont la brièveté n'a d'égale que la singulière clarté qui l'illumine. La modernité semble parfois faite de ces comètes insaisissables, et de Rimbaud au Grand Jeu frappe d'abord le retour d'un certain rythme, comme d'un parcours pressé dont l'impatience, l'intransigeance, font le prix. Le Grand Jeu en mouvement, donc, mais aux deux sens du terme. Car de la fugue rimbaldienne à l'aventure collective, il s'agit bien de fonder un groupe à même d'accélérer l'Histoire. S'il unit les traditions poétiques et occultes sous un seul signe, le Grand Jeu est aussi bien décidé à faire de son refus du monde une force d'action dans le monde. Impossible de l'étudier sans lui restituer son contexte, sans lui prêter une dimension proprement politique. Comment d'ailleurs saisir le Grand Jeu hors de ses paradoxes ? Ses membres auront sans cesse associé les termes les plus incompatibles : révolution et révélation, marxisme et mystique, exaltation du Non, pataphysique et formes hermétiques les plus diverses. Renonçant à leur temps, prétendant forger leur époque, ils auront ainsi exploré sans mesure ces paysages dangereux où la poésie trouve son point d'incandescence, et ne peut plus se dissocier d'une vie à gagner, d'une vie à perdre. Le Grand Jeu en mouvement donne à lire les interventions du colloque de Reims (2004) réunies par Olivier Penot-Lacassagne et Emmanuel Rubio selon trois axes : « Le Grand Jeu en contexte », « Vivre/écrire le Grand Jeu », « Entrée des artistes ». Contributions de : Bernard Baillaud, Henri Béhar, Mauricette Berne, Zéno Bianu, Guillaume Bridet, Stéphanie Caron, Nelly Feuerhahn, Marcello Gallucci, Anne-Elisabeth Halpern, Valéry Hugotte, Christian Le Mellec, Danièle Méaux, Jean-Louis Meunier, Olivier Penot-Lacassagne, Christian Petr, Marie-Hélène Popelard, Michel Random, Donna Roberts, Emmanuel Rubio, Alain Trouvé, Alain Virmaux Correspondance inédite entre Roger Gilbert-Lecomte et Léon Pierre- Quint. Articles d'André Rolland de Renéville sur le surréalisme. Reproduction en fac-similé (réduit) de Discontinuité. Le Grand jeu en mouvement, Bibliothèque Mélusine, L’Age d’Homme, ISBN 978-2-8251-3726-0, 336 pages. Format 15,5 x 22,5 cm Prix: EUR 30 .- ""….......................... BON DE COMMANDE Je commande : . ex. de Le Grand Jeu en mouvement (à EUR 30 .- franco de port). . ex. de__________________________________________________ Je désire également recevoir : . votre catalogue (gratuit) Nom : _____________________ Prénom : _____________________ Adresse : _________________________________________________ Localité : ____________ e-mail : _________________________ Date, Signature : _____________________ Paiement par CB Carte type : . Visa . Mastercard . American Express . Autre : Carte n° : |_|_|_|_| |_|_|_|_| |_|_|_|_| |_|_|_|_| Expiration : __ / __ (MM/AA) Remplir et renvoyer avec votre règlement à l'ordre des Editions L'Age d'Homme, 5 rue Férou, 75006 Paris e-mail : lagedhomme@aol.com www.lagedhomme.com
Re: Monny de Boully "<<< Salmon est-il d ailleurs un prenom a Belgrade ? Non, il etait juif, donc son prenom n`est pas tipique en Serbie. Quant a l`orthographie, en serbe ""u"" donne en francais ""ou"" — je suppose c`est pourquoi il a change bUli a bOUlly. Il sagit de la prononciation. Et ""lly"" au lieu de ""li"" — je suppose il sagit de la francisation. Ca c`est mon opinion modeste, je suis un artiste inspire par surrealisme et dada, je ne m`occupe pas de la langue et de la literature. Ma tante qui connait personellement presque tous les surrealistes serbes et les livres sont mes sources… Dimitrije Tadic Artiste Conseiller, Arts visuels et multimedia Departement pour les arts contemporains, industries et relations culturelles Ministere de la culture, Republique de Serbie
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