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Archives de la liste de discussion de Mélusine
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| Note technique : sam. 02/12/2006 20:54 GEORGES HENEIN — IKBAL EL ALAILY"Cher MELUSINistes, J'ai fait des recherches sur la collection VERTU DE L'ALLEMAGNE (Cairo: 1945). J'étais étonné de lire dans l'OEUVRES de Henein (DeNoel, 2006), qu'il a écrit l'introduction de VERTU DE L'ALLEMAGNE, mais il a signé Ikbal El Alaily. Je sais que El Alaily a été arrêté par les militaires britanniques pour éditer ce livre, mais je ne savais pas que c'était réellement Henein qui avait écrit l'essai. Avez-vous plus d'informations sur ceci ? Quelle preuve y a-t-il ce n'est pas Ikbal El Alaily qui l'a ecrit lui-meme ? Merci de votre aide. Salutations distinguées, Don LaCoss ___________________ Donald LaCoss, Ph.D. 403-P Wimberly Hall Department of History University of Wisconsin La Crosse, WI54601USA Re: GEORGES HENEIN — IKBAL EL ALAILY "Bonsoir, Vertu de l'Allemagne est une anthologie, publiée chez Masses en 1945. Elle rassemble des textes de 43 écrivains allemands, dédiée ""aux allemands qui depuis 1933 ont payé de leur vie leur attachement à la liberté "". Cette anthologie est signée Ikbal El-Alaily, qui était la compagne de Georges Henein. Ikbal est encouragée par Georges Henein (cf. témoignage de Magdi Wahba dans le numéro d'hommage de La Part du sable). Il semble qu'Ikbal ait été inquiétée par les autorités britanniques pour avoir publié son anthologie (cf. témoignage d'Alex Acheson, soldat britannique affecté en Egypte pendant la Seconde guerre mondiale). Elle n'a pas été arrêtée, entre autres sans doute parce qu'elle avait des appuis familiaux dans la police et qu'elle était issue d'une famille puissante. La question de l'attribution du texte porte uniquement sur l'introduction, dont certains pensent qu'il est de Henein. Je ne pense pas pour ma part que ce texte soit de Henein, même s'il l'a sans doute influencé. En tous cas, il n'existe à ma connaissance aucune preuve à ce sujet. Salutations cordiales, Pascale Roux Sun 3/12/2006 5:30 PM Mons, FluxusChers Mélusins, Chères Mélusines, Vous trouverez ci-joint 2 fichiers attachés: l'annonce d'une prochaine exposition surréaliste à Mons; Le nouveau site artistique montois un article du Monde: Fluxus, un mouvement qui prend de la valeur Bien cordialement, L'administrateur: Henri Béhar Picasso + Bellmer"Chers Mélusins, Chères Mélusines, Deux expositions s'annoncent: I. ART — Exposition inédite de Picasso Picasso sera à l'honneur lors de la prochaine saison artistique. A l'occasion du 25e anniversaire du retour de son oeuvre ""Guernica"" en Espagne et de la commémoration du 125e anniversaire de la naissance de l'artis=e, les grands musées madrilènes jouent la carte de la collaboration Tête de femme. Picasso Le fait est inédit. Pour la première fois de leur histoire, le Musée du Prado et le Musée Reina Sofia ont uni leurs moyens -professionnels et financiers- pour rendre hommage à Pablo Picasso. Du 6 juin au 3 sep=embre 2006, les deux grands musées madrilènes exposeront quelque cinqu=nte ouvres du peintre, pour la plupart inédites en Espagne. C'est l'anniversaire du retour du ""Guernica"" en Espagne qui a motivé l'organisation de cet événement. En 1981 -une fois la page du Franquisme tournée- Picasso avait en effet souhaité le retour de son célébre tableau, peint en 1937 à la demande du camp républicain pour l'E=position Universelle de Paris, dans son pays d'origine. L'exposition Picasso, entre tradition et Avant-Gardisme permettra de redécouvrir les grandes étapes de la vie du peintre. De la période bleue et rose, en passant par le cubisme et le surréalisme, ces périodes seront présentées lors de cette rétrospective que Carmen Calvo, ministre de la Culture, qualifie de ""véritable célébration de la vie culturelle espagnole"". Oeuvres inédites Pendant 4 mois, le Musée du Prado abritera, à côté des chefs d'ouvre de Velásquez ou de Goya, des ouvres comme ""La Vie"" (du Musée d’Art de Cleveland), ""L'enfant et le cheval"" (du MoMA), ""Pains et panier de bruits sur la table"", ""L'aficionado"", ""Autoportrait à la palette"", ""Les trois musiciens"" (Musée d'Art de Philadelphie) ou encore ""Les Menines"" (du Musée Picasso de Barcelone). Au Musée Reina Sofía, à côté du ""Guernica"" et ""Des fusillés du 3 mai"" de Goya, qui sera exceptionnellement déplacé du Prado, d'autres témoignages de guerre seront présentés. L 'exposition se poursuivra ensuite à Barcelone et à Malaga, ville natale de Picasso. Cathy IRAOLA. (LPJ) 28 février 2006 Museo Nacional del Prado Paseo del Prado s/n. 28014. Madrid Telf. (+34) 91 330 28 82 y (+34) 91 330 28 83 Fax. (+34) 91 330 28 59 http://museoprado.mcu.es/home.html Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) Sede Principal Santa Isabel, 52 28012 Madrid Tel: (+34) 91 774 10 00 Fax: (+34) 91 774 10 56 http://www.museoreinasofia.es II. Centre Pompidou : Anatomie du désir d'Hans Bellmer Artiste français d'origine allemande, Hans Bellmer, l'un des artistes majeurs du mouvement surréaliste, a créé, avec sa Poupée, l'objet surréaliste par excellence. Sculptures-objets, photographies, peintures et surtout dessins, plus de 250 ouvres autour du concept de l'«anatomie du désir». 01 mars 2006 22 mai 2006 Centre Pompidou : Anatomie du désir d'Hans Bellmer Paris-Art.com Bien cordialement, L'administrateur: Henri Béhar Recherches croisées Aragon-Elsa TrioletChers amis, chers adhérents d’ERITA, Nous vous informons de la parution de notre “Recherches croisées Aragon-Elsa Triolet numéro 10” ; un bon de commande figure en pièce jointe pour les numéros 8 à 10 (20 €). Si vous souhaitez acquérir les numéros antérieurs (2 =A0 7 encore disponibles), veuillez contacter les Annales littéraires de l’université de Franche-Comté, 30 rue Mégevand, 25 030 BESANçON Cédex 0= 81 66 53 21. Tarifs : n° 399 — Recherches croisées n° 2 : 7,00 € n° 440 — Recherches croisées n° 3 : 7,00 € n° 472 — Recherches croisées n° 4 : 7,00 € n° 535 — Recherches croisées n° 5 : 8,00 € n° 681 — Recherches croisées n° 6 : 22,50 € n° 719 — Recherches croisées n° 7 : 27,44 € Bien cordialement Corinne Grenouillet Recherches croisées Aragon-Elsa Triolet numéro 10, Presses Universitaires de Strasbourg, 2006, 272 p., 20€ PRÉSENTATION DU NUMÉRO Dans ce dixième numéro des Recherches croisées Aragon/Elsa Triolet, série publiée par l’ÉRITA, la collecte des témoignages sur Aragon se poursuit par les entretiens avec Francis Crémieux, ancien président de la Société des Amis de Louis Aragon et Elsa Triolet aujourd’hui décédé (réalisé par Lionel Follet et Maryse Vassevière) et avec Guy Konopnicki (réalisé par Hervé Bismuth). Le reste du numéro se partage entre un “Dossier Elsa Triolet” et un “Dossier Aragon 80. Il s’agit d’abord d’un dossier centré sur un roman “déceptif” publié en 1962, Les Manigances, qu’étudient dans sa dimension poétique Cécile Narjou=, Alain Trouvé et Marjolaine Vallin. Le Dossier Aragon réunit des études diverses sur Aragon poète de la Résistance et… lecteur de Brasillach (Michel Apel-Muller), romancier et journaliste (Maryse Vassevière), depuis les romans surréalistes (Franck Merger avec l’imaginaire exotique et colonial) aux derniers romans (Marie-Christine Mourier avec la thématique de l’accident dans l’ensemble de l’œuvre). Enfin ce numéro s’enrichit d’un inédit d’Aragon de l’époque surréaliste conservé à la Beinecke Library de l’Université de Yale aux États Unis : une version inédite de « Madame à sa tour monte », nouvelle du Libertinage dont Lionel Follet et Lucien Victor examinent la réécriture dans l’ouvrage publié – travail stylistique qui n’enlève rien au brio du premier jet – et à laquelle ils fournissent les premiers commentaires. TABLE des MATIÈRES Recherches croisées Elsa Triolet / Aragon, présentation, p. 5 HOMMAGE Michel APEL-MULLER, John Bennett, p. 9 DOSSIER TÉMOIGNAGES Entretien avec FRANCIS CRÉMIEUX, réalisé par Lionel Follet et Maryse Vassevière, p. 15 Entretien avec GUY KONOPNICKI, réalisé par Hervé Bismuth, p. 59 ARAGON : PAGES INÉDITES Lionel FOLLET, « Quelques jalons d’une réécriture , p. 79 ARAGON, Madame à sa tour monte (version inédite), p. 83 Lucien VICTOR, « Madame à sa tour monte : Étude d’un réécriture », p. 97 DOSSIER ELSA TRIOLET Cécile NARJOUX, « “Elle s’amplifie désespérément” ou la poétique déceptive des Manigances », p. 115 Alain TROUVÉ, « Le réalisme poétique des Manigances », p. 135 Marjolaine VALLIN, « Le théâtre des Manigances », p. 153 DOSSIER ARAGON Michel APEL-MULLER, « Orléans, Beaugency, Vendôme », p. 179 Marie-Christine MOURIER, « Aragon et l’accident, entre obsession et création », p. 195 Franck MERGER, « La réflexion d’Aragon sur l’exotisme (1923-1934) », p. 219 Maryse VASSEVIÈRE, « Le journalisme au service de la critique du dogmatisme », p. 235 RÉSUMÉS, p. 265 TABLE DES MATIÈRES, p. 271 Résumés des articles par ordre alphabétique des auteurs Michel APEL-MULLER, « Orléans Beaugency Vendôme » En réponse aux questions d’une classe de fin d’études de Piégut-Pluviers (Dordogne), Aragon s’explique en 1951 sur la présence dans Le =usée Grévin d’un vers où figurent les trois noms accolés d’Orléans, Beaugency et Vendôme. Ce choix n’est pas arbitraire puisqu’il renvoie à une « vieille chanson de France qui remonte à la guerre de Cent ans. » On peut s’interroger sur la précipitation avec laquelle Aragon s’empresse de répondre aux élèves de Piégut-Pluviers, agglomération voisine de Javerlhac où il écrivit Les Lilas et les roses et où il devait retrouver Elsa au lendemain de l’armistice de juin 1940. À ce propos, Michel Apel-Muller souligne l’importance dans l’œuvre ultérieure de l’écrivain (La Mise à mort et Blanche ou l’oubli notamment) d’un parcours comme initiatique Angoulême – Nontron – Périgueux, absent du récit interrompu des Communistes. C’est aussi l’occasion d’établir un rapport surprenant entre Le Musée Grévin (et d’autres poèmes des années de guerre) et un texte de 1931 extrait de Présence de Virgile de Robert Brasillach, fusillé comme on le sait début 1945 et de souligner l’ampleur de la réflexion politique d’Aragon dans les années 40-45, retournant contre elle-même la problématique de l’extrême droite au nom du patriotisme ouvrier révolutionnaire reven-diqué par le PCF aux congrès de Villeurbanne et d’Arles dans la période du Front Populaire. ARAGON, « Madame à sa tour monte », version inédite Lionel Follet, « Quelques jalons d’une réécriture » Lucien Victor, « Madame à sa tour monte : Étude d’une réécriture » Aragon a dit de « Madame à sa tour monte » : « je n’ai peut-être de ma vie tant récrit, retravaillé un texte. » Un dactylogramme conservé à la Beinecke Rare Book and Manuscrit Library de Yale confirme son assertion et vient enrichir le dossier génétique de ce conte : il s’agit dâune version ancienne (première ?), qui servit à établir la traduction anglaise publiée dans The Dial en janvier 1922. La comparaison précise de cet état avec le texte définitif, paru en 1924 dans Le Libertinage, met aisément en évidence que le principal des idées et du ton est donné dès la première version, mais que des retouches apparaissent presque à chaque ligne. La deuxième version intervient un peu à la marge pour resserrer, pour systématiser certaines trouvailles, parfois même pour assagir la première. Le brio un brin provocateur avec lequel Aragon tourne ses images et ses phrases est une donnée de premier jet. Mais certaines phrases ont été réécrites plusieurs fois avant de trouver leur assiette définitive. Entretien avec Francis CRÉMIEUX Francis Crémieux, qui fut un grand journaliste de la presse écrite et de la radio, est décédé le 17 avril 2004, à l’âge de 83 ans. Il était secrétaire général de la Société des Amis de Louis Aragon et Elsa Triolet. Il avait réalisé en 1963 des Entretiens avec Aragon diffusés sur France-Culture (Gallimard, 1954). Il reprit en 2003 son rôle de questionneur auprès de Jean Ristat (Avec Aragon, Gallimard, 2003). Les Recherches croisées lui rendent hommage en publiant cet entretien inédit. Entretien avec Guy KONOPNICKI Né en 1948, Guy Konopnicki a été militant communiste dès sa jeunesse, dans un PCF dont il sera membre de 1963 à 1978. Dirigeant de l’Union des Étudiants Communistes entre 1968 et 1970, il devient par la suite journaliste à l’hebdomadaire culturel communiste France-Nouvelle puis secrétaire général de Travail et Culture. Auteur d’essais politiques et littéraires, romancier, auteur de Série noire, il est à présent journaliste à Marianne. Il évoque dans cet entretien la période 1960-198=, notamment le rôle d’Aragon en 1968. Franck MERGER, « La réflexion d’Aragon sur l’exotisme (1923-1934) » Le roman exotique et colonial est florissant en France entre les deux guerres. Aragon n’a pas manqué de se pencher alors sur ce courant romanesque, lui qui a toujours été à l’affût de=l’actualité littéraire. Les textes en prose qu’il a écrits entre 1923 et 1934 reflètent l’évolution de sa pensée sur ce point. Une sorte de dialectique se met en place à travers Le Paysan de Paris et La Défense de l’infini (premier temps), le Traité du style (deuxième temps) et Les Cloches de Bâle (troisième temps). Lors du premier temps, pleinement surréaliste, Aragon valorise l’imaginaire exotique des lecteurs, parce qu’il s’agit d’un imaginaire, mais refuse le roman exotique proprement dit, parce qu’il est stéréotypé. Lors du deuxième temps, qui correspond à son entrée dans le communisme, il rejette l’imaginaire exotique parce que celui-ci détourne du réel et de la volonté de le transformer. Lors du troisième temps, l’imaginaire exotique est réévalué: à travers lui s’exprime le refus du monde bourgeois et en cela, il est bénéfique; mais il est à dépasser. Il faut que la lutte politique vienne inscrire dans le réel le refus du monde bourgeois manifesté par l’imaginaire exotique. Marie-Christine MOURIER, « Aragon et l’accident, entre obsession et création » Les textes d’Aragon, tant poétiques que de prose, sont hantés par l’accident. L’obsession est statistiquement majeure dans toute l’œuvre et ce de manière extrêmement constante. Le terme même est très souvent utilisé, articulé avec l’accident de voiture, de métro et de chemin de fer ; il est relayé par la fondrière, la rupture dans le fil du tissu, le parcours de routes mal pavées. Dans ce cadre les textes reviennent à plusieurs reprises sur deux événements essentiels : l’accident du métro Couronnes et l’incendie du Bazar de la Charité. Cette obsession tient au fait que l’accident est le “ça arrive” possible à tout moment. L’accident métaphorise ainsi ou concrétise lâangoisse de ne pas tenir sa vie. Profondément Aragon a conscience d’être sur l’impériale. Dès Anicet et jusque Théâtre/Roman Aragon fait jouer cette angoisse intime avec l’écriture. Il en joue pour se créer ; il l’expose, la met en scène, il utilise le ressort de l’accident dans ses possibilités dramatiques. Mais surtout il cherche, dans l’accident, ce moment du renversement des choses, ce point limite entre deux états pour construire une expansion de l’instant, une « consternation du temps » selon son expression et être ainsi, en permanence, le créateur de lui-même. Cécile NARJOUX, « “Elle s’amplifie désespérément” ou la poétique déceptive des Manigances d’Elsa Triolet » Les Manigances est un récit déceptif par de multiples aspects. Le « journal » annoncé dans le sous-titre n’en est génériquement pas un : le « je » de la narratrice a des contours historiquement et chronologiquement mal définis ; il est donc le premier point de fuite du texte, le premier indice du caractère déceptif de ce récit, qui apparaît en effet tout entier construit sur l’identité insaisissable de son héroïne. Par ailleurs, Elsa Triolet semble interroger le narcissisme propre à toute écriture de roman et met en évidence la difficulté d’atteindre et de capter l’autre. Enfin, au miroir de cette forme d’écriture, c’est le texte écrit lui-même qui déclare son échappée belle, hors du contrôle de son auteur, entre les mains de son lecteur. Enfin, le titre premier, « Les Manigances », réfléchit également cette dimension déceptive de l’écriture. Elsa Triolet semble avoir voulu jouer des deux sens du mot et interroger le lien qui unit l’art de l’écrivain et la vie, autour d’une même configuration, ouverte, accumulative et cependant, immanquablement déceptive. Alain TROUVÉ, « Le réalisme poétique des Manigances » Dans Les Manigances, Elsa Triolet procède à un usage multiforme de l’ellipse qui confère à son écriture narrative un caractère poétique. Les blancs inévitables dans tout récit sont cultivés jusqu’à l’éclatement du genre romanesque. Il s’agit moins de dire le réel de façon exhaustive comme y inviterait naïvement le programme réaliste, qu’il soit romanesque ou autobiographique, que de le suggérer. L’écriture poétique se déploie à l’échelle de la phrase qui cultive la métaphore insolite et le télescopage syntaxique, du montage de séquences à caractère onirique, du rapport iconique aux intertextes. Choses vues (Victor Hugo) occupe une place emblématique dans ce dispositif conduisant le lecteur à superposer les schèmes mimétiques du monde extérieur et les images du monde intérieur. La lecture s’ouvre ainsi sur l’analyse du discours de l’héroïne, partagé de façon indécidable entre égoïsme et altruisme. L’écriture lacunaire appelle aussi à replacer ce petit roman dans le contexte plus large de la trilogie L’Âge de nylon avec laquelle il entretient un dialogue critique. Marjolaine VALLIN, « Le théâtre des Manigances » À partir du roman de 1962, cet article se propose d’analyser le rapport au théâtre – complexe et ambivalent –, d’Elsa Triolet comme les spécificités du théâtre des Manigances. Celui-ci se révèle être une Scène lyrique, imaginaire, intertextuelle et mythique sur laquelle l’héroïne du roman, Clarisse Duval, côtoie les figures féminines que sont Alice Ozy mais surtout Trilby, Zubiri et Nana, lesquelles sont autant de doubles sublimes ou de repoussoirs d’elle-même que de sa créatrice. Maryse VASSEVIÈRE, « Le journalisme au service de la critique du dogmatisme » Poursuivant le travail d’ensemble que j’ai engagé sur Aragon journaliste aux Lettres françaises, je voudrais m’attacher ici à un cas particulier : la série des articles de critique littéraire au moment du Deuxième Congrès des Écrivains soviétiques en 1954, dont tous n’ont pas été repris dans Littératures soviétiques (1955). Mon hypothèse est que la critique du dogmatisme stalinien dans les lettres et dans les arts commence très tôt, mais que, Aragon ayant choisi la fidélité à son camp et étant pris dans une sorte de double bind, elle se développe de manière presque clandestine, comme en témoigne ce cas particulier qu’on a plutôt l’habitude de considérer comme un exemple de discours stalinien, qu’il ne cesse pourtant pas d’être. Au préalable, on aura analysé la stratégie d’Aragon dans le champ littéraire face aux critiques bourgeois et communistes et le rôle des circonstances dans ce discours journalistique d’un genre particulier. Visitez le site Internet : http://www.louisaragon-elsatriolet.com/ Corinne Grenouillet mar. 05/12/2006 09:42 expo A. Schwarz en IsraelChers Mélusins, Chères Mélusines, L'ami Haïm Finkelstein nous informe d'une exposition qu'il organise dans son université, en Israël: "The exhibition I have curated is titled "Dada & Surrealism: Works on Paper from the Arturo Schwartz Collection”; it opened last week at Ben-Gurion University of the Negev in the presence of Arturo Schwarz, a well-known Gallery owner, collector and art publisher who wrote important books on Duchamp and Man Ray. The Arturo Schwarz Collection, donated to Ben-GurionUniversity of the Negev, includes some 500 works, primarily original prints and etchings published by the Galleria Schwarz in Milan from the late 1950s to mid-1970s. The majority of works were created for the series of portfolios and albums published under the general heading of The International Anthology of Contemporary Etching. This large-scale enterprise consisted of albums devoted to the art of the "precursors of the avant-garde," –one series comprising the Futurists, Dadaists and artists of the abstract, the other the Surrealists. There were also albums devoted to the "international avant-garde." Galleria Schwarz also published editions of livres d'artiste or print series (for example, Man Ray's De l'origine des espèces par voie de sélection irrationelle, 1971) or limited-edition books of poetry, –several by Arturo Schwarz himself, –containing original prints (for example, Schwarz's Il reale assoluto, 1964, with 10 lithographs by Man Ray, or his Meta.morphoses, 1975, with 4 etchings by André Masson). In addition to the publications of Galleria Schwarz, the collection contains numerous prints and artists' books published elsewhere, as well as several drawings and collages (including very nice collages by Georges Hugnet). The collection also contains works by René Magritte, Victor Brauner, Hans Bellmer, André Masson, and Roberto Matta as well as some of the finest works in graphic media by Duchamp, Man Ray, Jean Arp and Hans Richter. The representation of Marcel Duchamp is especially rich, with the 18 original etchings made for the two volumes of Schwarz's monumental study of Duchamp, The Large Glass and Related Works (Milan 1967-8). The exhibition also marks the publication of a catalogue raisonné of the collection which I have edited." Bien cordialement, 5 décembre 2006 À la liste Mélusine; Comme promis, je me suis présenté hier à la projection de ""Qui a tué Dada?"", dans le cadre du Festival des Films sur L'Art ici à Montréal. Malgré mon attente, le Surréalisme n'est pas au banc des accusés, pour la simple raison que le banc est vide et le film ne se préoccupe de la question de son titre que pour une minute ou deux à la fin, sans blâmer personne, sauf petite mention que l'équipe de Littérature commence à chercher ailleurs. Ce film est une petite historique du mouvement Dada, montrant bien ces origines ailleurs qu'à Paris, et il est produit avec le concours du Musée Pompidou (et la 5, si je me souviens bien), donc on peut supposer qu'il s'agit d'une commande pour accompagner l'exposition de l'automne dernier, et que les intéressés ont pu le voir projetté au musée à ce moment-là. On y trouve le concours de plusieurs spécialistes, interviewés à l'écran, tous en déguisements sommaires (sauf Marc Dachy qui est complètement masqué). Pour mettre un peu plus de sel dans cet historique, le commentaire inévitable du documentaire nous parvient par quelques personnages fictifs qui nous rappellent le bel époque, et à certains moments un film de Fantômas. C'est de l'humour, mais j'avoue que, pour moi, l'humour manquait à cette présentation, qui sentait plutôt le mélodrame, avec toute fois ses moments d'ironie. Le plus intéressant, pour quelqu'un qui connait déjà les éléments historiques du mouvement à ses débuts, c'est les interviews avec certains des anciens participants, Man Ray et Hans Richter par examples. Voilà, cherchez donc dans votre programmation télé. Jay Bochner La Lettre Avbqueneau (février-mars 2006)>> La Lettre Avbqueneau >> Février-mars 2006 >> >> Chers Queniennes, chers Queniens, >> >> L¹époque étant relativement pauvre en quenosités (rude hiver !), j¹ai choisi >> de regrouper les informations des lettres de février et de mars. Bonne >> lecture ! >> Evénement du mois de février >> >> A Bagnolet Encore une semaine pour assister à Théoulipo : ³Théoulipo est un montage de 35 textes ou extraits oulipiens contenant chacun, en moyenne, la potentialité de X histoires différentes. X étant inconnu, tout spectateur pourra en faire le compte.² Une création de Fabrice Clément et Majida Ghomari, par la Cie Public Chéri et la Cie Bougre de Singe, avec les ateliers jeunes de création. D¹après des textes de F. Caradec, P. Fournel, M. Grangaud, J. Jouet, H. Le Tellier, G. Perec, R. Queneau et J. Roubaud… Jusqu¹au 5 mars, les vendredis et samedis à 20h30, le dimanche à 17H.=Tarifs : 7, 10 et 13 euros. A l¹Echangeur, 59 av. du Général de Gaulle, 93170 Bagnolet. Adm.: 01-43-62-06-92 / Rés.: 01-43-62-71-20 / Fax : 01-43-62-82-48 / Mai= : info@lechangeur.org * De février à décembre 2006, la même équipe propose de transporter son Théoulipo à domicile : c¹est le ³Théouliporte à porte². Il se joue dans des espaces pouvant accueillir cinq comédiens et dix spectateurs au minimum. Contrefaisant le terme de ³grand² public, il s¹adresse aux personnes mesurant de 1 mètre vingt à plus de deux mètres, et procède en deux temps : le premier est une forme théâtrale (45 à55 minutes) produite à partir de textes oulipiens et donnée par les cinq comédiens. Le second consiste en 20 minutes d¹exploration commune d¹un jeu d¹écriture oulipien suivi de la lecture des fruits de cette recherche. Tarifs : 10 euros par spectateur (7 euros pour les abonnés de l¹Echanger). Contact : L¹Echangeur (voir coordonnées ci-dessus) >> Evénement du mois de mars >> >> A Paris >> Dans le cadre du programme des animations autour du Printemps des Poètes, une >> série de manifestations sur le thème ³Le Chant des villes² se tiendra au Café >> Sabine. >> Parmi les événements prévus, ³Queneauville²: une exposition de dessins de >> Delphine Thibon, d¹après des textes de Raymond Queneau, du 3 mars au 3 avril. >> (Voir l¹affiche en pièce jointe). Apéro-vernissage le 3 mars à 1= heures, >> avec des lectures de poèmes par Isabelle. Entrée libre. >> Café Sabine : 100, rue Damrémont, 75018, 01-42-52-14-24, Métro 12-=ules >> Joffrin, Bus 31, 95, 60. Ouvert de 10h30 à 2 h du matin. Possibilité de >> restauration sur place. >> La rédaction de la revue Les Amis de Valentin Brû maintient son appel à comptes rendus. Si vous assistez à l'une des manifestations annoncées dans cette lettre ou dans les suivantes, et si vous souhaitez écrire quelques lignes sur le sujet, vous êtes les très bienvenus. Suivant le nombre de comptes rendus reçus, la rédaction des AVB se réserve le choix de publier in extenso lesdits textes ou d'en faire paraître seulement un florilège… Merci d'avance à tous. Amitiés brûtes, Astrid Bouygues Vice-Présidente de l¹Association des AVB 69/71 rue d'Alleray 75015 Paris info """ Les bibliothèques d'artistes, XXe-XXIe siècles "" Journées d'étude du Centre André Chastel (UMR 8150) avec la participation de l'INHA et de la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou. Du 9 au 11 mars 2006. DEROULEMENT Jeudi 9 mars Après-midi Salle Giorgio Vasari, INHA, 1er étage 16h30 Accueil des participants 17h Allocution d'ouverture par le directeur de l'INHA 17h15-18h15 Conférence par Martine POULAIN : Livre et lecture dans l'iconographie au XXe siècle : entre esthétique et valeurs sociales 18h15-18h30 Pause 18h30-19h30 Conférence-Entretien par Mariana CASTILLO DEBALL et Dario GAMBONI : Tracking the reader's traces: a dialogue "" Vendredi 10 mars Matinée Salle Giorgio Vasari, INHA, 1er étage 9h Accueil des participants 9h15 Accueil par Dany SANDRON, directeur du Centre André Chastel 9h30 Introduction par Françoise LEVAILLANT Session A. Bibliothèques constituées : de l'inventaire à l'analyse Président : Didier SCHULMANN 10h Christian BRIEND : La bibliothèque d'Albert Gleizes conservée à la Bibliothèque Kandinsky du MNAM-CCI, Centre Pompidou 10h30 Nadejda PODZEMSKAÏA : La bibliothèque personnelle de Kandinsky conservée à la Bibliothèque Kandinsky du MNAM-CCI, Centre Pompidou 11h Pause 11h10 Marianne JAKOBI : La bibliothèque de la Compagnie de l'Art Brut 11h40 Fabrice FLAHUTEZ : Les bibliothèques d'André Breton et de Victor-Brauner 12h10 Débat Après-midi Salle Giorgio Vasari, INHA,1er étage Session B. L'usage des bibliothèques publiques Présidente : Annie JACQUES 14h Juliette JESTAZ : L'offre documentaire de la Bibliothèque de l'Ecole nationale des beaux-arts au XXe siècle (1900-1992) 14h30 Patrick ABSALON : 'Vivarium et scriptorium' : les artistes à la Bibliothèque centrale du Muséum national d'histoire naturelle 15h Débat 15h30 Pause Session C. Bibliothèques dispersées ou absentes : méthodes et enjeux de leur reconstitution Présidente : Martine POULAIN 16h Laurence MADELINE : Les livres de Picasso ou l'inventaire infini 16h30 Philippe VIGUIER : La bibliothèque de Jacques Villon à la lumière d'une correspondance et d'un fonds privés 17h Yves CHEVREFILS DESBIOLLES : "" La valise que j'accompagne… "". Christian Dotremont : du pérégrin au pèlerin 17h30 Laurent FERRI : Une bibliothèque fantôme ? Les archives de Percy Windham Lewis 18h Débat Soirée Salle Ingres, INHA -Université Paris IV, 2e étage 19h30-20h30 Conférence par Ada ACKERMAN : Le Cabinet Eisenstein : une reconstitution de la genèse intellectuelle d'Eisenstein Samedi 11 mars Matinée Salle Giorgio Vasari, INHA, 1er étage Session D. Pratiques et fonctions de la bibliothèque privée Président : Serge LEMOINE 9h Rémi LABRUSSE : Quand lire, c'est faire : livres et lectures de Joan Miró 9h30 Stéphanie JAMET-CHAVIGNY : La double bibliothèque de Bernard Pagès 10h Sylvie MOKHTARI : "" Pour un programme théorique pictural "" : la bibliothèque de Marc Devade 10h30 Pause 11h Camille MORANDO : La bibliothèque d'Aurelie Nemours, patiente collection 11h30 Sylvie COËLLIER : Raymond Hains et les livres : une relation structurelle 12h Débat Après-midi Salle Giorgio Vasari, INHA, 1er étage Session E. Dynamiques de la lecture Président : Jean-Marc POINSOT 14h Marc DECIMO : Bibliothèque supposée, lectures supposées, connaissance diffuse et pratique anartistique apparente de Marcel Duchamp 14h30 Carole BOULBES : Les lectures de Picabia, disciple indiscipliné de Nietzsche 15h Androula MICHAËL : Les affinités électives de Jean-Jacques Lebel 15h30 Pause 16h Sophie DELPEUX : Allan Kaprow, lecteur de Meyer Schapiro 16h30 Jacques MORIZOT : Wittgenstein dans l'art conceptuel : évidence ou malentendu ? 17h Valérie MAVRIDORAKIS : Robert Smithson : une bibliothèque de Babel pour une cristallisation de l'esprit 17h30 Débat 18h Conclusion générale par Jean-Roch BOUILLER, Dario GAMBONI, Françoise LEVAILLANT
Surréalistes & Co "Bonjour! Vous trouverez ci-dessous des réflexions d'une collègue dont je tiendrai compte intégralement. Je partage entre autres les mêmes réserves concernant les expressionnistes. Avauis-je raison d'hésiter sur Toller? De ne pas avir encore inclus Hasenclever et Kaiser? Il ne suffit pas de partager quelques idéologies socio-politiques pour être associé après coup à un mouvement, si vaste soi-il, comme celui des cubo-futuristes, dadaïstes et surréalistes. Je cherche toujours le contenu du 4e tome du théâtre de Sade, un écriv ain uquel les surréalistes se sont souvent référé et dont ils ont édité des textes. L'idée de Serge Ouaknine d'inclure les actions dramatiques est passionnante, mais, si elle devait s'étendre sur 22 nations, comme le répertoire actuel, cela demanderait toute une vie. La mienne est déjà un peu trop entamée. Je m[en tiens donc aux textes dramatiques, que j'ai pourtant ouverts aux arguments de danse et det aux canevas dee performance et aux scénarios de film. J'ajouterai _L-Anti-procès_ de Lebel (1960) dès que je serai assuré que la voix d'Artaud qu'on entend tout au long est bien celle de l'engeristrement de _Pour en finir avec le jugement de Dieu_; j'ajouterais aussi sa performance _Incidents_ (1963), sur un poème-argument de jean-Pierre duprey, dès que jpaurai la référence du texte. Mais ce serait su nom d'Artaud ou de Duprey, respectivement, il me semble, et non de Lebel. J'aimerais bien savoir également si le _Cérémonial pour saluer.. Sade_ d'Aelberts et Auquier reposait sur une partition écrite et où elle se trouve. Il n'y a donc pas que la poésie qui devrait se faire par tous, même les répertoires ne se font pas seuls :-) Kantor? J'aimerais l'avis des membres des listes Mélusine et Quéâtre. Si j'ai retenu Wilson, c'est à cause du soirt que lui a fait Aragon; Beck et Malina à cause du sort qu'ils on fait à Artaud. Dans ces cas, les liens sont explicites, pour certains textes du moins. Amitiés et reconnaissance, André G. Bourassa. ---------- Forwarded message ---------- From: Bernadette Bost Il est certain que les frontières du dadaïsme et du surréalisme ne sont pas faciles à établir. Deux ou trois réflexions à ce sujet : - En ce qui concerne les expressionnistes, leurs liens avec le surréalisme sont sans doute plus nets chez Kokoschka que chez Toller. La question se pose pour un auteur qui pourrait éventuellement être ajouté au répertoire, August Stramm, poète et auteur dramatique dont l'oeuvre relativement brève (il est mort en 1915 à moins de 40 ans) est particulièrement transfrontalière. Une pièce comme Rudimentaire est très proche du naturalisme, et annonce les dramaturgies contemporaines de la violence ; Sancta Susanna et La Fiancée des landes sont représentatives d'un expressionnisme qui prolonge le symbolisme ; d'autres pièces, comme Forces, Eveil ou Destinées expérimentent un théâtre d'émotions pures où certains pourraient voir un théâtre de l'inconscient : il y a du présurréalisme dans ces pièces écrites entre 1912 et 1915. Je les ai découvertes grâce aux éditions Comp'act (à nter : cette petite maison d'édition est non parisienne mais de Chambéry), qui a publié en 2000 Théâtre et Correspondance d'August Stramm dans la collection ""L'Acte même"" (traduction d'Huguette et René Radrizzani) ; les titres des pièces sont ceux que je cite, plus Le Mari, de 1909. - En ce qui concerne Raymond Roussel, ""naturalisé"" dadaïste et surréaliste malgré lui, il me semble qu'il appartient plus à ces courants par les adaptations d'Impressions d'Afrique et Locus Solus portées à la scène que par ses pièces L'Etoile au front et La Poussière de soleils (l'une et l'autre rééditées par Pauvert), qui sont des sortes de concaténations de récits, avec un caractère de jeu de pistes, en plus, dans la seconde. Si surréalisme il y a, c'est par le caractère ""naïf"" peut-être (comme dans le théâtre d'Henri Rousseau). Dans ce cas, on pourrait peut-être ajouter la pièce retrouvée en 1989, La Seine (éditée par Pauvert en 1994 dans le volume III des Oeuvres de Roussel, texte présenté par Patrick Besnier), même si le premier acte ressortit au mélodrame : les deux autres, accumulations de conversations qui ne ressemblent à rien de connu, auraient pu intéresser Apollinaire comme recréation d'un monde. - En tant qu'habitante de Lyon, j'apprécie les références au théâtre suridéaliste du docteur Malespine, une personnalité ouverte à toutes les avant-gardes des années 20, et au reprint de la revue Manomètre par Jean-Michel Place en 1977 : on y trouve aussi un texte sur le ""Théâtre homotétique"", en préface à La Baraque pathétique, et une ""Préface au théâtre expérimental"". Quelques indications sur des éditions nouvelles de textes d'auteurs cités dans le répertoire : Les pièces de Picasso sont également disponibles dans la collection ""L'Imaginaire"" de Gallimard ; et la revue belge Etudes théâtrales a publié la version primitive (1907, éditée 1910) de Assassin espoir des femmes de Kokoschka, traduite par Henri Christophe, dans le numéro 7 (1995) consacré à l' ""Actualité du théâtre expressionniste"". On y trouve également des extraits du Mendiant de Reinhardt Sorge, du Fils de Walter Hasenclever et de La Conversion de Toller, et quatre pièces de Gottfried Benn, Ithaque, A l'arrière, Le Chef arpenteur et Carandach. Merci encore pour cet utile travail bibliographique, Bien cordialement, Bernadette Bost.
" BOURASSA ANDRE children's corner "Vient de paraître : Dadaistes et surréalistes. Folio Junior, Poésie, février 2006; 94 p. A partir de 11 ans. Textes de tzara arp rigaut breton péret baron Il n'est nulle part spécifié le nom du responsable de ce choix et de la brève présentation Qui est-ce ? (S'il se dénonce, il ne sera pas poursuivi). Alain Chevrier Fw: [cinehistoire] Rétrospective Louis Feuillade à la Cinémathèque française "Bonjour, tout en relayant cette annonce de la cinémathèque, je vous signale un article de l'Orient le jour (Beyrouth) sur l'ouverture de la rétrospective Dada à New York: Le tout Dada enfin aux États-Unis ----- Original Message ----- From: AFRHC-info To: CineHistoire@afrhc.fr Sent: Tuesday, February 21, 2006 10:19 PM Subject: [cinehistoire] Rétrospective Louis Feuillade à la Cinémathèque française Du 1er au 19 mars, la Cinémathèque française présente une rétrospective consacrée à Louis Feuillade. Une occasion unique d'avoir un aperçu complet de son oeuvre : ciné-vaudevilles et ""films d'art"", films à épisodes et mélodrames. Plusieurs séances sont organisées en partenariat avec l'Association française de recherche sur l'histoire du cinéma, les jeudis 2, 9 et 16 mars, à 19 h 30 et 21 h 30. Et le 8 mars à 19 h 30, séance en présence de Geneviève Temporel, alias Bouboule, actrice de Feuillade dans son enfance (Pierrot Pierrette). Lien vers le communiqué de presse avec programme complet : <http://www.cinematheque.fr/data/document/doc-feuillade.pdf> L'édition critique de la correspondance de Feuillade de 1902 à sa mort sera très prochainement publiée par l'AFRHC en coédition avec Gaumont. Henein à nouveau "Chers Mélusins, Chères Mélusines, un de nos abonnés, qui se réjouit de la publication des Œuvres de Georges Henein annoncée ici, nous fait savoir qu'il a publié autrefois une notice sur l'auteur pour le Dictionnaire des oeuvres littéraires en langue française (Couty et Beaumarchais) que vous trouverez reproduite à l'adresse suivante: http://homepage.mac.com/chemla/fic_doc/henein01.html Bien cordialement, L'administrateur: Henri Béhar 24e Festival international du film sur l'art "Chers Mélusins, Chères Mélusines, voici l'annonce d'un festival fort alléchant. Nos amis québécois ont bien de la chance. L'un d'eux pourrait-il nous dire qui a tué Dada? Bien cordialement, L'administrateur: Henri Béhar
cinéma 34-39 "Chers Mélusins, Chères Mélusines, une information pour les parisiens: Trésors oubliés du cinéma français Le Figaro — 25/02/06 Un grand cycle consacré aux films de l'avant-guerre, de 1934 à 1939, pour retrouver Carné, Duvivier, Guitry ou Renoir. Et les acteurs fameux de l'époque, Arletty, Michel Simon, Gaby Morlay, Edwige Feuillère… FORMANT un continent englouti, d'immenses pans du cinéma français sont aujourd'hui parfaitement ignorés des nouveaux spectateurs. Ils ne soupçonnent même pas qu'ils pourraient y faire des découvertes fructueuses. Justement, en voici l'occasion avec le cycle programmé au cinéma Reflet Médicis, «L'Age d'or du cinéma français (1934-1939)». Dans cette anthologie de 80 films, il y en a pour tous les goûts. Pour les amateurs de monuments historiques et de valeurs consacrées, il faut citer tous ceux qui constituent le «réalisme poétique», cette école disparate qui n'en est pas une, et que certains, à l'instar de Pierre Mac Orlan, préfèrent baptiser plus justement, le «fantastique social». Cela va de Jean Vigo (L'Atalante) à Marcel Carné (Quai des Brumes, Le jour se lève), du maître de ce dernier, Jacques Feyder (Le Grand Jeu, Pension Mimosas) à Julien Duvivier (La Bandera, Pépé-le-Moko) et à Jean Gré=illon (Gueule d'amour, L'Étrange M. Victor), avec pour couronner l'édifice, le grand Renoir, représenté ici avec sept titres majeurs (Toni, L= Crime de M. Lange, Une partie de campagne, La Grande Illusion, La Marseillaise, La Bête humaine, La Règle du jeu). Une chronologie impitoyable exclut de la liste le véritable initiateur du mouvement, René Clair, donc les films essentiels sont antérieurs à 1934. Il est représenté seulement par une oeuvre inclassable, Le Dernier des milliardaires, burlesque à moitié réussi mais curieux, qui mêle Marx Brothers, surréalisme et satire du totalitarisme. Valeurs sûres L'univers du comique est mieux illustré par les deux rois du boulevard, devenus maîtres de l'écran : Marcel Pagnol et Sacha Guitry. Du premier, on verra quatre comédies dramatiques en demi-teintes, Merlusse, César, de Schpountz, La Femme du boulanger. Le dosage entre le rire et l'émotion y est variable, le rire l'emportant surtout dans Le Schpountz, pourtant d'une grande cruauté. Guitry le mieux représenté avec Renoir (sept titres), se partage, lui, entre le théâtre filmé (Mon père avait raison Faisons un rêve, Désiré, Quadrille), la fantaisie historique (Les Perles de la couronne, Remontons les Champs-Élysées) et une oeuvre étonnamment originale, Le Roman d'un tricheur. Telles sont les valeurs sûres et garanties de cet âge d'or, à qui on peut ajouter Abel Gance, avec deux belles oeuvres, J'accuse (version parlante) et surtout Paradis perdu. Les autres vétérans, jadis glorieux sont inégalement traités : de Marcel L'Herbier, on ne retiendra que La Tragédie impériale, pour Harry Baur en Raspoutine. De son contemporain, Raymond Bernard (fils de l'illustre Tristan) si injustement oublié, on peut voir Tartarin de Tarascon et Les Otages, invisible depuis longtemps, mais surtout J'étais une aventurière, très brillante comédie à laquelle Jean Anouilh prêta la main anonymement, et aussi Marthe Richard au servive de la France, une curiosité d'époque, tous deux avec Edwige Feuillère. Enfin du doyen Maurice Tourneur, on notera d'abord l'étonnant Just=n de Marseille avec son milieu interlope, et si on aime Maurice Chevalier, Avec le sourire. Pour Charles Lehman, c'est abusivement qu'il remplace Cla=de Autant-Lara au générique de deux de ses premiers grands films, Fric-Frac avec Arletty et Michel Simon, et surtout une vraie révélation : L’Affaire du courrier de Lyon, émouvant mélodrame historique. Mais les vraies découvertes sont ailleurs. Qui connaît aujourd'hui le deuxième Prix Delluc, Le Puritain du fugace Jeff Musso ? A voir, même si le film a vieilli. Qui se rappelle que Pierre Chenal fit un moment figure de rival de Carné ? Pour le vérifier, voici L'Alibi et surtout Le Dernier Tournant (première version du fameux Facteur sonne toujours deux fois) avec la magnifique Corinne Luchaire. Henri Decoin semblerait un peu sacrifié, s'il n'y avait son chef-d'oeuvre, et avec les mêmes jeunes acteurs (dont Mouloudji) L'Enfer des anges, un peu moins réussi, mais à voir, pour les nostalgiques de la zone. Dans le registre exotique, Macao, l'enfer du jeu (du débutant Delannoy) est demeuré justement célèbre, et L'homme du Niger de Baroncelli mériterait de le redevenir (ce fut un grand succès d'alors). Les exilés d'Allemagne et d'Europe de l'Est étaient alors nombreux à Paris et on leur doit plusieurs grands films de l'époque : à Litvak, L'équipage et le meilleur Mayerling jamais tourné, qui fit de Danielle Darrieux une star internationale, à Ludwig Berger, Trois Valses, chef-d'ouvres de l'opérette pseudo-viennoise avec le couple Fresnay-Printemps, à Pab=t, Mademoiselle Docteur ou Salonique nid d'espions avec huit vedettes de première grandeur, à Ophuls, plusieurs titres dont ici un seul qui malheureusement est le moins bon, tandis que Siodmak est mieux gâté avec Mol=enard, capitaine corsaire… Et on s'étonnera de l'absence de Moguy qui pourtant a tenu une si grande place à la veille de la guerre. Enfin quelques révélations surprenantes sont dues à des inconnus à réhabiliter d'urgence, tel Jean Boyer avec, comme de bien entendu, son inoubliable Circonstances atténuantes. Quant à Pierre Colombier, capable du pire, il a la chance d'avoir donné au moins Ces messieurs de la Santé où Raimu semble une préfiguration de l'escroc Stavisky, et Le Roi d’après la comédie de Flers et Cavaillet avec une demi-douzaine de vedettes de premier plan. Maurice Cloche ne se remit jamais d'un patronyme que Roger Nimier lui-même moqua, et pourtant, le sait-on, Ces dames aux chapeaux verts et Le Petit Chose sont deux vrais petits bijoux à ne manquer à aucun prix, le second étant même une sorte de chef-d'oeuvre inexplicablement ignoré des historiens avec Arletty, Le Vigan et Tissier. Terminons par un film mystère, connu seulement de très rares initiés (nous n'en sommes pas) : Un déjeuner de soleil, avec un Jules Berry, dit-on surprenant. Son auteur ? Marcel Cravenne, dont on ne sait rien d'autre. Cela dit, si on préfère André Malraux et la guerre d'Espagne, on aura aussi Espoir, chef-d'oeuvre rien moins qu'ignoré, mais toujours bon à redécouvrir, car multiples sont les visages du cinéma français, en son «âge d'or». Philippe d'Hugues «L'Age d'or du cinéma français (1934-1939)», Cinéma Reflet Médicis III, 7, rue Champollion, 75005 Paris. Tél. : 08.92.89.28.92. Bien cordialement, L'administrateur: Henri Béhar samedi 2 décembre 2006 23:50 colloque franco-polonais 8-9 décembre "Chers Mélusins, Chères Mélusines, en complément à l'information communiquée par Lionel Follet, voici le programme complet de ce colloque: LE POÈTE ET LE PEINTRE AU DEBUT DU XXE SIECLE COLLOQUE FRANCO-POLONAIS Organisé par le Centre de recherche «L'Esprit nouveau en poésie» de l'Université Paris III-Sorbonne nouvelle et l'Institut d'études romanes (Département de littérature française) de l'Université de Varsovie VENDREDI 8 ET SAMEDI 9 DECEMBRE 2006 PROGRAMME Vendredi 8 décembre 2006 : Institut Polonais de Paris Séance présidée par M. Daniel Delbreil 9h30 . Ouverture du colloque : présentation par M. Daniel Delbreil 9h45 . M. Henryk Chudak — Cendrars devant les «tableaux déments» de Chagall Pause 10h45 . Mme Jacqueline Gojard — Salmon et Picasso : le poète et son peintre, le peintre et son poète 11h30 . M. Marcin Klik — Les poètes de l'Avant-Garde devant la peinture de Picasso 12h15 déjeuner Séance présidée par M. Zbigniew Naliwajek 14h30 . M. Daniel Delbreil — Apollinaire et les peintresses 15h15 . M. Wieslaw Kroker — Basler et Aragon : deux regards sur la peinture autour de 1930 16h00 . Mme Claude Debon — Vitam impendere amori : une histoire d'amours Samedi 9 décembre 2006 : Université de Paris III — Centre Censier Séance présidée par M. Henryk Chudak 9h30 . Mme Zofia Machnicka — Poète ou peintre : Le langage verbal et le langage visuel dans l'ouvre de Tristan Tzara (1915-1924) 10h15 . M. Étienne-Alain Hubert — Pierre Reverdy et Juan Gris devant la plus forte et la plus humble réalité Pause 11h15 . M. Zbigniew Naliwajek — Guillaume Apollinaire et André Derain — Autour de L'Enchanteur pourrissant 12h00 déjeuner Séance présidée par Mme Claude Debon 14h30 . M. David Ravet — Cendrars et les peintres américains face au New-York des années 1910-1920 15h15 . Mme Joanna Zurowska — Eluard et les peintres : donner à voir 16h00 . M. Jean Burgos — Apollinaire et les pompiers 16h45 . Clôture du colloque INFORMATIONS : éditions Calliopées : kalliopeia@wanadoo.fr — 06 25 21 73 09 ADRESSES INSTITUT POLONAIS DE PARIS CENTRE CENSIER — UNIVERSITE DE PAR=S III 31, rue Jean Goujon — 75008 PARIS 13, rue Santeuil — 75005 PAR=S M° Alma-Marceau M° Censier-Daubenton — Salle 410=- 4e étage Bien cordialement, L'administrateur: Henri Béhar lun. 04/12/2006 11:13 "Exposition : ICHE, L'ULTIME DECADE" "COMMUNIQUÉ Exposition du 8 au 30 décembre 2006 : RENÉ ICHÉ, L¹ULTIME DÉCADE Sculptures et ¦uvres sur papier (1944-1954) René Iché (1897-1954) est une des grandes figures de l¹art moderne. L¹exposition et le catalogue produit par la LGR s¹attardent sur la dernière période, au sortir de la seconde guerre mondiale et de l¹engagement d ‘Iché dans la Résistance. L¹artiste reprend les thèmes de sa période pacifiste (1919-1930) mais avec un style plus expressionniste et plus dynamique. La mise en regard avec les encres sur papier où se déploient des corps dénudés, épurés, sans visages ou en fragments, en est d¹autant plus saisissant. L¹exposition réunit 26 ¦uvres issues de cette période : peinture, sculptures et encres. Librairie-Galerie Racine 23, rue Racine — 75 006 Paris Du lundi au samedi de 14h à 18h Les jeudi et vendredi de 10h à 18h. www.librairie-galerie-racine.com Vernissage : vendredi 8 décembre 2006 à partir de 18 h. Sources biographiques sur Internet : - wikipedia - rene-iche.com (site officiel) Ressources ¦uvres sur Internet : - Centre Pompidou - Musée d¹art moderne de la ville de Paris - Musée Fabre de Montpellier - F.N.A.C. - F.M.A. C. - EtcŠ Contact : http://librairie-galerie-racine.com lgr@wanadoo.fr La rédaction de la revue Les Amis de Valentin Brû maintient son appel à comptes rendus. Si vous assistez à l'une des manifestations annoncées dans cette lettre ou dans les suivantes, et si vous souhaitez écrire quelques lignes sur le sujet, vous êtes les très bienvenus. Suivant le nombre de comptes rendus reçus, la rédaction des AVB se réserve le choix de publier in extenso lesdits textes ou d'en faire paraître seulement un florilège… Merci d'avance à tous. Amitiés brûtes, Astrid Bouygues Vice-Présidente de l’Association des AVB 69/71 rue d'Alleray 75015 Paris - 01-45-33-23-35 invitation à la projection d'un film sur Queneau " Raymond QUENEAU UNE BELLE VIE A l'occasion du 30ème anniversaire du décès de Raymond Queneau Le service culturel de l'Université Paris 3, le CNRS (UMR 7171 /Paris 3, Centre de Recherches « Ecritures de la modernité ») L'Association des Amis de Valentin Brû ont le plaisir de vous inviter à un HOMMAGE à RAYMOND QUENEAU Le Mercredi 22 novembre à 17heures A l'amphi B Max-Pol Fouchet — Université Paris 3, Sorbonne nouvelle 13, rue Santeuil, 75005 Paris — Métro Censier-Daubenton Avec la projection du film : « Une belle vie, Raymond Queneau » Tu Koze ! Tu Koze ! Sai tout se ke tu sai faire ! (1h40') Réalisateur Jacques RUTMAN Suivie d'un DEBAT Avec Claude Debon, Paul Braffort, Daniel Delbreil, Paul Fournel et le réa=isateur. INVITATION Entrée libre dans la limite des places disponibles Réservation possible- Contacts : jacques.rutman UNE BELLE VIE : Raymond Queneau « Tu koze ! tu koze ! Sai tout se ke tu sai faire ! » Scénario et réalisation : Jacques RUTMAN (1h40') RESUME : Ce documentaire avec la participation d'interprètes comédiens, propose =n portrait de Raymond QUENEAU (1903-1976), connu pour son ouvre littérai=e et poétique, mais aussi passionné de Musique, de Théâtre, de Cinéma, de Mathématiques, etc... Le film est illustré par de nombreux documents (Boris et M.VIAN à une réception, les FRERES JACQUES chantant QUENEAU, le TABOU et Jean-Paul SART=E, Juliette GRECO chantant SI TU T'IMAGINES , le cinéaste Yves ROBERT et QUENEAU, Discours de QUENE=U le 3-12-1951, Zizi JEAMMAIRE chantant LA CROQUEUSE DE DIAMANTS , -des extraits de FILMS : LE DIMANCHE DE LA VIE de Jean HERMAN, ZAZIE DANS =E METRO de Louis MALLE. - de nombreux POEMES et EXTRAITS de TEXTES tirés principalement des EXERC=CES DE STYLE sont interprétés par : Jacques BOUDET, Bernard LARMANDE,=Danièle LEBRUN, Jacques SELLER, en situation dans divers lieux. Enfin, les témoignages de nombreux amis et connaissances de QUENEAU déc=uvrent les multiples facettes de la personnalité de ce dernier ainsi que=les étapes marquantes de sa vie - adhésion de QUENEAU au Surréalisme ; - son premier roman LE CHIENDENT ; - PIERROT MON AMI , ZAZIE DANS LE METRO , Les ZIAUX , CENT MILLE MILLIARDS =E POEMES , MORALE ELEMENTAIRE , - QUENEAU face à la guerre et la Résistance ; - la fondation de L'OULIPO (Ouvroir de Littérature Potentielle) ; - QUENEAU à New York avec la Troupe de Roland PETIT ; - la mort de sa femme,.) Documents d'archives T.V., GAUMONT, PATHE, S.N.C.F. etc... PARTICIPANTS : Juliette GRECO (Chanteuse), Zizi JEANMAIRE (Artiste de music-hall), Pierre =AST (Cinéaste, écrivain), François CARADEC (Traducteur), Georges Emm=nuel CLANCIER (Ecrivain), Zazie GIOVANNI (Secrétaire de QUENEAU), Paul F=URNEL (Ecrivain), Jean LESCURE (Poète). Jacques ROUBAUD (Poète), Jean =UEVAL, Guy PERROT, Jacques CARELMAN, Simone JADRAQUE (Employée de maison=, Jacques BENS (Ecrivain), François LE LIONNAIS (Cofondateur de l'OULIPO=, Paul BRAFFORT (Mathématicien), André BLAVIER (Conservateur Bibliothèque Fonds QUENEAU), Alain RESNAIS (Cinéaste), Violette MORIN (Prof. Ph=losophie), René CLEMENT (Cinéaste), Pierre NAVILLE. {Dir.Recherches CN=S), Roland PETIT (Chorégraphe) Jacques RUTMAN auteur-réalisateur E-mail: jacques.rutman Danièle Gasiglia-Laster melusine@mbox.univ-paris3.fr lun. 04/12/2006 15:49 La Lettre Avbqueneau : rectificatifChères Queniennes, chers Queniens, Semaine_49 (4-10 décembre 2006) "Chers Mélusins, Chères Mélusines, cette semaine fut très productive, en tous pays, dans tous les genres et pour tous les goûts. Je vous signale en particulier le site Arcane 17 de Fabrice Pascaud, remarquablement construit. Bonnes lectures. 1. Yves Klein Yves Klein, un farceur de la grande espèce http://www.humanite.presse.fr/journal/2006-12-02/2006-12-02-841444 Yves Klein avait été statufié par la grande exposition de 1983 organisée par le musée national d'Art moderne qui récidive aujourd'hui : vingt-trois ans après, il faut bien informer les nouvelles générations. Un effort est fait en faveur des 6-10 ans, qui peuvent entendre des commentaires adaptés en s'installant dans les mini-divans sonorisés jalonnant le parcours. C'est très bien, mais complètement dépourvu de distances par rapport au sujet. Klein n'est plus une statue : il est devenu une divinité pour laquelle les grands prêtres du Centre Pompidou recommandent une dévotion extasiée. On oublie que Klein, dont les intuitions géniales ont largement précédé l'art conceptuel international, était aussi un farceur. Mon amie Iris Clert, sa première marchande, en a souvent témoigné. Elle l'avait vu arriver dans sa minuscule galerie de la rue Visconti un jour d'octobre 1956 : il apportait un petit tableau, lisse et orange, qu'il nommait Proposition monochrome. Iris n'était guère convaincue, mais intriguée par l'énergie de ce jeune homme qui la harcelait de coups de téléphone, elle se rendit à son « atelier », une salle de judo du boulevard de Clichy. Yves Klein était un judoka de haut niveau, et il n'y avait aux murs que des monochromes noirs, jaunes, orange : Iris Clert comprit qu'il peignait simplement les nuances des ceintures. Elle fut séduite par l'unité de cette personnalité hors du commun et l'adopta : c'est elle qui lui conseilla de choisir Pierre Restany comme critique attitré. C'est elle qui prit le risque de la fameuse exposition du vide, en 1958, en payait la location de gardes républicains. Ces militaires en grande tenue devant la porte d'une galerie où il n'y avait rien à voir, était-ce une qarce ou fallait-il prendre l'événement au sérieux, à la manière de Restany le présentant comme « la quête picturale d'une émotion estatique et immédiatement communicable » ? IKB existait déjà (le bleu Yves Klein), mais on ne le voyait pas ; du mains pas encore : les invités au vernissage ignoraient que le peintre avait ajouté au cocktail un produit colorant les urines en bleu. Si bien que chacun vit jaillir un peu plus tard, dans son intimité, un monochrome bleu éphémère. Klein fut en vérité un précurseur de l'art conceptuel, mais aussi un farceur de la grande espèce. C'est ce farceur qui nous manque, en ces temps où l'on nous présente beaucoup de choses sans intérêt avec un sérieux indestructible. La cause est entendue : Rauschenberg, dont les Combines sont présentées à côté de l'exposition Klein, est un immense artiste. Ce néo-dada non seulement été le précurseur du pop art au milieu des années cinquante mais il a aussi été le pionnier de l'intégration de la photographie dans la peinture pour renouveler et revigorer cette dernière, qui en avait alors bien besoin. Tout le monde sait que c'est le grand prix de peinture attribué à Rauschenberg par le jury de la XXXIIe biennale de Venise, en 1964, qui a marqué l'effacement de Paris au profit de New York sur la scène internationale, mais une question demeurait posée : cet événement, qui fit l'effet d'un tremblement de terre dans le milieu de l'art français, a-t-il été ou non prémédité et organisé par les responsables américains ? Le catalogue donne la réponse grâce à une enquête très fouillée de Jean-Paul Ameline (« Comment les Combines de Rauschenberg ont conquis l'Europe : essai d'histoire culturelle, 1958-1964 »), qui est édifiant . C'est en novembre 1963 que Michael Barjansky (attaché culturel de l'ambassade des États-Unis à Rome) et Alan Solomon (commissaire pour les US) rencontrent à Venise Mario Marcazzan, président de la XXXIIe biennale. Il s'agit de présenter l'art américain non seulement dans le pavillon officiel des Giardini, mais également dans un autre lieu. Solomon a le projet d'une grande exposition réunissant plusieurs artistes, dont Rauschenberg. Il a jeté son dévolu sur des locaux désaffectés de l'ex-consulat des États-Unis. Rauschenberg serait en vedette, avec vingt-deux oeuvres, dont quatorze Combines. On ne décide rien à ce moment. En mars 19=4, l'United States Information Service fait part à Marcazzan de la décision américaine d'affecter les locaux de l'ex-consulat à une partie de la sélection américaine. C'est la crise : Marcazzan rappelle que seuls peuvent concourir pour les prix les artistes représentés dans les pavillons officiels. Les Américains menacent alors de se retirer complètement de la biennale et c'est sous leur pression qu'il est finalement convenu, trois semaines avant le vernissage, qu'une oeuvre de chacun des artistes de consulat sera installée au pavillon américain des Giardini et que les membres du jury devront visiter aussi l'exposition de l'ex-consulat sous la conduite de Sam Hunter, le juré américain ! Le président du jury, H=mmacher, se fâche tout de même quand il est question d'attribuer le grand prix à Rauschenberg qui n'a qu'une seule pièce dans les Giardini. Qu'à cela ne tienne, les Américains transportent en catastrophe, à l'aube du 19 juin, trois oeuvres supplémentaires dans le pavillon américain. Rauschenberg est consacré le jour même. Dans le catalogue, Solomon a déjà écrit que « chacun sait que le centre de l'art mondial est passé de Paris à New York ». Du point de vue des rapports de forces, rien de plus vrai. Jean-Luc Chalumeau Yves Klein, Centre Pompidou, jusqu'au 5 février 2007 À l'occasion de cette rétrospective (la seconde dans son histoire !), le Centre Georges Pompidou a publié un catalogue remarquable qui peut être regardé comme une somme sur l'histoire de cet artiste. Yves-Alain Bois Camille Morineau, Laurence Bertrand-Dorléac sont quelques-uns des auteurs qui ont contribué à ce travail. La partie la plus passionnante est s=ns doute celle qui le rétablit dans son époque, avec sa relation à lz photographie et au cinéma et le dossier de la presse qui n'est pas restée indifférente devant son travail. Par ailleurs, la collection Découvertes chez Gallimard propose une excellente initiation à sa démarche dépeinte par Denys Riout. Enfin, on doit rappeler la parution récente d'une étude savante de Nicolas Charlet, qui analyse sa prose avec beaucoup de discernement. Yves Klein, Corps, couleur, immatériel, Centre Pompidou, 320 pages, 39,90 euros. Yves Klein, l'Aventure monochrome, Denys Riout, Découvertes, Gallimard, 1=8 pages, 13,90 euros. Les Écrits d'Yves Klein, Nicolas Charlet, Transédition, 368 pages. 32 euros. 2. Artaud (suite) Les Lettres françaises http://www.humanite.presse.fr/journal/2006-12-02/2006-12-02-841424 Antonin Artaud, 1925, fin de l'ère chrétienne Mais qu'est-ce que le surréalisme, me demandais-je à la fin de la première partie de mon compte rendu de l'ouvrage de Paule Thévenin. Cette question est déjà surréaliste par elle-même puisque y répondre, en 1925 par exemple, revenait à orienter le mouvement dans une direction ou ans une autre. D'où, comme l'explique Aragon « le procès continuel que nous nous faisions les uns les autres, les uns aux autres… avec les ruptures, les colères… tous les hasards de cette guerre de l'esprit ». Ces batailles, me dis-je, paraissent sans doute bien lointaines et surtout leurs enjeux un peu obscurs pour un lecteur de notre temps. Le mot « surréaliste » est passé, certes, dans la langue. Ne dit-on pas qu'une situation, un comportement, un événement sont surréalistes ? « Il a fini par correspondre dans l'usage courant à ""étrange, invraisemblable, extravagant…"" », nous explique le Grand Dictionnaire de la langue française. Un tel détournement de sens aboutit à une méconnaissance radicale du surréalisme comme « automatisme psychique exprimant le mouvement réel de la pensée » (A. Breton). Il gomme en fait « le risque en soi que le surréalisme portait », selon Michel Surya. « Il y a un livre, dit Aragon, par quoi tout commence » : les Champs magnétiques écrits en 1919, « ensemble », par André Breton et Philippe Soupault, en un mois, « quinze jours pour l'essentiel ». Je cite toujours Aragon : « Les Champs magnétiques sont devenus l'oeuvre d'un seul auteur à deux têtes (…), le moment à l'aube de ce siècle où tourne toute l'histoire de l'écriture. » Breton explique dans Entrée des médiums : « En 1919, mon attention s'était fixée sur des phrases plus ou moins partielles qui, en pleine solitude, à l'approche du sommeil deviennent perceptibles pour l'esprit. (…) Ces phrases remarquablement imagées et d'une syntaxe parfaitement correcte m'étaient apparues comme des éléments poétiques de premier ordre. C'est plus tard que Soupault et moi nous songeâmes à reproduire volontairement en nous l'état où elles se formaient. » Il s'agit donc de prêter l'oreille à ce « murmure de l'inconscient » et « d'obéir à cette dictée magique ». Ce qui suppose pour recueillir ces mots tombés de la « bouche d'ombre », un automatisme, ce « piège à loup » de la vitesse de la pensée. Cette expérience d'une écriture sans sujet leur permet de découvrir « une libération de l'esprit, une production d'images sans précédent ». Peu à peu va s'imposer à eux le rôle irremplaçable du rêve comme aventure nocturne, de certaines phrases obsédantes nées dans le sommeil que le poète va « recueillir comme des pierres précieuses » (André Breton). Enfin les surréalistes vont bouleverser le travail du poète sur l'image : ils veulent dépasser son simple statut poétique pour en faire un instrument d'exploration de l'esprit. Les images imposent le rapprochement entre deux réalités. Elles ne sont plus simples comparaisons mais « une matière mentale ». « Il n'y a pas de pensée hors des mots, tout le surréalisme étaye cette proposition. » (Aragon). N'est-ce pas Eluard qui s'écriait : « Les images pensent pour moi » ? La découverte de l'inconscient par Freud et son interprétation des rêves vont jouer un rôle décisif dans l'élaboration de la doctrine surréaliste. En même temps, les surréalistes vont, peu à peu, tenter d'échapper à « l'alibi littéraire » et pas seulement « à la vieillerie poétique » dénoncée par Rimbaud. Jacques Vaché se moquait des « pohètes » et de leurs artifices. Il faut donc en finir avec le « bien-dire » et renouveler le lyrisme, certes. Mais comment ne pas trop laisser passer la littérature ? On pourrait suivre l'évolution du surréalisme en réfléchissant simplement sur les titres des revues qui ont jalonné son histoire. Breton, Soupault et Aragon fondent Littérature (1919-1924), dont le titre est suggéré par Paul Valéry — cela se présente d'abord comme dit Breton comme une « revue de bonne compagnie » mais elle va, très vite, publier des poésies de Ducasse, des extraits des Champs magnétiques et s'ouvrir à Dada. Et surtout elle va remettre en question la pratique d'écriture elle-même. Ensuite vient la Révolution surréaliste (1924-1929) dont nous venons d'évoquer quelques-uns des grands thèmes (l'écriture automatique, les r ê ves). Puis, après la rupture avec Desnos, Bataille, Leiris, Artaud, le=Surréalisme au service de la Révolution qui marque l'engagement aux côtés du PCF. La période sur laquelle s'arrête Paule Thévenin est le numéro 3 de la Révolution surréaliste dont la direction a été confiée par Breton à Antonin Artaud. Breton, explique Michel Surya, « est déjà de cet avis que le surréalisme se sclérose. (…) Il fallait que la révolte restât entière, ne concédât rien, et nul mieux qu'Artaud ne le vouvait sans doute ». Et il ajoute : « Il (Artaud) voulait que le surréalisme devint excessif, c'est-à-dire se fit l'excès de l'excès qu'=l était par principe. » L'un des mérites, et non des moindres, du livre de Paule Thévenin est de mettre en lumière le rôle capital qu'Artaud a joué dans le mouvement surréaliste. Car, le plus souvent, on cite dans les manuels, comme en passant, sa participation à « la Centrale » et à la revue, pour s'attarder — et encore — sur sa rupture avec Breton sans en dégager, au-delà de l'anecdote, les fondements philosophiques et politiques. Il n'est évidemment pas question pour moi d'entrer dans le détail de l'analyse de Paule Thévenin dont il faut saluer la rigueur, la minutie et la finesse. J'évoquerai simplement ici les différences qui, très vite, vont surgir entre Breton et Artaud. En 1925, Artaud rédige une déclaration (le 27 janvier) signée par tous les surréalistes : « Une révolution doit s'opérer dans le monde occidental par le surréalisme comme moyen de libération totale de l'esprit. » « Au besoin par des marteaux matériels » : ces derniers mots font allusion aux débats entre les membres du groupe sur la nécessité ou non d'une politisation du surréalisme. Or Artaud n'a « jamais conçu que le surréalisme pût s'occuper de la réalité ». En décembre 1926, l'une des causes de son exclusion tint à son refus d'envisager « les possibilités d'action future du surréalisme dans le Parti communiste ». C'est au début de l'année 1927 que Breton, Aragon, Eluard, Pierre Unik et Benjamin Péret vont adhérer au PCF. « Le surréalisme n'est pas sans avoir modifié profondément la vie intellectuelle et son enjeu et, par contrecoup, un certain aspect de la vie politique, en France, en posant et de la façon dont il l'a fait, le principe de l'adhésion au Parti communiste », écrit Paule Thévenin qui a raison de souligner que, dès lors, les mouvements d'avant-garde vont se définir politiquement et rechercher « le dialogue avec le PCF », quitte ensuite à en devenir des adversaires « aux termes, dit-elle, d'un processus étrangement répétitif du long débat surréalisme-Parti communiste ». On ne peut pas ne pas penser aux petits jeux politiciens de la revue Tel quel dans les années soixante-dix, en effet étrangement répétitifs, la grandeur et la force de la conviction en moins, des querelles de leurs aînés… L'autre point d'opposition entre le surréalisme de Breton et celui d'Arta=d porte sur l'écriture automatique. Pour Artaud, l'écriture automatique est « une intoxication de l'esprit ». Elle s'apparente à une manifestation spirite et médiumnique. Il parle même « d'envoûtement ». Paule Thévenin montre que, pour lui, l'écriture automatique « véhicule tout ce qu'une pensée lucide a pour charge de repousser, toutes les superstitions, toutes les formes que l'obscurantisme peut prendre ». Il considère même que la transposition mécanique de la technique psychanalitique sur le plan poétique n'est ni pertinent ni souhaitable. Breton considère que le texte automatique est une production de l'inconscient. Et comme le récit du rêve « il peut et doit être interprété selon l’analyse freudienne ». Il souhaite même qu'on se livre à cette expérience sur certains de ses textes ou poèmes surréalistes. Pour Artaud, il n'en est pas question. Le texte « qu'il s'arrache est dans le même temps et le même mouvement analyse de cet arrachement ». Artaud considère l'écriture automatique comme un « simulacre » et une « mascarade ». Paule Thévenin va même « déchiffrer » certains rêves publiéspar Breton et mettre en évidence son « très fort surmoi » et son refoulement sexuel. C'est la lucidité qui doit conduire le surréalisme et non l'automatisme : « Dès que je sens un automatisme ou une mécanique dans un signe je le refais. » Le surréalisme a eu l'obsession des rêves. « Le rêve est synonyme de poésie, de merveilleux et de mystère », pour Breton. Et Paule Thévenin parle même de « religion du rêve » qu'Artaud veut transformer en connaissances « d'une réalité » vue à travers le sommeil. Une réalité et pas le merveilleux. Une face de la mort qui « n'est pas hors du domaine de l'esprit ». Il ne suffit pas pour lui de noter le r ê ve, il faut découvrir sa logique. Derrida dit « la loi du rêve » Le rêve ne transforme pas la vie, il n'a pas ce pouvoir. La pensée a pour Breton le « caractère inépuisable du murmure ». Elle est sans faille. « À cette conception abstraite d'une pensée idéale, Antonin=Artaud oppose (…) ce corps étranger qu'il se sent être » et il ajoute : « Je parle de la vie physique, de la vie substantielle de la pensée… non encore arrivée jusqu'à la parole… » ! Paule Thévenin nous montre que les désaccords sur les positions politiques cachent « des désaccords plus profonds sur la surréalité, l'automatisme, le rêve ». Breton a une conception magique du rêve. Il va m ê me jusqu'à reprocher à Freud d'avoir conclu à la non-existence de rêves prophétiques « comme s'il avait trahi le surréalisme ». Breton veut surmonter « l'idée déprimante du divorce irréparable de l'action et du rêve » et peu à peu sombre dans la métapsychique et la parapsychologie. L'abandon de la réalité (…) ne conduit qu'aux « fantômes », dit Artaud. Ainsi, en 1925, Artaud dirige le numéro 3 de la Révolution surréaliste où sont publiés des textes d'une grande violence. Par exemple Ouvrez des prisons, licenciez l'armée, des adresses au pape et au dalaï-lama, etc. Paule Thévenin nous montre que c'est lui, Artaud, qui représente alors de surréalisme. Il écrit dans le Pèse-Nerfs qu'il « est un abîme complet » et veut, pour le surréalisme, non des « adeptes actifs » mais des « adeptes bouleversés ». André Breton décide d'arrêter l'expérience et prend, dès le numéro 4, la direction de la Revue. Il dira plus tard que « l'air se raréfiait ». Qu'est-ce donc que le surréalisme ? À partir de ce moment, le surréalisme sera avant tout André Breton « en tant que celui qui élabore la théorie de ce mouvement à partir des oeuvres produites par le groupe ». Le mérite du livre de Paule Thévenin est d'avoir rappelé, mis en évidence, « la trace fulgurante » qu'a laissée Antonin Artaud dans l'histoire du surréalisme. Paule Thévenin, Antonin Artaud, fin de l'ère chrétienne, éditions L=gnes / Léo Scheer, 298 pages, 19 euros. Jean Ristat 3. D'Annunzio-Marinetti-Dada Les Lettres françaises « Fiume ou la mort » http://www.humanite.presse.fr/journal/2006-12-02/2006-12-02-841440 À la fête de la révolution, artistes et libertaires avec D'Annunzio à Fiume, de Claudia Salartis, traduit de l'italien par Philippe Baillet, préface de Michel Ostenc. Éditions du Rocher, 384 pages, 21,90 euros. De l'entreprise de Fiume, les historiens nous ont transmis la trame d'un épisode héroïque et malheureux des conflits qui ont suivi la Grande Guerre : le 12 septembre 1919, Gabriele D'Annunzio, avec une colonne de soldats mutinés, part de Ronchi et s'empare de Fiume pour que cette ville et la région, attribuées à la Yougoslavie, puissent être rattachées à l'Italie. Cette minuscule armée part au cri de : « Notre victoire ne sera pas mutilée ! » Cette aventure militaire va durer jusqu'à No=EBl 1920 (le « Noël de sang »), quand la marine italienne déloge les insurgés. Ces historiens n'ont fait en fin de compte que nous relater la succession des événements, leur implication sur la politique intérieure italienne et sur la situation de l'Italie par rapport au monde nouveau issu du conflit mondial. Dans un livre foisonnant et d'une impressionnante précision historique, Claudia Salaris restitue la réalité de cette expédition, son caractère utopique et ce qu'elle a pu engendrer dans la sphère artistique et littéraire. Quand les arditi (c'est ainsi qu'on a surnommé les hommes qui ont suivi le poète dans cet extravagant coup de force — le plus souvent des anciens combattants) s'emparent de Fiume que D'Annunzio surnomme aussitôt « la cité de l'holocauste », le groupe Dada de Berlin envoie au Corriere de la Sera un message ainsi libellé : « Au très illustre Gabriele D'Annu=zio. (…) Si les alliés protestent, nous vous prions téléphoner Club Dada Berlin. Conquête grandiose entreprise dadaïste pour la reconnaissance de laquelle nous interviendrons par tous les moyens. L'atlas mondial dadaïste Dadako (éditeur Kurt Wolff, Lepzig) reconnaît déjà Fiume comme ville italienne. Club Dada, Huelsenbeck, Baader, Grosz. » À Fiume se trouvent des représentants de l'anarcho-syndicalisme et du fascisme, de la gauche radicale qui va fonder le Parti communiste italien (Antonio Gramsci soutient D'Annunzio sans faillir), des futuristes, des militaires de carrière et des nationalistes. Le Vate constitue un gouvernement composé de figures les plus singulières de l'époque : Léon Kochnit=sky, qui fait office de ministre des Affaires étrangères et dont l'un les premiers actes officiels a été de demander la reconnaissance du Car=aro par l'Union soviétique Henry Furst, un ancien collaborateur de Gordo= Graig ; Ludovico Torplitz, qui arrive avec un demi-million de lires envoyé par la communauté italienne installée au Brésil ; Alceste De Ambr=s, syndicaliste anarchiste, nommé chef de cabinet… Au milieu de cette armée hétéroclite, où des bataillons réguliers de bersaglieri et de carabiniers se mêlent à des légionnaires de toutes origines, personne ne sera surpris, que s'en distinguent des hommes de lettres. Ceux-ci déploient une activité frénétique. Plusieurs group=s et revues naissent au sein de l'éphémère État dalmate. Giovanni =omisso intègre le bureau des relations extérieures et, avec Guido Kell=r, pilote de chasse pendant la guerre, créent la société Yoga qui combat les forces de droite aux seins des légionnaires de Fiume. Et elle le fait par l'humour délirant et une ironie grinçante. Les deux amis fond=nt la revue Yoga, où il est surtout question de philosophie et d'art (on y discute par exemple de l'esprit de la peinture métaphysique inventée par Giorgio de Chirico). Les collaborateurs de la revue ont eu l'idée du « château d'amour », c'est-à-dire d'un coup d'État au sein de Fiume pour s'emparer du commandement et en chasser les représentants les plus réactionnaires. Sandro Pozzi voit l'expérience de Fiume à travers cette publication comme une sorte de laboratoire de la révolution : « Cette réunion d'esprits libres était le palladium de la résistance fiu=aine, la tribune de toutes les affirmations de la pensée légionnaire. » Ils organisent aussi un certain nombre d'événements festifs, comme l'enterrement du premier ministre Nitti le 12 mai 1920. Le futuriste Mario Carli crée de son côté le journal Testa Di Fero. Ancien animateur de la revue L'Italia Futurista, responsable de la revue Rom= Futurista à l'époque, il se sert de cette nouvelle publication pour faire l'éloge de l'ardito comme « futuriste de guerre, l'avant-garde ébouriffée et prête à tout, la force agile et gaie des vingt ans, la jeunesse qui lance des grenades en sifflotant des airs de music-hall ». Te=ta Di Fero publie, cela va sans dire, un grand nombre de manifestes, des textes de Marinetti, des écrits de Comisso, de Keller, de Piero Belli, de =olt, de Settimelli, du peintre Primo Conti. L'humour est omniprésent, au moins autant que la volonté belliqueuse des conquérants de Fiume. Puis il lance une nouvelle publication avec Ferrucio Vecchi, L'Ardito, où il publie le Manifeste de l'ardito futuriste. Marinetti, le chef de file du mouvement futuriste, n'a évidemment pas pu =enoncer à l'idée de participer à ces agapes militaires, patriotiques et esthétiques. Il a soutenu D'Annunzio depuis le début. Quand il apprend la prise de la ville, Marinetti s'y précipite et s'installe à l'hôtel Lloyd le 13 septembre. « Je suis à Fiume après une marche fantastique. En plein futurisme ! Tout, tout pour la nouvelle Italie ! Fiume est divine ! Elle mérite tout ! », déclare-t-il à son arrivée. Il prononce plusieurs discours au théâtre Fenice, se prodigue de toutes parts avec les légionnaires futuristes, rencontre D'Annunzio, tire des plans sur la comète. Il a en tête d'organiser une marche sur Fiume et décide donc de rentrer en Italie. Lors du premier congrès fasciste au théâtre Olimpia de Florence, il fait l'éloge des artistes au pouvoir à iume : « Les artistes font enfin du gouvernement un art désintéressé, à la place de celui qui existe, à savoir une pédante science du vol et de la lâcheté. (…) Je crois que les institutions parlementaires= sont fatalement destinées à périr. Je crois que la politique italienne est destinée à un échec inévitable, si elle ne se nourrit pas de cette force vive, les génies créateurs d'Italie, en se débarrassant de ces deux maladies italiennes : l'avocat et le professeur. » En 1920, Mussolini et Marinetti, avec son drapeau tricolore où le rouge envahit presque tout l'espace, font campagne commune pour les élections et soutiennent avec force la résistance du « Vate » et de ses compagnons à Fiume. C'est un échec. Mussolini décide de lâcher Fiume. Marinetti rompt avec lui et écrit Au-delà du communisme. D'Annunzio rompt à son tour avec le fascisme. Fiume vit ces mois d'exaltation dans un esprit de fête permanente. Toscan=ni vient y donner un concert, il y a des bals populaires et les initiatives les plus échevelées y ont cours. Quand Keller apprend la teneur des accords de Rappalo demandant l'abandon de Fiume, il décide de survoler Rome et de lancer un pot de chambre sur le Parlement. Mais cette grande fête délirante qu'organisent les insurgés en Dalmatie ne doit pas faire oublier que Fiume a été un grand et singulier projet politique. Gabriele D= lu le 12 août 1920 la constitution de l'État libre de Carnaro, qui se révèle un texte d'un étonnant modernisme dans le sens de la démocratie. Et il offre aux arts, et surtout à la musique une place essentielle: « Dans la régence italienne du Carnaro, la musique est une institution religieuse et sociale. (…) Dans toutes les communes de la régence sont institués des choeurs et des orchestres instrumentaux subventionnés par l'État. » Et le poète prévoit la construction d'une rotonde de dix mille places pour ces concerts. La révolution « dannunzienne » est avant tout antiplatonicienne puisqu'elle rétablit les arts dans la Cité. Et Marinetti lui emboîte le pas en voulant instituer « un art de la nuit »… Vous avez bien compris : ils voulaient une dictature des muses — ni plus ni moins. Gérard-Georges Lemaire 4. Fountain, l'opinion du juriste http://www.liberation.fr/rebonds/221159.FR.php Le centre Pompidou exige à bon droit réparation de l'oeuvre de Marcel Duchamp dégradée. Juridiquement, l'urinoir existe Par Judith ICKOWICZ Pierre Pinoncelli, artiste performeur, dévoile son interprétation du ready-made dans l'oeuvre de Duchamp en s'y attaquant physiquement. La défense qu'il développe devant les tribunaux, pour justifier ses actes de dégradation, peut stimuler la réflexion sur le ready-made, mais elle est dépourvue de pertinence juridique. Son argumentation procède d'une confusion entre le débat judiciaire et une réflexion sur la définition de l'oeuvre d'art. Rappelons les faits, actuellement examinés par la cour d'appel de Paris (Libération du 25 novembre). Lors de l'exposition Dada qui s'est tenue au Centre Georges-Pompidou, Pinoncelli a endommagé un exemplaire du ready-made de Duchamp, Fountain . Le centre Pompidou, propriétaire de l'oeuvre, a porté plainte et a obtenu, devant le tribunal correctionnel de Paris, la=condamnation de Pinoncelli à lui verser les sommes de 14 352 ? pour frais de restauration et 200 000 ? au titre de la dépréciation consécutive de l'oeuvre. Comment apprécier le dommage causé à une oeuvre consistant en un objet manufacturé et existant en plusieurs versions, toutefois limitées, par l'artiste, donc sous la forme d'un multiple ? Pinoncelli a voulu démontrer que, dans l'appréciation de son acte et du préjudice subi par le centre Pompidou, la spécificité artistique de Fountain devait être prise en compte. Il s'agit, plaide-t-il, d'un ready-made, d'un objet reproductible en série, facilement remplaçable. Dès lors, la dévaluation subie par l'oeuvre, suite à la dégradation, ne devrait pas être appréciée de la même manière que pour une oeuvre produite en exemplaire unique et «émanant de la main de l'artiste». L'interchangeabilité de l'urinoir, objet détourné en oeuvre, impliquerait que son remplacement suffise à indemniser le plaignant. Une somme équivalente au prix de l'urinoir devrait être alors considérée comme une juste indemnité. Cette issue serait également justifiée par la nature particulière de l'oeuvre, objet de spéculation intellectuelle, par principe, destinée à bouleverser la logique du marché, et donc la manière dont la valeur marchande s'y construit. La spécificité de l'oeuvre affecterait encore l'appréciation de la faute. L'acte de destruction de Pinoncelli serait, selon lui, non un geste fautif au sens du droit civil, mais un geste artistique qui viendrait «prolonger» l'oeuvre de Duchamp. Cette argumentation ne tient pas sur le terrain du droit. Le support matériel de l'oeuvre sur lequel porte le droit de propriété du musée, et sur lequel la dégradation est intervenue, est inséparable de l'oeuvre elle-même, de l'acte de création de Duchamp. Il en est le vecteur. La valeur de ce bien, Fountain, appréhendé dans sa matérialité, est ainsi fonction, non de la valeur d'un simple urinoir, mais de l'oeuvre de l'esprit immatérielle qui s'y est incorporée, à tel point que l'immatérialité de la création et la matérialité de l'objet dégradé ne peuvent être dissociées. La valeur de l'oeuvre dépend encore de la décision de Duchamp d'en faire une oeuvre déclinée en exemplaires limités, de telle sorte que chaque exemplaire représente une entité unique et déterminée. Une fois affirmé que l'oeuvre existe en nombre limité, il doit, en effet, être admis qu'elle ne répond plus à la logique de la reproductibilité en série. La fongibilité, c'est-à-dire le rapport de confusion, la relation d'équivalence entre des choses, a priori, interchangeables, est mise en échec par la volonté de l'artiste. Fountain possède, dans chacune de ses versions, l'identité d'une oeuvre autonome et originale ; et une valeur marchande est attachée à chacune d'elles. La valeur marchande va servir d'assiette à l'évaluation des dommages subis par l'oeuvre, et permettre d'apprécier sa dévaluation éventuelle. Le juge doit entériner cette valeur comme un fait : il n'entre pas dans sa mission de réviser la valeur marchande de l'oeuvre, et donc les conditions d'évaluation du préjudice, en fonction d'appréciations indépendantes de la volonté de l'artiste, fondées sur l'histoire ou la théorie de l'art. Ce serait confondre l'application du droit avec une analyse artistique orientée, et admettre que la seule valeur entrée dans le patrimoine du centre Pompidou serait celle d'un simple urinoir, ce qui n'est évidemment pas le cas. C'est bien parce qu'un urinoir a été érigé en oeuvre d'art, exposé et commenté comme tel, que l'on en discute depuis presque un siècle en s'interrogeant sur son identité en tant qu'oeuvre d'art. C'est bien parce que le «jeu duchampien» a fonctionné, que l'urinoir a acquis une valeur importante pour le marché, de telle sorte que la valeur spéculative de l'oeuvre et sa valeur marchande finissent par se répondre. Ne demandons pas alors au juge de trancher un débat artistique destiné à demeurer ouvert et fécond. Accordons aussi au musée le droit de défendre les oeuvres qu'il acquiert contre les atteintes qui leur sont portées, quand bien même ces atteintes se revendiqueraient comme artistiques. Certes, l'acte de destruction de Pinoncelli se rattache à la défense d'une vision de l'art, mais il n'en demeure pas moins un passage à l'acte agressif qui supprime toute opinion contraire, et qui est condamnable à ce seul titre. La liberté d'expression des artistes et leurs choix dans l'autodétermination de leur création doivent être respectés par le juge, par le musée, et aussi par tous ceux dont le désir est de prolonger la portée d'une oeuvre. 5. Pellan Exposition, Alfred Pellan: oeuvres méconnues http://www.radio-canada.ca/regions/Montreal/2006/12/06/002-Pellan-Musee-Beaux-arts.shtml En 2005, Madeleine Pellan a offert au Musée des beaux-arts de Montréal toutes les estampes qu'a créées son défunt mari. Pour la première fois, les 72 oeuvres sont exposées au Musée des beaux-arts de Montréal. Les visiteurs retrouveront dans cette oeuvre méconnue un univers tout aussi coloré et éclaté que dans ses peintures. La totalité d'entre elles, sauf une, ont d'ailleurs comme point de départ une peinture, une gouache, un collage ou un dessin déjà existant. L'artiste en profite pour le recadrer, en modifier les couleurs, histoire d'exploiter au maximum les possibilités de la sérigraphie. Fait intéressant, Alfred Pellan a notamment exploré la sérigraphie pour rendre son art accessible au plus grand nombre. Comme les estampes sont tirées à plus d'un exemplaire, elles peuvent être vendues à un prix plus accessible qu'une toile unique. Son objectif était de faire éclater les couleurs et de les intensifier jusqu'à l'éblouissement. L'estampe arrive sur le tard dans la carrière d'Alfred Pellan. Il s'intéresse à la sérigraphie dans les années 60, la cinquantaine venue. C'est au cours des années 70 qu'il emprunte sérieusement cette voie avec l'aide de graveurs montréalais de renom. 2006 marque le 100e anniversaire de naissance de l'artiste. Né à Québec, Alfred Pellan n'a que 16 ans quand l'ancienne Galerie nationale du Canada, devenu le Musée des beaux-arts du Canada acquiert une de ses toiles. En 1926, il devient le premier peintre boursier du gouvernement du Québec. À Paris, il est influencé par le cubisme et le surréalisme. Il expose dans la même galerie que Braque, Kandinsky, Giacometti et Picasso. La Deuxième Guerre mondiale le contraint à revenir au Québec. Il enseigne notamment à l'École des beaux-arts de Montréal. En 1955, il devient le premier Canadien à présenter une exposition individuelle au Musée national d'art moderne, à Paris. En 1984, il reçoit le prix Paul-Émile-Borduas. L'année suivante, il est fait officier de l'Ordre national du Québec. Il meurt trois ans plus tard à Laval, en banlieue montréalaise. Stéphane Aquin du Musée des beaux-arts de Montréal parle de l'exposition. 6. Une thèse sur le Biomorphisme Le Cercle et l'amibe. Le Biomorphisme dans l'art des années 1930 http://www.paris-art.com/livre_detail-3719-maldonado.html Cette thèse d'histoire de l'art étudie le phénomène de l'art «biomorphique», caractéristique de certaines ouvres des années 1930, dont les formes reprennent celles du vivant. - Auteur : Guitemie Maldonado, Editeur : Editions du CTHS, Paris ; INHA, Paris, Collection : L'art et l'essai, Année : 2006,Format : 16,5 x 22 cm, Illustrations : Noir & blanc et Couleurs, Pages : 344, Langues : Français, ISBN : 2-7355-0620-7, Prix : 45 Sommaire Présentation Biomorphisme : du grec bios, la vie, et morphè, la forme. Si elle identifie d'emblée les deux pôles entre lesquels oscillent les ouvres regroupées sous cette application, cette clarté étymologique rend mal compte d'une histoire et d'une définition flottantes qu'il s'est ici agi de préciser : en retraçant les migrations du terme et ses implications ; en isolant les caractéristiques formelles de la tendance ; en l'envisageant dans son contexte, en particulier scientifique, dans l'histoire de l'art moderne, mais aussi dans ses prolongements. A travers ouvres et textes, cette étude entend établir un panorama, le plus large possible, du biomorphisme et de la sa diffusion, à tous les champs de la création (peinture, sculpture, photographie, design et architecture), pendant l'entre-deux-guerres : une tendance transcourants repérable par des formes irrégulières aux contours souples et porteuses d'assoiations physiques autant que psychiques. Sur cette base, des regroupements s'opèrent qu'interdisent les catégories usuelles et la polarisation du débat d'alors entre abstraction et surréalisme. Le biomorphisme y dessine une voie alternative qui, tout en étant contemporaine de la lecture formaliste de l'art moderne — en particulier par Alfred Barr -, contrebalanc= sa rigidité sur le mode de l'entre-deux et de l'oscillation entre reche=che formelle et analogie créatrice, entre autonomie de l'art et référence au réel. Une telle position s'avère des plus riches à la lumière des propositions des artistes, en particulier américains, des années 1940 ; elle permet également de jeter un autre éclairage sur les années 1930 et de donner toute son ampleur à cette période communément dite de transition. L'auteur Guitemie Maldonado est maître de conférences en histoire de l'art contemporain à l'Université Paris 1 — Panthéon-Sorbonne. Ses recherches et publications portent principalement sur l'art des avant-gardes (Paul Klee, Joaquín Torres García) et l'abstraction des années 1950 (Nicolas de =taël, Zao Wou-Ki, l'Atelier d'art abstrait). 7. Breton Surréalisme et Anarchisme par André Breton http://www.e-torpedo.net/article.php3?id_article=1341&titre=Surrealisme=et-Anarchisme-par e-torpedo-le webzine sans barbelés, par torpedo Extrait ""La liberté est le seul mot qui m'exalte encore !"" André Breton Déclaration préalable paru dans le Libertaire 12 octobre 1951 « Surréalistes, nous n'avons cessé de vouer à la trinité : Etat-travail-religion une exécration qui nous a souvent amenés à nous renco=trer avec les camarades de la Fédération Anarchiste. Ce rapprochement nous conduit aujourd'hui à nous exprimer dans le Libertaire. Nous nous en félicitons d'autant plus que cette collaboration nous permettra, pensons-nous, de dégager quelques unes des grandes lignes de force communes à tous les esprits révolutionnaires. Nous estimons qu'une large vision des doctrines s'impose d'urgence. Celle-ci n'est possible que si les révolutionnaires examinent ensemble tous les problèmes du socialisme dans le but, non d'y trouver une confirmation de leurs idées propres, mais d'en faire surgir une théorie susceptible de donner une impulsion nouvelle à la Révolution sociale. La libération de l'Homme ne saurait, sous peine de se nier aussitôt, ê tre réduite au seul plan économique et politique, mais elle doit être étendue au plan éthique (assainissement définitif des rapports des hommes entre eux). Elle est liée à la prise de conscience par les masses de leurs possibilités révolutionnaires et ne peut à aucun prix mener à une société où tous les Hommes, à l'exemple de la Russie, seraient égaux en esclavage. Irréconciliables avec le système d'oppression capitaliste, qu'il s'exprime sous la forme sournoise de la "" démocratie "" bourgeoise et odieusement colonialiste ou qu'il prenne l'aspect d'un régime totalitaire nazi ou stalinien, nous ne pouvons manquer d'affirmer une fois de plus notre hostilité fondamentale envers les deux blocs. Comme toute guerre impérialiste, celles qu'ils préparent pour résoudre leurs conflits et annihiler les volontés révolutionnaires n'est pas la nôtre. Seule peut en résulter une aggravation de la misère de l'ignorance et de la répression. Nous n'attendons que de l'action autonome des travailleurs l'opposition qui pourra l'empêcher et conduire à la subversion, au sens de refonte absolue, du monde actuel. Cette subversion, le surréalisme a été et reste le seul à l'entreprendre sur le terrain sensible qui lui est propre. Son développement, sa pénétration dans les esprits ont mis en évidence la faillite de toutes les formes d'expression traditionnelle et montré qu'elle étaient inadéquates à al manifestation d'une révolte consciente de l'artiste contre les conditions matérielles et morales imposées à l'homme. La lutte pour le remplacement des structures sociales et l'activité déployée par le surréalisme pour transformer les structures mentales, loin de s'exclure, sont complémentaires. Leur jonction doit hâter la venue d'un âge libéré de toute hiérarchie et toute contrainte. » 8. Écriture surréaliste Le nouveau magasin d'écriture — Hubert Haddad par Clarabel 07-12-2006 http://www.lafactory.com/Livres/Essais/Le_nouveau_magasin_d'ecriture_-_Hube=t_Haddad_200612072524/ Qu'est-ce donc ? Ce magasin d'écriture propose d'une part des exercices pour s'entraîner au jeu littéraire de la création, avec figures de style, joutes verbales, jonglages avec les mots etc. Et d'autre part c'est un lexique très riche, très fourni de la langue française, telle une encyclopédie, un dictionnaire ou un bréviaire de style. Ce livre est un indispensable pour tous les fous de littérature. Il n'est pas nécessaire d'être un aspirant écrivain pour se balader dans les rayons de ce Magasin. Soit, ce manuel apporte quelques clefs et autres indices pour circonvenir aux pannes d'inspiration, traquer la chasse aux sujets, cultiver l'humour noir, l'ironie, le sarcasme et la dérision avec brio, créer un personnage, etc. Il propose aussi des pistes à travers les divers genres littéraires que sont les poèmes, le haïku, le genre épistolaire, les journaux d'écrivains, le fantastique, le conte de fées, la nouvelle, le roman, le théâtre… Il compose à partir d'exemples illustres : le surréalisme de Breton, l'humour de Courteline, le journal de Stendhal, le questionnaire de Proust, l’incipit chez Maupassant, le style de Beckett, le théâtre d'Antigone…Les références pleuvent, les suggestions de lecture bouclent les chapitres. [.] 9. Sarane Alexandrian http://arcane17.blogspirit.com/archive/2006/12/08/lecture.html#more C'est toujours avec appréhension que l'on part à la rencontre d'une personnalité dont la présence et la pensée marquent les grands courants intellectuels et sensibles de son temps. Parfois, le face-à-face détruit l'image que la relation à la création seule avait créée ; quelques égratignures de-ci de-là portent atteinte à la grandeur du personnage. Le réel a eu, dans ce cas, raison de l'imaginaire. Mais il reste l'ou=re qui, pour aussi bousculée qu'elle ait été par ce rendez-vous, n'en garde pas moins sa force et sa portée. Puis, il y a ceux qui ne trahissent pas de leur présence la profondeur de leur création. Une relation subtile les unie à l'ouvre, nulle dichotomie ni posture affichant le statue de la notoriété. Sarane Alexandrian appartient à cette seconde famille d'hommes. Pourtant, il aurait pu arpenter les tapis rouges de la caste littéraire, de prêter aux fastes des cocktails plumitifs mondains où chacun y va de sa brosse à reluire. Se vendre au plus offrant sur la base d'excellents à-valoir. Il n'en est rien ! Sa carte de visite le lui aurait permis, mais c'eût été aller à l'encontre même de ce qui constitue sa particularité et sa noblesse : celle de n'avoir jamais transigé avec l'exigence que sous-tend le surréalisme. À vingt ans, il rejoignit le groupe surréaliste à la suite d'un événement mémorable. C'était lors d'une conférence donnée par Tristan Tzara. André Breton présent dans la salle interpella avec véhémence à plusieurs reprises Tzara, mais ce dernier prit soin de ne rien relever. Agacé par ces remarques, le public se tourna alors contre Breton pour le lyncher. Sarane Alexandrian, se trouvant à quelques rangées plus haut, enjamba les fauteuils et vint prêter main forte à Breton. À la sortie, Breton invita Alexandrian à venir à l'une de ses fameuses réunions de café ; ce qu'il fit sans l'ombre d'une hésitation. Breton s'aperçut très vite qu'en plus d'avoir le poing vif et le coup d'oil, Alexandian possédait un esprit pétillant et brillant. Breton le considéra, par la suite, comme ""le théoricien numéro 2 du surréalisme."" J'ai fait la connaissance de Sarane Alexandrian il y a maintenant une dizaine d'années. J'avais fait une étude symbolique sur André Breton et je la lui avais adressée afin de recueillir ses critiques. (Il est l'auteur de l'un des plus beaux livres écrit sur André Breton intitulé : Breton par lui-même Éd. Gallimard. Coll. Écrivains de toujours.) Il me répondit par courrier m'invitant à me rendre à son domicile parisien. En chemin, je me demandais à quelle sauce j'allais être mangé. Lorsque la porte s'ouvrit, je vis apparaître un homme au sourire chaleureux avec un regard pétillant et malicieux à la fois. Son accueil fut simple et courtois. Nulle trace de supériorité, de phrases débutant par la sempiternelle formulation : « Oh ! vous savez, je l'ai bien connu, etc ». Ce qui signifie : « Moi je sais de quoi je parle pas vous. Taisez-vous et écoutez-moi ». Son attention et son écoute me touchèrent beaucoup. Les rôles s'étaient presque inversés puisque ce fut lui qui me pressa de questions ! Pas de ces questions insidieuses du style « examen de passage » non des questions sur mes centres d'intérêts, mes projets. J’avais devant moi un homme d'aujourd'hui ne se sentant aucunement tenu de prendre position vis-à-vis du passé, un homme au regard tourné vers demain ; un prométhéen ! Depuis, nous sommes restés en relation, et je suis toujours très ému de le voir répondre à mes sollicitations avec tant d'enthousiasme et de spontanéité, sa fidélité est sans faille. Christophe Dauphin — poète, essayiste et critique littéraire — lui consacre un livre qui relate tout son itinéraire, ses rencontres, ses créations, ses engagements. Un livre touchant qui parle avec sincérité et justesse de cet homme rare et précieux. Un livre que je vous invite à lire sans plus tarder. [Fabrice Pascaud] SARANE ALEXANDRIAN ou Le grand défi de l'imaginaire., Auteur : Christophe Dauphin., Éditions L'AGE D'HOMME Bibliothèque Mélusine. 10. Les frères de la cote En ces temps de record, comment retrouver ses repères ? http://www.latribune.fr/info/En-ces-temps-de-record--comment-retrouver-ses-=eperes---~-IDFC8DC53804EBAC44C125723E00515432-$Db=Tribune/Articles.nsf Si l'art déco ou la peinture contemporaine atteignent des sommets, d'autres secteurs du marché de l'art se déprécient. Il reste des affaires à faire Jamais les maisons de vente ne se sont aussi bien portées : en six vacations en novembre, Chritie's a réalisé à New York 866 millions de dollars d'enchères de peintures modernes et contemporaines, 68 millions de dollars pour quelques séances de d'art chinois à Hong Kong et 28 autres millions de dollars en une seule vente d'art russe à Londres. Sotheby's, Drouot, Artcurial et les autres devraient pulvériser leurs meilleurs scores lors de leurs résultats annuels annoncés autour de Noël puisqu'à ce rythme, les records mondiaux continuent de tomber. C'est le cas d'un tableau ""post war"", une huile de Willem de Kooning arrachée à 25 millions de dollars, d'un ""Mao"" de Andy Warhol (17,3 millions de dollars), mais aussi d'une oeuvre chinoise de Xu Beihong (7 millions de dollars) ou d'une porcelaine rose de la période Qianlong (19,6 millions de dollars). En France aussi, les records pleuvent, qu'il s'agisse d'un vase d'époque =uan (2 millions d'euros), de deux sièges Art déco de Legrain ( plus de 520.000 euros chacun), d'une sculpture de Braque (547.000 euros) ou d'un masque Fang (5 millions d'euros). Face à cette déferlante, le collectionneur a perdu ses repères, car le marché est particulièrement contrasté. Il y a les secteurs qui font le plein d'acheteurs : c'est le cas de la plupart des peintures modernes et contemporaines (avec un centre d'intérêt pour les années 1970), la vidéo (installations), l'art déco (Ruhlmann et J.M. Franck), le mobilier minimal (Pierrand, Prouvost), les arts premiers (Nigeria, Océanie, Eskimos), le surréalisme (Matta, Lam), l'art chinois et russe (sous toutes ses formes), l'orientalisme, la bibliophilie, la photographie … D'une manière générale, les objets de très grande qualité ou très rares s’arrachent à prix d'or, surtout s'ils présentent un ""pedigree"", une origine connue et certifiée. Mais il y a aussi des domaines où les prix ont baissé, parfois de plus de 50% en quelques années. L'ameublement d'époque — sauf estampillé - des XVII au XIXème siècles est délaissé : ainsi, une commode en marqueterie d'époque Louis XVI vendue 30.000 francs il y a six ans n'a pas trouvé acheteur à 1.500 euros. Même dépréciation pour les petits tableaux de style flamand, l'argenterie, le mobilier rustique, les affiches ou les étains. Pour nombre de commissaires-priseurs, cette tendance devrait se poursuivre, même si le mouvement est moindre en province qu'à Paris et si les vendeurs, qui ne veulent pas céder à perte, se font plus rares. Conséquence : si on aime ""le classique"" on peut faire des affaires, mais sans pourtant en attendre des plus-values. Il s'agit d'avantage de se faire plaisir que d'investir. Ce marché s'anime un peu traditionnellement avec les fêtes, car certains y trouvent leurs présents de Noël. Mieux vaut attendre le début de l'année, quand les prix, même bas, connaissent un repli. Jérome Stern Bien cordialement, L'administrateur: Henri Béhar 1 er décembre 2006 La Lettre Avbqueneau Décembre 2006(285 abonnés) Chers Queniennes, chers Queniens, Voici les quelques brûtalités de fin d'année… Bonne lecture ! - Soirée dédiée à Claude Rameil : Le 5 décembre 2006 à 20h30 5 sable 134 EP (Sainte Savate aux pieds) Réception sous la couPOLE POLdève FEUS Luigi prince Poldève Ferdinand duc d’Orléans vous convient à venir entrevoir à la Confrérie des FEUS Naître Claude Rameil Patricia Loué slamera Victor Hugo, Raymond Queneau, Vernon Sullivan Paul Braffort chantera Paul Braffort Jocker du D-J : Erik Satie, Igor Stravinski, Aimé Barelli Dernière heure : accompagnement au clavecin à bretelles par Chris=ian Maillard Chapelle Notre Dame de la Compassion 2, boulevard Aurelle de Paladines, Paris XVIIe (Métro Porte Maillot) Soirée organisée avec la participation volontaire et parfois involontaire de l’Oulipo, des Amis de Valentin Brû, de l’Académie de Muséologie Evocatoire, de l’Ermitage du Pradel, du SLAM et du Collège de ‘Pataphysique * Description du tapuscrit de Bords en vente à Drouot : N°747 Queneau, Raymond Bords Tapuscrit et dossier 1963 In-4 (270 x 209 mm) 4 000 / 6000 € TAPUSCRIT COMPLET ET JEU D’EPREUVES AVEC DE NOMBREUSES CORRECTIONS AUTOGRAPHES Page de titre manuscrite autographe Tapuscrit : 56 pages avec de nombreuses corrections manuscrites autographes Epreuves : 188 pages avec de nombreuses corrections manuscrites autographes Lettres : deux l.a.s. de Raymond Queneau à Pierre Berès (une page chacune, sur papier à en-tête de Gallimard), une carte postale autographe signée de Raymond Queneau à Pierre Berès (2 pages), l.a.s. d’Etienne Wolff à Pierre Berès (3 pages, sur papier à en-tête du Collège de France) Revues et textes imprimés : Présentation de l’Encyclopédie de la Pléiade. Broché. NRF, 1956. Nombreuses corrections manuscrites autographes. La place des Mathématiques dans la classification des sciences BOÎTE Très cordialement, Astrid Bouygues sVice-Présidente de l’Association des AVB 69/71 rue d’Alleray 75015 Paris 01-45-33-23-35 dimanche 10 décembre 2006 12:57 Antonin Artaud et Alexandre de Salzmann Je serais très reconnaissant à celui ou celle qui pourrait m'informer si mardi 12 décembre 2006 23:30 Appel à contributionArchitectures surréalistes La critique s’est longuement interrogée sur les divers modes que le surréalisme a pris pour s’exprimer, de la poésie et de la peinture jusqu’à la photographie. Un domaine semble pourtant peu exploré : celui de l’architecture. La revue Mélusine entend consacrer sa 29 e livraison (à paraître en janvier 2009) à l’examen de l’imaginaire surréaliste en matière d’urbanisme et d’architecture et, plus généralement d’architexture. L’exploration pourrait s’articuler en cinq axes : 1. La vision architecturale et la représentation de l’architecture dans le surréalisme : on songe aux « embellissements irrationnels d’une ville » publiés dans le SASDLR n°6, aussi bien qu’aux « monstrueuses architectures du rêve » selon Roger Vitrac et la rêverie de Breton dans « Il y aura une fois » (Le Revolver à cheveux blancs). 2. La contribution des architectes à l’entreprise collective : on s’interrogera sur les propositions énoncées par les architectes membres du groupe (Matta, Bernard Roger, Guy Doumeyrou, etc. 3. L’appréciation des surréalistes quant aux utopies de Claude-Nicola Ledoux, l’architecture modern style, les constructions de Gaudi vantées par Dali, le Palais merveilleux du facteur Cheval célébré par Éluard et Breton. 4. La scénographie des expositions internationales, notamment le rôle de Frederick Kiesler. 5. L’influence du surréalisme sur l’architecture (ou l’imaginaire architectural) contemporaine. On l’aura compris, cet appel, par définition interdisciplinaire, s’adresse aux littéraires, aux esthéticiens, aux historiens d’art, aux architectes, urbanistes, etc. Les propositions (un titre, suivi d’une vingtaine de lignes) devront parvenir à Henri Béhar ou Emmanuel Rubio pour le 15 février 2007 au plus tard. Semaine_50 (11-17 décembre 2006) "Chers Mélusins, Chères Mélusines, Lecteur assidu de cette liste, Étienne-Alain Hubert me fait gentiment remarquer que la réédition de l'ouvrage consacré à Jacques Doucet par François Chapon n'a jamais été signalée ici. Je répare l'oubli (y ajoutant une référence à la bibliothèque d'art), en vous rappelant que si un texte, un spectacle, une exposition vous semble devoir intéresser notre communauté, il vous est facile de le signaler vous-même en envoyant un message à la liste. 1. Jacques Doucet Information publiée le samedi 14 octobre 2006 par Marielle Macé http://www.fabula.org/actualites/article15680.php C'était Jacques Doucet, François Chapon, Paris, Fayard, 2006 Présentation de l'éditeur: Secret, masqué par son extrême élégance, Jacques Doucet reste une énigme au centre de la Belle Epoque dont il est le couturier (il est le seul à rivaliser avec Worth, son presque voisin de la rue de la Paix) et le confident. Grâce à la fortune que lui assure sa clientèle d'actrices et de femmes, venues des deux côtés de l'Atlantique admirer le raffinement de ses collections (il habille Sarah Bernhardt, Réjane, la Belle Otéro…), cet homme constitue de fabuleuses bibliothèques qu'il offre aux savants. Après avoir réuni des objets d'art du XVIIIe siècle, peintres, dessins, sculptures, ou encore des chefs-d'ouvre d'ébénisterie, il vend cette première collection en 1912 afin d'acquérir, entre autres, des toiles de Cézanne, de Van Gogh, de Picasso ou de Matisse. Son mobilier évolue également — il s'assied dans des fauteuils de Jacob, puis d'I=ibe, enfin de Legrain, tandis qu'il s'entoure de conseillers littéraires tels qu'André Suarès et André Breton. Il s'intéresse ainsi aux manuscrits de Stendhal, Verlaine, Rimbaud, puis à ceux d'auteurs contemporains (Apollinaire, Proust, Gide, Claudel, Mauriac…). Il pensionne Reverdy, Max Jacob, Aragon, Desnos en échange de lettres, manuscrits et enquêtes. Les bibliothèques d'art et d'archéologie, puis de littérature française, qu'il forme avant de les offrir à l'Université de Paris, sont des ressources documentaires exceptionnelles, constituant un ensemble considérable de livres, de manuscrits, mais aussi d'estampes, de photographies, de dessins. Il crée la première cinémathèque. Il rajeunit ses visées là où les autres, vieillissant, récapitulent. Il se recommence sans cesse. Cette vertu scandalise. On mesure sa singularité dans la réprobation de ses contemporains. Proche de tout ce qui compte dans les années 1880-1930, sa présence se devine, discrète, efficace, déconcertante. On reste confondu de cette sûreté instinctive, chez un homme sans culture, qui a été notamment un des initiateurs du style Art déco, 1=25. François Chapon a mené une enquête difficile sur les pas de ce mécène exceptionnel. Il nous introduit, à sa suite, au cour d'une des périodes les plus brillantes de notre civilisation. François Chapon est directeur honoraire de la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet, où il organisa des expositions sur Supervielle, Jouve, Ponge, Char, Claudel, Suarès, Mauriac, Valéry (il en est le bibliographe dans un volume qui fait référence), et put s'intéresser à des artistes tels que Rouault, Sima, Estève, Charles Marq ou Brigitte Simon. Le livre illustré reste pour lui le site par essence d'une unité moderne qu’il a tenté de définir dans Le Peintre et le livre (Flammarion, 1987). Il a publié la correspondance choisie d'André Suarès et de Jacques Doucet, sous le titre : Le Condottiere et le magicien (Julliard, 1994). Bernard Comment, François Chapon : Doucet de fond en combles — Trésors d'une bibliothèque d'art Herscher — La Galerie 2004 / 3.82 ? — 25 ffr. / 144 pages ISBN : 2733503618 FORMAT : 20 x 20 70 illustrations couleur. http://www.parutions.com/pages/1-10-56-4344.html Quel historien de l'art ne connaît la bibliothèque Doucet, cet exceptionnel fonds d'art et d'archéologie ? On connaît moins son fondateur, le couturier-collectionneur et mécène éclairé Jacques Doucet (1853-192=), qui fut tout de même le premier acquéreur des Demoiselles d'Avignon de Picasso. Un portrait photographique donne le ton : Doucet, debout en habit oriental contre une porte de boiserie, nous toise du regard. Par la pureté du décor, les violents contrastes et le raffinement ambiant, un homme de goût assuré transparaît, un homme qui aime se mettre en scène. Gestionnaire de la bibliothèque depuis 2003, l'Institut national d'histoire de l'art (INHA) a souhaité rendre hommage à cet homme et à son oeuvre à travers ce livre. La découverte de cette bibliothèque est d'autant plus passionnante qu'elle constitue le premier des trois fonds de la future grande bibliothèque nationale d'histoire de l'art qui verra le jour en 2008 (et qui faisait cruellement défaut à la France), aux côtés des fonds de la Bibliothèque centrale des Musées nationaux et une partie de ceux de l'Ecole nationale des Beaux-Arts et de l'Ecole des Chartes. La démarche de ce livre est à la fois originale et plaisamment érudite, grâce aux nombreux spécialistes venus enrichir la réflexion. François Chapon, directeur honoraire de la bibliothèque littéraire Doucet retrace la biographie de cet extraordinaire collectionneur, issu d'une riche famille de couturiers et considéré comme un des fondateurs de la haute couture. Jacques Doucet fait preuve d'une impressionnante ouverture d'esprit : dans les années 1880, sur les cimaises de son hôtel Molé se côtoyent les tableaux de Degas, Manet, Goya, Chardin et Watteau. «Ses choix le singularisent [.]. Seule la beauté le guide». Entre ses Coysevox et ses merveilleux objets d'Extrême-Orient, il dresse le Christ de Lavau=ieu (qu'il offrira au Louvre). Il vend, achète, mais ce qu'il aime, c'est désirer. Il se passionne pour la littérature, verse des pensions à Max Jacob, Apollinaire, Blaise Cendrars en échange de correspondances régulières. Dans les années 1920, influencé par le jeune inconnu qui gère alors sa bibliothèque, André Breton, il se tourne crânement et définitivement vers l'art moderne : il fréquente dès lors Tzara, Aragon, Eluard, jeunesse qui l'enthousiasme et à qui il demande correspondance ou manuscrits. Il côtoye également Picabia, Man Ray, Derain, Matisse ; il achète leurs tableaux, collectionne l'art nègre, s'éprend de sa dernière acquisition, La Charmeuse de serpents du Douanier Rousseau (qu’il lèguera au Louvre, au grand dam des conservateurs). Mais Doucet a des visées plus vastes ; dès 1909, il finance des «cell=les de recherche» concernant l'histoire de l'art dans son exhaustivité. Il commande de véritables programmes de recherche, s'entourant des plus éminents spécialistes, comme Van Gennep, Vuaflart. Il s'intéresse à tout, achète sans compter et vend avec désinvolture (lors de la vente de la majorité de sa collection d'art, en 1912, Doucet joue au golf). Son intuition impressionne, Chapon parle de «prescience» ; Doucet est un des premiers à comprendre la valeur des manuscrits. Dès 1917, il offre sa bibliothèque à l'Université de Paris ; immédiatement, il en en reprend une nouvelle, qu'il lèguera à l'Université en 1926. Afin d'évoquer cette impressionnante collection — 450.000 livres imprimés dont 120.000 catalogues de vente, 280.000 photographies, 12.500 estampes, 300 recueils de gravures, entre autres -, cinquante chefs-d'ouvre sont présentés dans ce livre par trente-deux spécialistes. En hommage à Jacques Doucet qui s'était entouré de collaborateurs compétents et passionnés, l'INHA s'est «inspiré de ce grand exemple pour mener à bien ce petit livre : les notices sont dues à la passion des collaborateurs de la Bibliothèque et à la générosité des personnes qui l'utilisent». Les exceptionnelles épreuves de Goya y Lucientes, les manuscrits originaux du fameux Journal de Delacroix, les estampes animalières du célèbre Utamaro illustrent la diversité et la qualité de cette collection, toujours commentée avec érudition. Avec «Le don de la collection», l'écrivain Bernard Comment introduit l'ouvrage en prêtant son style à une méditation sur l'art, l'art de lire, l'art de collectionner. De manière aussi fluide et agréable qu'une flânerie entre les rayons d'une bibliothèque, Bernard Comment passe d'une analyse warburgienne de la Bibliothèque aux souvenirs plus personnels de sa démarche d'écrivain, à la théorie de la plantation de bananiers selon Robbe-Grillet. On sent que pour ce pensionnaire de la villa Médicis, auteur d'une dizaine de livres et d'essais, la bibliothèque est un lieu de délectation, où la tentation d'érudition est toujours présente. A travers ses lignes, on ressent toute l'admiration que lui inspire Jacques Doucet, cet homme singulier qui a su reconnaître et apprécier les plus grands écrivains de son temps. Ce livre est un bel hommage, qui enchantera tous les amoureux de bibliothèques. Noémie Wansart ( Mis en ligne le 19/04/2004 ) 2. Récit de rêve L'ami Jean-Pierre Goldenstein signale, de Frederic FRANCOIS, professeur emerite a l'Universite Rene-Descartes (Paris V) : REVES, RECITS DE REVES ET AUTRES TEXTES : UN ESSAI SUR LA LECTURE COMME EXPeRIENCE INDIRECTE L'ouvrage prend la suite de deux autres titres du même auteur : ""Le Discours et ses entours : essai sur l'interprétation"" (L'Harmattan, 1998) et ""Enfants et récits : mises en mots et le ""reste"" "" (Presses Universitaires du Septentrion, 2004). Partant de la Traumdeutung de Freud dont il critique et finit par contourner les postulats, Frédéric François s'interroge sur ce que c'est qu'interpréter ou simplement s'approprier les rêves des autres : ces rêves, dit-il, il faut d'abord en écouter ou en lire le récit, ceci alors même que notre propre expérience nous enseigne qu’il y a une différence fondamentale entre le souvenir que l'on garde d'un rêve et le récit qu'on en fait autour de soi. Cette différence est analogue a celle qui distingue la communication non verbale de la communication verbale, analogue aussi a ce qui distingue les émotions ou les perceptions, notamment visuelles, et ce qu'on en dit, ce qu'on peut en dire. L'examen de récits, de récits de rêves et de rêveries d'enfants, d'adultes anonymes puis d'écrivains (Augustin, Descartes, Rousseau, Nerval, Kafka, Primo Levi, Benjamin, Barthes…) permet de mettre au jour un certain nombre d'éléments constitutifs, traits de genre et traits de composition communs aux rêves, aux récits qui en sont faits, aux textes qui en naissent, a quoi on les reconnaît pour tels. Sont abordées des questions comme celle des modes d'interprétation du rêve et de la diversité des régimes de pensée, en particulier de la relation entre pensée narrative et pensée conceptuelle, contenu et atmosphère, pensée de « on » et pensée de « je », facile a dire et difficile ou impossible a dire et surtout celle de la familiarité de ce qui nous est étranger, qui=ouvre sur la question même de la littérature. ISBN 2-915806-27-6 -- 366 pages -- 30 euros (franco de port pour France, UE= Europe) -- EDITIONS LAMBERT-LUCAS -- http://www.lambertlucas.com 3. PHOTOMONTAGE LE PHOTOMONTAGE Entre art et politique http://www.evene.fr/culture/actualite/photomontage-heartfield-sovietique-re=z-mois-photo-553.php Dans le cadre du Mois de la photo, deux galeries parisiennes proposent des travaux sur le photomontage : la très riche et inédite exposition sur l’école soviétique au Passage de Retz (jusqu'au 14 janvier), et l'exposition de la galerie 1900-2000, modeste mais consacrée à un personnage ô combien important : John Heartfield (jusqu'au 9 décembre). Non, le photomontage n'a pas attendu le règne des ordinateurs, des logiciels de montage et des ""copier-coller"". Au contraire : alors qu'aujourd'hui quand on pense trucage photo on pense difficulté technologique, auparavant, cette opération ne nécessitait que quelques outils, ciseaux et colle, comme les originaux dévoilés par le Passage de Retz le révèlent. On se penchant sur ces travaux, il n'est pas rare d'y trouver un découpage approximatif voire franchement bâclé, parfois carrément rattrapé du stylo. Le photomontage, tant au niveau de l'imaginaire que de la pratique, était synonyme de liberté. Techniquement, il était possible de faire se côtoyer un train, une tête de chien géante et un magasin de chaussures. Le rêve. Au confluent du XXe siècle Utilisé ponctuellement au cours du XIXe siècle, le photomontage voit naître une vraie réflexion autour de sa spécificité au sortir de la Première Guerre mondiale, lorsque les dadaïstes berlinois se penchent sur ce moyen d'expression original. Assemblage de fragments divers, le photomontage est lui-même un agrégat de la pensée artistique du début du XXe siècle. La défragmentation qui le caractérise naît dans la manie du morcellement cubiste (chez Max Ernst par exemple), et elle touche aussi bien des dadaïstes (comme Grosz, grand ami de Heartfield) que les surréalistes, les constructivistes, le Bauhaus ou les futuristes italiens. Vérité, reproductibilité, subjectivité ou objectivité. Par les thèmes qu'il aborde, ce nouveau procédé englobe déjà les dialectiques majeures de l'art contemporain. Le photomontage est le fruit de deux étapes distinctes et immuables. D'abord, il faut sélectionner et découper des fragments d'images photographiques, le plus souvent en fouinant dans les journaux. Ensuite, il faut assembler, recomposer, harmoniser. Recréer. De par leur nature photographique, les composants du photomontage s'inscrivent d'office dans une vérité, puisque la photographie est, par définition, une retranscription pure et simple de la réalité visible. Découpée, fragmentée, cette vérité devient partielle, amputée. Replacés dans un nouvel ordre, ces morceaux forment un nouveau tout, une nouvelle vérité soumise à la subjectivité de l'artiste. Avec le photomontage, la photographie coupe la relation mimétique qu'elle entretenait jusqu'alors avec la réalité : elle ne se contente plus de reproduire, désormais, elle donne sens. Chez le Russe Alexandre Rodtchenko, la perte d'horizontalité est la parfaite illustration de ce nouveau rapport à l'image. La profondeur de champ n'existe plus, le champ est redéfini, et l'incessante alternance des plongées et des contre-plongées invite le spectateur à envisager une nouvelle approche de cette réalité. Rodtchenko, à partir de lignes nouvelles et d'angles de vue très variés au sein d'une même image, structure une nouvelle réalité, un espace original intrinsèque à son oeuvre=(cf. ci-dessus, une de ses illustrations pour un poème). Son compatriote Eliezer Lissitsky insiste également sur les contrastes, joignant aux oppositions visuelles des oppositions sémantiques. L'autoportrait 'Le Constructeur' (ci-contre) superpose, par un habile procédé de surimpression, l'oeil et la main, symboles de deux concepts antinomiques : la contemplation et l'action. Sur une seule oeuvre peuvent désormais être introduites des notions de mouvement, d'espace et de temps. Le développement du photomontage est indissociable de la presse illustrée. Elle est la principale source d'image des artistes qui feuillettent et dépècent méthodiquement leurs périodiques. Elle est également le principal support de publication de ces oeuvres : non seulement les journaux vont rapidement voir dans ce nouveau procédé un excellent moyen de proposer aux lecteurs des unes attirantes à l'esthétique moderne, mais aussi, dans certains cas, provocantes : le parcours de John Heartfield par exemple, est lié au journal ouvrier Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ). Cette proximité entre la presse et le photomontage va favoriser l'émergence de la tendance militante de cet art. Pouvait-il en être autrement ? Le photomontage possède toutes les caractéristiques de l'outil de communication idéal. D'abord, il bénéficie du vérisme du support photographique qui floute les limites de la subjectivité et de l'objectivité. La photo, dans l'imaginaire collectif, c'est la réalité. Donc un ensemble de photos, c'est un ensemble de vérités. Les avant-gardistes russes appelaient d'ailleurs le photomontage ""factographie"", l'écriture des faits. Ensuite, le gros atout du photomontage, c'est évidemment son potentiel illimité : quel autre support permet de combiner aussi bien slogans, photographies, dessins, plans, chiffres, couleurs clinquantes, logos, symboles et tête d'animaux ? Le tout dans un format et une qualité graphique idéale pour une diffusion de masse, par la presse, les tracts ou les affiches ? Dernier avantage, et non des moindres : la portée pédagogique et universelle du procédé. Lorsque l'on fait de la communication il faut toucher les gens. Pas seulement les lettrés, pas seulement les lecteurs, pas seulement ceux qui pensent comme nous : il faut aussi capter le regard du passant qui aperçoit une couverture, provoquer l'indécis, interpeller l'ignorant. Le photomontage permet, pour la première fois, de s'adresser directement à la masse encore majoritaire des illettrés. Une photo de Lénine, des slogans courts et simples qui sortent de sa bouche, du rouge, une étoile, et tout le monde comprend. Même les illettrés. Même les enfants. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si le communisme voit son destin lié de si près à celui du photomontage : voilà une idéologie qui s'adresse au prolétariat, aux couches les plus basses de l'échelle social=. Du concret, du compréhensible, en filiation directe avec icônes religieuses, voire en remplacement de cette imagerie religieuse, voilà ce qu'apporte le photomontage. L'élitisme du constructivisme est rejeté au profit du productivisme. Lénine, qui voulait, dès la révolution de 1917 que chaque soldat ait un appareil photo, avait compris le pouvoir de l'image. John Heartfield, communiste allemand et farouche opposant du Führer, en avait lui aussi conscience, et ses unes violentes, portées par un humour implacable, s'adressaient aux lecteurs instruits comme aux ouvriers. Marqué par le dessin d'humour d'Hogarth autant que par les caricatures de son idole Daumier, ses oeuvres s'organisent comme d'authentiques travaux de communications (visages terrifiants, caricaturaux, provocation constante, jeu des proportions), pas comme des oeuvres d'art. L'emprise politique A l'opposé de ""l'art pour l'art"", Heartfield, ""prototype et modèle de l’artiste antifasciste"" pour Aragon, militant qui a américanisé son nom l'origine (Helmut Herzefeld) pour prendre ouvertement parti pour l'ennemi de 1914-1918, a rapidement — et volontairement — orienté ses photomontages vers la politique. Le cas de la foisonnante école du photomontage soviétique est quant à lui différent. Le régime a rapidement mis sous sa coupe les artistes — même ceux qui, dès leurs débuts, glorifiaient la nouvelle société bolchévique -, ce phénomène s'accentuant avec la prise de pouvoir de Staline et la Seconde Guerre mondiale. Gustav Kluci=, qui avait défini le photomontage comme un ""art d'agitation"", meurt ainsi en 1938 dans le goulag où les purges staliniennes l'avaient expédié. Parce que travailler pour l'État est le seul moyen de gagner sa vie et parce que la fin tragique de Klucis menace les artistes comme une épée de Damoclès, Rodtchenko et consorts se plient, traitant de thèmes approuvés par les autorités : le sport, les défilés militaires, la puissance de l'URSS, le culte de la personnalité. Caricature de cette propagande à outrance, si aveugle qu'elle prête à sourire, cette affiche du 1 er mai 1936 de B. Klintch (ci-dessous), parvient à réunir un peuple heureux et volontaire, la sérénité industrielle, la modernité de l'urban=sme, l'avancée technologique et la puissance militaire de l'Union soviétique en une seule image, dont les lignes convergent vers un Staline gigantesque, entouré d'avions, digne de King Kong ! Le dirigeant monopolise petit à petit l'iconographie, remplaçant les ouvriers, soldats, paysans ou travailleuses sur les affiches de propagande. Véritable leçon de propagande, les travaux russes de cette époque recensent toutes les techniques qui, encore aujourd'hui, font le bonheur des publicitaires. Gros plans, jeu des perspectives, des proportions et des couleurs, choix d'angles expressifs. Le photomontage contrôle l'espace-temps et permet de se faire côtoyer les causes et les conséquences d'un même événement. L'URSS, qui est dans l'incapacité de produire des images idylliques, fait rêver en créant de toutes pièces ces images. Sa réalité officielle. Le nouveau conflit mondial qui éclate est une nouvelle occasion de prouver l'efficacité soviétique en la matière. Goebb=ls, exaspéré par les milliers de tracts visant à démoraliser les troupes allemandes, plaça le Russe Jitomirski, roi du tract de guerre, sur la liste de ennemis de l'Allemagne avec le commentaire ""Qu'on le trouve et qu'on le pende !"" Plus qu'un art officiel qui serait juste dénué de tout esprit critique et libertaire, le photomontage soviétique devient un art ""utile"". Fusion des problématiques et des techniques de l'art du XXe siècle, le photomontage a correspondu, au sortir de la Première Guerre mondiale, aux attentes d'un monde neuf. Ce nouveau langage, capable de créer l'émoti=n chez tous comme aucun autre, voit ses aspirations — destruction des anciennes valeurs et reconstruction d'un monde nouveau — correspondre le temps d'un hiver aux valeurs bolcheviques. Le parallèle entre le travail d'Heartfield et celui des Soviétiques montre bien deux approches différentes du même sujet : là où le premier se rapproche de la caricature, usants de ses travaux comme d'un révélateur de la réalité, les seconds créent eux une nouvelle réalité, s'efforçant de ne pas laisser transparaître le montage. Mikaël Demets pour Evene.fr — Novembre 2006 4. Sylvio Perlstein, ami des artistes et grand collectionneur LE MONDE | 13.12.06 http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3246,36-845150@51-838760,0.html Sylvio Perlstein fuit les éloges : c'est la condition de tout entretien avec lui. Comment dire, dès lors, qu'il figure parmi les plus grands collectionneurs d'oeuvres d'art en Europe ? ""Grand ?"" Certainement pas, et pas m ê me ""collectionneur"", rétorque-t-il : tout juste un ""accumulateur de trucs bizarres, et encore même pas"". C'est ainsi que se définit cet ancien diamantaire belge de 70 ans et quelque. Présentée à la Maison rouge, à Paris, pour la première fois, la collection des oeuvres qu'il a rassemblées depuis quarante ans offre une preuve de la qualité de son regard. Assez malicieux pour avoir acheté un porte-bouteilles semblable au mythique ready-made de Marcel Duchamp, afin s'y accrocher les clefs des hôtels du monde entier qui l'ont accueilli au cours de ses périples, Perlstein n'aime rien moins que le solennel. ""Ce qui me frappe dans toutes ces oeuvres, c'est qu'elles sont gaies, et prêtent à sourire"", résume-t-il. [.] Buzy Going Crazy, Maison rouge, 10, boulevard de la Bastille, Paris-12e. Tél. : 01-40-01-08-81. Du mercredi au dimanche de 11 heures à 19 heures. Tous les jeudis à 21 heures. Jusqu'au 14 janvier. Bérénice Bailly 5. Ouvres de Hans Arp au MNAM LE MONDE | 13.12.06 http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3246,36-845148@51-820034,0.html Le Musée national d'art moderne (MNAM), logé au Centre Pompidou, vient de recevoir officiellement 114 plâtres et 32 reliefs de Hans Arp (1897-19=6). Ces sculptures sont révélatrices du processus créatif de l'artis=e alsacien proche de Dada et du surréalisme, et qui, à partir de 1933, s'est intéressé à la technique du plâtre. La donation a été faite — via la Direction des musées de France (DMF) — par les douanes françaises qui avaient saisi la précieuse cargaison en 1996. Mais il aura fallu plus de dix ans pour que la saisie des douaniers de la brigade de Saint-Amand (Nord) parvienne au musée parisien. C'est le 22 mai 1996 qu'un camion s'apprêtant à passer la frontière vers la Belgique est appréhendé. Le transporteur ne peut produire les certificats d'exportation nécessaires à la sortie du territoire de ces oevres vieilles de plus de cinquante ans. Elles sont donc confisquées. D'autant plus qu'elles sont bien connues des gabelous français. En effet, l5 août 1988, un premier camion ayant à bord 146 plâtres de Hans Arp a déjà été arrêté. Ces plâtres viennent de la Fondation Arp, basée à Clamart (Hauts-de-Seine) et sont destinées à une autre Fon=ation Arp, en projet à Rolaneseck, près de Bonn, en Allemagne. La douane laisse passer ces pièces déclarées comme des études de peu d'intérêt. En revanche, elle bloque trois portefeuilles de dessins non déclarés, appartenant à un ancien organisateur de concerts, Johannes Wasmu=h. Elles lui ont été données par la veuve d'Arp pour l'avoir aidée=à résoudre la succession compliquée de son mari. C'est cet homme d'affaires allemand, qui a aussi obtenu les droits de tirages (douze par exemplaire, en bronze ou en une autre matière) liés à ces sculptures de plâtre, qui entend ouvrir la fondation Arp de Rolaneseck. D'ailleurs, en =ars 1988, le plâtre d'une de ces oeuvres, Human Lunar Spectral, qui repsse la frontière franco-allemande, pour être fondue en France, est inte=ceptée par les douanes françaises, qui demandent que les sculptures ayant franchi la frontière en 1988 soient réimportées. Elles ont gain de cause en 1992 et les plâtres gagnent un entrepôt, en France, avant que leur propriétaire ne tente de leur faire franchir la frontière belge, où elles seront à nouveau arrêtées et feront l'objet d'une (longue consignation. Le temps d'examiner la valeur des oeuvres : au-delà de 5= 000 euros pièce, l'absence de certificat constitue un délit. Johannes Wasmuth avait déclaré pour 68 000 francs (un peu plus de 10 000 euros) l'ensemble des 146 plâtres exportés en 1988. Cette sous-estimation flagrante a finalement bénéficié au MNAM. Emmanuel de Roux 6. Mimi Parent Mimi Parent, Rêveuse définitive du vendredi 10 novembre 2006 au samedi 3 janvier 2007 L'exposition rend hommage à l'artiste Mimi Parent, ""la S=RRêveuse"" (François-René Simon). Infos pratiques : Galerie Les Yeux=Fertiles 27, rue de Seine 75006 Paris tél. 01 43 26 27 91 http://www.gal=rie-lesyeuxfertiles.com/# 7. Tristan Tzara france Culture (21-22h): vendredi 22 décembre 2006 > Tristan Tzara et les arts dits primitifs Vers 1907, Henri Matisse entre dans la boutique du père Heymann, rue de Rennes (Paris 6e), et achète une sculpture africaine. C'est lui qui attire le premier l'attention des peintres nouveaux sur cet art encore inconnu. Les peintres du fauvisme, entre autres, cherchaient dans les arts anciens –primitifs- les éléments confirmant l'audace de leurs aventures picturales. Derain, Picasso suivent. C'est surtout Picasso qui introduit dans sa ceinture la simplification des plans à l'aide de la superposition des volumes. L'époque dite « nègre » de Picasso aboutit à la création du cubisme. Tristan Tzara écrit : « Chaque époque d'art a cherché dans le passé son double ». C'est là toute la démarche de Tristan Tzara qui dès 1917 à Zurich, à l'époque du cabaret Voltaire -donc de la naissance du dadaïsme- que Tristan Tzara se passionne pour les arts africains et océaniens. A un moment où les « Oeuvres complètes » de Tristan Tzara en six volumes chez Flammarion sont pour ainsi dire épuisées, Marc Dachy se fait l'éditeur des textes de Tzara qui nous permettent de découvrir une aventure fondamentale : les arts dits primitifs. 8. Mélusine Chypre, d'Aphrodite à Mélusine. Genève, musée d'Art et d'Histoire, jusqu'au 25 mars 2007 http://www.ville-ge.ch/musinfo/mahg/musee/presse/chypre/chypre.html Avant poste de l'hellénisme et de l'Europe au large des côtes anatoliennes et syriennes, l'île de Chypre est l'héritière d'une longue histoire forgée depuis plusieurs millénaires au carrefour des empires rivaux et des civilisations successives qu'a connues l'Orient méditerranéen. C’est dans la mesure où elle rend parfaitement compte de cette diversité que l'exposition présentée par les Musées d'Art et d'Histoire de Genève mérite de retenir l'attention de tous ceux qui se passionnent pour l'histoire de cette région, redevenue depuis plusieurs décennies le « cour violent du monde » qu'évoquait Fernand Braudel. Le titre retenu pour l'exposition, « Chypre, d'Aphrodite à Mélusine » fixe les jalons chronologiques. C'est dans cette île massive de l'est de la Méditerranée que la tradition mythologique faisait naître, à Paphos, la déesse de l'Amour et c'est Mélusine, surgie des bocages et des forêts du Poitou qui servit de fée éponyme à la lignée des Lusignan que le hasard des Croisades conduisit sur le trône de Jérusalem puis sur celui de la Chypre latine où ils régnèrent de 1191 à 1489. [. Maintenant qu'il est débarrassé de sa thèse, Patrick Suter nous dira peut-être ce qu'il faut penser de cette mélusinienne exposition ?] Bien cordialement, L'administrateur: Henri Béhar samedi 16 décembre 2006 17:42 ArtaudUne emission sur Artaud et le cinema sur France culture, Samedi à 18:30 > PROJECTION PRIVEE Antonin Artaud et le cinéma par Michel Ciment Avec Guillaume Fau (catalogue de l'exposition de la Bibliothèque François-Mitterrand édité chez Gallimard) Florence de Mérédieu "" C'était Antonin Artaud "" (Fayard) Evelyne Grossman "" Antonin Artaud "" (Découvertes/ Gallimard) Réalisation : Pierrette Perrono en ligne : http://www.radiofrance.fr/chaines/france-culture dimanche 17 décembre 2006 08:20 "Bonjour à tous, Elza Adamowicz me demande de transmettre les 2 annonces de publication ci-d=ssous, ce que je fais volontiers. PETER LANG — International Academic Publishers Semaine_51 (18-24 décembre 2006) Chers Mélusins, Chères Mélusines, cette semaine, sept informations: Jarry, Jodorowsky, Spillaert, Buñuel, Satie, Prassinos, et pour finir un long article sur Dada, intégralement reproduit. 1. 2007, année Jarry En 2007, la ville de Laval (où il naquit) consacre un grand nombre d'activités pour commémorer le centenaire du décès d'Alfred Jarry. Julien Schuh signale le fruit de son activité au sein de la Société des Ami= d'Alfred Jarry : - le site de la SAAJ vient d'accueillir un nouveau calendrier, récapitulait toutes les manifestations à venir : http://www.alfredjarry2007.fr/amisjarry/actualite/actualitecalendrier.htm On peut voir également sur le site le premier numéro de l'Ymagier, épuisé, au format pdf : http://www.alfredjarry2007.fr/amisjarry/documents/documents.htm 2. Alejandro Jodorowsky (interview) http://www.allocine.fr/personne/fichepersonne_gen_cpersonne=11724.html Surréaliste, provocateur, violent, passionné, mystique… Alejandro Jodorowsky a marqué toute une génération de cinéphiles. Ses films cultes El Topo et La Montagne sacrée ressortent au cinéma après des années de projections clandestines. L'occasion d'une rencontre avec cette icône du cinéma underground. Allociné : Quel effet cela fait de voir vos films, réalisés il y a plus de 30 ans, restaurés et à nouveau distribués ? Alejandro Jodorowsky : C'est une forme de plaisir mélancolique. J'ai chanté maintenant, ces films font partie de mon passé. Mais c'est très agréable qu'on vous donne raison après trente années de lutte. Qu'est ce que ces deux films en particulier, El Topo et La Montagne Sacrée, représentent pour vous ? Ce sont comme de vieilles viscères. Ces films étaient très honnêtes réalisés sans aucun désir de gagner de l'argent. Il n'y avait rien d'industriel. Je savais que je ne pouvais pas trouver de reconnaissance dan= le milieu du cinéma tel qu'il était. Ce sont des Ovnis qui représentent ma capacité d'être libre et de faire ce que j'aime sans concession. Pour Fando et Lys, votre premier film, vous parliez justement d'art pur… Je filmais sans argent et sans technique. Je ne savais pas que ça allait prendre de telles proportions. Au Mexique, ça a provoqué un véritable scandale, on voulait me tuer après ! Maintenant on en rigole mais ça cassait toute la conception que certains avaient du cinéma… Est ce que vous pensez que vos films ont vieilli ? Non ils n'ont pas vieilli. On ne peut pas dire de quand date El Topo ! C'est un peu moins le cas pour La Montagne sacrée à cause de certaines coif=ures. Et quand bien même… A cette époque, j'inventais la mode d'aujourd'hui : les semelles compensées, la coiffure des indiens mohicans. Tout ça je l'ai fait avant, alors on ne peut pas dire qu'ils ont vieilli. Mais à cette époque il n'y avait pas d'effet numérique. Quand on voit un combat de chiens, c'est un vrai combat de chiens. Aujourd'hui tout est faut, tout est créé. Et là on peut se rendre compte que ces techniques là n'existaient pas. Mais ça ne fait pas ""daté"". Ca fait différent. Ces films ont eu un énorme impact sur le cinéma underground. Et vous avez été longtemps adulé par beaucoup de fans, voir déifier… Déifier, oui c'est vrai ! Même si je dirai plutôt mythifier. Mais c'est la loi. C'est moi qui ai fait ces films, ces bandes dessinés, ces livres… C'est dans ma tête tout ça donc ils ont bien raison de me mythifier. [.] Vous avez cherché à faire la suite d'El Topo… Oui Les enfants d'El Topo. Je le ferai un jour si je suis encore vivant, si je vis jusqu'à cent ans. Mon père est mort à cent ans. Peut être suis-je comme lui ? Si la sortie de mes deux films rapporte de l'argent, là je gagne ! On va me considérer comme un réalisateur rentable, et j'=urai le petit capital dont j'ai besoin pour le faire. Mais il faut que ça produise de l'argent, pas seulement de l'enthousiasme. Le cinéma est une industrie. Alors si tu fais de l'argent tu peux faire n'importe quelle me de pendant quelques années. Le cinéma ne s'occupe pas de l'art. Il s'occupe d'être rentable. [.] Ces deux films sont deux quêtes initiatiques. Ils renvoient à mes propres recherches. Dans El Topo je commençais à étudier la méditation Zen. Alors j'essayais de trouver en moi le moine. Sortir de la colère animale de mon passé et arriver à une vraie sainteté citoyenne. Et dans La Montagne sacrée j'ai mis tout ce que je voulais savoir : l'alchimie, le tarot, l'hindouisme, la maçonnerie, les symboles, les secrets hallucinogènes, les pyramides du Mexique. Et maintenant je sais tout ça… Vos castings ont toujours été particuliers. Le milliardaire c'était un milliardaire, le nazi c'était un nazi, la postituée était une prostituée… je ne cherchais pas des acteurs. Je n'ai fait avec des gens ! Vous utilisiez beaucoup d'handicapés également Des vieillards, des handicapés… Pour moi c'est de l'imagination tout ça. Un monstre est un miracle artistique de la nature. Donc pas de stars de cinéma ? Je déteste les stars de cinéma. Le pire de tous est Peter O'Toole. Je le détestais et je le déteste encore. Quelle star de merde ! Il ne savait pas le rôle, il se droguait, etc. Il était égoïste, egomaniaque… Insupportable ! Il se prenait pour le roi du monde en méprisant l'artiste. Par contre Omar Sharif était aimable et vraiment formidable. Vous vouliez créer un film qui avait la force d'un évangile. Vous pensez avoir réussi ? Je ne sais pas ! Mais il y a en France un livre qui s'appelle L'Ésotérisme qui recense les douze plus grandes oeuvres d'art de l'humanité. On y trouve les Pyramides de Kheops notamment. Et le Numéro douze c'est La Montagne sacrée. On m'a mis là mais pour moi c'est une exagération (rires). Propos recueillis par Eric Kervern le vendredi 17 novembre 2006 3. Spilliaert Bruxelles fête l'inquiétante peinture de Léon Spilliaert LE MONDE | 18.12.06 http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3246,36-846944@51-832371,0.html [.] ENTRE SYMBOLISME ET SURRÉALISME A ses débuts, Spilliaert est parfois proche du symbolisme, de Klimt, Kubi=k et Khnopff. Mais monstres et créatures fantastiques disparaissent sitôt qu'il s'aperçoit qu'il suffit de figurer la réalité de manière oblique pour la faire basculer dans la peur. Quelle réalité ? Celle du=monde moderne, des palaces, des dirigeables, des maisons confortables et des villes. S'il fait décidément penser à De Chirico, qu'il n'a pas connu, c'est parce qu'il leur en faut peu pour susciter énigmes et craintes : juste les objets et les lieux du quotidien. Chirico les peint dans la lumière d'un midi solaire qui ne cesse jamais et Spilliaert les dessine dans un crépuscule où le temps ne s'écoule plus. Ces jeux d'éclairage et la déformation de la perspective sont d'une efficacité inépuisable. La place de Spilliaert est donc toute désignée : entre symbolisme et surréalisme, il rôde, fantôme solitaire d'une modernité incurablement douloureuse. Musées royaux des beaux-arts, 3, rue de la Régence, Bruxelles. Tél. : 02-508-33-33. Du mardi au dimanche, de 10 heures à 17 heures ; vendredi jusqu'à 21 heures. Jusqu'au 4 février 2007. 9 ?. Bibliothèque royale, Mont des arts, Bruxelles. Tél. : 02-519-53-72. Du mardi au samedi, de 10 heures à 16 h 50. Jusqu'au 3 février 2007. Entrée libre. Philippe DAGEN Article paru dans l'édition du 19.12.06. 4. Buñuel, , Mon dernier soupir http://www.avoir-alire.com/article.php3?id_article=9026 [.] Quand il s'attaque à ce livre de souvenirs, autobiographie à la fois classique et fantaisiste, toujours enjouée — à l'image de son ouvre -Luis Buñuel voit sa fin approcher. Il s'ennuie, le rituel sacré des apéritifs ponctue ses journées de vieillard lucide, drôle, sourd et partiellement aveugle. Et, semble-t-il, c'est pour retrouver les plaisirs de l conversation qu'il écrit ce livre — avec l'aide de Jean-Claude Carrière, complice depuis Le journal d'une femme de chambre. Loin de tout dogmatisme et du vain souci de l'authenticité, il revient sur son histoire en s'autorisant les digressions les plus cocasses et les incursions les plus soigneusement inutiles — dans l'anecdote ou le rêve. Chaplin ou les procès staliniens au 42 rue Fontaine (le domicile d'André Breton), le drame des assassinats arbitraires à Madrid en 1936 ou la cupidité de Gala, les pochades avec Duchamp ou son admiration pour Fritz Lang : le siècle qu’il traverse ressemble à un paysage coloré et changeant. Mais au-delà de son jeu avec la chronologie et avec les multiples ironies de l'histoire dont il amuse son public, Buñuel pose un regard hyperconscient et caustique sur les époques qu'il a traversées et les hommes qu'il a rencontrés. Et c'est dans les recoins, au hasard de cette conversatio= qu'il dit le vrai. S'il accepte de confier son affection et son admiration, c'est sans se départir jamais de son refus de la posture. Buñuel cinéaste sut admirablement montrer l'imposture en chacun de ses semblables, pût-il le plus proche de lui et le plus digne de son amitié. Idem dans =on dernier soupir, où l'art de la moquerie et de la provocation fait partie de l'homme. Il est aussi question de fidélité, d'une bizarre et rare constance dans les choix esthétiques, philosophiques et humains de l'artiste : une ""morale"" qui ne se confond jamais avec des ""principes"", mais où l'influence du surréalisme fut maintenue contre vents et marées et jusqu'au bout. C'est cette leçon de liberté et de paradoxale rigueur que fait de Mon dernier soupir une lecture enthousiasmante. Et très utile pour comprendre l'ouvre de Luis Buñuel. Max ROBIN Luis Buñuel, Mon dernier soupir, Ramsay Poche, 2006, 328 pages, 7,50 ? 5. Erik Satie http://www.radiofrance.fr/chaines/france-culture/information/accueil/ - Socrate + Mélodies (LTM) Surtout connu aujourd'hui pour ses géniales ""Gymnopédies"", Erik Satie (=866-1925) a également écrit des ouvres chantées où s'exprime à merveille sa fantaisie iconoclaste. ""Socrate"", drame symphonique en trois parties pour trois mezzo-sopranos, une soprano et un orchestre de chambre, sur des textes de Platon, est sans doute la plus fameuse. Cet enregistrement, paru à l'origine sous l'éphémère étiquette Factory Classical en 1990, est complété par de brèves ""Mélodies"" pour voix et piano, au format assez proche de la chanson. Certaines sont des ouvres de jeunesse, d’autres représentent sa dernière période, celle de la ""musique d'ameublement"". Les textes (signés Lamartine, Fargue, Radiguet, Cocteau.) oscillent entre poésie symboliste et farce — des traducteurs courageux ont tenté de les rendre en anglais dans le livret. Du même Satie, LTM fera également paraître à la mi-janvier le recueil ""Dada Works & Entr'actes"", qui rassemble comme son titre l'indique des compositions des années 1920-1924 liées au mouvement Dada (même si on pourrait difficilement les qualifier de ""dadaïstes""). Soit quarante pièces instrumentales interprétées par le pianiste slovène Bojan Gorisek, pour la plupart extrêmement brèves et dépouillées. Une nouvelle occasion de constater que l'ouvre de Satie, bien moins anecdotique qu'il n'y paraît, est l'un des principaux ponts entre l'âge classique et la musique moderne, de John Cage aux compositions ambient de Brian Eno. 6. Prassinos Le site Fabula donne le sommaire de La Lettre Rn°4 dans laquelle on relève : Jean-Pierre LONGRE, Gisèle Prassinos, du surréalisme à l'art //p. 107/ 7. Dada ou la boussole folle de l'anarchisme lundi 18 décembre 2006 par Laurent Margantin http://www.larevuedesressources.org/article.php3?id_article=696 UNE ALLEMAGNE ENFOUIE Si l'anarchisme est avant tout l'affirmation des potentialités individuelles — contre la société bourgeoise, contre l'État, contre toutes les formes d'aliénation collective -, alors il faut commencer par reconnaître avant le dadaisme, dans la littérature allemande, ce qui a pu annoncer cette avant-garde que l'on associe automatiquement avec l'anarchisme. Cela commence avec Fichte et les romantiques allemands, avec l'affirmation d'un sujet autonome et absolument libre de s'auto-créer : « Avec l'être libre, conscient de soi, apparaît en même temps tout un monde — à partir du néant ». Le « Plus ancien programme de l'idéalisme allemand » — dont l'auteur est soit Hölderlin, soit Hegel, soit Schelling (plus vraisemblablement Schelling), continue en démolissant la légitimité d’ l'État : « Seul ce qui est l'objet de la liberté s'appelle Idée. Nous devons donc dépasser également l'État ! — Car tout État est obligé de traiter les hommes libres comme un rouage mécanique ; et c'est ce qu'il ne doit pas ; il faut donc qu'il arrête. » Fondé sur l'idée de liberté, ce « Programme » est sans doute le premier manifeste anarchiste, bien loin du culte de l'État auquel on associe habituellement l= romantisme allemand et la culture germanique. En son fond, le premier rom=ntisme est anarchisant et annonce le dadaisme, il est même foncièrement provocateur, comme il ressort de ce texte de Friedrich Schlegel, dont les intonations sont dadaïstes (voire nietzschéennes) avant l'heure : « l'homme domestique tient sa formation du troupeau où il a été nourri, et surtout du divin berger ; lorsqu'il parvient à maturité, il s'établit et il renonce alors, jusqu'à finir par se pétrifier, au fou désir de se mouvoir librement — ce qui ne l'empêche pas bien souvent, sur ses vieux jours, de se mettre à jouer les caricatures multicolores. Certes, ce n'est pas tout d'abord sans peine ni sans mal que le bourgeois est ajusté et tourné pour être transformé en machine. Mais pour peu qu'il soit devenu un chiffre dans la somme politique, il a fait son bonheur et l'on peut, à tous points de vue, considérer qu'il est accompli dès lors que, de personne humaine qu'il était, il s'est métamorphosé en personnage. Et la chose vaut tout autant pour la masse que pour les individus. Ils se nourrissent, se marient, font des enfants, vieillissent, et laissent après eux des enfants qui vivent à nouveau de la même manière, laissent des enfants semblables — et ainsi de suite à l'infini ». Et Schlegel d'ajouter une sentence implacable : « Ne vivre que pour vivre, telle est la véritable source de la trivialité ». Au début du dix-huitième siècle, les romantiques allemands engagèrent le grand mouvement de critique de l'âme bourgeoise, pour laquelle l'individualité de l'homme devait être bannie au profit de la reproduction q'un modèle social inamovible, ici comparé au devenir machinique (le bourgeois « ajusté et tourné pour être transformé en machine »). singulière critique à une époque où l'Allemagne n'était pas encore entrée dans l'âge industriel, et qui se trouva amplifiée un siècl= plus tard et jusqu'à nous. DE L'ANARCHISME À DADA Du premier romantisme critiquant l'État-machine et la société mécanisée à l'anarchisme, il n'y a donc qu'un pas. En revanche, on peut dire sans exagérer que Dada découle directement d'une confrontation avec les thèses et la réalité anarchistes. Dans son livre Avant garde und Anarchismus, Hubert van den Berg a dressé un panorama impressionnant de cette confrontation, sans écarter les autres courants politiques majeurs. Il rappelle tout d'abord qu'en Europe, à la fin du dix-neuvième siècle et du début du vingtième siècle, l'anarchisme était un courant polilique puissant qui faisait concurrence aux partis sociaux-démocrates, au point que les gouvernements en place mettaient beaucoup de moyens dans la surveillance et la répression de cette mouvance politique. On se souvient aussi des attentats anarchistes de la fin du dix-neuvième siècle contre des personnalités et des institutions, attentats qui eurent un impact im=ortant sur l'opinion publique et apportèrent à l'anarchisme une aura particulière. Dans son Petit lexique philosophique de l'anarchisme, Daniel-Colson fait de l'activité terroriste d'une partie du courant libertaire de tableau suivant, sans lequel on ne peut comprendre l'activité dadaïste : '« Largement négatif dans ses effets (la mort de ses auteurs et de ses victimes), le caractère « explosif » des bombes anarchistes ne cessera plus cependant, pendant un demi-siècle, de donner, symboliquement cette fois, le sens de l'action libertaire et de sa façon de concevoir le monde. En effet, instantanée dans ses effets, chargée d'exprimer toutes les espérances d'un acte irrémédiable et définitif, toutes les craintes et tous les espoirs d'une volonté individuelle confrontée à la vie et à la mort, la bombe anarchiste est directement porteuse dans sa matérialité même de l'idée d'« explosion » de l'ordre du monde, de recomposition radicale des éléments qui le composent ». Dans la sphère du pouvoir symbolique qu'allait représenter Dada aussi bien à Berlin que Zürich, il allait bien s'agir de frapper les esprits par le boul=versement de tous les codes littéraires et poétiques existants, de faire exploser donc l'ordre du monde dans sa réalité sociale, sans qu'il sait certain que l'objectif de cette explosion était la « recomposition radicale des éléments qui le composent ». En même temps, et du fait de la grande résonance dans toute l'Europe des attentats à la bombe ou autres tentatives d'assassinat (comme celle contre l'Empereur allemand Guillaume II), les écrits d'anarchistes comme Kro=otkine, Bakounine ou Stirner bénéficièrent d'une audience importante dans les milieux intellectuels européens. Assez vite, une mouvance intellectuelle et « bohême » se forma autour d'auteurs comme Gustav Landau=r ou Erich Mühsam, lesquels, avec les expressionnistes, fondèrent une culture voire un climat anarchiste dans l'Allemagne des années d'avant la Première Guerre mondiale. Les liens entre expressionnistes et anarchistes étaient nombreux dans le milieu culturel munichois, comme le montre le journal de Mühsam dans les années 10, et l'on sait que le dadaïsme, m ê me s'il prit ses distances avec l'expressionnisme, se reconnut dans son appel à une révolte totale contre l'ordre établi. Il y avait donc un climat propice à l'apparition d'un mouvement nouveau qui combinerait de m=nière indissociable révolte politique et expression artistique d'un nouvel ordre. Sans l'arrière-plan politique et révolutionnaire de l'épo=ue, vigoureux et ferme comme jamais à un moment-clé de l'histoire de l’Allemagne — marquée par l'exacerbation du nationalisme et du colonialisme de l'empire wilhéminien, puis, conséquence directe, par la première guerre mondiale, qui révéla aux yeux de la nouvelle génération l'absurdité meurtrière du capitalisme moderne -, Dada puis le surréalism= ne seraient pas apparus. Il faut donc renverser la perspective selon laqu=lle l'artiste moderne se serait engagé à un moment donné dans la lut=e révolutionnaire, et essayer de comprendre comment, dans des circonstan=es historiques précises, l'écriture dadaïste, fut l'expression la plus forte de l'art comme politique, mais comme politique d'un individu désaliéné de l'État et de toutes les « vérités » collectives, d'un individu en chemin vers la liberté et prêt à tout lui sacrifier. C’est là justement que Dada se dut de rompre avec le champ politique tel qu'il était donné, aussi bien révolutionnaire. Anarchie au sens donc la plus extrême du terme, anarchie dans les marges de toute entité socia=e reconnaissable. Que plusieurs dadaïstes — notamment Hugo Ball et Richard Huelsenbeck — aient collaboré à la même revue qu'Erich Mühsam, Revolution, n'est do=c guère étonnant. Un texte de Mühsam paru dans le premier numéro, en 1913, est annonciateur des futurs manifestes anarcho-dadaïstes, et surtout situe l'acte révolutionnaire sur un plan autant social que spirituel dimension qui caractérise fortement le dadaïsme : « La révolution est un mouvement entre deux conditions. Qu'on ne se représente pas un lent mouvement rotatoire, mais une éruption volcanique, l'explosion d'une bombe, ou bien encore une nonne en train de se déshabiller. Une révolution se produit lorsqu'une situation est devenue intenable : que cette situation ait pris la figure des relations politiques ou sociales d'un pays, d'une civilisation spirituelle ou religieuse ou bien des caractéristiques d'un individu. Les forces productives de la révolution sont ennui et désirs leurs expressions sont destruction et élévation. Destruction et élévation sont identiques dans la révolution. Tout désir destructeur est désir créateur (Bakounine). Quelques formes de la révolution : mort du tyran, renversement d'un pouvoir autoritaire, établissement d'une religion, destruction de toutes les tables (dans les conventions et en art), création d'une oeuvre d'art ; l'accouplement. Quelques synonymes pour la révolution : Dieu, vie, rut, ivresse, chaos. Laissez-nous être chaotiques! ». Mühsam, de manière manifeste, anticipe ici Dada, ne serait-ce que par sa conception d'une révolution violente et soudaine (« éruption volcanique », « explosion d'une bombe » ou « nonne en train de se déshabiller ») qui ne consiste pas en un simple mouvement populaire ou bien en une série d'actes individuels qui devraient être poursuivis à un niveau collectif, mais se caractérise davantage par sa dimension spirituelle et artistiques, l'acte révolutionnaire principal étant la « destruction de toutes les tables (dans les conventions et en art) » et la « création d'une oeuvre d'art ». Révolution qui n'appelle donc=pas à un renversement du pouvoir en place pour en substituer un autre, mais à une destruction du pouvoir, de l'essence même du pouvoir, sous toutes ses formes sociales, qu'elles soient politiques, artistiques, morales. Contre la législation, le volcan ; contre l'art, le poème-bombe ; contre l'Église, la nonne dénudée. Dada, à bien des égards, ne sera que cela : la représentation incessante du renversement de toutes les formes de pouvoir, aussi bien la figure de l'ouvre d'art bourgeoise, ultime r ê ve d'un ordre esthétique à venir, dans le chaos et le bruit du poète désarticulé, défait, cacophonique. Révolution réalisée par le seul ébranlement de la langue, archè absolue et qu'il s'agirait, par de poème-explosion, d'abolir. Y eut-il toutefois, en raison des circonstances historiques et des affinités intellectuelles susdites, allégeance du mouvement Dada envers l'anarchisme comme courant politique ou bien même pensée philosophique ? On se doute bien que non. Une première caractéristique de la politique dadaïste (si l'on peut parler ici de politique au sens classique du terme) es= son syncrétisme détonnant. Ainsi, Hubert van den Berg distingue quatre tendances politiques dans le dadaïsme : 1) Un communisme à caractère marxiste (proche du spartakisme), représenté par Franz Jung ou George Grosz par exemple ; 2) un nihilisme antipolitique à forte tendance indiv=dualiste dont les figures seraient Picabia, Tzara ou le Berlinois Huelsenb=ck ; 3) une mise en scène messianique dont le meilleur représentant est Johannes Baader ; 4) une gauche radicale où l'anarchisme joue un grand rôle, représentée par Hugo Ball et Raoul Hausmann. Cette répartition montre la difficulté à ramener le dadaïsme à un positionnement politique quelconque, même si les références anarchistes sont nombreuses. L'évolution de plusieurs dadaïstes vers le marxisme et leur adhésion au Parti communiste fondé en Allemagne en 1919 est une donnée importante. Malgré ces différences sur un plan idéologique, il n'en reste pas moins que nombre d'attitudes et d'actes dadaïstes sont, par-delà le champ politique et l'idéologie justement, l'expression d'une volonté d'aller au-delà, de dépasser la politique révolutionnaire à la petite semaine, comme si la conscience dada était toujours la plus forte, selon laquelle une véritable révolution se fait hors de cadres idéologiques précis, dans une espèce d'allègre destruction de tout ce qui empêche l'être humain — sur un mode collectif et aliénant — d'accéder au =omaine de la liberté individuelle. LE MANIFESTE POUR DYNAMITER LE POUVOIR Dada, que ce soit à Zürich, Berlin ou Paris, aura écrit des manifestes. Lisons celui de Jefim Golyscheff, Raoul Hausmann et Richard Huelsenbeck, qui date de 1919, rédigé à Berlin dans une des époques les plus troubles de l'histoire moderne de l'Allemagne, caractérisée par l'effondrement du nationalisme et du militarisme prussiens, et la répression d'un mouvement révolutionnaire. Le texte s'intitule : « Qu'est-ce que le dadaïsme et que veut-il en Allemagne ? ». On lit d'abord que le dadaïsme appelle à « l'union révolutionnaire internationale de tous les hommes créateurs et spirituels du monde entier sur la base du communisme radical », mot d'ordre qui pourrait être on ne peut plus classique s'il n'était pas question d'hommes et créateurs et spirituels (quoiqu'on a vu =ühsam faire appel à l'intelligence artistique), ensuite — et là les choses se dégradent du point de vue proprement révolutionnaire — le dadïsme appelle à « l'introduction du chômage progressif à travers la mécanisation généralisée de toute activité. C'est seulement par le chômage que l'individu a la possibilité de s'assurer de la vérité de son existence et de s'habituer enfin à l'expérience ». Le manifeste ensuite se transforme en une parodie d'appel révolutionnaire, comme si le propre de l'anarchisme dadaïste devait être de vider de sons sens et de sa puissance toutes les formes répertoriées de l'expression politique. Il est ainsi question d'un « comité central » créé « pour que les articles de loi dadaïstes soient respectés par tous les clercs et les professeurs », « pour que le concept de propriété disparaisse totalement », « pour que soit introduit le poème simultané comme prière d'État communiste », « pour que les Églises autorisent la représentation de poèmes bruitistes, simultanés et dadaïstes », « pour que soit créé un comité dadaïste dans chaque ville de plus de 50 000 habitants en vue d'une nouvelle formation de l'existence », « pour que soient contrôlés toutes les lois et tous les décrets par le comité central dadaïste de la révolution mondiale », et « pour que toutes les relations sexuelles soient aussitôt réglées dans le sens dadaïste international à travers la création d'une centrale sexuelle dadaïste ». Le propos est bien ici de disqualifier le discours révolutionnaire tel qu'il est servi par les partis communistes européens mais plus généralement toutes les constructions idéologiques à travers lesquelles s'opère une mainmise du collectif sur l'individu créateur de soi, le seul individu qui vaille vraiment, l'artiste. Mais y a-t-il une politique de l'individu-artiste, fondée sur l'idée de liberté, si on celle, dadaïste, qui défait justement toute possibilité d'une politique conçue comme puissance d'un seul sur plusieurs, ou de plusieurs sur plusieurs ? S'il y a anarchisme dadaïste, n'est-ce pas ce nihilisme antipolitique évoqué à propos de Huelsenbeck, n'est-ce pas une forme d'anarchisme désespéré, brisant la puissance jusque dans la parole dont il met en scène, dans des poèmes catastrophiques, le retour au son primitif ? Car il y a une volonté dadaïste de retourner au primordial, à ce qui précède l'état social de l'homme, dans une visée étrangement rousseauiste, et qui pourrait bien, en son fond, animer le dadaïsme. Ainsi, l'un des fondateurs du groupe de Zürich, Hans Arp, a-t-il intitulé un recueil de poèmes Je suis né dans la nature (Ich bin in der Natu= geboren), recueil dans lequel on peut lire le poème Configurations de Strasbourg qui débute ainsi : « Je suis né dans la nature. Je suis né à Strasbourg. Je suis né dans un nuage. Je suis né dans une pompe. Je suis né dans une robe », et qui se poursuit par une présentation du groupe dadaïste et de ses objectifs : « En 1916, à Zürich, j'ai enfanté Dada avec des amis. Dada est pour le non-sens cela ne veut pas dire idiotie. Dada est insensé comme la nature et la vie. Dada est pour la nature et contre l'art ».Ce thème est récurrent chez Arp ainsi que chez la plupart des dadaïstes. Affirmer la vie individuelle, c'est s'affirmer comme être vivant au milieu de la réalité non conditionnée par l'homme et l'univers fictif qu'il a créé. Le processus de déconditionnement passe parfois par une expérience onirique et imaginaire qui est celle de la métamorphose des formes, des êtres ou des situations (« Je suis né dans un nuage. Je suis né dans une pompe »). Raoul Hausmann p=oclame dans un manifeste dadaïste de 1918 signé entre autres par Tristan Tzara, Hugo Ball et Hans Arp que « le mot Dada symbolise la relation primitive avec la réalité environnante » et qu'« avec le dadaïsme une nouvelle réalité prend place ». Et il ajoute : « Pour la première fois dans l'Histoire, le dadaïsme ne se tient plus devant la vie à un niveau esthétique, il déchire tous les slogans de l'éthique, de la culture et de l'intériorité qui ne sont que des manteaux pour de maigres muscles ». Avec le dadaïsme, écrit-il encore, « la vie apparaît comme un mélange simultané de bruits, de couleurs et de rythmes spirituels qui ressurgit directement dans l'art dadaïste sous forme de cris et de fièvres sensationnels de la psyché quotidienne et dans toute sa brutale réalité ». L'art dada est association d'éléments contradictoires et anachroniques, et c'est en cela qu'il exprime la vie, qui est anarchie. Être anarchiste au vrai sens du terme, au sens artistique du terme, c'est épouser le flux de la vie, anarchie première, c'est revenir à ce qui a précédé toutes les constructions mentales de l'humanité recouvrant l'âme libre de l'individu. Johannes Baader, en « dada en chef », présente ainsi les choses : « Un dadaïste est un homme qui aime la vie dans ses formes les plus singulières et qui dit : je sais bien que la vie n'est pas ici seulement, mais qu'elle est aussi là, là, là (da, da, da ist das Leben) ! Par conséquent le véritable dadaïste maîtrise tout le registre des expressions vitales humaines, depuis l'autopersiflage jusqu'à la parole sacrée de la liturgie religieuse sur ce globe terrestre qui appartient à tous les hommes. Et je vais tout faire pour que des hommes vivent sur cette Terre à l'avenir. Des hommes qui soient maîtres de leur esprit et qui à l'aide de celui-ci recréeront l'humanité ».Dynamiter le pouvoir (de Dieu, mais aussi des innombrables petits dieux qui couvrent la terre), c'est affirmer la vie dans toutes ses apparitions, dans sa liberté absolue de création à laquelle l'homme doit tendre, en recréant ainsi l'humanité. L'anarchie du verbe dadaïste (bruitiste, simultané, etc.) ne cesse de proclamer cette profession de foi : c'est en retournant à la primitivité de la vie, antérieure à toutes les fondations sociales, que l'homme se libérera. LA BOUSSOLE FOLLE La stratégie dadaïste mène à un affolement de la boussole politique, déboussolement provocateur, d'où mélange des registres de parole (poème, chant, manifeste, démonstration pseudo-philosophique tournant à l'absurde, pièce de théâtre ou nouvelle délirante), mais aussi des=orientations politiques, philosophiques et religieuses. Il faut que l'aiguille de la boussole tourne avec une telle intensité qu'à la fin la boussole explose, laissant enfin l'humanité explorer la liberté. On pourrait aussi paraphraser Friedrich Schlegel en disant que celui qui veut quelque-chose d'infini (la liberté en l'occurrence) ne sait pas ce qu'il veut ; mais Dada sait qu'il ne sait pas ce qu'il veut, d'où le jeu infini des négations qui est propre au dadaïsme, dont la négation ultime est ainsi formulée : « Dada ! Car nous sommes — antidadaistes ! » (p. 66). On peut donc interpréter chaque attitude voire posture dadaïste comme un acte de destruction parodique, tels ces choix idéologiques ou religieux troublants, par exemple ceux de Baader. Il s'agit, à chaque parole, de déboussoler l'auditeur, de le contrarier dans ses choix en lui montrant une image outrée de ses propres croyances. Baader excella dans cet exercice lui qui un jour de novembre 1918 interrompit le prédicateur à la cour Dryander lors d'une messe à la cathédrale de Berlin en l'interpellant de la manière suivante : « Un instant ! Je vous le demande, qu'est pour=vous Jésus Christ ? Il vous est totalement égal ! »Baader fut arrê=é et poursuivi pour blasphème, l'événement fit grand bruit, dans l=s journaux de l'époque notamment. Même si celui qu'on qualifia d'« a=archiste individualiste » se présentait comme le « nouveau Christ », Raoul Hausmann fit du personnage l'un des plus hauts représentants d= dadaïsme berlinois, voyant pendant un temps dans son délire messianiq=e une figuration de l'esprit explosif propre à Dada. Sur le plan politique, les Berlinois furent sans aucun doute les plus nihil=stes des anarchistes, changeant d'identité et d'idéologie selon les co=textes, en fonction du degré de subversion que celles-ci pouvaient représenter. Rien dans « l'offre politique » du moment ne pouvait les sat=sfaire, comme si le caractère grégaire de tous les partis et de toutes=les mouvances les révoltait systématiquement, quels qu'ils soient. L'h=manité vile de l'homme, celle qui le pousse à se regrouper, était à éliminer, dans un mouvement forcément individuel — en cela les deux=références philosophiques principales — comme chez Picabia — étaient=Stirner et Nietzsche. Ainsi, Huelsenbeck se reconnut en 1920 dans le commu=isme le plus radical (un choix idéologique ne pouvant être que radical=, au point de qualifier dada de « bolchevique », avant de considérer=le communisme partisan (celui du parti) comme trop « constructif », at=aché qu'il était à la fondation d'un paradis sur terre auquel il ne =ouvait croire, tandis que le dadaïste quant à lui prônait un program=e destructif s'achevant dans une indifférence politique. Fondamentalement syncrétique, mêlant les courants de pensée, les idéologies, les croyances, ce qu'on pourrait finalement appeler les instinc=s spirituels pour marquer le fait que l'esprit est aussi régi par les fo=ces du corps, l'anarchisme dadaïste aboutit à un nihilisme extrême q=i prend la forme d'une « indifférence créatrice », concept emprunté au philosophe Salomo Friedlaender, pour lequel le fait que la chose en =oi kantienne soit inconnaissable plongeait le sujet dans un univers de rel=tivité, c'est-à-dire de polarités innombrables qui ne pouvait être=dépassé que dans un point d'indifférence absolue, moment d'absolue l=berté. Il en est de même aujourd'hui, où la pensée libertaire conv=que les figures les plus discordantes, de Rimbaud à Nietzsche, de Deleuz= à Bakounine, de Spinoza à Leibniz, comme si le propre de l'anarchisme=était finalement, comme pour Dada, de chercher avant tout à produire l=explosion spirituelle, la seule à travers laquelle la volonté humaine =on grégaire pourrait s'exprimer. Et l'on peut s'interroger sur le fait q=e l'anarchisme revienne précisément aujourd'hui, comme s'il s'agissait=à travers lui de combiner puis dépasser toutes les formes de révolte=qui, dans leur réalisation historique, ont échoué, en premier lieu b=en entendu le communisme. Sur le fait qu'il revienne dans une époque «=déboussolée », mais dont le déboussolement semble non pas actif, m=is passif, s'exprimant dans une fatigue (on a dit justement que Sisyphe était fatigué) et une lassitude vertigineuse. Point d'indifférence in=erse de celui du dadaïsme, qui lui était l'expression d'une énergie =xtrême, quand notre époque se vautre dans un néant de volonté. Le =adaïsme nous séduit, l'anarchisme aussi, comme le rêve ultime qu'une=révolte pourrait encore animer l'individu, alors que tout semble sommeil=er dans l'infini retour des ritounelles politiques. [Naguère, Laurent Margantin m'a envoyé un tiré à part de ce texte p=ru dans la revue Lignes, n° 16, ""Anarchies"", février 2005. Je suis d'autant plus heureux d'en reproduire la saisie numérique qu'il rend compte q'un important ouvrage d'un auteur Hollandais, paru en allemand, par conséquent ignoré de la critique française : Hubert van den Berg, Avant garde und Anarchismus, Dada in Zürich and Berlin, Heidelberg, 1999.] Bien cordialement, L'administrateur: Henri Béhar mercredi 27 décembre 2006 13:20 Chers Mélusins, Chères Mélusines, avant le surréalisme, qu'y avait-il? Voici en pdf (ci-joint) et clair (ci-dessous) l'annonce d'un ouvrage qui comblera vos interrogations Avis de parution Isabelle Krzywkowski Le Temps et l’Espace sont morts hier. Les années 1910-1920 : Poésie et poétique de la première avant-garde Les éclats du surréalisme ont longtemps occulté, en France, les recherches de la génération qui l’a précédé. La vague d’avant-gardes précédant la première guerre mondiale a survécu de manière quasi souterraine, et, point de départ des néo-avant-gardes des années 1950-1970, elle est aujourd’hui redécouverte par la génération la plus récente de poètes expérimentaux. C’est leur caractère expérimental qui leur vaut cette méconnaissance. Car ces premières avant-gardes historiques interrogent des concepts qu’on pourrait croire étrangers à la littérature : abstraction, technique, primitivisme. En comparant les propositions théoriques, les positions esthétiques et les productions poétiques des années 1910 et 1920 à l’échelle internationale, ce livre cherche autant à les comprendre de l’intérieur, qu’à en montrer l’actualité. Isabelle Krzywkowski est Maître de Conférences en Littérature comparée à l’Université de Reims. Après une thèse sur Le Jardin des Songes. La symbolique du jardin dans la littérature et l’iconographie fin-de-siècle, elle a coordonné Jardins entre rêve et pédagogie (Presse de l’Université d’Artois, 1999) ainsi que L’Homme artificiel (Ellipses, 1999), et co-dirigé, avec Cécile Millot, Expressionnisme(s) et avant-gardes (L’Improviste, à paraître). Elle est également l’auteur de nombreux articles sur les avant-gardes. Le Temps et l’Espace sont morts hier Collection « LES AÉRONAUTES DE L’ESPRIT », 282 pages, 14x22,4 cm, broché, ISBN 2-913764-32-0 www.limproviste.com Bon de commande Le Temps et l’Espace sont morts hier Nombre d’exemplaires …………………. …....... x 24,00 € …......... € Frais de port : France métropolitaine 3,00 € reste du monde 6,00 € Total……………………………………………………… + …......... € = ............ € Nom et adresse de facturation : .................................................................................................... .................................................................................................................................................... Nom et adresse de livraison (si différents) : .................................................................................. .................................................................................................................................................... À retourner accompagné de votre règlement par chèque à l’ordre de : Éditions L’improviste. Tous les prix sont TTC Éditions L’improviste . 13, boulevard de Belleville, 75011 Paris, France . Tél./Fax 01 40 21 12 43 SARL au capital de 21 310 € . RCS Paris B422640797 . Siret 42264079700011 . APE 221A . NII FR95422640797 Bien cordialement, Semaine_52 (25-31 décembre 2006) Chers Mélusins, Chères Mélusines, une belle collecte pour terminer l'année, avec même une anticipation sur la prochaine! J'en profite pour vous adresser à toutes et à tous mes vœux les meilleurs pour 2007. Que chacun/e s'approprie cette liste de discussion et l'anime à son tour. 1. Aimé Maeght, un inconnu célèbre LE MONDE | 25.12.06 | http://www.lemonde.fr/web/article/0,1-0@2-3246,36-849223@51-849279,0.html Le nom d'Aimé Maeght a fini par se confondre avec celui de la fondation qu'il a édifiée à Saint-Paul (Alpes-Maritimes). Mais avant le sacre de 1964, il y a eu Aimé Maeght galeriste et marchand, l'un des plus importants de l'après-guerre, dont les détails de la carrière sont peu connu=. L'oeuvre de l'éditeur l'est encore moins. Quant à la jeunesse et aux débuts de l'homme, on n'en a longtemps su que deux épisodes emblématiques — tout juste la rencontre avec Bonnard à Cannes durant l'Occupation, suivie de celle de Matisse. Le centenaire de sa naissance, en 1906 à Hazebrouck, est l'occasion d'une exposition et d'un livre qui permettent de faire un peu plus qu'esquisser la biographie. Après d'autres marchands — Daniel-Henry Kahnweiler, Léon=e Rosenberg -, Aimé Maeght cesse d'être un inconnu célèbre. Dans une lettre de 1946 récemment retrouvée dans les papiers de Georges Rouault, il se présente ainsi : ""J'ai 40 ans. Lorsque j'étais jeune, je voulais être peintre. Mon père, tué à la guerre de 1914, a laissé ma mère veuve avec cinq enfants dont j'étais l'aîné (12 ans). J’ai poursuivi mes études jusqu'à 20 ans grâce à des bons gagnés et concourant (au lycée je suis resté cinq années consécutives premi=r de ma promotion). J'ai essayé de gagner ma vie en étant dessinateur lithographe et ainsi le soir pouvoir peindre."" Tentative sans succès : ""Il fallait tout sacrifier à la peinture… pourtant les quelques toiles présentées à des marchands soulevaient leur sarcasme ou l'indifférence, encore plus pénible…"" Cela se passe dans les années 1920 à Nîmes, où la famille s'est réfugiée durant la guerre, après la mort du père employé des chemins de fer et la destruction de la maison. En 1926, le dessinateur lithographe trouve un emploi chez un imprimeur cannois et se spécialise dans la publicité. En 1928, il épouse Marguerite Devaye, rencontrée dans des circonstances singulières : alors que, sans se connaître, ils marchaient sur le même trottoir pour se rendre à la même chorale, la jeune Canno=se s'est arrêtée pour gifler cet homme qui avait l'audace de la suivre- et qui ne la suivait pas. En 1936, c'est elle qui ouvre un magasin de décoration et de radio. Cette même année, Aimé rencontre Bonnard, pour lequel il réalise une lithographie. Peu à peu, le magasin se fait galerie, mais sans rien d'audacieux encore : du Domergue, le peintre de ""la Parisienne"", de la peinture facile. L'Occupation est la période décisive. La Côte d'Azur devient un refuge pour bien des artistes et des collectionneurs, si bien que le marché de l'art y devient important, alimenté par un flux constant d'oeuvres et d'argent. Des marchands parisiens s'établissent à Nice et à Cannes sous la protection, si l'on peut dire, des occupants italiens. Dès 1941, Aimé, suivant les conseils de Bonnard, se consacre à son nouveau métier, marchand de tableaux. Parmi ses nouveaux collègues, il fait la connaissance de Jean Moulin, dont la galerie masque les activités de résistant. Maeght est assez proche de lui pour préférer quitter Cannes quand Moulin est arrêté, en juillet 1943, et s'installer à Vence. Autant dire qu'il se sent plus proche de Londres que de Vichy — ce qui ne surprend pas de la part de l'ami de Bonnard, qui devient aussi celui de Matisse au moment même où la femme et la fille de ce dernier sont poursuivies par la Gestapo pour leurs activités de résistance. Dans sa lettre à Rouault, Maeght écrit du reste que Matisse ""a pu faire des comparaisons avec Fabiani, qui s'occupait de son oeuvre à ce moment-là"". Or Fabiani, marchand parisien, est surtout connu aujourd'hui pour avoir activement collaboré avec les nazis. Il fut, pour Maeght, un ennemi obstiné. LOGIQUE POLITIQUE ET MORALE Cet arrière-plan politique et ces fidélités expliquent pour partie que l'ouverture de la galerie Maeght à Paris, rue de Téhéran, en octobre 1945, se fasse avec des dessins récents de Matisse et que, quelques mois plus tard, Bonnard, Braque, Léger, Matisse et Picasso y exposent ensemble de manière symbolique : la galerie est celle des artistes d'une France résistante et moderne. Qu'elle accueille ensuite l'exposition ""Le Surréalisme en 1947"", conçue par Breton et Duchamp, s'inscrit dans cette logique, qui est plus politique et morale qu'artistique. Cette même logique explique que, vingt ans plus tard, Malraux, devenu ministre de la culture de de Gaulle, soit le protecteur et le poète officiel de la fondation. Entre-temps, la maison Maeght s'est constamment développée. Editeur, Aimé publie Tzara, Eluard, Reverdy, Leiris et Prévert, et son fils Adrien dirige ce secteur, qui est aussi celui des revues, Pierre à feu à partir de 1945, Derrière le miroir à partir de 1947. Galeriste, il a la curiosité et l'intelligence de ne pas s'en tenir à la génération des ""grands anciens"" désormais septuagénaires qui ont assuré les début de sa fortune et de sa notoriété. Il y ajoute vite les surréalistes : Miro, Ubac, Calder et Giacometti ; puis de plus jeunes, les frères Van Velde, Tal Coat, Tapies, Kelly. Jusqu'à la fin des années 1950, la galerie suit de près l'actualité de la création française. Elle s'en détache un peu plus tard : au moment où les Nouveaux Réalistes — parmi lesquels plusieurs niçois — apparaissent, Aimé Maeght ne semble pas s'y intéresser, étant passé de l'âge des aventures à celui de la consécration. En 1960, la construction de la fondation est décidée, avec un ami de Miro, le Catalan Sert, comme architecte. Salles et terrasses y sont offertes aux oeuvres des amis de toujours. Mais pas seulement à eux : à Ella Fitzgerald, Duke Ellington, Cecil Taylor ou Albert Ayler. L'homme qui avait été initié à l'art moderne par Bonnard est aussi celui qui, trente ans plus tard, invitait Merce Cunningham à danser sur des musiques de John Cage et dans des décors de Jasper Johns, Robert Morris et Frank Stella. Celui qui affirmait en 1946 à Rouault ""sa foi inébranlable en l'avenir de l'art moderne"" est resté fidèle à sa conviction. Maeght, l'aventure de l'art vivant, de Yoyo Maeght, Éditions de La Martinière, 310 p., 55 ?. Philippe DAGEN Article paru dans l'édition du 26.12.06 2. Artaud-Artpress Les maux-mots d'Artaud le Mômo Un article sur Artaud dans le numéro de janvier d'Artpress. Lisible en ligne en Pdf (www.artpress.fr). [signalé par Frédérique Joseph-Lowery] Auteur : Marc-Albert Levin — Personnalité : Antonin Artaud — Genre : article — Langue : français Paru en Janvier 2007 dans le numéro 330 Quantité d'événements et de publications rendent en ce moment Artaud fort plus présent dans la vie culturelle française qu'il ne le fut jamais de son vivant : une exposition à la Bibliothèque Nationale François Mitterrand est consacrée à son oeuvre poétique, théâtrale, cinématographique et critique, du 7 novembre 2006 au 4 février 2007, accompagnée d'un catalogue de 220 pages illustrées (coédition Gallimard/BN=). 3. Jef Golyscheff, le dadaïste oublié [même source, article signalé par Frédérique Joseph-Lowery] Auteur : Jacques Donguy — Personnalité : Jef Golyscheff — Mot clé : Dada— Genre : article — Langue : français/anglais Paru en Janvier 2007 dans le numéro 330 Jacques Donguy revient sur la biographie de Jef Golyscheff, artiste dadaïste oublié (l'exposition Dada qui s'est tenue à Beaubourg n'y faisait que quelques rares allusions). Pourtant, ce musicien de renom (son rôle dans la naissance du dodécaphonisme a été reconnu par Schönberg et Bu=oni), a participé en Allemagne à la revue Der Strum, au Novembergruppe=et a adhéré au club Dada en 1919. 4. Christoph Schlingensief . Réalisateur http://www.cineuropa.org/interview.aspx?lang=fr&documentID=71149 28 décembre 2006 [.] Ce descendant de Dada et du surréalisme s'inspire parfois de Luis Bunuel et pourrait également se réclamer d'Artaud et de Jarry, voire d'Oskar Panizza et d'Otto Muehl. Son anarchie est organisée et son organisation, anarchique. C'est un personnage comme Dali, à des années lumière de la vanité de ce dernier. Personne n'est mieux placé pour parler de lui que lui-même. Il est très compétent quand il s'agit de sa personne et excelle dans la maîtrise de soi. Aussi sauvages, excentriques et fols que la personne et ses oeuvres puissent paraître, il agit consciemment. Son irrationalité est rationnelle. Depuis qu'une perforation de l'appendice a mis ses jours en danger, il pense avec ses tripes et sent avec son cerveau. C'est seulement ainsi qu'il a pu rester ce qu'il est encore aujourd’hui : le garçon à la caméra. Peter W. Jansen — German Film Quarterly 5. Spillaert encore En complément de l'article de Philippe Dagen partiellement reproduit la semaine dernière, je signale : La Tribune.fr — Paris Plongée dans le monde étrange de Léon Spilliaert [.] Bruxelles expose plus de 200 oeuvres de cet artiste belge. Un univers angoissant à la frontière du symbolisme et du surréalisme… 6. Maurice Blanchard http://www.lefigaro.fr/litteraire/20061228.FIG000000105_une_oeuvre_au_noir.=tml Culture Loisirs | Figaro Littéraire Une oeuvre au noir La Hauteur des murs de Maurice Blanchard — Le Dilettante, 127 p., 15 ?. Cet auteur en marge du surréalisme eut peu de lecteurs, mais les plus grands l'ont célébré. MAURICE BLANCHARD était un rebelle, qui, par ses origines modestes et provinciales, ses métiers improbables, d'apprenti maréchal-ferrant à ingénieur en aéronautique, sa méfiance vis-à-vis de l'establishment littéraire, se tint toujours dans les marges. Même celle du surréalisme qui le marqua pourtant de façon décisive. Auteur d'une oeuvre assez mince, une quinzaine de plaquettes publiées de son vivant chez des éditeurs prestigieux (Debresse ou GLM), mais confidentiels. À quoi s'ajoutent quelques recueils posthumes, parus après 1960. Dès 1929, avec son premier livre Les Lys qui pourrissent, publié sous le pseudonyme d'Eskine Ghost et tiré à quelques dizaines d'exemplaires à peine, Blanchard, trente-neuf ans, annonçait la couleur : le monde à venir serait sombre, et seule la « beauté convulsive », celle mise en mots par Lautréamont, Rimbaud, dada et le surréalisme, permettrait peut-être de le supporter. Les poèmes de Maurice Blanchard sont les fruits d'une révolte, d'une tension, d'une souffrance, d'un combat : « Les dents broient un hymne d'espérance, un grand soleil d'hiver luit au milieu de la page blanche. » Rien d'étonnant à ce que son modèle ait été René Char, ce « capitaine Alexandre » qu'il suivit dans la Résistance. Car Blanchard, s'il eut toujours peu de lecteurs, en eut de fervents, et parmi les plus grands écrivains de son temps : Char donc, Eluard, Bachelard, Joë Bousquet, avec qui il correspondit, ou encore André Pieyre de Mandiargues, qui le célébra dans les années 1950 et dans la NRF de Paulhan, par un beau texte repris plus tard dans son Cadran lunaire. « Le noir, écrivait Mandiargues, (tant pis si cette rencontre de mots amuse quelqu’un) est la couleur de Blanchard. » Il regrettait aussi que les Français, qui ont « manqué Lautréamont » et « manqué Corbière », a ri, longtemps, de Mallarmé », aient « à peine entrevu Blanchard », qui « n'a pas vingt lecteurs dans son pays ». Le Dilettante tente, non sans courage, de ressusciter Maurice Blanchard, avec l'un de ses recueils majeurs, La Hauteur des murs, paru à l'origine chez GLM en 1947. Poèmes en prose rassemblés en séquences, comme « Douze poèmes » ou la sulfureuse série intitulée La Création. Ou proses poétiques, comme le très étonnant Wanderers of the Dark, écho transfiguré d'une promenade nocturne en 1939 au parc Montsouris avec René Char. Mandiargues avait raison, Blanchard était à part, et « inou=b http://www.froggydelight.com/article-3489-Nelly_Kaplan.html Interview par Xavier Jaillard (Paris) 18 décembre 2006 Nelly Kaplan, journaliste, réalisatrice, notamment du film culte ""La fiancée du pirate"" avec Bernadette Lafont, son premier long métrage tourné en 1969, scénariste, dialoguiste et romancière, a toujours mené de front cinéma et littérature. Aujourd'hui, une de ses actualités consiste en l'adaptation pour le théâtre sous le titre ""Un regard dans le miroir"" de l'un de ses romans ""Ils furent une étrange comète"" dont elle présente une lecture dans le cadre des Soirées Découvertes théâtrales conçues et animées par Xavier Jaillard avec la Société littéraire de la Poste et de France Télécom. Cette lecture est précédée d'une courte interview de présentation : la flibustière a conservé intacts son humour ravageur et son si joli sourire. Xavier Jaillard : Vous avez à peu près tout fait. Réalisatrice, bien évidemment et tout le monde le sait. Mais auparavant, vous avez été menteuse, assistante, dialoguiste, auteur et interprète. Nelly Kaplan : Et journaliste. Xavier Jaillard : Un parcours riche et atypique. Assistante d'Abel Gance, vous avez également collaboré à un programme expérimental en polyvision. Nelly Kaplan : C'est Abel Gance qui l'avait réalisé en 1927 avec ""Napoléon"". La polyvision est l'équivalent au cinéma de la polyphonie en musique et consiste à diffuser plusieurs images simultanément à la seule condition qu'il y ait un lien ou une analogie entre elles. Il a inventé le triple écran ce qui permet de raconter une histoire sous trois points de vue différents. Ainsi par exemple dans l'écran central on voit le personnage qui agit, à droite ce qu'il pense et à droite ce que les autres pensent de lui. Il s'agit d'une exemple un peu primaire mais les possibibités de la polyvision sont infinies. Xavier Jaillard : Vous avez participé à son élaboration ? Nelly Kaplan : Non, Je n'étais pas née quand Abel Gance l'a inventé (rires). Xavier Jaillard : Parmi les films que vous avez réalisés on peut citer « La fiancée du pirate"", ""Papa les petits bateaux"", ""Néa"", ""Charles et Lucie"", ""Patte de velours"", ""Plaisir d'amour"" et ces films sont sortis en coffret DVD. Nelly Kaplan : Pas tous. Il manque ""Patte de velours"" et je tiens à rappeler que l'un des personnages principaux de ce film est interprété par Caroline Silhol que je retrouve ce soir pour la lecture de ma pièce ""Le regard dans le miroir"". Xavier Jaillard : En effet, vous êtes également une femme de littérature. Vous avez d'ailleurs écrit sous un nom d'emprunt. Nelly Kaplan : Oui, au tout début. Parce que je venais d'arriver en France et je n'étai pas encore une panthère tricolore. J'étais argentine et quand j'ai commencé à écrire en français avec l'insistance et l'appui d'un grand ami, Philippe Soupault, c'était un peu sulfureux et il m'a dit qu'il fallait être prudente. Car un ministre de l'Intérieur un peu crétin pourrait me reconduire à la frontière. Donc j'ai pris le pseudonyme de Belen. Ensuite, quand j'ai été naturalisée française, j'ai écrit sous mon nom car il faut vivre dangereusement. Xavier Jaillard : On peut citer ""Le réservoir des sens"", ""Le manteau de fou rire"", ""Le collier de ptyx"", ""Aux orchidées sauvages"" et vous baignez dans le surréalisme. Nelly Kaplan : Je ne sais pas si je baigne dans le surréalisme ou si le surréalisme baigne en moi en tout cas j'aime bien tordre le cou à la réalité pour voir ce qui arrive. Xavier Jaillard : Vous avez fréquenté Philippe Soupault, André Breton, André-Pieyre de Mendiargues et vous avez été illustrée par André Masson. Nelly Kaplan : J'ai fait un film sur les dessins érotiques d'André Massan qui a été interdit par la censure. Je me suis beaucoup battue pour faire lever la censure et je suis allée voir le ministre de la Culture qui était à l'époque André Malraux. Dans ces dessins il y avait beaucoup de phallus et de vagins et il m'a dit avec son accent inimitable ""Coupez tout ce qui dépasse ! "". Ce que j'ai fait et il ne restait plus que trois minutes de film. Et puis le temps passant, l'interdiction a été levée. Xavier Jaillard : Et votre dernier livre a été publié chez Maren Sell=il y a un an et s'intitule ""Cuisses de grenouille"". Ce soir, il s'agit d'écriture dramatique et nous vous retrouvons pour la lecture de votre pièce ""Le regard dans le miroir"". Nelly Kaplan : Je tiens, avant tout, à remercier les comédiens : Caroline Silhol qui est une magnifique actrice de théâtre et de cinéma, Bernard Blancan et surtout Manuel Durand qui a eu l'extrême gentillesse de emplacer au pied levé un comédien qui s'est décommandé à la dernière minute d'une manière un peu cavalière. Voici donc un résumé du la pièce. Dora et Jean ont tous les deux tragiquement perdu l'être aimé. Quand ils se rencontrent par hasard, ils constatent, stupéfaits, qu'ils sont les =resque sosies des disparus. Après bien des résistances, ils vont s'aimer. Mais le peut-on vraiment quand l'esprit des absents prend possession du corps des vivants ? Dans cette étrange promenade avec l'amour et la mort où quatre esprits habitent deux corps, un chat, grand spécialiste de la physique quantique, apportera sa science et son humour pour aider au dénouement des mystères. Car il s'agit de savoir si quand on meurt c'est pour la vie. Bien cordialement, L'administrateur: Henri Béhar
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