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André Breton, Lettres à Simone Kahn, 1920-1960, présentées et éditées par Jean-Michel Goutier, Gallimard, 2016.

Extrait de l’introduction

[…] Pendant les huit années de vie commune, Simone et André tentèrent de maintenir une franchise totale dans leurs échanges. Cependant les aléas de leur vie éprise d’indépendance et leurs pulsions amoureuses non réprimées eurent raison de la volonté de transparence absolue des comportements hors-norme, revendiquée dans le couple, ce qui relève d’une gageure admirable et ambitieuse. La liberté que chacun laissait à l’autre de faire face à ses pulsions et de mener à leurs termes ses expériences, à condition de ne rien dissimuler, était la règle admise comme s’il s’agissait d’un pacte scellé tacitement entre eux. Les absences prolongées, chaque année, de Simone, pour rejoindre sa cousine Denise Lévy à Sarreguemines ou à Strasbourg ou pour passer des vacances avec des amis loin de Breton, et, surtout, sa liaison non avouée avec Max Morice furent douloureusement vécues par André. De même, la violente passion du poète pour Suzanne Musard, expérience destructrice menée aux confins des extrêmes, parfaite incarnation du « Lâchez tout » et, à un degré moindre, la parenthèse tragique liée à la rencontre de Nadja ; ces tentatives de dépassement ascendant des limites des rapports humains étaient certainement peu faciles à accepter par une femme, plutôt large d’esprit pour l’époque et le milieu dont elle était issue. En l’absence des lettres de Simone, dans les archives de l’atelier de la rue Fontaine, cette correspondance pourrait s’apparenter à un Journal si ce n’était faire fi des réactions ultra- sensibles ou violentes de Breton aux missives de son épouse au cœur de la tourmente passionnelle et qui leur donnent toute leur démesure ! « Il s’agit n’est-ce pas de la passion. Le mot amour ne servirait ici de rien. Je ne veux pas me prêter à ces distinctions ridicules : l’amour-passion, l’amour tendresse, l’amour pour l’amour, l’amour d’un être, l’amour de l’amour comme dit l’autre : la barbe. » (Lettre du 8 octobre 1928.)

Élue par Breton comme confidente particulière et permanente à laquelle il relate toutes les variations de ses pensées intimes ainsi que l’évolution des sentiments qui la concernent, au premier chef, mais également les découvertes ou les déconvenues issues de ses lectures, ses contacts avec les peintres qui marqueront le vingtième siècle de leur empreinte, les rencontres de nouveaux inventeurs de la modernité, sans oublier la vie mouvementée du Groupe surréaliste, quelle responsabilité implicite pour une jeune femme comme Simone ! Pendant le temps, qui va de la rencontre au Jardin du Luxembourg, en 1920, jusqu’au terme d’un amour, que conclut la lettre du 15 novembre 1928, se dessine une trajectoire de « liberté libre » incomparable. Ce témoignage sur les premières années décisives du Mouvement surréaliste sera suivi d’autres correspondances beaucoup plus maîtrisées dont aucune d’elles n’atteindra le degré d’abandon que s’autorise Breton dans ces pages et où apparaît la fragilité d’un personnage que sa légende a tendance à figer dans une dignité granitique.

Les moments forts de cette période du surréalisme naissant sont connus par les récits qu’en ont tirés les amis de Breton et les témoins qui ont vécu les événements relatés ainsi que par les historiens du surréalisme, mais la réalité des faits prend sa véritable dimension quand elle émane du principal protagoniste de cette trajectoire intellectuelle ; le même écart qui sépare, par exemple, l’Histoire du Surréalisme de Maurice Nadeau des Entretiens d’André Breton. Il appert de ce constat que le portrait de Breton véhiculé par l’Histoire littéraire en pontife intolérant, gouvernant par ukases et confortant son pouvoir par la pratique des exclusions relève de la caricature, mais demeure néanmoins inscrit en filigrane dans la mémoire collective. Tout autre apparaît l’homme qui a écrit ces lettres et que je retrouve dans des confidences laissées par des amis du poète. Je pense particulièrement à deux témoignages parfaitement révélateurs de la capacité et de l’intensité de l’écoute, aptitude exceptionnelle, que réservait Breton à ses visiteurs. D’une part, celui de Matta qui relate le souvenir du 31 décembre 1937, passé rue Fontaine, en petit comité, une soirée et une partie de la nuit, loin de l’agitation extérieure d’un jour de fête, à donner pleine liberté à la parole :

« Je me surpris à dire des choses dont je n’avais jamais parlé, comme si un attroupement se pressait en moi pour se manifester […] Je crois que cette qualité de révéler l’homme tragique et son pouvoir en chacun de nous, ce déclenchement de liberté de soi, c’était le génie d’André Breton. Ce déclenchement de liberté et d’amour en nous, c’est le surréalisme.[1] »

D’autre part, celui de Charles Duits qui évoque sa première rencontre avec Breton à New York en 1942 :

« Il semblait que l’acte de voir fût son acte premier et essentiel. Tout se passait comme si son essence eût été un regard qui ne cillait point, éternel, qui venait des lieux extrêmes, et se colorait légèrement de bleu en traversant la cornée.

Il avait à cette époque quarante-cinq ans, mais il paraissait beaucoup plus âgé, humainement parlant, car il était également sans âge, comme un arbre ou un rocher. Il paraissait las, amer, seul, terriblement seul, supportant la solitude avec une patience de bête, silencieux, pris dans le silence comme dans une lave qui achevait de se durcir

Ce fut d’abord cette immobilité des profondeurs que ne dissimulait pas l’agitation superficielle des paroles qui me toucha.[2] »

Certes ces deux témoignages d’« aficionados » sont parmi ceux que je n’ai jamais oubliés, au point de les visualiser comme si j’étais présent à ces entretiens, sans doute parce que les deux auteurs me les ont répétés à maintes reprises, surtout Matta qui était un prodigieux conteur. Je pense que tous ceux qui ont eu la chance d’approcher Breton conservent précieusement le souvenir d’un moment particulier vécu en sa compagnie. Changer le monde et transformer la vie participe aussi de la réunion de toutes les manifestations de l’individualisme libertaire de chacun qui, braise après braise, peuvent provoquer de beaux incendies « Anarchie ! ô porteuse de flambeaux ! » [3]

[…]

[1] Germana Ferrari, Matta entretiens morphologiques, Notebook n° I, 1936-1944, Édition Sistan, London, 1987.

[2] Charles Duits, André Breton a-t-il dit passe, Paris, Les Lettres nouvelles, 1969.

[3] Laurent Tailhade, « Ballade Solness », Poèmes élégiaques, Paris, Mercure de France, 1907.

Sur papier à en-tête de La Révolution Surréaliste : Lettres à Simone Kahn : d’A. Breton à S. Kahn du 26 janvier 1925.

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Le 26 janvier 1925

Ma petite Simone n’est pas trop à plaindre à ce que je vois. Je suis tout heureux de ta lettre qui se faisait attendre et que je n’ai reçue que ce soir. La description de Megève est assez sinistre : c’est moi qui me serais laissé démoraliser ! Ne regrettes-tu pas un peu d’être partie, je le crains bien un peu, à cause du caractère obligatoire de ce départ mais l’humeur de mon chéri, qui ne connaît pas cette humeur ignore comment peut s’allier à la compréhension parfaite de la vie la plus étonnante légèreté de cœur. Devant elle je me fais l’effet d’un ours blanc devant la plus fine aiguille d’un glacier.

Je suis seul ce soir : Aragon a bu trop de champagne à midi, la famille Éluard fait la queue au concert Mayol ou ailleurs. Hier soir, de 8 h 1/2 à minuit, j’étais en compagnie d’Artaud, de Tual, de Péret et d’Aragon dans un nouveau café des boulevards. Tual était merveilleux ; ses discours, dépourvus de lyrisme conventionnel, ont suffi à m’occuper tout ce temps. Il est difficile d’en donner idée ; il ne semble pas qu’aucun sujet lui soit interdit et chaque sujet l’inspire d’une façon brillante et toute naturelle. Aucune déclamation, aucun apprêt, aucune longueur, pas la moindre envie apparente de se rendre plus intéressant qu’il n’est. C’est un grand plaisir de l’écouter seulement et il n’a pas l’air de beaucoup s’en douter.

Jusqu’ici l’activité d’Artaud a fait merveille : il propose et il dispose avec tout le tact et l’intelligence possibles. Par ses soins la Centrale est désormais « un lieu clos, dont il faut que le monde sache seulement qu’il existe ». Un comité composé d’Aragon, d’Artaud, de Leiris, de Naville et de moi décide en grande partie de ce qui doit se passer. Artaud a résolu tout d’abord de donner à notre activité intérieure ces deux buts : 1° la fixation au fur et à mesure qu’elles sont émises, fixation par écrit et défense, de toutes les idées surréalistes viables. 2° la constitution d’un dossier très important de notes relatives à tous les ouvrages ayant paru jusqu’à ce jour et dans la composition desquels il entre trace de merveilleux (type : ma note sur Le Moine dans le manifeste). Ce travail pourra donner lieu plus tard à la publication d’un glossaire complet du merveilleux. — À notre activité extérieure, Artaud demande encore mieux : que nous rédigions des adresses au Pape, au Dalaï-Lama du Tibet, aux recteurs de toutes les universités d’Europe et d’Asie, et parmi ces derniers particulièrement aux recteurs des universités d’Égypte, « actuellement emmerdés par les Anglais », aux directeurs de tous les asiles d’aliénés du département de la Seine, à l’archevêque de Paris, aux directeurs de grandes revues tels que Massis, Doumic, Rivière, etc., pour inviter ceux-ci à se prononcer nettement sur notre action internationale, aux critiques littéraires, picturaux, philosophiques, théologiques, pour leur signifier que nous ne les tiendrons au courant de cette action que dans la mesure où ils se seront prononcés en faveur du merveilleux, et au cas où ils y seraient hostiles, les invitant « à rentrer dans leur trou », etc.

Dès aujourd’hui nous avons adressé le télégramme suivant :

« Daladier Société des Nations Genève

La Révolution surréaliste émue votre odieuse activité Conférence Opium vous rappelle à l’ordre de l’Esprit.

Pour la Centrale surréaliste :

Aragon Artaud Breton Naville. »

et nous allons en faire tenir la copie à Herriot.

[…]

Actualités, Journée d'étude

La Correspondance d’André Breton par Jean-Michel Goutier

15 juin 2019 Henri Béhar

La Correspondance d’André Breton
par Jean-Michel Goutier

Textes lus par J.-M. Goutier lors de la journée d’étude à la Halle Saint-Pierre du
Samedi 8 juin 2019 : la correspondance d’André Breton,

Sources :
Lettres à Aube : (Extrait revu et corrigé d’un Entretien avec Nathalie Jungerman pour la Revue littéraire de la Fondation La Poste, publié en décembre 2009). + le poème “Écoute au coquillage”.

Lettres à Simone Kahn : Extrait de mon Introduction + une lettre d’A. Breton à S. Kahn du 26 janvier 1925.

Et, à toutes fins utiles, la lettre de B. Péret à Breton, du 12 janvier 1942, extraite du volume de la Correspondance Breton/Péret 192O-1959, présentée et éditée par Gérard Roche que je tenais absolument à lire ce soir-là et dont j’ai trouvé la parfaite opportunité avec la communication d’Andréa Gremels, lors de la table ronde…

J.-M. Goutier

Journée d'étude

Lettres à Aube par J.-M. Goutier suivi d’Écoute au Coquillage

15 juin 2019 Henri Béhar

André Breton, Lettres à Aube,
présentées et éditées par Jean-Michel Goutier, Gallimard, 2009.

Lettres à Aube : (Extrait revu et corrigé d’un Entretien avec Nathalie Jungerman pour la Revue littéraire de la Fondation La Poste, publié en décembre 2009).

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André Breton stipule dans son testament que sa correspondance ne doit être publiée « au plus tôt » que cinquante ans après son décès. Toute liberté est laissée, en revanche, pour les lettres adressées à sa fille et à son épouse Elisa. Aube a attendu plus de quarante ans avant de prendre la décision de faire éditer les lettres la concernant. Échelonnées sur vingt-huit années, l’intérêt primordial de celles-ci est de nous révéler, en s’aventurant dans une intimité capable d’infiniment de tendresse, un Breton toujours égal à lui-même.

On peut même ajouter qu’ému par la naissance de son enfant, au point de tomber malade et rester alité, Breton écrivait deux lettres par jour à Jacqueline [Lamba], toujours retenue à la clinique, dans lesquelles il évoquait la petite Aube qui n’avait que quelques jours…

C’est le moment opportun de rappeler que Breton était opposé à la procréation dans la mesure où elle induisait une structure familiale bourgeoise qui, en effet, était haïe par les surréalistes. Succéder ou reprendre l’entreprise paternelle était bien sûr exclu de la trajectoire individuelle de tout surréaliste. La plus violente des déclarations de Breton concernant la procréation, publiée dans la Révolution Surréaliste, provenait d’une fameuse enquête sur la sexualité qui s’est poursuivie de janvier 1928 à août 1932. Breton avait conservé un dossier qui contenait la totalité des documents manuscrits concernant les douze séances de l’enquête qui ont été publiées chez Gallimard, dans une collection intitulée « Archives du Surréalisme ». C’est au cours de cette enquête que des amis demandent à Breton ce qu’il pense de la procréation. Il répond qu’il y est hostile, sauf en cas d’amour absolu, d’une grande rencontre, comme il en existe peu. L’avis de la femme est alors primordial et si, en effet, donner naissance à la vie fait l’objet d’une décision commune, dans ce cas, Breton admet bien vouloir reconsidérer sa position. Et c’est exactement ce qui s’est produit. D’une part, il écrit à Jacqueline en 1935 : « J’ai, moi, le sentiment que de ma propre initiative cette offre, je n’ai pas le droit de la refuser t’aimant comme je t’aime. » D’autre part, pour sa fille alors âgée de huit mois, il rédige une lettre destinée, en fait, à la jeune fille qui aura seize ans au “beau printemps” de 1952. Il s’agit de “la lettre à Écusette de Noireuil” qui clôt L’amour fou et dans laquelle le père dit à sa fille : « Vous saurez alors que tout hasard a été rigoureusement exclu de votre venue, que celle-ci s’est produite à l’heure même où elle devait se produire, ni plus tôt ni plus tard et qu’aucune ombre ne vous attendait au-dessus de votre berceau d’osier». Breton affirme son choix qui est aussi un pari sur l’avenir.

« Rappelle-toi qu’un des plus grands principes philosophiques, auquel aussi bien les surréalistes que les marxistes, par exemple, ont adhéré c’est que la liberté est la nécessité réalisée. Il est bien vrai, crois-moi, que toute autre « liberté » est illusoire. Réfléchis-y longuement… », écrit Breton à Aube dans une lettre de 1956…

Aube a vingt et un ans lorsque Breton lui écrit cette lettre. Cette correspondance n’est nullement un recueil pédagogique et Breton n’aborde jamais la morale, qu’il abandonne aux grands moralistes du XVIIe siècle qu’il admirait d’ailleurs beaucoup. Cependant, c’est à cette période où sa fille a des difficultés scolaires et qui est aussi celle où le choix d’une carrière se décide, que le poète lui cite cette belle sentence de Hegel sans vouloir, aucunement, limiter les pouvoirs de la révolte. Sur le plan de la liberté, Breton n’est pas dans l’utopie ; il précise que la première conquête est la liberté définie comme la « nécessité réalisée ». La liberté est la connaissance de la nécessité, ainsi que le prétendaient les penseurs révolutionnaires du XIXe siècle. Si cette base est installée, c’est déjà une ouverture, une possibilité de vie formidable, car tout peut prendre forme par la suite. C’est un aspect de la liberté choisi comme angle d’attaque pour affirmer ses positions.

Qui dit liberté, dit aussi refus des prix littéraires, des compromissions… Deux ans plus tôt, Breton a exclu Max Ernst du mouvement surréaliste pour avoir reçu le prix de la Biennale de Venise…

On a souvent évoqué les exclusions prononcées contre certains membres du groupe surréaliste qui s’écartaient des exigences adoptées comme ligne de conduite. Ça fait partie des thèmes récurrents. Il faut rappeler que depuis les débuts du Mouvement, il y avait un pacte entre les surréalistes, un engagement commun. Une des plus grandes déceptions de Breton – je le sais très bien parce qu’il nous en a souvent parlé à la fin de sa vie – est qu’il ne comprenait pas comment, par exemple, Aragon, qui fut son meilleur ami, avait trahi scandaleusement toutes les positions de sa jeunesse en s’engageant aveuglément dans le stalinisme. Toutes les ruptures étaient pour lui douloureuses et pas seulement dans l’instant. Certaines le hantèrent longtemps. Il disait qu’il rêvait souvent des amis dont il avait dû se séparer, mais il ne pouvait accepter leurs trahisons. Ces exclusions n’étaient pas toujours brutales et pour certaines, Breton avait fait plus tard amende honorable (Artaud, Desnos ou Matta par exemple). Quant à Dalí, il s’est fait exclure du groupe car ses positions politiques étaient intolérables. Il admirait Hitler auquel il envoyait des lettres et, profasciste, il a aussi soutenu Franco ; ces faits et gestes, faut-il le préciser, ne relevaient en rien de la pure provocation. Quand des républicains étaient condamnés à mort, il déclarait qu’on aurait pu en fusiller davantage. Créateur éblouissant Dalí, pour moi, est plus grand poète que peintre, je songe en particulier à ses poèmes érotiques. Il y a eu une séance mémorable rue Fontaine où Dalí, qui s’attendait à ce qu’on prenne des mesures contre lui, s’est présenté à genoux, un thermomètre dans la bouche. Avec un tel numéro, tout le monde a éclaté de rire et l’exclusion n’a pu se faire ce jour-là. Mais le lendemain, Dalí a recommencé ses actes contre-révolutionnaires et la rupture a eu lieu. En réalité la plupart des exclusions provenaient du comportement des personnes qui rompaient d’elles-mêmes le pacte.

Pour en revenir aux lettres adressées à sa fille il faut parler de l’inquiétude récurrente qui assaille Breton devant les médiocres résultats scolaires de celle-ci, en ne tenant pas compte, c’est ce qu’Aube a tenu à me préciser, que son père oubliait que les trois langues qu’elle pratiquait dès l’âge de neuf ans : le français, l’anglais et l’espagnol pouvaient poser quelques problèmes. Elle a vécu près de deux ans au Mexique où elle traduisait les échanges entre sa mère et Frida Kalho. Elle naviguait d’une langue à l’autre, ce qui explique, en grande partie, les fautes de grammaire et d’orthographe que son père lui signale dans ses lettres. Il faut dire aussi que l’instabilité matérielle dans laquelle Breton se trouvait accentuait cette inquiétude.

En effet, ses recueils de poésie étaient imprimés à moins de trois cents exemplaires et ne se vendaient pas ; c’est le sort de la poésie depuis toujours. Les droits d’auteur étaient donc ridicules. Breton a toujours vécu chichement, heureusement il a bénéficié du soutien de ses amis. Il faut dire aussi que la peinture surréaliste ne valait pas grand-chose sur le marché de l’art dans les années cinquante et qu’en plus, lorsqu’il tentait de se séparer d’un tableau de Max Ernst ou de Miró, il le dit parfois à sa fille, il ressentait un véritable déchirement. Avant de partir en vacances, il essayait de vendre une peinture en fonction de la somme dont il avait besoin pour l’été, mais la plupart du temps, il se faisait abuser par le marchand.

Quand il est revenu des États-Unis, et malgré sa célébrité, Breton n’avait même pas assez d’argent pour payer un voyage en train jusqu’à Antibes où Elisa et lui étaient invités chez une amie. Jean Paulhan a imaginé la création d’une collection qu’aurait dirigée Breton, afin de justifier l’avance qu’il lui avait faite afin de l’aider. Jusqu’au bout, Breton a eu des difficultés financières. Dans une lettre, il dit qu’il va même emprunter de l’argent à Benjamin Péret, ce merveilleux poète surréaliste ; mais Péret n’avait, non seulement jamais un sou mais, qui plus est, il perdait régulièrement son logement ! André Thirion avait intrigué auprès de la ville de Paris pour qu’on donne un prix à André Breton qui l’a refusé. Il a toujours rejeté les honneurs. Les accepter, c’était le début de la compromission.

Mais cette situation n’a nullement empêché Breton de se passionner pour les objets qui ont constitué une collection devenue, aujourd’hui, célèbre. Il s’est intéressé à l’« art brut » par exemple, bien avant tout le monde, et il a participé à la fondation, avec Dubuffet, de la Compagnie de l’art brut. Il allait souvent aux Puces de Saint Ouen. Les dernières années de sa vie, il s’est aperçu, en chinant, que de nombreux objets qu’il avait achetés autrefois étaient devenus très recherchés et très chers. Il s’est demandé alors, quels étaient ceux de ces objets que les autres n’avaient pas encore “découverts” et qu’il pouvait acheter à un prix abordable. C’est à ce moment-là qu’il s’est mis à collectionner des bénitiers pour la qualité de ces anciennes faïences. Il s’est passionné pour moules à gaufres et à hosties, objets totalement négligés, dont certains datent du XIIIe siècle et possèdent des légendes alchimiques, des dessins ou des armoiries.

Quant à l’écriture des lettres de Breton dans sa correspondance… Il y a des merveilles que nous découvrons aujourd’hui et toujours une hauteur de ton incomparable. Par exemple, il écrit à sa fille le 27 décembre 1948, au moment des vœux : « Que l’année 1949 t’ouvre des portes enchantées et que par l’une de ces portes, il me soit donné de te voir entrer pour te retrouver près de moi. Je te serre de tout le lierre du monde ». On est d’emblée dans la poésie. La première lettre de ce recueil, accompagnée de collages et de dessins, est superbe. On ne s’étonne pas qu’Aube soit devenue une collagiste passionnée. Certaines de ses enveloppes enluminées ont d’ailleurs été présentées au Musée de La Poste, en 2005, dans une grande exposition intitulée « Quand l’art devient postal ». José Pierre écrivait à son sujet : « La modestie d’Aube Elléouët devrait-elle en souffrir, il me plaît à dire que c’est à cette famille d’émerveillés-émerveillants qu’elle appartient et à nulle autre. »

L’imbrication de la vie et de l’œuvre est constante dans ces lettres. Breton y parle de sa vie privée, du surréalisme, des activités collectives telles que la mise en pratique d’un nouveau jeu comme celui de « L’un dans l’autre » qu’il a inventé, de la préparation d’une nouvelle revue ou d’une exposition, de la publication d’un almanach d’art brut, de la chasse aux papillons, de l’achat d’un objet précolombien… Il fait part à Aube de ses occupations, de ses lectures, de ses prises de position…

Jusqu’aux derniers jours de sa vie, Breton a respecté les options prises dans sa jeunesse. Le fameux Manifeste des 121, sous-titré « Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie » est à l’origine, ce que beaucoup ignorent, une initiative des surréalistes. Jean Schuster et Dionys Mascolo, ont rédigé les premières versions revues par Breton et Gérard Legrand qui ont apporté quelques corrections, ce fut ensuite Maurice Blanchot qui paracheva l’ensemble du texte. Pour plus d’efficacité, le Manifeste a été présenté à Sartre, qui l’a cautionné et s’est porté garant ce qui a pu laisser croire que c’était lui qui en était l’auteur. Parce qu’ils avaient beaucoup de difficultés avec la Gauche manipulée par les staliniens qui se méfiaient d’eux depuis la condamnation des Procès de Moscou par Breton, les surréalistes se sont mis un peu en retrait. À l’époque, cette publication a eu l’effet d’une bombe. Plusieurs personnes dont des peintres et des acteurs ont été poursuivies ainsi que le surréaliste Jehan Mayoux, enseignant, qui fut mis à pied.

Ces prises de position et ce combat pour la liberté sont déjà très présents dans les premières lettres que Breton adresse à Aube même s’il en parle plus librement à l’approche de ses vingt ans.

C’est dans une lettre de 1952, qu’il lui relate un incident plutôt cocasse, mais qui aurait pu très mal tourner. Avec le peintre surréaliste Adrien Dax et sa femme Simone qui étaient venus le voir à Saint-Cirq-la-Popie, l’un des plus beaux sites de la vallée du Lot, ils sont allés visiter la grotte de Cabrerets, non loin de là. Breton, qui se méfiait de l’exploitation des lieux touristiques, souvent gérés par des curés, qu’il n’appréciait guère, doutait de l’authenticité de certains dessins prétendument préhistoriques. Il a constaté en portant le doigt sur une des lignes tracées sur la paroi qu’elle avait tendance à s’effacer. Le guide, un authentique député M.R.P, furieux, a frappé la main de Breton avec un bâton, et ce dernier a riposté à coups de poing. L’abbé Breuil avait dit, à l’époque, dans Le Figaro : « Si des vauriens comme Monsieur André Breton se mettent à détruire le patrimoine national !… » Il y a eu ensuite des expertises qui n’ont pas abouti et un procès dont on a beaucoup parlé dans la presse. Breton a été condamné à verser une grosse somme d’argent, mais il y a eu fort heureusement une amnistie. Malraux avait été sensible à cette affaire, par définition, car bien des années auparavant, quand il avait eu des démêlés en Indochine, Breton avait pris sa défense. La manière dont Breton raconte cet épisode à Aube est effectivement assez drôle. Il y avait cette capacité d’exaltation chez l’auteur des Manifestes qui était admirable, et qu’on lui a souvent reprochée. Pour moi, elle était liée à la fureur poétique. L’exaltation de la poésie peut, en effet, déboucher sur de beaux orages.

Le groupe surréaliste était un égrégore, pour employer un vieux mot d’alchimiste, une réunion de différents esprits qui font œuvre ensemble. Et cet égrégore pratiquait la mise en commun de la pensée, cette source inépuisable de création.

Quand toute la correspondance de Breton sera accessible, ce sera fantastique de pouvoir y rencontrer Apollinaire, Picasso… Il a échangé des lettres avec Valéry, Saint-John Perse et bien d’autres comme Lévi-Strauss avec lequel il allait à ce que l’on pourrait appeler le marché aux Puces de New York, pour tenter de trouver des objets amérindiens. Le grand ethnologue demandait à Breton, « André, d’après vous, est-ce que ces objets sont authentiques ? » Breton répondait « oui » pour certains, et « n’y touchez pas » pour d’autres. L’œil du poète voit toujours plus loin.

C’est grâce à l’insistance d’Aube auprès de l’éditeur qu’on a pu obtenir des reproductions de cartes postales en couleurs et des reproductions de dessins et de collages de Breton dans la très stricte Collection « Blanche » de Gallimard. Cette correspondance est placée sous le signe du merveilleux. Breton a écrit dans le premier Manifeste du Surréalisme : « Tranchons-en : le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau. »

Jean-Michel Goutier

André Breton Lettres à Aube, Gallimard 2009 (p. 24-26).

ÉCOUTE AU COQUILLAGE

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Je n’avais pas commencé à te voir tu étais AUBE

Rien n’était dévoilé

Toutes les barques se berçaient sur le rivage

Dénouant les faveurs (tu sais) de ces boîtes de dragées

Roses et blanches entre lesquelles ambule une navette d’argent

Et moi je t’ai nommée Aube en tremblant

J’aurais voulu te rapporter la fleur tropicale

Qui s’ouvre à minuit

Un seul cristal de neige qui déborderait la coupe de tes deux mains

On l’appelle à la Martinique la fleur du bal

Elle et toi vous vous partagez le mystère de l’existence

Le premier grain de rosée devançant de loin tous les autres follement

irisé contenant tout

Je vois ce qui m’est caché à tout jamais

Quand tu dors dans la clairière de ton bras sous les papillons de tes

cheveux

Et quand tu renais du phénix de ta source

Dans la menthe de la mémoire

De la moire énigmatique de la ressemblance dans un miroir sans fond

Tirant l’épingle de ce qu’on ne verra qu’une fois

Dans mon cœur toutes les ailes du milkweed

Frêtent ce que tu me dis

Tu portes une robe d’été que tu ne te connais

Presque immatérielle elle est constellée en tous sens d’aimants en fer à

cheval d’un beau rouge minium à pieds bleus

André Breton

(sur mer entre La Havane et [La] Nouvelle-Orléans, 17 mars 1946)

Actualités, Journée d'étude

POUR UNE CORRESPONDANCE GÉNÉRALE d’ANDRÉ BRETON

9 juin 2019 Henri Béhar

Pour une correspondance générale d’André Breton

Henri Béhar

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Pour établir l’histoire des avant-gardes européennes, le chercheur (ou même l’amateur) a la chance de pouvoir accéder, en France, à deux ensembles documentaires de première grandeur. Ils se trouvent tous deux conservés à la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet (ci-après, en abrégé : BLJD), 8 Place du Panthéon, à Paris [http://bljd.sorbonne.fr/].

Par ordre d’entrée en scène, le premier est le fonds Tristan Tzara, constitué peu après la mort du poète, le 24 décembre 1963, à partir des documents acquis dès 1922 par le couturier-mécène. Il contient notamment « les lettres ou billets adressés à Tzara par près de 700 correspondants au cours des 50 ans de son activité créatrice. La correspondance se compose de lettres des protagonistes de la première génération de l’Esprit nouveau, Apollinaire, Braque, Delaunay, Gris, Max Jacob, Matisse, Reverdy, comme de la génération surréaliste : Aragon, Breton, Char, Crevel, Desnos, Eluard, Picabia, Ponge, Ribemont-Dessaignes, Soupault, ou des lettres d’artistes : Arp, Max Ernst, Giacometti, Klee, Schwitters, Tanguy », nous informe la notice du catalogue.

Je précise, à mon tour, que ladite « génération surréaliste » est aussi et avant tout la « génération Dada », si l’on tient à parler en termes socio-historiques. Fait remarquable : les correspondants de Tzara résident dans tous les points de l’Europe et des États-Unis ; ils lui écrivent souvent dans leur propre langue, en français, en allemand et en anglais, mais aussi dans les langues de l’Europe centrale, si bien que l’on a pu constituer et publier des ensembles roumains[1], hongrois[2], etc. Plus ou moins prolixes, ces correspondants lui ont adressé environ 20 000 lettres ou billets, tandis qu’on ne peut lire que 24 lettres de Tzara lui-même (le lecteur curieux pourra faire la somme exacte de ces missives en consultant le catalogue de la correspondance classée dans l’ordre alphabétique des scripteurs).

Le deuxième ensemble a été constitué par André Breton lui-même, dès qu’il est entré en relation avec Jacques Doucet. Il s’est enrichi à plusieurs reprises, particulièrement en 2003, lors de la vente de l’Atelier André Breton, et par les versements constitués par Jacqueline Lamba, Elisa Breton, Aube Elléouet-Breton. André Breton a lui-même conservé jusqu’à la fin de sa vie les lettres et billets que lui adressèrent 320 correspondants.

Son testament précisait qu’il faisait don de cet ensemble à la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet (BLJD), charge à elle de la conserver selon ses bons principes. Pour des raisons sur lesquelles il n’est pas nécessaire de s’étendre ici (elles sont explicitées dans ma biographie, André Breton, le Grand Indésirable), il stipulait qu’un délai de cinquante ans devait séparer son décès de leur publication. Mais il n’était pas interdit d’en prendre connaissance. De toute façon, la question ne se pose plus aujourd’hui : tout le monde peut lire ce courrier, en publier des extraits ou même la totalité, pour peu qu’on observe les règles relatives au droit d’auteur.

Car le fait remarquable est que le destinataire de ces deux ou trois mille lettres n’a pas conservé copie de ses propres missives, à quelques exceptions près.

Il y a beau temps que j‘ai souhaité une publication de la correspondance générale de ces deux poètes. La tâche est considérable. Elle suppose la constitution, pour l’un comme pour l’autre, d’une équipe suffisamment spécialisée pour la traiter convenablement, avec, au préalable, l’engagement d’un éditeur responsable. L’adjectif « générale » a un sens bien précis dans notre domaine. Il s’agit de rassembler non seulement toutes les lettres reçues par l’auteur, mais aussi toutes celles qu’il a fait parvenir à tous ses correspondants et qui, nous l’avons vu, ne se trouvent pas spécialement au fonds Doucet. La tâche est (relativement) facilitée dans le premier cas, puisque Breton, comme Tzara, a conservé, sa vie durant, le courrier qu’on lui faisait parvenir.

S’il est à peu près certain que leurs correspondants ont, pour la plupart, conservé leurs missives, conscients qu’ils étaient de leur valeur informative, sinon vénale, il n’est pas facile de les retrouver, ou de pister leurs ayants-droit, ni même de mettre la main sur des lettres mal conservées, enfouies dans des coffres dont la ferrure est depuis longtemps rouillée. Sans parler des scrupules de ces détenteurs qui ont l’impression de fouler un interdit d’ordre religieux s’ils livrent au public les éléments d’une vie qu’eux-mêmes s’étaient interdit de fouiller. Cependant, j’y insiste, il est indispensable de rassembler et de publier des correspondances croisées. J’ai eu le bonheur de publier les lettres échangées entre Saint John Perse et André Breton (Europe, n° 799-800, 1995). Chacun peut en faire l’expérience et vérifier sur pièces que la seule correspondance de l’un ou de l’autre n’a pas de sens, ou, disons pour ne vexer personne, qu’elle n’a pas le même sens !

La correspondance adressée à Tristan Tzara, que j’ai parcourue globalement afin d’établir ses Œuvres complètes (Flammarion, 6 volumes) n’a jamais fait l’objet d’aucune interdiction. J’ai dit à plusieurs reprises, l’intérêt considérable qu’elle pouvait présenter aux yeux du public avide d’informations sur la jeune école poétique roumaine, Dada, le surréalisme et, pour tout dire, les avant-gardes européennes entre 1915 et 1963. Sans se cacher la difficulté que représente la recherche des lettres originales du destinataire, il me semblait assez facile d’entreprendre cette correspondance générale, dans l’ordre du classement alphabétique adopté par la BLJD, le classement chronologique en découlant naturellement.

J’ai suivi plusieurs débuts prometteurs, qui s’arrêtèrent au premier obstacle survenu. Croyez bien que je n’y porte aucune ironie, tant ce genre de travail éditorial est ingrat. Autrefois, avant 1969 pour simplifier, il était admis qu’en complément d’une thèse principale portant, selon l’usage, sur l’homme et l’œuvre, les candidats soutenaient une thèse secondaire consistant en l’établissement d’une correspondance, nécessairement partielle. La soutenance impliquant alors l’impression (ou tout du moins des épreuves), l’État prenait à sa charge une partie de la facture d’imprimeur. Ce n’était qu’un pis-aller au regard de l’ambition que représente une correspondance générale, du moins pouvait-on envisager que plusieurs de ces thèses secondaires additionnées, on arriverait au grand œuvre que je postulais. Or, les perspectives de carrière disparaissant avec cette « petite thèse », les directeurs de thèse refusant le plus souvent de patronner une thèse de cette nature, la perspective envisagée s’est vite effacée.

Inutile, je pense, de se livrer ici à la définition du concept de correspondance générale, d’autant plus que chacun aurait la sienne. Mieux vaut se reporter à quelques correspondances célèbres, plus ou moins générales, telle celle de Mérimée, de George Sand, de Berlioz, de Mirbeau récemment. Il y a désormais les éditions numériques, telle celle de Flaubert, qui ont l’extrême avantage de nous conduire, en un clic, d’un correspondant à l’autre, et de nous fournir des index de toutes sortes, à commencer par la chronologie. Mais, je le répète, la correspondance d’un auteur n’a d’intérêt que si elle est collective, recueillant toutes les missives de et à tel auteur, quel que soit leur intérêt intrinsèque. Car toutes peuvent aider le lecteur, l’annotateur, à préciser une date, un lieu de séjour, une activité plus ou moins déclarée. « Il faut tout publier », disait Apollinaire. Il faut le prendre au mot.

On distinguera la correspondance croisée de la correspondance générale. La première n’est qu’un sous-ensemble de la seconde comme, par exemple, les lettres de George Sand à Victor Hugo, et réciproquement. Cette formule est celle qui a la préférence des éditeurs, de nos jours.

Dans la note sur la Correspondance d’André Breton avec Tristan Tzara et Francis Picabia, 1919-1924, Gallimard, 2017, après avoir indiqué que c’était là le premier volume de correspondance croisée, tandis que les précédents volumes de la même série ne contenaient que les lettres, soit de Breton à Doucet, soit de Simone Kahn à Breton, je me suis pris à rêver « d’une correspondance générale et croisée d’André Breton, publiée dans l’ordre chronologique. Certes, la tâche était d’une grande amplitude, mais pas insurmontable si l’on acceptait de s’y mettre à plusieurs et de suivre le même protocole, démocratiquement discuté et approuvé. Elle était facilitée par Breton d’abord, qui, dès son plus jeune âge, avait l’habitude de conserver, dater et classer tout ce qu’il recevait, jusqu’à la fin de sa vie. Par sa propre décision, l’ensemble devait aboutir sur les rayons de la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet. Ainsi faisait-il écho à sa propre jeunesse, à son activité auprès du couturier mécène et collectionneur, bouclant la boucle et remettant à ses successeurs un ensemble magistralement constitué. »

On aura compris que cette rêverie me fut refusée par l’éditeur. Il est temps de dire publiquement comment les choses se sont passées.

Tout découle de l’initiative prise par Aube Elléouët-Breton dès 2011. Après nous avoir demandé de collaborer à la publication de la correspondance de son père, dont elle est l’unique ayant-droit, elle saisit ainsi le Président-directeur général des éditions Gallimard :

[Pièce n° 1]

Aube ELLÉOUËT-BRETON

1^er décembre 2011

Monsieur Antoine GALLIMARD

Édition Gallimard
5, Rue Gaston-Gallimard
75007 PARIS

Cher Monsieur,

Les dispositions testamentaires prises par mon père concernant sa correspondance
privée [« tant les lettres d’intérêt littéraire, que d’intérêt sentimental, ou autre, (en dehors de
celles que j’ai pu adresser à ma femme et à ma fille), dont elles disposeront librement »]
stipulaient qu’il désirait que ses lettres ne soient publiées « qu’au plus tôt cinquante ans après
[son] décès ». J’ai respecté scrupuleusement les termes de ces prescriptions depuis quarante-
cinq ans et la publication, par vos éditions, des Lettres à Aube n’était qu’une exception
explicitée par mon père. Aujourd’hui, cinq ans avant la levée de l’interdiction de livrer cette
correspondance au public, je m’inquiète un peu face au frémissement d’impatience qui
commence à se manifester avant 2016. C’est pourquoi je souhaitais m’ouvrir à vous des
dispositions à envisager quant à la mise en chantier de l’édition de cette correspondance
considérable et fabuleuse.

Il va de soi que ces multiples volumes de correspondance : André Breton/Simone
Kahn, André Breton/Louis Aragon, André Breton/Paul Éluard, etc., ne peuvent être publiés
ailleurs que chez Gallimard où toute l’œuvre de mon père est réunie. Une publication
chronologique ? Dans « Les Cahiers de la NRF » ? qui accueillent déjà la correspondance
André Gide/PaulValéry et Pieyre de Mandiargues/Jean Paulhan, par exemple ? (Tous
correspondants de Breton.)

Ne pensez-vous pas que les années qui nous séparent de 2016 pourraient permettre
d’ébaucher un calendrier des premières publications? et d’envisager le choix de ceux qui
seront, éventuellement, habilités à établir, annoter et préfacer ces volumes ? Avec l’accord de
Sylvie Sator, fille de Simone Kahn, Jean-Michel Goutier travaille déjà, depuis plusieurs
années, sur les lettres de mon père à sa première femme qui relatent, presque jour après jour,
la période de gestation du surréalisme. J’ai demandé également à Henri Béhar de s’associer à
notre ambitieux projet et j’envisage de consulter Étienne-Alain Hubert, responsable des
volumes de la Pléiade André Breton sur ses intentions.

Vos remarques et vos suggestions contribueront, je n’en doute pas, à apaiser mon
inquiétude quant à ce passionnant mais lourd programme à envisager.

Je vous prie d’agréer, Cher Monsieur, l’assurance de ma respectueuse sympathie.

[Signé Aube Elléouët]

Copies envoyées à : Sylvie Sator, Jean-Michel Goutier, Henri Béhar, Étienne-Alain Hubert

Ce texte résulte, à l’évidence, des discussions que nous avions eues au Conseil scientifique de ce qui finit par se nommer l’Association Atelier André Breton (AAAB). Aube tenait à ce que Gallimard prenne en charge la publication de la correspondance de son père. Elle voulait alors publier la totalité des lettres écrites ou reçues par son père, sans aucune sélection. C’est bien ce que je nomme une correspondance générale. À noter que, si Gallimard a racheté les droits de certains livres, il ne fut pas l’éditeur le plus important de Breton, qui avait de bien meilleurs rapports avec Léon Pierre-Quint et Edmond Bomsel, responsables au Sagittaire. Un examen rapide de la bibliographie le prouverait aisément. Cet éditeur a disparu, hélas, mais il en est bien d’autres qui souhaiteraient prendre sa place tout en souscrivant aux désirs d’Aube. Il me semble que l’édition française, tenant compte de l’émergence du numérique, serait à même de rivaliser en qualité avec la prestigieuse collection des Grands Écrivains de la France publiée chez Hachette, ou bien avec les Classiques Garnier, spécialisés dans ce domaine, comme me l’a confirmé leur actuel directeur.

Fort de la confiance qu’elle m’accorde, j’ai pensé traduire les désirs d’Aube Breton en poduisant un projet général destiné à Antoine Gallimard. J’en ai montré le brouillon à Jean-Michel Goutier qui tente, avec moi, de concrétiser cette édition. Le voici :

(PROJET, non expédié)

Antoine GALLIMARD

Éditions Gallimard
5 rue Sébastien-Bottin
75007 PARIS

Objet : correspondance générale André Breton

Cher Monsieur,

Faisant suite au courrier que Madame Aube Elléouët-Breton vous a adressé le 30 août 2011, nous vous prions de bien vouloir trouver ci-joint un projet d’édition de la correspondance générale d’André Breton, aux éditions Gallimard s’entend, et dans la collection que vous jugerez la plus appropriée.

S’il est évident que les correspondances croisées de Breton avec Aragon, Éluard, Paulhan, Péret, etc. recueilleraient toute l’attention du public, il ne faut pas oublier que le créateur et principal animateur du surréalisme a su maintenir ce mouvement en vie durant toute son existence, et que c’est désormais ce rapport constant entre les penseurs, artistes et créateurs les plus remarquables du XX^e siècle qui requiert l’intérêt des lecteurs.

En décidant, par testament, de déposer au fons Doucet toute la correspondance qu’il avait reçue et conservée tout au long des années, André Breton entendait bien l’ouvrir au public après un délai qu’il avait lui-même fixé.

Cet ensemble documentaire de 1 024 correspondants représente un minimum de 7 500 pages, sans compter l’annotation indispensable. De fait, il convient de multiplier cette évaluation par deux dans le cadre d’une correspondance croisée, charge à nous de retrouver le millier de correspondants (ou leurs ayants-droit) détenteurs des lettres d’André Breton lui-même.

Heureusement, ce travail de collecte et d’établissement de texte ne part pas de rien. Outre quelques correspondances partielles déjà publiées, nous avons pu localiser la plupart des fonds publics et quelques-uns privés où se trouvent les lettres de Breton, en France et aux USA.

La principale question qui demeure est de savoir si vous êtes disposé à vous engager dans la publication de longue haleine d’une correspondance générale suivant l’ordre chronologique, qui requiert les soins de toute une équipe de collaborateurs dont nous assurerions la coordination.

En vous remerciant…

Signatures

P.J. :

Inventaire alphabétique des correspondants d’André Breton à la BLJD.
Inventaire des lettres adressées par André Breton dans les fonds publics.

Une certaine discordance chronologique, que je ne m’explique pas, n’aura pas échappé au lecteur perspicace. Je ne doute pas qu’un des acteurs de l’entreprise ne vienne éclairer ma lanterne.

Jean-Michel Goutier a une parfaite connaissance des pratiques de la Maison, comme on dit rue Gaston-Gallimard. Ne vient-il pas d’y publier un ensemble de poèmes-objet d’André Breton sous le titre Je vois J’imagine ? Il est aussi en rapport avec un directeur de collection désigné par Antoine Gallimard pour suivre cette publication de la correspondance. À son avis, Gallimard ne voudra pas d’une correspondance générale et se contentera d’une série de livres attractifs dans la collection Blanche. Je rempoche ma lettre et nous nous contentons de dresser la liste des cinq ouvrages les plus urgents, si l’on peut dire, en proposant le nom de la personne la mieux qualifiée, à nos yeux, pour établir et commenter le texte. Il n’est plus question d’employer le concept de correspondance générale, susceptible d’effrayer nos interlocuteurs.

Au début de l’été suivant, Ludovic Escande, l’éditeur choisi par Gallimard, réunit autour d’Aube Elléouët les personnes citées ci-dessus pour fixer le programme de travail et le calendrier de publication des ouvrages à paraître dès la fin septembre 2016. C’est évidemment le projet exposé par Jean-Michel Goutier qui sert de base de discussion, tandis qu’Aube redit les souhaits qu’elle n’a cessé de formuler. Pour ma part, j’insiste sur le fait qu’on ne saurait écarter certains auteurs fort liés à Breton, même s’ils lui ont peu écrit. Je répète qu’il faut tout publier, dans un ordre alphanumérique. Tous les lecteurs nés avec l’ordinateur me comprendront. Prenons un exemple familier : nul ne conteste la nécessité de publier un ensemble de correspondance croisée autour de Breton-Tzara. Il serait aisé d’y associer tous les protagonistes de la geste dadaïste, dans une tranche de temps allant de 1916 à 1923. Mais on ne saurait éliminer la correspondance de Jacques Vaché avec Breton, ni celle de son meilleur ami de collège, Théodore Fraenkel.

Même si l’adhésion de Breton à Dada fut de courte durée, je reconnais que la constitution d’un tel ensemble épistolaire dépasse le cadre d’un seul volume, et que la publication des lettres dans un ordre strictement chronologique risque d’introduire de la confusion. Mais un certain nombre de tableaux (qu’ils soient produits manuellement ou automatiquement) remettront vite le lecteur dans sa logique préférée.

En fait, s’il préserve l’équilibre financier, le choix éditorial de Gallimard privilégie un certain nombre de correspondants bien connus du public, et renvoie les autres aux oubliettes. On ne saurait se satisfaire d’une telle solution qui introduit une forte hiérarchisation dans un domaine qui ne peut s’y prêter. Certains considèrent que Paul Eluard est un plus grand poète que Jean Cocteau. Soit. Mais l’échange de correspondance ne relève pas de critères de choix identiques. Nous passons de l’esthétique à la théorie de l’information. Telle lettre, par laquelle Gaston Bachelard affirme vouloir constituer le surrationalisme, est bien plus précieuse à nos yeux que celle où un correspondant étranger souhaite rencontrer Breton. Or la lettre à laquelle je pense se trouve avoir été expédiée par Vítězslav Nezval, le chef de file du Poétisme, qui, par la suite, engagera ses amis à constituer le surréalisme tchèque ! L’éditeur n’a pas à nous imposer ses goûts ou ses préférences et, du moment que ces deux documents existent, je veux les lire sur le même plan.

Mais tu n’y pourras rien, me dit-on. Gallimard (c’est-à-dire la raison économique) dicte sa loi. Il faut te soumettre ou te démettre. Ne pouvant me résoudre à un tel choix, je suggère que tout cet ensemble documentaire, dont je viens de parler, fasse l’objet d’un traitement informatique. Des consignes seront établies pour tous les bénévoles qui voudront bien numériser chaque document. Voici un exemple, pris au hasard parmi les documents classés sous la lettre A :

Strasbourg, 9 mars 59, 20 Place de la Cathédrale

Mon cher Breton,

il est temps – je pense du moins qu’il est temps pour moi – de regarder chaque chose en pleine clarté, c’est-à-dire de savoir où j’en suis. Ce n’est pas à la légère qu’après un si long silence je vous écris à nouveau pour vous dire – quoi ? que j’aimerais vous revoir. Je ne prémédite aucun sujet de conversation – d’autre part, j’habite à Strasbourg – simplement je serais heureux de savoir que nous pourrions nous rencontrer un jour et que cela ne vous déplaise pas.

Amicalement.

Maxime Alexandre

Comme vous voyez, j’ai laissé « reposer » ce mot plus de dix jours. 20.3.59

Cette lettre de Maxime Alexandre (1899-1976) est adressée à Breton bien des années après leur séparation. Le poète alsacien qui a tâté de toutes les expériences intellectuelles semble vouloir reprendre contact avec le meneur du surréalisme, sans trop savoir à quoi cela pourrait servir, ni où cela le mènera. Au vrai, il est persuadé que sa missive ne recevra pas de réponse. Or, la suite, nous la connaissons : ce sera un livre, Mémoires d’un surréaliste, La Jeune Parque, 1968, paru après la mort de Breton, qui retrace avec une grande exactitude et une belle sensibilité les moments qu’il a passés auprès de celui qu’il respectait le plus.

Dans un premier temps, ce document, muni des codes nécessaires, sera mis en place sur un site d’un certain renom : le présent site Mélusine, ou encore le site dénommé Atelier André Breton. Il recevra la présentation et l’annotation qui s’imposent, élaborées par le meilleur connaisseur de l’auteur et corrigée par la communauté des lecteurs, comme une notice de Wikipédia, en attendant qu’on puisse le corréler à la réponse de Breton (dont je postule l’existance).

Un tel travail requiert plusieurs dispositions, qui ne sont pas du même ordre :

Constitution d’une équipe de chercheurs s’adonnant à la transcription et à l’annotation
Engagement d’un vaguemestre s’assurant de la cohérence numérique du texte, de son codage, et de sa mise en ligne.
En admettant que l’un des deux sites désignés ci-dessus héberge cette correspondance mise gracieusement à la disposition du public, il faudra obtenir toutes les autorisations nécessaires ainsi qu’un financement garanti. On le sait d’expérience, le bénévolat n’a qu’un temps.

Je soumets ces réflexions aux adhérents de l’APRES et à toutes celles, tous ceux qui voudront bien s’engager dans l’entreprise collective.

Fait à Paris le 24 mai 2018
Henri BÉHAR

ANNEXE

Compléments et corrections :

L’excellente pratique de la Société des Belles Lettres qui imposait la relecture de chaque volume édité par un spécialiste du texte a disparu depuis longtemps. Les correcteurs les plus compétents n’interviennent guère dans nos éditions dites savantes. Si bien que nul ne peut se vanter d’avoir produit un texte zéro défaut.

C’est pourquoi j’ouvre cette rubrique à tous ceux qui voudront bien suggérer des corrections, parfaitement étayées, sur la Correspondance d’André Breton.

Et je commence par le volume que j’ai publié, dans des conditions si hasardeuses qu’il m’a fallu demander trois jeux d’épreuves (alors que l’édition se contente en général de deux). Mais je n’ai qu’à m’en prendre à moi-même si j’ai laissé passer des coquilles ou commis des bévues.

André Breton, Correspondance avec Tristan Tzara et Francis Picabia. Présentée et éditée par Henri Béhar. Paris, Gallimard, 2017, 248 p.

Dès le livre paru, George Sebbag m’a confraternellement signalé un oubli et deux corrections.

Il s’agit d’abord d’un tapuscrit de Tristan Tzara, inséré dans la collection reliée de Littérature réunie par André Breton, désormais conservée par la BLJD. Bien que j’en eusse pris autrefois copie, la lettre ci-dessous m’a échappé car elle ne figure dans aucune bibliographie. Elle n’a jamais été publiée, et l’on n’en trouve aucun écho chez Breton.

Tzara : lettre au directeur de Littérature (cf. PDF)

Transcription et notes

Paris le 18 novembre 1922
15, rue Delambre (XIV^e)

Monsieur le Directeur[3],

Dans le N° 6 de votre revue, vous publiez un article injurieux à mon égard signé d’un nom si souvent lu dans les journaux qu’il me faut un réel effort pour l’écrire sans vomir : Francis Picabia. Je sais d’ailleurs que ce vomissement ne déplaît pas à votre collaborateur. Comme je ne suis qu’un petit truqueur pas malhabile, je vous prie de publier cette lettre et vous préviens qu’au cas contraire je serai forcé de recourir à des « truquages » plus efficaces. Je n’ai pas répondu à cette petite et bête mystification signée de Raoul Huelsenbeck, elle était vraiment trop enfantine[4].

Je vous défends de mettre dorénavant mon nom parmi les collaborateurs de votre feuille, comme vous le faites dans vos dernières annonces.

Je n’ai pas encore attaqué F. P. malgré le mal que je pense de lui depuis 2 ans. La raison n’est pas celle que de différentes personnes – assez perfides du reste – ont essayé de donner à mon silence. Ce ne sont pas les quelques articles élogieux que j’ai écrit sur ce petit demi-juif espagnol, « tremblant de plaisir » chaque fois qu’il peut lire son nom imprimé, qui m’ont empêché de penser autrement de lui. Et ce n’est certainement, pas sur cette base sentimentale que je ferai des reproches à mes anciens amis. C’est vrai qu’au moment où Picabia m’a visité en Suisse[5] j’ai écrit quelques mots élogieux sur ce qu’il faisait, en raison d’une sympathie réelle, non pour son œuvre, mais pour le personnage qui a su déployer ses charmes et ses moyens habituels de séduction. Il était plus jeune à cette époque. J’ai aimé ses écrits pour leur vulgarité brutale et bête, mais en attendant la seconde partie plus subtile, avec laquelle, dans mon esprit, elle devait contraster. J’ai été déçu et j’ai attendu longtemps. Ce qui sort sort et ne s’arrête pas de sortir de cet étrange mannequin, ressemble à l’esprit journaliste nommé « d’avant-garde » vers 1895, composé d’éléments rationalistes, la haine des curés, l’esprit dreyfusard, j’accuse, Zola, le génie, la Légion d’honneur et la haine de l’institut. Quand j’ai su plus tard que l’américain Robert J. Coady[6] avait déjà fait dans sa revue « The Soil » des phrases et des rapprochements auxquels ressemblaient trop ceux de Picabia, (qu’Arthur Cravan[7] avait déjà écrit dans sa revue « Maintenant » : « Prenez garde à la peinture »[8], que Marcel Duchamp avait fait en 1912 son premier tableau mécanique[9] et que l’édition de luxe entière du livre de Mme de la Hire « F. Picabia[10] » a été achetée par le même F. Picabia, j’ai commencé à être un peu las des gentillesses de ce monsieur. Je prie M. A. Breton de se souvenir du titre « rastaquouère » qu’il voulait donner à une revue, et que portait aussi un numéro du Festival de la Salle Gaveau. Je ne fais appel ni à sa bonne ni à sa mauvaise foi. Si je n’étais que las de Picabia à ce moment, j’ai été bientôt dégoûté par la répétition incessante, de quelques procédés dus en grande partie à ses bons inspirateurs. Je serai content si cette gymnastique lui apporte la gloire qu’il espère.

Quand on a 45 ans de travail derrière soi, il est temps de cesser d’écrire.

Et si l’on veut inonder ses amis et adeptes d’argent et de gentillesses il ne faut pas le faire dans un but de publicité si immédiate, le « public » pour lequel cette bouillabaisse aigrie travaille, connaît trop bien ces moyens.

Les procédés du scandale s’usent comme la peau, les habits et la plume qu’il tient depuis 30 ans entre ses doigts.

Recevez l’expression du plus profond dégoût que j’éprouve pour ceux qui encouragent la décrépitude, la cuisine électorale, le water-closet des littératures humaines, et les grâces séniles qui se donnent en spectacles.

TRISTAN TZARA

Il y aurait beaucoup à dire sur cette demande d’insertion faisant référence à l’une des nombreuses querelles émaillant l’existence de Dada à Paris. Bornons-nous à en éclairer le contexte. Tzara fait allusion à l’article de Francis Picabia, « Condoléances », paru dans le n° 6, n.s., de Littérature.

Voici l’extrait qui blessa Tzara :

… « M. Tristan Tzara est un homme prévoyant ; il préfère “les fausses gloires aux vraies !”

Mon cher Tzara, je crains bien que vous ne bénéficiiez jamais de l’une ni de l’autre ; parce que quelques hommes se sont amusés avec vous, ce n’est pas une raison pour vous croire un personnage qui attire les yeux du monde entier. Vous êtes un bon petit truqueur, pas maladroit. Vous avez été une distraction semblable à celles que l’on trouve dans tous les théâtres et music-halls durant les entra’ctes, et c’est tout.

Il est certain que vous avez encore moins vendu d’exemplaires de vos œuvres que Rimbaud ou Lautréamont, de là il n’y a qu’un pas à faire pour arriver à suggestionner nos semblables en leur disant que le petit Tzara est le plus grand de tous parce qu’il ne ressemble ni à Napoléon, ni à Wagner !

Ce n’est pas mal imaginé pour plaire aux imbéciles ! … » [Littérature, n.s. n° 6, 1^er novembre 1922, p. 9.

Omission d’autant plus regrettable que ce document met en relation les trois acteurs principaux de cette phase dadaïste, donnant le ton de leurs écrits tournés sur eux-mêmes.

2^e correction, un passage omis dans la lettre AB à TZR 12 juin 1919

Le gâtisme volontaire : l’édition Gallimard comporte une lacune, survenue lors de la correction des épreuves tierces. Je la corrige ici par un soulignement :

« La lutte est trop inégale, je vois plusieurs manières de succomber : 1° la mort (Lautréamont, Jacques Vaché) ; 2° le gâtisme involontaire : il arrive qu’on se prend au sérieux (Barrès, Gide, Picasso) ; 3° le gâtisme volontaire : réussite dans l’épicerie (Rimbaud), et les intoxications (Jarry, etc.). Mais vous, mon cher ami, comment sortirez-vous ? Répondez-moi, de grâce, voyez-vous une autre fenêtre ? (C’est aussi pour moi que j’interroge.) » p. 54-55.

Cette faute est exactement ce que l’on nomme en typographie un bourdon. Le typographe est allé du même au même, d’une parenthèse à l’autre, en sautant la troisième éventualité. Georges Sebbag attira mon attention sur cette erreur de lecture en précisant qu’il s’en était rendu compte pour avoir cité ce fragment dans un essai : Le Gâtisme volontaire, Sens et Tonka éd.2000, p. 42-43. Dont acte.

Comme Jean-Pierre Lassalle quelques jours auparavant, il me faisait observer que les surréalistes de la dernière période ne se réunissaient pas à La Fontaine de Vénus (p. 30), mais à La Promenade de Vénus. Lapsus d’autant plus regrettable que j’ai moi-même rédigé la notice sur ce lieu de rassemblement des surréalistes dans le Guide du Paris surréaliste (Éd. du Patrimoine, 2012, p. 182).

Tout cela est bien regrettable. Mais cet errata ne saurait prouver que, si je souffre de problèmes de vision, ma compréhension des textes en est fortement compromise. C’est pourquoi je tiens à préciser, à l’intention d’un critique aveuglé par sa détestation, que la phrase suivante : « Ce que je pense de vous, à part cela, vous le savez bien : beaucoup de mal. » (p. 108), est bien de la main de Tzara s’adressant à Breton, le 4 décembre 1922. L’éditeur a pris le soin de répéter, en tête de chaque pièce, le nom de l’auteur et celui du destinataire.

[1] Voir : Henri Béhar, Tristan Tzara. Paris, Oxus (« Les Étrangers de Paris, Les Roumains de Paris »), 2005. 257 p.

[2] Voir : Georges Baal et Henri Béhar, « La correspondance entre les activistes hongrois et Tzara 1920-1932 », Cahiers d’études hongroises, 1990, n° 2, p. 111-133.

[3]. Cette lettre dactylographiée surchargée de corrections manuscrites est adressée au directeur de la revue Littérature, dont la nouvelle série était dirigée par le seul André Breton depuis mars 1922. Disons d’emblée qu’il n’a pas déféré à la demande de Tzara.

[4] « Il y a un homme à qui peut-être quelque chose d’étrange est arrivé : Richard Huelsenbeck, deux récits singuliers écrits, disparaît sans laisser d’adresse. Sa place reste vide et ses amis continuent à chanter de petits refrains mélancoliques. » Dernier été, id., ibid. p. 22.

[5]. Picabia qui soignait une profonde dépression à Bex (Suisse) s’est rendu à Zurich durant trois semaines jusqu’au 8 février 1919 pour y rencontrer Tzara quasi quotidiennement.

[6]. Robert J. Coady New York, 1881 – ???], propriétaire d’une galerie sur Washington Square, fonda et anima la revue The Soil.

[7]. Arthur Cravan [Lausanne, 22 mai 1887 — disparu dans le Golfe du Mexique en 1918] il publia et rédigea seul les 5 numéros de la revue Maintenant [avril 1912 — mars 1915]

[8]. Picabia, Francis, Prenez garde à la peinture, 1916.

[9]. Nu descendant un escalier [1912]

[10]. Marie de la Hire, Francis Picabia, Paris, Galerie La Cible-Povolosky, 1920, 1100 ex.

Journée d'étude, L'association

Le surréalisme belgradois et le freudo-marxisme

14 mai 2019 Henri Béhar

LE SURRÉALISME BELGRADOIS ET LE FREUDO-MARXISME

par Jelena NOVAKOVIĆ

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Références à Freud et à la psychanalyse

Le surréalisme serbe qui se développe à Belgrade, parallèlement au surréalisme français et dont les représentants entretiennent des relations étroites avec Breton et le groupe surréaliste de Paris, est marqué, lui aussi, par des références à la psychanalyse freudienne[1]. En 1923, dans son premier numéro, la revue Putevi [Chemins], dirigé par Marko Ristić, publie des renseignements sur Freud et la psychanalyse et dans le deuxième l’article « [De la psychanalyse de Freud] » de Dušan Matić qui met en évidence l’importance des découvertes freudiennes et examine la possibilité de les utiliser dans la création surréaliste qui conteste les données de la raison et tout le système de pensée régnant. En 1925 le numéro 6 de la revue Svedočanstva [Témoignages] publie des poésies, des dessins, des lettres et différents textes choisis dans les archives des asiles d’aliénés, parmi lesquels se distingue le roman en images Le Vampire, écrit par un mythomane, et qui sera reproduit, dans une traduction de Monny de Boully, dans le numéro 5 de La Révolution surréaliste. En 1929, Koča Popović, qui fait ses études de philosophie à Paris, prête une attention particulière à la pensée gauchiste en Europe et à la propagation de la psychanalyse de Freud dans les cercles intellectuels parisiens. Il écrit une étude sur les recherches psychanalytiques intitulée « [Notes d’un asile d’aliénés] », qui est le résultat de ses visites dans un asile d’aliénés à Paris, mais qui est perdue[2]. La même année paraît le texte de Marko Ristić « [La pensée révolutionnaire] »[3], où la psychanalyse est présentée comme une lumière qui éclaire les coins sombres de la vie et qui produit des changements dans la conception de la morale. Dans l’ « [Introduction à la métaphysique de l’esprit] », publiée dans l’almanach des surréalistes serbes Nemoguće – L’Impossible (1930), Vane Bor rend hommage à Freud pour avoir découvert les actions inconscientes et montré le caractère répressif de la culture, et dans son texte « [Psychanalyse ou psychologie individuelle (à propos d’ un article de M. August Cesarec)] », paru dans le numéro 2 de la revue des surréalistes de Belgrade Nadrealizam danas i ovde [Le Surréalisme aujourd’hui et ici] (1932), il opte pour Freud à l’opposé d’Adler, en constatant « qu’une psychologie vraiment matérialiste ne pourra pas être fondée sans reprendre à la psychanalyse ses inventions fondamentales »[4]. La psychanalyse de Freud se présente comme un événement capital dans l’histoire de l’humanité.

Application des théories freudiennes

La création surréaliste, qu’elle soit verbale ou visuelle, se présente soit sous forme d’applications concrètes des théories freudiennes (textes et tableaux automatiques, récits de rêves, peintures oniriques), soit sous forme d’élaborations théoriques (théorie du désir, théorie de l’humour).

Les surréalistes de Belgrade glorifient le désir au sujet duquel ils lancent une enquête en 1932 dans [Le Surréalisme aujourd’hui et ici], et dans laquelle prennent part aussi les surréalistes parisiens (André Breton, Salvador Dali, Paul Éluard, René Crevel). En 1930 déjà, Vane Bor esquisse une théorie du désir dans l’« [Introduction à la métaphysique de l’esprit] » et en 1934 il traite de ce sujet dans son texte « [Talent et culture] ». Dans son élaboration théorique, il prend pour point de départ Le Malaise dans la culture, où Freud représente le développement de l’homme comme un processus de refoulement des instincts, en trouvant dans l’éducation et dans l’organisation sociale les sources d’affections nerveuses. Le refoulement des désirs a rompu « le rapport spontané de l’homme au monde extérieur »[5] et l’homme est devenu « un être misérable et faible, une fourmi capable de vivre son petit train-train quotidien », mais « profondément malheureux »[6].

Les seuls domaines où ce rapport spontané de l’homme au monde est conservé sont ceux de la poésie et de l’art. Dans l’Esquisse d’une phénoménologie de l’irrationnel (1931), Koča Popović et Marko Ristić constatent que la valeur des produits artistiques est dans leur capacité de rendre possible l’expression de l’inconscient. Car, si, d’une part, « la faculté de lier les mots, de les faire mutuellement s’appeler et se répondre, appartient à cette participation directe de la conscience », d’autre part, « elle dépend de la question de savoir si et dans quelle mesure ces mots, dans leurs rapports mutuels, correspondent aux rapports de l’inconscient, aux hauts et aux bas, à la pulsation vivante et à la mobilité de l’inconscient, aux inégalités de la structure de l’inconscient, aux rugosités de son relief disharmonieux et perpétuellement changeant[7] ». De ce point de vue la création surréaliste a une fonction révélatrice.

Dans le cadre de la création verbale, cette fonction est accordée à l’écriture automatique, qui découvre « le fonctionnement réel de la pensée ». Les surréalistes belgradois ont commencé à la pratiquer assez tôt, avant de connaître ce qui se passait à Paris. En parlant des jeux de société où chacun devait réciter un poème par cœur et auxquels il participait lui-même quand il avait douze ou treize ans, Vane Bor dit que, au lieu de faire ce qu’on lui demandait, il se mettait à parler français automatiquement, en appréciant surtout la phrase : « Les rivières descendent dans les bateaux » qui l’obsédait et qui était antérieure et non moins belle que la phrase « Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre », que Breton mentionne comme un de ses premiers produits automatiques[8]. Selon le mot d’Oskar Davičo, à l’époque de sa prime jeunesse, il a entendu une « voix » qui s’était présentée à lui sous forme de mots qui provenaient des profondeurs marines[9] et avec lesquels il a commencé à jouer, en les associant d’une manière inhabituelle et peu logique. Ses textes automatiques seront insérés dans son livre [Anatomie] (1930). Parmi les surréalistes de Belgrade, c’est Marko Ristić qui publie en 1924 le premier texte automatique sous le titre « Exemple », dans le troisième numéro de la revue Svedočanstva [Témoignages], en le qualifiant d’« exemple d’écriture surréaliste sans aucune prétention au beau, au compréhensible » et comme un « pur document du courant de la pensée non appliquée »[10]. Une variante de l’écriture non dirigée est son « antiroman » Sans mesure (1928), où sa pensée suit automatiquement sa plume et où la description cède la place à la « radiographie » et aux « reflets en profondeur » où se dessinent les secrets enfouis dans l’inconscient.

L’inconscient est aussi l’objet principal de la création visuelle des surréalistes belgradois, qui ont toujours en vue le monde intérieur et qui ne considèrent la réalité extérieure que comme une symbolisation des désirs refoulés, qui est souvent le produit d’un hasard. L’huile sur toile de Vane Bor, Boules aux algues à l’horizon apparent (1928), conservée aujourd’hui dans le Musée d’art contemporain à Belgrade, est, comme le dit l’auteur lui-même, une image qui s’est présentée à lui, un matin, dans un demi-sommeil, et qu’il a peinte sans être conscient de ses implications théoriques, étant donné que, dans la réalité, les algues ne flottent pas au vent, mais dans l’eau et que l’horizon peint n’est qu’apparent[11]. Il s’agit d’une sorte de peinture automatique qui met en lumière le paysage intérieur du peintre, c’est à dire son inconscient. Une des méthodes privilégiées pour rendre visible cet inconscient est la « paranoïa critique » que K. Popović et M. Ristić définissent, en se référant à Salvador Dali, comme « un mécanisme de subversion, dont l’inconscient se sert activement afin d’introduire, par ses propres forces, une confusion fondamentale dans les constructions de la conscience et dans les relations de celles-ci avec la réalité »[12]. Vane Bor applique cette méthode dans son tableau Œdipe dans l’espace, reproduit en 1930 dans l’almanach L’Impossible et dont l’original est perdu. C’est un « tableau à double vision »[13] qui représente le trio freudien. La mère et son fils occupent le premier plan, tandis que le père est repoussé au second plan. Ce tableau pourrait aussi être vu d’une manière tout à fait différente si on le retourne, mais cette autre vision est cachée, « comme dans le subconscient » et elle n’est pas « réalisée au moyen d’une illusion d’optique », comme chez Dali, comme l’écrira Vane Bor plus tard, en remarquant que ce tableau avait été peint « avant la “paranoïa” de Dali »[14]. On dit que cette autre partie n’a pas été reproduite à cause de la censure. La même connotation œdipienne apparaît dans l’encre rouge Mère et fils (1929), conservée dans le legs de Marko Ristić.

Dans les années 1960, Vane Bor, qui a quitté clandestinement la Yougoslavie en 1944 pour s’installer à Londres et qui est resté fidèle au surréalisme jusqu’à la fin de sa vie, fait une série de tableaux qui glorifient l’érotisme, en suggérant l’irruption du désir tout-puissant qui viole les lois de la morale « dogmatique »[15]. Il peint des objets-symboles, dont l’oiseau qui se présente comme le double de la femme, vue dans son double aspect, à la fois maternel et érotique (La Femme-œuf dans le paysage, La Femme-œuf aux chiens) (Oiseau mamelé dans le paysage), bienveillant, mais aussi menaçant, ce côté étant suggéré par la position des ailes mamelles qui sont souvent tournées vers l’intérieur (L’oiseau introverti, Deux oiseaux contemplent l’incendie). Ces tableaux ne sont pas sans rappeler la femme-oiseau du « [Rêve renversé] » de Breton[16], publié en traduction serbe dans le numéro 2 du [Surréalisme aujourd’hui et ici], aussi bien qu’à une suite de tableaux surréalistes où les parties du corps de la femme ou de l’homme s’identifient aux éléments de la nature (L’homme-oiseau de Vane Bor, L’arbre des yeux de Radojica Živanović-Noe, reproduit dans le numéro 3 du [Surréalisme aujourd’hui et ici]).

Ces tableaux demandent une interprétation psychanalytique que nous trouvons dans l’article « Bor, peintre de la nostalgie » de l’historien de l’art Dejan Sretenović, qui se réfère aux thèses de Rosalind Krauss sur la représentation surréaliste : « La lecture psychanalytique des femmes-oiseaux de Bor comme symboles surréalistes révélerait la chose suivante : les oiseaux sont des fétiches – des substituts qui atténuent l’anxiété apparue dès l’enfance lors de la séparation d’avec le sein maternel et le corps comme objet de projection érotique primaire (d’où l’insistance sur le fruit et les ailes-mamelles : l’artiste redevient l’enfant qui éprouve en toute quiétude la chaleur du corps maternel travesti en oiseau) mais également des symboles du complexe de castration qui semble être atténué par la transformation de la femme en fétiche phallique (la forme de l’oiseau rappelle les organes génitaux masculins)[17] ».

La psychanalyse freudienne a influencé aussi la conception surréaliste de l’humour, qui est mis au service de la négation de la réalité acceptée au profit d’une réalité soumise au principe du plaisir. En 1930, Ristić publie dans le journal Politika un article sous le titre « Humour et poésie » (dont la traduction française sera publiée dans le numéro XXX de Mélusine). En 1932, les surréalistes de Belgrade organisent une enquête sur l’humour (« L’humour est-il une attitude morale ? ») dans [Le Surréalisme aujourd’hui et ici]. Les réponses sont publiées dans les numéros 1 et 2 de cette revue. Celle de Marko Ristić, qui est la plus élaborée, paraîtra aussi, dans une version différente et sous le titre de « L’humour, attitude morale », dans le numéro 6 du Surréalisme au service de la Révolution, tandis que sa version originale paraîtra en français, sous le titre « Humour 1932 » dans le numéro XX de Mélusine [1988].

Dans son premier article sur l’humour, Ristić se réfère déjà à Freud qui considère l’humour comme une défense contre la pression des conditions extérieures de l’existence et comme une négation du principe de la réalité et il définit l’humour comme « un procédé par lequel le “moi” menacé se protège contre les offenses extérieures […] en les considérant comme motifs de son plaisir humoristique, en prouvant ainsi sa prédominance grandiose sur la situation réelle, en la défiant »[18]. L’humour se présente comme « une critique instinctive et authentique de l’ordre conventionnel mental et émotif »[19], donc comme un refus des conditions existantes de la vie. Ristić exprime la même position dans sa réponse à l’enquête sur l’humour : « Le moi se refuse à se laisser entamer, à se laisser imposer la souffrance par les réalités extérieures, il se refuse à admettre que les traumatismes du monde extérieur puissent le toucher ; bien plus, il fait voir qu’ils peuvent même lui devenir occasions de plaisir (Freud) »[20]. La revue [Le Surréalisme aujourd’hui et ici] exprime aussi l’orientation du surréalisme belgradois vers l’action concrète, si bien que la question qui se pose à propos de l’humour est celle de savoir s’il est une attitude morale. La réponse de Ristić, aussi bien que celles des autres surréalistes (Radojica Živanović-Noe, Koča Popović, Ðorđe Kostić, Ðorđe Jovanović) sont négatives : si, en tant que mise en question de la réalité insatisfaisante, l’humour a un aspect moral, en tant qu’attitude face à cette réalité, qui demande un engagement concret, il est en dehors de la morale pratique. Les réflexions des surréalistes belgradois sur l’humour s’éloignent de la psychanalyse freudienne pour s’orienter vers le marxisme.

Insuffisance des théories de Freud. Psychanalyse et marxisme

Ce qui intéresse les surréalistes belgradois dans la psychanalyse, c’est surtout l’aspect subversif de ses découvertes : en décrivant le mécanisme du refoulement, elle a mis en question la conception régnante de la structure psychique de l’homme, basée sur la prédominance de la conscience rationnelle, ce qui a entraîné « une négation de plus en plus profonde de la situation morale et spirituelle actuelle »[21]. Mais, tandis que Freud avait pour but de révéler au malade ses désirs refoulés afin de lui permettre de s’adapter à la vie sociale, c’est-à-dire, au fond, d’accepter ses pressions, tout en neutralisant leur action funeste sur sa vie psychique, les surréalistes belgradois, aussi bien que les surréalistes parisiens, se proposent d’abolir les contraintes sociales et morales et de rendre possible l’accomplissement des désirs. Aussi considèrent-ils la théorie de Freud comme insuffisante.

Pour Vane Bor, cette insuffisance est dans la conception même du désir, qui est statique et fixe, ayant en vue le désir individuel, isolé du monde extérieur, et non le désir dans son mouvement et dans son développement continu, dialectique. Dans son article « Contribution autocritique à l’étude de la morale et de la poésie (Le Surréalisme aujourd’hui II) », publié dans le troisième numéro du [Surréalisme aujourd’hui et ici] et repris dans Mélusine n° XXX, il se propose de la compléter par la théorie darwinienne de l’évolution : l’évolution n’est pas fondée sur l’affirmation du désir, mais sur l’adaptation de la conscience à la réalité. Aussi faut-il considérer le désir dans la dialectique du refoulement et de la libération. La triade freudienne de l’organisation psychique (id – ego – superego) cède la place à une nouvelle triade : désir primitif (thèse) – désir refoulé (antithèse) – désir libéré (synthèse dialectique du refoulement du désir et du désir primitif).

Popović et Ristić découvrent l’insuffisance de la théorie freudienne dans ses implications sociales et morales : « La psychanalyse comme méthode, qu’il ne faut pas confondre avec le “freudisme”, qui est un point de vue sur le monde, est non seulement appelée, sur la base de son expérience scientifique psychopathologique, à étudier et à interpréter le mécanisme psychique et son fonctionnement (par exemple : comment se joue ou se résout – pour chaque homme – ce conflit mystérieux de l’instinct sexuel et de l’instinct de mort), mais est appelée, et aujourd’hui peut-être est-elle la seule, à expliquer le mécanisme par lequel l’individuel est déterminé par le social, comme le matérialisme historique est le seul appelé à expliquer le mécanisme par lequel le social est déterminé par l’économie. », écrivent les auteurs de l’Esquisse[22]. Mais, en tant que doctrine, la psychanalyse n’a pas été capable de tirer de telles conclusions. Freud a montré une « hésitation timide » et a reculé devant « le renversement de la morale, qui devrait logiquement s’ensuivre des hypothèses de sa théorie »[23]. Incapable d’aller jusqu’au bout de sa théorie subversive, il se range, selon leur opinion, parmi les représentants de la même « pensée réactionnaire » contre laquelle il s’était implicitement révolté.

Cette idée correspond à celle de Wilhelm Reich qui fait la même distinction entre la psychanalyse et le freudisme et qui considère que la psychanalyse ne s’oppose pas aux prémisses fondamentales du matérialisme dialectique et que, par conséquent, elle pourrait être acceptée par le marxisme. L’article « Le matérialisme dialectique et la psychanalyse » (1929), où Reich a exprimé cette idée fera l’objet de l’examen critique de Koča Popović dans son essai « [La psychanalyse et le marxisme] », publié en 1934 dans la revue [Aujourd’hui], dont un des deux directeurs était Marko Ristić.

À ce sujet, il convient de citer aussi le mot de Dušan Matić : « Le dialogue surréalisme-marxisme a commencé dès l’été 1925 ; quelquefois, il me semble que ce dialogue est presque constitutif au surréalisme : il est le Noeud où Esprit et Révolution se rencontrent, se touchent, se brisent, se jugent, se collent (inévitablement), avec retard, d’un côté ou de l’autre, peu importe[24]. »

Orientation du surréalisme belgradois vers une action politique

Pour les surréalistes de Belgrade, l’exploration des abîmes intérieurs de l’homme devrait aboutir à une action concrète qui pourrait non seulement, selon la formule de Rimbaud, « changer la vie » par l’affirmation de l’irrationnel, mais aussi et surtout, selon la formule marxiste, « transformer le monde » par la suppression des obstacles que la société bourgeoise oppose à la libération de l’homme[25]. En liant l’affranchissement du désir à l’affranchissement de la classe opprimée, ils s’orientent de plus en plus vers l’action politique au détriment des expérimentations surréalistes. Ce déplacement de l’accent de la transformation dans l’esprit à la transformation sociale, est annoncé dans le premier numéro du [Surréalisme aujourd’hui et ici] (1931). Dans son texte « [Maintenant et ici] », Ðorđe Jovanović remarque que le surréalisme n’est ni une « doctrine absolue », ni « une image philosophique du monde », ni une « nouvelle poétique », mais une « relation de la matière avec la conscience de l’homme », en soulignant que le désaccord de ses représentants avec « le conditionnement intégral de la vie dans la plus grande partie du monde » exige que « chacune de ses manifestations soit avant tout destructrice »[26].

L’attitude des surréalistes de Belgrade est en accord avec celle d’Aragon dans son article « Le surréalisme et le devenir révolutionnaire », paru dans le numéro 3 du Surréalisme au service de la révolution (1931) où celui-ci exprime sa croyance que le surréalisme peut s’intégrer dans la lutte révolutionnaire contre la classe régnante tout en gardant son caractère spécifique. Dans la brochure [Position du surréalisme] (1931), signée par 11 membres du groupe belgradois et reproduite, dans la traduction française, dans le même numéro de la revue des surréalistes de Paris, sous le titre de « Belgrade, 23 décembre 1930 », les signataires font savoir que leur révolte contre la réalité sociale au nom de la libération intégrale de l’homme ne peut pas s’arrêter à « la négation de tout un monde de rapports », mais qu’elle doit devenir une action concrète qui va aboutir à « la destruction des conditions qui provoquent réellement cette révolte »[27].

Il ne s’agit pas encore de renoncer aux explorations de l’inconscient. Il convient de conserver le surréalisme, mais en le conciliant avec l’activité politique de la gauche et en liant la psychanalyse à une critique sociale. Dans leur explication du rôle de l’idéologie surréaliste dans le contexte du matérialisme historique, les auteurs de l’Esquisse se réfèrent aussi à la « paranoïa critique » de Salvador Dali. La revue [Le Surréalisme aujourd’hui et ici] continue à publier les résultats des expérimentations avec l’automatisme psychique et la simulation du délire paranoïaque, des textes automatiques, des récits de rêves, des reproductions de tableaux et de collages surréalistes. Mais, comme le remarque Dušan Matić, la psychanalyse n’était qu’un « accessoire théorique pour expliquer certaines choses qui dépassent une analyse purement psychologique » et le subconscient « n’était pas le subconscient purement freudien, mais un subconscient universel »[28].

L’introduction au numéro 2 (1932) de ladite revue annonce que, tout en publiant les résultats des expérimentations avec l’inconscient, ses rédacteurs tiennent compte du fait que ces expérimentations sont liées à « une influence directe de la réalité avec laquelle le désir entre en conflit »[29] et, dans leur article « Le surréalisme aujourd’hui. Introduction à une analyse générale du surréalisme », paru dans le même numéro, Ðorđe Jovanović et Vane Bor constatent qu’ « il faut interpréter le surréalisme à la lumière du matérialisme dialectique »[30].

De l’« autocritique du surréalisme » à sa défense : divergences

La tentative de relier les méthodes qui relèvent des différents domaines, du domaine psychologique et artistique d’une part, dont les explorations s’appuient sur la psychanalyse et prennent l’aspect de la « paranoïa critique » et, d’autre part, du domaine social, dont les examens s’appuient sur le matérialisme historique, met les surréalistes, comme l’ont remarqué certains critiques de Ristić[31], dans la situation contradictoire de défendre l’irrationalisme au nom des prémisses générales du matérialisme historique et la rationalité du mouvement révolutionnaire au nom de l’affirmation du désir ou de l’art qui ont leur source dans l’inconscient.

De cette contradiction fondamentale découlent les divergences au sein du groupe surréaliste de Belgrade. Ces divergences concernent surtout le rôle des surréalistes dans les actions de la gauche, comme le montrent les polémiques dans les numéros 2 et 3 du [Surréalisme aujourd’hui et ici]. Les uns (Matić, Davičo, Kostić et Jovanović) nient le surréalisme en tant qu’action concrète dans la réalité de leur temps et les autres (Aleksandar Vučo et Marko Ristić) considèrent qu’il est possible d’élargir le domaine du surréalisme en y intégrant une partie de la gauche. Mais ils entrent en conflit surtout avec les marxistes orthodoxes et les partisans de la littérature sociale, qui s’attaquent à leur tentative de lier la psychanalyse et le marxisme.

Leurs réponses aux critiques des marxistes orthodoxes paraissent dans la rubrique « [Autocritique du surréalisme] », dans le numéro 2 du [Surréalisme aujourd’hui et ici]. En constatant, dans leur texte « Le surréalisme aujourd’hui. Introduction à une analyse générale du surréalisme », qu’il faut faire la révision des positions surréalistes et interpréter le surréalisme à la lumière du matérialisme dialectique, Ðorđe Jovanović et Vane Bor ne contestent pas le surréalisme en lui-même, mais ils rejettent ses interprétations de la part de certains surréalistes eux-mêmes, ce qui signifie au fond rejeter certains de ses principes fondamentaux. Ils considèrent que la définition du surréalisme comme automatisme psychique dans le premier manifeste de Breton est insuffisante, voire erronée car elle prête à ce concept une signification philosophique qu’il n’a pas ; que la croyance de Breton dans la possibilité de résoudre dans l’avenir l’antinomie entre le rêve et l’action dans une sorte de réalité totale ou surréalité contient des éléments de nature métaphysique et idéaliste et que l’« antiroman » Sans mesure de Marko Ristić contient des éléments étrangers ou inadéquats[32].

Par contre, Aleksandar Vučo et Marko Ristić s’efforcent de conserver l’originalité de l’entreprise surréaliste et de la concilier avec la situation politique et sociale en Yougoslavie à cette époque. Dans son texte « [Une autocritique implicite] », Vučo constate qu’il n’y a pas d’abîme insurmontable entre les activités surréalistes et l’option sociale : celle-ci fait partie du programme surréaliste, où le désir se présente comme une « superstructure » de la liberté économique et sociale de l’homme. Le matérialisme historique, préoccupé surtout de changer les conditions extérieures de la vie de l’homme, a négligé sa libération intérieure. C’est cette libération intérieure qui exige le changement des conditions extérieures qui empêchent de désir refoulé de se frayer un chemin vers la conscience. Pour y aboutir, il faut travailler en collaboration avec la gauche.

Marko Ristić exprime son option dans son article « [Affaire Aragon] », paru dans le numéro 3 de ladite revue, où il se range du côté de Breton, en déclarant que sa brochure La misère de la poésie est « un exemple unique d’honnêteté de pensée, de fierté et de rigueur morale »[33] et en soulignant les contradictions entre la nouvelle position idéologique d’Aragon et sa position précédente. Par cet article Ristić répond aux critiques des gauchistes qui acceptent les surréalistes en tant qu’acteurs révolutionnaires qui agissent dans le domaine de la littérature en accord avec les positions de la gauche officielle, mais qui n’acceptent pas le surréalisme.

Dans ce numéro 3, l’autocritique du surréalisme cède la place à sa défense. Il ne s’agit plus d’interpréter le surréalisme à la lumière du matérialisme dialectique, mais de le défendre contre les critiques des idéologues marxistes. Si Vane Bor intitule son texte « Contribution autocritique à l’étude de la morale et de la poésie (Le Surréalisme aujourd’hui II) », où il reproche au surréalisme d’avoir compris le rapport entre sa poétique et un engagement révolutionnaire d’une manière statique, sans tenir compte des lois de l’évolution de la société et de l’économie politique, c’est moins une autocritique qu’une défense et un achèvement de sa théorie du désir esquissée en 1930 dans l’« [Introduction à la métaphysique de l’esprit] ». Dans leur article « [Incompréhension de la dialectique] », qui ouvre ce numéro, Dedinac, Popović et Ristić soulignent l’originalité de l’entreprise surréaliste et s’efforcent de montrer « à l’oeuvre » la précarité des attaques des gauchistes, fondées, considèrent-ils, sur de fausses prémisses et sur l’incompréhension des lois de la dialectique.

Disparition du mouvement surréaliste belgradois

C’est ainsi que le surréalisme se réalisait et s’étouffait à la fois, remarque Ðorđe Kostić dans son livre [Au foyer du surréalisme. Conflits][34]. Les uns allaient jusqu’à rejeter résolument le surréalisme en tant qu’action concrète dans la réalité culturelle et sociale de leur temps (Ðorđe Jovanović). Les autres voulaient moderniser la gauche dans sa lutte avec la droite en y intégrant les activités surréalistes (Marko Ristić). Au fond, les deux fractions se rangent du même côté et les différences concernent surtout leur rôle dans les actions de la gauche et la stratégie à utiliser pour changer le système politique et social[35]. La seule possibilité de conserver le surréalisme était l’idée que Matić, Davičo et Kostić ont exprimée dans leur brochure [Position du surréalisme dans le processus social] (1932) et qui était en accord avec celle d’Aragon dans « Le surréalisme et le devenir révolutionnaire » : le surréalisme devrait continuer à exister non comme un mouvement organisé, ce qui l’opposerait au mouvement révolutionnaire et aux partisans du matérialisme dialectique, mais comme un état d’esprit. Les surréalistes de Belgrade n’ont pourtant pas profité de cette possibilité s’étant tournés vers d’autres problèmes, si bien que, vers la fin de 1932, le mouvement surréaliste serbe s’éteint, non parce qu’il est dépassé, mais parce qu’il s’oppose à la gauche officielle. À la différence du groupe surréaliste de Paris, où les divergences disparaissent après l’abandon du groupe par ceux qui s’opposent à Breton, ce qui empêche le surréalisme français de sombrer dans l’idéologie marxiste, la vraie révolution étant pour lui, pour employer le mot de Maurice Nadeau, « la victoire du désir » [36], les divergences à l’intérieur du groupe belgradois se résolvent d’une manière pragmatique, par l’option pour une action révolutionnaire qui a en vue le changement du système social et politique. Les deux fractions s’unissent dans l’engagement dans une lutte concrète qui leur impose une discipline et une idéologie opposée aux tendances fondamentales du surréalisme.

Cette option, qui correspond, dans une certaine mesure, à l’évolution du surréalisme français de La Révolution surréaliste au Surréalisme au service de la Révolution (1930), est due à plusieurs causes politiques, historiques, culturelles. D’une part, c’est l’influence de la Russie et de la Révolution de 1917 et, d’autre part, la situation politique en Yougoslavie au moment où le surréalisme belgradois se constitue en mouvement[37] et où l’instauration de la dictature monarchique du 6 janvier 1929 et la Constitution octroyée du 3 septembre 1931, aussi bien que les arrestations et condamnations aux travaux forcés de quelques surréalistes belgradois (Oskar Davičo, Ðorđe Kostić, Koča Popović, Ðorđe Jovanović), incitent à la révolte. Comme le dit Dušan Matić dans son texte écrit à propos du décès de Breton, après ces arrestations, « le dialogue surréalisme – marxisme, Esprit – Révolution, le litige entre “il faut changer la vie” et “il faut transformer le monde”, à cette époque, dans certains pays, devinrent le drame de la lutte sociale, et non seulement, comme ailleurs, presque uniquement une discussion théorique. Le surréalisme, une forme particulière du surréalisme, y reçut une note grave et entra ainsi dans notre histoire[38] ».

[1] Cet aspect du surréalisme belgradois a déjà fait l’objet de nos recherches dans le cadre de nos études comparées sur les relations franco-serbes dans le domaine du surréalisme. Les résultats de ces recherches sont publiés dans notre article « Le surréalisme et la psychanalyse » dont nous reprenons certains passages dans cette communication (Voir : Jelena Novaković, « Le surréalisme et la psychanalyse », Filološki pregled / Revue de Philologie, XXXIV, 2007/2, pp. 31-42. Inséré, sous le titre « Le surréalisme et les acquisitions de la psychanalyse », dans : Jelena Novaković, Recherches sur le surréalisme, Sremski Karlovci – Novi Sad, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2009, pp. 80-97).

[2] Cf. Gojko Tešić, « Otvorene ideje Koče Popovića », in : Koča Popović, Nadrealizam & postnadrealizam, Beograd, Prosveta, 1985, pp. 200-201.

[3] Marko Ristić, « Revolucionarna misao », Letopis Matice srpske, CIII, 322, 2, novembre 1929. Inséré dans: Marko Ristić, Uoči nadrealizma, Beograd, Nolit, 1985, pp. 167-179.

[4] Vane Bor, « Psihoanaliza ili individualna psihologija (povodom članka (povodom članka g. Augusta Cesarca) », Nadrealizam danas i ovde, 1932, No 2, p. 48.

[5] Vane Bor, « Talenat i kultura », Danas, No 4, 1er avril 1934, p.55.

[6] Ibid., p. 56.

[7] Koča Popović, Marko Ristić, Esquisse d’une phénoménologie de l’irrationnel, Sous la direction de Paolo Scopelliti, Branko Aleksić et Jelena Novaković, Éditions Mimésis / Philosophie , No 44, 2016, p. 99.

[8] Voir : Branko Aleksić, « Simulacre de l’infini par Vane Bor », Stevan Živadinović Bor, Beograd, Muzej savremene umetnosti, 1990, p. 42.

[9] Oskar Davičo, Pre podne, Novi Sad, Progres, 1960, p. 10.

[10] Cité d’après : Marko Ristić, Uoči nadrealizma, p. 122.

[11] Vane Bor, « O automatizmu u likovnoj umetnosti », in: Stevan Živadinović Bor (Pojetike srpskih umetnika XX veka), Beograd, Muzej savremene umetnosti, 1990, p. 85.

[12] Esquisse d’une phénoménologie de l’irrationnel, p. 51.

[13] Cf. Miodrag B. Protić, « Le pentacle poétique de Vane Bor », Stevan Živadinović Bor, p. 97.

[14] Cité dans : Dejan Sretenović, Urnebesni kliker. Umetnost i politika beogradskog nadrealizma, Beograd, Službeni glasnik, 1930, p. 183.

[15] Ces tableaux sont conservés au Musée d’art contemporain de Belgrade.

[16] Il s’agit du rêve du 5 avril 1931, repris dans Les Vases communicants, « un livre en préparation ».

[17] Dejan Sretenović, « Bor, peintre de la nostalgie », Stevan Živadinović Bor, Beograd, Muzej savremene umetnosti, 1990, p. 104.

[18] Marko Ristić, « Humour et poésie », Mélusine , No XXX, p. 156.

[19] Ibid., p. 157. Cette définition de l’humour correspond aux idées que Breton exprimera dans la préface de l’Anthologie de l’humour noir (1940), en se référant lui aussi à Freud et en considérant l’humour comme une défense contre la pression du monde extérieur.

[20] Cité d’après : Marko Ristić, « Humour 1932 », Mélusine, No X, p. 200.

[21] Koča Popović, Marko Ristić, Esquisse d’une phénoménologie de l’irrationnel, p. 43.

[22] Ibid., pp. 111-112.

[23] Ibid., p. 30.

[24] Dušan Matić, André Breton oblique, Frontispice de Joan Miro, Fata Morgana, 1976, p. 62.

[25] Dans cet esprit, ils établissent une autre triade dialectique qui met en lumière les implications sociales des examens psychanalytiques : conscient – inconscient – ultra-conscient, ce dernier étant défini comme un dépassement dialectique de la contradiction entre le conscient et l’inconscient. L’ultra-conscient « ne s’oppose pas à l’inconscient », mais se nourrit de « son énergie subversive reconnue, pour aider l’homme à se libérer de la censure et à connaître son inconscient, sans priver son irrationnel de sa force créatrice (Esquisse d’une phénoménologie de l’irrationnel, p. 113).

[26] Ðorđe Jovanović, « Sada i ovde », Nadrealizam danas i ovde, 1931, No 1, p. 13.

[27] « Belgrade, 23 décembre 1930 », Le Surréalisme au service de la Révolution, 1931, No 3, p. 32.

[28] À cette conception du subconscient correspond la définition que Matić donne du concept de surréel dans son livre André Breton oblique, en se référant à L’Amour fou où Breton parle des trouvailles que Giacometti et lui on faites ensemble: “… pour moi, le surréel serait le plus près du plan du sur-individuel » (André Breton oblique, 89).

[29] Nadrealizam danas i ovde, 1932, No 2, p. 1.

[30] Cité d’après : Djordje Jovanović, Vane Bor, « Le surréalisme aujourd’hui. Introduction à une analyse générale du surréalisme », Mélusine, No. XXX, p. 179.

[31] Zoran Gavrilović, « Iracionalistička estetika Marka Ristića », Svedočanstva, 1955, No 5, pp. 606-612.

[32] « Les cas où les erreurs sont totalement indépendantes et peuvent être rejetées sans la moindre interprétation sont relativement rares : “Que l’on utilise des matériaux pour fabriquer des meubles, des dynamos, le papier sur lequel j’écris, cela n’est nullement une preuve que ces matériaux ne sont pas illusoires. La fabrication d’un verre, son emploi quotidien, le bruit qu’il fait quand il se brise, le sang qui coule à l’endroit où je me suis coupé, le mal que cela me fait… et je ne suis toujours pas convaincu que le verre existe ! “ (Marko Ristić : Sans Mesure). » (Djordje Jovanović, Vane Bor, « Le surréalisme aujourd’hui. Introduction à une analyse générale du surréalisme », Mélusine, No XXX, p. 183).

[33] Marko Ristić, « Afera Aragon », Nadrealizam danas i ovde, 1932, No 3, p. 50.

[34] Cf. Ðorđe Kostić, U središtu nadrealizma. Sukobi, Beograd, Biblioteka Grada Beograda, 1991, p. 191.

[35] Cf. Ibid., pp. 191-192.

[36] Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, Paris, Seuil, 1964, p. 155.

[37] On considère comme le début du surréalisme belgradois la parution, dans le journal Politika du 14 avril 1930, du texte signé par 13 surréalistes ou la parution de l’almanach Nemoguće – L’Impossible au mois de mai 1930.

[38] Dušan Matić, « Un chef d’orchestre », La Nouvelle Revue française, 1^er avril 1967, No 172, p. 677.

Il est à noter que certaines tendances surréalistes, fondées sur l’idée selon laquelle la poésie est à la fois « pensée » et « acte » et qu’elle ne se termine pas dans un poème, mais « quelque part là-bas, dans la vie » (Dušan Matić, « Poezija je u isto vreme i misao i akt ». Razgovor sa Boškom Ruđinčaninom, Bagdala, XXII, octobre 1980, No. 259, pp. 1-4), seront présentes dans les œuvres des surréalistes belgradois après la disparition de leur mouvement. Turpitude, rapsodie paranoïaque-didactique (1938), long poème de Ristić qui utilise la simulation du délire paranoïaque pour exprimer la conscience révolutionnaire et qui est saisi par la police, aussi bien que sa conception de la poésie comme « méthode de connaissance » et comme un « acte moral » exprimée dans son texte « [Le sens moral et social de la poésie] » (1934) et sa glorification de l’irrationnel comme source d’inspiration créatrice, exprimée dans son essai « De nuit en nuit » (1940), et plus tard, dans les années 1950, l’opposition de certains membres du groupe belgradois au réalisme socialiste, porteront des traces de la croyance surréaliste dans le pouvoir de l’irrationnel.

Journée d'étude, L'association

Des Vases communicants à Arcane 17, Breton était-il freudo-marxiste ?

9 mai 2019 Henri Béhar

Des Vases communicants à Arcane 17, Breton était-il freudo-marxiste ?

Par Rizk-Urbanik

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Attribuer un tel qualificatif de manière aussi abrupte à Breton, personnage essentiellement antidogmatique peut paraître de l’ordre du contresens, du scandale, voire de l’hérésie. Qui plus est, ce concept de « freudo-marxisme » est particulièrement délicat à définir dans la mesure où il recouvre des mises en relation diverse des deux théoriciens majeurs du XIXe siècle, Freud pour la psychanalyse et Marx pour la philosophie fondatrice de la révolution prolétarienne.

La modalité interrogative vient tempérer avec prudence ce rapprochement qui n’a rien d’incongru et où il faut entendre, non pas une essentialité, mais un intérêt appuyé pour des doctrines faisant écho à un engagement poétique existentiel.

La dette des surréalistes, de Breton en particulier au psychanalyste Sigmund Freud ne fait aucun doute, comme l’atteste un nombre impressionnant de références à Freud répertoriées par Henri Béhar (elles sont au nombre de 109) dans son index. Moins nombreuses sont les mentions de Marx, de Engels ou de théoriciens socialistes (44), mais elles sont néanmoins réelles.

Un des thèmes fondamentaux du surréalisme est sans conteste le rêve, il en est même le matériau premier, au cœur de la vie psychique. Loin d’être un simple révélateur trahissant une couche inférieure inconsciente, il est pour ces poètes, la glaise primordiale qui relie le réel et la pensée. Dans le Manifeste du surréalisme de 1924, Breton définit ainsi cet aspect de la production poétique dans une inversion du supérieur et de l’inférieur :

« Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. »

Les travaux de Freud qui publie en 1899, L’Interprétation des rêves montrent que le rêve est la voie royale pour accéder à l’inconscient. Il ne pouvait y avoir que rencontre entre Breton et le grand penseur viennois sur ce point. Cependant, très vite une incompatibilité de perspective se fait jour. Pour le psychanalyste, le travail d’interprétation mené de concert avec le rêveur pourra rendre manifeste le contenu latent du rêve et au bout du compte le guérir. Pour le poète, il ne saurait être question d’une guérison, qui supposerait un retour à une normalité psychique, morale, sociale, toute remise en cause par le surréalisme. Comment alors formaliser les points de rencontre de ces deux perspectives, l’une normative, l’autre disruptive ?

La réponse est-elle dans la dimension collective, dans l’espoir de changer la vie, propre aux surréalistes, qui, comme Apollinaire, étaient « las de ce monde ancien » ?

La perspective téléologique d’un Marx qui prédisait la fin de l’histoire avec la disparition de la lutte des classes, la révolte devant les inégalités sociales, et le phénomène de l’exploitation, les insurrections étaient assurément en phase avec la volonté des surréalistes d’en finir avec toute forme d’oppression, qu’elle vienne de la bourgeoisie, de l’Église ou de l’État.

Le nœud de la question est sans doute de combiner ces deux philosophies de libération individuelle (la psychanalyse) et collective (les luttes marxistes) avec ce point de vue poétique nouveau qui ne sépare pas l’œuvre de la vie et qui promeut l’émancipation existentielle comme un fait poétique. Peut-on dire en ce sens que Breton était freudo-marxiste ?

Deux textes font particulièrement référence à ces données : il s’agit des Vases communicants, publiés en 1931 et Arcane 17 écrit pendant la seconde guerre mondiale, en 1944, au cours d’un voyage en Gaspésie. Tous deux de facture complexe en ce qu’ils combinent différents types d’écriture, essai théorique, récit à la première personne, prose onirique, voire ésotérique, ils manifestent bien le souci de libérer la vie matérielle et réelle par l’entremise du rêve. Entre les deux périodes, celle des années trente, préfascistes, qui incitent à l’engagement collectif et la fin de la guerre en exil, y a -t-il un itinéraire qui éloigne Breton du désir d’émancipation vers un point de vue strictement poétique et individuel ? Comment comprendre la formule finale d’Arcane 17 « La liberté, l’amour, la poésie » alpha et oméga de toute existence ?

Les Vases communicants, écrits en 1931, reprennent de manière métaphorique un principe de la physique qui décrit la relation d’équilibre entre deux fluides disposés dans des réceptacles différents, communiquant entre eux. Le propos principal de cet essai est d’interroger la relation du monde réel au monde psychique et de concilier le rêve, la réalité imaginée et le devoir-vivre. « Faire advenir le possible aux dépens du probable » passe-t-il par une aventure collective dans laquelle Freud et Marx peuvent être réconciliés avec la poésie ?

Une douzaine d’années plus tard, le long récit poétique Arcane 17 aborde un point de vue nettement plus intériorisé sur la question amoureuse en un hymne à la femme aimée et à l’amour. Sur le plan collectif, Breton s’interroge moins sur le devenir de la justice humaine qu’il n’est obsédé par la question de la paix et de la lutte anti-nationaliste. Petit à petit les critiques adressées à Freud et aux marxistes sont de plus en plus développées, au point que l’émancipation poétique reste l’unique perspective.

Nous étudierons donc successivement :

I La quête d’émancipation existentielle freudo-marxiste de Breton

II Les failles du freudo-marxisme ; la poésie seule transcendance et engagement existentiel

(La poésie est seule apte à résoudre les contradictions entre l’action et le rêve, l’individu et la société, l’idéalisme et le matérialisme)

III La poésie, la liberté, l’amour : le mysticisme du renouveau

I La quête d’émancipation existentielle freudo-marxiste de Breton

Le freudo-marxisme ou la libération totale de l’homme :

Qu’entend-on exactement par cette formule ? À quel penseur fait on référence qui aurait pu déterminer la pensée de Breton ? Diverses tentatives ont été élaborées déjà dans les années 20 et 30 en Allemagne et en Italie surtout pour concilier les découvertes psychanalytiques et le marxisme.

« À la psychanalyse qui proposait une théorie de l’âme, une méthode et une technique de soin dans le but de soustraire l’homme à son aliénation, […] le marxisme apportait une analyse des processus d’aliénation socio-historique qui se voulait objective. » (Encyclopédia Universalis, article Freudo-marxisme).

Dans les deux cas, l’analyse théorique devait aboutir à une action pratique et à un remède. La solution aux ratés d’une histoire personnelle était la cure analytique, la solution pour remédier à l’aliénation collective était la révolution prolétarienne. Si le parallèle des deux démarches est limpide, dès le départ les psychanalystes freudiens étaient réfractaires à toute idéologie et les marxistes méfiants, voire hostiles à la libération (ou la canalisation) des pulsions qu’ils voyaient comme un détournement des luttes révolutionnaires.

Ce furent surtout quelques psychanalystes qui pensèrent que l’on ne pouvait libérer les symptômes psychiques sans libérer les individus de l’oppression économique. Chaque freudo-marxisme puise en réalité différemment dans l’œuvre de Freud ou de Marx en y conjuguant à volonté une partie théorique.

Est-ce le procédé de Breton dont on peut douter qu’il ait lu Alfred Adler, Siegfried Bernfeld, Carl Fürmuller, Wilhelm Reich, Otto Fenichel, Paul Federn, Heinrich Meng, Ercih Fromme dès 1931 ? Pour ne citer que lui, Matérialisme dialectique et psychanalyse de Wilhelm Reich ne paraît qu’en 1933 en français (en 1929 en allemand).

Ce n’est en effet qu’après les luttes de mai 68 que l’on reconnut pleinement l’historicité du sujet, que l’on envisagea une relativité culturelle de l’inconscient et que symétriquement, une psychologie sociale des masses pouvait être envisagée.

Comment Breton s’est-il situé en tant qu’intellectuel et poète iconoclaste face à ces théories de l’émancipation ?

Penser l’émancipation matérielle, libérer l’amour :

La partie deux des Vases communicants s’achève sur une vision du progrès à l’échelle historique « dont la durée enraye passablement celle de ma vie » p. 137 VC. Sont associés la fin de l’exploitation capitaliste et la libération des femmes, et par là même la possibilité d’aimer et d’être aimé sans que la vénalité ne vienne oblitérer la sexualité. Breton cite Engels :

« Une génération d’hommes qui jamais de leur vie n’auront été dans le cas d’acheter à prix d’argent, ou à l’aide de toute autre puissance sociale, l’abandon d’une femme ; et une génération de femmes qui n’auront jamais été dans le cas de se livrer à un homme en vertu d’autres considérations que l’amour réel, ni de se refuser à leur amant par crainte des suites économiques de cet abandon. » (p. 137-138)

« Cette tâche […] doit […], livrer (à cet homme futur) en s’accomplissant la compréhension perspective de toutes les autres, c’est sa participation au balayement du monde capitaliste. »

Pleinement freudo-marxiste, au sens où il dresse un tableau de l’aliénation humaine, avec en sons cœur la frustration amoureuse, Breton en 1931 donne en modèle l’Union soviétique, qui à cette époque laisse encore apparaître en occident les flamboiements d’une redéfinition de la vie — libération sexuelle comprise. Plus progressiste, avancée, et en résonance avec l’actualité contemporaine, se trouve cette critique de la prostitution qui, selon lui, frelate toute relation amoureuse, non par pudibonderie, mais par absolutisme amoureux. Venant de décrire sa quête de la femme lors de ses déambulations dans les rues de Paris, et son refus de recourir aux prostituées, Breton fonde en théorie cette posture, belle manière de conjuguer l’analyse des superstructures et des infrastructures.

Il définit ainsi le rôle de l’intellectuel : « Tant que le pas décisif n’aurait pas été fait dans la voie de cette libération générale, l’intellectuel devrait en tout et pour tout, s’efforcer d’agir sur le prolétariat pour élever son niveau de conscience en tant que classe et développer sa combativité. » (p. 142 VC)

Faire la révolution est donc le devoir éthique et politique du poète, qui de ce point de vue est dans la continuité du prophétisme hugolien et de l’idéalisme romantique. Simplement, la dimension individuelle et érotique y est plus nettement préente.

Dans Arcane 17, Breton décrit de manière beaucoup plus poétique la misère humaine par une évocation de la nuit, aux activités sordides. « un tas de charbon, une trappe ou une voiture qui file ? Les uns vont concerter des projets sans envergure pendant que les autres feront valoir ou dissimuleront des intérêts sordides. […] ce sont ces messieurs de l’enterrement ».

Il évoque les intérêts de classe des contre-révolutionnaires par leur mépris des utopies : « la revendication humaine […] doit se retremper et se refondre parfois dans le désir sans frein du mieux-être collectif, très vite taxé d’utopie par ceux à qui il porte ombrage individuellement. » (A17, 52)

La méditation la plus surréaliste sur les révoltes humaines est assurément la dérive onirique à laquelle nous convie Breton en Gaspésie. Ayant aperçu des bouées rouges surmontées d’un fanion noir sur un littoral, une dérive mnésique figure les fenêtres parisiennes, « les drapeaux de toile rouge de certains ouvrages de voierie », puis les drapeaux rouges ou noirs d’une manifestation parisienne à laquelle il participa en 1913 à l’âge de 17 ans contre l’extension du service militaire à trois ans.

« Dans les plus profondes galeries de mon cœur, je retrouverai toujours le va-et-vient de ces innombrables langues de feu dont quelques-unes s’attachent à lécher une superbe fleur carbonisée. » (p. 17, à 17)

L’onirisme personnel jouxte la revendication libertaire :

« NI DIEU NI MAÎTRE. La poésie et l’art garderont toujours un faible pour tout ce qui transfigure l’homme dans cette sommation désespérée, irréductible que de loin en loin il prend la chance dérisoire de faire à la vie. » (p. 19)

Le primat du rêve : fusion de la vie matérielle et de la vie psychique

Dans son Essai Les Vases communicants, Breton n’a de cesse d’articuler les deux types d’aliénation psychique et sociale, et sa question centrale est d’établir la relation du rêve à la vie matérielle. Retraçant les difficultés historiques depuis la nuit des temps à établir une théorie du rêve, il évalue l’apport décisif de Freud sans pour autant reconnaître tous ses concepts. Il salue en lui la reconnaissance du rêve dans la continuité du psychisme.

« J’adopterai […] le jugement selon lequel l’activité psychique s’exercerait dans le sommeil d’une façon continue » (p. 28) Le rêve doit non seulement être reconnu, mais jugé indispensable à la vie, d’une utilité capitale : « A la très courte échelle du jour de vingt-quatre heures, il aide l’homme à accomplir le saut vital. »

Il salue en Freud la formulation du principe de condensation dans une dimension qui ne contient ni espace, ni temps, ni principe de contradiction. (p. 59) Breton donne le récit de rêves personnels qu’il interprète lui-même pour prouver la relation réciproque de la vie réelle et du rêve. Ainsi, ayant rêvé qu’on lui lui proposait dans un magasin une cravate à la mode représentant Nosferatu, il en retrace l’origine : la rencontre, la veille au soir, d’un vieux professeur réactionnaire, celui auquel s’en prend Lénine dans Matérialisme et empiro-criticisme, combinée à la présence de chauve-souris sous les arcades de l’hôtel qui ont « parachevé le personnage du vampire. » (p. 51)

Le rêve n’est cependant pas qu’une échappatoire aux pesanteurs de la vie matérielle, dont les caractéristiques peuvent être lues dans une étude de pathologie clinique, il est la racine essentielle de l’existence qui permet à la vie de se dérouler. C’est pourquoi, bien loin de nuire à l’action, il la permet et pourquoi il est constitutif de l’art surréaliste.

Le rêve et la construction de l’objet poétique reprennent le même principe d’assemblage arbitraire, de rencontre liée au hasard, comme ce cadavre exquis constitué d’une enveloppe vide dessinée fermée par un cachet rouge et vide, ourlé de cils et bordé d’une anse, dans lequel le poète voit un mauvais calembour « cils/anse — silence ».

Il reprend la formule de Lautréamont, « Beau… comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » pour lui donner une interprétation onirique.

« Si l’on veut bien se reporter à la clef des symboles sexuels les plus simples, on ne mettra pas longtemps à convenir […] que le parapluie ne peut ici représenter que l’homme, la machine à coudre que la femme ».

L’acte poétique est un acte sexuel émancipateur par ses rapprochements incongrus.

Le désir de plénitude existentielle est vectorisé par le désir de l’amour et qu’il soit pensé individuellement ou collectivement, c’est bien le triomphe du rêve que théorise le poète et qu’il pratique simultanément. Par conséquent, rêve, réalité matérielle et psychique, art se confondent chez Breton et on aboutit à l’idée que la poésie est la seule transcendance.

En cela, il importe d’émettre quelques réserves quant au freudo-marxisme de Breton.

II Les failles du freudo-marxisme, l’engagement poétique existentiel

Ou comment la poésie est la seule transcendance.

Ambivalence vis-à-vis de Freud :
dans le traité de 1931, Breton dès le départ fustige les excès du matérialisme et de l’idéalisme qu’il renvoie dos à dos. Il revendique une conciliation possible entre deux points de vue qu’il juge dogmatiques, excessifs et sans nuances. Les matérialistes se contentent d’ancrer la vie psychique dans les conditions d’existence ou dans les pulsions biologiques, et les idéalistes parlent d’âme en dédain du corps, et oublient les infrastructures. La synthèse que le poète souhaite opérer n’est pas exactement celle d’un freudo-marxisme reichien, d’abord car elle est engagement poétique existentiel, ensuite car un certain nombre de concepts et de dérives des deux corps de doctrines sont contestés par le poète.

L’ambivalence est parfaite dans la manière que Breton a de considérer Freud. Il est cité parmi les grands hommes que l’humanité compte :

« Ces aventuriers de l’esprit, […] ceux qui ont pris l’homme à bras le corps, l’ont sommé de se connaître en profondeur ou l’ont mis en demeure de justifier de ses prétendus idéaux – ils se nomment Paracelse, Rousseau, Sade, Lautréamont, Freud, ils se nomment Marat, Saint Just… » (p. 43, A 17)

Dès 1922, la méfiance est de règle lorsqu’il rencontre Freud à Vienne. Il relate ainsi son interview dans Les Pas perdus :

« Pour se figurer une des agences les plus prospères du rastaquouérisme moderne, le cabinet du professeur Freud avec des appareils à transformer les lapins en chapeaux et le déterminisme bleu pour tout buvard, je ne suis pas fâché d’apprendre que le plus grand psychologue habite dans une maison de médiocre apparence dans un quartier perdu de Vienne. » (OC Pléiade, t. 1, p. 255)

La première réserve ébauchée dans l’essai de 1931 faite au freudisme concerne son absence de sens dialectique — autant dire qu’il n’est pas assez marxisant — Breton reproche un nouveau dualisme non plus celui de l’âme et du corps, mais celui des pulsions et de leurs expressions. Il dénonce les théoriciens qui n’ont fait du rêve qu’une dégradation de l’activité de veille et des mystiques qui ont complètement séparé la vie réelle de la vie psychique, ce que fait selon lui le « moniste Freud ». Le caractère surnaturel du rêve n’est pas assez établi par Freud selon Breton, qui déplore que Freud n’ait rien dit du rêve prophétique.

« Freud se trompe encore très certainement en concluant à la non-existence du rêve prophétique — je veux parler du rêve engageant l’avenir immédiat — tenir exclusivement le rêve pour révélateur du passé étant nié la valeur du mouvement. » (p. 23 VC)

Pour le surréaliste, c’est le rêve qui détermine l’existence dite réelle. Science de l’interprétation, la psychanalyse s’est contentée de mettre en rapport l’activité onirique avec toutes les strates du passé et de la mémoire en oubliant l’autre moitié de la temporalité : le futur. Pour le poète, le rêve — et pas seulement la volonté —, et les désirs déterminent la vie matérielle du sujet. Toute la suite du récit illustre comment les rêves d’un essentiel féminin permettent l’attente, la rencontre et la réceptivité face au hasard objectif. Breton réécrit Nadja dans ce texte, où il démontre par l’expérience la faille fondamentale du freudisme. L’existence est un rêve éveillé dans lequel la poésie/le désir amoureux transcende toutes choses.

C’est pourquoi l’éloge de Freud est presque perfide, consciemment ou pas, qui consiste à saluer la méthode d’interprétation du symbolisme. Or, cette doctrine lui était préalable. Les échanges épistolaires entre Breton et Freud publiés à la fin du recueil indiquent une grande susceptibilité de Freud, accusé de n’avoir pas cité ses sources.

« Freud lui-même […] semble, en matière d’interprétation symbolique du rêve, n’avoir fait que reprendre à son compte les idées de Vorkelt. »

Outre ces questions de divergences sur la compréhension du rêve, c’est surtout la place qui lui est accordée qui diverge d’un penseur à l’autre. Pour Freud, le rêve doit servir à l’interprétation de symptômes destinée à guérir un malade, tandis que pour le surréaliste il est la matière et la racine de l’être, vecteur de la vie. Au lieu de refouler ou de sublimer les pulsions, il s’agit pour le poète de lutter contre les oppressions, sexuelles ou politiques.

C’est pourquoi, féministe avant l’heure, pour Breton, la psychanalyse ne semble être pensée qu’au masculin et semble si peu adaptée à explorer le mystère féminin. (A 17, 74)

« Il aura fallu rejeter tous les modes de raisonnements dont les hommes sont si pauvrement fiers, si misérablement dupes, faire table rase des principes sur lesquels s’est édifiée tout égoïstement la psychologie de l’homme qui n’est aucunement valable pour la femme, afin d’instruire la psychologie de la femme en procès contre la première, à charge ultérieure de les concilier. »

Un militantisme antidogmatique :

Lorsqu’il évoque ses premiers combats, ce n’est pas la lutte des classes qu’il dénonce en premier. Breton milite contre la religion, prône la lutte contre les oppresseurs, ceux de la bien-pensance religieuse, son idéologie et ses maîtres.

Dans Arcane 17,

« C’est l’amour de l’homme et de la femme que le mensonge, l’hypocrisie et la misère psychologique retiennent encore de donner sa mesure, lui qui historiquement pour naître a dû déjouer la vigilance de vieilles religions furibondes et qui commence à balbutier si tard, dans le chant des troubadours. » (p. 59, A 17)

Dans les Vases communicants, il se demande même si les moyens poétiques peuvent être légitimement asservis à quelque cause que ce soit, même la plus légitime, la cause antireligieuse (p 101). La gratuité inhérente à l’art en général et au surréalisme en particulier ne peut l’asservir à quelque cause que ce soit. De ce fait, le meilleur exemple d’art prolétarien sont les constructions du facteur Cheval, dont nous voyons une photographie.

Ce sont les institutions en général, les académies et les cénacles de tous ordres qu’il importe de proscrire et l’appartenance à toute école, esthétique, philosophique ou politique étant en contradiction avec l’engagement poétique. Une belle formule polémique énonce ce refus des institutions dans Arcane 17où il oppose le dogmatisme mâle de la fin du XIXe à l’esprit poétique de Rimbaud : « D’une part, le grand coup d’aile, rien moins que “changer la vie”, de l’autre la bave du rat mangeur de livres. » (P. 67, à propos de Rémy de Gourmont pourfendeur de Rimbaud.)

Pour simplifier, l’antimarxisme éclairé de Breton se fonde sur la critique du dogmatisme, la menace qu’il pressent d’une sclérose institutionnelle.

À la fin d’Arcane 17, il oppose le concept de libération, concept transitoire de la révolte éphémère contre un ordre injuste à la véritable liberté qui est une révolte active, durable, perpétuelle.

C’est pourquoi, il ne saurait se ranger sous la définition que Marx fait de l’intellectuel « après avoir interprété le monde, il s’agit de le transformer ». p. 149 VC

« Ainsi parvenons-nous à concevoir une attitude synthétique dans laquelle se trouvent conciliés le besoin de transformer radicalement le monde et celui de l’interpréter le plus complètement possible. Cette attitude, nous sommes quelques-uns à nous y tenir depuis plusieurs années et nous persistons à croire qu’elle est pleinement légitime. »

L’Amour/La poésie, la formule d’Éluard est sans doute cette synthèse active qui transforme la vie et affirme la transcendance de la poésie, mais une poésie vécue et en quelque sorte immanente/transcendante.

Une vision poétique de l’érotisme comme absolu

Dans les Vases communicants, interrompant une partie théorique touffue, Breton évoque sa solitude, la nécessité de la rencontre, refusant de discréditer l’amour au nom du social :

« L’amour à le considérer du point de vue matérialiste n’est aucunement une maladie inavouable. Comme l’ont fait observer Marx et Engels (La Saint Famille), ce n’est pas parce qu’il décourage la situation critique […] ce n’est pas parce que l’amour pour l’abstraction n’a pas de passeport dialectique qu’il peut être banni comme puéril ou dangereux. » (p.80)

Quelle plus belle réconciliation du matérialisme dialectique et de la réhabilitation de l’érotisme que cette référence à un Marx freudien ? De fait, Breton glisse alors au récit de sa déambulation dans Paris, livré au hasard objectif, à l’attente d’une passante, petite sœur de Nadja.

Après avoir avoué que les prostituées ne le tentaient guère, il cite Engels théoricien de l’amour !

« Toujours du même point de vue matérialiste “c’est sa propre essence que chacun cherche chez autrui.” “Je me retrouvais hagard devant cette balance sans fléau, mais toujours étincelante : aimer, être aimé.” (p. 83)

“Sous mes yeux, les gens, les livres, les arbres flottaient un couteau dans le cœur.”

Le désir amoureux transforme la réalité en rêve. (p. 89). Les pensées sont des écureuils sauvages, et la femme croisée dans la rue évoque “la Dalila de la petite aquarelle de Gustave Moreau que je suis si souvent allé voir au Luxembourg.” “Aux lumières, ses yeux me firent aussitôt penser à la chute, sur de l’eau non troublée d’une goutte d’eau imperceptiblement teintée de ciel, mais de ciel d’orage.” (p. 90)

Une vision eschatologique se substitue à ces simples associations à la fin du récit de 1944. Un Breton hugolien exprime sa vision prophétique de l’avenir en une sorte de bouche d’ombre. (p. 125, A 17)

Devant le Rocher Percé, une vision ésotérique s’empare du poète :

“Et la proclamation, claironnée aux quatre vents, est en effet d’importance puisque des bouches rayonnantes gansées de soie arc-en-ciel ne se propage à tous échos que la nouvelle de toujours : la grande malédiction est levée, c’est dans l’amour humain que réside toute la puissance de régénération du monde.” (A 17, 59)

En une quinzaine d’années, après les épreuves de l’exil et de la guerre, ce que l’on pouvait encore qualifier de freudo-marxisme chez Breton devient un ésotérisme mystique, et la volonté de se libérer de toutes les idéologies.

III La poésie, la liberté, l’amour : un mysticisme du renouveau

La femme annonciatrice d’un monde nouveau :

Au cours de ses errances urbaines, Breton observe une femme qui passe devant l’hôpital Lariboisière, près de la gare de l’Est. Dans un lapsus significatif, Breton lit Maternité au lieu du nom de l’hôpital.

“Cette confusion, très semblable à celles qui peuvent se produire en rêve, témoigne, selon moi de la reconnaissance de la merveilleuse mère qui était en celui, sinon de ne pas mourir, du moins de me survivre.” (VC, 92)

De la femme naît un monde nouveau, elle est, comme chez Aragon dans le Roman inachevé, l’avenir de l’homme.

Dans Arcane 17, cette idée qui jusqu’alors était limitée à l’autobiographie onirique prend une extension cosmique. Imaginant l’avenir après la fin de la guerre, où il souhaite des propositions radicales hors des cadres, devant la carence du langage de l’esprit, faire parler haut le langage du cœur et des sens :

“Que domine l’idée du salut terrestre par la femme, de la vocation transcendante de la femme, vocation qui s’est trouvée systématiquement obscurcie, contrariée ou dévoyée jusqu’à nous, mais qui n’en doit pas moins s’affirmer triomphalement un jour.” (p. 53 A 17)

Étant passé par un mysticisme swedenborgien, proche d’un Nerval qui convoqua l’essence du féminin à travers, Isis, la Vierge Marie, les filles du feu, l’actrice étoile, Breton à son tour reprend la longue suite des femmes idéalisées par la courtoisie. De Méduse à Mélusine, la femme-enfant, le mysticisme ésotérique fait du principe féminin l’alpha et l’oméga.

Nous sommes loin d’un freudo-marxisme, libérateur des oppressions politiques et sexuelles ! Non seulement, l’écriture a complètement changé, la perspective a perdu de son abstraction philosophique. En ayant fait le choix du mysticisme amoureux, il devient simultanément poétique. Parce que la poésie s’est fait chair dans le monde, l’érotisme s’est spiritualisé en devenant total.

La femme ne donne pas simplement la vie, elle est phénix et promesse de résurrection. La rencontre d’Elisa Binhoff à New York est évoquée au tout début du récit poétique, “ce cahier de grande école buissonnière”. Elle venait de perdre sa fille Ximena, tragiquement noyée au large du Massachussets. Cette épreuve, cette descente aux enfers est suivie du renouveau que permit la rencontre :

“Quand je t’ai vue, il y en avait encore tout le brouillard, d’une espèce indicible dans tes yeux.”

C’est par l’amour et par lui seul que se réalise au plus haut degré la fusion de l’existence et de l’essence […] alors que ces deux notions demeurent hors de lui toujours inquiètes et hostiles. »

Résoudre les contradictions, concilier le matérialisme et l’idéalisme, l’amour et le bien-être collectif était déjà le vœu exprimé dans l’essai de 1931. Les épreuves de l’exil et de la guerre, des séparations ont approfondi et renforcé le désir d’unité, qui ne pouvait que rejeter comme factices ou incomplètes les idéologies. La poésie dans sa toute grande liberté accompagne le poème d’amour à Élisa.

La poésie :

Le caractère absolu et intemporel de la poésie, essentielle à l’existence humaine n’exclut pas le rejet de la « vieillerie ».

« La pensée poétique est l’ennemie de la patine et elle est perpétuellement en garde contre tout ce qui peut brûler de l’appréhender : c’est en cela qu’elle se distingue par essence, de la pensée ordinaire. Pour rester ce qu’elle doit être, conductrice d’électricité mentale, il faut avant tout qu’elle se charge en milieu isolé. » (A 17, 10)

Breton reprend une métaphore de la physique chère aux surréalistes en écho à celle des Vases communicants : l’électricité ne peut cheminer qu’isolée sous peine de déperdition. Mais cette électricité désigne un mystère, celui de l’énergie vitale, du désir amoureux, de la pensée poétique, tous analogiques. Un paradoxe est énoncé selon lequel l’universalité de la pensée poétique jouxte la nécessité de se placer hors du commun, dans l’isolement et un espace éthéré.

Cette contradiction fait de la poésie un anarchisme, elle qui est symbolisée par le drapeau noir un peu plus loin (à la page 19) « Au-dessus de l’art, de la poésie qu’on le veuille ou non, bat aussi un drapeau tour à tour rouge et noir. »

Mieux encore, elle est associée à la Science avec qui elle partage l’exception d’être universelle. « Il ne pourra être question de nouvel humanisme que du jour où l’histoire, récrite après avoir été concertée entre tous les peuples et limitée à une seule version, consentira à prendre pour sujet l’homme. L’art et la science […] connaissent à peu près cet état de grâce. […]» (A 17, 49-50)

C’est pourquoi, peut-être, les philosophies que sont le marxisme et la psychanalyse (à laquelle Breton refuserait le statut de science) sont discréditées au profit d’une symbolisation plus hermétique, celle de l’ésotérisme.

Le titre du recueil Arcane 17 fait référence à la dix-septième lame du jeu de tarot et représente une femme versant de l’eau d’une amphore de chacune de ses mains. Elle est surmontée par huit étoiles dont une est plus lumineuse et centrale, d’un oiseau et d’un paysage bucolique. C’est aussi la 17^e lettre de l’alphabet hébreu qui évoque en tant que signe la langue dans la bouche. Au centre de toutes ces correspondances, Breton place la femme dans son récit, comme elle se trouve au centre de la carte de tarot.

Faut-il y voir une véritable conversion au mysticisme ou bien le simple approfondissement d’une idée déjà présente en 1924 dans La lettre aux voyantes ou dans Nadja ?

Toujours est-il que ce sont les lisières de la connaissance qui fascinent le poète, éperdu du grand mystère du monde. La découverte d’Eliphas Levi à New York par l’intermédiaire de l’ouvrage d’Auguste Viatte, Victor Hugo et les illuminés de son temps publié en 1942 à Montréal a-t-telle été déterminante ? L’antidogmatisme, la volonté de préserver la liberté de la rêverie l’ont sans doute été tout autant.

La liberté suprême de l’analogie

Le principe d’analogie, essentiel à l’illuminisme semble une réponse plus appropriée à l’écrivain que les dogmes freudo-marxisants (qu’ils soient séparés ou conjoints) pour représenter et vivre l’existence dans le monde.

Partant d’une expérience biographique, une excursion en Gaspésie peu après la rencontre avec Élisa, le récit se transforme en une réflexion sur l’humanité, l’histoire et la nature. Poème d’incantation amoureuse, il est hymne à la liberté.

De l’une des fenêtres de la maison face au Rocher Percé, Breton en fait le cadre de l’écran sur lequel il projette sa propre exégèse du 17e arcane du tarot, l’étoile.

Scruter la vérité à travers un pertuis, telle est la grande entreprise du texte, aux antipodes des démarches des psychanalystes ou des théoriciens sociaux cherchant à rendre une lumière crue et méthodique sur le réel.

« L’ésotérisme, toutes réserves faites sur son principe même, offre au moins l’immense intérêt de maintenir à l’état dynamique le système de comparaison, de champ illimité, dont dispose l’homme, qui lui livre les rapports susceptibles de relier les objets en apparence les plus éloignés et lui découvre partiellement le mécanisme du symbolisme universel. »

Belle formule pour un désir de connaissance anti-totalitaire. L’interprétation positive est dénoncée pour son caractère accaparant et intolérant. L’esprit de Résistance au-delà du mouvement historique de lutte antinazie est porté aux nues comme un principe de vie quotidienne. L’homme doit se faire guetteur, à l’affût d’un signe aussi imperceptible qu’inattendu.

« C’est là, à cette minute poignante où le poids des souffrances endurées semble devoir tout engloutir que l’excès même de l’épreuve entraîne un changement de signe qui tend à faire passer l’indisponible humain du côté du disponible. » (p. 115 A 17)

Sans préjudice des mesures d’assainissement moral qui s’imposent en cette sombre veille de deux fois l’an mil, et qui sont essentiellement d’ordre social, pour l’homme pris isolément il ne saurait y avoir d’espoir plus valable et plus étendu que dans le coup d’ailes. »

CONCLUSION

Pour conclure brièvement, Ia question posée : « Breton était-il freudo-marxiste ? » était bien légitime. Il a cheminé aux côtés d’une démarche d’émancipation totale du genre humain, tout en restant, dès le départ indépendant, en plaçant l’engagement poétique au-dessus de tout.

Il est certain qu’on peut être sensible à l’évolution de sa pensée consécutive aux épreuves historiques et dire sommairement qu’il a été de moins en moins favorable au marxisme, tout en accordant à la vie psychique sa primauté. Il n’en demeure pas moins que fidèle à lui-même, il a conservé l’essentiel. Le « Devoir-être » suppose accomplir la vie, cette aventure au sens médiéval, par l’amour — l’avenir sera féminin.

Il a conservé pourrions-nous dire, non quelque doctrine aliénante, mais l’esprit de ce qui sera appelé après lui « freudo-marxisme ». L’esprit de recherche conceptuelle des débuts multiples de la psychanalyse tout autant que l’esprit libertaire des premiers théoriciens du social. La métaphore, plus que le concept est pour le poète le moyen de dire cet esprit bouillonnant.

Retenons ainsi la figure d’un Lucifer, ange de révolte, porteur de lumière, voleur de feu rimbaldien qui tout naturellement clôt Arcane 17 pour l’illuminer.

« L’ange Liberté, née d’une plume blanche échappée à Lucifer durant sa chute, pénètre dans les Ténèbres, l’étoile qu’elle porte à son front grandit devient “météore d’abord, puis comète et fournaise ‘. […] c’est la révolte même, c’est la révolte seule qui est créatrice de lumière. Et cette lumière ne peut se connaître que trois voies : la poésie, la liberté, et l’amour qui doivent inspirer le même zèle et converger, à en faire la coupe même de la jeunesse éternelle, sur le point moins découvert et le plus illuminable du cœur humain. »

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Otto Gross : la psychanalyse, la révolution et le dadaïsme allemand

28 avril 2019 Henri Béhar

Otto Gross : la psychanalyse, la révolution et le dadaïsme allemand

Catherine Dufour

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La vie d’Otto Gross, entachée d’un parfum de scandale, lui a valu une grande fortune littéraire[1], dont témoigne encore en 2018 le roman de Marie-Laure de Cazotte, Mon nom est Otto Gross[2], quelques années après le film de Cronenberg, A Dangerous Method (2011).

Plus sérieusement, c’est en tant que « figure centrale de la modernité » que Jacques Le Rider a analysé son parcours, dans un chapitre de Modernité viennoise et crises de l’identité[3], et préfacé ses textes sous le titre Psychanalyse et Révolution (2011)[4].

Après un survol de la jeunesse de Gross et de sa dissidence psychanalytique, j’envisagerai son influence sur Raoul Hausmann, entre 1915 et 1918, et son évolution à l’heure de la révolution allemande. Ce faisant je montrerai que ses textes préfigurent les idées du freudo-marxisme et des mouvements de jeunesse des années 60-70.

Jeunesse, formation, dissidence psychanalytique

Bohême et immoralisme sexuel

Né dans une famille autrichienne très bourgeoise en 1877, Gross obtient son Doctorat de médecine à 22 ans, et s’embarque vers l’Amérique du Sud, où il commence à s’adonner aux drogues. À son retour il s’oriente vers la neurologie, la psychiatrie et la psychanalyse.

Installé à Munich à partir de 1906, il exerce dans une clinique psychiatrique jusqu’en 1913. Il fréquente la bohême intellectuelle – écrivains expressionnistes, anarchistes et philosophes imprégnés de nietzschéisme – et séjourne fréquemment dans la communauté alternative du Monte Verità[5], près d’Ascona. Sur fond de psychanalyse subversive et d’utopie féministe inspirée par les mythologies du matriarcat, il pratique une polygamie provocatrice et est mêlé à divers scandales. Il est connu des services de polices et souvent recherché, comme en 1911 dans le canton de Zurich, jusqu’à l’intervention de son père.

Hans Gross et Otto Gross, Père et Fils

Ce père, parlons-en, était un très célèbre juriste criminologue de la Monarchie des Habsbourg, personnalité rigide, pourfendeur d’immoralité, auteur en 1905 d’un ouvrage intitulé Dégénérescence et déportation (1905), qui préconisait la déportation des « dégénérés » (homosexuels, vagabonds, anarchistes, Gitans) dans de lointaines colonies. Après avoir longtemps protégé un fils dont il attendait beaucoup, mais qui avait passé les bornes de la déviance, il le fait arrêter en novembre 1913 à Berlin, interner en Autriche, et placer sous tutelle. Mais dès décembre 1913, à l’initiative de l’écrivain Franz Jung, s’engage une vaste campagne de défense du fils contre le père[6], impliquant des intellectuels éminents de l’époque, dont Apollinaire et Cendrars – qui prit peut-être le fantasque Otto Gross comme modèle de Moravagine (1926). Gross est transféré dans un asile de Silésie en janvier 1914, et libéré en juillet pour un traitement en sanatorium. Ensuite, tour à tour, il exercera ou sera hospitalisé dans des hôpitaux européens, et séjournera à Vienne, Munich, Prague, Budapest, jusqu’à sa mort à Berlin en 1920.

L’affaire Gross eut un immense retentissement et devint un symbole de l’émancipation de la jeunesse contre l’autorité paternelle. Elle mit sous les yeux des expressionnistes la réalisation concrète d’un de leurs thèmes littéraires de prédilection – le conflit père-fils[7] – qui était aussi une question fondatrice de la psychanalyse (complexe d’Œdipe, Totem et Tabou, 1913, etc.). Jacques Le Rider et Elisabeth Roudinesco ont relevé des analogies culturelles entre la paranoïa du Président Schreber[8], le célèbre cas de Freud, et la rébellion de Gross, résultant toutes deux d’une éducation paternelle répressive, par crainte des pulsions sexuelles. Au chapitre des fils dominés, on peut signaler que Gross fut en contact à Prague avec Franz Kafka, qui s’est inspiré de son histoire pour écrire le premier chapitre du Procès, l’arrestation de Joseph K[9].

Dès 1908, Gross avait soulevé plus largement le problème de la répression de la jeunesse par la famille bourgeoise, dans l’article « Violence parentale »[10], qui analysait la névrose d’une de ses jeunes patientes comme conséquence directe de l’oppression familiale, annonçant ainsi une pièce maîtresse de l’idéologie reichienne, développée dans La Révolution sexuelle (1930).

Dissidence psychanalytique

Mais en quoi consistait exactement la psychanalyse de Gross ? Ses premiers écrits (1902-1907) concilient les théories de Freud avec des approches plus organicistes. S’appuyant sur l’idée nietzschéenne de volonté de puissance, Gross croit très tôt en une adaptabilité biologique des affects aux situations de déséquilibre, et en arrive peu à peu à penser que la cause principale des névroses ce ne sont pas les complexes sexuels, en tant que tels, mais les difficultés d’adaptation aux contraintes sociales[11]. C’est ce point qui l’oppose à Freud, et
qui anticipe les débats du freudo-marxisme sur la possibilité de la psychanalyse de rendre compte de l’antagonisme individu/société.

Gross occupe une grande place dans les relations entre Freud et Jung, qui le considèrent comme un des esprits les plus brillants de son époque. Mais, dès 1907 Jung exprime dans une lettre à Freud son inquiétude devant « l’immoralisme sexuel » de Gross, jugé par l’intéressé comme un signe de bonne santé psychique, alors que lui-même considère « le refoulement sexuel » comme un « indispensable facteur culturel »[12]. C’est au même motif que Max Weber condamne Gross[13], dont le personnage est mis en scène dans de nombreux romans, de Leonhard Frank, de Franz Werfel, de Max Brod, etc., oscillant entre la fascination pour le libérateur des mœurs et la sévérité pour le psychanalyste pervers – remis en cause violemment dans Le grand Défi de Max Brod (1918).

Admis à la clinique du Burghölzli en 1908 pour une deuxième cure de désintoxication, Gross entreprend une psychanalyse avec Carl Gustav Jung – ce qui est en partie le sujet du film de Cronenberg. Mais le traitement tourne court, car le patient s’enfuit, et Jung diagnostique une « démence précoce ». Démesurément investi dans cette psychanalyse, Jung écrira à Freud avoir été en quelque sorte psychanalysé par cet homme fascinant, dont les idées de libération sexuelle avaient fortement infléchi sa relation avec sa patiente et maîtresse Sabina Spielrein[14].

Berlin 1913-1914 : affirmation de la pensée

Prémisses du freudo-marxisme

Mais cet immoralisme sexuel peut-être envisagé sous un autre angle. Au moment de la mort de Gross, retrouvé sur un trottoir de Berlin en 1920, transi de faim et de maladie, les travaux de la gauche freudienne commencent, et héritent sans doute inconsciemment de la psychanalyse subversive de Gross, alors que lui-même est vite oublié, par absence de « psychanalystes pour s’en réclamer » comme l’écrit Russell Jacoby[15]. Une conférence d’Otto Fenichel de 1920, « Des problèmes sexuels dans les mouvements de jeunesse »[16], reflète bien l’époque dans laquelle Gross a évolué. Jacoby a brossé le tableau de cette jeunesse allemande qui, confrontée entre 1915 et 1920 à la guerre et à la révolution, en révolte contre les pères autoritaires, commençait à réclamer une sexualité libre, dans la continuité de Wedekind et de son Éveil du printemps (1891), consacré à la sexualité juvénile réprimée. Les années 1920 c’est aussi le rapprochement opéré par Reich entre marxisme et psychanalyse (qui donnera Matérialisme dialectique et psychanalyse, 1929) et ses divergences avec Freud, pour avoir remis en question l’origine exclusivement intrapsychique des névroses, suite à ses observations dans le prolétariat de Vienne[17]

Publications et affirmation de la pensée

Un texte de Gross, paru en 1913, année charnière dans sa vie et sa pensée (installation à Berlin, arrestation), « Comment surmonter la crise de la civilisation ? », publié dans la revue expressionniste Die Aktion, préfigure d’entrée de jeu, et de façon éclatante, le programme de la gauche freudienne :

La psychologie de l’inconscient est la philosophie de la révolution, c’est-à-dire qu’elle est appelée à le devenir, en tant que ferment de la révolte au sein du psychisme et libération de l’individualité entravée par son propre inconscient. Elle est appelée à rendre intérieurement apte à la liberté, à servir de préliminaire à la révolution[18].

Gross, dans cet article, comme dans la plupart de ses textes, se réclame en même temps de Nietzsche et de Freud. Il restera toujours fidèle aux grandes notions freudiennes : conflit psychique inconscient, refoulement, catharsis, abréaction, etc. Mais il se situe en même temps aux antipodes, par l’idée clé de son édifice conceptuel, sans cesse remaniée jusqu’à sa mort : le conflit entre « le propre » et « l’étranger » (« das Eigene » und « das Fremde ») ; le « propre » ce sont toutes les bonnes aspirations innées de l’enfant (l’accent est très rousseauiste !), et « l’étranger » ce sont les forces extérieures répressives[19]. Alors que Freud théorise l’existence de conflits intrapsychiques formés dans l’enfance, dont l’irrésolution mine inconsciemment la vie adulte, c’est tout le contraire chez Gross : les conflits intérieurs ne sont pas la cause de la névrose, mais le RÉSULTAT de l’oppression extérieure, de la famille, de l’éducation, de la morale sexuelle ; et s’il faut les mettre à jour, c’est pour les légitimer et en extraire la puissance révolutionnaire. Le facteur sexuel n’est pas déterminant dans l’origine de ces conflits : la sexualité n’est que le terrain privilégié sur lequel ils s’exercent, selon des configurations multiples, que Gross ne cessera d’approfondir.

Dans ce combat contre les forces répressives, les faibles sont ceux qui s’adaptent ou se soumettent, tandis que les personnalités fortes sont les rebelles, les marginaux, les « déséquilibrés ». Le concept de « volonté de puissance » est ici parfaitement approprié. Et on comprend pourquoi en 1909 dans le dernier chapitre de son ouvrage, Des Infériorités psychopathologiques, qui prenait le contrepied de celui de son père sur la dégénérescence, Gross a pu écrire : « Les dégénérés sont le sel de la terre ! »[20].

La révolution doit donc se faire contre toutes les formes d’autorité, qui briment la sexualité, fondent le patriarcat et asservissent l’individu. Et si aucune des révolutions antérieures n’a réussi, c’est parce que « le révolutionnaire d’hier portait en lui-même l’autorité »[21], car il n’en avait pas pris conscience (par la psychanalyse). Le révolutionnaire d’aujourd’hui doit lutter « contre le viol », « contre le père et contre le droit patriarcal ». Mais aussi contre le mariage, institution de la paysannerie, qui asservit les femmes. Le dernier paragraphe proclame : « La prochaine révolution sera celle du droit matriarcal. »

On comprend bien que de telles théories entraînent une pratique différente de la cure : Jung n’avait-il pas écrit à Freud en 1907 que Gross se débarrassait du transfert en invitant ses patients à vivre leur immoralisme sexuel, et qu’il considérait d’ailleurs le transfert comme un symptôme de monogamie[22] ?

L’article paru dans Die Aktion pose les bases d’une révolution culturelle. Il met l’accent sur l’autoritarisme, et sur son intériorisation par l’individu, question qui devait interpeller la gauche freudienne, notamment Reich dans Psychologie de masse du fascisme (1933). On sait que l’École de Francfort a consacré de nombreuses études à l’autorité de la famille (Fromm, Horkheimer) et à la personnalité autoritaire (Adorno), dont l’influence sera dominante dans des mouvements de jeunesse comme Mai 68.

Dans « Les effets de la collectivité sur l’individu »[23], un article de cette même année 1913, qui désigne explicitement Freud comme le continuateur de Nietzsche sur la question de « l’effet pathogène des affects refoulés », Gross, ancêtre des études de genre, ajoute que le conflit intérieur est déterminé par des représentations sociales, qui aliènent surtout les femmes. Leur hystérie ou leur masochisme sont causés par les représentations dominantes de la culture, en désaccord avec leurs désirs profonds. L’homme quant à lui se débat avec des conflits intérieurs provoqués par des pulsions agressives socialement induites. L’article intitulé « À propos d’une nouvelle éthique »[24] franchit une étape en énonçant la bisexualité fondamentale de l’individu. L’homosexualité peut se vivre avec bonheur quand elle n’est pas pervertie par des ramifications névrotiques du conflit intérieur.

« La Symbolique de la destruction »[25], paru en 1914, à l’heure où commence la grande œuvre de Destruction européenne, ajoute au corpus freudien les théories d’Alfred Adler, de Wilhelm Stekel et I. Marcinowski sur le rôle des valeurs religieuses et sociales dans le développement de l’individu, et surtout de Sabina Spielrein, qui a émis l’idée novatrice d’une pulsion primaire destructive (La Destruction comme source du devenir, 1912). Gross déduit de ses observations de patients que la relation sexuelle est vécue comme viol par la femme, auquel elle oppose un refus « éthique ». Le conflit du « propre » et de « l’étranger » se greffe fréquemment sur une représentation inconsciente de la sexualité comme destruction, viol, et de la naissance comme blessure. L’individu est souvent aux prises avec un sadomasochisme interne qui conduit à des relations destructrices avec les autres. Corollairement, ces pulsions s’associent à une représentation sociale du masculin comme supériorité (Adler). La domination de la femme a été le plus grand traumatisme de l’histoire de l’humanité, confirmé par les découvertes de l’anthropologie (Caspar Schmidt). Le matriarcat de l’âge d’or permettait aux femmes d’assurer la maternité sans la contrepartie destructrice que le patriarcat avait imposée : la reconnaissance des enfants par des hommes qui, en échange, avaient droit de viol et de propriété sur elles. Dans le matriarcat communiste, la collectivité veillerait à la protection économique de la femme, désormais sexuellement libre, et lui faciliterait le soin sacré des enfants.

Gross avait été influencé, dès Munich, par un ouvrage qui eut un immense retentissement, Le Droit maternel (1861) de Johann Jakob Bachofen – commenté par Engels dans L’origine de la famille, de la propriété privée et de l’État (1884) – qui prétendait qu’un « matriarcat édénique » avait été renversé dans des temps très anciens par un patriarcat violent

Gross, Hausmann et Dada : 1915-1918

Gross et Hausmann : Influences communes

Il convient de s’arrêter maintenant sur les années 1915-1918, celles de la jonction à Berlin de Gross avec Hausmann et le dadaïsme berlinois, par l’intermédiaire de Franz Jung. Hausmann et Gross, qui ne se sont sans doute jamais rencontrés, évoluaient sur un même terreau intellectuel. À commencer par cet anarchisme qui s’était développé avant la guerre dans les milieux de la bohême, et dont la caractéristique était en Allemagne, du temps d’Hausmann, son orientation individualiste[26]. La rencontre de Gross avec Éric Mühsam en 1905 avait scellé un lien historique entre psychanalyse et anarchisme[27].

Gross et Hausmann ont tous deux privilégié la question de l’individu, du moi, cette obsession de la crise moderne longuement développée par Jacques Le Rider dans son étude sur la modernité viennoise[28]. Parmi leurs philosophes de référence, il y avait Nietzsche et Stirner. Le conflit entre « le propre et l’étranger » (« das Eigene und das Fremde »), théorisé par Gross, évoque irrésistiblement L’Unique et sa propriété (Der Einzige und sein Eigentum, 1844) de l’anarchiste Max Stirner, adepte d’un individualisme radical. Hausmann participera d’ailleurs en 1919 à la revue Der Einzige (L’Unique), d’inspiration stirnérienne. Hubert van den Berg fait remarquer que l’anarchisme individualiste stirnérien a pu être considéré à juste titre comme un modèle majeur pour Dada[29], ce que semble confirmer en 1919 la dernière phrase, en lettres capitales, du « Pamphlet contre le point de vue de Weimar »[30]… paru précisément dans Der Einzige :

DADA EST POUR LA VIE PROPRE DE CHACUN !!!.

Nietzsche était aussi une source essentielle commune, qui a orienté Hausmann vers l’introspection[31], hantise de sa jeunesse en quête de dionysisme, d’irrationalité, de primitivisme, d’émotions, contre la rationalité sociale. Chez Gross, Nietzsche, on l’a vu, prenait la forme d’une croyance en une force vitale souveraine.

Les origines psychanalytiques de Dada à Berlin

C’est la psychanalyse qui, à Berlin, fait le lien entre Gross et Hausmann. Dans Courrier Dada[32] en 1958, Hausmann r eprochait à Georges Hugnet (L’Aventure Dada, 1957) d’avoir envisagé le dadaïsme berlinois comme vecteur de la propagande communiste exclusivement, sans en avoir compris la dimension psychanalytique. Ce point est essentiel : souvent on différencie le dadaïsme berlinois des autres dadaïsmes, de Zurich, Cologne, Hanovre ou Paris, par sa connotation politique liée au contexte particulier des années 1918-1920 en Allemagne. Or, ce qui fait sa grande différence, c’est qu’il y a eu aussi une préoccupation psychanalytique à Berlin, qui à Zurich existait très peu, à quelques exceptions près, comme la mise en scène parodique de la brouille entre Freud et Jung par Sophie Taueber dans Le Roi-Cerf. L’intérêt pour la psychanalyse a été faible dans l’ensemble du mouvement dada, ce qu’a montré Anne-Élisabeth Halpern dans « Jung, Gross et Jung : trois inconscients pour un Dada »[33]. Tzara lui-même n’avait-il pas déclaré dans son Manifeste Dada 1918 que la psychanalyse était une « maladie dangereuse », qui « [endormait) les penchants anti-réels de l’homme et [systématisait) la bourgeoisie »[34] ?.

Hausmann explique dans Courrier Dada que la réception de la psychanalyse de Gross avait été facilitée par un intérêt ancien de la culture allemande pour l’inconscient, chez des écrivains et des théoriciens de la psychologie systématiquement passés en revue. Rien d’étonnant, conclut-il, qu’un cercle se soit formé autour de Franz Jung, de Gross, et d’une psychanalyse qui devançait Freud et Carl Gustav Jung[35]. Mais qui devançait aussi, ajoutait-il, le Dada parisien (le surréalisme), influencé par les romantiques allemands et l’inconscient freudien, ce qui était vrai chez Breton ou dans Grains et issues de Tzara. Il était reconnaissant à Otto Gross d’avoir « dévoilé le conflit du moi et du toi, de l’en-soi propre et de l’autrui ; de l’étranger », tandis que lui-même condamnait « l’attitude “’masculine-protestante”’ » au nom de « la protestation amazonienne de la femme contre le héros ou complexe de Clytemnestre »[36] ; autrement dit, il condamnait le masculin au profit du matriarcat.

Rôle joué par Die Freie Strasse (La Route libre)

Les idées de Gross ont été diffusées dans une petite revue, Die Freie Strasse (1915-1918), expressionniste à l’origine, mais devenue dadaïste, conçue par Franz Jung, activiste révolutionnaire qui en appelait dans les premiers numéros à la « destruction de la société par tout moyen approprié »[37]. Cette revue eut 10 numéros de 1915 à 1918, qui prétendaient, en s’appuyant sur la « nouvelle psychologie destructive », « inaugurer une nouvelle technique de vie et de bonheur »[38] :

Les textes de notre revue étaient écrits dans le but de libérer nos propres énergies inconscientes, de puiser à leur source, et d’encourager des inconnus dans le public[39].

L’étroite imbrication de la gauche radicale, de la psychanalyse de Gross et de la naissance de Dada – George Grosz, John Heartfield et Richard Huelsenbeck se joignent à la revue en 1917 – y est flagrante : les théories de Gross (représentées notamment par la publication du texte « Vom Konflit des Eigenem und Fremden »[40] dans le n° 4 de 1916) ou de Franz Jung (« De la nécessité de la contradiction » dans le n° 6 de 1917) sont développées à longueur d’articles. Les gravures de Georg Schrimpf, des personnages féminins tout en douceur, incarneraient, d’après Patrick Lhot, le bonheur du matriarcat, une aspiration essentielle de la revue[41]. Quant au n° 7/8, Club Dada, dirigé par Huelsenbeck, il est entièrement consacré à Dada, et, à partir de ce moment, la revue devient un organe programmatique, remarquable par sa mise en page et sa typographie. Mais dans le n° 9 de 1918 (« Contre le propriété ») figure encore un article de Hausmann imprégné de l’esprit initial de la Freie Strasse : son titre, « Menschen leben erleben » (« Les hommes vivent voient »), contient la notion clé (« erleben » : expérimenter) d’une revue en quête d’authenticité existentielle et de conformité avec les désirs profonds de l’individu. Hausmann aurait même fait de cette notion, si l’on en croit Hubert van den Berg, « la quintessence de Dada »[42].

La psychanalyse de Gross avait donc été mise sciemment au service du travail de sape de Dada. Huelsenbeck, rentré de Zurich où il avait cofondé le cabaret Voltaire, avait eu l’idée géniale de coller le mot Dada sur une activité « protodada » (le terme est d’Hausmann[43]) spécifiquement berlinoise[44]. Die Frei Strasse avait propagé un état d’esprit qui rendait « [ apte ] à comprendre instantanément l’importance du Mouvement Dada de Zurich »[45].

Les performances subversives menées par Hausmann et Johannes Baader engageaient les idées de Gross « sur un plan plus étendu, en inquiétant le militarisme allemand », par une expérience de soi, au cœur du réel politique :

Nous nous efforcions de mettre nos convictions en pratique, dédaignant toute théorie vaniteuse, payant toujours nos découvertes par l’enjeu de notre personne intégrale. Nous nous laissions aller à des débordements mentaux dans une ambiance d’aventure recherchée.

Cette déclaration n’a-t-elle pas un goût de situationnisme avant la lettre ? Des affinités particulières devaient se nouer plus tard entre Guy Debord et Raoul Hausmann[46]…

Transposition de la psychanalyse de Gross dans le domaine esthétique et performatif

Si l’on en croit P. Lhot, la théorie du conflit psychique selon Gross se serait transposée dans le domaine esthétique, en croisant une autre notion, « l’indifférence créatrice » du philosophe Salomo Friedländer[47], « point d’indifférence absolue »[48] et d’énergie extrême qui, annulant les polarités contraires, était un levier pour la création. On pense bien sûr à Tzara et à son Manifeste Dada 1918 (« entrelacement des contraires et de toutes les contradictions ») ou à sa « Conférence sur dada » en 1922, qui définit Dada comme « indifférence » quasi taoïste (allusion au Tchouang Tseu)[49]. Le concept d’« indifférence créatrice », très nietzschéen, est merveilleusement bien résumé par Hausmann dans plusieurs textes de l’après Dada, à une époque où il cite de façon récurrente Gross et Friedländer :

[DADA] désigne la Concrétisation de l’Essence Oppositoire des Phénomènes. […]

Personne n’était jamais Dada autre que par un renversement volontaire de tout son Être, qui n’en était pas UN, mais par d’innombrables facettes du RIEN-NÉANT.

[DADA sortait] de toutes les attitudes possibles de l’imagerie de l’Indifférence créatrice. […]

Dada est l’antagoniste du Moi-Propre[50].

Les polarités opposées, tangibles dans le domaine phonétique et plastique, étaient mises en œuvre dans les fameuses soirées dada par une projection de l’inconscient vers l’extérieur[51], pour lui donner forme et s’en libérer, ce qui est attesté par plusieurs articles de la Frei Strasse. Chez Hausmann ce conflit de soi à soi, dédoublé par le conflit avec le public, dans une extrême tension parfois, était vital et contribuait à « l’invention d’espaces et de situations construits »[52]. Comment ne pas penser encore aux situationnistes?

Quand Carl Einstein vient concurrencer l’apport de Gross et de F. Jung

On pourrait conclure ce chapitre berlinois par une nuance que suggère un chapitre récent de Maria Stavrinaki[53], quant à l’influence de Gross sur Hausmann : celle-ci prétend qu’à partir de 1917, Hausmann, influencé par la sensibilité anthropologique de Carl Einstein, se serait éloigné de celle, psychologique, de Gross et Jung, et de la problématique du « propre » et de « l’étranger », par trop expressionniste, car fondée sur un rapport d’extériorité du sujet avec le monde. Avec l’émergence de Dada c’était un autre rapport du sujet et de la réalité qui s’imposait, incarné par les montages dadaïstes, qui tentaient, en une sorte d’anthropophagie totémique, de s’incorporer le monde ennemi, la machine, pour en exorciser les maléfices. Le monde extérieur n’était plus l’étranger dont il fallait se débarrasser pour que le moi survive. Dans Cinéma Synthétique de la peinture (1918), Hausmann a cette belle formule : « l’homme est simultané : monstre de son propre et de son étranger »[54]. Parallèlement se seraient estompées l’indifférence créatrice de Salomo Friedländer et l’idée d’un centre créateur, Hausmann assumant désormais l’hétérogénéité absolue des choses. À discuter…

Hausmann et Gross : les années 1919-1920, évolution politique et synthèse des grandes idées

En 1919-20, Gross et Hausmann se radicalisent politiquement au contact de l’ambiance révolutionnaire. Tous deux publient en particulier dans la revue Die Erde (La Terre). Hausmann délaisse peu à peu l’anarchisme individualiste de Stirner, y compris dans Der Einzige, en faveur de l’anarchisme communiste et d’un dépassement, sur le nouveau modèle de Gross, du petit moi vers le collectivisme[55].

Gross : les publications de 1919-1920

Du côté de Gross, les intentions sont claires, comme on peut le constater dans l’annonce placée en exergue d’un de ses articles, « La formation intellectuelle du révolutionnaire »[56] (1919) :

L’auteur de cet article envisagerait d’organiser à l’École communautaire supérieure de la culture prolétarienne des cours de « psychologie de la révolution », avec une introduction à la psychologie de l’inconscient (psychologie psychanalytique).

L’articulation psychanalyse/politique est donc toujours au cœur du propos, comme le prouvent plusieurs développements sur la pédagogie révolutionnaire, inconcevable sans l’écoute du conflit intérieur, et cela malgré l’intérêt pour les nouvelles approches liées aux conceptions russes de la technique et du travail, comme on peut le constater dans « Travaux préliminaires : de l’enseignement » (1920)[57]. L’article « Révolte et morale dans l’inconscient » (1920)[58] rappelle que l’accès à l’inconscient et la reconnaissance de l’instinct d’« entraide mutuelle » mis en évidence par Kropotkine, sont les préliminaires indispensables à la révolution, et approfondit la critique du monde paysan comme organisation économique justifiant le patriarcat et l’oppression de la femme, alors que la vie urbaine met fin à l’idéologie de la terre, et laisse place à un immoralisme bienfaisant. Nietzsche, Freud, Adler, Stekel, Paul Federn et sa Société sans pères (« Travaux préliminaires : de l’enseignement ») côtoient Lounatcharski (« La formation intellectuelle du révolutionnaire ») ou Fourier (« De la reconstitution de l’homme véridique »[59], un des derniers textes de Gross). Trois essais sur le conflit intérieur[60] publié également en 1920, l’année de la mort de Gross, est une synthèse très achevée de sa pensée, qui développe les configurations sexuelles multiples résultant des interactions du conflit intérieur entre le moi et l’autre avec les pulsions homosexuelles et hétérosexuelles, sadiques et masochistes, et les représentations sociales, sous forme de paires d’opposés entrecroisées. Un chapitre étudie « l’hospitalisme » en temps de guerre, et lui permet de réaffirmer la solitude infantile et le besoin vital de la mère.

Le matriarcat selon Gross et Hausmann

Un autre article de cette période, « La Conception fondamentalement communiste de la symbolique du paradis » en 1919[61], justifie que l’on s’y arrête, car il précise de façon significative les idées de Gross sur le matriarcat : la Genèse biblique y est identifiée au paradis perdu du matriarcat, et le péché originel à l’instauration du patriarcat et à l’apparition de la honte sexuelle. Une note précise que c’est le judaïsme qui a scellé le patriarcat, contaminé l’hellénisme, le christianisme et l’islam, et triomphé du culte féministe et orgiaque d’Astarté, cette figure connue du groupe de la Frei Strasse[62], aux avatars multiples : Salammbô, Salomé, ou encore Artémis d’Éphèse dans un texte de Freud (Grande est la Diane des Éphésiens, 1912) qui, selon Jacques Le Rider[63], témoigne de la crise d’une modernité prise en étau entre le matriarcat et le patriarcat. On pourrait dire aussi : entre le féminisme de Gross et l’antiféminisme pathologique d’Otto Weininger – antithèse absolue de Gross – dont les thèses avaient été développées dans Sexe et Caractère (1903).

Jacques Le Rider souligne à juste titre le fait que Gross, contrairement par exemple à Richard Beer-Hofmann[64], a gommé toute idée phallique et mortifère de la Loi de la Mère, au bénéfice d’une Astarté de style préraphaélite. Je renvoie à ses magistrales analyses sur Le Château de Kafka, œuvre qui entrecroise métaphoriquement le féminisme matriarcal d’Otto Gross et l’antiféminisme d’Otto Weininger[65].

Sous la plume d’Hausmann, Astarté, on l’a vu, ce sont les « amazones » et « Clytemnestre ». Ses articles de 1919 dans Die Erde plaident tous la cause du matriarcat – étape indispensable de la Révolution – et de la libération sexuelle. À titre d’exemples : « La notion de possession dans la famille et le droit à son propre corps », en 1919, fait apparaître le politique et les questions de genre comme consubstantielles, tandis que « Pour la suppression du type féminin bourgeois », la même année, prend parti pour Otto Gross contre Otto Weininger, dont Hausmann récuse la dichotomie mère/prostituée[66].

Comme l’a montré Cécile Bargues, ces théories, influencées par Gross, hanteront Hausmann bien longtemps après Dada. Ibiza sera à ses yeux « la terre d’Astarté »[67], dont il découvrira un des sanctuaires. Dans les années 50, il taxe la théorie œdipienne de « complexe policier » et s’en prend aux institutions officielles de la psychanalyse comme émanations de la puissance patriarcale[68]…

Conclusion

L’importance première de Gross est d’avoir opéré le lien entre la psychanalyse, les expressionnistes, les anarchistes, les dadaïstes, c’est-à-dire trois courants essentiels du début du 20^ème siècle.

Sa psychanalyse dissidente a nourri le dadaïsme berlinois, en compagnie de Franz Jung et Raoul Hausmann, préparés comme lui à cette approche par leur fréquentation des pensées de la révolte issues des courants individualistes, de l’anarchisme, de Nietzsche, des hypothèses d’anthropologues sensibles à un féminisme en gestation.

L’articulation psychopolitique qui découlait de cette psychanalyse dissidente a préfiguré la gauche freudienne, en contradiction avec un Freud devenu pessimiste sur la question du changement social, une fois oubliés les élans démocratiques du discours de Budapest en 1918[69]. Pour Gross au contraire, la psychanalyse était au service de la révolution. Mais sa révolution, plus culturelle que strictement politique n’était pas celle d’un parti. Quand Gross parle de communisme, il s’agit d’une utopie. La question de l’articulation entre le désir et la lutte des classes ne se pose pas directement chez lui, contrairement à Reich par exemple. Sa révolution vise d’abord une sexualité libre et un autre mode de relation à l’autre, qui permettent d’en finir avec la solitude et le sadomasochisme, et libèrent la femme dans une société qui ne monnaierait plus le service maternel contre le viol patriarcal.

Reich, dans L’irruption de la morale sexuelle (1932) écrit que « le matriarcat se signale par une grande liberté sexuelle et la démocratie du travail »[70]. Toutes les idées freudiennes concernant la horde primitive y sont combattues[71]. Erich Fromm pour sa part célèbre le matriarcat « comme fondement du principe de liberté et d’égalité universelle, de la paix et de l’amour entre les hommes »[72]. Le chapitre « Passages des religions patriarcales aux religions matriarcales » de son Art d’aimer (1956) se réfère aux idées de Bachofen[73].

Mais plus personne aujourd’hui ne crédite historiquement les idées du Droit maternel, dont seul Michel Onfray, dans ses Freudiens hérétiques (2013), essai consacré en partie à Gross[74], omet de souligner la dimension fantasmatique[75].

Ce mythe du matriarcat, dont ont profité aussi bien le dadaïsme berlinois que le nazisme, et dont s’inspirent encore aujourd’hui certains mouvements féministes en Allemagne[76], a été définitivement remis en question, entre autres par l’anthropologue Christophe Darmangeat en 2012, dans Le communisme primitif n’est plus ce qu’il était. Aux origines de l’oppression des femmes[77]. Ce qui n’empêche pas Emmanuel Todd, dans L’Origine des systèmes familiaux (2011), de qualifier la croyance au matriarcat d’« une des plus belles erreurs des sciences humaines »… qui a bien servi la cause féministe ![78].

Gross enfin est entré en contradiction avec l’idée de sublimation énoncée par Freud dès 1908 dans « La morale sexuelle civilisée et la maladie nerveuse de notre temps »[79], bien avant Le Malaise dans la culture (1929). La question du rapport entre « principe de plaisir » et « principe de réalité », et celle de la sublimation par la culture, ont été au cœur de la gauche freudienne, jusqu’en Mai 68 ou à L’anti-Œdipe (1972), pour qui la production sociale, dans certaines conditions, coïncidait avec la production désirante. Fénichel, comme Freud, s’est éloigné d’un rousseauisme qui sous-estimait la nature complexe du désir ; la psychanalyse « culturaliste » de Fromm pensait un psychisme capable de pactiser avec une autorité rationnelle ; mais la plus subtile synthèse est sans doute celle de Marcuse (Éros et civilisation, 1955) qui, tout en reconnaissant la nécessité civilisatrice malgré sa dimension répressive, a imaginé un principe de plaisir (Éros) capable de subvertir le principe de réalité, c’est-à-dire l’ordre mortifère (Thanatos).

On peut reprocher à Gross, comme le fait Jacques Le Rider[80], qui souligne sa vocation à l’autodestruction, que son désir de révolution n’ait pu dépasser les expériences transgressives de Munich, Ascona ou Berlin, insuffisantes pour assurer une légitimité révolutionnaire, et qu’il se soit contenté d’un rêve de paradis primitif, sans suggestion concrète pour surmonter le clivage entre réalité et utopie.

Oui les idées de Gross sont des rêves, parfois chaotiques, plus que des propositions rationnelles.

Au moins ont-elles permis, à Berlin, de nourrir ce bébé assoiffé d’Être… qui s’appelait Dada !

[1] Jacques Le Rider dresse la liste des œuvres littéraires du XX^e siècle qui, de façon plus ou moins cryptée, ont pris pour thème la vie et les idées de ce personnage hors du commun, in Otto Gross, Psychanalyse et Révolution (cf. note 4), p.74-80.

[2] Marie-Laure de Cazotte, Mon nom est Otto Gross, Albin Michel, 2018, 352 p.

[3] Jacques Le Rider, « Loi de la mère/Loi du père. Autour d’Otto Gross », Modernité viennoise et crises de l’identité, PUF, 1^reédition, 1990, p. 152-176, 2^ème édition revue et augmentée, PUF, 1994, réédition en poche Quadrige, 2000.

[4] Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, Éditions du Sandre, 2011, préface de Jacques Le Rider, traduit de l’allemand par Jeanne Étoré, 226 p. Cet ouvrage est une réédition augmentée, par le même auteur, de : Otto Gross, Révolution sur le divan, Éditions Solin, 1988, 150 p.

[5] La colline de Monte Verità a été le berceau de diverses communautés utopiques réunissant intellectuels et artistes notoires du début du 20^esiècle, communistes et anarchistes en rupture de ban ou fugitifs, jeunes bourgeois révoltés, immoralistes sexuels, théosophes, naturistes, végétariens, adeptes des cultes orientaux ou des chorégraphies révolutionnaires comme celle du Hongrois Rudolf Lábán, dadaïstes, dont Hugo Ball fondateur du Cabaret Voltaire à Zurich, etc.

[6] Le détail de ces événements a été relaté par Jacques Le Rider, in Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 56-62, et rapporté avec éclat dans les mémoires de F. Jung, Le Chemin vers le bas. Considérations d’un révolutionnaire allemand sur une grande époque (1900-1950), Agone, 2007 ; cet ouvrage est la réédition du Scarabée-torpille : considérations sur une grande époque, Ludd, 1993.

[7] Voir à ce sujet les commentaires de Lionel Richard, D’une apocalypse à l’autre, Somogy – Éditions d’art, 1998, p. 35-36.

[8] Cf. Jacques Le Rider, « ’Histoires de familles : les Gross et les Schreber »’, in Modernité viennoise et crises de l’identité, op. cit., p. 165-167 ; et Elisabeth Roudinesco, « Disciples et dissidents », Sigmund Freud en son temps et dans le nôtre, p.184-185.

[9] Pour des détails sur les relations entre Gross et Kafka, cf. Jacques Le Rider, Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 78-80.

[10] Otto Gross, « Violence parentale », Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 89-93 ; première publication dans la revue Die Zukunft, Berlin, vol. 65, 1908.

[11] Tous ces aspects sont développés dans la préface de Jacques Le Rider, in Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 18-20.

[12] Lettre de Jung à Freud, du 25 septembre 1907, citée par Jacques Le Rider, Ibid., p. 23.

[13] Voir les extraits commentés par Jacques Le Rider d’une lettre de Max Weber à Else Jaffé du 13 septembre 1907, accablante pour Otto Gross, in Psychanalyse et Révolution, op. cit. p. 83-86.

[14] Lettres de Jung à Freud du 19 juin 1908 et du 4 juin 1909, citées par Jacques Le Rider, Ibid., p. 39 et 41-42.

[15] Russel Jacoby, « L’éveil du printemps : les analystes en rebelles », p. 58, in Otto Fenichel : destins de la gauche freudienne, trad. P.-E. Dauzat, Paris, PUF, 1986, p. 49-75 ; sur Otto Gross, p. 52 et sq.

[16] Fenichel prononce cette conférence pour obtenir son admission à la Société psychanalytique de Vienne en 1920.

[17] Voir Jean-Michel Palmier, « ’L’étiologie des névroses et la misère »’, in Wilhelm Reich. Essai sur la naissance du Freudo-marxisme, Poche 10/18, 1969, p.56-64.

[18] Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 95-104 ; Die Aktion, vol 3, 2 avril 1913.

[19] Cf. Patrick Lhot, « Otto Gross (1877-1920) et la théorie du “’Conflit du Propre et de l’Étranger”’ », L’indifférence créatrice de Raoul Hausmann. Aux sources du dadaïsme, Presses Universitaires de Provence, 2013, p. 79-94.

[20] Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 175-181 ; l’ouvrage avait paru à Vienne et Leipzig, Éditions Braumüller, 1909.

[21] Cette citation et les suivantes sont issues de « Comment surmonter la crise culturelle ? », art. cit.

[22] Lettre de Jung à Freud, du 25 septembre 1907, cf. note 12.

[23] Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 99-104 ; Die Aktion, vol. 3, 22 novembre 1913.

[24] Ibid., 107-109 ; Die Aktion, vol.3, 6 décembre 1913.

[25] Ibid., p. 115-128 ; revue Zentralblatt für Psychoanalyse und Psychotherapie, vol. 4, Wiesbaden, 1914.

[26] Pour une étude détaillée de l’évolution idéologique de Raoul Hausmann, cf. Hubert van den Berg et Lidia Głuchowska, « Raoul Hausmann, un anarchiste ? Quelques réflexions sur les opinions politiques d’Hausmann pendant la République de Weimar », in Raoul Hausmann et les avant-gardes – Timothy Benson, Hanne Bergius, Ina Blom (ÉDS.), Les presses du réel, 2014, p. 69-112.

[27] Cf. Guillaume Paoli, « Landauer, Gross, Mühsam : histoires de famille », À contretemps, n° 48, mai 2014.

[28] Jacques Le Rider, « Individualisme, solitude, identité en crise », Modernité viennoise et crises de l’identité, op. cit., p. 39-56.

[29] Hubert van den Berg et Lidia Głuchowska, « Raoul Hausmann, un anarchiste ? Quelques réflexions sur les opinions politiques d’Hausmann pendant la République de Weimar », art. cit., p. 77.

[30] Publié dans Raoul Hausmann, Courrier Dada (1958), Éditions Allia, 2004, Nouvelle édition augmentée, établie et annotée par Marc Dachy, 2004, p. 33-35 ; Der Einzige, Berlin, n° 14, 20 avril 2019.

[31] Pour un tour d’horizon des influences essentielles de Raoul Hausmann jeune, cf. Eva Züchner, « Aux sources de la révolte », in cat. Raoul Hausmann 1886-1991, sous la direction de Bernard Ceysson, Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne, 1994.

[32] Raoul Hausmann, Courrier Dada, Éditions Allia, 2004, préfacé par Marc Dachy.

[33] Cf. Hypnos, Esthétique, littérature et inconscients en Europe (1900-1968), Éditions L’improviste, 2009, p. 213-225 ; voir aussi l’article d’Henri Béhar, « Dada est un microbe vierge, la psychanalyse une maladie dangereuse », p. 191-212.

[34] Tristan Tzara, Manifeste Dada 1918, Œuvres complètes 1, Édition établie par H. Béhar, Paris, Flammarion, 1975, p. 364.

[35] Raoul Hausmann, Courrier Dada, op. cit., p. 55-56.

[36] Ibid., p. 31.

[37] Voir l’intéressant témoignage de Franz Jung sur la Frei Strasse dans une lettre de 1960 publiée par Georges Hugnet, Dictionnaire du Dadaïsme, Éditions Jean-Claude Simoën, 1976, p. 157-160.

[38] Raoul Hausmann, Courrier Dada, op. cit., p. 31.

[39] Ibid., p. 27.

[40] Texte publié en ligne : https://anarchistischebibliothek.org/…/otto-gross-vom-konflikt-des – …

[41] Patrick Lhot, au fil d’une étude détaillée de la revue Die Frei Strasse, de ses numéros et de ses articles, décrit ces gravures sur bois dans le chapitre « Raoul Hausmann et Franz Jung : le cercle de la Freie Strasse », L’indifférence créatrice de Raoul Hausmann. Aux sources du dadaïsme, op. cit., p. 105.

[42] Voir les analyses de Hubert van den Berg, « Raoul Hausmann, un anarchiste ? », art. cit., p. 81.

[43] Raoul Hausmann, Courrier Dada, op. cit., p. 26.

[44] Cf. Patrick Lhot, « L’anti-expressionnisme de Dada-Berlin. Le rôle de Richard Huelsenbeck », L’indifférence créatrice de Raoul Hausmann. Aux sources du dadaïsme, op. cit., p. 114-138.

[45] Raoul Hausmann, « Club Dada Berlin 1918-1921 », 1966, Courrier Dada, op. cit., p. 164.

[46] Voir la correspondance Guy Debord/Raoul Hausmann, in Guy Debord, Correspondance, volume II, septembre 1960 – décembre 1964, Librairie Arthème Fayard, Paris, 14 février 2001.

[47] Salomo Friedländer, Schöpferische Indifferenz, Munich, Éditions Müller, 1918 (1^re édition). Sur l’influence de ce philosophe, voir Patrick Lhot, L’Indifférence créatrice de Raoul Hausmann. Aux sources du dadaïsme, op. cit., p. 77-78, et Patrick Lhot, « De l’expression à la performance », in Raoul Hausmann Dadasophe – De Berlin à Limoges, sous la direction d’Annabelle Ténèze, Musée départemental d’Art contemporain de Rochechouart, Dilecta, 2017, p. 37-41 ; voir aussi, sur Hausmann et Friedländer, Hubert van den Berg, « Raoul Hausmann, un anarchiste » ?, art. cit., p. 79-80.

[48] Cf. Laurent Margentin, « Dada ou la boussole folle de l’anarchisme », Lignes, 2005/1 (n° 16), p. 148-159 : https://www.cairn.info/revue-lignes-2005-1-page-148.htm, p. 10.

[49] Tristan Tzara, Manifeste Dada 1918, in Œuvres complètes 1, op. cit., p. 367, et Conférence sur Dada, ibid., p. 420 et 422.

[50] « Voilà Dada sorti de l’ombre », Courrier Dada, op. cit., p. 161-162 ; revue Phantomas, n° 68-72, Bruxelles, juillet 1967.

[51] Cf. Patrick Lhot, L’Indifférence créatrice de Raoul Hausmann. Aux sources du dadaïsme, op. cit., p. 112 notamment.

[52] Patrick Lhot, Ibid., p. 113.

[53] Maria Stavrinaki, « Dada inhumain : le sujet et son milieu », Le sujet et son milieu : huit essais sur les avant-gardes allemandes, Genève, Mamco, 2018, p. 185-230.

[54] Raoul Hausmann, « Cinéma synthétique de la peinture » (1918), cité par Maria Stavrinaki, in « Dada inhumain : le sujet et son milieu », art. cit., p. 203.

[55] Voir les développements de Hubert van den Berg, « Raoul Hausmann, un anarchiste ? », art. cit., p. 90-91.

[56] Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 167-174 ; revue Räte-Zeitung, vol. 1, n° 52 1919.

[57] Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 159-165 ; revue Das Forum, vol 4, 1920, n° 4.

[58] Ibid., p. 153-158 ; Die Erde, vol. 1, 1919, n° 22/23.

[59] Article évoqué par Jacques Le Rider, in Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 61-62.

[60] Ibid., p. 183-226 ; Bonn, Éditions Marcus & Weber, 1920.

[61] Ibid, op. cit., p. 129-143 ; revue Sowjet, vol. 1, juillet 1919, n° 2, Vienne.

[62] Cf. Cécile Bargues, Raoul Hausmann après Dada, Mardaga, 2015, p. 146.

[63] « Loi de la mère/Loi du père, autour d’Otto Gross », chapitre cit., p. 152-153.

[64] Jacques Le Rider, « ’Le paradis et l’enfer du matriarcat : Gross et Beer-Hofmann »’, Ibid., p. 167-172.

[65] Jacques Le Rider, « ’Kafka, entre Gross et Weininger »’, Ibid., p. 174-176.

[66] Concernant les articles de Hausmann sur la révolution et le matriarcat en 1919, cf. Hubert van den Berg, « Raoul Hausmann, un anarchiste ? », art. cit., p. 88-89 ; et Cécile Bargues, Hausmann après Dada, op. cit., p. 148.

[67] Cécile Bargues, Ibid., p. 146.

[68] Ibid., p. 149, et note 53 p. 231.

[69] Au congrès de Budapest en 1918, Freud prononce un discours qui semblait vouloir rapprocher les préoccupations individuelles des préoccupations sociales, mais il s’éloignera de cette position : cf. S. Freud, « Les voies de la thérapie psychanalytique » (1918), Œuvres complètes, vol. XV, 1916-1920, Paris, PUF, 1996, p. 107.

[70] W. Reich, « L’économie sexuelle dans la société matriarcale », p. 35-71, L’irruption de la morale sexuelle, Éditions Payot & Rivages, 2007 ; synthèse p. 117.

[71] W. Reich, « L’hypothèse du meurtre du premier père formulée par Freud », Ibid., op. cit., p. 173-183.

[72] Cf. Beate Wagner Hasel, « Le matriarcat et la crise de la modernité », Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens, vol. 6, n° 1-2, 1991. p. 52 ; www.persee.fr/doc/metis_1105-2201_1991_num_6_1_961

[73] Erich Fromm, L’Art d’aimer, Éditions Desclée de Brouwer, 2007, p. 84-85.

[74] Michel Onfray, « Otto Gross et les plaisirs partagés », Les Freudiens hérétiques. Contre-histoire de la philosophie 8, Paris, Grasset, 2012.

[75] Voir le compte rendu de Jean Guillaume Lanuque, https://dissidences.hypotheses.org/3105, Dissidences : le blog.

[76] Sur les multiples sphères d’influence de Bachofen, voir Cécile Bargues, Raoul Hausmann après Dada, op. cit., p. 147-148.

[77] Christophe Darmangeat, Le communisme primitif n’est plus ce qu’il était. Aux origines de l’oppression des femmes, Toulouse, Collectif d’édition Smolny, 2009.

[78] E. Todd est cité par Guillaume Paoli, in « Landauer, Gross, Mühsam : histoires de famille », art. cit.

[79] Freud, « La morale sexuelle civilisée et la maladie nerveuse des temps modernes », La vie sexuelle, Paris, PUF, 1997.

[80] Otto Gross, Psychanalyse et Révolution, op. cit., p. 73-74.

Journée d'étude, L'association, Programme de l'Association, RV Halle Saint-Pierre

Les Rendez-vous de l’APRES à la Halle Saint-Pierre et les journées d’étude en 2019

7 octobre 2018 Henri Béhar

Rencontres en surréalisme

organisées par Françoise PY
à la Halle Saint-Pierre chaque deuxième samedi
de novembre 2018 à juin 2019 et samedi 23 février 2019
de 15h30-18h sauf pour les trois journées d’étude
où l’horaire est précisé

dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme (L’APRES). Accueil par Martine Lusardy

Samedi 10 novembre 2018 : Monique Dorsel et Charles Gonzales : parcours croisés, théâtre et poésie. Dialogue et lectures. Avec la participation de Françoise Armengaud, de Mireille Calle-Gruber et de Françoise Py.

Monique Dorsel et Charles Gonzales sont deux comédiens exceptionnels, liés au surréalisme par les auteurs qu’ils ont défendus et, en ce qui concerne Charles Gonzales, par sa proximité avec l’œuvre d’Artaud. Il pratique à sa manière un « théâtre de la cruauté » dans les pièces qu’il met en scène, faisant du théâtre un lieu de transformation alchimique qui dégage des forces. En de véritables performances d’acteur, il incarne un « théâtre difficile et cruel d’abord pour soi-même » comme le voulait Artaud. Son ouvrage, Récit d’une noce obscure : l’incandescent Antonin Artaud, aux éditions La Feuille de thé, en 2013, est « un acte poétique », pour reprendre ses propres termes, où il donne voix à la parole hantée d’un personnage nommé A.A. Il éclaire le drame intérieur d’Artaud par une voix sortie des tréfonds de son propre corps comme Artaud l’avait fait en 1947 pour son Vincent Van Gogh le suicidé de la société.

La collaboration entre Monique Dorsel et Charles Gonzales date de 2005, lorsqu’elle accueille au Théâtre-Poème de Bruxelles son spectacle Charles Gonzales devient Camille Claudel et un peu plus tard sa Trilogie : Camille Claudel, Sarah Kane et Thérèse d’Avilla. De là naîtra une riche collaboration et une merveilleuse amitié. Charles Gonzales quant à lui la fera jouer dans Oh les beaux jours de Samuel Beckett, dans La Voix humaine de Cocteau et dans d’autres spectacles qu’il met en scène.

Samedi 8 décembre 2018 :

Isabel Echarri et Diego Etcheverry, plasticiens et scénographes. Présentation par Françoise Py de leurs œuvres à quatre mains (décors et costumes d’opéra) et des livres d’artistes d’Isabel Echarri, avec la participation de Fernando Arrabal, Jean-Clarence Lambert, et al.

Samedi 12 janvier 2019 : En compagnie d’Aimé Césaire : poèmes dits et chantés par Bernard Ascal : conception et voix, Yves Morel : arrangements, trombone, accordéon, clavier, Delphine Franck : violoncelle, voix.

Samedi 9 février 2019 : Mouradian galeriste, 41 rue de Seine (1926-1974) par Monique et Georges Sebbag, en présence de José-Maria Jimenez-Alfaro, petit-fils d’Aram Mouradian.

L’histoire de cette galerie est exemplaire. Aram Mouradian (1892-1974), un Anglais d’origine arménienne et Leonard Van Leer (1889-1950), un Néerlandais d’origine juive, s’associent et fondent une galerie au 41, rue de Seine le 18 janvier 1926. Conformément à leur credo « la Peinture depuis Cézanne », ils s’appuient sur Derain, Pascin, Renoir, Segonzac, Utrillo ou Vlaminck. Ils promeuvent de jeunes peintres comme Krémègne, Gritchenko, Charlotte Gardelle, Valentine Prax ou Kotchar, venus le plus souvent de l’étranger. Surtout, et c’est un point occulté jusqu’à présent, leur galerie noue un lien très fort avec le surréalisme. En mars 1926, cinquante œuvres de Max Ernst sont exposés. C’est la première exposition personnelle surréaliste de l’artiste. Une autre suivra en mars 1927. Le 41 rue de Seine, qui s’offre quatre placards publicitaires dans La Révolution surréaliste, est la galerie la plus en phase avec le surréalisme. Picabia (octobre 1927), Roland Penrose (juin 1928), Delbrouck et Defize (avril 1929, catalogue préfacé par André Breton) et Man Ray (novembre 1929) ont droit à une exposition personnelle. Chirico et Miró sont présents dans des expositions collectives.

Samedi 23 février 2019 : Journée d’étude : Poésie en action, performances théâtrales,
organisée par Henri Béhar et Françoise Py.

11h-12h30 : Cristina De Simone : surréalisme et performances, à l’occasion de la sortie de son livre Proféractions ! Poésie en action à Paris (1946-1969), Les Presses du réel, 2018. Suivi d’un dialogue avec Jean-Clarence Lambert et Jean-Loup Philippe.
14h-15h : Jean-Loup Philippe : performances.

15h30-17h : Charles Gonzales : Sarah Kane. Théâtre-performance.

Samedi 9 mars 2019 : Projection du film du peintre surréaliste Jean-Claude Silbermann, Mais qui a salé la salade de céleri ?, en présence de Jean-Claude Silbermann et de Georges Sebbag. Suivi d’un dialogue avec la salle.

Samedi 13 avril 2019 : Journée d’étude Surréalisme
et freudo-marxisme,
organisée par Henri Béhar, Françoise Py et Paolo Scopelliti.

Otto Gross : la psychanalyse, la révolution et le dadaïsme allemand, par Catherine Dufour
Des Vases communicants à Arcane 17, Breton était-il freudo-marxiste ? par Annie Rizk-Urbanik
Le surréalisme belgradois et le freudo-marxisme par Jelena Novakovic
Bataille, Breton et la psychologie des masses par Fiorella Bassan
Le freudo-marxisme surréaliste : une mythologie critique par Paolo SCOPELLITI

Samedi 11 mai 2019 : Thessa Herold galeriste (1970-2018), en présence de Thessa et Jacques Herold, avec Monique et Georges Sebbag et plusieurs artistes et auteurs proches de la galerie. Projection d’un film sur l’exposition Chassé-croisé Dada-Surréaliste, 1916-1969 (espace Fernet-Branca, Saint-Louis, 2012).

Samedi 8 juin 2019 : Journée d’étude : la correspondance d’André Breton, organisée par Henri Béhar et Françoise Py.

10h30-11h30 : Henri Béhar : Correspondance d’André Breton avec Tristan Tzara et Francis Picabia (1919-1924).

11h30-12h30 Etienne-Alain Hubert : Lettres d’André Breton à Jacques Doucet.

14h-15h Jean-Michel Goutier : Lettres d’André Breton à sa fille Aube, Lettres d’André Breton à Simone Kahn.

15h-15h30 Table ronde avec Maryse Vassevière (modérateur), Henri Béhar, Jean-Michel Goutier, Etienne-Alain Hubert et Françoise Py.

15h45-16h15 : Dialogue de Benjamin Fondane et Léon Chestov par Michel Carrassou dans le rôle de Benjamin Fondane et Vladimir Kovalenko dans celui de Chestov. Texte établi à partir de la correspondance. Participation d’Edith Scob (sous réserve).

16h30 – 17h30 : Concert : rencontre entre tradition orale et jazz : Alessio Penzo, piano électrique et piano de verre, et Antonio Serafini, cornemuse. Verre de l’amitié.

Les trois Journées d’étude sont organisées avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique
et Histoire des Arts ( EPHA).

Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers.
Entrée libre.

Journée d'étude, L'association, RV Halle Saint-Pierre

Bachelard et le surréalisme (Lautréamont, Flocon, Paz)

18 mai 2018 Henri Béhar

Bachelard et le surréalisme
(Lautréamont, Flocon, Paz)

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Par Valeria Chiore

Quand, en 1953, Gaston Bachelard fait la connaissance de Jean-Clarence Lambert, le philosophe est un homme âgé de 69 ans, tandis que le poète n’en a que 23. Pourtant, l’étincelle éclate entre eux et, comme il arrive souvent, ils s’estiment l’un l’autre.

Bachelard donne sans doute au jeune poète une légitimation philosophique, mais Jean-Clarence Lambert offre à notre philosophe un monde à part entière : le monde de la poésie, du songe, du surréel, auquel Bachelard avait été initié, à partir des années Trente, par Roger Caillois, qu’il avait connu en 1934 à Prague, à l’occasion du VIII^e Congrès International de Philosophie (ce n’est pas par hasard que Bachelard soit initié toujours au surréalisme par les jeunes… !), et qui lui avait inspiré la composition de Lautréamont (1939), jusqu’aux dernières poétiques composées à cheval des Années Soixante (Poétique de l’espace, 1957 ; Poétique de la rêverie, 1960 ; La Flamme d’une chandelle, 1961 ; Fragments d’une Poétique du Feu, 1988), lui inspirées justement par Jean-Clarence Lambert, avec qui il avait entretenu un épistolaire émouvant, de 1953 jusqu’à sa mort (le 16 octobre 1962), en passant par une articulation importante : la collaboration avec Albert Flocon, le graveur proche du surréalisme, avec qui il avait réalisé Paysages (1950), une œuvre singulière et magnifique.

Procédons alors avec ordre, suivant tout d’abord, la première approche de Bachelard au surréalisme, à partir de la fin des années Trente, comme elle s’est développée à travers le Lautréamont (1939)[1], à lui suggérée par le jeune Caillois, une œuvre unique dans le panorama poétique bachelardien ; ensuite, dans les années Cinquante, Paysages (1950)[2], l’œuvre composée à quatre mains avec Flocon, graveur proche du surréalisme ; enfin, l’admiration pour le poète mexicain Octavio Paz, référence parcourant les Poétiques de la vieillesse. Il y avait été initié, comme dans le cas de Lautréamont, par un autre jeune, Jean-Clarence Lambert, qui entretint avec le philosophe une correspondance (1953-1961), véritable échange de songes et de poésie, que nous avons eu l’honneur et le plaisir de traduire et d’éditer en italien en 2013[3].

Un graveur (Flocon), deux poètes (Lautréamont, Paz, tous deux d’Amérique Latine…), deux jeunes esprits géniaux (Roger Caillois et Jean-Clarence Lambert), qui séduisent Bachelard, le projetant vers un horizon particulier, surréaliste, proche du surréalisme, aux marges du surréalisme, que Bachelard, philosophe éminemment « romantique[4] », traversera d’une façon passionnée et séduisante[5].

Lautréamont

Les Chants de Maldoror d’Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont[6], analysés par Bachelard dans son Lautréamont (1939) mais aussi dans d’autres œuvres, sont exemplifiés, par Bachelard, à travers la définition psychanalytique du « Complexe de Lautréamont », qui pose son sceau sur le bestiaire qui caractérise, avec toute sa violence, cruauté, agression, « le cruel blason du Comte de Lautréamont[7] ».

C’est le cas de l’ample éventail des animaux, classés par Bachelard avec une habileté minutieuse, de leurs « organes offensifs », de leurs « moyens d’agression animale[8] », ou « schème dynamique[9] », qui définissent l’animalisme[10] de Lautréamont, sa phénoménologie animalisante [11] (voir, par exemple, la dent et la corne, la défense, la patte, la ventouse, le dard, le venin ; ou, encore, la mâchoire, le bec ; ou, enfin, la griffe et la ventouse), correspondant – selon Bachelard – « au double appel de la chair et du sang[12] », qui envahit ses « royaumes de la colère[13] ».

En somme, pas simplement les animaux, mais surtout leurs organes et leurs modalités d’action – et d’agression – définissent le cruel blason du bestiaire de Lautréamont.

Et pourtant, le sens le plus profond d’Isidore Ducasse, selon Bachelard, ne se borne pas à cette liste d’animaux et d’organes. Ce qui fait du bestiaire de Ducasse le cruel blason du Comte de Lautréamont n’est pas une chose, ou un ensemble presque infini de choses, mais plutôt une modalité précise de fonctionnement des choses : leur changement continu et épouvantable, leur fusion, leur mutation : ce qui produit enfin un dispositif de métamorphose – continu, infini, effroyable.

« Bien entendu, entre les espèces, il y a des contaminations. Ainsi le poulpe prend des ailes et les poulpes ailés ressemblent de loin à des corbeaux […] Inversement, dans l’énorme combat de l’aigle et du dragon, l’aigle, collé au dragon “par tous ses membres, comme une sangsue, enfonce de plus en plus son bec […] jusqu’à la racine du cou dans le ventre du dragon” » – cite Bachelard, en soulignant la métamorphose continue – des animaux, des organes, des gestes et des mouvements ou actions – qui promeut, valorise, agrandit, comme dans un somptueux cauchemar, la cruauté. Et il commente : « Ces interférences des actions de la griffe et de la ventouse montrent bien, croyons-nous, que la volonté d’agression garde en éveil toutes ses puissances et qu’on mutilerait le lautréamontisme si l’on polarisait sa violence dans une voie unique »[14].

La métamorphose, typique de Lautréamont ainsi que des bestiaires médiévaux et de toute mythologie ou tératologie classique[15], représente, selon Bachelard, le sens le plus profond du lautréamontisme. Un dispositif psychologique, artistique, littéraire, esthétique et donc, si vous voulez, philosophique, qui distingue Lautréamont par respect à d’autres génies de la cruauté : de Sade à Casanova, de Kafka aux poètes latins[16]. Hybridation, variation, contamination, la métamorphose s’impose dans Lautréamont tel dispositif théorique fondamental, pas seulement de Ducasse, mais du surréalisme à part entière, que le Comte de Lautréamont précède et prépare (relief témoigné, entre autres, par l’intérêt suscité par Lautréamont chez les surréalistes, à partir des peintres qui, nombreux – à partir de Magritte de l’Édition La Boétie des Chants de 1948[17] – illustreront ses personnages et ses histoires).

Un dispositif métamorphosant, dynamique, variationnel, qui, véritable tropologie (du grec tropo/trepo, varier, se transformer), soutient deux principes qui seront fondamentaux dans la poétique bachelardienne : l’imagination et la rêverie.

Je me réfère à la faculté de l’imagination conçue par Bachelard comme pouvoir non simplement de former les images, mais plutôt de les dé-former ; je me réfère au pouvoir métamorphosant du rêve et surtout de la rêverie qui se pose, chez Bachelard comme chez Lautréamont, origine, variation, création, soulignant toute sa portée ontologique, variationnelle, poïétique, dans une gemmation infinie qui, « langage en fleur »[18], transforme, renouvelle et crée des images de plus en plus différentes.

L’imagination, tout d’abord, sur laquelle Bachelard insiste dans la Conclusion à son Lautréamont, soulignant « la ligne de force de l’imagination[19] » représentée par Isidore Ducasse. Une ligne qui exalte l’imagination « créatrice » et « vitale »[20], selon une filiation qui va de Kant à Corbin[21]. À ce moment, Bachelard emprunte à deux auteurs, explicitement nommés : Roger Caillois de Le Mythe et l’homme et Armand Petitjean de Imagination et réalisation[22].

Caillois, le chanteur des pierres et des pieuvres, lui a appris cet « effort esthétique de la vie[23] », qui lie entre eux – à la manière de Lautréamont – biologie, minéralogie et imagination plus que l’on puisse imaginer. Caillois, le passant de l’Argentine et de la Patagonie, passionné des pierres et des cailloux, qui lui appréhende le démon de l’analogie, qui traverse le monde, l’enveloppant d’un réseau de coïncidences liant entre eux les règnes minéral, végétal, animal, et démontrant que « l’être vivant a un appétit de formes au moins aussi grand qu’un appétit de matière »[24], à savoir « une certaine correspondance ponctuelle entre les diverses trajectoires formelles »[25], où se développe le dispositif premier de toute imagination : la métamorphose[26].

Petitjean, lui a enseigné le caractère vital et projectif de l’imagination, encore une fois parfaitement compatible avec l’agressivité du lautréamontisme. Une imagination dynamique, ouverte, active, qui « développe des projets en tous sens »[27], et qui, encore une fois, souligne la force de la métamorphose, qui confirme pour Bachelard tel aspect spécifique de Lautréamont[28].

Métamorphose, donc, tel dispositif spécifique de l’imagination chez Lautréamont, Caillois, Petitjean. Dispositif qui se confirmera fondamental aussi dans un autre pivot de la poétique bachelardienne, à ce moment simplement ébauché : la rêverie, ce « rêve aux yeux ouverts », ce « rêve au féminin », qui, objet d’une poétique de la vieillesse, La Poétique de la rêverie (1960)[29], héritière de La Fontaine, de Chateaubriand et de Rousseau, thématisée au début du XX^e siècle par Paul Souriau[30], représentera en effet le triomphe de la métamorphose, dynamique, tropologique, variationnelle, fixée, comme elle le sera, sur les principes d’origine, variation, création.

Lautréamont, donc, aube et aurore du surréalisme, en tant qu’inspirateur de Bachelard, du côté de la métamorphose, de l’imagination et de la rêverie.

Mais Isidore Ducasse n’est pas le seul génie du surréalisme fréquenté par Bachelard. Il se trouve en bonne compagnie, suivi, comme il l’est, par d’autres grands noms du surréel, souvent du côté des arts : Albert Flocon, par exemple, le graveur surréaliste avec qui Bachelard écrit à quatre mains, en 1950, Paysages, un ouvrage précieux tissé de gravures et de réflexions philosophiques.

Albert Flocon

Ce sont, les 15 planches qui composent Paysages. Notes d’un philosophe pour un graveur [31], la deuxième expression de la proximité de Bachelard au surréalisme.

Un graveur, Albert Flocon, de son vrai nom Albert Mentzel, réfugié allemand en France en 1933, qui aimait se confronter avec les écrivains et les philosophes de son époque (voir, au-delà de Bachelard, son ouvrage avec Éluard[32]) et qui, « à la frontière entre le surréalisme et le réalisme métaphysique »[33], sollicite en Bachelard des réflexions saisissantes, encore une fois centrées, tropologiquement, sur la notion de mouvement (tout à fait semblable, pour plusieurs aspects, au concept ducassien de métamorphose), déclinée en tant que force, provocation, volonté.

Mouvement

Le mouvement, tout d’abord.

« Le graveur se voue au mouvement »[34]. Ainsi, lapidairement, Bachelard définit le travail du graveur. Inducteur, grâce à son intrinsèque dynamisme, d’imagination, rêve et art, le mouvement est mouvement premier, trajectoire, énergie –, capable d’entraîner des masses, redonnant à chaque forme sa propre force, direction et dynamisme. Énergie, force, dynamisme, la gravure est, pour Bachelard, expression de mouvement, et Paysages se configure comme un véritable éloge du mouvement.

« En perdant la couleur – la plus grande des séductions sensibles – le graveur garde une chance : il peut trouver, il doit trouver le mouvement. La forme ne suffirait pas. La seule forme passivement copiée ferait du graveur un peintre diminué. Mais dans l’énergique gravure, le trait n’est jamais un simple profil, jamais un contour paresseux, jamais une forme immobilisée. Le moindre trait d’une gravure est déjà une trajectoire, déjà un mouvement et, si la gravure est bonne, le trait est un premier mouvement, un mouvement sans hésitation ni retouche. […] Alors le trait entraine des masses, propulse des gestes, travaille la matière, donne à toute forme sa force, sa flèche, son être dynamique. Voilà pourquoi un philosophe qui a passé dix ans de sa vie à réfléchir sur l’imagination de la matière et sur l’imagination des forces s’enchante de la contemplation activiste d’un graveur et se permet d’exposer, sur chaque gravure du présent ouvrage, ses propres réactions »[35].

Une sorte d’induction et de coéfficientisation psychique de la matérialité qui, déjà thématisée par Bachelard dans la Doctrine Tétravalente des Tempéraments Poétiques sous forme de Imagination Matérielle – imagination de la matière, des forces, du mouvement[36] –, se résout, enfin, dans l’Introduction à Paysages (« Introduction à la dynamique du paysage »[37]), en force, provocation, volonté.

Force

La force, donc.

« C’est cette force intime découverte dans les choses qui donne à l’objet gravé, au paysage gravé, son relief. […] C’est de dynamomètres dont le graveur a besoin. Plus exactement, il est le dynamomètre universel qui mesure les poussées du réel, le soulèvement du levain terrestre, l’opposition de la masse des objets […] Le graveur, en effet, nous permet de retrouver des valeurs de force dans le style même où le peintre nous apprend la valeur d’une lumière […] dans les formes habitées par un mouvement surabondant, impatient de surgir. […] Ces vertus de la force initiale, l’énergique gravure ne les perd pas lorsqu’elle est couchée sur la page blanche […] Elle a pour le songeur qui accepte les sollicitations de l’image, pour celui qui veut vouloir en voyant, des fonctions de stimulation sans cesse ravivées, […] des colères initiatrices, […] d’encouragements à vouloir. […] Le paysage gravé nous met au premier jour d’un monde. Il est la première confidence d’un créateur. Il est un commencement. Or commencer est le privilège insigne de la volonté. Qui nous donne la science des commencements nous fait don d’une volonté pure »[38].

Poussée initiale et initiatrice qui nous pose aux origines du monde, la force se configure ici tel premier caractère du mouvement, réclamant des prérogatives ontologiques fortes et irréductibles, se configurant tel principe d’induction, coéfficientisation, production de sens, inaugurant une sorte de lexique du pro – : production, projection, provocation.

La force, en somme, se donne en tant que provocation.

Provocation

« Si le paysage du poète est un état d’âme, le paysage du graveur est un caractère, une fougue de la volonté, une action impatiente d’agir sur le monde. Le graveur met un monde en marche, il suscite les forces qui gonflent les formes, il provoque les forces endormies dans un univers plat. Provoquer, c’est sa façon de créer »[39].

Vecteur d’induction, le graveur se pose telle expression de provocation, attribuée quelquefois à la matière, quelquefois au sujet – poète, artiste, graveur : comme si la relation entre homme et nature, déjà traitée par Bachelard dans La Terre et les Rêveries de la Volonté[40] sous le signe conflictuel de résistance (de la matière) ou d’agression (de l’homme)[41], s’impose maintenant en tant que brusquerie et cosmodrame, reverdissant les fastes d’autres références philosophiques : l’instauration de Souriau[42], l’instant de Roupnel[43], et, surtout, la volonté, de Schopenhauer et de Nietzsche.

Volonté

« Mais si la gravure est, comme nous le croyons, une essentielle intervention de l’homme dans le monde, si le paysage gravé est une maîtrise rapide, fougueuse de l’univers, le graveur va nous fournir des tests nouveaux, des tests de volonté. Les paysages gravés sont les tests de la volonté énorme, de la volonté qui veut tout le monde d’un coup »[44].

La volonté se configure ici tel sens profond de la gravure, d’un graveur dominé, selon Bachelard, par une sorte de « Complexe de Jupiter »[45]. Volonté qui, forte déjà depuis La terre et les rêveries de la volonté, dans le signe de Nietzsche et Schopenhauer, s’impose de plus en plus du côté nietzschéen, exaltant le surhomme et la volonté de puissance, pour les livrer à leur propre intrinsèque créativité.

Force, provocation et volonté, le Mouvement, chiffre des gravures de Flocon, représente le sens le plus authentique de la poésie, emphatisant le dynamisme typique de la métamorphose ducassienne et confirmant l’équivalence, chez Bachelard, entre surréalisme et tropologie.

Une équivalence accentuée, dans les dernières poétiques des dernières années, à travers la fréquentation établie par Bachelard avec de nouveaux artistes, provenant des quatre coins du monde, qui lui ont été présentés, encore une fois, par un nouveau jeune ami : le poète et critique d’art Jean-Clarence Lambert qui, connu dans les années Cinquante, initie le philosophe au surréalisme planétaire.

Octavio Paz

« Lettres à un jeune poète »[46], l’expression délicate employée par Françoise Py en guise d’Introduction aux Lettres de Bachelard à Jean-Clarence Lambert, nous éclaire le nouveau monde qui va s’ouvrir pour le vieux philosophe grâce à son jeune ami entreprenant.

Nous sommes en 1953, quand, âgé de seulement 23 ans, Jean-Clarence Lambert commence à envoyer à Gaston Bachelard les résultats de sa recherche poïétique : de Robert Lapoujade et Michel Carrade à André Pieyre de Mandiargues ; de La Jeune École de Paris au groupe Cobra, pour aboutir à Octavio Paz et Artur Lundkvist, poètes proches du surréalisme, qu’il a connus et traduits en français, donnant au philosophe la possibilité de bénéficier encore une fois de suggestions riches et séduisantes[47].

Cela sera pour Bachelard une bouffée d’oxygène lire en français, du suédois et du mexicain, d’aigles et de soleil, de feu contre feu. Un nouveau flux d’images, très intenses et captivantes, qui ravissent son imagination toujours assoiffée de songes.

Et il écrit, remerciant son jeune ami pour l’envoi de Feu contre feu[48] du poète suédois Lundkvist, dans la Lettre n° 5 du 11 mars 1959 :

« Artur Lundkvist est un génie. Son livre est une explosion de poésie. Il est du pays de la dynamite et de tous côtés il projette des étoiles ». Et, encore : « Vous avez rendu un service extraordinaire à la Poésie en transcrivant de tels poèmes ». Et, enfin : « Désormais la Suède poétique vous appartient. Il vous faut nuit et jour nous dire ce qu’est ce pays de la poésie stellaire »[49].

Et en effet les vers du poète suédois seront cités par le philosophe dans La Flamme d’une chandelle, en tant que « images poétiques de la flamme »[50].

Et encore, dans la Lettre n° 3 du 22 mai 1957, se référant à l’envoi de la traduction française de Aigle ou Soleil ?[51] du poète mexicain Octavio Paz, il s’exclame :

« Que de jours ont passé depuis ce beau jour où vous m’avez envoyé Aigle ou Soleil ?! ». Et il ajoute : « Et le livre n’a plus quitté ma table. Et ma lettre vous dira mal tout le bonheur éprouvé en lisant ces admirables pages. […] Dans les mauvaises heures je relie Octavio Paz. Et vous m’aidez à “inventer la Parole”. C’est l’essentiel quand les mots se pressent la vie s’achève ». Et il conclut, félicitant les traducteurs Lambert et Charpier : « Vous me rendez grand service en traduisant, sans vous reposer un instant, du Paz. Et je suis heureux que vous travailliez avec Charpier. À deux on va trois fois plu vite »[52].

Et Jean-Clarence Lambert, qui ensuite, répondant à l’appel de Bachelard, traduira de plus en plus du Paz et des poètes mexicains, se rappelle avoir lui-même accompagné Paz chez Bachelard, à Paris, rue de la Montagne Sainte-Geneviève, et d’avoir causé avec lui de poésie, en ajoutant :

« Era come se la lettura di una poesia sostituisse, per lui, la preghiera del mattino/C’était comme si la lecture d’un poème était, pour lui, la prière du matin »[53].

Ce n’est pas par hasard qu’Octavio Paz sera cité à plusieurs reprises par Bachelard dans La Flamme d’une chandelle, en tant qu’expression de « La verticalité des flammes », ou de « Les images poétiques de la flamme », ou de « La lumière de la lampe »[54], souvent sous le signe de la fusion et de la métamorphose qui rendent sa propre force originaire à la poésie[55].

Sans parler d’une citation qui est présente aussi dans Fragments d’une Poétique du Feu, où Aigle ou Soleil ? de Paz devient Aigle et Soleil, témoignant, grâce à la synthèse des deux images, la force de l’imagination poétique[56].

Il s’agit, ici, de la dernière confrontation bachelardienne avec le surréalisme. Et Bachelard en demeure encore une fois conquis. Et non plus, simplement, pour le pouvoir tropologique, dynamique, métamorphosant de la parole poétique, comme il fut dans le cas de Lautréamont ou de Flocon, mais, cette fois, pour la puissance pour ainsi dire radicale de la parole poétique : pour cela que, dans ses dernières poétiques, il appellera ontologie de la parole poétique.

Une sorte de torsion ontologique de sa réflexion sur la poésie, qui lui donnera la possibilité d’envisager, dans la parole poétique, la racine même de l’être.

Cela vaut, certainement, selon Bachelard, pour la poésie à part entière. Cela vaut surtout, pour la parole des surréalistes, qui, peut-être, plus que les autres, joue un rôle fondamental dans l’instauration et dans la création poétique[57].

Lautréamont et Flocon, Lundkvist et Paz : à travers la médiation géniale de Roger Caillois/Lautréamont, Albert Flocon et de Jean Clarence Lambert, le surréalisme s’est glissé entre les replis de la réflexion de Bachelard, homme du théorème durant le jour, mais homme du poème pendant la nuit, en éclairant ses songes et lui donnant, jusqu’à sa fin, la force du rêve.

« Merita ciò che sogni/Mérite ce que tu songes »[58], disait Octavio Paz, comme le rappelle Jean-Clarence Lambert : grâce à lui, à Flocon, à Caillois, grâce aux images, aux gravures et aux paroles des surréalistes, Bachelard a été sans doute à la hauteur de ses rêves.

[1] BACHELARD G., Lautréamont [1939], José Corti, Paris, 1995.

[2] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages. Notes d’un philosophe pour un graveur [1950], Éditions de l’Aire, Lausanne, 1982. L’œuvre fut publiée aux éditions Eynard, Rolle en 1950. Le texte de Bachelard a été repris in BACHELARD G., Le droit de rêver, Paris, 1970, pp. 70-93.

[3] BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert (1953-1961), trad. e cura di V. Chiore, pref. di F. Py, Scolii di J.-C. Lambert, Il Melangolo, Genova, 2013. Les Poétiques de la vieillesse seront citées dans le dernier paragraphe de cet article.

[4] Cfr. LIBIS J. – NOUVEL P., Gaston Bachelard : Un rationaliste romantique, Dijon, Presses Universitaires de Dijon, 1997.

[5] Bachelard apprécie, au-delà des poètes et des artistes analysés dans ce texte, beaucoup de surréalistes, de Breton à Eluard, d’Artaud à Cocteau, de Queneau à Leiris et à plusieurs autres, cités dans ses œuvres poétiques. Pour ce qui regarde les récurrences des auteurs, surréalistes ou non, dans l’œuvre de Bachelard, voir : LIBIS J. (direction), Les Lectures de Gaston Bachelard. Index bibliographique, Presses Universitaires de Franche-Comté, Besançon, 2011. Sur le rapport entre Bachelard et le surréalisme, voir : MASSONET S., Du surrationalisme à Cobra. Gaston Bachelard et les marges du surréalisme, « bachelardiana », 7, 2012, pp. 93-104 et ID, Le bestiaire de Lautréamont. Une figure de l’imagination agressive, « bachelardiana », 8, 2013, pp. 107-114. Massonet insiste soit sur la relation entre Bachelard et Caillois, qui aboutira tant dans Lautréamont et dans Inquisitions, n° 1, 1937, la célèbre revue à numéro unique pour laquelle le philosophe composera le texte sur le surrationalisme, propédeutique à son approche du surréalisme ; que sur la relation entre Bachelard et Lambert, qui présentera au philosophe des poètes comme Paz et Lundkvist, ou des peintres du groupe Cobra, tels Dotremont, Vandercam, Jorn, qui, à leur tour, seront fulgurés par Bachelard (sur ce point, voir : Foucault M., Gaston Bachelard. Un certain regard, 02 oct. 1972, www.ina.fr.). La relation entre Bachelard et les surréalistes a été analysée inévitablement en rapport avec Breton. À ce propos, voir : CAWS M.A., Gaston Bachelard and André Breton : a poetics of possibility, University of Kansas, 1962 ; ID, Surrealism and the literary imagination : a study of Breton and Bachelard, Mouton, La Haye, Paris, 1966.

[6] DUCASSE I., COMTE DE LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror [1868/69], Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 2009.

[7] BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., p. 29. Le poète Lautréamont recourt aussi dans les œuvres suivantes de Bachelard : L’Eau et les rêves (pp. 52, 73), La Terre et les rêveries de la volonté (p. 81), La Terre et les rêveries du repos (pp. 14, 284), Le droit de rêver (p. 180), L’engagement rationaliste (p. 33), Le Matérialisme rationnel (p. 75), Le Rationalisme appliqué (p. 42).

[8] BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., p. 30.

[9] Ivi, p. 41.

[10] Ivi, p. 33.

[11] Ivi, p. 38.

[12] Ivi, pp. 32-33.

[13] Ivi, p. 39.

[14] Ivi, p. 46.

[15] « Dans les bestiaires du moyen âge, la frayeur continue les images comme le fait le cauchemar ducassien » (Ivi, p. 43).

[16] Ivi, pp. 15-20.

[17] DUCASSE I., COMTE DE LAUTRÉAMONT, Les Chants de Maldoror [1868/69], La Boétie, Bruxelles, 1948, illustré par R. Magritte.

[18] BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., p. 58.

[19] Ivi, p. 142.

[20] Ivi, pp. 143-148.

[21] KANT I., Critique du Jugement, 1790 ; CORBIN H., L’imagination créatrice dans le soufìsme d’ibn « Arabi, Flammarion, Paris, 1958. À cette époque Bachelard ne connaît pas encore Henry Corbin, qu’il lira seulement dans ses dernières années, comme le démontrent les citations remarquées dans La Flamme d’une chandelle [1961], PUF, Paris, 1996, pp. 65 et 87.

[22] CAILLOIS R., Le mythe et l’homme, Gallimard, Paris, 1938. PETITJEAN A., Imagination et réalisation, Denoël et Steele, Paris, 1936.

[23] BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., p. 143.

[24] Ivi, p. 144.

[25] Ibidem.

[26] C’est le cas du Fantastique naturel, à son tour emprunté à la Fantastique Transcendantale d’inspiration romantique et novalisienne, un aspect fondamental de l’Esthétique généralisée de Roger Caillois. « Il faut que l’être vivant, quel qu’il soit, solidarise des formes diverses, vive une transformation, accepte des métamorphoses, étale une causalité formelle réellement agissante, fortement dynamique » – dit Bachelard, posant la métamorphose tel dispositif fondamental de l’imagination, de l’art, de la poésie. C’est pour cela que « le bestiaire de nos rêves anime une vie qui retourne aux profondeurs biologiques » ; c’est pour cela que « toutes les hérésies biologiques peuvent donner des fantasmes » (BACHELARD G., Lautréamont, op. cit., pp. 144-147).

[27] Ivi, p. 152.

[28] « L’on retrouve facilement – dit Bachelard – en méditant l’ouvrage de Petitjean, les enseignements et les paradoxes ducassiens : les instants décisifs de la causalité formelle sont les instants où les formes se transforment, où la métamorphose donne le jeu complet de l’être ». Et, encore : « Les formes ne sont pas des signes, ce sont les vraies réalités. L’imagination pure désigne ses formes projetées comme l’essence de la réalisation qui lui convient. Elle jouit naturellement d’imaginer, donc de changer de formes. La métamorphose devient ainsi la fonction spécifique de l’imagination » (ibid., p. 149-153). Sur ce point, pour ce qui concerne les concepts de métamorphose, imagination, songe et rêverie, Bachelard note : « Quand le poète s’est donné le droit de schématiser ainsi les réalisations, la puissance de métamorphose est à son comble. Des morceaux d’êtres divers, comme dans un cauchemar, vont s’assembler […] Naturellement, cette genèse morcelée, hétéroclite, hébétée, construite sur un chaos biologique, a donné lieu à des diagnostics de folie ou à des accusations d’artifices macabres » – souligne Bachelard, là où, à son avis, il s’agit simplement d’un besoin poétique primaire, primitif et élémentaire : « le besoin d’animaliser (et, ajoutons-nous, de métamorphoser) qui est à l’origine de l’imagination » (Ivi, p. 51). Et bien, oui, du moment où la poésie, l’imagination et le rêve doivent, selon Bachelard, métamorphoser choses et images ; elles doivent former et dé-former, fondre et con-fondre, selon une sorte de théorème géométrique (de la géométrie projective) qui récit : « Quels sont les éléments d’une forme Poétique qui peuvent être impunément déformés par une métaphore en laissant subsister une cohérence poétique ? » (Ivi, p. 54). Et encore, à propos du principe de dé-formation : « D’une manière plus simple, c’est dans l’étude de la déformation des images qu’on trouvera la mesure de l’imagination poétique. On verra que les métaphores sont naturellement liées aux métamorphoses, et que, dans le règne de l’imagination, la métamorphose de l’être est déjà une adaptation au milieu imagé » (Ivi, p. 55). D’où les références à Eluard et à Baudelaire, qui ont entretenu avec les métamorphoses et les correspondances des relations constantes (et aussi aux peintres, tels Valentine Hugo, qui, grâce à leur « puissance transformante », ont représenté graphiquement leurs poèmes [Ivi, p. 57].

[29] BACHELARD G., La Poétique de la rêverie, PUF, Paris, 1960.

[30] LA FONTAINE J., Les Fables, 1668 [voir, surtout : « La Laitière et le Pot au lait »] ; ROUSSEAU J.-J., Rêveries du promeneur solitaire, 1782 [voir, surtout : « Cinquième Promenade »] ; CHATEAUBRIAND F.-R., Journal de voyage, 1827 ; SOURIAU P., La rêverie esthétique. Essai sur la psychologie du poète, Paris, Alcan, 1906. Sur ce point, voir : CHIORE V., Paul Souriau, La rêverie esthétique. Une brève note, « bachelardiana », 9, 2014.

[31] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages, op. cit. Bachelard dédiera à Flocon trois textes, qui seront recueillis dans Le Droit de rêver [1970], PUF, Paris, 2002 : Introduction à la dynamique du paysage, pp. 70-93, déjà in Paysages, op. cit. ; Le Traité du burin d’Albert Flocon, pp. 94-98 ; Châteaux en Espagne, pp. 99-121.

[32] ELUARD P. – FLOCON A., Perspectives, Maeght, Paris, 1949.

[33] Ibidem.

[34] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages, op. cit., p. 26.

[35] Ivi, pp. 9-10. Notre la notation en gras.

[36] Ce sont cela, respectivement, les sous-titres de L’Eau et les Rêves [1942], La Terre et les Rêveries de la Volonté [1947], L’Air et les songes [1943], trois des cinq textes qui, avec La Psychanalyse du Feu [1938] et La Terre et les Rêveries du Repos [1948], composent la Doctrine Tétravalente des Tempéraments Poétiques.

[37] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages, op. cit., pp. 9-18.

[38] Ivi, pp. 12-14.

[39] Ivi p. 10.

[40] À ce propos, voir : BACHELARD G., La Terre et les Rêveries de la Volonté [1947], Paris, 1988, p. 43 et p. 49.

[41] Selon une phénoménologie de la matière puisée à Leroi-Gourhan. Cfr. André Leroi-Gourhan [1911-1986], anthropo-ethnologue français souvent cité par Bachelard in La Terre et les Rêveries de la Volonté [p. 43 et p. 49], représente une référence importante pour ce qui concerne la réflexion bachelardienne sur le dynamisme en tant que conflit entre homme et matière.

[42] SOURIAU E., L’instauration philosophique, Alcan, Paris, 1939.

[43] ROUPNEL G., Siloë, Librairie Stock, Paris, 1927. Sur ce point, voir : BACHELARD G., L’Intuition de l’instant. Étude sur la Siloë de Gaston Roupnel, Paris, Librairie Stock, 1932.

[44] BACHELARD G. – FLOCON A., Paysages, op. cit., p. 15.

[45] Ivi, p. 16.

[46] PY F., « Bachelard: Lettere a un giovane poeta », pref. in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., pp. 5-9.

[47] « Ho un po’ più di vent’anni, mi avvicino ai surrealisti, poi agli artisti Cobra, poi ancora a quelli dell’astrazione lirica, come Robert Lapoujade, autore, tra l’altro, di un ritratto alla ‘Ingres’ di Bachelard, spesso riprodotto » (LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert (1953-1961), op. cit., p. 50) : ainsi Jean-Clarence Lambert, rappelant sa rencontre avec Bachelard. Bachelard cite Jean-Clarence Lambert aussi dans La Poétique de la rêverie, op. cit., pp. 163 et 173 et dans La Flamme d’une chandelle, op. cit., p. 56.

[48] LUNDKVIST A., Feu contre feu [tr. fr. par J.-C. Lambert], Paris, Falaize, 1958.

[49] BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., pp. 38-40. Et J.-C. Lambert, de sa part, se demande : « Se ho intensificato il numero di traduzioni, fino a pubblicare una Anthologie de la poésie suédoise, ampio lavoro edito nel 1971 (UNESCO/Le Seuil), non sarà stato, forse, per non deludere Bachelard, che mi scriveva in assoluta semplicità : ‘La Svezia poetica Le appartiene’ ? » [LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert (1953-1961), op. cit., p. 57. Ici Lambert cite son livre Anthologie de la poésie suédoise, Paris, UNESCO/Le Seuil, 1971].

[50] BACHELARD G., La Flamme d’une chandelle, op. cit., p. 83. Bachelard cite les vers suivants : « le bleuet se dresse, électrique, dans le champ de blé et menace la moissonneuse comme la flamme d’une lampe à souder ».

[51] PAZ O., Aigle ou Soleil ? [tr. fr. par J.-C. Lambert], Paris, Falaize, 1957.

[52] BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., pp. 26-28.

[53] LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., p. 54.

[54] Ce sont les titres de trois chapitres de La Flamme d’une chandelle, op. cit., respectivement aux pp. 56-69, 70-88, 89-105. Les citations de Paz sont respectivement aux pp. 56, 76 et 79, 98.

[55] « De telles synthèses d’objets, de telles fusions d’objets enfermés dans des formes si différentes, comme la fusion du jet d’eau et de la flamme, […] ne sauraient guère s’exprimer dans le langage de la prose. Il faut le poème, la flexibilité du poème, des transmutations poétiques […] Le poète mexicain Octavio Paz le sait bien qui dit précisément : l’hymne est à la fois Peuplier de feu, jet d’eau » – dit Bachelard. Et il conclut, en soulignant la parenté entre pouvoir métamorphique et ontologique de la parole poétique : « Avec les poètes de notre temps nous sommes entrés dans le règne de la poésie brusque, […] qui toujours veut vivre en paroles premières. Il nous faut donc écouter les poèmes comme des mots pour la première fois entendus. La poésie est un émerveillement, très exactement au niveau de la parole, dans la parole, par la parole » [BACHELARD G., La Flamme d’une chandelle, op. cit., pp. 76-77].

[56] BACHELARD G., Fragments d’une Poétique du Feu, PUF, Paris, 1988, pp. 100-101 [« Le titre du livre de Paz est Aigle ou Soleil ?. Dans le présente poème, il faut lire Aigle et Soleil, et reconnaître en toute sa grandeur l’équation cosmique […] Une telle synthèse naît spontanément dans une imagination poétiquement libre », Ivi, p. 101].

[57] Ce qu’Antonin Artaud, autre génie sulfureux de la poésie, cité par Jean-Clarence Lambert à ce propos, synthétise ainsi : « Vi è in Messico, fusa nelle colate di lava vulcanica, assimilata al suolo, vibrante nel sangue indiano, la realtà magica di una cultura di cui basterebbe davvero poco per accendere materialmente il fuoco » (Cité par Jean-Clarence Lambert in LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert (1953-1961), op. cit., p. 60).

[58] PAZ O., Verso la poesia, cité par Jean-Clarence Lambert in LAMBERT J.-C., « Scolii », in BACHELARD G., Lettere a Jean-Clarence Lambert [1953-1961], op. cit., p. 55.

Journée d'étude, L'association, RV Halle Saint-Pierre

Paul Nougé ou le langage surréaliste du hasard

16 mai 2018 Henri Béhar

Paul Nougé ou le langage surréaliste du hasard

Pierre Taminiaux
Georgetown University

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Le surréalisme belge est demeuré l’une des branches les plus actives et les plus créatives du surréalisme tout au long du XXe siècle. J’étudierai ici le rôle du poète Paul Nougé dans son développement. Il est clair que son représentant le plus célèbre est René Magritte, un artiste qui acquit rapidement un statut international prééminent dans le monde de l’art moderne. Je préfère me concentrer alors sur une figure moins connue, surtout à l’étranger, bien que Nougé soit communément considéré comme une personnalité historique du mouvement en Belgique.

Tout d’abord, il faut noter que le surréalisme belge s’est constitué dès son origine comme un mouvement largement interdisciplinaire qui rapprocha constamment la littérature, les arts plastiques et la musique (pensons ici à l’apport du compositeur André Souris). Dans cette perspective, quand on parle d’un poète surréaliste belge, on se réfère aussi inévitablement au domaine de l’art auquel ce poète fut lié d’une manière ou d’une autre. Pour le surréalisme belge, en effet, il n’existait pas de pur poète. Mais il n’existait pas de pur artiste non plus. Le poète était toujours quelque part un homme des images ou des objets et l’artiste un homme des mots.

J’emploierai donc le terme : poète pour des raisons surtout pratiques. Le surréalisme belge, en effet, mit en question la notion même de poésie et sa signification intellectuelle pour la culture occidentale. Mallarmé avait déclenché ce questionnement d’une façon radicale à la fin du XIXe siècle avec son chef-d’œuvre poétique Un coup de dés jamais n’abolira le hasard.

À cet égard, il faut savoir que Mallarmé fut le poète préféré de Magritte, avant même Edgar Poe qu’il admirait pourtant beaucoup[1]. Le poète d’Un coup de dés insista en particulier sur la composition visuelle et graphique des mots sur la page blanche. En ce sens, il exprima l’impossibilité de la poésie pure, soit d’une forme strictement verbale qui devait seulement être lue et non pas regardée.

Paul Nougé explora le domaine visuel à la fois dans et en dehors de la poésie. Par exemple, il écrivit de nombreux poèmes visuels mais fut aussi simultanément un photographe. Sa pratique de la poésie doit ainsi se concevoir dans le cadre d’une pratique artistique globale. Par bien des aspects, il était donc autant un artiste qu’un poète surréaliste. L’art d’avant-garde, selon sa perspective personnelle, n’était jamais ni simplement la poésie ni simplement la peinture, mais bien toute entreprise qui possédait une dimension créative et qui gommait les distinctions classiques entre les disciplines et les formes.

Bord de rêve

Nougé, comme la plupart de ses collègues belges, s’opposa à la théorie de l’automatisme construite par Breton dans Le Manifeste du surréalisme de 1924. Il se méfiait de la démarche psychanalytique sur laquelle elle reposait. En d’autres termes, il ne pensait pas que l’inconscient constituait la première source de l’imagination poétique. Mais il crut néanmoins, comme Breton, en la nature révolutionnaire du surréalisme, ce que démontre bien sa signature du Manifeste du Surréalisme révolutionnaire en 1947.

La question essentielle de la révolte occupait une place importante dans le texte de ce manifeste. Celle-ci était, selon les signataires, à l’origine du mouvement surréaliste dans son ensemble. Mais ceux-ci reprochèrent alors à Breton et à ses collègues les plus proches d’avoir négligé sa dimension proprement historique qui permettait précisément de transformer la révolte en un authentique projet révolutionnaire :

Le surréalisme a réussi à provoquer une crise de conscience de l’espèce la plus générale et la plus grave. Il a ouvert à la révolte intérieure le champ d’une expérience sans autre limite que celle de l’univers. Il a discipliné cette révolte dans une activité collective. Mais des deux branches de son compas, il n’assurait que celle qu’il avait plantée au cœur de l’individu, laissant tournoyer l’autre au hasard d’une réalité qu’il négligeait de considérer historiquement. L’épreuve passionnée des conditions faites à la révolte dans le monde, il commettait la faute de ne pas la poursuivre au fur et à mesure que se dessinaient, en dehors de lui, des perspectives vivantes de la révolution, au fur et à mesure que s’établissaient dans les faits les premiers jalons d’une action révolutionnaire, au fur et à mesure que se développait un mouvement révolutionnaire qui avait des chances d’aboutir, qui seul marquait l’événement de sa volonté d’aboutir.

Nougé souscrit donc à cet élan révolutionnaire renouvelé du surréalisme, à une époque où Breton s’en était détaché au profit soit de l’utopie sociale fouriériste, soit de pratiques ésotériques et magiques diverses à caractère pseudo-scientifique. L’accent mis sur l’inscription historique de la révolte fondatrice du surréalisme impliquait pour les cosignataires de ce Manifeste l’adhésion sans équivoque au marxisme. Celui-ci semblait alors pour Nougé et ses collègues le seul système d’idées capable de « changer la vie » tout en « transformant le monde ». Par contraste, le surréalisme de Breton avait, selon eux, progressivement abandonné le projet d’une telle synthèse :

Pour avoir méconnu cette nécessité, il compromettait l’épanouissement d’une révolte unitive, seule efficace. Loin d’unifier les deux mots d’ordre : changer la vie-transformer le monde, il en faisait un dilemme d’où les surréalistes ne sortirent qu’individuellement, disloquant la première instance surréaliste. [2]

La date même de ce document, c’est-à-dire 1947, peut à bien des égards expliquer de telles prises de position radicales. Elle correspondait à un temps où l’illusion communiste possédait encore un pouvoir certain auprès de nombreux artistes et écrivains, et pas seulement en Belgique. Paul Nougé et les autres signataires de ce texte insistèrent ainsi sur la nature surtout collective du mouvement surréaliste, et donc par extension, de la révolte envisagée dans sa réalité à la fois artistique et socio-politique.

Ils dénoncèrent dans cette perspective les dérives philosophiques et les renoncements esthétiques du surréalisme de l’après-guerre, issus en grande partie de sa commercialisation et de sa diffusion sociale et culturelle grandissante : « Loin d’exercer cette vigilance, le surréalisme a tenté de réagir à sa vulgarisation sur les marchés et sur les foires par une surenchère de désespérance et d’étrangeté, par un ésotérisme de mauvais aloi – un compromis de publicité et de mystère qui achevait de le livrer à ses ennemis.[3] »

Nougé contribua également à plusieurs revues surréalistes belges, parmi lesquelles Les Lèvres Nues, qui parut dans les années cinquante et inclut les contributions régulières de ses collègues Marcel Mariën et Louis Scutenaire[4], mais aussi des membres les plus importants de l’Internationale Lettriste comme Guy Debord.

Parmi ces publications, on trouve aussi La Carte d’après nature, une revue au format singulier puisqu’elle apparut dans les années cinquante comme une série de cartes postales combinant textes écrits et images. Elle inclut en particulier un hommage à Poe par Magritte ainsi qu’un article de Nougé intitulé : « Récapitulation », qui tenta de synthétiser le projet esthétique et philosophique du surréalisme belge et de répondre à ses détracteurs, qui étaient encore nombreux en Belgique après la Seconde Guerre mondiale.

Dans « Récapitulation », Nougé insista sur le fait que le surréalisme belge avait tenté d’accorder une valeur sensiblement égale et une même dignité à toutes les formes de pratiques artistiques, des objets trouvés aux collages et aux photographies. Le poète surréaliste belge, en ce sens, était aussi et presque inévitablement un critique.

La critique constituait un aspect important de son travail, dans la mesure où elle lui permettait de mieux formuler ses idées personnelles sur la littérature et l’art. Les revues s’affirmèrent alors comme le parfait réceptacle de l’expression intellectuelle du surréalisme belge. Magritte lui-même fut d’ailleurs le rédacteur en chef de plusieurs d’entre elles, dont La Carte d’après nature. Certaines n’eurent cependant qu’une durée de vie éphémère. Elles témoignaient en outre souvent de la réalisation d’un concept particulier, au-delà de leur simple réalité en tant qu’objets physiques.

Dans une large mesure, la poésie de Paul Nougé fut une poésie de nature expérimentale. Mais elle reflétait également une forme d’urgence existentielle : l’expérimentation poétique exigeait dans cette perspective la création d’une langue avant tout ancrée dans le présent. Elle constituait en outre une métaphore privilégiée de la relation continue que la poésie surréaliste belge entretenait avec le monde physique.

Le mot : expérience apparut dans l’ouvrage principal de Paul Nougé intitulé L’Expérience continue, un recueil de poèmes, nouvelles et aphorismes qui sortit en 1966, un an seulement avant la mort de l’auteur[5]. Ce livre, qui rassembla des textes écrits sur plusieurs décennies, refléta le souci profond de rapprocher constamment la poésie et les arts visuels. Mais le mot : expérience se référait aussi à la formation scientifique de Nougé et à ses activités professionnelles de technicien chimiste travaillant en laboratoire.

Certains des poèmes inclus dans cet ouvrage étaient composés de grandes lettres qui devaient être lues de haut en bas et non de gauche à droite pour constituer de véritables mots ou vers. Cette disposition inhabituelle des pages dans ces poèmes exprimait les préoccupations constantes de Nougé pour des formes originales de lecture[6].

Il est intéressant de noter à cet égard que l’œuvre-somme de Nougé fut célébrée par Francis Ponge, qui, en tant que poète, se voua à l’observation serrée et à la description pointue de la nature et de ses formes[7]. Cette relation apparemment surprenante permit de souligner la quête d’une raison poétique dans l’œuvre de Nougé, c’est-à-dire de la poésie comme mode de connaissance et non pas seulement comme expérience sensible. Sur la quatrième de couverture de L’Expérience continue, Ponge décrit ainsi les caractéristiques physiques du poète pour mieux souligner sa personnalité artistique et intellectuelle :

De Paul Nougé – non seulement la tête la plus forte (longtemps couplée avec Magritte) du surréalisme en Belgique, mais l’une des plus fortes de ce temps – que dirais-je encore ? Sinon (mais c’est toujours, bien sûr, la même chose) qu’on ne saurait mieux la définir – cette tête – que par les propriétés et vertus du quartz lydien, c’est-à-dire comme une sorte de pierre basaltique, noire, très dure, et dont tout ce qui est du bas or craint la touche.

Tout à fait irremplaçable, on le voit.

Ponge et Nougé, au-delà de leurs évidentes divergences esthétiques, partagèrent l’idée d’une poésie quasi objective, ou en tout cas détachée d’un subjectivisme trop pesant. Ils lièrent également la question de la forme même de la poésie à celle de l’art : Le Parti pris des choses, ainsi, peut se lire comme un ensemble de natures mortes devenues poèmes. Enfin, l’approche scientifique de la poésie les attira conjointement : le regard du poète, chez Ponge, peut à cet égard être comparé à celui d’un botaniste ou d’un entomologiste qui observe la nature dans ses moindres détails.

La notion d’expérimentation niait par essence l’idée de chef-d’œuvre. La poésie de Nougé fixait son attention sur une esthétique particulière de la dissémination dans le langage poétique. Sa poésie était faite de morceaux et de fragments de discours : il eut ainsi régulièrement recours à la technique du collage pour exprimer cette vérité, une technique que Breton avait déjà éclairée dans son premier Manifeste dans le but de souligner l’esthétique aléatoire de la poésie surréaliste.

En outre, certains poèmes de Nougé n’étaient constitués que de quelques mots et imitaient dès lors même inconsciemment la forme concise et minimaliste du haïku. Cette attirance profonde pour une expression éminemment épurée n’était pas étrangère à la poésie surréaliste en général, surtout si l’on considère des poèmes de Paul Éluard dans Capitale de la douleur comme « Porte ouverte » ou « La rivière ».

On pourrait évoquer à ce sujet le terme d’esquisse ou de croquis poétique, qui font tous deux références au travail de l’artiste, du peintre ou du dessinateur, soulignant ainsi les constantes analogies plastiques du travail de Nougé. La forme poétique donne l’impression d’être inachevée, comme en suspens, appelant alors l’imagination du lecteur.

Dans L’Expérience continue, Nougé emploie lui-même ce terme d’esquisse à propos de ses « Équations et formules poétiques » qui jouent sur des consonances et des répétitions de certaines syllabes pour établir des rapports étroits entre les mots. Comme il l’écrit :

Il s’agit donc d’établir des systèmes d’équations de plus en plus complexes par le choix et le rapport des éléments (pour ne pas s’en tenir aux substantifs et à la proportion simple) et ensuite de résoudre ce système en poèmes.

Dans l’expérience ci-dessus relatée, les rapports premiers sont des rapports matériels (rapports sonores) utilisés et modifiés par la suite selon le sens ou l’effet des mots engagés.1928-1929. [8]

Dans un autre texte datant de 1932, il rassembla par ailleurs un ensemble de courts poèmes sur le corps sous le titre : « Ébauche du corps humain »[9], suggérant ainsi une sorte d’anatomie poétique. Les métaphores scientifiques ne quittèrent jamais vraiment la langue de Nougé, comme le montre bien l’affirmation suivante issue du même texte : « NOTRE CORPS nous propose une algèbre qui ne comporte aucune solution »[10].

Mais la science ouvre ici sur les potentialités éminemment ludiques du langage, plutôt que sur un quelconque discours analytique. Il s’agit bien de faire glisser le sens, de ne jamais l’immobiliser dans une forme prédéterminée ou déjà connue. Les esquisses poétiques ne constituent qu’une série de propositions ou un faisceau d’hypothèses sans véritable conclusion ni réponse.

Quatrième visage

En outre, Nougé intitula certains de ces très courts poèmes Cartes Postales. Pour introduire alors ceux qui figurent dans L’Expérience continue, il écrit : « Que l’on veuille imaginer une collection sans malice. Et s’en servir. Ces cartes conviennent à tous, à nos ennemis, à nos amis. On le sait, il n’y a plus d’indifférents. »[11] La carte postale renvoie bien évidemment à un objet quotidien, simple, maniable et surtout de petite taille. La poésie, dès lors, doit se situer à hauteur d’homme, c’est-à-dire être matérielle, concrète et pourtant imaginative. Mais la carte postale implique aussi nécessairement la rencontre des mots et des images. Elle n’est dans son essence qu’une illustration enrichie par un texte bref.

Elle se lit et se regarde ainsi simultanément comme forme visuelle autant que verbale. Ce thème de la carte postale est important pour le mouvement surréaliste, si l’on sait que Breton, en particulier, en faisait la collection. Nougé, cependant, l’associa spécifiquement à l’œuvre poétique saisie dans son immédiateté et sa spontanéité. Mais il souligna par là-même la nature fragile du poème et son caractère en quelque sorte éphémère.

La carte postale pose également la question de l’adresse et du destinataire. En ce sens, elle n’est jamais un objet anonyme mais concerne plutôt un sujet particulier à qui elle est envoyée et qui la reçoit. Elle définit dans cette perspective une forme d’intimité du langage au-delà d’une communication rapide et apparemment anecdotique.

On pourrait évoquer ici l’ironie fondamentale du surréalisme belge, à partir de Nougé. Par ironie, il faut entendre essentiellement la méfiance à l’égard de toute vérité prédéterminée et invariable. Mais cet état d’esprit implique également le rejet clair et net de systèmes théoriques comme l’interprétation freudienne des rêves. Par contraste, André Breton adhéra de manière enthousiaste à l’héritage intellectuel freudien dans le but d’exprimer sa propre vision de la poésie et de l’art à travers l’automatisme dans Le Manifeste du surréalisme de 1924.

C’est ce qui explique que la poésie de Nougé n’est jamais vraiment onirique, ni encore moins hallucinatoire, au contraire de certaines toiles de son illustre collègue Magritte. Elle se livre surtout à des interrogations spéculatives, sans jamais réellement imposer un ensemble d’images frappantes ni un monde intérieur qui serait issu de l’imaginaire.

Cette ironie constitue un élément commun des divers textes écrits par Paul Nougé, autant dans le domaine de la poésie que dans celui de la nouvelle. Elle impliquait pour lui une forme de détachement profond à l’égard de ses propres mots. Dans cette optique, il faut souligner que Magritte manifesta lui aussi une forme de distance émotionnelle et d’autodérision dans son art. Il suffit de penser à sa période vache, un ensemble de peintures délibérément bâclées qui furent inspirées par le séjour décevant du peintre à Paris à la fin des années vingt[12].

Pour être un artiste ou un poète authentique, on doit ainsi ressentir une sorte de doute devant son propre travail. C’est l’importante leçon que Paul Nougé s’efforça d’enseigner. On pourrait identifier une telle attitude à un scepticisme philosophique. L’origine de cette attitude ironique se trouve dans l’avant-garde du début du XXe siècle, et plus particulièrement dans l’œuvre de Marcel Duchamp. Dès lors, on peut raisonnablement affirmer que le surréalisme de Paul Nougé était au moins aussi proche de Duchamp que de Breton. Duchamp démontra en effet par la présentation publique de son urinoir que tout pouvait être une œuvre d’art. Par ce geste original, il révéla son soupçon profond à l’égard de la notion même d’œuvre d’art dans la culture occidentale.

Nougé fut l’auteur dans cette optique d’un court essai intitulé Notes sur les échecs[13], dont la forme éparse et fragmentaire rappelait celle de sa poésie, et dans lequel il fit l’éloge du caractère rationnel de ce jeu et de son exigence mentale, à partir d’une critique des idées d’Edgar Poe sur le même sujet. Il écrivit ainsi : « Les échecs ne tolèrent nulle absence, nul repentir. Le “raté” mental le plus minime entraîne des sanctions immédiates (…) Le jeu d’échecs laisse l’esprit complètement à découvert, sans retraite possible, sans mensonges, sans faux-semblants.[14] »

Ce jeu, selon lui, posait également et prioritairement sans doute la question de la liberté. Celle-ci, alors, n’était accessible qu’à quelques-uns, comme dans la poésie et dans l’art. Il ajouta ainsi :

Aux échecs, la conquête la plus difficile, sinon essentielle, c’est la liberté.

Elle n’existe qu’aux extrêmes.

À la faveur de l’inconscience, de l’ignorance, elle se trouve chez le débutant, elle réapparaît chez les maîtres. Elle disparaît au milieu sous le poids d’une médiocre science, des automatismes et des clichés.

Vérité qui déborde largement l’échiquier, vérité infiniment plus générale. La poésie, la peinture, la guerre, la révolution. [15]

Ce faisant, il se situa lui même à l’ombre de Marcel Duchamp, le joueur d’échecs le plus célèbre de l’art moderne. L’ironie, en ce sens, est toujours l’arme d’un artiste ou d’un poète qui ne s’adapte pas aux valeurs et aux règles des institutions établies. Elle affirme ainsi une position de non-appartenance. Le sujet ironique, alors, manque de foi et de croyance absolue, dans la mesure où l’ordre culturel dans lequel il vit ne l’accueille pas réellement.

Nougé assuma pleinement cette marginalité qui était le résultat d’une exigence formelle et philosophique profonde. Breton, à cet égard, rappela dans Le Second Manifeste du surréalisme ces mots du poète : « J’aimerais assez que ceux d’entre nous dont le nom commence à marquer un peu, l’effacent.[16] » Dans la perspective de Breton comme dans celle de Nougé, il s’agissait de critiquer la vaine quête de l’approbation du public par le poète ou l’artiste surréaliste.

La conséquence ultime de l’auto-ironie est bien l’autonégation. Nougé accomplit lui-même ce processus sans ambiguïté. Invité en effet à organiser une exposition internationale du surréalisme en 1945, juste après la guerre, Magritte demanda à Nougé de composer une phrase exprimant le rejet du terme : surréalisme. Celui-ci agréa sans hésitation à cette demande et écrivit la phrase suivante : « Exégètes, pour y voir clair rayez le mot surréalisme ». [17]

Le véritable artiste d’avant-garde, pour le poète surréaliste belge, ne pouvait être réduit à une simple étiquette ni confiné dans une boîte. En d’autres termes, le surréalisme de Paul Nougé refusa toute définition étriquée qui l’aurait inféodé à une règle formelle unique et stricte. Concrètement, il s’agissait aussi pour le groupe belge dont il faisait partie de maintenir une certaine indépendance vis-à-vis de Breton. Il ne s’affirma pas alors comme une école de pensée ni comme un système esthétique, mais plutôt comme la possibilité unique d’une expérimentation individuelle et collective.

Il emprunta une partie de son inspiration initiale de Dada et du surréalisme tout en échangeant de nombreuses idées et perspectives par après avec l’Internationale Lettriste. Son identité esthétique était ainsi essentiellement hétérogène, puisqu’il joua constamment avec des formes aussi différentes que la poésie, la nouvelle, le collage ou l’essai critique. Mais c’est précisément cette nature interdisciplinaire qui exprima son attachement indéfectible au projet surréaliste, et ce de manière quelque peu contradictoire.

Expérimenter avec les mots, les objets et les images impliquait la présence d’une hypothèse originale qui se devait d’être validée au cours du processus créatif. La poésie et l’art, en ce sens, découlaient de la valeur épistémologique du doute. En outre, cela suggérait le sens d’un itinéraire imprévisible et inconnu. Nougé ne put ainsi déterminer à l’avance le point d’arrivée de son écriture poétique. Il dut au contraire errer à travers le langage en permanence.

Dans un court article intitulé « La Grande question », publié dans Les Lèvres Nues en 1955, Paul Nougé définit son propre état d’esprit comme de « l’anxiété ». Toute forme, tout mouvement et toute image devaient ainsi être agités par ce sentiment. En l’absence de système métaphysique ou religieux, le poète surréaliste, selon lui, avait à percevoir de façon intense la présence constante du danger autour de lui (« J’ai la sensation du danger, j’ai la notion du danger, j’ai l’idée du danger. »[18])

Cette situation incertaine et précaire souligna le rôle essentiel joué par le hasard dans la poésie surréaliste. Pour Nougé, le hasard était plus décisif que les rêves dans la construction de son identité esthétique. Il éclairait fortement la dimension ludique de sa propre expression artistique. À cet égard, il nomma certains de ses poèmes visuels inclus dans L’Expérience continue : « le jeu des mots et du hasard »[19]. Comme il l’écrit dans le fragment poétique suivant où il parle du jeu de cartes :

La table importe peu si vous faites TABLE RASE. Battez, retournez une à une, alignez les cartes. Il arrive que le jeu vous donne CARTE BLANCHE. Mais qu’il en soit pour l’instant à dépendre de vous, prenez garde : LE JEU NE VAUT QUE SELON LA CHANDELLE. Avancez doucement jusqu’à la cinquante-deuxième carte. Battez, reprenez. Si vous abandonnez, vous êtes perdu.[20]

Jeu de mots et du hasard

Dans cette optique, les mots sont inscrits sur des cartes à jouer. Ils se mélangent ainsi et se distribuent au gré de la donne. Certaines cartes, cependant, restent vides, comme si ce jeu appelait la présence d’espaces blancs d’inspiration mallarméenne. Il ne s’agit jamais, alors, de remplir entièrement la page qui est divisée en plusieurs cartes. « Ce sont les lecteurs qui font les poèmes », ou plutôt dans ce cas-ci, qui les bouchent et les complètent, pourrait ainsi dire Nougé en paraphrasant la célèbre formule de Duchamp, « Ce sont les regardeurs qui font les tableaux ». Peu importe, ainsi, que la forme aboutisse ou non, qu’elle ait une fin précise. Ce sentiment de l’inachèvement est encore une fois éminemment duchampien, si l’on songe en particulier à la genèse du Grand verre.

Pour reprendre les mots de Breton sur Duchamp dans son essai « Phare de la mariée », qui évoquait au sujet de ses œuvres un ensemble « d’interventions dans le domaine plastique »[21], les poèmes de Nougé peuvent ainsi apparaître comme des « interventions dans le domaine poétique ». Dans les deux cas, il est question d’insister particulièrement sur le rejet de la notion même de produit fini (d’objet parfaitement accompli) en art ou en poésie.

Le mot : intervention se distingue ainsi du mot : production ou même du mot : création saisis dans leur sens traditionnel. Mais il doit également être conçu comme diffèrent du mot : action. Dans les poèmes de Nougé, en effet, le rapport du poète au langage est à la fois et contradictoirement actif et passif : il faut, d’une certaine manière, laisser faire les mots, ou plutôt les laisser être dans leur dérive et déambulation ludique et aléatoire.

L’œuvre de Duchamp, sous bien des aspects, incarna les idées les plus importantes exprimées par Paul Nougé dans son article « Récapitulation ». Celui-ci y avait bien souligné le caractère égalitaire de toutes les pratiques artistiques selon l’esprit même du surréalisme. Il ne s’agissait plus, en ce sens, d’établir des critères esthétiques fixes selon lesquels la peinture aurait détenu une forme de souveraineté naturelle et indiscutable sur toute autre discipline.

Les ready-mades de Duchamp démontrèrent l’inanité d’une hiérarchie académique des pratiques artistiques : tout à coup, en effet, un objet trouvé comme un urinoir ou une roue de bicyclette acquérait une signification aussi grande, sinon plus, qu’un tableau ou un dessin. Cette volonté de classification et de hiérarchisation avait également motivé de nombreux discours philosophiques modernes sur les arts, dont celui de Hegel dans son Esthétique.

On peut évoquer alors le relativisme esthétique commun de Nougé et de Duchamp. Il découle d’une conscience profonde de la perte d’unité du monde et de l’art (de la poésie) au XXe siècle. Le poète et l’artiste d’avant-garde sont voués à l’expérience du fragment, que celui-ci s’incarne dans un poème abrupt ou dans un objet de la vie quotidienne. (« Je procède par éclats »[22], écrit ainsi Nougé en 1953). Le fragment ouvre sur la possibilité du jeu, dans la mesure où ce dernier s’inscrit dans une temporalité éphémère.

En d’autres termes, les collages poétiques de Nougé et les ready-mades de Duchamp échappaient à bien des égards à tout désir de durée. La poésie et l’art devaient se vivre alors dans le présent, ce temps qui est par essence celui de l’événement. « La vie est ce qui arrive », disait Wittgenstein. « La poésie et l’art sont ce qui arrive », pourraient alors poursuivre Nougé et
Duchamp selon une sorte de paraphrase involontaire.

Et pourquoi jouer, sinon pour risquer de perdre ? La poésie (la langue) de Nougé ne fait que refléter cette possibilité apparemment négative, mais que l’auteur transforme en rayon de lumière. « Quelle dérision de connaître, si la connaissance n’échappe dans l’instant où l’on veut s’assurer d’elle. Tout est perdu, de ne pouvoir à nouveau risquer de perdre[23]. » écrit-il ainsi. Et plus loin : « Un mot suivant l’autre et la main dans la main, assuré enfin de ne point aboutir, l’on existe[24]. »

La question essentielle posée par la poésie d’avant-garde est donc bien celle d’un « gain malgré tout », au-delà des apparences. Gain et perte vont toujours de pair, puisque rien ne demeure vraiment, puisque rien n’est éternel. Le poète sait que son propre langage ne s’accomplira jamais complètement, mais peu lui importe. Contrairement au cinéma, alors, les mots : the end sont étrangers à la poésie et à son développement. Celle-ci ne constitue profondément qu’une affirmation d’existence à tout prix, au même titre que la révolte.

Il s’agit encore pour Nougé de mettre la poésie, selon ses propres termes, « à la portée de toutes les mains ». Il décrit à cet effet dans un autre texte datant de 1935 une « Machine poétique » et les consignes liées à son utilisation :

La machine se compose d’une boîte rectangulaire contenant une collection de trente-deux objets.

L’on dispose sur une table vide et normalement éclairée une feuille de papier blanc non ligné.

L’on retire un objet pris au hasard et le pose délicatement au centre de la feuille.

L’on interroge l’objet sans idée ni sentiment préconçus pendant le temps nécessaire, variable évidemment selon les individus et les circonstances qui ont précédé cet exercice. L’interrogation consiste en un examen visuel attentif, en une épreuve tactile allant de l’effleurement à la palpation, et sera complété si nécessaire par une épreuve olfactive[25].

Si l’on ne peut jamais vraiment dire où et quand finit la poésie, on ne peut non plus dire où et quand elle commence. Elle peut très bien, en ce sens, se situer hors des mots, dans le simple examen d’un objet posé sur une table. Le poète pose des questions du fait même qu’il regarde les choses tout en les touchant. Nougé emploie à cet égard dans ce passage le terme « d’événement ».

L’expression : « Machine poétique » pourrait elle aussi sortir du vocabulaire duchampien, si l’on pense par exemple à la machine célibataire du Grand verre. Cette machine contient des rêves et des désirs, en effet, et en ce sens, ouvre sur un imaginaire particulier. Elle ne constitue en aucun cas un simple dispositif objectif. De Nougé à Duchamp, alors : La poésie ou l’art mode d’emploi, c’est-à-dire potentiellement créés par tout le monde, la poésie ou l’art comme pratiques presque anodines, sorties de la banalité des actes et des objets du quotidien.

La révolte, dans une telle perspective, est indissociable de la liberté spéculative du poète. Une telle liberté participe certainement de l’esprit scientifique, sans que cependant, la spéculation doive déboucher ici sur une véritable application pratique. Interroger le réel, dès lors, c’est déjà lui répondre, ou en tout cas dépasser son caractère trivial.

C’est l’absence de tout préjugé ou préconception qui permet en ce sens au poète d’explorer l’idée même de la poésie et le domaine infini du jeu qui inclut nécessairement celui des émotions (« Votre cœur à portée de la main jouez votre cœur », écrit-il au début du « Jeu des mots et du hasard »[26]). Nougé avance en quelque sorte à tâtons dans l’univers du langage poétique. C’est dans sa dimension indécidable et indéterminée que son projet requiert alors aujourd’hui notre attention, au-delà de son inscription incontestable et décisive dans l’histoire du surréalisme belge.

Paris, 12 Mai 2018, Halle Saint-Pierre
Journée d’étude « Les Langages du surréalisme »

Magritte initia dans cette perspective Marcel Broodthaers, une figure-clé de l’art belge des années soixante et soixante-dix, à l’œuvre de Mallarmé, et surtout à Un Coup de dés, qui inspira à Broodthaers son livre d’artiste le plus original. Broodthaers fut aussi sous de nombreux aspects l’héritier de Marcel Duchamp, avec qui il partagea la passion des concepts et des idées sur l’art.

[2] Pas de quartier dans la révolution !, p. 1.

[3] Ibid, p. 2.

[4] Parmi ces contributions, on trouve en particulier une nouvelle de Nougé intitulée : « Hommage à Seurat ou les rayons divergents », Les Lèvres Nues, 9, novembre 1956, pp. 26-33.

[5] PAUL NOUGÉ, L’Expérience continue, Bruxelles : Les Lèvres Nues, 1966. Nous utilisons ici pour nos citations la seconde édition du même ouvrage, Lausanne : L’Age d’Homme, collection Cistre, 1981.

[6] Certains de ces poèmes visuels composés de grandes lettres ont inspiré mon propre travail artistique, en particulier un ensemble de photographies inclus dans une exposition intitulée Pictures from home, qui eut lieu à l’Alliance Française de Washington à l’automne 2004.

[7] Je veux me référer ici à son principal livre de poésie, Le Parti pris des choses, Paris : Gallimard, 1942.

[8] NOUGÉ, L’Expérience continue, Lausanne : L’Age d’Homme, 1981, p. 189.

[9] NOUGÉ, Ibid, p. 321-330.

[10] Ibid, p. 326.

[11] NOUGÉ, Ibid, p. 17.

[12] On peut aussi trouver l’illustration d’une telle attitude dans le livre Mes Inscriptions de Louis Scutenaire[12]. Ce livre représente une sorte de confession ironique, une entreprise autobiographique qui met constamment en cause la souveraineté du moi dans l’écriture. Le poète surréaliste, ici, parle de lui-même sans jamais vraiment se prendre au sérieux. Cette perspective ambivalente envers le sujet de l’œuvre reflète le sens profond de la dérision chez son auteur.

[13] PAUL NOUGÉ, Notes sur les échecs, Bruxelles : Les Lèvres Nues, 1969.

[14] NOUGÉ, Ibid, pp 70-71.

[15] NOUGÉ, Ibid, pp 75-76.

[16] ANDRÉ BRETON, Manifestes du surréalisme, Paris : Gallimard, Folio/Essais, 2003, p. 127.

[17] Voir à ce sujet l’essai de Marcel MARIËN, « Les pieds dans les pas », in Apologies de Magritte, 1938-1993, Bruxelles : Didier Devillez, 1994, pp. 110-112.

[18] NOUGÉ, « La Grande question », Les Lèvres Nues, 5, p. 36.

[19] NOUGÉ, op. cit, pp. 267-286.

[20] NOUGÉ, Ibid, p. 271.

[21] ANDRÉ BRETON, Le Surréalisme et la peinture, Paris : Gallimard, 1965, p. 118.

[22] NOUGÉ, op. cit., p. 130.

[23] Ibid, p. 168.

[24] Ibid, p. 168.

[25] NOUGÉ, Ibid, p. 196.

[26] NOUGÉ, L’Expérience continue, op.cit., p. 269.

Journée d'étude, L'association, RV Halle Saint-Pierre

Aux sources romantiques allemandes du surréalisme

26 novembre 2017 Henri Béhar

Aux sources romantiques allemandes du Surréalisme

Georges BLOESS

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Remonter jusqu’aux sources romantiques allemandes du surréalisme ? Je remercie vivement Henri Béhar de m’avoir entraîné dans cette aventure. Pourtant, quel défi ! Une succession d’épreuves. Jugez plutôt :

un territoire immense à explorer, qui s’étend sur près d’un siècle, se prolonge jusqu’à l’opéra wagnérien
mais qui a fait déjà l’objet d’innombrables études, parmi lesquelles figure la somme inégalée d’Albert Béguin, L’Âme romantique et le Rêve, dont c’est le 80^e anniversaire[1]. Qu’ajouter à ce volume qui n’a pas pris une ride ? N’a-t-il pas clos le débat une fois pour toutes ?
Enfin et surtout : le paradoxe d’une possible filiation entre romantisme allemand et surréalisme ! L’ambition surréaliste est de contribuer à la révolution politique et sociale, de continuer partout le combat libérateur d’octobre 1917 – et sans compromis aucun ! Or le romantisme allemand apparaît profondément, viscéralement conservateur, il est même l’initiateur, l’inventeur de la révolution conservatrice qui va, pour longtemps, plonger l’Europe dans la terreur après 1815. Ces faits, le fin connaisseur de l’Histoire qu’est André Breton n’en ignore rien, et ne cherche pas à les écarter. « Ultra-réactionnaire », c’est ainsi qu’il parle de Novalis, le maître à penser du romantisme, dans son Introduction aux contes bizarres d’Achim von Arnim, rédigée en 1933[2].

Romantisme allemand et Surréalisme, ces deux mouvements semblent bien se situer aux antipodes l’un de l’autre.

Et pourtant ! Ces remarques débordent d’enthousiasme, avouent une véritable fascination pour cette période qu’André Breton qualifiera, à maintes reprises, de « magique ». C’est-à-dire : son irrationalité même fait son attractivité. Et c’est tout le problème.

Elles sont multiples, presque innombrables, les traces d’un souvenir du romantisme allemand, non seulement chez Breton, mais dans l’ensemble du mouvement surréaliste. En dresser l’inventaire ? Tâche aussi vaine que fastidieuse. Mieux vaut se placer au cœur de cette relation conflictuelle et passionnée, et tenter de résoudre la contradiction dont André Breton est prisonnier.

Car il fait en même temps preuve d’une intuition visionnaire : cette irrationalité revendiquée par les romantiques est révélatrice, est créatrice ! De quoi, précisément ?

Tout d’abord de ressources individuelles. André Breton l’exprime ou le laisse entendre en bien des occasions : le romantisme allemand donne naissance à l’individu, à son irréductible singularité.

Cependant, cette singularité fait éclore du même coup des singularités plurielles par l’intensité des relations personnelles qu’elle suscite ; apparaissent ainsi des amitiés encore inconnues dans l’histoire culturelle, échappant à toute logique ; elles s’élargissent en constellations quasi amoureuses, où des jeunes femmes – Bettina von Arnim, Caroline von Günderode notamment – brillent d’un éclat tout particulier.

À travers de telles personnalités se révèle une puissance féminine qu’André Breton admire, dont il est déjà marqué et qu’il célèbre dans cette Introduction…, lui consacrant plusieurs pages.

On devine ce qui, pour le fondateur du mouvement surréaliste, fait événement, constitue une rupture dans le romantisme allemand : il croit pouvoir y contempler une humanité reliée, sublimée par des accidents magiques, véritables sources de créativité. D’où leur forte résonance sur la communauté amicale que forme le Surréalisme ; d’où, aussi, l’écho du romantisme allemand dans la secousse tellurique que représente, pour Breton, la rencontre avec Nadja.

Je formule cette hypothèse : le romantisme allemand offre un éclairage en profondeur sur le Surréalisme, il le travaille, en opère quasiment la radiographie, si j’en crois ces lignes d’André Breton dans Le Surréalisme et la Peinture II, écrites en 1941[3] : « La lumière fervente qui baigne Henri d’Ofterdingen ou Aurelia… ». Il convient donc d’interroger, bien plutôt qu’une identité fortuite entre des « leitmotivs », une dynamique, un génie commun entre ces deux mouvements ; un même chemin, qui nous conduit, des lumières de la Raison à la nuit d’une Sur-rationalité, et à partir de celle-ci, à une lumière d’une tout autre nature, apportant la révélation d’un savoir supérieur, régénérant l’humanité dans la pratique universelle de la poésie.

Tentons de vérifier cette hypothèse à partir de ce texte fondateur du romantisme qu’est Heinrich von Ofterdingen, et de quelques œuvres de Caspar David Friedrich, véritables interprétations visuelles du roman de Novalis, dont ce peintre est l’exact contemporain.

I. Heinrich von Ofterdingen, roman d’un voyage

Cette trajectoire qui nous conduit du jour jusqu’au crépuscule, nous fait traverser la nuit pour nous placer soudain face à une lumière éblouissante, résume un voyage. C’est en effet dans cette tradition typiquement germanique que se situe le récit de Novalis. Il reprend le motif cher au roman dit « de formation ». Une éducation digne de ce nom se fait à l’école de la vie, l’apprentissage s’effectue à travers l’usage du monde, et donc d’abord sur la route ; il peut suivre le rythme joyeux et entraînant qui inaugure, chez Schubert, le cycle de la Belle Meunière, ou adopter l’allure funèbre du lugubre Voyage d’Hiver.

C. D. Friedrich, Voyageur au-dessus de la mer de brume, 1818

On serait tenté de voir, dans le Voyageur au-dessus de la mer de brume, peint par C. D.Friedrich en 1818, l’aboutissement de cette aventure. À lui seul, il pourrait résumer la trajectoire, la « geste » romantique. Certes le personnage est sensiblement plus âgé que ne l’a jamais été Novalis – celui-ci s’était éteint, avant même de parvenir à la trentaine, se laissant volontairement consumer après la disparition, en 1796, de sa jeune fiancée Sophie von Kühn. Quoiqu’insurmontable, ce deuil fut pourtant le point de départ d’une inspiration philosophique et poétique prodigieuse, dont notre roman marque le point culminant. La mort de Sophie n’est donc pas une fin, mais un commencement – on ne peut s’empêcher de songer qu’André Breton a sensiblement le même âge que Novalis au moment de rédiger Nadja, et que la mystérieuse disparition de son amie est, pour André Breton également, la source d’un jaillissement créateur.

Quant au Voyageur peint par C.D.Friedrich, il n’est pas identifiable avec certitude, même s’il est permis de soupçonner qu’il s’agit d’un autoportrait : il nous tourne le dos. Se détourne de nous, comme de toute société humaine ; il a parcouru des sentiers hostiles pour ne dialoguer qu’avec l’immensité. C’est un manifeste de rupture. Dans l’espace culturel germanique de cette époque, le guide spirituel est, de l’avis unanime, Wolfgang Goethe, dont le Wilhelm Meister, en ses deux étapes, les années d’apprentissage, suivies des Années de voyage, enseigne qu’une individualité a pour mission de trouver sa vocation, puis de s’inscrire dans un milieu social où il exerce utilement ses talents. Rien de tel chez C.D.Friedrich. Son héros est seul, le sommet qu’il a gravi marque un point ultime, un arrêt devant l’abîme. Pareillement chez Schubert, certains silences paraissent moins constituer de simples pauses techniques que suggérer la contemplation muette d’un gouffre.

Sublime spectacle en effet que cette brume qui crée la confusion : s’agit-il d’un océan, d’un massif montagneux ? Chez Novalis également, le jeune Heinrich – qui a entrepris un grand voyage à travers la Silésie sur les instances de sa mère, car elle le trouvait trop porté à la rêverie –, est partagé entre crainte et émerveillement à la vue d’un tel paysage : « au seuil d’un monde lointain (…) Il était sur le point de plonger dans le bleu de ces flots »[4].

Chez Friedrich, le personnage ne semble pourtant pas perdre toute maîtrise de soi. Le chaos paraît maîtrisé par l’artiste. La construction géométrique installe le voyageur au sommet d’un triangle, elle fait de lui le centre, le point de convergence d’un faisceau de formes – masses brumeuses ? Lignes de crête montagneuses ? – qu’il accueille en son cœur ; un échange harmonieux entre l’individu et l’univers semble s’accomplir.

Il n’en va pas toujours ainsi : parfois l’univers peut prendre le dessus, réduire l’élément humain à une trace insignifiante : par exemple dans Le Moine au bord de la mer de 1810 – cette mer couleur d’encre faisant davantage penser au fleuve Lethe de l’imaginaire grec –, ou encore dans Paysage de montagne avec arc-en-ciel, datant de la même année. Semblables visions nous rapprochent davantage des exilés et des apatrides qui, dans certains Lieder de Schubert, vont telles des épaves, traînant leur triste mélopée.

Pareillement chez Novalis apparaît un pèlerin qui semble avoir inspiré le talent visionnaire de C. D. Friedrich :

« Il avait à présent atteint la montagne où il espérait trouver le but de son voyage. Espérait ? Il n’espérait plus rien. L’épouvante et le désespoir le poussaient à rechercher les effroyables sensations de la montagne (…) Il était épuisé, mais calme. Au moment de s’asseoir, il ne vit rien encore (…) Une splendeur semblait s’étendre devant ses yeux. Il voulut répandre toutes ses larmes vers le lointain, afin de ne laisser aucune trace de son existence. »[5]

Ces paysages sont-ils le reflet de ces drames, ou les provoquent-ils plutôt, pour les mener jusqu’à leur paroxysme ? Peu importe. Il y a un drame plus profond, plus essentiel : c’est celui qui soumet ces paysages à l’épreuve du Temps. Dans ses manifestations les plus imposantes – plaines, reliefs, monts, forêts, gorges étroites, gouffres vertigineux, ce sont les cycles de cette Nature qu’à chaque fois le peintre nous fait contempler ; il en étudie les phases, selon les heures du jour, les variations lumineuses ou saisonnières.

C. D. Friedrich, Felsenlandschaft im Elbsandsteingebirge, 1823

il s’attarde à souligner les fêlures, les fractures ou au contraire la lente érosion.

C. D. Friedrich, Abtei im Eichwald, 1810

Il rêve longuement sur les ruines ; celles des châteaux, des abbayes, même celles des massifs rocheux, qu’il confond délibérément avec certains monuments des âges héroïques. Avec Novalis, il partage une nostalgie des temps anciens où, à l’image de la Nature, l’humanité se montrait unie par des liens plus forts[6]. Sans doute la construction du roman lui a-t-elle servi de modèle : confrontation constante entre passé et présent, entrecroisement des strates des temps anciens et des époques immémoriales, entre celles de l’action et du souvenir, voire du réel et de l’imaginaire. Le moteur du roman ne loge-t-il pas précisément dans ce songe inaugural d’Heinrich qui, dans son sommeil d’adolescent, a aperçu une fleur bleue merveilleuse qu’il poursuivra ensuite sans relâche dans sa vie éveillée ? Remarquons au passage que le récit de la rencontre d’André Breton avec Nadja se place, lui aussi, sous le signe d’un rêve : « J’ai toujours rêvé de rencontrer, la nuit dans un bois, une femme belle et nue… »

Confusion entre veille et sommeil, rêve et vie consciente, chez Novalis elle sert à égarer le lecteur, et à faire douter Heinrich de son identité. N’est-il que lui-même, en son âge actuel, ou serait-ce plutôt son avatar des temps anciens qui à travers lui continue à exister d’une seconde vie ? Dès lors son voyage devient un voyage à l’envers, franchissant les étapes de diverses réincarnations, chacune marquant un pas dans sa quête de lui-même. Chez Goethe c’est tout le contraire : Wilhelm Meister n’a pas à se connaître, il lui suffit de devenir, par ses œuvres au sein d’une collectivité. À l’image des Saisons de Haydn, dont l’argument résume la conception du Classicisme allemand : c’est la mélodie généreuse d’une nature à travailler autant qu’à célébrer, en parfaite harmonie avec une humanité unie dans la joie au rythme des moissons, de la chasse, des vendanges et des fêtes. Cette tonalité est absente des compositions de Schubert, et il n’en subsiste rien sur les toiles de C. D. Friedrich : la Nature n’est plus à cultiver, mais à contempler, dans une posture de recueillement mélancolique. Presque toujours ces êtres contemplatifs sont seuls, et leur méditation les renvoie à eux-mêmes, à leur destinée, à leur identité incertaine. « Qui suis-je ? » L’auteur de Nadja pose lui aussi cette question, après avoir été, comme Novalis, fortement ébranlé par une rencontre qui a changé le cours de sa vie en y laissant un vide immense.

II. Vers « l’espace intérieur du monde » (Rilke)

La Nature, miroir de notre personne ? Il deviendrait alors assez vain de parcourir le monde : « Nous ne cessons de cheminer dans le monde extérieur. L’univers n’est-il donc pas en nous ? C’est vers l’intérieur que va le chemin mystérieux. C’est en nous, et nulle part ailleurs que nous le trouverons », énonce Heinrich au cours d’un dialogue.

Caspar David Friedrich, Riesengebirgslandschaft, 1835

Exploration de cet « intérieur du monde » et quête de sa réalité intime vont désormais aller de pair chez Novalis. Après avoir gravi un versant escarpé et « foulé un sol pierreux couvert de mousse », un de ses personnages atteint une prairie, y aperçoit une ouverture qui lui semble « le commencement d’un dédale taillé dans le rocher » ; s’y engageant, il finit par pénétrer dans un vaste espace voûté. C.D.Friedrich, en ses évocations de failles, de crevasses, d’abîmes, se fait l’interprète des visions du poète ; chez lui la montagne semble parfois se soulever sous nos yeux, telle une vague, suggérant une animation souterraine. Et il n’est pas rare d’apercevoir chez lui un être fantomatique se risquer dans une anfractuosité rocheuse, à la recherche d’une grotte, et de nous entraîner vers un bien étrange spectacle. Chez Novalis cette exploration s’avère plus fructueuse encore, elle parvient à débusquer un esprit de la grotte, en la personne d’un vieil ermite, rescapé des croisades, témoin des temps héroïques ; ayant surmonté l’épreuve de la perte d’êtres chers, il se consacre désormais, explique-t-il à ses visiteurs, à la « contemplation intérieure ».

Simple fantaisie poétique que cette exploration ? Elle s’apparente davantage à une démarche de Connaissance, elle possède la rigueur d’un Savoir[7]. Elle se situe à l’intersection de trois territoires : entre celui de la pensée philosophique, celui de la science et celui de la pure expérience (cette dernière se divisant en deux aspects, l’expérimentation par méthode ou par transmission entre les générations, « Erfahrung », et le vécu personnel, intime, incluant aussi la création artistique, « Erlebnis »). Ainsi lorsqu’au cours du roman, Heinrich fait la rencontre d’ouvriers mineurs, c’est en homme averti que parle Novalis : son statut d’ingénieur des mines l’autorise à joindre à l’imagination du poète l’information précise du technicien. Il y a certes quelque emphase dans sa manière de faire l’éloge des mineurs de les nommer « seigneurs de la terre », de les placer à rang égal avec les poètes. Mais en réalité, l’ingénieur laisse ici libre cours à son intuition visionnaire, il acquiert la conviction qu’il y a une vie de la Terre, parfaitement ignorée des savants au siècle dit « des Lumières ». Novalis nous apporte cette bonne nouvelle : loin d’être matière inerte, notre planète se comporte comme un organisme doué d’imagination, et la Nature, à travers ses créatures, nous parle en une langue riche en symboles. Il n’est pas jusqu’à la plante qui ne s’exprime en un langage muet ; Novalis écrit dans sa Première Hymne à la Nuit[8] qu’elle est « pensive » (« sinnend », et non pas « denkend »). Et bien qu’elle soit inerte, la pierre elle-même n’est, selon lui, pas dénuée d’existence.

Certes, un tel savoir n’est accessible qu’à de rares individus. Savoir du versant nocturne de la vie, donné aux êtres solitaires qui errent dans les paysages de C.D.Friedrich. À nous de les distinguer, de les déchiffrer plutôt, car ils n’ont pas toujours apparence humaine : ils peuvent nous apparaître sous la forme de quelque « arbre solitaire » par exemple – et donc détenir certains secrets, notamment abriter l’âme d’une jeune fille décédée, puis la libérer des liens de la mort lorsqu’un jeune homme – dont Heinrich semble la réincarnation – vient pleurer sous ses branchages la perte de sa bien-aimée.

III. Une traversée des ténèbres

La mort ? Elle n’est que trop familière aux romantiques en général – il n’est pas nécessaire de s’attarder sur ce point, qui appartient au domaine de la sociologie de l’art et de la littérature. Elle est constamment présente chez Friedrich ; elle se fait douce, dangereusement caressante chez Schubert ; chez Novalis, elle est un objet de nostalgie :

Descendons au sein de la Terre, fuyons l’empire de la lumière, les coups violents et les morsures des souffrances sont le signe d’un joyeux départ. Dans la barque étroite, nous atteindrons rapidement aux rives du paradis.[9]

En quittant son enveloppe physique pour s’élever à son état « supra-sensible » (übersinnlich), ne rejoindra-t-il pas Sophie, sa fiancée spirituelle ? De même que ses Hymnes à la Nuit, ce cantique résonne de cet appel, dont le roman constitue le développement raisonné.

C. D. Friedrich, Mondaufgang am Meer, 1822

Friedrich, lorsqu’il évoque la mort, la pare volontiers de ses attributs les plus lugubres : visions de tombes fraîchement creusées, portails de cimetières, dont un jeune couple hésite à franchir le seuil, mais se distingue à peine de la brume couleur de deuil qui enveloppe la scène. Représentations somme toute encore extérieures. Elles ne livrent pas l’essentiel : pour la plupart des romantiques allemands, la mort est commencement, naissance ; elle se situe, non à la fin, mais au début d’une autre vie, d’une « vie intérieure ». Ici le roman emprunte le détour du symbole et du mythe pour célébrer cette vie inconsciente, source d’un savoir supérieur, placé sous la protection de l’astre lunaire ; il donne ainsi toute sa force à une symbolique maternelle.

C. D. Friedrich, Man und frau in betrachtung, 1824

Plus d’une fois chez C.D.Friedrich, la lune occupe le centre de la toile, contrairement à toute vraisemblance : pour la contempler, les humains n’ont pas à lever les yeux, on les voit plutôt incliner la tête. Ainsi la lune devient un cœur, sa lumière diffuse une énergie fécondante[10] et cette nuit nous est propice, elle a, comme l’espère le poète, « pour nous peut-être quelque complaisance »[11].

Serait-elle cette divinité mère que, dans le chaos de leurs sottes rivalités, les dieux antiques ont autrefois menée à sa destruction ? Novalis suppose que ses cendres furent par la suite recueillies, mêlées à un breuvage puis absorbées par ses descendants, afin de féconder une génération nouvelle et rendre vie à l’univers tout entier. En cela il reprend à son compte la pensée théosophique de Jakob Boehme : la nature visible doit mourir pour faire place à la Nature éternelle, invisible.

Ainsi la Mère – mais déjà, aux yeux des romantiques, la plus jeune des fiancées – posséderait-elle le pouvoir de médiation entre le monde naturel et l’univers spirituel ; c’est elle qui donne naissance au poète. Rien de surprenant dès lors si, chez Friedrich, nous la voyons, baignée d’une lumière surnaturelle au crépuscule – serait-ce le moment de son immolation ? – ou, dans la vie la plus ordinaire, s’élever avant de disparaître au tournant d’un escalier ; en figurant cette ascension, le peintre se révèle visionnaire.

C’est cette même lumière qui rayonne dans une œuvre à destination religieuse et qui, de ce fait, a provoqué la colère des institutions : une crucifixion devant décorer l’autel d’une chapelle est plantée au milieu des sapins. Le Fils aurait-il été fécondé par la Terre ? Inacceptable ! D’autant que les rayons censés magnifier cette vision prennent leur source, non dans les cieux, mais dans les profondeurs. D’instinct, C. D. Friedrich a interprété justement le mythe forgé par Novalis. En effet, sous les traits du Rédempteur, du Sacrifié, c’est bien un prophète nouveau qui se dresse ici ; celui qui possède le Savoir issu des ténèbres, le Poète, celui à qui il est enfin accordé de contempler la fleur bleue ; par sa bouche parle une Nature divinisée.

Ph. O. runge, Grand matin,1809

On ne saurait mieux résumer ce triomphe de la poésie que ne l’a fait Philip Otto Runge en 1809, dans ce testament que figure son Grand Matin. Divisée en panneaux, la toile annonce d’emblée une volonté de représentation simultanée ; dans sa dynamique, elle réunit deux mondes, terre et ciel, deux états de l’humanité, l’enfance et la destinée[12]. Le nouveau-né est fils de la Nature, il est l’élu vers lequel ses frères inclinent des corolles. Au cœur du tableau : la femme, mère, médiatrice ; plus haut, la fleur, presque transparente dans la lumière surnaturelle, tandis que les amours célèbrent par leur chant l’harmonie cosmique rétablie. La rencontre entre les arts, conforme à la pensée esthétique de Novalis, achève d’exprimer un désir de béatitude éternelle.

Utopie romantique, utopie surréaliste : fécondité d’un rêve

L’utopie d’une humanité réconciliée, régénérée par la magie de la poésie – c’est-à-dire de l’avènement de l’individu dans sa voix singulière et libératrice pour chacun –, cette utopie ne s’est pas réalisée. Novalis n’aura connu ni l’immense fortune de sa pensée ni la sauvagerie des guerres qui ont déferlé sur l’Europe, toujours au nom de la liberté ; ni non plus le climat de Terreur Blanche qui a suivi, tandis qu’en sous-main se préparait l’essor industriel et avec lui, un nouvel asservissement.

L’Histoire aurait-elle eu le dernier mot, en réduisant à néant le rêve romantique ? Ce serait oublier le cheminement souterrain de ce rêve : depuis la philosophie de l’Inconscient de Carl Gustav Carus débouchant sur la pensée et la pratique clinique de Carl Gustav Jung (l’héritage se transmettant par les prénoms eux-mêmes) jusqu’au Surréalisme (tout contribue à rapprocher André Breton bien davantage de Jung, même s’il ne le mentionne jamais, que de Freud). À travers tous ces esprits, l’Idéalisme magique de Novalis reste vivant, et avec lui la merveille de la Rencontre, capable de changer le cours d’une destinée, de restaurer le sens de l’existence.

À la fleur bleue de Novalis répond la Nadja de Breton ; elle aussi est la médiatrice introduisant à l’Autre Monde ; peut-être la Révolution a-t-elle le visage de Nadja.

À l’horizon : la foi en la puissance du rêve, nullement réductible à un fantasme, mais langage d’un Inconscient authentiquement créateur[13]. Ce ne sera pas trahir Max Ernst que de déclarer : « La Nuit, la Révolution ».

Paris, novembre 2017

[1]Première édition : Paris 1937, rééd. Paris, José Corti 1991.

[2] In : Point du Jour, Paris 1970, p. 115sq.

[3] Paris 1965, édit. Gallimard, rééd. 2002, p. 101.

[4] Novalis, Heinrich von Ofterdingen, traduction Marcel Camus, Paris 1940, édit. Aubier-Montaigne p.92.

[5] Ibid., p. 356.

[6] De cette conception découle une philosophie de l’Histoire, à laquelle l’œuvre de Novalis a largement contribué.

[7] J’emprunte ce terme au titre de l’imposante étude consacrée par Georges Gusdorf au mouvement romantique européen en ses deux volumes : Fondements du savoir romantique (Paris, édit. Payot 1982) et Du néant à dieu dans le savoir romantique (Payot 1983).

[8] Paris 1943, traduction Geneviève Bianquis, édit. Aubier-Montaigne p.76.

[9] Ibid., Geistliche Lieder I, Sehnsucht nach dem Tode , p. 112.

[10] La langue allemande met la lune au masculin (« der Mond ») ; cependant les poètes la nomment souvent de son nom féminin latin Luna (Herder, Die Meere, et Heinrich Heine en plusieurs occasions). Elle conjugue donc, dans l’imaginaire germanique, le masculin et le féminin, la faculté de féconder et celle de recueillir.

[11] Cf Première Hymne à la Nuit, o.c. p. 78. Entendons ce mot dans son sens le plus fort : il s’agit d’une véritable parenté ; cet astre contient une partie de nous-mêmes, la lune est, pour parler avec J.Boehme, notre « corps astral ».

[12] Elle rappelle l’hypothèse goethéenne de la « plante originaire » qui renfermerait toutes les étapes du développement des formes existantes. Le nouveau-né est à la fois germe et promesse d’un avenir radieux, il contient en puissance cette fleur Bleue épanouie.

[13] C’est en quoi André Breton s’oppose résolument à Freud, en développant encore dans Les Vases communicants (Paris, Gallimard 1955) sa propre conception du rêve et en lui attribuant une capacité de « mise en mouvement ».

Journée d'étude, L'association, Programme de l'Association, RV Halle Saint-Pierre

Les Rendez-vous de l’APRES à la Halle Saint-Pierre et les journées d’étude en 2018

29 octobre 2017 Henri Béhar

Rencontres en surréalisme

organisées par Françoise Py

à la Halle Saint-Pierre les samedis 18 novembre et 2 décembre 2018 et chaque deuxième samedi de janvier à juin 2018

Horaires précisés pour chaque séance
Dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme (L’APRES)
Accueil par Martine Lusardy

Samedi 18 novembre (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur les langages du surréalisme
animée par Henri Béhar et Françoise Py

10h30 – 12h15 : Assemblée Générale de l’APRES ouverte à tous.

14h – 15h : Georges Bloess : Les sources romantiques allemandes du surréalisme.

15h – 15h50 : Table Ronde avec divers intervenants dont Henri Béhar, Georges Bloess, Françoise Py, Gabriel Saad et Maryse Vassevière.

15h50 – 16h40 : projection du film de Dominique Rabourdin, Chez Max Schoendorff, 18’, Luna Park Films, 2017.

Présentation par le réalisateur. Débat.

16h45 – 17h45 : Concert : tradition orale et transe : Alessio Penzo, piano électrique et Antonio Serafini, cornemuse.

Samedi 2 décembre (15h30 – 18h) : Hommage à Andrée Barret.

Présentation de l’œuvre poétique par Jacques Chatain et Louis Dalla Fior.

Lectures par Charles Gonzales, écrivain, acteur, metteur en scène.

Cythare (Santûr) par Yvan Navaï, compositeur.

Table ronde avec Andrée Barret, Jacques Chatain, Louis Dalla Fior et Françoise Py.

Deux événements par Charles Gonzales marquent ce premier trimestre de l’année 2018.

Charles Gonzales se produit tous les lundis du 8 janvier au 30 avril à 19h au Théâtre de poche, 75 bd du Montparnasse, dans un spectacle-performance intitulé : Charles Gonzales devient Camille Claudel (1h10)
Charles Gonzales, écrivain, comédien et metteur en scène, auteur d’un très bel essai sur Artaud, Récit d’une noce obscure (La Feuille de thé, 2013, pratique un véritable « théâtre de la cruauté ». Dans ce spectacle, où il est à la fois l’unique acteur, l’auteur et le metteur en scène, il incarne Camille Claudel, dans l’esprit d’Artaud et du théâtre nô. C’est une véritable performance scénique sur la folie en proie à l’enfermement et à l’incompréhension. Il s’agit pour le comédien, à travers les lettres de Camille, de » donner voix à l’ombre de cette femme ensevelie dans le silence, faire résonner son corps à l’air libre du théâtre jusqu’au bout de son âme, jusqu’au bout de l’absence ». De ce spectacle qui fut donné au Festival off d’Avignon, Mathilde La Bardonnie a écrit dans Libération : « Un solo de théâtre en forme de miracle, un cadeau bouleversant ».
Charles Gonzales met également en scène « La Voix humaine » de Cocteau, tous les lundis et mardis à 19h30, de janvier à mars, au Théâtre de la Contrescarpe, 5 rue Blainville, Paris,5e. Dans ce spectacle où Yannick Roger joue seule, participent musique, son et vidéo et, à l’image, Monique Dorsel. La pièce de 1930 de Cocteau, dans une mise en scène totalement actuelle, nous paraît vraiment contemporaine. Cocteau notait, à propos de « La Voix humaine »:«Non seulement le téléphone est parfois plus dangereux que le révolver, mais aussi son fil méandreux pompe nos forces et ne nous donne rien en échange. J’ai écrit cet acte comme un solo de voix humaine pour une actrice (ou cantatrice).»

Vous retrouverez Charles Gonzales à la Halle Saint-Pierre, (presque) chaque deuxième samedi du mois, dans les rencontres en surréalisme animées par Françoise Py où il nous fait l’amitié de dire et d’incarner les textes.

Samedi 13 janvier (15h30 – 18h) : Surréalisme et philosophie par Georges Sebbag : Raymond Roussel, Michel Foucault et Gilles Deleuze. Lectures par Charles Gonzales.

Table Ronde avec Georges Sebbag, François Leperlier, Françoise Py, Monique Sebbag.

Samedi 10 février (15h30 – 18h) : Daniel Sibony : l’objet temps et le temps sans fil.
Suivi d’un dialogue avec Georges Sebbag. Lectures par Charles Gonzales.

Dimanche 4 mars (15h – 18h) : Hommage à Marie-Christine Brière (1941-2017), poète

« La poésie de Marie-Christine Brière est un mélange de réalisme autobiographique baroque et de surréalisme par l’image déferlante, dépaysante, à bout portant » écrivait Jean Breton qui publia ses premiers poèmes aux éditions Saint-Germain des Prés.

Dans le cadre du Printemps des poètes un hommage sera rendu à Marie-Christine Brière, avec la participation de Christophe Dauphin, Alain Breton, Françoise Py et Françoise Armengaud, auteure de Du rouge à peine aux âmes. La poésie de Marie-Christine Brière, essai à paraître en 2018 aux éditions Librairie-Galerie Racine. Projection d’un film documentaire : Marie-Christine Brière, Albigeoise, féministe et poète, écrit sur un scénario de Françoise Armengaud avec Denise Brial et Catherine Kriegel (production Atalante, 60’). Christine Planté, universitaire et écrivaine, évoquera les difficultés rencontrées encore aujourd’hui par les poètes femmes. Charles Gonzales, comédien, metteur en scène, écrivain et poète, lira des poèmes de Marie-Christine Brière. Intermèdes musicaux : Béatrice Boisvieux et Lisa Burg.

Samedi 10 mars (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur Endre Rozsda animée par Henri Béhar et Françoise Py

Avec Patrice Conti, François Lescun, Claude Luca Georges, Alba Romano Pace et David Rosenberg.

Journée organisée par Henri Béhar, José Mangani et Françoise Py dans le cadre de l’APRES (Association Pour la Recherche et l’Etude du Surréalisme)

Matin : 10h30 – 12h30
Ouverture.

10h40 : Projection du film de Pierre-André Boutang, Anne Le Doeuff et David Rosenberg : Endre Rozsda, la peinture, la vie, Arte-Métropolis, 20’.

11h : Claude Luca Georges : Abstraction et présence du monde chez Endre Rozsda.

Après-midi : 14h-18h

David Rosenberg : Endre Rozsda, une vie dans la peinture.

François Lescun : Rozsda et la musique.

Patrice Conti : Rozsda et la figure de Proust.

Alba Romano Pace : Endre Rozsda, peintre du mystère.

Verre de l’amitié suivi d’un vin d’honneur dans l’atelier de l’artiste, Bateau Lavoir, Place Emile Goudeau, Métro Abbesses.
Contact : Françoise Py : 06 99 08 02 63.

Samedi 14 avril (15h30 – 18h) : Giovanna, poésie, peinture et performances.

Introduction par Françoise Py, présentation par Jacqueline Chénieux-Gendron et Georges Sebbag. Lectures par Giovanna de ses Poèmes et aphorismes (1989 – 2015), préface de Jacqueline Chénieux-Gendron, ed. Peter Lang, 2017.

Projection du film de François Luxereau, Giovanna, naissance d’une œuvre, (27’), José Pierre, CNRS, 1988.

Table ronde avec Giovanna, Jacqueline Chénieux-Gendron, Jean-Michel Goutier, Françoise Py et Georges Sebbag.

Samedi 12 mai (10h30 – 18h) : Journée d’étude sur les Langages du surréalisme animée par Henri Béhar et Françoise Py

10h30 – 11h30 : Pierre Taminiaux : Paul Nougé ou le langage surréaliste du hasard.

11h30 – 12h30 : Valeria Chiore : Gaston Bachelard et le surréalisme : Lautréamont, Albert Flocon, Octavio Paz.

14h – 15h45 : Le caractère performatif du langage surréaliste roumain par Wanda Mihuleac :

François Poyet (membre du groupe lettriste) performance participative avec le public autour d’un texte inédit d’Isidor Isou.
Performance par Ioana Tomsa avec le texte Cabaret Dada de Matei Visniec.
Projection du film Go avec un groupe d’artistes roumains : Wanda Mihuleac, Iosif Kiraly, Dan Mihaltianu, Theodor Graur et Marilena Preda Sanc.
Performance par Bonnie Tchien Hy (directrice du « cabaret des performances », Paris), Guy Chaty & Urmuz.

16h – 17h30 : Gellu Naum, pohète surréaliste roumain.
Table ronde animée par Michel Carassou avec Sébastian Reichmann (son traducteur en français), Petre Releanu, Nicolas Trifon et Marina Vanci-Perahim.

Récital : Jacques-Marie Legendre et Philippe Raynaud. Verre de l’amitié.

Les trois Journées d’étude sont organisée avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

Samedi 9 juin (15h30 – 18h) : Monique Sebbag : Quatre femmes de tête : Claude Cahun, Leonor Fini, Meret Oppenheim et Toyen. Lectures par Charles Gonzales.

Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers.
Entrée libre.

Journée d'étude, L'association, RV Halle Saint-Pierre

À la recherche d’un nouveau langage par Hans T. Siepe et réponse de Anne Szulmajster-Celnikier

20 mai 2017 Henri Béhar

À la recherche d’un nouveau langage : réflexions et pratiques surréalistes
Hans T. Siepe :

[Télécharger les articles]

(Paris, 25 mars 2017)
La communication a repris et résumé les arguments exposés dans les chapitres

2.2. RÉFLEXIONS SUR LE LANGAGE ET RENOUVELLEMENT DU LANGAGE
2.3. JEUX DE MOTS DANS LE SURRÉALISME
2.4. LA CROYANCE DANS LES MOTS : LES PROVERBES COMME JUSTIFICATION DES MOTS
de mon livre Der Leser des Surrealismus. Untersuchungen zur Kommunikationsästhetik / Le Lecteur du Surréalisme. Problèmes d’une esthétique de la communication que l’on peut lire facilement en ligne grâce à l’initiative d’Henri Béhar pour une traduction française :

http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/wp-content/uploads/2014/10/6.-Siepe_BAT.pdf

Réponse à l’intervention de Hans Siepe
Halle St Pierre, 25. III. 2017

Pour Mélusine

Anne Szulmajster-Celnikier (Linguiste, Collège de France ; EPHE-INHA)

1^e Remarque : À propos des vers d’Apollinaire cités en exergue de l’exposé

Ô bouches l’homme est à la recherche d’un nouveau langage
Auquel le grammairien d’aucune langue n’aura rien à dire
Et ces vieilles langues sont tellement près de mourir
Que c’est vraiment par habitude et manque d’audace
Qu’on les fait encore servir à la poésie

Pour certains esprits enclins au paradoxe, ou pour un poète révolutionnaire ouvrant des voies nouvelles, tel Apollinaire, il peut être tentant de ne voir des langues anciennes que leurs facettes de vieilles lunes. Plus que les langues mortes comme le sanskrit, l’hébreu ou le latin, plus que les langues en péril ou en déshérence, telles que le yakoute, ou le kawaskar, c’est en réalité l’usage quotidien des langues et leur versant figé, routinier, standardisé, usé en somme, qui est visé sans doute ici, par métaphore. Et l’on ne peut que rejoindre le poète.

Néanmoins, afin de rendre justice à la capacité créative et stimulante des langues anciennes, il peut sembler opportun de rappeler quelques faits saillants, peu connus ou oubliés.

Car parmi les langues aussi bien anciennes qu’actuelles, il existe une sphère cryptique, que l’on subdivisera en trois types, susceptibles d’éveiller l’intérêt du poète :

les langues ésotériques, religieuses, transcendantales
les langues crypto-ludiques, de cohésion
les langues de défense et de protection

Citons ici 3 illustrations assez saisissantes de la première catégorie (1) tirées des langues anciennes.

L’écriture énigmatique de l’Égypte pharaonique

Cette tradition était attestée en marge d’une écriture officielle dès la fin de la XVI^e dynastie sur des stèles ou statues de tombeaux et de temples ou encore sur des carapaces de scarabées[1] ^.Cette cryptographie, royale ou privée, usant de façon particulière et détournée l’écriture hiéroglyphique officielle pour des formules funéraires ou encore des maximes, semble avoir eu alternativement deux fonctions: soit l’intention du cryptographe était d’empêcher la compréhension d’un texte qui devait rester secret (réservé à la connaissance de certains bénéficiaires privilégiés et des desservants les plus qualifiés du culte), ce dernier adjurant ceux qui savaient le transcrire en clair de ne pas le lire à haute voix, de peur qu’il puisse être entendu ; soit, et c’est là que réside l’originalité égyptienne (qui trouvera son écho dans la seconde illustration plus bas), le but du cryptographe était au contraire d’inciter les visiteurs à lire son texte en le présentant sous forme d’énigme (l’Égypte en a traditionnellement le goût) afin d’exciter sa curiosité par un effet de surprise. II s’agissait d’un jeu d’écriture, nullement gratuit, car l’arbitraire du signe était étranger à leur conception. En fait, la répétition et la monotonie des formules funéraires avait fini par rendre le public indifférent, et ce procédé de remotivation du signe était censé le sortir de l’apathie. L’écriture en question se présente soit comme entièrement secrète, soit sous forme de mélange de cryptographie et d’écriture en clair.

Les procédés utilisés sont: la suppression de segments de signifiants (par acrophonie), l’adjonction de signifiants, la permutation, ou encore le renversement de signifiants, la substitution partielle ou totale de signifiants ou de signifiés. Au sein de cette dernière, on recense l’usage d’archaïsmes ou de valeurs secondaires, le large recours aux variantes, l’invention de combinaisons nouvelles, plus rarement l’introduction de chiffres auxquels est attribuée la valeur phonétique du nom de l’objet qu’ils représentent ou symbolisent, et l’omniprésence du rébus (l’attribution à un signe de la valeur phonétique du nom de l’objet qu’il représente ou symbolise) déjà exploité dans la langue officielle.

Ex. de permutation (note 8a, p. 41. N.B. : à droite: écriture claire; à gauche: écriture cryptique).

La tentation des cryptographes est celle de l’énigme parfaite : un groupement de signes offre en clair un sens facile et acceptable, mais fallacieux, car seule la lecture cryptographique est vraie.

Ainsi, une phrase protocolaire et banale telle que : « aimé (mr(y)) de ses concitoyens (n-t-(yw)~fi, loué (hs(y)) des gens de son nome » (ce dernier fragment en clair) se cache, par le biais du rébus, sous une phrase décrivant une scène d’amour: « un homme caressant le menton d’une femme » (mr(w)), « la possession de cette femme » (ny), « un harpiste assis auprès du lit » (hs(w)) (note 8d, p. 205, découvert sur la tombe 17 de Béni-Hassan).

Cette manipulation raffinée du son et de l’image, tout en demeurant ancrée dans une pensée religieuse et une conception du monde, revêt ainsi une fonction spéciale, et use de procédés familiers des poètes.

Les écrits kabbalistiques

Les écrits kabbalistiques[2], pour leur part, véhiculent, sur une période de plus de 1 500 ans, tout un pan mystique, ésotérique et théosophique du judaïsme. Kabbale, qui signifie littéralement « tradition » est en fait l’un des multiples termes désignant ce mouvement, son enseignement et ses adhérents. Le Talmud parle des « secrets de la Torah », de « grand mystère » et des « maîtres du mystère » (déjà l’Ecclésiaste mentionnait la « sagesse secrète » et les Manuscrits de la Mer Morte les « secrets merveilleux »). Ces textes mettent en place toute une symbolique de la langue, de l’écriture, et de la numérologie sur base alphabétique, fondée sur le rôle capital des lettres et des chiffres dans la Création (la doctrine des Séphirot nous apprend que les 10 nombres primordiaux et les 22 lettres de l’alphabet hébraïque sont les éléments spirituels de la Création). Ils se fondent sur une lecture mystique du Pentateuque (c’est le terme « mystère » qui est employé), trois autres niveaux de lecture étant requis, constitués du littéral, de l’allégorique et de l’herméneutique. En parallèle avec la tradition égyptienne, le texte se trouve sacralisé dans son contenu comme dans son support. Dans ces systèmes de pensée, explorer l’écriture, c’est explorer la réalité et agir sur elle : le code reflète la nature spirituelle de l’univers, l’arbitraire du signe, principe fondamental des langues, est inconcevable. Par ailleurs, l’on retrouve cette même double fonction de la cryptographie, car deux tendances s’opposent : celle de pratiques ésotériques, réservées à des initiés cantonnés dans des cercles étroits et fermés, et celle, au contraire, d’un désir d’ouverture. Dans le second cas, cette écriture et sa lecture avait pour but d’attaquer une conception trop littérale du Judaïsme, une négligence d’application des Commandements, au moyen d’une focalisation sur la valeur suprême et le sens secret de chaque mot de la Torah, et par une incitation à la méditation, à l’expérience extatique qui, à certaines époques, étaient en déclin. En somme, comme dans le cas égyptien, une sorte de remotivation du signe est en œuvre. Le caractère quasi-hypnotique des figures kabbalistiques accompagnées d’écrits n’est d’ailleurs pas sans rappeler la cryptographie « thématique » des Égyptiens (où l’on s’est ingénié à juxtaposer, par le truchement du rébus, des signes évoquant, sans précisément l’écrire, un thème subliminal particulier frappant l’inconscient). Au sein des multiples systèmes et approches de la Kabbale, ont éclos des langues secrètes complètes ou fragmentaires, en cryptographie pure ou bien mélangées avec l’écriture en clair, avec intrusion ou non de la numérologie.

Elles usent de 3 procédés essentiels. 1) La suppression, ex. les idées de Luria, kabbaliste du XVI^e siècle, imprimées au départ sous forme abrégée; les idées des Hasidim, piétistes juifs du XV^e siècle, fondées sur les Noms sacrés et secrets de Dieu et de ses anges, apparaissant sous forme acronymique ; le recours au style allusif, elliptique et énigmatique, forme de suppression mais au niveau de la phrase, comme dans le Livre de la Création, traité cosmologique élaboré entre le II^e et le V^e siècle, ou dans certains écrits contemporains du Livre du Zohar, X^e siècle). 2) La permutation[3] (de lettres, de noms et de chiffres), ex. adjonctions et permutations de voyelles appliquées au nom de Dieu, le Tétragramme consonantique imprononçable, qui est une forme particulière de tabou (s’écartant un peu du sens polynésien et premier du terme). 3) La substitution : celle-ci s’opère là encore surtout sur le Nom divin qui compte jusqu’à 72 attributs à l’origine, puis substituts[4] et sur celui des anges, procédé qui permettait de donner un sens à beaucoup de ces noms qui en étaient d’abord dépourvus ; notons que dans les Manuscrits de la Mer Morte, le Tétragramme apparaît en graphie archaïque); par le biais du changement de langue : ex. certains textes écrits en pseudo-araméen obscur et archaïque, parce que sorti de l’usage courant, à la manière du Zohar ; plus près de nous, on peut citer le cas (encore en vigueur aujourd’hui) des chansons para-liturgiques issues du patrimoine yidiche, d’inspiration kabbalistique, trilingues et. en alternance de codes hébreu-yidiche-russe ; ces dernières sont susceptibles de se présenter, comme dans l’un des exemples égyptiens, sous forme d’énigme-rébus, permettant de transformer, le cas échéant, au moyen de la désarticulation de l’énoncé et de sa réanalyse, une banale et libertine phrase russe en phrase hébraïque pieuse, par l’intermédiaire du yidiche faisant, en l’occurrence, office de commentaire :

Ex. russe katarina maladitsa pajdi syuda « Catherine, ma belle, viens un peu par ici » est réanalysé en hébreu katarina male ditsa poydiso shaday « une secte de chants (les Hasidim) pleins d’allégresse tu as libéré, Seigneur! » au moyen du yidiche vos meynt men « que signifie cela? ».

Dans le cas de la Kabbale comme dans le cas précédent, il y a manipulation du son et de l’image, remplissant une fonction précise, mais néanmoins inscrite dans un système de pensée global et partagé.

C) Le verlan indo-iranien

La troisième illustration, intermédiaire entre cette catégorie de crypto-langues et la suivante, est celle, posée à titre d’hypothèse, d’une ancienne langue secrète : le verlan indo- iranien [5]. Il semble qu’elle ait été le propre de groupes de chasseurs, comme on en rencontre par exemple chez les Sibériens ou les Tcherkesses. Les traces qui nous en sont parvenues se manifestent à travers les noms d’animaux féroces (le sanglier, le lion, le tigre et le loup), le nom d’une arme mythique, et enfin celui d’une transe de type chamanique.

Les procédés utilisés sont ceux de la permutation (syllabique) et de la substitution (de signifié, ex. « le loup » devenant « le jeune homme », avec emprunts occasionnels à d’autres langues).

Donnons en annexe, juste à titre indicatif, quelques caractéristiques des langues secrètes de type 2) et 3)

Bien que le propos soit ici focalisé sur les langues anciennes, au sein de la première catégorie (1), jetons tout de même un bref regard sur la créativité des deux autres catégories de langues cryptiques (2) et (3), qu’elles appartiennent au passé ou au présent. Car les mêmes procédés de permutation, adjonction, suppression et substitution s’y déploient, dans toute leur variété et subtilité.

La sphère des langues crypto-ludiques (2), très pléthorique, inclut par exemple le javanais de Java, naguère adopté et adapté en Occident, capturé au passage par Raymond Queneau dans ses Exercices de style et par le mouvement Oulipo, sans oublier Louis Aragon dans Blanche ou l’Oubli, par le biais de son héros linguiste Geoffroy Gaiffier observant le jacter cérémonial ou krama de Java (p. 44). Mais furent attestées aussi (ou le sont encore) le Guchiyama – permutation du patronyme Yamaguchi – une langue de musiciens japonais ; le Cockney anglais, célèbre sous-catégorie des Rhyming Slangs ; le Zéral, langues des Polytechniciens, le Loucherbem des bouchers de la Villette ; le parler des bardes en berbère marocain, parmi d’autres ; et, plus près de nous, la langue des jeunes Français, Allemands, ou Italiens porteuse de verlans particuliers, pour ne mentionner que ces cas…

La sphère plus fermée des crypto-langues de protection et de défense nécessite, quant à elle, des conventions plus élaborées, véritables clés, voire doubles clés, pour résister au décryptage sauvage. Citons la langue des Zeks décrite par Soljénitsine – à savoir celle des z/k déportés des Goulags – et sa sous-catégorie à l’usage des truands nommée « langue cannibalesque » ; citons encore les multiples langues des Lagers (camps) nazis, ou celles des ghettos, telles que celle émanant de l’historien Juif polonais Emmanuel Ringelblum, pratiquant l’alternance des codes (code switching et code mixing trilingue) dans Ecrits du ghetto ; et mentionnons enfin, parmi bien d’autres, tous les parlers carcéraux, de galériens ou autres mafias étendus sur la planète.

Ces quelques illustrations mettent en évidence l‘ingéniosité de sujets parlants ou de groupes humains, en diachronie comme en synchronie, qui se situent hors du champ proprement poétique : l’on y découvre que le tissu sonore et visuel est utilisé de manière marquée, détournée, insolite afin de mystifier, hypnotiser le non-initié, par une focalisation sur le matériau même. La lutte contre l’arbitraire du signe, la remotivation du signe, la toute puissance du signifiant se manifestent au même titre que dans l’activité poétique, avec des stratégies comparables. « L’expérience magique avec les mots », « le détournement du mot », « le découpage de la stéréotypie », évoqués brillamment par Hans Siepe au cours de son exposé, se déploient ici aussi. Ainsi, les vieilles lunes, semble-t-il, ne sont pas encore éclipsées…

2^e Remarque : La syntaxe, un niveau de langue un peu oublié

La passionnante conférence de Hans Siepe a mis le focus sur le lexique et la sémantique, sur « le détournement du mot », « le renoncement provisoire au sens », sur « le torpillage de l’idée plus qu’une nouvelle syntaxe », etc. Dans cette « révolte contre les conventions », il faut reconnaître en effet que la syntaxe, ossature de la phrase, est moins souvent affectée, bousculée, au travers des écrits surréalistes. Et pour cause : lorsque le noyau dur de la langue est attaqué, le risque d’hermétisme s’accroît.

Une des exceptions notables à ce constat est à rechercher dans l’œuvre d’Aragon, où la phrase elle-même se construit et se déconstruit au sein d’un véritable laboratoire d’expérimentation et de trouvailles. Si l’on considère notamment Blanche ou l’Oubli, romain plusieurs fois mentionné au cours de l’exposé, on y découvrira une transgression généralisée des normes en usage à tous les niveaux de la langue, syntaxe inclue. Ce n’est pas un hasard si le héros du roman, Geoffroy Gaiffier, à l’image d’Aragon, est un linguiste polyglotte et traducteur. L’auteur du roman ne déclarait-il pas d’ailleurs lui-même, avec un brin de provocation : « Je piétine la syntaxe parce qu’elle doit être piétinée : c’est du raisin » (Traité du style, Paris, Gallimard, 1928, p. 28).

Citons quelques échantillons de ce raisin syntaxique piétiné :

Maintenant pareil aux étoiles, hier comme désormais, demain sans précédent. Je dis la même chose que ma tu et nous pierre dans le vide au moins d’il fleurit (p. 422, éd. Folio)

La première phrase nominale n’est pas asyntaxique. La seconde, en revanche, est totalement transgressive à partir de « pierre « jusqu’à « fleurit » : pierre n’est pas apposé à ma tu et nous ; au moins ne peut se construire avec d’, et d’il fleurit n’est pas en usage. Pour comprendre le sens de cette phrase, il faut avoir recours au contexte (avant et après), ce qui présente peu de difficulté au lecteur et permet l’innovation expressive.

Pas à lui ressembler, ne m’est nécessaire d’avoir, de ces mains-ci, étranglé mon bonheur (p. 580)

L’ordre des mots est perturbé, au-delà de la licence poétique, puisque Pas à lui ressembler ne se rattache pas au reste de la phrase, il s’agit d’un énoncé tronqué, qui se rattache à ce qui précède. De manière iconique, cet ordre est bousculé sous l’empire d’un choc émotif (entre la peur et l’angoisse) du personnage, imitant en quelque sorte la panique qui l’assaille, avec ses hoquets successifs, dans une scène d’étranglement. L’expressivité a eu largement raison de la syntaxe, tout en n’obstruant pas la compréhension de la phrase.

Le roman fourmille de phrases de ce type, suivant fréquemment une syntaxe de l’oral, constituée de fragments d’énoncés, d’interruptions et de reprises, sous forme de dialogues réels ou fictifs. Celui qui définissait le surréalisme comme un briseur de chaînes est le romancier dont les dialogues brisent la chaîne parlée :

Vous disiez, ce n’est pas un roman d’anticipation. Quoi ? Ah oui. Non, ce n’est pas. (p. 15)

[1] Pour les informations de cette section, voir Étienne Drioton, Essai sur la pictographie privée de la fin de la XVIII^e dynastie, Revue d’Égyptologie, I, 1-2, Paris, Société française d’Égyptologie, 1933, 50 p ; L’écriture énigmatique du Jour et de la Nuit, in A. Piankoff, Le Livre du Jour et de la Nuit, Le Caire, Institut français d’Archéologie Orientale, 1942, 2^e partie, p. 99-121 ; Un cryptogramme relatif aux souffles de vie, Ægyptologische Studien, Berlin, Akademie-Verlag, 1955, p. 44-50 : Une figuration cryptographique sur une stèle du Moyen-Empire, Revue d’Égyptologie, I / 3-4, p. 203-229.

[2] La documentation relative à cette section est à rechercher à Kabbalah, in Encyclopaedia Judaica, Jerusalem, Keter Publishing House, vol. 10, p. 489-654 ; Golem, Ibidem, vol. 7, p. 754-756 ; G. Sholem, Les grands courants de la mystique juive, Paris, Payot, 1950, La Kabbale et sa symbolique, Paris, Payot, 1966.

[3] Ce type de permutation a conduit à des conduites magiques telles que la création du Golem, être artificiel devenu légendaire, né de l’usage de Noms sacrés de certaines combinaisons de lettres ; le Golem attribué au Maharal de Prague fut le plus célèbre ; ces pratiques magiques, en marge du judaïsme officiel et à la limite de l’hérésie – puisque seul Dieu a le pouvoir de créer – apparurent dans des périodes troublées, de pogromes notamment.

[4] Parmi eux, notons eyn sof « il n’y a pas de fin », « infini », devenu historiquement un nom, précédé d’un article ; précisons au passage que eyn « antonyme de yesh « ce qui existe », ne signifie pas pour autant « néant », « rien », « vide » : car identifier Dieu à ce qui existe aurait une connotation panthéiste. De sorte que eyn , dans la Kabbale, prend un sens neuf.

[5] Voir Alain Christol, Un verlan indo-iranien ?, in Lalies, Actes des sessions de linguistique et de littérature (Aussois, 29 août-3 septembre 1983), Paris, Pens, 19, p. 57-64.

Journée d'étude, L'association

« Lingua » ‒ Signe, mythe, grammaire et style dans l’œuvre de Carl Einstein

23 avril 2017 Henri Béhar

« Lingua » ‒ Signe, mythe, grammaire et style dans l’œuvre de Carl Einstein

par Klaus H. Kiefer

Je crains que nous ne puissions nous défaire de Dieu, car nous avons encore foi
en la grammaire…
Ich fürchte, wir werden Gott nicht los, weil wir noch an die Grammatik glauben…
Friedrich Nietzsche : Crépuscule des idoles / Götzen-Dämmerung

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1. Crise du langage

Carl Einstein (1885-1940) s’intéresse très tôt aux problèmes linguistiques ce qui ne surprend pas puisque dès la fin du siècle la « crise du langage » était dans l’air, soit qu’on s’inspire de Friedrich Nietzsche, de Hugo von Hofmannsthal (la fameuse « Lettre de Lord Chandos » [« Ein Brief »]) ou de Fritz Mauthner, soit qu’on éprouve le conflit de communi-cation entre générations, l’explosion du savoir, l’avènement des mass média etc. en personne.[1] La décadence des certitudes et des valeurs demanda des solutions créatrices. Le chapitre III du roman de jeunesse de Carl Einstein, « Bébuquin ou les dilettantes du miracle » (« Bebuquin oder Die Dilettanten des Wunders ») dont les quatre premiers chapitres furent d’abord publiés en 1907 sous le titre de « Monsieur Giorgio Bébuquin » (« Herr Giorgio Bebuquin »),[2] contient un passage un peu paradoxal où l’auteur conçoit déjà le problème du signe in nuce. Son porte-parole est Nabuchodonosor (all. Nebukadnezar) Böhm. Celui-ci représente un intellectuel épicurien (bohémien, d’où son nom), une sorte de mentor ‒ plus tard, on aurait peut-être dit « surmoi » ‒ de Bébuquin ; il disparaît et renaît pourtant dans un vase de cognac, pareil au « Vase d’or » (« Der goldne Topf ») d’E.T.A. Hoffmann.[3] Böhm critique tous ceux qui n’ont jamais compris ce qu’est un bon tableau : c’est là leur défaut. Ce sont des lycéens qui manquent de concentration et qui n’arrivent donc jamais à dépasser ne serait-ce qu’un seul concept ‒ et c’est justement le concept que je nie. Le concept est autant un non-sens que la chose. On ne se débarrasse jamais des combinaisons. Le concept veut aller vers les choses, et moi, c’est exactement l’inverse que je veux. (B^W, 23)

Diese Leute haben nie ein gutes Bild begriffen, [;] da steckt ihr Fehler. Das sind unkonzentrierte Gymnasiasten, die deswegen über einen Begriff nicht herauskommen [hinauskommen] und gerade den leugne ich. Der Begriff ist gerade so ein Nonsens wie die Sache. Man wird nie die Kombination los. Der Begriff will zu den Dingen, aber gerade das Umgekehrte will ich. (BA 1, 21 ~ BA 1, 98)

Cet intérêt philosophique remonte aux années scolaires. Au lycée humaniste, Einstein (qui passa le bac en 1904) était fasciné par l’allégorie idéaliste de la caverne de Platon,[4] mais il faudra discuter plus tard si tout ce que l’autobiographe des années trente rappelle à propos du langage de l’enfant est authentique. De toute façon, dans sa critique contemporaine du « Bébuquin », Kurt Hiller décrit l’auteur comme « un jeune homme qui a absorbé la quintessence de l’état des choses spirituelles de son temps et qui veut progresser » (trad^K = « [ein] junger Kerl, welcher die Quintessenz des geistigen Tatbestands seiner Zeit intus hat und weiter will » [CEM, 52] ; ill. 1).

Ill. 1 : Max Oppenheimer : Einstein, 1912

Il ne s’agit pas ici d’analyser tous les « cocktails de la spéculation » (BA 3, 181) ‒ et de l’alcool ‒ que les protagonistes du roman dégustent à gogo.[5] Cependant, la citation de Böhm est bien nette. Böhm déteste les déductions qui partent d’une idée abstraite ou d’un concept,[6] même s’il est défini de façon « claire et distincte », car c’est par les mots et leur logique[7] que la civilisation s’impose. Böhm veut rebrousser chemin et ‒ adepte d’Ernst Mach ‒ créer des « signes » à partir des choses, plus précisément des éléments, des sensations. C’est pourquoi il préfère le « tableau » (« Bild »)[8] au « concept » (« Begriff »), plus généralement les moyens d’expression de la peinture à ceux du langage, parce que les perceptions optiques d’après Mach sont des « sensations » (« Empfindungen ») élémentaires.

Einstein est encore loin d’être le critique d’art qu’il sera plus tard, « une sorte de Caruso dans sa spécialité » (trad^K = « eine art Caruso in seiner spezialitaet » (Einstein, auto-ironique, à Ewald Wasmuth 1932 [DLA]), et les tableaux qu’il connaît ne sont pas encore de nature « cubiste » (cf. BA 1, 81, 93, 99).[9] Böhm, d’un ton professoral, déplore la circularité de « chose » et « concept », « Sache » et « Begriff », qui sont « combinés », pendant qu’en même temps Ferdinand de Saussure se concentre sur le signe linguistique dont les deux éléments, « concept » et « image acoustique », seraient « intimement uni et s’appellent l’un l’autre ».[10] Le dadaïste Hugo Ball pour qui « Bébuquin » était « déterminant »[11] découvre le « jeu » entre « chose » et « concept » d’où résulte parallèlement l’idée de l’arbitrarité chez Ferdinand de Saussure: « Pourquoi l’arbre ne peut pas s’appeler Pluplusch, et Pluplubasch, s’il a plu ? Et pourquoi faut-il qu’il ‘s’appelle’ absolument ? » (trad^K = « Warum kann der Baum nicht Pluplusch heißen, und Pluplubasch, wenn es geregnet hat? Und warum muß er überhaupt etwas heißen? »)[12] Malheureusement, ni le mystique Ball, ni plus tard les écrivains surréalistes n’avaient de compétence théorique.[13] Ceci n’est pas une critique, mais un fait et un problème méthodologique. Les créateurs sont des « essayistes » au sens littéraire du terme. L’interprète qui explique et corrige arrive toujours post festum.

2. Évolution ‒ révolution ‒ destruction

Au cours de la Grande Guerre et la révolution de Berlin, Einstein ne réfléchit pas sur le langage qui lui sert d’instrument politique et satirique. Passons son rôle Bruxellois au conseil des soldats (Soldatenrat) lesquels il incite à la révolte du haut d’un balcon de l’Hôtel de Ville ; Max Ernst en était le témoin.[14] Peu de temps après, Einstein tint une oraison funèbre, jugée ‒ rien d’étonnant ‒ agressive par la presse libérale et de droite, à l’enterrement de Rosa Luxemburg (ill. 2).[15] Il édite avec George Grosz la revue révolutionnaire « Le Sérieux sanglant » (trad^K = « Der blutige Ernst ») qui « fouette les parasites [de la guerre et de l’après-guerre] jusqu’au sang » (trad^K = « peitscht die Schädlichen bis aufs Blut » [W 2, 392] ; ill. 3).

Ill. 2 : Acht-Uhr-Abendblatt (Berlin), 13 juin 1919

Ill. 3 : Carl Einstein u. Georges Grosz : Der blutige Ernst, 1919

Après la défaite de Spartakus, Einstein poursuit sa carrière d’écrivain et de critique d’art et élabore en peu de temps deux principes fondamentaux:

(1) La découverte de la sculpture nègre et l’avènement du cubisme qu’il observe de tout près le convainc que l’artiste n’est pas obligé d’imiter, mais qu’il est libre de créer : « Répéter ou inventer ‒ il fallait se décider. » (K 3^MS, 95 = « Wiederholung oder Erfindung ‒ man wollte sich entscheiden. » [K 1, 56]). C’est ce que Guillaume Apollinaire avait proclamé depuis longtemps. Le soutien qu’Einstein apportr à l’avant-garde atteint pourtant des dimensions philosophiques ; il crée une véritable utopie de l’homme créateur. Fini donc toute métaphysique soit platonicienne, soit judéo-chrétienne qui pourtant hantent Einstein et ses protagonistes, car comment remplir l’énorme vide que les dieux et les idées absolues ont délaissé ? Dans sa fameuse lettre à Daniel-Henry Kahnweiler en 1923 dont il voulait se servir comme manifeste plus tard ‒ intention bloquée par le premier manifeste du surréalisme, Einstein (ill. 4)[16] ‒ constate :

[…] des histoires comme la perte de la parole, ou la dissolution d’une personne, ou bien la désunification [dissociation] du sentiment du temps. C’est-à-dire, pour commencer, des thèmes simples […] C’est que j’avais commencé de faire, en 1906, dans « Bebuquin », d’une façon incertaine et timide. Les travaux des « cubistes » m’avaient confirmé dans l’idée qu’il est possible d’apporter des transformations dans les nuances de la sensation ; c’est probablement, en dépit de tous les discours, la seule chose intéressante. (EKC^M, 49)

[…] Geschichten wie, Verlieren der Sprache, oder Auflösung einer Person, oder Veruneinigung [sic] des Zeitgefühls. Also zunächst mal einfache Themen […]. Solche Dinge hatte ich im Bebuquin 1906 unsicher und zaghaft begonnen. Die Arbeiten der « Kubisten » waren mir eine Bestätigung, dass eine Umnüancierung der Empfindung möglich ist: wahrscheinlich trotz allen Geredes, das einzig interessante. (EKC, 140)

Ill. 4 : Lettre à Daniel-Henry Kahnweiler (« Kahnweilerbrief »), retouchée après 1924

« La perte de la parole » fait bien sûr allusion à Lord Chandos et la « dissolution d’une personne » à Ernst Mach (« Le moi ne peut être sauvé. » = « Das Ich ist unrettbar. »),[17] mais je limite mon commentaire provisoire à ce mot bizarre de « désunification » (Veruneinigung ») qui en allemand non plus n’est pas du bon usage. Par cela; Einstein introduit la quatrième dimension (le temps) dans la composition du roman, et de façon plus radicale que le récit traditionnel avec son passé simple, son futur etc. C’est pourquoi le « double moi » (« Doppel-Ich »)[18] de Böhm-Bébuquin est mort et vivant à la fois. Et avec le décès final de son héros éponyme, le « Béb-bouquin » se termine de son propre chef : « Terminé. » (B^W, 92 = « Aus. » [BA 1, 130]).[19]

(2) En écrivant sur l’art d’avant-garde « cubiste » au cours des années vingt, Einstein insiste toujours sur l’avantage des arts plastiques sur la littérature, comme était sa première intuition de 1907 : « Les littérateurs boitent vraiment lamentablement à la remorque de la peinture et de la science avec leur lyrisme et leurs petites suggestions de cinéma. » (EKC^M, 48 = « Die Litteraten hinken ja so jammerhaft mit ihrer Lyrik und den kleinen Kinosuggestionen hinter Malerei und Wissenschaft her. » [EKC, 139]),[20] écrit-il en 1923 encore dans sa lettre à Kahnweiler. Einstein, en effet, prend l’ut pictura pœsis d’Horace au sens trop littéral, s’en inspire et valorise ses confrères suivant ce principe. En 1931, il reconnaît, il est vrai, que les poètes surréalistes essaient d’« exprimer une suite immédiate de signes » (K 3^MS, 202 = « die unmittelbare Zeichenfolge auszusprechen » [K 3, 126]) ‒ donc ils sont tout près des sensations[21] ‒, mais il objecte : « Toutefois, les poètes n’osaient pas encore rejeter la contrainte de la grammaire. » (K 3^MS, 202 = « Allerdings wagten die Poeten noch nicht, die Bindung der Grammatik abzuwerfen. » [K 3, 126 ; cf. FF, 234]) La grammaire, c’est la réglementation imposée, le non-authentique. Pour Einstein, « écriture automatique » ou « psychogramme », terme qu’il préfère, et « grammaire » sont incompatibles. Pendant qu’il n’abjure jamais sa foi en l’homme créateur, des doutes concernant l’analogie des arts se glissent de plus en plus dans sa pensée.

Après tout, la question se pose : dans quelle mesure, Einstein a-t-il connu les nombreuses expériences linguistiques des surréalistes ? Comme Hans T. Siepe l’a montré[22], il y a pas mal de techniques surréalistes qui manipulent, voire détruisent le langage. C’est l’héritage de Dada. Cependant, Einstein n’apprécie pas les innombrables jeux de mots ; apparemment, pour lui la phonétique ne fait pas partie de la grammaire. Comme on verra plus loin, dans ses propres ouvrages, Einstein travaille plutôt à la morphologie (néologismes) et à la syntaxe, où la langue française est plutôt rigide. D’après Clément Pansaers, dadaïste et ami d’Einstein, celui-ci considère Dada comme un « calembour qui pette trop longtemps »[23]. Parmi les surréalistes, Einstein approuve le Grand Jeu de Benjamin Péret en tant que « l’entreprise la plus audacieuse » (K 3^Me/St, 202 = « mutigste Arbeit » [K 3, 126]) ,[24] mais ne nomme jamais p. ex. le « Glossaire » de Leiris qu’il connaît pourtant de près. Dans les notes de « BEB II » le nom d’Aragon apparaît une seule fois. Cité deux ou trois fois, Breton (B II, 37-39), classé « tribun » ou « chef » (W 4, 172), n’est soumis qu’à une critique idéologique :
type bret[on], révolutionnaire lyrique visionnaire pour salons chics et marchands d’art. ROSENBERG ET BRETON PAR EXEMPLE, élevage du révolutionnaire privé ou jeudi lunch révolutionnaire chez le Vicomte avec présentation des génies. (trad^K)

type bret[on], lyrisch visionaerer revolutionaer fuer teure salons und kunsthaendler. ROSENBERG UND BRETON PAR EXEMPL[E], die zuechtung des privatrevolutionaers oder donnerstags revolutionaeres lunch beim Vicomte mit vorfuehrung der genies. (B II, 37)

C’est trop peu pour une étude comparative de deux poétiques différentes, et sous cet angle, il faut prendre au sérieux la réflexion qu’Einstein note dans son journal, le 18 février 1933 :

je vois que je vais devenir de plus en plus seul, juif, parlant allemand, en france. juif sans dieu et sans connaissance de notre passé ; parlant allemand, mais au contraire de mes compatriotes germanophones, décidé à ne pas laisser sombrer la langue allemande de façon paresseuse et fatiguée. en France, c’est-à-dire sans lecteurs. dès maintenant, je vais dialoguer chaque jour brièvement avec moi-même puisque je suis totalement séparé d’hommes et de livres germanophones depuis longtemps. je ne serai jamais chez moi dans la poésie française, car je rêve et raisonne en allemand. donc, je suis condamné par Hitler à rester pour toujours étranger sans domicile. (trad^K)

ich sehe, immer mehr werde ich allein sein, jude, deutschsprechend, in frankreich. jude ohne gott und ohne kenntnis unserer vergangenen zeit, deutschsprechend, doch gewillt die deutsche sprache nicht wie meine landsleute und gleichzüngige faul und müde versacken zu lassen. in frankreich, d.i. ohne leser. ich werde jetzt jeden tag mich kurz mit mir unterhalten ; denn seit langem bin ich von gleichsprachigen menschen und büchern gänzlich abgeschnitten. nie werde ich in französischer dichtung zu hause sein; denn ich träume und sinniere deutsch. also nun bin ich durch Hitler zu völliger heimatlosigkeit und fremdheit verurteilt. (AWE, 26 ; c’est moi qui souligne, KHK)

Sans entrer dans les détails de la perte de la langue maternelle qui lui manque dès 1929 comme « un morceau de pain » (« ein Stück Brod [sic] »), comme il écrit le 21 janvier de ladite année à Ewald Wasmuth (DLA), revenons au problème de départ central. Pourquoi « objet » et « grammaire » sont-ils les ennemis préférés d’Einstein dans sa phase cubiste ? Dans l’« Art du 20^e siècle » il définit l’objet « comme vecteur des conventions » (K 3^MS, 98 = « Träger der Übereinkünfte » [K 3, 50]).[25] Pour l’avant-garde, l’imitation de l’objet est donc tabou, mais sa destruction totale, p. ex. dadaïste ou suprématiste (ill. 5), amène un danger : la tabula rasa, c’est-à-dire

Ill. 5 : Kasimir Malévitch : Carré blanc sur fond blanc, 1918

il n’y a plus de tableau du tout. Einstein entrevoit l’impasse de son argumentation et se contente d’un compromis, d’une « dé-construction » (si l’on veut) ‒ à la longue pas tout à fait satisfaisante : « Le vécu de la forme est une critique de l’objet […]. » (K 3^MS, 98 = « Formerlebnis ist Kritik am Gegenstand […].» [K 3, 59] ; c’est moi qui souligne, KHK). Dans son long poème « Entwurf einer Landschaft » (« Dessin d’un paysage ») publié en allemand (!) en 1930 par les éditions de la Galerie Simon (donc Kahnweiler), son indignation contre les tableaux vides de Malévitch, Lissitzky et d’autres résonne toujours : « Des cadres volent en éclats à cause du vide » (trad^MIt, 259 = « Rahmen splittern vor Leere » [BA 3, 73]).[26] Einstein considère l’objet comme « haïssable », mais irremplaçable (ce qui vaut, on verra plus tard, aussi pour le sujet) encore à d’autres égards, philosophique et politique : (1) L’objet appartient au « monde extérieur à la Descartes et Kant » (trad^K = « Kantisch Descartische Außenwelt » [W 4, 434]), scission (« Spaltung ») désuète d’après Einstein (qui imagine un rapport fonctionnel, voire « batailleur » [W 4, 182] entre les anciens combattants de la philosophie occidentale, le sujet et l’objet), et (2) ‒ il appartient à la bourgeoisie : « Le bourgeois est la paraphrase d’un milieu objectif, il est constituant, rapport entre objets. La destruction du bourgeois est justifiée pour sauver le dynamisme [historique, vital]. » (trad^K = « Der Bürger ist eine Umschreibung gegenständlichen Milieus, er ist Bestandteil, Beziehung zwischen Gegenständen. Die Zerstörung des Bürgers zur Rettung des Dynamischen ist gerechtfertigt. » [W 4, 148]). La radicalité de cette déclaration destinée à une revue russe en 1921, mais non publiée, n’est pas révisée, mais précisée quelques années plus tard : La convention et la constitution de l’objet ne sont pas possibles sans communication. « La rigidité des choses est avant tout provoquée par des habitudes de langage […]. » (K 3^MS, 99 = « Die Starrheit der Dinge wird vor allem durch die sprachliche Gewöhnung bewirkt […]. » [K 3, 59]). C’est donc la grammaire qui est responsable du statu quo des choses. Quel idéalisme ![27]

La destruction de la grammaire se réalise le plus facilement dans les textes courts, p. ex. les poèmes. Comme Einstein n’apprécie ni les jeux dadaïstes et surréalistes, ni les « parole in libertà » du futurisme, qu’est-ce qu’il fabrique donc lui-même ? En 1917, il publie un poème dans la revue « Die Aktion » : « L’Arbre meurtrier » (« Tötlicher Baum »). Le texte apostrophe (vv. 3, 14) un soldat déchiré par une grenade et étranglé par un fil de fer barbelé (v. 1 : « quere Masche » cf. Maschendraht/Stacheldraht) dont le corps fragmenté couvre un arbre déraciné ‒ une vue fréquente, représentée par des photographes et des artistes comme par exemple Otto Dix (ill. 6), et Einstein a vu cela lui-même, cela ne s’invente pas:

Ill. 6: Otto Dix : Zerfallender Kampfgraben, 1924[28]

A nos fins, il suffit de citer quelques vers du « Tötlicher Baum » (= « Arbre meurtrier » [trad^K]) ‒ le texte est intraduisible :

1 Glasig Zerstücken zerrt tauben Hals in quere Masche.
Gefetzter schwert blättrige Luft.
[…]
14 Griffe gegabelt jammern dir den Ast.
Aufwirft Haß in kantenen Rauten.
[…] (BA 1, 259)

Le style einsteinien ressemble assez à la « Wortkunst » d’August Stramm.[29] Karl Kraus accuse, cependant, l’auteur d’une « insolence au visage du langage » (trad^K = « Frechheit ins Angesicht der Sprache » [W 1, 402 ; cf. l’autocritique d’Einstein FF, 116 ]).[30] En effet, la cohérence relative à un sujet percepteur des textes lettristes de Stramm y manque, donc on pourrait considérer le poème multi-perspectiviste d’Einstein comme « cubiste » (v. 15 : « rhombes anguleuses » !), mais la désignation ne sert à rien, car finalement, le poème, n’imite-t-il pas cette « autre destruction des objets » (trad^K = « andere Zerstörung der Objekte » [K 1, 75]) par la Grande Guerre, glorifiée par bien des artistes ? Ce fanatisme de la « déformation » évoque des parallèles bizarres. Fernand Léger écrit à sa fiancée Jeanne Lohy le 28 mars 1915 : « A tous ces ballots qui se demandent si je suis ou je serai encore cubiste en rentrant, tu peux leur dire que bien plus que jamais. Il n’y a pas plus cubiste qu’une guerre comme celle-là qui te divise plus ou moins proprement un bonhomme en plusieurs morceaux et qui l’envoie aux quatres points cardinaux. »[31]

3. Fétiche et signe

Le jeune Einstein s’était tourné vers la critique d’art parce que l’artiste, peintre ou sculpteur, travaille avec un « matériau plus docile, plus prompt » (K 3^MS, 376 = « in willigerem, flinkerem Material » [K 1, 171]) que le langage figé par la grammaire pour trouver des expressions adéquates modernes. De surcroît, le langage lui apparaît assez « sali » (trad^K = « etwas sehr versaut » [GGA]) comme il écrit à George Grosz en 1927. L’avant-garde du début du siècle, c’était donc la peinture « pure ». Ce tournant iconique[32] se diversifie dans la seconde moitié des années vingt. D’une part Einstein était obligé à suivre le « protée » Picasso (K 1, 69) qui ne se contentait plus de décomposer le motif, et de surcroît le surréalisme se manifesta en 1924 ; d’autre part Einstein se mit à analyser les unités élémentaires de ce qui se passe en général. Paul Bouissac a parfaitement raison : « Dada and Surrealism undoubtedly put ‘semiosis’ in focus »,[33] mais aucun des artistes et intellectuels contemporains n’était autant « à la pointe» de l’avant-garde pour comprendre ce changement de paradigme si bien que Carl Einstein.[34]

Il est étonnant qu’Einstein, fervent partisan du cubisme, soupçonnait dans l’œuvre de Paul Klee quelque chose de nouveau dès le début des années vingt. Grâce à la magie du conte de fée ‒ c’est l’idée d’Einstein[35] ‒ Klee était capable de créer des objets jamais vus, et non seulement de décomposer des objets conventionnels (ill. 7).[36] Donc, c’est Klee qui sort Einstein du cul de sac où « l’anéantissement de l’objet » (K 3^MS, 98 = « Vernichtung des Objekts » [K 3, 59]) en dernière conséquence du cubisme l’avait conduit. Au contraire du dadaïsme et suprématisme, les surréalistes partent, eux-aussi, du merveilleux pour trouver du nouveau.

Ill. 7 : Paul Klee : Grenzen des Verstandes, 1927

Enfin, Einstein qui dès sa « Sculpture nègre » (Negerplastik)[37] de 1915 s’occupait des arts et des mythes africains eut la chance de découvrir un artiste moderne capable de créer au moins une mythologie moderne personnelle (« private Mythologie » [K 1, 142]).[38] En général, Einstein constate dans l’« Art du 20^e siècle » pour la seconde moitié des années vingt: « On se détachait enfin de la phase négative de la destruction de l’objet. » (K 3^MS, 352 = « Endlich löste man sich aus der negativen Phase der Objektzerstörung. » [K 3, 211]).

Il est difficile de saisir par quelle « activité structuraliste » Einstein conçut le signe comme unité fondamentale dont découle « la primauté des signes » (trad^K = « Primat der Zeichen » [FF, 260]) dans tous les domaines et dans toutes les réflexions einsteiniennes jusqu’aux derniers écrits. Etait-il influencé par Nietzsche qui avait déjà écrit dans « La volonté de puissance » (« Der Wille zur Macht ») : « Sujet, objet, un agent de l’action, le « faire » et ce qu’il fait, tout cela distinct : n’oublions pas qu’il s’agit là d’une simple sémiotique qui ne signifie rien de réel. »[39] (= « Subjekt, Objekt, ein Täter zum Tun, das Tun und das, was es tut, gesondert : vergessen wir nicht, daß das eine bloße Semiotik und nichts Reales bezeichnet. »).[40] L’influence d’Ernst Cassirer, dont Einstein avait suivi quelques cours à université de Berlin et dont la « La philosophie des formes symboliques » (« Philosophie der symbolischen Formen ») commença à paraître, vol. 1 : « Le langage » [« Die Sprache »] 1923 et vol. 2 : « La pensée mythique » [« Das mythische Denken »] 1924, est documentée par la correspondance d’Einstein avec Fritz Saxl (WIA), collaborateur d’Aby Warburg et de Cassirer. Une référence indirecte fait croire qu’Einstein a au moins feuilleté le « Cours de linguistique générale » de Ferdinand de Saussure dans sa traduction allemande de 1931,[41] mais Einstein ne s’intéresse pas seulement à l’analyse scientifique de la langue, mais aussi et même davantage à l’usage des signes poétiques et esthétiques « au sein de la vie sociale »,[42] c’est-à-dire à leur fonction « performative » qui, d’après Georges Sorel, crée des « mythes sociaux » prêts pour l’action (« Mittel zur Tat » [FF, 43]). Or, le seul signe capable de « faire » est le fétiche ‒ dans une culture animiste (ou « biblique ») bien entendu. Einstein n’avait pas discuté la puissance magique du signe en tant que fétiche[43] dans la première partie de sa carrière ethnologique, il avait préféré la puissance « déconstructrice » de la peinture au langage congelé dans le « frigidaire de la grammaire » (« frigidaire der Grammatik » [BA 3, 83] ; ill. 8) comme je l’ai montré.

Ill. 8 : Gaston-Louis Roux : « Frigidaire der Grammatik », 1930[44]

Einstein fait un virage radical lorsqu’il comprend enfin la puissance poétique du langage qui résulte de l’arbitrarité du rapport entre signifiant et signifié : « L’écriture n’imite pas les faits et les choses, elle les évoque par des signes étrangers à l’aspect des choses etc. » (W 4, 252) Bref : « Le mot est signe […]. » (trad^K = « Das Wort ist zeichenhaft […]. » [FF, 236]), et ce mot est la parole magique chère aux poètes romantiques qui fait « chanter le monde » (Eichendorff ). Voilà la cause secrète qui fabrique les fictions – pourtant « l’absence de tout contrôle exercé par la raison »(OC^Br, 1,328)[45] fait aussi naître des monstres…

Notons en passant que les observations sémiotiques d’Einstein ne se trouvent pas seulement dans les dossiers de « BEB II », mais aussi dans « Georges Braque » et la « Fabrication des fictions »[46] et ailleurs, donc dans un contexte qui comprend la fin des années vingt et les années trente.[47] Pendant qu’il « irrationnalise » le signe, Einstein, en une réaction complémentaire, élabore une notion de style comme « régulateur » ou « contrôle » social (W 4, 374 ; FF, 50). Le jeune auteur avait détesté n’importe quel style justement parce que le style « fixe » l’épanouissement de la poésie. On reconnaît derrière cette opposition respectivement complémentarité entre arbitrarité et conformité le couple Nietzschéen « dionysiaque » et « apollinien » ou bien « métamorphose » et « tectonique » de Wölfflin. « Les combinaisons grammaticales de la phrase correspondent à peu près aux différentes formes tectoniques dans les arts plastiques. » (trad^K = « Die grammatikalischen Satzverbindungen entsprechen ungefähr den tektonischen Typenformen der Kunst. » [FF, 234]).

En plus de l’œuvre de Klee, c’est sans doute la conception surréaliste du rêve ‒ inspirée par Freud ‒ qui avait poussé Einstein vers la conception créatrice du signe[48]. Il l’applique aux travaux de Braque qui entre au début des années trente dans une phase de figuration plus libre, « mythologique ». Ce n’est pas par hasard que l’artiste choisit « La Théogonie » d’Hésiode pour inspiration,[49] puisque cette « histoire de la création et de la naissance des dieux, se veut aussi métaphore de la création artistique »,[50] (Ill. 9) et Carl Einstein est grand lecteur d’Hésiode en ce moment…

Ill. 9 : Georges Braque : La Théogonie ‒ Héraclès, 1932

Einstein en inclut sept gravures dans sa monographie « Georges Braque » ‒ qui n’est pourtant pas « un livre sur Braque » (trad^K = « kein buch ueber braque »)[51] ‒, et il faudrait une véritable monographie pour discuter le rapport intime du critique et de l’artiste. Il suffit ici de mettre en relief ce que j’avais désigné comme « poétologisation de la peinture ».[52] Einstein proclame en 1931/32: « […] peindre signifie désormais faire de la poésie; car c’est en faisant de la poésie qu’on crée de la réalité. » (GB^MK, 90 = « […] Malen nun heißt ein Dichten ; denn dichtend erschafft man Realität » [BA 3, 326]). La contribution d’Einstein aux « Cahiers d’Art » de 1933 nomme Braque « poète » (« Dichter » [BA 3, 246])[53] et, pareillement, il parle de la « poésie » de Klee (« Kleesche Dichtung » [K 1, 142]). Ainsi, il réduit art et littérature de nouveau[54] à un même principe : le symbole, le signe, sans pourtant élaborer une philosophie comme Ernst Cassirer. Et bien qu’il confesse à Ewald Wasmuth dans une lettre du 11 mars 1931 : « En somme je crois que l’art plastique n’a rien du tout à faire avec la littérature » (trad^K = « Im grossen Ganzen glaube ich überhaupt, dass bildende Kunst gar nichts mit Literatur zu tun hat […] » [DLA]) ‒ et cette résignation paradoxale dans le contexte n’est pas isolée ‒, Einstein écrit dans le catalogue de l’exposition « Georges Braque » qu’il avait préparée pour son ami du 9 avril – 14 mai 1933 à la Kunsthalle Basel : « Il [Braque] créa une grammaire de formes inventées, une syntaxe variable, dont la texture et l’intégration deviennent de plus en plus riche. » (trad^K = « Er [Braque] schuf sich eine Grammatik erfundener Formen, eine variable Syntax, und immer reicher wird sie verwebt und verbunden. »).[55]

Quelle « dialectique » qui passe de la grammaire, ennemi n° 1 de la poésie, à la grammaire poétique de la peinture et qui croise l’évolution du postulat « ut pictura poesis », modèle « cubisme », à la résignation : « parler et peindre sont deux choses absolument distinctes » (GB^Zi, 15 = « Sprechen und Malen ‒ jedes hat seine eigene Art » [BA 3, 255]),[56] tout en proclamant le règne d’une « poésie universelle » dans tous les beaux-arts. En effet, l’avant-garde est un système très dynamique, et quant à Einstein : le système n’est pas son fort. Pour parler avec les propres mots de l’expert : Le critique « boite vraiment lamentablement à la remorque » (EKC^M, 48) de la production artistique libre ‒ sans parler de l’évolution historique ‒ bien que le critique d’art puisse l’influencer ‒ en faisant lui aussi de la littérature (au second degré).

4. « Requiem pour le Moi »[57]

Les efforts d’Einstein pour une définition du signe s’intensifient quand l’ethnologue Einstein pratique un test sur soi-même, c’est-à-dire quand l’écrivain devient autobiographe.[58] On ne sait pas ce qu’est devenu le projet de « l’ethnologie du Blanc » dont Einstein parle à l’occasion d’une interview de 1931.[59] N’est-ce qu’un projet illusoire ou bien un livre sous presse à la Nouvelle Revue Française, mais disparu dans les turbulences du départ d’Einstein pour l’Espagne et de son arrestation après le retour ‒ son épouse Lyda avait caché ses manuscrits chez Georges Braque en toute hâte ?[60] En tout cas, Einstein avait poursuivi son plan de terminer « Bébuquin » depuis longtemps.[61] Ruiné par la crise économique, il note le 18 février 1933 :

Je veux me souvenir de moi, puisque les gens m’ont oublié. La dernière réponse qui m’accompagnait continuellement, était le tic tac martelant de ma montre, afin d’acheter du papier, je l’ai vendue. […] Dès qu’elle est partie, un silence merveilleux règne au bord du fleuve [la Seine] où je suis assis. (trad^K)

ich will mich meiner erinnern, da die menschen mich vergessen haben. die letzten Antworten, die mich begleiteten, waren die Hackgeräusche meiner Uhr, um Papier zu haben, verkaufte ich sie. […] seitdem sie weggegangen ist, ist es wunderbar still am fluss, wo ich sitze. (AWE, 26)

Le « pacte autobiographique » complexe de « BEB II », enraciné dans l’exile,[62] a été étudié plusieurs fois.[63] Je mets ici l’accent sur l’apprentissage du langage du jeune Béb ‒ thème « lingua » (ill. 10)[64] ‒, quel que soit le nom il portera plus tard (Laurenz etc.).

Ill. 10 : Carl Einstein : Extrait de « BEB II »

Cela ne surprend pas que les qualités du protagoniste « mythomane » (K 3^MS, 351 = K 3, 210) correspondent assez à l’enfant prodige Paul Klee et à l’enfance « néolithique » de Jean Arp (BA 3, 170-174) puisqu’il ne s’agit pas de recherches empiriques que, par exemple, Jean Piaget entreprend en même temps sur « le langage et la pensée chez l’enfant ».[65] Einstein utilise des souvenirs fragmentés de sa jeunesse à Karlsruhe comme matériau pour les modeler suivant ses idées ethnologiques et sémiotiques ultérieures.[66] Le langage enfantin crée une cosmologie mythique. Le petit Œdipe conjure le couteau pour tuer le père (B II, 8). Heureusement, le signe flottant est arrêté par les parents et les maîtres d’école qui « colonisent » l’enfant sauvage (B II, 19). C’est avec le mot « foutu » (trad^K = « kaput » [sic] [(B II, 8]) que le narrateur commente l’alphabétisation, et avec « cou cassé » (trad^K = « Genickbruch » [AWE, 19]) le baccalauréat. Pendant que la narration de la cosmogonie est très riche en personnages, images et épisodes, par contre la scission de « sujet » et « objet » est présentée de façon courte et abstraite. Toutefois, on peut découvrir trois coupables de cette « tragédie des enfants » (trad^K = « Kindertragödie » [B II, 19]) : le langage des adultes qui est plus fort, les lois physiques qu’on apprend à l’école et la philosophie. Celle-ci est concentrée sur l’idéalisme de Platon et son allégorie de la caverne (« hoehlenmaerchen » [sic] [B II, 9]) que ni Béb ni ses professeurs ne comprennent.

De quelle manière Kant entre en jeu, lui qui est responsable de « l’une des principales falsifications de la philosophie » (GB^Ko, 53 = « eine der Grundfälschungen der Philosophie » [BA 3, 293]) parce qu’il avait « établi l’équilibre entre l’objet et le sujet » (B^W, 27 = « [weil er] Gleichgewicht zustande brachte zwischen Objekt und Subjekt » [BA 1, 99]), là-dessus « BEB II » se tait,[67] mais c’est justement « Bébuquin » (d’où j’ai pris la citation précédente) qui prend la relève de la narration parce que le protagoniste est enfin arrivé dans le milieu académique et artistique de Berlin où il rencontre d’éminents interprètes de Kant tels Georg Simmel, Alois Riehl et d’autres avec les citations desquels Bébuquin jongle comme un maître de conférence furieux (« wildgewordener Privatdozent » [Kurt Hiller, W 1, 501]). « BEB II » dans ses chapitres « enfance » est la « préhistoire » au plein sens du terme de « Bébuquin ». Le problème pourquoi l’opposition de « sujet » et « objet » (« [d]ie Entgegensetzung von ‘Subjekt’ und ‘Objekt’ »)[68] qu’Ernst Cassirer salue comme progressif et émancipatoire est ressenti par Einstein comme tragique ne peut pas être traité à fond ici. D’une part, le « moi », catégorie grammaticale par excellence du sujet, lui est « haïssable » autant que l’objet comme nous savons déjà,[69] d’autre part son ego ne supporte que brièvement l’intégration dans une communauté, soit communiste, soit capitaliste.[70]

Par l’intermédiaire des arts qui profitent de l’arbitrarité du signe et du rêve, Einstein espère l’emporter sur la fonction « meurtrière » du langage qui étouffe l’individu ‒ « si Béb parle, les morts s’y mêlent » (trad^K = « wenn Beb spricht, die toten sprechen mit » [B II, 8]) ‒, mais le « grand récit » n’est pas en vue qui pourrait remplacer le judéo-christianisme désastreux par une sorte d’animisme bienheureux ‒ quel exotisme soit dit en passant ! En fait, Einstein ne dispose que d’un concept formel du mythe, pas tout à fait vide de sens, mais tous les mythèmes associés manquent de totalité. Par contre l’état totalitaire[71] en a plein… Dans la « Fabrication des fictions » Einstein se résigne : « Les poètes primitifs mettaient l’accent sur la collectivité […]. Le primitivisme moderne met l’accent sur la subjectivité ; leurs [productions] ne correspondent pas à une réalité vécue par tous. » (trad^K = « Die Primitiven dichteten kollektivbetont […]. Die moderne Primitive ist subjektiv betont ; ihre [Figurationen] entsprechen keiner allgemein erlebten Realität. » [FF, 115]) Une renaissance de la culture européenne par l’« unité du style artistique à travers toutes les manifestations de la vie d’un peuple »,[72] conjurée par Nietzsche, ne fut pas réalisée par l’avant-garde trop hétérogène. La confiance d’Einstein en la force magique du fétiche « poésie », soit littéraire, soit plastique, s’écroule. Artistes et intellectuels se révèlent comme de simples « féticheurs », le fétiche, sortilège « romantique » d’autrefois, n’est plus que « grigri » superstitieux (BA 3, 286, 306). Einstein se rappelle bien l’idée de « l’imposture des prêtres » (FF, 211) du siècle des Lumières. Jamais autocritique a été si forte, voire suicidaire, si claire ‒ de sorte qu’on se demande : pourquoi pas plus tôt ?

Le dernier commentaire d’Einstein en ce qui concerne le rapport entre grammaire et politique se trouve dans son discours commémoratif à l’occasion de la mort de Buenaventura Durruti fin 1936 :

Durruti, cet homme extraordinairement concret, ne parlait jamais de lui, de sa personne. Il avait banni de la grammaire le mot préhistorique « je ». Dans la colonne Durruti, on ne connaît que la syntaxe collective. Les camarades apprendront aux littérateurs à renouveler la grammaire dans le sens collectif.[73]

Durruti, dieser außergewöhnlich sachliche Mann, sprach nie von sich, von seiner Person. Er hatte das vorgeschichtliche Wort « ich » aus der Grammatik verbannt. In der Kolonne Durruti kennt man nur die kollektive Syntax. Die Kameraden werden die Literaten lehren, die Grammatik im kollektiven Sinn zu erneuern. (BA 3, 520)

Ne demandons pas trop de cohérence dans des milliers de notes éparses et dans un passé très agité. En Espagne, Einstein (ill. 11) avait déjà dépassé son « intervalle romantique »,[74] sa foi en le pouvoir des arts

Ill. 11 : Carl Einstein, 6 mai 1938

de transformer la société était tombée en ruine, mais début 1938 (EKC, 106), il n’avait pas encore perdu tout espoir. Après la victoire contre le fascisme, il voulait rentrer et ‒ « faire des bouquins solides, loin de tous les penchants des modernes et des bien pensants de tous les avant-gardes, des livres durs et comiques » (EKC, 107 = « paar ordentliche Bücher schreiben, fern aller Vorlieben der Modernen und Wohlmeinenden aller Avantgarden, Bücher hart und komisch » [trad^K]) ; comme exemple, il pense à « Gulliver’s Travels, « Don Quichotte », « Bouvard et Pécuchet », et il ajoute à ces noms illustres dans une lettre à Tony Simon-Wolfskehl 1923 : « Peut-être Bébuquin ‒ s’il est terminé. Sinon, cela ne valait pas la peine. Peut-être que je suis mégalo, mais je ne parle que d’intention, pas de réussite. Le diable emporte le métier. » (trad^K = « Vielleicht Bebuquin ‒ wenn er fertig ist. Sonst hat es sich auch nicht gelohnt. Vielleicht bin ich grössenwahnsinnig aber ich spreche nur von Absicht nicht Gelingen. Der Teufel hole das Metier. » [CEA, 398])

Abréviations et sigles des œuvres de Carl Einstein

AWE = Avantgarde ‒ Weltkrieg ‒ Exil. Materialien zu Carl Einstein und Salomo Friedlaender/Mynona, éd. par Klaus H. Kiefer, Frankfurt/M. – Bern – New York : Peter Lang 1986 (Bayreuther Beiträge zur Literaturwissenschaft, vol. 8)
BA 1, 2, 3 = Carl Einstein : Werke. Berliner Ausgabe, éd. par Hermann Haarmann et Klaus Siebenhaar, Berlin: Fannei & Walz, vol. 1 : 1907-1918, 1994, vol. 2 : 1919-1928, 1996, vol. 3 : 1929-1940, 1996
B II = Notes pour « BEB II » ; le chiffre après la virgule ne désigne pas la page, mais le dossier ; cela dans l’ordre avant la réorganisation malheureuse du fonds Carl Einstein par Carsten Wurm (« Findbuch » 2002)
B^W= Carl Einstein : Bébuquin ou les dilettantes du miracle, précédé d’une lettre de Franz Blei à l’auteur et suivi d’une lettre de l’auteur à Daniel Henry Kahnweiler, traduction et postface par Sabine Wolf, s. l. : les presses du réel 2000 (coll. L’écart absolu)
CEA = Carl-Einstein-Archiv, Akademie der Künste Berlin ; les chiffres après la virgule correspondent au « Findbuch »
CEM = Carl Einstein-Materialien [Bd. 1] : Zwischen Bebuquin und Negerplastik, éd. par Rolf-Peter Baacke, Berlin : Silver & Goldstein 1990
DLA = Deutsches Literaturarchiv, Marbach
EKC = Carl Einstein ‒ Daniel-Henry Kahnweiler. Correspondance 1921-1939, trad. et éd. par Liliane Meffre, Marseille : André Dimanche 1993 (EKC^M si la traduction est de Meffre)
FJD = Fonds Jacques Doucet, Paris
FF = Carl Einstein : Die Fabrikation der Fiktionen, Gesammelte Werke in Einzelausgaben, vol. 4, Introduction de Helmut Heißenbüttel, éd. par Sibylle Penkert, Reinbek/H. : Rowohlt 1973
FML = Freud Museum, London
GB^Ko = Carl Einstein : Georges Braque, éd. par Liliane Meffre, trad. par Jean-Loup Korzilius, Bruxelles : La Part de l’Œil 2003
GB^Zi = Carl Einstein : Georges Braque, trad. par M. E. Zipruth, Paris : Chroniques du jour – London : Anton Zwemmer – New York : Erhard Weyhe 1934 (XX^e siècle, vol. 7)
GGA = George-Grosz Archiv, Akademie der Künste, Berlin
K 1, 2, 3 = Carl Einstein : Die Kunst des 20. Jahrhunderts. Propyläen Kunstgeschichte, vol. 16, Berlin : Propyläen Verlag [Ullstein] 1926, 1928, 1931 (2^e et 3^e éd. revues et augmentées)
K 3^MS = Carl Einstein : L’Art du XX^e siècle, traduction d’après la 3^e éd. 1931 par Liliane Meffre et Maryse Staiber, Arles : Actes Sud 2011
OC^Ba = Georges Bataille : Œuvres complètes, 11 vols., Paris : Gallimard 1970-1988
OC^Br = André Breton : Œuvres complètes, 4 vols., éd. par Marguerite Bonnet et al., Paris : Gallimard 1988-2008 (Bibliothèque de la Pléiade)
trad^K = trad- par Klaus H. Kiefer
trad^Mit = trad. par Liliane Meffre : Carl Einstein 1885-1940. Itinéraires d’une pensée moderne, Paris : Presses de l’Université de Paris-Sorbonne 2002
W 1, 2, 3, 4 = Carl Einstein : Werke, vol. 1 : 1908-1918, éd. par Rolf-Peter Baacke; Bd. 2 : 1919-1928, éd. par Marion Schmid, vol. 3 : 1929-1940, éd. par Marion Schmid et Liliane Meffre, vol. 4 : Texte aus dem Nachlaß I, éd. par Hermann Haarmann et Klaus Siebenhaar, Berlin et Wien: Medusa et Fannei & Walz 1980, 1981, 1985, 1992
WIA = Warburg Institute Archive, London

Illustrations

Ill. 1 : Max Oppenheimer : Einstein (1912), Frontispice, ca. 13 x 10 cm, in : Carl Einstein : Bebuquin, Berlin-Wilmersdorf : Verlag der Wochenschrift « Die Aktion » 1917 (Aktions-Bücher der Aeternisten, vol. 5)

Ill. 2 : Acht-Uhr-Abendblatt (Berlin), 13 juin 1919, p. 2 (coupure)

Ill. 3 : Carl Einstein et Georges Grosz : Der blutige Ernst, n° 4 (1919) : Die Schieber (couverture)

Ill. 4 : Kahnweilerbrief (retouchée après 1924), Galerie Louise Leiris, p. 11 (coupure)

Ill. 5 : Kasimir Malévitch : Carré blanc sur fond blanc (1918), huile sur toile, 79,4 x 79,4 cm, Museum of Modern Art, New York

Ill. 6 : Otto Dix : Zerfallender Kampfgraben (1924), gravure, 35,3 x 47,5 cm, in : Expressionisten. Sammlung Buchheim, Feldafing : Buchheim Verlag 1998, n° 553

Ill. 7 : Paul Klee : Grenzen des Verstandes (1927), crayon, huile, aquarelle sur toile, 56,2 x 41,5 cm, in : Paul Klee : Leben und Werk, éd. par Zentrum Paul Klee, Bern, Ostfildern : Hatje Cantz 2012, p. 199, Pinakothek der Moderne, München

Ill. 8 : Illustration III (sans titre), ca. 21 x 18 cm, in : Carl Einstein : Entwurf einer Landschaft. Illustré de lithographies par Gaston-Louis Roux, Paris : Editions de la Galerie Simon 1930

Ill. 9 : Georges Braque : Héraclès [illustration II], gravure sur cuivre, 20,6 x 16,4 cm, in : Carl Einstein : Georges Braque, trad. par M. E. Zipruth, Paris : Chroniques du jour – London : Anton Zwemmer – New York : Erhard Weyhe 1934 (XX^e siècle, vol. 7), p. 12

Ill. 10 : Carl Einstein : Extrait de « BEB II » (CEA)

Ill. 11 : Carl Einstein, photographie anonyme, in : Meridià (Barcelone), 6 mai 1938, p. 4 (coupure)

Notes

* Remarque préliminaire : Je cite les traductions françaises des textes d’Einstein avant l’original, même si elles n’atteignent que rarement la force du style « cubo-expressioniste » de l’auteur dont je garde aussi l’orthographe assez irrégulière. Les lettres d’Einstein citées, souvent non ou seulement partiellement publiées, seront imprimées et commentées dans une édition intégrale que je prépare ; je me contente ici d’indiquer les archives.

[1] Cf. Antonius Weixler : Poetik des Transvisuellen. Carl Einsteins « écriture visionnaire » und die ästhetische Moderne, Berlin et Boston : de Gruyter 2016 (spectrum Literaturwissenschaft, vol. 53), pp. 83 sqq.

[2] J’attire l’attention sur la genèse simultanée du « Bébuquin » et des « Demoiselles d’Avignon » qui tous les deux s’approchent de l’« art absolu » ‒ « s’approchent » puisque la peinture de Picasso, issue d’une anecdote de bordel, se fige à un certain moment de l’abstraction (cf. Kiefer : « Mit dem Gürtel, mit dem Schleier… » – Semiotik der Enthüllung bei Schiller, Fontane und Picasso, in : id. : Die Lust der Interpretation – Praxisbeispiele von der Antike bis zur Gegenwart, Baltmannsweiler: Schneider Hohengehren 2011, pp. 127-145) et le protagoniste einsteinien d’après Gottfried Benn (dans une lettre à F. W. Oelze du 31 mai 1944) « avait encore pas mal de choses à faire » (trad^K = « musste noch allerhand betreiben » [CEM, 79]).

[3] Einstein adore E.T.A. Hoffmann (cf. sa lettre à Tony Simon-Wolfskehl, 25 janvier 1923 [CEA, 389]) ; une allusion au « Vase d’or » cf. BA 1, 106 = B^W, 4 : « serpentina alco[h]olica » !

[4] Le platonisme joue un rôle important dans l’œuvre entier d’Einstein, voir « Bébuquin », « Der unentwegte Platoniker » (trad^K = « L’inébranlable Platonicien »), « BEB II » etc. La métaphysique Platonicienne « de haut en bas », donc déductive, est responsable de son « terrible traumatisme de l’absolu » (B II, 19) ; Einstein, avec les paroles de Böhm (citées en haut), veut créer une esthétique « de bas en haut » à partir des éléments et des sensations suivant Ernst Mach qui, pourtant, fut considéré comme « philosophe » de l’impressionnisme. Des deux « solutions » de ce « problème », « totalité/monumentalité » ou « primitivisme/cubisme », Einstein choisit la deuxième, son ami de jeunesse Arnold Waldschmidt la première. Celui-ci (comme Arnold Breker) décora le Reichsluftfahrtministerium (Ministère de l’Aviation du Reich) à Berlin 1937 de reliefs.

[5] La citation, il est vrai, ne se trouve que dans la suite du « Bébuquin » « Schweißfuß klagt gegen Pfurz in trüber Nacht » (~ « Pied infect se plaint de Pet dans la nuit sombre » [trad^K], publié dans la revue « Front » [La Haye], décembre 1930, pp. 53-61), mais déjà dans le premier roman les expressions analogues ne manquent pas : « On continuait à boire, l’alcool parlait comme Dieu par la bouche des prophètes. » (B^W, 43 = « Man trank weiter, der Alkohol redete wie Gott aus dem Munde des Propheten. » [A 1, 107]) = Mais l’alcool n’est qu’« remède de dilettante » (B^W, 39 = « Hier [Absinth] ein Mittel des Dilettanten. » [BA 1, 105]).

[6] Il faut tenir compte du fait que le jeune auteur philosophe n’est pas très exact dans sa terminologie.

[7] C’est une illusion méthodologique de la linguistique que l’ensemble du lexique, de la syntaxe, de la grammaire etc. tout ce que Ferdinand de Saussure appelle « la langue » soit vide de valeurs ; en bref : la linguistique camoufle une éthique.

[8] La traduction de « Bild » par « tableau » cache une ambiguïté de l’allemand. « Bild » est plus vaste et implique l’image linguistique, la métaphore ; pourtant, le poète Einstein déteste la métaphore, la paraphrase, l’anecdote. Béb veut devenir « direct sans détour » (« direkt ohne Umweg » [B II, 40 ; cf. AWE, 12]). Donc Böhm (et avec lui le jeune auteur) commet une erreur logico-grammaticale de mettre l’objet concret « le tableau » au même niveau que l’abstrait « le concept ». Ce n’est que plus tard qu’Einstein va exploiter la flexibilité poétique du langage.

[9] Bien sûr, les signes iconiques fonctionnent de la même façon dans toutes périodes, mais l’art non-imitatif intensifie la conscience de leur fonctionnement.

[10] Ferdinand de Saussure : Cours de linguistique générale, éd. par Charles Bally et Albert Sèchehaye, édition critique préparée par Tullio Mauro, Paris : Payot 1976 (Payothèque), p. 99.

[11] Cf. Hugo Ball : La fuite hors du temps. Journal 1913-1921. Préface de Hermann Hesse, trad. par Sabine Wolf, Monaco : Editions du Rocher 1993, p. 39 : « ‘Les Dilettantes du miracle’ de Carl Einstein indiquaient la voie. » (= Die Flucht aus der Zeit, Luzern : Josef Stocker 1946, p. 13 : « Carl Einsteins ‘Die Dilettanten des Wunders’ bezeichneten die Richtung. »).

[12] Ball : Eröffnungs-Manifest, 1. Dada-Abend, Zürich, 14. Juli 1916, in : Dada Zürich. Texte, Manifeste, Dokumente, éd. par Karl Riha et Waltraud Wende-Hohenberger, Stuttgart : Reclam 1992 (RUB 8650), p. 30 ;cf. Kiefer : Spül müt mür! ‒ Dadas Wort-Spiele, in : id. : Die Lust der Interpretation, pp. 177 sqq.

[13] C’est le paradoxe de Raphaëlle Hérout (L’imaginaire linguistique du surréalisme, in : wp/wp-content/uploads/2016/12/Imaginaire-linguistique-HEROUT.pdf, pp. 1-18) de vouloir construire une théorie linguistique du surréalisme révolutionnaire en partant de déclarations de bonne volonté sans peu de pratique, en particulier chez Breton. Je la cite : « ‘Qu’est-ce qui me retient de brouiller l’ordre des mots, d’attenter de cette manière à l’existence toute apparente des choses !’ demande Breton, tout en précisant qu’il maîtrise parfaitement la syntaxe. » (p. 10).

[14] Cf. Werner Spieß : Max Ernst. Les Collages, inventaire et contradictions, trad. par Eliane Kaufholz, Paris : Gallimard 1984, p. 23 : « Dans la seconde semaine de novembre, à Bruxelles, il avait pu entendre un discours prononcé par Carl Einstein sur la Grand-Place : ‘Losqu’il eut fini j’allai vers lui et lui serrai la main’. » (ibid., p. 460, note 126 : « Déclaration faite à l’auteur. »).

[15] Cf. Dirk Heißerer : Einsteins Verhaftung. Materialien zum Scheitern eines revolutionären Programms in Berlin und Bayern 1919, in : Archiv für die Geschichte des Widerstands und der Arbeit, n° 12 (1992), pp. 41-77, ici p. 53.

[16] Les additions manuscrites significatives sont : au-dessus de ligne 2 : « et son fond subconscient » et en bas de la page : « Réalisme surréaliste spirituelle [sic] » ; cf. Kiefer : Carl Einsteins Briefe ‒ Stilistik und Philologie, communication pour Carl-Einstein-Kolloquium, Karlsruhe : Carl Einstein Re-Visited : L’actualité de sa langue, de sa prose et de sa critique d’art / Die Aktualität seiner Sprache, Prosa und Kunstkritik, 2 février 2017, Museum für Literatur am Oberrhein u. 3- 4 février, Zentrum für Kunst und Medien.

[17] Ernst Mach : L’analyse des sensations. Rapport du physique au psychique, trad. par F. Eggers et J.-M. Monnoyer, Nîmes : Jacqueline Chambon 1996, p. 27 = Die Analyse der Empfindungen und das Verhältnis des Physischen zum Psychischen. Mit einem Nachwort v. Gereon Wolters, Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985 (1^ière éd. 1886), p. 20. Einstein se déclare assez proche d’Ernst Mach (EKC, 144), mais il continue : « [Mach] ne prend pas du tout la langue en considération. Et c’est justement parce que tout commence avec la langue que je voulais écrire l’histoire d’un homme, et certes pas celle d’un ‘intellectuel’, qui ressent, face à ses expériences, la langue morte comme quelque chose qui tue vraiment. » (EKC^M, 54 = « [Mach, der] garnicht die Sprache in Betracht zieht. Und gerade weil die Sache bei der Sprache anfängt, wollte ich die Geschichte eines Mannes schreiben und zwar keines ‘Intellektuellen’, der die tote Sprache wie eine wirklich tötende Sache empfindet gegenüber seinen Erlebnissen. » [EKC, 144]).

[18] Max Dessoir : Das Doppel-Ich, Leipzig : Günther 1886 (2^e éd. augmentée); cf. aussi Fritz Mauthner : Beiträge zu einer Kritik der Sprache, vol. 1 : Zur Sprache und zur Psychologie, Frankfurt/M. – Berlin – Wien : Ullstein 1982 (Ullstein Materialien; 1^ière éd. 1906), pp. 665 sqq.

[19] Cf. Kiefer : Äternalistisches Finale oder Bebuquins Aus-Sage. Carl Einsteins Beitrag zur Postmoderne, in : Neohelicon, année 21 (1994), n° 1, pp. 13-46.

[20] On peut supposer qu’Einstein pense aux poèmes comme p. ex. « Alaunstrasse in Dresden » de Ludwig Meidner qui imite le dynamisme de la ville moderne (« vitesse » !) par un travelling des perceptions (in : Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts. Von den Wegbereitern bis zum Dada. Mit einer Einleitung von Gottfried Benn, Wiesbaden : Limes 1974 (5^e éd.), p. 205.

[21] Par cette quasi-simultanéité, suivant l’enseignement du « Laocoon » de Lessing, les arts poétiques s’approchent des arts plastiques toujours préférés par Einstein.

[22] Cf. Hans T. Siepe : Le lecteur du surréalisme. Problèmes d’une esthétique de la communication, trad. par Marie-Anne Coadou, Préface de Henri Béhar, Paris 2010 (coll. Les Pas perdus), in : http ://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/wp-content/uploads/2014/10/6.-Siepe_BAT.pdf. A l’occasion des Rencontres en surréalisme, organisées par Françoise Py, à la Halle Saint-Pierre, Paris, le 25 mars 2017, la contribution de Siepe (A la recherche d’un nouveau langage : réflexions et pratiques surréalistes) et la mienne se complétèrent de façon idéale.

[23] Einstein, cité par Clément Pansaers : Dada et moi, in : id. : Bar Nicanor et autres textes Dada, éd. par Marc Dachy, Paris : Lebovici 1986, pp. 199-208, ici p. S. 203.

[24] Cf. Michel Collomb : Dévorer, éjecter, recycler : la logique primitive de Benjamin Péret (étude non encore publiée) : « Benjamin Péret, parmi ceux qui constituèrent le noyau dur du groupe surréaliste, fut certainement le plus constant dans l’effort pour mettre en concordance sa vie avec l’idée de révolution. » « Le Grand jeu » est dédié à André Breton.

[25] Dans la première comme dans la dernière édition de l’« Art du 20^e siècle », les notions centrales d’Einstein sont les mêmes quoiqu’il y ait des variantes importantes entre 1926 et 1931.

[26] Cf. K 3, 190 = K 3^MS, 319.

[27] Dans sa célèbre définition de l’« Aufklärung », Kant avait cité la locution latine (dont l’origine n’est pas important dans notre contexte) : « Caesar non est supra grammaticos » (cf. Kiefer : Zur Definition aufklärerischer Vernunft. Eine kritische Lektüre von Kants « Beantwortung der Frage : Was ist Aufklärung? », in : id. : « Die famose Hexen-Epoche » – Sichtbares und Unsichtbares in der Aufklärung. Kant – Schiller – Goethe – Swedenborg – Mesmer – Cagliostro, München : Oldenbourg 2004 [Ancien Régime, Aufklärung, Revolution, vol. 36], pp. 39-52 ) ; chez Einstein la grammaire elle-même est le dictateur.

[28] Otto Dix : Zerfallender Kampfgraben (Tranchée de tir se décomposant), du cycle « Der Krieg » (« La Guerre ») 1924, in : Expressionisten. Sammlung Buchheim, Feldafing : Buchheim Verlag 1998, n° 553.

[29] Cf. August Stramm : Die Dichtungen. Sämtliche Gedichte, Dramen, Prosa, éd. par Jeremy Adler, München et Zürich : Piper 1990 (Serie Piper, vol. 980), pp. 89, 93 sq., 102 : « Sturmangriff », « Schlacht », « Patrouille » etc.

[30] Gottfried Benn, ami d’Einstein, choisit le poème pour son anthologie célèbre, « Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts » (p. 226); cf. Kiefer : Primitivismus und Avantgarde ‒ Carl Einstein und Gottfried Benn, in : Colloquium Helveticum, vol. 44 (2015) : Primitivismus intermedial, pp. 131-168.

[31] Léger, cité in : Georges Bauquier : Fernand Léger – Vivre dans le vrai, Paris : Maeght 1987, p. 74 (trad^K = « All diesen Trotteln, die sich fragen, ob ich Kubist bin oder noch sein werde, wenn ich zurückkomme, kannst du sagen : mehr als jemals. Es gibt nichts Kubistischeres als einen Krieg wie diesen, der dir einen Mann mehr oder weniger ordentlich in mehrere Stücke zerlegt und in alle vier Himmelsrichtungen verteilt. »).

[32] Cf. Kiefer (éd.) : Die visuelle Wende der Moderne. Carl Einsteins « Kunst des 20. Jahrhunderts », Paderborn : Wilhelm Fink 2003.

[33] Paul Bouissac : Semiotics and Surrealism, in : Semiotica. Journal of the International Association for Semiotic Studies/Revue de l’Association Internationale de Sémiotique, vol. 25, n° 1-2 (1979), pp. 45-58, ici p. 55.

[34] C’est pourquoi je l’ai nommé « maître penseur du surréalisme » in : Kiefer : Carl Einsteins « Surrealismus » ‒ « Wort von verkrachtem Idealismus übersonnt », in : « Der Surrealismus in Deutschland (?) ». Interdiszipliäre Studien, éd. par Isabel Fischer et Karina Schuller, Münster : MV Wissenschaft 2016 (Wissenschaftliche Schriften der Westfälischen Wilhelms-Universität, série 12 : Philologie, vol. 17), pp. 49-83, ici p. 60.

[35] Cf. la lettre d’Einstein à Tony Simon-Wolfskehl, 1923, où il appelle Klee « Märchenknabe » (CEA, 399) ce qui veut dire d’une part « garçon féerique », d’autre part « enfant prodige ».

[36] Einstein reproduit « Limites de la raison » (= Grenzen des Verstandes) (1927) dans K 3, 540 en blanc et noir ; cf. Paul Klee und die Surrealisten, éd. par Michael Baumgartner et Nina Zimmer, Berlin : Hatje Cantz 2016.

[37] Cf. Einstein : Les arts de l’Afrique. Présentation et traduction par Liliane Meffre. Légendes des œuvres et notes établies par Jean-Louis Paudrat, Arles : Jacqueline Chambon 2015 (Actes Sud).

[38] Cf. FF, 67, 115 et ailleurs qui justement critiquent le manque de dimension collective chez l’artiste moderne.

[39] Friedrich Nietzsche : Œuvres philosophiques complètes, vol. 14 : Fragments posthumes (début 1888 – début janvier 1889). Textes et variantes établis par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, trad. par Jean-Claude Hémery, Paris : Gallimard 1977, p. 57.

[40] Nietzsche : Der Wille zur Macht. Versuch einer Umwertung aller Werte. Ausgewählt und geordnet v. Peter Gast unter Mitwirkung v. Elisabeth Förster-Nietzsche. Nachwort v. Walter Gebhard, Stuttgart : Alfred Kröner 1996 (13^e éd. revue; 1^ière éd. 1906) (Kröners Taschenausgabe, vol. 78), p. 428 (n° 634). C’est cette édition qu’Einstein devrait avoir connu; cf. Nietzsche : Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, éd. par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, München : dtv et Berlin et New York : de Gruyter 1980, vol. 13 : Nachgelassene Fragmente 1887-1889, p. 258.

[41] Cfl. Kiefer : Bebuquins Kindheit und Jugend ‒ Carl Einsteins regressive Utopie, in : Historiographie der Moderne ‒ Carl Einstein, Paul Klee, Robert Walser und die wechselseitige Erhellung der Künste, éd. par Michael Baumgartner, Andreas Michel, Reto Sorg, Paderborn : Wilhelm Fink 2016, pp. 105-120, ici p. 119. Pourquoi la traduction allemande, le livre était disponible en France dès 1916 ? Il l’a peut-être acheté lors de sa visite à Berlin en 1931.

[42] Saussure : Cours de linguistique générale, p. 33.

[43] Einstein se méfie du terme : « On peut difficilement décider si le Nègre croit qu’il utilise une statue ou bien si le fétiche exerce une fonction, par sa propre vertu en quelque sorte. » (trad^M « La sculpture africaine », in : Les arts de l’Afrique, p. 208 = « Man kann schwer entscheiden, wann der Neger glaubt er benutze ein Bildwerk oder der Fetisch übt gewissermaßen selbständig eine Funktion aus. Diese Empfindungen mögen oft ineinander übergehen. » [BA 2, 83]). Pour ma définition du fétiche en tant que « pragmème » cf. Kiefer : Die Lust der Interpretation, pp. 16 et 142 sqq. L’une des principales falsifications de la linguistique moderne (cf. GB^Ko, 53) est l’abstraction de la langue de la fonction fétiche du langage (de tous les média). Je crois que les occidentaux ont honte d’être soumis à un usage « primitif » du signe à chaque acte de communication ; cf. aussi Kiefer : Kant als Geisterseher, in : id. : « Die famose Hexen-Epoche », p. 37 sq. Kant camoufle l’animisme qui fait (ou devrait faire) fonctionner son « impératif catégorique » par une comparaison avec une loi naturelle.

[44] Ill. 2 : Illustration III in : Einstein : Entwurf einer Landschaft. Illustré de lithographies par Gaston-Louis Roux, Paris : Editions de la Galerie Simon 1930, s. p. en face du vers « Zerfiele das Wort / Wir atmeten enteist » (BA 3, 75 qui ne respecte pas la composition originale, trad^K = « Si le verbe se brisait / Nous respirerions dégelés »). Le titre est associé par Einstein qui ironise le « tohu-bohu romantique » (trad^K = den « romantischen Wirrwarr » [lettre à Ewald Wasmuth, le 11 mars 1931, DLA]) des illustrations.

[45] Einstein pratique ce principe irrationnel dès « Bébuquin » : « Immer ist der Wahnsinn das einzig vermutbare Resultat. » (BA 1, 129 = « La folie est toujours le seul résultat probable. » [B^W, 88]).

[46] Comme dans le cas de « Georges Braque » Einstein était obligé de faire traduire ses travaux afin de les publier après 1933 ; donc le titre français est authentique, mais la traduction n’a pas été faite ou a disparu. Cf. la lettre d’Einstein à Fritz Saxl, deuxième moitié du mai 1935 (WIA).

[47] Une raison de plus pourquoi il n’est pas logique de postuler une rupture entre une phase « subjectiviste » et « matérialiste » ; mais la thèse d’Heidemarie Oehm est dépassée depuis longtemps.

[48] Cf. Kiefer : Carl Einstein et le surréalisme ‒ entre les fronts et au-dessus de la mêlée (Bataille, Breton, Joyce), in : http ://melusine-surrealisme.fr/wp/?p=2069. La réception einsteinienne de la psychanalyse est tardive, mais dans sa lettre à Sigmund Freud du 8 mars 1930 il lui affirme « quelle influence immense [ses] travaux avaient exercé sur la jeunesse intellectuelle ici » (trad^K = « welch ungeheuren Einfluss [seine] Arbeiten auf die geistige Jugend hier ausgeübt haben » [FML]).

[49] Le marchand d’art Ambroise Vollard avait proposé à Braque d’illustrer un livre poétique de son choix. Le choix de Braque de s’inspirer d’Hésiode était inattendu ‒ et l’influence de la part d’Einstein, spécialiste de mythologie et connaisseur d’Hésiode (cf. index BA 3), évidente ! Les deux amis passaient beaucoup de temps ensemble à Paris et à Varengeville.

[50] http://www.musee-lam.fr/wp-content/uploads/2011/06/theogonie_FR1.pdf. Les seize gravures terminées avant la mort de Vollard ont été exposées au Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille, 7 juin – 28 août 2011. Le musée ignore visiblement le rôle que joue Carl Einstein dans la production de « Théogonie ».

[51] Einstein à Ewald Wasmuth, 1932 (DLA). Einstein reproduit la gravure « Héraclès » dans GB^Zi, 12 = GB^Ko, 22.

[52] Gérard Durozoi et Bernard Lecherbonnier (Le Surréalisme. Théorie, thèmes, techniques, Paris : Larousse 1972 [coll. Thèmes et textes], p. 196) parlent de « poétisation » qui est plus élégant, mais j’insiste sur le fait qu’il s’agit du discours théorique d’Einstein, et non de la pratique elle-même ; pour plus de détails, une éventuelle influence d’Aragon, cf. Kiefer : Diskurswandel im Werk Carl Einsteins. Ein Beitrag zur Theorie und Geschichte der europäischen Avantgarde, Tübingen : Niemeyer 1994 (Communicatio. Studien zur europäischen Literatur- und Kulturgeschichte, vol. 7), pp. 449 sqq.

[53] Einstein : Braque der Dichter, in : Cahiers de l’Art, année 8 (1933), n° 1-2, pp. 80-82 ; trad. par Bertrand Badiou et Jean-Claude Rambach « Braque le poète » (in : Avant-Guerre, n° 2 [1981] : Sur l’art, pp. 9-14).

[54] Au début, le modèle (absurde) était la peinture, la « pictura » horatienne. Aussi le deuxième paradigme d’Einstein, le signe poétique, est loin du « nominalisme » surréaliste ; cf. Siepe : Le lecteur du surréalisme, pp. 52sq.

[55] Einstein : Introduction (sans titre) in : Georges Braque, Kunsthalle Basel, 9. April – 14. Mai 1933. In memoriam Emanuel Hoffmann [catalogue], pp. 5-7, ici p. 5. Cette citation est préfiguré dans K 1, 76 : « Er [Braque] schuf sich eine Grammatik erfundener Formen, eine kanonische Syntax. » Einstein corrige « kanonisch » (« canonique ») par le contraire « variabel » (K 3, 101) puisqu’en 1926 il n’avait pas encore compris.

[56] La traduction récente est moins radicale : « parler et peindre ‒ chacune de ces activités a sa manière propre. » (GB^Ko, 15). Nonobstant Einstein avait autorisé son traducteur contemporain.

[57] Trad^K = « Totenbuch des Ich » (B II, 17); on ne peut pas utiliser « livre des morts » [du moi] qui serait pourtant moins catholique et plus égyptien, mais avec un deuxième complément.

[58] Cf. le chapitre « Ethnologie im Selbstversuch » in : Kiefer : Diskurswandel im Werk Carl Einsteins, pp. 467 sqq.

[59] B. J. Kospoth : A New Philosophy of Art, in : Chicago Sunday Tribune. European Edition, n° 4932 (18 janvier 1931), p. 5.

[60] Cf. Sibylle Penkert : Carl Einstein. Beiträge zu einer Monographie, Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht 1969 (Palaestra, vol. 255), p. 18.

[61] Cf. Einstein à Tony Simon-Wolfskehl, 1923 : « Den zweiten Teil Bebuquin mache ich fertig ‒ wenn wir zusammen sind. » (CEA, 409 = « Je vais terminer la deuxième partie du Bébuquin dès que nous serons ensemble.» [trad^K]).

[62] Einstein projette sa situation d’écrivain exilé dans la prophétie fatale d’une tireuse de carte d’un Lunaparc à Karlsruhe : « Je te [Béb] vois tout seul et abandonné assis dans une mansarde dans un pays étranger et tu mourras de tes rêves paralysants » (trad^K = « ich sehe dich [Beb] ganz allein und verlassen in einer mansarde in einem fremden land und du wirst an deinem laehmenden träumen sterben » [B II, 19]).

[63] Cf. Marianne Kröger : Das « Individuum als Fossil » ‒ Carl Einsteins Romanfragment « BEB II ». Das Verhältnis von Autobiographie, Kunst und Politik in einem Avantgardeprojekt zwischen Weimarer Republik und Exil, Remscheid : Gardez! 2007 (Komparatistik im Gardez!, vol. 5) qui discute tous les approches essentiels. Je souligne le fait que « BEB II » n’est pas une autobiographie de Carl, mais une biographie romancée de Béb qui n’est pas « individuum » dans le sens classique, mais dans le sens de Nietzsche « dividuum » moderne (Nietzsche : Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, vol. 2 : Menschliches, Allzumenschliches, p. 76 = «Humain, trop humain. Introduction et notes par Angèle Kremer-Marietti, trad. par Alexandre Marie Desrousseaux et H. Albert, Paris : Le Livre de Poche 1995 [Classiques de la philosophie], p. 84 ), type instable dans lequel Einstein se reflète comme Bébuquin aurait pu le faire, s’il ne s’était détourné du labyrinthe de miroirs « afin d’éviter toute réflexion sur sa personne » (B^W, 11 = « um allen Überlegungen über die Zusammensetzung seiner Person vorzubeugen » [BA 1, 92]).

[64] « Lingua. / Kind wie Eli sprechend spielt ‒ die dann absterbenden maerchen ‒ » (trad^K = « Lingua. / l’enfant joue en parlant comme Eli ‒ par cela les contes de fée meurent »). Eli (ou Eli Coingule etc.) est une figure des rêves de Béb qui pourtant, lui, fait la même expérience négative du langage « rationnel » qui arrache l’enfant de son « âge de contes merveilleux » (trad^K = « Märchenalter » : cf. Charlotte Bühler : Das Märchen und die Phantasie des Kindes, Leipzig : Barth 1918).

[65] Jean Piaget : Le langage et la pensée chez l’enfant. Etudes sur la logique de l’enfant, Neuchchâtel u. Paris : Neuchchâtel et Paris : Delachaux & Niestlé 1976 (9^e éd.; 1^ière éd. 1923).

[66] Le texte oscille fort entre « vérité » et « poésie/fiction » ; p. ex. dans « BEB II » la bande de Béb a peur de la comète de Halley (B II, 9 et 19) qui n’était visible que d’avril à mai 1910 en Allemagne ; Einstein avait alors 25 ans (cf. sa lettre à Emilie Borchardt, 1910 (Schweizerisches Institut für ägyptische Bauforschung und Altertumskunde, Le Caire).

[67] Kant est aussi pour Hugo Ball « l’ennemi numéro un » (Ball : La Fuite hors du temps, p. 39 = « der Erzfeind » [Die Flucht aus der Zeit, p. 14]).

[68] Ernst Cassirer : Philosophie der symbolischen Formen, vol. 2 : Das mythische Denken, Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1977 (1^ière éd. 1924), p. 209. Le chapitre « Die Herausbildung des Selbstgefühls aus dem mythischen Einheits- und Lebensgefühl » (ebd., pp. 209 sqq.) = « L’émergence du sentiment de soi à partir du sentiment mythique de l’unité et de la vie » (in : La philosophie des formes symboliques, vol. 2 : La pensée mythique, trad. par Jean Lacoste, Paris : Les éditions de Minuit 1972 [Coll. Le sens commun], p. 207) pourrait servir de titre à tout ce qu’Einstein écrit à propos de langage et cosmogonie dans « BEB II ».

[69] Einstein est lecteur de Pascal à plusieures reprises et, de toute évidence, prend le philosophe au sérieux.

[70] Cf. AWE, 21 sq. ; cf. aussi la lettre d’Einstein à André Gide en 1923 : « une grande maison d’édition m’a demandé de diriger la maison. Peut-être que j’accepte. » (FJD). Il n’accepta point, et il prit aussi ses distances envers un engagement au Bauhaus (cf. ses lettres à Tony Simon-Wolfskehl 1923, particulièrement CEA, 412).

[71] Je ne discute pas ici comment les Nazis ont construit leur « mythe du 20^e siècle » (Alfred Rosenberg) – qui était sans aucun doute efficace (non seulement à cause des sections d’assaut [SA]), de sorte que Breton et Bataille pensent à profiter des mêmes mécanismes, en particulier de « l’aspiration fondamentale des hommes […] au fanatisme » (OC^Br 2, 499 et OC^Ba 1, 382). En composant « surréalisme » et « fascisme » ils conçoivent l’idee fatale d’un « surfascisme » (OC^Br 2, 1665). La discussion du mythe cher aux surréalistes, y inclus Einstein, et aux national-socialistes reste à approfondir.

[72] Nietzsche : Considérations inactuelles I : David Strauss, l’apôtre et l’écrivain, in : Fragments pothumes (Eté 1872 – hiver 1873-1874). Textes et variantes établis par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, trad. par Pierre Rusch, Paris : Gallimard 1990, p. 17-89, ici p. 22. Je cite le passage prophétique et ambigu de Nietzsche en entier : « La civilisation, c’est avant tout l’unité du style artistique à travers toutes les manifestations de la vie d’un peuple. Mais le fait de beaucoup savoir et d’avoir beaucoup appris n’est ni un instrument nécessaire ni un signe de la civilisation et, au besoin, s’accorde parfaitement avec son contraire, la barbarie […]. » (= « Kultur ist vor allem Einheit des künstlerischen Stiles in allen Lebensäußerungen eines Volkes. Vieles Wissen und Gelernthaben ist aber weder ein nothwendiges Mittel der Kultur, noch ein Zeichen derselben und verträgt sich nöthigenfalls auf das beste mit dem Gegensatze der Kultur, der Barbarei […]. » [Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, vol. 1 : Unzeitgemäße Betrachtungen I, p. 163]). Einstein poursuivit l’idée d’unité stylistique et culturelle dès son voyage en Egypte en 1910 (cf. sa lettre à Emilie Borchardt, 1910 : « in Ihrem land bekam ich die strengste und vollkommenste anschauung von stil, künstlerischer tradition und gesamtkultur. » [trad^K = « c’est dans votre pays que j’eus la plus sévère et parfaite vision de style, tradition artistique et culture totale. »]). Bien qu’il reconnaisse la supériorité du « protée » Picasso, il lui préfère finalement Braque ; cf. Kiefer : Diskurswandel im Werk Carl Einsteins, p. 321.

[73] Liliane Meffre a traduit ce paragraphe la première, in : id. : Carl Einstein et la problématique des avant-gardes dans les arts plastiques, Berne et al. : Peter Lang 1989 (Contacts. Sér. III : Etudes et documents, vol. 8), p. 134, et in : Carl Einstein 1885-1940. Itinéraires d’une pensée moderne, Paris : Presses de l’Université de Paris-Sorbonne 2002, p. 295 ; elle constate déjà « des lacunes » dans la traduction qu’elle suppose d’Augustin Souchy. Grâce à Marianne Kröger qui mit le texte français original à ma disposition, j’ai pu préciser qu’Einstein a omis juste le deuxième paragraphe dans son allocution radiophonique (en allemand ou français ‒ personne ne le dit), ou bien les éditeurs l’ont supprimé puisque cette réflexion grammaticale sophistiquée apparaît déplacée dans le contexte politique ; cf. Einstein : La colonne Durruti, in : Brochure éditée par les Services Officiels de Propagande de la C.N.T. – F.A.I. Avenida Buenaventura Durruti, 32 Barcelone (Espagne), Seix y Barral, Empresa colectivizada, Barcelona – España (Prix : 1 fr. 50), pp. 18-20.

[74] Cf. Kiefer : Modernismus, Primitivismus, Romantik – Terminologische Probleme bei Carl Einstein und Eugene Jolas um 1930, in : Jahrbuch zur Kultur und Literatur der Weimarer Republik, vol. 12 (2008), pp. 117-137.

Journée d'étude, L'association, RV Halle Saint-Pierre

L’imaginaire linguistique du surréalisme

17 décembre 2016 Henri Béhar

L’imaginaire linguistique du surréalisme

Raphaëlle HÉROUT

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On a coutume de présenter le surréalisme comme un mouvement culturel qui s’est créé autour d’une réflexion importante sur le langage : c’est ce qui apparaît dans cette citation bien connue de Breton qui retrace l’impératif auquel répondait la création de ce mouvement :

[i]l est aujourd’hui de notoriété courante que le surréalisme, en tant que mouvement organisé, a pris naissance dans une opération de grande envergure portant sur le langage […] De quoi s’agissait-il donc ? De rien moins que de retrouver le secret d’un langage dont les éléments cessassent de se comporter en épaves à la surface d’une mer morte. Il importait pour cela de les soustraire à leur usage de plus en plus strictement utilitaire, ce qui était le seul moyen de les émanciper et de leur rendre tout leur pouvoir.[1]

Le but de cette communication sera de tirer quelques fils à partir de ces assertions pour voir comment les surréalistes ont mis à l’épreuve des intuitions et pensées sur le langage, qui n’ont pas nécessairement été théorisées, mais qui ont été éprouvées poétiquement, intuitions et pensées qui sont le fondement même de ce qu’on appelle, depuis Foucault, « l’ordre du discours ». Selon l’hypothèse de Foucault, nous sommes dans une société du discours et cette société produit des procédures d’assujettissement visant à surveiller les discours produits. Dans sa célèbre leçon inaugurale au Collège de France, il explique que :

dans toute société la production du discours est à la fois contrôlée, sélectionnée, organisée et redistribuée par un certain nombre de procédures qui ont pour rôle d’en conjurer les pouvoirs et les dangers, d’en maîtriser l’événement aléatoire, d’en esquiver la lourde, la redoutable matérialité. [2]

Ce que je voudrais montrer, c’est que c’est cette même conception politique du fort potentiel de toute parole qui informe la poétique surréaliste : il s’agit bien, par la création poétique, d’échapper aux procédures de contrôle des discours.

Plus particulièrement, si l’ordre nous intéresse, c’est bien pour le désordre qu’il rend possible, nous essayerons donc d’appréhender les tenants et aboutissants de cette « opération de grande envergure portant sur le langage » dans son rapport à l’ordre et au désordre ; le langage étant compris à la fois comme une institution sociale (le langage est un espace de partage) mais aussi comme le lieu de cristallisation de toutes les représentations qui informent la pensée. Nous verrons comment les surréalistes ont joué de la transgression des normes langagières pour conférer au langage la fonction d’opérateur principal d’un bouleversement de l’ordre social.

Quel est ce secret du langage ? Comment insuffler de la vie à un langage en perdition ? Comment est affirmé le lien à l’émancipation et enfin, de quelle nature est ce « pouvoir » des mots ? Ces questions, fondamentales pour l’étude du surréalisme, en constituent « l’imaginaire linguistique » que l’on comprend, grâce aux travaux d’A.M. Houdebine, comme le

rapport du sujet à la langue, la sienne et celle de la communauté qui l’intègre comme sujet parlant-sujet social ou dans laquelle il désire être intégré, par laquelle il désire être identifié par et dans sa parole ; rapport énonçable en termes d’images, participant des représentations sociales et subjectives, autrement dit d’une part des idéologies (versant social) et d’autre part des imaginaires (versant plus subjectif).[3]

Et l’imaginaire, chez Houdebine, fait référence à l’imaginaire selon Castoriadis, pour qui l’imaginaire est l’élément structurant originaire, sans lequel aucune société ne saurait exister. A partir des aspirations poétiques et émancipatrices des surréalistes, et avec les outils théoriques des pensées politiques de Castoriadis et Foucault principalement, il s’agira, aujourd’hui, d’esquisser une cartographie de leur imaginaire linguistique et d’en étudier les répercussions sur leur pratique poétique et sur la façon dont cette pratique poétique est pensée comme étant en prise directe sur la transformation souhaitée de la société.

Pour commencer ce panorama de l’imaginaire linguistique du surréalisme, on évoquera tout d’abord ce qui est à la base de toute activité de langage : à savoir les mots, dans leur façon de signifier et dans leur rapport aux choses. Les mots qui ne sont pas, pour les surréalistes, contrairement au titre de Leiris, « sans mémoire » ; ils convoient avec eux toute la tradition qui les a utilisés, tout un passé qui les a usés, toute une morale qui les a dénaturés : « [l]e devoir, et encore et toujours : le devoir. Très vite, le mot lui paraît suspect, très vite haïssable. »[4]

Cette suspicion, on la retrouve chez tous les surréalistes, et c’est elle qui fait que le sens et la fonction des mots va être interrogés :

Oui, nous étions au lendemain d’une guerre horrible. Il ne nous paraissait guère possible de nous servir des mots que nous entendions dans la bouche des Tartuffes, qu’ils appartinssent à l’industrie lourde ou à cette abjecte police politique de provocation et de mouchardage qui prenait avec Daudet et Maurras ce masque philosophique et littéraire, plus hideux encore que la chaussette à clous et les grosses moustaches du roussin sans malice.[5]

Non seulement, les mots sont pervertis par ce passé, mais ils sont présentés comme étant la matière première de la pensée : on pense avec les mots dont on dispose, et le problème survient rapidement lorsque l’on se rend compte que les mots, s’ils étaient bons à penser l’époque passée, ne sont plus suffisants pour penser et vivre vraiment l’époque en cours. C’est là le grain de sable dans l’engrenage pourtant bien huilé de la reproduction des discours qui apparaît dès les premiers textes surréalistes : l’idée qui ressort dans ces textes est que les mots qui sont disponibles pour ces poètes ne les satisfont pas :

J’ai vécu dans l’ombre d’une grande bâtisse blanche ornée de drapeaux et de clameurs. Il ne m’était pas permis de m’échapper de ce château, la Société, et ceux qui montaient le perron faisaient sur le paillasson un affreux nuage de poussière. Patrie, honneur, religion, bonté, il était difficile de se reconnaître au milieu de ces vocables sans nombre qu’ils jettent à tort et à travers aux échos.[6]

La référence à l’environnement qui a vu naître le surréalisme est évidente, ce qui est intéressant ici c’est que la dénonciation passe par les mots, les « vocables sans nombre ». Ce sentiment se retrouve chez Breton :

Le dit et le redit rencontrent aujourd’hui une solide barrière. Ce sont eux qui nous rivaient à cet univers commun. C’est en eux que nous avions pris ce goût de l’argent, ces craintes limitantes, ce sentiment de la « patrie », cette horreur de notre destinée.[7]

La critique porte bien sur le vocabulaire et plus précisément sur la façon dont le vocabulaire va constituer un pan du réel, dessiner la réalité, constituer un état de fait. Mais l’état de fait du quotidien des surréalistes ne leur convient pas, à la patrie, à l’argent, l’honneur, la religion, ils veulent substituer leurs valeurs d’élection :l’amour, la liberté, le rêve, le désir…

On trouve un exemple parmi tant d’autres chez Leiris :

C’était une rose énorme qui s’ouvrait comme une explosion de paroles, quand les gestes ne suffisent plus à démontrer l’amour et que par suite leur armature physique doit nécessairement se prolonger dans une armature imaginaire de pensées et de mots.[8]

Contre « l’univers commun », il y a l’univers imaginaire, l’univers verbal des surréalistes qui choisissent de réorienter l’emploi des mots vers quelque chose de plus réjouissant. Face à ces aspirations, les valeurs héritées contribuent à une véritable restriction des possibles, elles brident l’homme et favorisent non seulement une sorte d’auto-censure (on ne peut dire ou penser que ce qu’il est possible, en l’état, de dire ou de penser), mais aussi une sorte d’auto-mutilation puisque c’est l’être dans sa chair qui va être restreint, bridé. Cela apparaît chez Breton, dans ses entretiens avec André Parinaud

il n’avait été question, durant les années précédentes [avant 1914], que de briser tous les cadres fixes, que de promouvoir la plus grande liberté d’expression : qu’allait-il en advenir par ce temps de baillons sur toutes les bouches, sinon de bandeaux sur tous les yeux ? (Breton A, et Parinaud A, [1952], 1996 : p.30)

A ces images s’ajoute celle de Péret, pour qui la langue de la communication utilitaire est une langue « émasculée » :

Pour ces hommes, la poésie perd fatalement toute signification. Il ne leur reste plus guère que le langage. Leurs maîtres ne le leur ont pas ôté, ils ont trop besoin qu’ils le conservent. Du moins l’ont-ils émasculé pour le priver de toute velléité d’évocation poétique, le réduisant au langage dégénéré du « doit » et de l’ « avoir ».[9]

Le fait que la langue, par son vocabulaire précisément, soit perçue comme une force d’aveuglement et de silence est un des poncifs surréalistes, et c’est ce qui donne corps au désir de s’émanciper des ces unités linguistiques qui vont entraver la pensée. Pour Crevel par exemple, les mots « sont à la fois des programmes électoraux, des étalons de valeurs morales, des monnaies d’échange, »[10].

Toute la critique du vocabulaire est présente dans cette courte proposition, avec à la fois la manipulation idéologique, la représentation de la société bourgeoise bien-pensante avec sa morale, et le thème du langage comme monnaie, mais bien sûr qui est une fausse-monnaie, une monnaie démonétisée puisque les mots ont subi une « inflation verbale » qui a dénaturé en les réduisant leurs capacités expressives. Ce thème de la fausse monnaie est très présent chez Crevel, on le retrouve aussi dans son roman Les pieds dans le plat :

Si les profiteurs n’aiment pas toucher au bas de laine, entamer le magot, (connais-tu le pays où fleurit l’avarice) ils sont, par contre, prodigues de belles paroles (connais-tu le pays où fleurit l’éloquence ?). Des mots, toujours des mots, des mots qui ont perdu toute valeur. On est en pleine inflation verbale. Cette fausse monnaie à peine fabriquée, son effigie prometteuse, déjà, s’encrasse. Ses traits s’effacent. Avec ce qui en demeure, on ne saurait reconstituer un visage. En parler bourgeois, rien n’a plus de sens, ne veut plus rien dire, ou plutôt n’a de sens, ne veut dire que par grimaçante, odieuse antiphrase.[11]

C’est précisément en réaction à cela que les surréalistes vont vouloir renouer avec un langage authentique, expressif, un langage qui ne soit pas un cache-misère, mais au contraire, qui puisse réellement appréhender intensément le réel.

Donc les mots, on l’a vu, ne suffisent pas à dire le monde : ils ne suffisent pas non plus à dire le sujet, l’être. C’est une topique chez Artaud : « Il me manque une concordance des mots avec la minute de mes états » écrit-il, entre autres phrases qui éprouvent la béance du sujet dans son impossibilité à se sentir exister dans la langue.

C’est aussi quelque chose dont on peut lire la trace dans L’immaculée conception, dans le dernier texte de la rubrique « L’homme » : « la mort » : Breton et Eluard écrivent, non sans ironie :

Je vais terriblement mieux. Les vains mots qu’on m’avait mis dans la bouche commencent à produire leur effet. Mes semblables me quittent. La main dans la crinière des lions, je vois l’horizon trompeur qui va une dernière fois me mentir. Je profite de tout et de ses mensonges en forme d’épluchure et de ce petit tour qu’il fait en passant toujours par chez moi. Rien ne me sert si bien que lorsqu’il me rencontre.[12]

Ce « je vais mieux » est absolument inquiétant, Si le sujet « va mieux », c’est qu’il n’est plus en conflit. On met donc des mots dans la bouche comme on prescrit des antidépresseurs, ou comme on faisait à l’époque des séances d’électrochocs, comme on fait taire un symptôme qui traduit une singularité socialement inacceptée. C’est précisément cette fonction qui va être refusée : celle des mots qui sont comme une médication donnée pour aller mieux, pour rentrer dans le rang, celle des mots vont être ce qui va lisser, aplanir tout ce qui peut censément sortir du cadre.

En cela, les mots sont aliénants, si on accepte la définition que Castoriadis donne, à partir de Lacan :

L’essentiel de l’hétéronomie – ou de l’aliénation, au sens général du terme – au niveau individuel, c’est la domination par un imaginaire autonomisé qui s’est arrogé la fonction de définir pour le sujet et la réalité et son désir. […][13]

Ce qui correspond donc ici aux « vains mots » imposés, mots qui font affirmer au sujet qu’il va mieux. Mais la suite de la citation de L’immaculée conception montre bien que la mission de ces « vains mots » n’est pas tout à fait remplie. Et c’est là où le langage va pouvoir être émancipateur, lorsqu’il permet de mettre à distance le discours qui s’est infiltré :

L’autonomie devient alors : mon discours doit prendre la place du discours de l’Autre, d’un discours étranger qui est en moi et me domine : parle par moi.[14]

Il y a donc une grande conscience de cette aliénation par le langage, et en même temps, puisque les surréalistes sont poètes, il y a également une confiance dans les possibilités de changer la donne ; on le voit chez Tzara par exemple, chez qui on retrouve les « vains mots » :

Mais, quand dans l’âme des vains mots brûle une nouvelle signification, à travers le désœuvrement d’une nature de plumes surgissent quelques courts oiseaux qui s’immobilisent avec insistance aux bords mêmes du précipice humain. [15]

On perçoit dans cette citation de Tzara, à la fois l’élan créateur qui peut donner lieu à un renouveau, à une régénérescence du langage et par le langage, mais également le danger qu’il y a à manipuler ainsi les mots, à jouer avec les nouvelles significations qui, changer le lien habituel des mots à leurs choses, peuvent faire entrevoir un certain précipice. Mais il n’y a pas d’action sans prise de risque, et ce risque, les surréalistes le prennent et l’appellent de leurs vœux :

A ce point en tout cas commence la pensée ; qui n’est aucunement ce jeu de glaces où plusieurs excellent, sans danger. Si l’on a éprouvé fût-ce une fois ce vertige, il semble impossible d’accepter encore les idées machinales à quoi se résume aujourd’hui presque chaque entreprise de l’homme. Et toute sa tranquillité.[16]

La tranquillité et l’impunité ne peuvent plus, dans la pensée surréaliste, se camoufler derrière un langage rassurant , au contraire : « les mots ont fini de jouer ». Leur entreprise poétique va être de redonner sens aux mots : soit, donner « plus de sens », de manière intensive, soit de manière extensive : avoir plus de sens pour dire le monde et donc pour le vivre.

Redonner sens aux mots, c’est aussi faire en sorte qu’ils soient vraiment signifiants et qu’ils ne soient pas que les ossements d’une pensée fossilisée, contrairement aux « mots apathiques » qu’invoque Char : « Ô mots trop apathiques, ou si lâchement liés ! Osselets qui accourez dans la main du tricheur bienséant, je vous dénonce. »[17] Char les dénonce précisément parce que, apathiques, ils ne peuvent pas rendre compte du réel, du « grand réel » qui est le seul à valoir d’être vécu. Ces mots apathiques, on les retrouve chez Artaud dans une de ses célèbres diatribes :

Oui voici maintenant le seul usage auquel puisse servir désormais le langage, un moyen de folie, d’élimination de la pensée, de rupture, le dédale des déraisons, et non pas un DICTIONNAIRE où tels cuistres des environs de la Seine canalisent leurs rétrécissements spirituels.[18]

Le problème est donc que le « Grand réel » et les « rétrecissements spirituels » sont constitués des mêmes mots. Pour ne pas rétrecir le grand réel, il y a donc deux options, soit inventer de nouveaux mots, « [offrir] un mot qu’on ne trouve pas dans le larousse »[19], ce qui est relativement peu fait dans le corpus surréaliste, soit changer l’usage que l’on fait du langage. C’est là je pense une des originalités du surréalisme : tous ces écarts linguistiques que l’on connaît, les détours vers l’impossible de langue sont crées et donnés à lire dans le but d’opérer un renouvellement des usages langagiers pour libérer non pas les mots, Breton s’en défend bien (réf. Futurisme) ni le langage, mais le sujet parlant, ce qui apparaît de manière explicite dans les propos d’André Breton :

Nous nous exposions par là aux persécutions d’usage, dans un domaine où le bien (bien parler) consiste à tenir compte avant tout de l’étymologie du mot, c’est-à-dire de son poids le plus mort, à conformer la phrase à une syntaxe médiocrement utilitaire, toutes choses en accord avec le piètre conservatisme humain et avec cette horreur de l’infini qui ne manque pas chez mes semblables une occasion de se manifester.[20]

On connaît la critique de l’étymologie, celle de Crevel

A la psychanalyse de l’univers, de quel secours pourrait être la linguistique, si cette science, s’agît-il de langues mortes, savait, pour rester ou plutôt pour devenir vivante, remettre au point du temps qui fut le leur, ces familles de mots, dont, en vérité, elle se contente d’ouvrir les sépulcres, à seule fin de donner à s’extasier sur des cadavres rien que cadavres. Qu’il entre tant soit peu de dialectique dans l’étude des dialectes (et qu’on ne m’accuse pas de jouer sur les mots, quand, au contraire, je joue mots sur table), et le classique jardin des racines grecques et latines, au lieu de faire penser à un dépositoire d’affreux chicots, se repeuplera de ces membres vivants qui vont dans la terre chercher la nourriture des arbres et des plantes, et permettent ainsi, leur maturité aux fruits, à ces grains d’orge dont Engels, dans l’Anti-Dühring, constate que des milliers sont écrasés, bouillis, mis en fermentation et finalement consommés.[21]

Critique dans laquelle on trouve, autre poncif du surréalisme, la métaphore vitaliste du vocabulaire qui germe en opposition donc aux mots-épaves que déplore Breton. Cette critique de l’étymologie, on la trouve aussi dans l’étude plus documentée de Paulhan, « L’illusion de l’étymologie ». [22]

Sur cette critique de l’étymologie, je n’insisterai pas davantage, je vais passer à la deuxième partie de ma présentation, plus centrée cette fois sur la syntaxe. Breton parle donc d’une « syntaxe utilitaire ». Qu’est-ce qu’une syntaxe utilitaire ? C’est celle qui répond aux besoins utilitaires de la pensée dominante.

Peu à peu se décomposent
Les alphabets ânonnés
De l’histoire et des morales
Et la syntaxe soumise
Des souvenirs enseignés [23]

La syntaxe soumise précise l’image du langage avili, c’est l’ordre qui permet à toute pensée d’être canalisée, d’entrer dans une proposition, d’être communément admis et compris. C’est un cadre normatif que fait que toutes les pensées vont devenir phrase, selon un modèle appris. C’est justement contre cette syntaxe que les surréalistes vont déployer des efforts d’ingéniosité, pour la dévoyer, pour montrer qu’elle n’est qu’un possible parmi d’autres, pour tenter de saper les fondements non pas du langage en tant que tel, mais bien plutôt ceux des institutions qui détiennent le pouvoir de dire ce qui est bien ou mal en matière de discours, donc ceux qui édictent les normes, qui définissent le bien parler dont le corollaire évident est : le bien penser. Il faut donc affronter la raison grammaticale et chercher d’autres ordres possibles.

Cette syntaxe que mentionne Breton correspond elle-même à un ordre institué, c’est-à-dire que contrairement à ce qu’on a pu laisser croire, la syntaxe n’est aucunement un ordre naturel qui correspondrait au mouvement de la pensée, et en ce sens les déclarations de Breton rejoignent parfaitement des analyses comme celles que fera plus tard Françoise Gadet :

L’ordre de la langue ? Rien d’autre que l’ordre politique dans la langue. Une incessante surveillance de tout ce qui – altérité ou différence interne – risque de mettre en cause la construction artificielle de son unité et de renverser le réseau de ses obligations. Là-dessus, diverses positions politiques ont pu trouver à se fixer : dans une défense paranoïaque de la langue, ou dans une fascination à l’égard du « bon sauvage », censé détenir comme un privilège le pouvoir de briser l’ordre le la langue.[24]

Et on sait à quel point la pensée sauvage a passionné les surréalistes, et a fourni un modèle de libération de l’expression. Dans cette citation de F. Gadet, on remarque que, ce que Foucault explique pour l’ordre du discours se retrouve au niveau de la phrase : l’ordre de la phrase a une fonction régulatrice, de la circonscrire, d’empêcher tout débordement, de prévenir toute intrusion des affects. C’est donc un accompagnement très encadré de la pensée.

Cette idée d’un ordre « politique », on la trouve explicitement sous la plume de Breton en 1935, dans « Position politique de l’art aujourd’hui » :

Il s’agissait de déjouer, de déjouer pour toujours la coalition des forces qui veillent à ce que l’inconscient soit incapable de toute violente éruption : une société qui se sent menacée de toutes parts comme la société bourgeoise pense, en effet, à juste titre, qu’une telle éruption peut lui être fatale.[25]

La métaphore de l’éruption, liée à la fois aux forces telluriques, et au jaillissement d’une intériorité, est récurrente dans l’esthétique surréaliste ; ici elle montre bien cette idée d’un inconscient jugulé qui ne doit surtout pas poindre sous peine d’entraîner avec lui toutes les constructions qui veillent à endiguer les manifestations de toute singularité.

On voit donc que le cadre normatif de la langue prévient tout jaillissement, toute éruption de l’inconscient dans la chaîne verbale et dans la société. Ce qui est intéressant car cette image de l’inconscient comme bouillonnement intérieur, comme magma, renvoie aussi « lalangue », de Lacan, lalangue en un mot. Ce magma, on le retrouve également chez Castoriadis : il décrit la langue comme un magma qu’un sujet parlant va organiser pour créer des significations. Un magma n’est pas un chaos, c’est ce dont on peut extraire des organisations en nombre indéfini, et même infini ; ce qui explique que la production du sens n’est pas réductible à une simple combinatoire logique :

Et c’est parce que le magma est tel, que l’homme peut se mouvoir et créer dans et par le discours, qu’il n’est pas épinglé à jamais par des signifiés univoques et fixes des mots qu’il emploie – autrement dit que le langage est langage. […] Une signification n’est rien « en soi », elle n’est qu’un gigantesque emprunt.[26]

Il est donc possible d’ « emprunter » d’autres manières de produire des significations, d’explorer les chemins de traverse des relations signes-sens, et cela pour s’affranchir d’une pensée héritée, pour quitter les sentiers par trop balisés du déjà-dit, déjà-pensé et s’engager pour l’émergence d’une pensée nouvelle, propre à envisager de nouveaux objets de pensée, délestée des poids morts de la tradition.

Cette question de la signification devient donc centrale à partir du moment où est ressentie, et exprimée, l’idée que l’ordre normal de la phrase, du discours est un centre organisateur qui a vocation à neutraliser la portée potentiellement dangereuse, et même inquiétante de la parole. Face à cela, à cette sensation d’être tenu dans une discipline aliénante, la force de riposte va être l’imaginaire et la poésie. Par ces deux moyens, il s’agit de se réapproprier la langue, de la faire sortir de son cadre normatif, d’explorer les possibles qu’elle contient en puissance. Donc il s’agit de rester dans la langue, mais de faire des pas de côté pour sortir des tracés pré-établis, pour tenter de nouvelles structurations syntaxiques, parfois même en « piétinant la syntaxe » comme le dit Aragon, sans vraiment le faire, pour tenter de nouvelles associations sémantiques, pour dissocier ce qui est toujours associé et tenter de provoquer des rencontres dans la langue, de faire surgir des étincelles. « Qu’est-ce qui me retient de brouiller l’ordre des mots, d’attenter de cette manière à l’existence toute apparente des choses ! » demande Breton, tout en précisant qu’il maîtrise parfaitement la syntaxe. Mais maîtriser parfaitement, ce n’est pas obéir aveuglément, c’est aussi savoir que l’on peut ne pas se laisser enfermer dans une voie d’expression, et pouvoir envisager d’autres possibles expressifs.

L’affirmation du lien d’incidence des mots sur les choses est au coeur de l’imaginaire linguistique des surréalistes : les mots sont l’interface entre le monde et la pensée, puisque nos perceptions sont dépendantes des mots. Ce qui est en jeu, dans le rapport entre ce qui est dit et ce qui pourrait être dit, avec un autre ordre, c’est donc l’appréhension du réel – qui doit rentrer dans les catégories linguistiques dont nous disposons, si ces catégories sont trop étriquées, c’est la vie même qui va en être impactée. Il y a donc un ordre des phrases qui peut s’avérer plus fécond que l’ordre classique :

On feint de ne pas trop s’apercevoir que le mécanisme logique de la phrase se montre à lui seul de plus en plus impuissant, chez l’homme, à déclencher la secousse émotive qui donne réellement quelque prix à sa vie.

On est donc là au cœur du rapport au langage : il faut repenser la mécanique des phrases afin justement que ce ne soit plus une mécanique neutre qui structure et objective rationnellement la pensée, mais que la phrase soit le fruit d’un acte de pensée. L’expression poétique va alors chercher d’autres structurations du discours que ce que le langage commun propose, elle va chercher à révéler le point d’inflexion qui permet le passage d’une langue de communication générale à une langue singulière.

On trouve quelques exemples d’ordre des mots perturbés chez Desnos, notamment deux exemples qui se ressemblent :

Le buvard fatigué de saigner dans les poèmes de deux générations d’imbéciles, l’encrier, la fenêtre, tout n’est-il pas logique et asservi à des fins limitées. Cependant j’ai vaincu la lassitude. Je n’ai perdu aucune de mes illusions ou plutôt je n’ai perdu aucune de ces précieuses réalités nécessaires à la vie. Je, je et je vis et désire et aime.[27]

Râle, à quoi bon les cris, la bave et le salpêtre

Un sommeil de mangeaille et de pourpre renaître

Tu, vous, les autres, nous, clames, clamez, clamons,[28]

Le procédé consiste à mettre de la distance entre le sujet et le prédicat, et potentiellement à créer une incertitude quant à l’attribution de l’un à l’autre. Ce qui a, comme effet, comme on le lit chez Leiris, d’ « entraîner les conjugaisons dans ses replis cachés de vrille »

Dès qu’il eut atteint une vitesse pleine et uniforme, il se mit à osciller sur sa base puis, brusquement, il bascula complètement et s’enfonça dans le sol, entraînant geôliers, condamnés et conjugaisons dans ses replis cachés de vrille.[29]

Et en cela, la conjugaison peut aussi sortir de son « mécanisme logique », comme on le voit chez Desnos, Prévert, ou Luca par exemple

Tu me suicides, si docilement
Je te mourrai pourtant un jour.
Je connaîtrons cette femme idéale
et lentement je neigerai sur sa bouche
Et je pleuvrai sans doute même si je fais tard, même si je fais beau temps
Nous aimez si peu nos yeux
Et s’écroulerai cette larme sans
raison bien entendu et sans tristesse.
sans.

Ceux qui pieusement…

Ceux qui copieusement…

Ceux qui tricolorent

Ceux qui inaugurent

Ceux qui croient

[…]

Ceux qui grignotent

Ceux qui andromaquent

Ceux qui dreadnougtent

Ceux qui majusculent

Ceux qui chantent en mesure

Ceux qui brossent à reluire

je te flore
tu me faune

je te peau
je te porte
et te fenêtre
tu m’os
tu m’océan
tu m’audace
tu me météorite

je te clé d’or
je t’extraordinaire
tu me paroxysme

Où sont changées les relations des sujets à leurs verbes, analyse à l’oral.

Ce problème de l’ordre des mots, ordre grammatical, on le retrouve chez Queneau, qui a été fortement marqué par la lecture des ouvrages de Vendryès, et qui le cite textuellement

« [En chinook[30]] pour dire : l’homme a tué la femme avec un couteau, la phrase sera du type : lui elle cela avec || tuer homme femme couteau… Tout ce qui précède le tiret que nous avons introduit dans la phrase ne comprend que les indications grammaticales, [« en quelque sorte un résumé algébrique de la pensée »], les morphèmes ; les sémantèmes [ « les données concrètes »]sont données après. Ne nous étonnons pas trop d’une structure aussi singulière. Le français parlé connaît des tours qui sont très voisins de celui-là. On entend dire dans le peuple : Elle n’y a encore pas || voyagé, ta cousine, en Afrique. Ou Il l’ati jamais || attrapé, le gendarme, son voleur ? (p.102-103).)[31]

Là clairement ce n’est pas pareil, mais ça participe de la même réflexion sur le possible sentiment d’étrangeté au sein même de sa langue. Et la mise à l’épreuve de ce sentiment d’étrangeté est en soi générateur de nouveautés poétiques qui montrent que l’activité de langage peut s’accomplir avec une liberté que l’on n’éprouve pas dans le langage courant.

Si on parle d’imaginaire linguistique, c’est aussi parce qu’il s’agit, par un autre usage du langage, de tout porter atteinte à la fonction instrumentale qui lui est traditionnellement dévolue, de refuser sa valeur d’échange neutre, régulée, pour mettre l’accent sur les affects censément engagés dans tout acte expressif – affects qui sont jugulés par les normes, et qui font fi de la logique. Le surréalisme a donc bien été libérateur dans sa façon d’affronter la doxa, dans sa volonté de briser les automatismes de lecture et d’écriture, dans tout ce qu’il a mis en œuvre pour « réveiller » les possibilités d’expression.

Là encore, on retrouve Foucault lorsqu’il affirmait que « – le discours n’est pas simplement ce qui traduit les luttes ou les systèmes de domination, mais ce pour quoi, ce par quoi on lutte, le pouvoir dont on cherche à s’emparer. »[32]

L’idée de faire entendre une voix singulière se situe, bien sûr au niveau de l’histoire littéraire en filiation et en réaction avec d’autres écritures, mais l’originalité fondamentale du surréalisme, il me semble, ne tient pas tant à l’émergence d’un style qu’à la volonté de créer des zones de résistance poétiques qui prennent à rebours la langue normale, la raison grammaticale, d’affirmer un contre-pouvoir langagier, pour enrayer la reproduction des pensées toutes faites.

Gramsci qui, sur bien des points, est très proche de Breton, malgré l’absence apparente de contact entre eux, expliquait que

La grammaire normative écrite présuppose donc toujours un « choix », une orientation culturelle, c’est-à-dire qu’elle est toujours un acte de politique culturelle nationale[33]

et je pense qu’il en va de même des recherches poétiques surréalistes : elles présupposent un choix, celui de l’insubordination qui s’attache à ne pas considérer la langue comme un donné brut, mais comme un possible, qui coexiste avec d’autres possibles qui seraient à actualiser. On peut lire cela chez Artaud par exemple, lorsqu’il évoque sa relation d’apprentissage avec les mots :

Je suis, paraît-il, un écrivain.

Mais qu’est-ce que j’écris ?

Je fais des phrases.

Sans sujet, verbe, attribut ou complément.

J’ai appris les mots,

ils m’ont appris des choses.

A mon tour je leur apprends une manière de nouveau comportement.

Que le pommeau de ta tuve patin

t’entrumêne une bivilt ani rouge,

au lumestin du cadastre utrin.

Cela veut dire peut-être que l’utérus de la femme tourne au rouge, quand le Van Gogh le fou protestataire de l’homme se mêle de trouver leur marche aux astres d’un trop superbe destin.

Et ça veut dire qu’il est temps pour écrivain de fermer la boutique,

et de quitter la lettre écrite pour

la lettre.[34]

Ce nouveau comportement, c’est le fait de « parler surréaliste à volonté », et c’est bien ce qui se joue dans les recherches langagières, les pratiques poétiques : faire entrer dans le cadre de la langue ce qui reste normalement incommunicable, ce qui est hors-langue, on pourrait dire ob-langue, comme on a de l’ob-scène, ce qui reste au ban des discours normaux, et en tant que tel, porte préjudice au sujet-parlant, privé de la réalisation physique, par la parole, de sa pensée, amputé d’une part de sa parole.

Les surréalistes cherchent donc à esquiver cela, à échapper à ce contrôle de la production discursive qui est aussi un contrôle de la raison sur le discours. En cela, la syntaxe correspond à l’appréhension logique de la parole, et on sait quel sort est fait à la logique. D’ailleurs Tzara va imaginer une « syntaxe de l’imperfection logique » :

Comme « Je m’appelle maintenant tu », la phrase : « Il était cerisier » prévoit l’éclosion et la possible volupté d’une syntaxe de l’imperfection logique érigée en un système dont les données ne sont pas moins concrètes que celles du pigeonnier connu mais où les fuites du temps loisible et de l’objet désigné – toute l’excrémentielle notion de l’espace sans laquelle on ne saurait accoupler l’idée de dieu à celle d’infini mathématique – posséderaient la fréquence des plus agréables promenades et des plus exquis artifices de la métaphore.[35]

Il s’agit donc d’engager un nouveau rapport au langage qui soit contre toute routine expressive, « [l]e langage peut et doit être arraché à son servage »[36] affirme Breton, car le servage langagier, la langue dressée, éduquée, le « bien parler », institutionnellement régis, agissent comme une force unifiante et régulent, par canalisation des possibles, pensées et affects. Il y a donc une hégémonie culturelle – au sens de Gramsci – du « bien parler », de la grammaire normative, qui permet une langue commune, mais surtout qui maintient la mainmise de pratiques linguistiques dont la légitimité est remise en cause. Gracq, dans son très bel ouvrage sur Breton, parle de la « supériorité de la pensée consciente […] sur la pensée caporalisée par les concepts et remise au pas des règlements logiques. »[37]

C’est donc avec une pleine conscience d’une domination linguistique que les surréalistes vont tenter de perturber les usages de la langue commune en ce qu’elle est l’emblème d’un embrigadement idéologique :

Le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste. Dans la mesure où il lui est indispensable de se faire comprendre, il arrive tant bien que mal à s’exprimer et à assurer par là l’accomplissement de quelques fonctions prises parmi les plus grossières. [38]

Mais le langage ne se cantonne pas à cela,

S’il est indiscutable que l’invention du langage, produit automatique du besoin de mutuelle communication des hommes, tend d’abord à satisfaire ce besoin de relation humaine, il n’en est pas moins vrai que les hommes empruntent pour s’exprimer une forme toute poétique dès qu’ils ont réussi, d’une manière purement inconsciente, à organiser leur langage, à l’adapter à leurs nécessités les plus pressantes et ont senti toutes les possibilités qu’il recèle. En un mot, aussitôt satisfait le besoin primordial auquel il correspond, le langage devient poésie.[39]

Précisément parce que devenir poésie, c’est sortir de l’ordre « normal » du discours, c’est inventer son discours, en être le maître et non plus l’esclave. C’est ce rapport au langage qui permet la corrélation « poète donc révolutionnaire », et qui fait de la poésie l’exercice d’une pensée qui confine à la liberté.

Sur ce point on retrouve l’opposition que propose Françoise Gadet entre une « langue blanche », comme on dit un examen ou un mariage blanc, c’est-à-dire qui ne porte pas à conséquence ; c’est donc l’emploi machinal, reflexe, du langage, le langage sais la conscience du sujet, le langage qui fait l’économie de la pensée et de l’engagement du sujet dans sa parole ; et une langue « rouge » une langue qui implique son sujet parlant, une langue dans laquelle et par laquelle on puisse créer sa pensée. La langue surréaliste est donc la langue de la pensée libre, c’est aussi la langue qui permet d’affirmer cette liberté : on se rappelle du mot d’ordre de Breton :

chacun doit être libre d’exprimer en toutes circonstances sa manière de voir, doit être en mesure de justifier sans cesse de la non-domestication de son esprit. [40]

La domestication c’est donc à la fois la socialisation et la réduction à un modèle unique d’expression ; et à l’inverse, ce qui n’est pas domestiqué, c’est ce qui est resté sauvage, qui a donc gardé une énergie instinctive. Outre l’idée de non-domestication, ce qui est constitutif de l’imaginaire linguistique des surréalistes, c’est l’affirmation du lien entre la langue et la pensée. C’est un des poncifs surréalistes : la langue véhicule une « vision du monde », et en changeant quelques éléments de la langue, on peut modifier notre vision du monde, nos représentations. Il y a donc possibilité d’intervention de l’un sur l’autre et de l’autre sur l’un.

Mais, ce qui est communément éprouvé, c’est qu’il y a plus à dire que ce que l’on dit avec le langage commun, et ce surplus doit trouver une façon d’exister dans la langue. C’est ce qu’on peut lire notamment chez Artaud, lorsqu’il explique qu’il va falloir faire de la place, mentalement, pour des pensées nouvelles :

Ces forces informulées qui m’assiègent, il faudra bien un jour que ma raison les accueille, qu’elles s’installent à la place de la haute pensée, ces forces qui du dehors ont la forme d’un cri. Il y a des cris intellectuels, des cris qui proviennent de la finesse des moelles. C’est cela, moi, que j’appelle la Chair. Je ne sépare pas ma pensée de ma vie. Je refais à chacune des vibrations de ma langue tous les chemins de ma pensée dans ma chair. [41]

Et on sait combien sa langue est travaillée, même torturée par ces cris qui sont comme des jaillissements pulsionnels au sein d’un système régulé. Nous voyons clairement, dans cet extrait, la façon dont l’énergie créatrice, qui est une énergie physique qui passe par le cri et la chair, peut ne pas entrer dans le moule de la langue. Quand les « forces informulées » se confrontent au manque de mots, la pensée ne peut donc pas se former : « Je suis imbécile, par suppression de pensée, par mal-formation de pensée, je suis vacant par stupéfaction de ma langue. » nous dit Artaud. Il y a donc une étrangeté au langage qui peut devenir une étrangeté à soi, on lit chez lui la trace laissée par des mots absents, des mots manquants, qui le privent, dans sa parole donc dans son être.

Le pouvoir des mots est tel qu’il entrave le sujet dans son être même, ce qui rend évidente l’impérieuse nécessité de forger, d’instituer des formes d’expressions qui permettent d’étendre les possibles expressifs. Si chez Artaud, c’est l’angoisse qui domine, ce sentiment de dissolution du sujet par non-adéquation du langage et de l’esprit se retrouve chez Breton :

Il ne tient peut-être qu’à nous de jeter sur les ruines de l’ancien monde les bases de notre nouveau paradis terrestre. Rien n’est encore perdu, car à des signes certains nous reconnaissons que la grande illumination suit son cours. Le péril où nous met la raison, au sens le plus général et le plus discutable du mot, en soumettant à ses dogmes irrévisibles les ouvrages de l’esprit, en nous privant en fait de choisir le mode d’expression qui nous desserve le moins, ce péril, sans doute, est loin d’être écarté. Les inspecteurs lamentables, qui ne nous quittent pas au sortir de l’école, font encore leur tournée dans nos maisons, dans notre vie. Ils s’assurent que nous appelons toujours un chat un chat et, comme après tout nous faisons bonne contenance, ils ne nous défèrent pas obligatoirement à la chiourme des asiles et des bagnes. N’en souhaitons pas moins qu’on nous débarrasse au plus vite de ces fonctionnaires…[42]

Pour conjurer ce sort, le travail poétique consiste à faire bouger le cadre rigide de la langue pour y accueillir ces pensées hors-normes, inédites. C’est dire qu’il y a bien un sentiment de dépossession, de perte de soi par l’effet soit d’expressions manquantes, soit d’un vocabulaire hétéronome à sa propre conscience, l’enjeu de l’imaginaire linguistique des surréalistes sera donc de reprendre les pleins pouvoirs de la parole, pour parvenir à une parole en nom propre.

C’est donc un autre accès au sens qui se construit, à partir d’anomalies créant des conflits interprétatifs dont le traitement cognitif génère de la signification, mais une signification autre, qui soit consciente de l’écart qui sépare ou du lien qui unit signifiant et signifié. Là où les normes langagières et linguistiques stabilisent la communication, l’usage poétique, surréaliste du langage va réinvestir les éléments de base de la langue, pour en faire un usage propre qui soit véritablement réfléchi, et qui ne relève pas du réflexe, de l’emploi machinal, mais qui, au contraire affirme puissamment le lien entre les mots et les choses et cherche dans le langage les moyens d’émancipation et de réappropriation des moyens mêmes de la pensée.

Avec cette idée des retrouvailles avec les facultés d’un langage libéré, langage qui est à portée de mot ou à portée d’imagination, nous voyons bien que la langue dessine et peut redessiner les contours du réel, elle est comme un sens, elle permet de percevoir le monde. On comprend donc pourquoi les créations surréalistes ont eu à cœur de donner corps à l’étrange, de créer des zones de turbulence langagière propres à déstabiliser le discours normal, à révéler une certaine part de la vie de l’esprit, qui est plus riche, plus libre, plus exaltante que l’ordinaire vie consciente.

C’est là où l’on peut affirmer que l’imaginaire linguistique du surréalisme joue à deux niveaux : libérer l’usage du langage pour libérer l’esprit de tout les sujets parlants des carcans moraux étayés par nos représentations héritées et laisser la place pour l’émergence de nouveaux possibles ; et libérer les sujets parlants eux-mêmes du poids de la norme, de l’uniformisation d’une société bien policée, d’une pensée unique. On comprend donc que l’affirmation de la non-domestication de l’esprit, dans son rapport à la subversion des cadres formels préétablis des normes linguistiques soit pensé en prise directe sur la transformation de la société. Le langage poétique, en déroutant le lecteur, va instiller les germes d’une autre réalité possible, une réalité où les valeurs chères aux surréalistes vont pouvoir s’exprimer, une réalité où « [les contraires] cessent d’être perçus contradictoirement », pour reprendre la formule de Breton.

Autrement dit, le langage peut être un moyen ou un outil pour refuser les règles du jeu de la pensée dominante, bornée dans un type de représentation. Là encore on retrouve Castoriadis lorsqu’il expliquait que :

C’est une chose de dire que l’on ne peut choisir un langage dans une liberté absolue, et que chaque langage empiète sur ce qui « est à dire ». C’est une autre chose, de croire que l’on est fatalement dominé par le langage et qu’on ne peut jamais dire que ce qu’il vous amène à dire. Nous ne pouvons jamais sortir du langage, mais notre mobilité dans le langage n’a pas de limites et nous permet de tout mettre en question, y compris même le langage et notre rapport à lui.[43]

C’est précisément cette intuition qui va donner au poète des moyens d’action, là où le cadre normatif de la langue prévient tout jaillissement, toute éruption imprévue. Entre une certaine fixité nécessaire à l’échange, à ce qu’il y ait du commun partagé entre les locuteurs, et une expression fixe, préétablie, qui balise la pensée et entrave l’émergence de nouveaux possibles de langue, il y a bien une solution de continuité, qui permet, poétiquement, de nier les ordres tout faits. Ainsi, tout ce qui organise le sens, tout ce qui impose une ligne de conduite est mis en crise par les surréalistes, le travail poétique sur la langue va créer les conditions de l’émergence d’un sens nouveau, en butte à l’hégémonie culturelle du discours normal, hégémonie dont la fonction est régulatrice. Face à cela la langue du surréalisme va permettre le jaillissement d’une parole incontrôlée, incontrôlable, va permettre des percées novatrices dans la langue dans un véritable défi lancé à la pensée : celui de son autonomie.

[1] Breton A., Du Surréalisme en ses œuvres vives, [1955], in Œuvres complètes IV, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2008, p. 19.

[2] Foucault M., L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, 1999, p. 10‑11.

[3] Houdebine-Gravaud A.-M., L’imaginaire linguistique, Paris, l’Harmattan (Langue & parole), 2002, p. 10.

[4] Ernst M., « Notes pour une biographie », [1959], Écritures, Paris, Gallimard, 1970, p. 12.

[5] Aragon L., Pour expliquer ce que j’étais, Paris, Gallimard, 1989, p. 64.

[6] Aragon L., Une vague de rêves, [1924], Paris, Seghers (Poésie d’abord), 2006, p. 10.

[7] Breton A., « Introduction au discours sur le peu de réalité », [1924-1925], Point du jour, [1934], Oeuvres complètes II, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1992, p. 275.

[8] Leiris M., Aurora, [1946], Paris, Gallimard (Collection L’Imaginaire), 1973, p. 44.

[9] Péret B., Le déshonneur des poètes, [1945], Paris, Mille et une nuits, 1996, p. 23.

[10] Crevel R., Le Clavecin de Diderot, [1932], in Œuvres complètes, Tome I, Paris, Éd. du Sandre, 2014, p. 731.

[11] Crevel R., Les pieds dans le plat, [1933], Œuvres complètes, Tome II, Paris, Éd. du Sandre, 2014, p. 587.

[12] Éluard P. et Breton A., L’Immaculée conception, [1930], Œuvres complètes I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1968, p. 313.

[13] Castoriadis C., L’Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975, p. 139.

[14] Ibid.

[15] Tzara T., Grains et Issues, [1935], in Oeuvres complètes 3 : 1934 – 1946, Paris, Flammarion, 1979, p. 50.

[16] Aragon L., Une vague de rêves, op. cit., p. 9.

[17] Char R., Recherche de la base et du sommet, [1955], Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1995, p. 766.

[18] Artaud A., La Révolution Surréaliste, n°3, avril 1925, in Œuvres, Paris, Gallimard, 2004, p. 129.

[19] Tzara T., Œuvres complètes 1 : 1912-1924, Paris, Flammarion, 1975, p. 133.

[20] Breton A., « Les mots sans rides », Les Pas perdus, Oeuvres complètes I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1988, 1798 p., p. 284.

[21] Crevel R., Le Clavecin de Diderot, [1932], in Œuvres complètes, Tome I, op. cit., p. 731.

[22] Paulhan J., « L’illusion de l’étymologie », Les Cahiers de la Pléiade, XI, hiver 1950-1951, p. 108‑130.

[23] Éluard P., Poésie ininterrompue, [1946], in Œuvres complètes II, Paris, Gallimard, 1968, p. 43.

[24] Gadet F., La langue introuvable, Paris, Maspero (Théorie), 1981, p. 28.

[25] Breton A., Position politique du surréalisme, [1935], OC II, op. cit., p. 438.

[26] Castoriadis C., L’Institution imaginaire de la société, op. cit., p. 333.

[27] Desnos R., Oeuvres, Paris, Gallimard (Quarto), 1999, 1394 p.

[28] Ibid. p. 1223.

[29] Leiris M., Aurora, [1946], op. cit., p. 66.

[30] Le chinook est une langue amérindienne du nord-ouest des EU.

[31] Queneau R., Bâtons, chiffres et lettres, [1950], Paris, Gallimard, 1994, p. 15.

[32] Foucault M., L’Ordre du discours, op. cit., p. 23.

[33] Gramsci A., Gramsci dans le texte, Paris, Editions sociales, 1975, p. 679.

[34] Artaud A., « Textes écrits en 1947 », Œuvres, op. cit., p. 1516.

[35] Tzara T., Personnage d’insomnie, [1934], Œuvres complètes 3 : 1934 – 1946, Paris, Flammarion, 1979, p. 175.

[36] Breton A., « Introduction au discours sur le peu de réalité », [1924-1925], Point du jour, [1934], OC II, op. cit., p. 275.

[37] Gracq J., André Breton. Quelques aspects de l’écrivain, Paris, Corti, 1982, p. 179.

[38] Breton A., Manifeste du Surréalisme, [1924], Oeuvres complètes I, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1988, 1798 p., p. 334.

[39] Péret B., Le déshonneur des poètes, [1945], op. cit., p. 23.

[40] Breton A., Position politique du Surréalisme, [1935], OC II, op. cit., p. 413.

[41] Artaud A., Œuvres, op. cit., p. 146.

[42] Breton A., « Introduction au discours sur le peu de réalité », Point du jour [1925], OC II, op. cit., p. 278.

[43] Castoriadis C., L’Institution imaginaire de la société, op. cit., p. 176.

Journée d'étude, L'association, RV Halle Saint-Pierre

L’ACTE SURRÉALISTE LE PLUS SIMPLE

13 décembre 2016 Henri Béhar

L’ACTE SURRÉALISTE LE PLUS SIMPLE

par François NAUDIN

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L’idée d’un Raymond Queneau « révolutionnaire » est difficile à imaginer. Non qu’il faille voir en lui un adversaire du progrès social (il se montre proche des humbles et sensible à leurs vicissitudes) ; non qu’il faille le compter au nombre des bien-pensants (il est très franchement du côté opposé) ; il n’est ni tiède ni timoré, mais il est discret et effacé. Un « révolutionnaire » se conçoit mal sans une dose de provocation, d’agressivité, de militantisme, de véhémence ; chez Queneau, rien de tout cela. Il l’a pourtant signée, Queneau, la proclamation d’août 1925[1] flétrissant la guerre coloniale de l’Espagne et de la France alliées pour pourchasser Abd El Krim dans les montagnes du Rif, et cette proclamation s’intitulait La Révolution d’abord et toujours. Alors ? Inconscience et fougue de la jeunesse ? Fanfaronnade ? Inadvertance ?

Rien de tout ça : licencié en philosophie, le Queneau de vingt-deux ans s’est conçu, s’est voulu partisan de la révolution, celle qui venait de balayer le pouvoir impérial en Russie afin d’implanter le socialisme sur l’ancien territoire des tsars : aucune autre révolution ne pouvait à l’époque rivaliser avec celle d’Octobre.

Révolutionnaire, c’est entendu, mais quelle espèce de révolution ? Est-ce celle que décrivent Marx et Engels en esquissant à grands traits les phases du développement du prolétariat, [retraçant] l’histoire de la guerre civile, plus ou moins larvée, qui travaille la société actuelle jusqu’à l’heure où cette guerre éclate en révolution ouverte, et où le prolétariat fonde sa domination par le renversement violent de la bourgeoisie.[2]

Queneau pourvoira, pendant son séjour sous les drapeaux, à l’indispensable réflexion autour de la notion de « révolution » et toutes les implications de pareil bouleversement en termes de coût social, humain et moral. Il ne peut souscrire à un mouvement qui exigerait un bain de sang pour changer la vie. Dans l’opinion du surréaliste enzouavé qu’est Raymond Queneau, il est cependant indispensable d’en finir avec les institutions, les privilèges, les égoïsmes qui ont entraîné la guerre, que le zouave conçoit comme scandale absolu. Il lui faudrait découvrir quelle action simple et non-violente suffirait à produire, dans la France d’après le conflit et toutes choses égales d’ailleurs, une révolution complète et essentielle. La révolution surréaliste est certainement la réponse, mais en quoi, au juste, consiste-t-elle ?

Une étude récente et approfondie de la pièce Les Mamelles de Tirésias, de Guillaume Apollinaire, m’a amené à réfléchir sur le terme « surréaliste » dont le poète qualifie son drame. En matière culturelle, le réalisme s’entend comme un mouvement littéraire et artistique de la seconde moitié du XIXe siècle. Ses représentants estimèrent que l’artiste, peintre ou romancier, devait imiter le plus fidèlement possible la réalité, représenter le réel sans l’idéaliser. C’est à ce phénomène que pensait Guillaume Apollinaire quand, avec la complicité de Pierre Albert-Birot, il choisit de sous-titrer sa pièce « drame surréaliste ». Il s’en explique dans les termes suivants :

On tente ici d’infuser un esprit nouveau au théâtre
Une joie une volupté une vertu
Pour remplacer ce pessimisme vieux de plus d’un siècle
Ce qui est bien ancien pour une chose si ennuyeuse
[…]
Non pas dans le seul but
De photographier ce que l’on appelle une tranche de vie
Mais pour faire surgir la vie même dans toute sa vérité
Car la pièce doit être un univers complet[3]

Paroles qui confirment l’intention d’Apollinaire de dépeindre la réalité le plus fidèlement possible et sans l’idéaliser, selon les visées du réalisme, mais de le faire superlativement. Or, le surréalisme, tel qu’entendu par les trois combattants en permission (Aragon, Breton et Soupault) qui assistèrent au drame le 24 juin 1917, constitue bien une tentative d’ajouter (sur-) un supplément de [rêve, ferveur, enthousiasme, exaltation, couleur, poésie…] à la réalité quotidienne (-réalisme) : changer la vie, la tirer vers le haut.

Entre 1925 et 1929, le nom de Queneau ne figure en tête d’aucune plaquette de vers ni au bas d’aucun tableau, mais il a signé maints textes (articles, récits de rêve, critiques) publiés par La Révolution surréaliste et s’est solidarisé avec les diverses proclamations politiques, sociales et culturelles dont le mouvement était prodigue : il fut un surréaliste actif et convaincu.

Puisqu’il est ici question des « langages » du surréalisme, un petit détour historique s’impose. Dès l’arrivée au pouvoir des bolchéviks (1918), la langue russe avait été largement réformée, plusieurs lettres rares faisant doublon avaient été remplacées par le signe le plus usuel ; le signe dur final des mots masculins au nominatif singulier était supprimé. A partir de 1919, l’Europe redécoupée par les traités de Versailles et d’à peu près toutes les communes de la banlieue sud-ouest de Paris est animée par des initiatives oubliées ces temps-ci. En 1919-1920, la résurrection des états baltes (Estonie, Lettonie et Lituanie) comme de la Pologne et de la Finlande entraîne l’officialisation de leurs idiomes respectifs, jusqu’alors noyés dans l’empire russe ; il en va de même pour le tchèque, le slovaque et les langues slaves du sud (yougo-slaves) dégagées de l’empire austro-hongrois ou de l’empire ottoman. L’Etat libre d’Irlande, dès 1920, entend rediffuser l’irlandais dans toute l’île. A peine arrivé au pouvoir (1922), Staline lui-même, dans l’immensité de l’URSS, impose que toutes les langues locales, parlers sibériens, dialectes caucasiens et ainsi de suite soient recensés, transcrits en alphabet cyrillique et dotés de grammaires, lexiques, dictionnaires. Un peu plus tard, en 1928, Kemal Ata Turk exige que l’alphabet latin devienne le véhicule de l’anatolien (turc vulgaire), aux lieu et place de l’alphabet arabe.

Depuis 1925, avec le groupe surréaliste, puis en-dehors de lui à partir de 1929, Queneau cherchait l’idée, cherchait cette solution révolutionnaire susceptible de changer la vie. Cette recherche l’avait porté « aux confins des ténèbres » (son expression) à la poursuite chimérique de déviants ayant fait œuvre littéraire. Quête stérile en ce qui concerne la révolution ; quête dont les meilleurs résultats lui donneront matière à composer Les Enfants du Limon, en 1938. Lorsqu’en compagnie de Janine son épouse, Queneau arrive en Grèce à l’été 1932, l’est européen bruit de toutes les initiatives linguistiques mentionnées plus haut, mais le royaume hellène est pour sa part en proie à la diglossie. La katharevousa ou langue « pure » est, à l’époque, seule enseignée dans les écoles, et la démotique, langue du peuple (chacun a reconnu le radical « demo- » dans démotique), est la langue que parlait tout le monde. L’affaire ne sera résolue qu’en 1976 (!) par adoption de la démotique comme langue nationale officielle. Vous savez tous par exemple que le vin rouge était étiqueté « οἶνος ἐρυθρός » et se prononçait « κόκκινο κρασι » : a-t-on idée ?

En Grèce, Queneau commença par se perdre dans de prétendues traductions, depuis l’anglais (il avait emporté An Experiment with Time, de John W. Dunne[4], aux fins de traduction), depuis le français du XVIIe siècle (il confessera qu’il fut tenté de traduire Le Discours de la méthode, de René Descartes, en « français contemporain »), mais de son propre aveu, se laissa « tomber dans le bain romanesque[5] ». Cette notion de « traduction » d’un français vieux de trois siècles à celui que les gens causent aujourd’hui, cette diglossie grecque dont il mesure la féroce et niaise fatuité (la culture, la science, sont réservées aux « zélites » comme l’on dit ces jours-ci) font dans sa tête leur petit bonhomme de chemin.

Le remue-ménage linguistique autour de la France n’a pas ému le moins du monde les membres du groupe surréaliste, convaincus « comme tout le monde » de la suprématie française en tous domaines (Quelle que soit l’église ou la chapelle, la France en est la fille aînée, à jamais). L’existence de ramifications du surréalisme dans de nombreux pays, notamment des nations tout récemment constituées comme la Tchécoslovaquie, est prise par les Français comme manifestation d’allégeance au « génie » (d’autres disent « l’universalité ») de leur langue.

A la réflexion, et rétrospectivement, le mouvement surréaliste est très français, et même, très parisien. Ses membres se sont tous suffisamment appliqués à l’école, quel que soit le niveau final atteint, pour n’éprouver aucune difficulté à utiliser l’orthographe la plus correcte même quand leur écriture est strictement « automatique ». Les surréalistes s’expriment dans exactement la même langue que Loti, Barrès et France, français écrit étroitement assujetti aux prescriptions les plus académiques parce que, s’il en était autrement, les métaphores osées seraient peu compréhensibles et prêteraient le flanc à des accusations d’incohérence ou de maladresse ; je donnerai plus tard un exemple de ce genre d’interprétation. Le mouvement, dans son acception littéraire qui ne tarda pas à prendre le pas sur toutes les autres potentialités, s’inscrit dans l’élan suscité depuis trois quarts de siècle par Gautier, Bloy, Rimbaud, Lautréamont, Jarry, Jacob et Apollinaire de libération de la métaphore et de banalisation de l’absurde. Il n’est nullement envisagé de porter la révolution au sein de la langue même : paix à l’orthographe, paix au vocabulaire et longue vie à la syntaxe.

De son côté, Queneau ne peut faire semblant d’ignorer les phénomènes linguistiques autour de lui. Il en résulte qu’à ses yeux, l’utilisation du français tel qu’on l’écrit ne va pas de soi. Il a pu mesurer, entre l’automne 1914 et fin 1918, la différence entre l’Inn’gliche for zeu baccalauréat et ce que dégoisaient les Tommies du corps expéditionnaire en transit par Le Havre ; il a tenté de s’initier à divers idiomes morts ou vivants (égyptien hiéroglyphique, hittite, arabe…) ; il a été « bon » en latin et en grec antique au cours de ses humanités ; par la suite, il a lu Le Langage[6] de Joseph Vendryès et en a médité les leçons, mais encore, il a commencé de pratiquer Joyce dès 1922[7] en lisant The Portrait Of the Artist As a Young Man, puis la traduction d’Ulysses en français à parution en 1929. Enfin, il a lu Guénon et, par son intermédiaire, pris connaissance de la fort longue tradition scripturale chinoise et les réformes qui l’ont accompagnée.

Les premiers caractères apparaissent en -1530, trois mille ans avant l’édit de Villers-Côtterets. En -212 (année de la prise de Syracuse par les troupes romaines) par exemple, Li Si, premier ministre de Qin Shihuang, accomplit une réforme radicale de l’écriture chinoise et en rendit les tracés obligatoires. La destruction des anciens écrits fut ordonnée, quitte à exécuter aussi leurs propriétaires en cas de récalcitrance. L’empereur étant adepte du taoïsme, il en profita pour persécuter les confucéens. Le sancang, catalogue de caractères de Li Si, en comportait trois mille trois cents dont la forme s’imposait dans l’ensemble de l’empire. Par la suite, assez régulièrement, survinrent des améliorations de l’écriture dont la plus récente a été ordonnée par Mao Zedong : prenant explicitement exemple sur Qin Shihuang, le Grand Timonier a lui aussi un peu massacré les lettrés qui étaient soupçonnés de tenter de s’opposer à ses réformes. En Chine, les réformes de l’écriture et incendies de bibliothèques sont chaque fois des actes fondateurs au sens politique du terme.

Puisqu’il vient d’être question de brûler des livres, qu’il soit rappelé ici que non seulement Adolf Hitler se rendit ignominieusement coupable de ce genre d’exaction, mais juste avant lui, les autorités « morales (!) » étazuniennes et britanniques jugèrent utile de vouer Ulysses aux flammes. Ceci pour souligner, auprès de qui n’en serait point convaincu, que l’écriture, le livre, la littérature, la poésie sont de nature insoumise, insurrectionnelle, voire – et nous y voilà – révolutionnaire.

Constatant que les plus véhémentes hardiesses des surréalistes en matière justement de poésie n’ont, sur la vie qu’il s’agit de changer, qu’une influence à peine fluette, pour ne pas dire négligeable, Queneau envisage, dès 1937 (c’est ainsi qu’il présente la chose) une réforme du français écrit tellement étendue qu’elle équivaut à une refondation. Quand, plusieurs années plus tard, son schéma parvient au public (le petit public des critiques parisiens…), il en déchaîne les vitupérations. Le corps du délit tient dans les simples mots que je vous livre sur l’écran Haro sur le Queneau !

La première cause d’indignation contre la proposition de Queneau provient de la confiance que son auteur semble professer dans le discernement des locuteurs et lecteurs du français. Ces derniers, dans la vie, risquent d’opérer un impayable – ou tragique – amalgame entre un vase d’usage épulaire ou le matériau dont ce récipient est fait, un invertébré platode ou nématode, une préposition de direction, un élément constitutif de la poésie, une nuance du spectre visible et une fourrure d’appellation héraldique. Par bonheur, l’Acadéfraise y a mis bon ordre : chaque fois qu’un Français prononce le son [vèr], il l’épelle mentalement pour être bien sûr de dire ce qu’il prétend dire. Queneau suppose, et l’on mesure à cette aune le degré de présomption de la supposition, que le lecteur d’un texte quelconque serait en mesure, sans l’assistance de l’orthographe académique, de comprendre par exemple que [vèr], dans « Le Rayon vert », ne désigne ni un -rà-pied, ni un -de-terre, ni un -de-huit-pieds, ni un fond de blason, ni une direction, mais un paradis, un galant, un -de-gris, un feu, un pré bref, une portion du spectre électromagnétique de longueur d’onde comprise entre cinq cents et cinq cent cinquante nanomètres. Vous me direz que « Le Rayon », qui fait office de contexte, appelle le spectre, qui est rayonnement. Bon. Mais « Pantoufle de verre », hé ? Il y a même de pédants exégètes pour argüer qu’il ne s’agirait pas d’oxyde de silicium mais de support de mobilier héraldique : les pieds dans les écus… Vous murmurez : « métaphore surréaliste » ? Oui, en rafales : nous y sommes.

Dans la proposition de Queneau de substituer un néofräsè au français traditionnellement orthographié, le deuxième élément d’extravagance, pardon, de scandale, consiste à demander aux Français de renoncer au mandarinat. Or, cette institution, bien qu’elle soit occulte, est très solidement implantée, surtout parmi les « de souche »

mettant l’orthographe à tous les mots,
une orthographe très bien[8]

qui se font gloire de leur maîtrise de la langue écrite par rapport aux défaillances des « autres » : les parvenus, les cancres, les laissés-pour-compte, les ouvriers, les péquenauds, les sous-développés, les migrants : tous des sots en trois lettres pour ignorer la nuance entre cuisseau et cuissot. L’orthographe permet de départager immédiatement le pauvre, le miteux, le zonard du junomme-très-bien. Le diplôme n’y changera rien : la non-conformité aux conventions de l’Acadéfraise suffit. Cela devient moins vrai ces temps-ci, mais jusqu’en 1970-1980, c’était encore la règle. Or, le finaud distingueur entre bonne et piètre orthographe est celui-là même qu’André Breton condamne parce qu’il

n’a pas eu, au moins une fois, envie d’en finir […] avec le petit système d’avilissement et de crétinisation en vigueur[9] […]

Un exemple tiré de Queneau rendra la chose plus explicite. Soit un concierge nommé Saturnin Belhôtel. Cet homme, pour des raisons aussi honorables que celles de tout chacun, se souhaite à la fois écrivain et philosophe. Il écrit la première phrase de son œuvre :

L’ouazo sang vola[10].

Il n’est pas besoin de poursuivre : l’image surréaliste (car c’en est une, et une belle !) est dissimulée, dézinguée, bousillée par l’orthographe impérialiste qui n’admet pas le larcin du fluide vital par le volateur mais exige que ce dernier prenne son essor, parce que c’est comme ça et pas autrement. Si, mettons, Desnos ou Péret avaient écrit la phrase, nul ne se serait aventuré à mettre en doute que le sang avait été dérobé. Mais, puisque le romancier met en scène un concierge et que dans ce mot, il y a cierge, alors il ne peut s’agir que d’une calamiteuse ignorance de l’orthographe. Surréaliste, l’on a beau avoir lu Ducasse et approuvé la proposition selon laquelle

La poésie doit être faite par tous. Non par un[11],

la sentence reste un vœu pieux, une de ces bonnes intentions dont est pavé l’enfer. Queneau ne l’entend pas de cette oreille.

Toutefois, ni une rationalisation de l’orthographe pour la rendre plus conforme à ce qui se parle, ni une remise à niveau de l’écrit pour en finir avec l’élitisme des nantis ne constitue l’essentiel de la quête de Queneau en matière de langue écrite. Ces deux propositions ont pourtant une solide composante sociale qui ne saurait déplaire à ceux des surréalistes qui embrassèrent avec ferveur le stalinisme, non plus qu’à ceux qui bientôt gagneront les rivages de la profession littéraire dans ce qu’elle a de plus conformiste.

Queneau propose, avec sa refondation de la langue écrite, un changement de la vie qui commencerait par améliorer considérablement celle des enfants, des écoliers. Tout désireux qu’ils furent de changer la vie, les surréalistes n’ont rien tenté pour modifier le sort des moutards et moutardes. Queneau, en revanche, s’en préoccupe : il a décrit son enfance dans Chêne et Chien ; il a narré les errements de l’adolescence de Théo Nautile dans Le Chiendent et surtout, il a fait surgir à l’avant-scène l’enfant Zazie. Jeune chêne ou chien écolier du Havre, lycéen solitaire puissamment écrasé d’ennui par son environnement du lotissement de Magnific Vista, cambrousarde à la découverte de Paris ont subi tous trois les malédictions de la condition scolaire. Enfants, nous aussi y sommes tous passés : nous avons déployé d’énormes efforts pour apprendre l’orthographe ; nos instructeurs n’ont épargné ni insultes, ni humiliations, ni châtiments pour nous l’inculquer. Et puis, même les parents les mieux intentionnés infligent à leur tour à leur progéniture les avanies de l’orthographe. Reprenons l’exemple des six avatars de [vèr] : verre ver vers vert vers vair. Inexorablement l’esprit pervers des instituteurs, dont le principal souci consiste à « faire chier les mômes » ainsi que si justement le dénonce Zazie[12], les a poussés à donner des leçons de brouillamini au prétexte d’« homonymes », mixés, pour que le chaos soit plus ample, avec les « synonymes ». Ceux qui ont su se dépatouiller (avec l’aide des parents, le plus souvent) peuvent ambitionner un avenir de ministre ; les autres feront d’excellents manœuvres. Les surréalistes, et même les staliniens parmi eux, n’ont pas relevé cet aspect de discriminant social de la langue écrite, et ont encore moins compris le parti qu’ils pourraient tirer d’une transgression flagrante de la diglossie nationale.

La troisième caractéristique du néofräsè est celle qui a le plus intéressé Queneau et le plus enragé ses détracteurs : le néofräsè est « marrant ». En toute rigueur, cet aspect du langage proposé par Queneau est le moins surréaliste : sans être des bonnets-de-nuit comme tant de leurs frères de plume, les surréalistes n’ont pas particulièrement brillé par la drôlerie de leurs écrits. Faut-il rappeler que Jacques Prévert, grand utilisateur de cocasserie, de narquoiserie, de burlesque, d’inénarrable bref de comique en général a été chassé du mouvement en 1929 ? Il n’est pas impossible de sourire, voire parfois de rire franchement à la lecture d’André Breton, mais ces épisodes sont rares et l’ambition de leur auteur n’est certes pas de généraliser pareilles dispositions. Dali est extravagant, oui, mais porte au sérieux même dans ses délires les plus poussés. J’avoue ne pas assez connaître les autres membres du groupe pour y distinguer les rieurs. Queneau, pour sa part, a pris d’entrée de jeu le parti d’en rire et s’y tient sans discontinuer.

Pourquoi n’y a-t-il pas de comique surréaliste ? Pourquoi les multiples langages du surréalisme ne comportent-ils pas un rameau rigolo ? Il est vrai que la poésie française n’a guère, traditionnellement, de composante comique, sinon des textes parodiques ou grivois. Héritiers, quoi qu’ils en disent, bien plus des symbolistes et des romantiques que de Lautréamont ou Jarry, les surréalistes sont demeurés dans le solennel. Autant Lautréamont et Jarry savent manifester de verve, autant ceux qui se revendiquent d’eux en sont parcimonieux jusqu’à l’abstinence.

Pour avoir essayé la mise en œuvre d’une orthographe profondément réformée, transcrivant les tics verbaux et impropriétés du langage oral ordinaire des crocheteurs contemporains du Port-aux-Foins, Queneau a découvert la vis comica de la chose et s’en est prévalu. Il en a même fait un de ses outils favoris dans sa panoplie stylistique. Incidemment, on écrit vis comica et on prononce, en hexagonal, umwr.

Il messiérait de confondre le néofräsè de Queneau avec d’une part, les jargon de Dubuffet ou paralloïdre d’André Martel comme d’autre part avec ce que je viens de désigner comme « hexagonal ». Ce dernier, dérivé savantasse et snobinard du français, consiste en l’enchaînement ininterrompu de locutions préfabriquées semées d’expressions à prétention anglo-saxonne. Le vocabulaire, assimilable à un lexique professionnel, y est très limité. L’hexagonal est d’usage courant à la radio ; les politiques de tous bords le pratiquent avec une rare dextérité. Ses diverticules météorologique et sportif usent du même fonds commun, avec quelques tournures spécifiques. Cette langue est le sommet apical de ce que détestaient les surréalistes : une concaténation « nonne-stop » de métaphores fourbues devenues clichés du genre « après avoir revu sa copie, X…, jusqu’à maintenant candidat l’eau-coste, a tiré son épingle du jeu pour entrer dans la cour des grands : résultat des courses, y a pas photo, il est qualifié pour participer à la primaire ».

Publiés au milieu du siècle dernier, les textes en jargon de Jean Dubuffet[13] constituent assurément une tentative d’aspect très quénien. Ces outrances sont un peu en avance sur les audaces les plus flagrantes de Queneau. Céline, à qui Dubuffet a présenté son jargon pour adoubement, aurait dit-on jugé « ya du labeur » – ce que leur auteur n’a pas pris pour un compliment et n’en était certainement pas un. Céline est mentionné par Queneau dans ses investigations autour de la transcription de ce qui se cause, ne serait-ce que pour souligner que l’apparence du naturel, de l’authentique, nécessitait énormément de « labeur » qu’il convenait ensuite de dissimuler. Le naturel reconstitué se doit de sembler naturel pour être naturel.

Le régent André Martel a de son côté inventé une langue poétique à son propre usage, qu’il appelle le paralloïdre. Il ne s’agit ni d’une tentative de parler prolo (comme l’on peut craindre qu’en a usé Dubuffet) ni d’une proposition de réforme, mais d’une adaptation du français à un chatoiement, à une labilité, à une onctuosité qui font défaut à la langue ordinaire. Martel use de janotismes, de télescopages, de concrétions. L’objectif n’est nullement d’imiter un quelconque langage parlé, mais une expressivité immédiate de l’écrit. Le paralloïdre exige, pour une meilleure compréhension, que l’on déclame le texte, ce dernier fait alors flamboyer sa mélodie, son euphonie, en titillant simultanément plusieurs acceptions possibles de ses mots inventés (d’où l’expression de chatoiement utilisée plus haut). Ni dans son intention, ni dans son usage (nul n’a fait usage du paralloïdre depuis que son papapafol est décédé), la langue poétique du Martelandre ne se compare au néofräsè de Queneau.

Je n’ignore pas les multiples propositions de super-langues à visées poétiques[14] (celle du « Grand Combat », d’Henri Michaux[15], notamment qui ont été formulées ça et là, mais elles me sont moins familières que le jargon dubuffetien ou le paralloïdre : je doute, de toutes façons, qu’elles se comparent au néofräsè.

Queneau a posé les lignes directrices de ce dernier en 1937, dans un texte demeuré inédit jusqu’aux années 1950[16] : la coïncidence entre les dates du jargon de Dubuffet et cette publication mérite d’être soulignée. De même, les conversations entre Queneau et Georges Ribemont-Dessaignes sur les déficiences du français écrit ont eu lieu en 1950, tandis qu’un exposé plus ample et théorique sur le néofräsè a été présenté par Queneau à la Sorbonne en 1955. Tout cela, même la conception initiale en 1937 d’une refondation du français sur la base du parler quotidien, est largement postérieur à la rupture entre Queneau et le surréalisme.
Et pourtant…
Si l’objectif consiste à « changer la vie » – l’expression se trouve, dans ces termes même, chez Breton, chez Péret (référence et révérence faites à Rimbaud) – s’il y a lieu de

retrouver le secret d’un langage dont les éléments cess[…]ent de se comporter en épaves à la surface d’une mer morte, comme l’écrit Breton dans Du surréalisme en ses œuvres vives[17], alors l’idée de Queneau prend des allures de démarche fondamentale, de tout premier pas dans cette direction. Car enfin, écrire a o u circonflexe t et prononcer « w » relève assurément de l’épave à la surface d’une mer morte, ou les mots n’ont pas de sens.

Les opuscules en jargon existent ; les livrets en paralloïdre existent aussi, mais il y a gros à parier que l’ensemble de textes le plus long écrit en néofräsè vient de défiler devant vos yeux pour illustrer mes propos. Illustrer, bien illustrer, comme le sont les manuels à l’usage des enfants des écoles puisqu’il est démontré qu’un bon dessin vaut mieux qu’un long discours. Vous n’avez pas de chance : vous avez aussi le long discours. La démonstration qu’offrent ces illustrations n’est pas aussi gratuite qu’il y paraît : ceux d’entre vous qui ont fait l’effort de tenter de lire se sont retrouvés dans la situation de qui apprend à déchiffrer, étape initiale avant la lecture de la langue maternelle ou d’une langue étrangère. Or, une fois déchiffré, certes, c’est du français. Simultanément, vous avez éprouvé l’aspect de codage que revêt l’écrit, puisque son référent, la langue parlée, est extérieur. La transcription que je présente n’est pas foncièrement différente de celle à laquelle vous êtes accoutumés, c’est seulement un autre code, un code simplifié. En l’intériorisant, vous avez oublié que l’orthographe est elle aussi un code. Certains ont même pu relever que le mode de codage que j’ai adopté diffère légèrement de la manière dont Queneau s’y prend. Ces différences, simples détails, ont pour origine la nécessaire adaptation du néofräsè à un clavier ordinaire d’ordinateur, en version azerty. Je reconnais en outre m’être directement rendu à la seconde étape envisagée par Queneau, celle qui est la plus exhaustive et radicale.

Il n’en reste pas moins qu’à l’évidence, Queneau s’est soustrait à un bel avenir de fou littéraire en ne publiant en néofräsè ni un roman, ni un conte, ni même une ou deux pages de démonstration (ce qu’il a fait avec sa « Traduction en joycien »). Le quenophile doit se consoler avec le seul « Doukipudonktan ? ». C’est sur cette pentasyllabe monophasée que mes efforts vont se concentrer, en conclusion de mon topo. Je laisse de côté les nombreux autres télescopages de même ordre, parce que « Doukipudonktan ? » est emblématique de la façon dont Queneau a détourné à la fois son idée refondatrice et ses aspirations révolutionnaires en faveur de sa virtuosité d’écrivain. C’est par cet incipit qu’est advenu le scandale ; c’est par lui qu’aurait pu s’amorcer la révolution.

Il me souvient avoir déjà décrit la scène suivante, mais j’éprouve à l’évoquer un tel plaisir que je vais la présenter de nouveau, avec tous les détails.

Un meussieu très bien, un de ceux qui mettent l’orthographe à tous les mots, une orthographe très bien, François Mauriac par exemple, trouve sur son bureau un volume de la Collection Blanche de la NRF/Gallimard. La couverture annonce : Raymond Queneau (notre homme fronce le nez : il n’ose pas penser : « Tous les égouts sont dans la nature », parce que, bien-pensant, il ne pense qu’en français conformiste)/ Zazie dans le métro/ roman. Heureusement que lui, il n’est pas édité par Gaston Gallimard ! Enfin (soupir), il ouvre, arrive au début et

Doukipudonktan ?

lui éclate en plein dans la… physionomie ; il chancelle comme qui aurait eu le ventre à hauteur du canon. Tout, tout, absolument tout en lui se révulse : ses préjugés de classe, ses valeurs de la droite et du centre, son complexe de supériorité de Bordeaux cru bourgeois (tout le monde ne peut être premier cru classé), son christianisme professionnel, ses humanités accomplies, sa dictée de Mérimée sans faute, son éternelle mention « bien », ses voyages en première classe, sa ferveur gaulliste, son vingt-deuxième fauteuil à l’Acadéfraise (le fauteuil des flics), jusqu’à son hormosessualité refoulée, tout vous dis-je, tout en lui ne fait qu’un tour. Et on ose appeler ça « roman », comme les précieuses études des turpitudes provinciales, textes exquis comme cadavres que pond notre homme ! Il ne peut articuler ni même concevoir « gnia d’quoi se la prendre et se la mordre », car de toutes façons, les moyens lui font défaut.

Je récapitule et explique. Queneau en use, avec sa pentasyllabe monophasée initiale, ainsi qu’en usèrent le concours de potaches et Jarry leur condisciple quand ils firent proférer par le Père Ubu, à l’acte premier, scène première itou, premier mot, LE mot. Dès lors dans Zazie dans le métro comme dans Ubu roi, les audaces subséquentes, éparses dans le texte, agissent comme des rappels de l’énormité inaugurale, comme des rimes pour ainsi dire, bien que nulle part dans le roman, la formule primitive ne soit répétée (à l’opposé de la clausule zazique, dont le rôle est de refrain, contrepartie humaine des versets réitérés du perroquet Laverdure). Le dérangement (dans le cas des académiciens, l’indisposition) causée par l’interrogation de tonton Gabriel exige que le lecteur s’attache au pied de la lettre, qu’il déchiffre au lieu de parcourir de façon cursive, si d’aventure Queneau avait caché d’autres monstres de ce genre dans son texte. L’on conçoit bien, dans ces conditions, pourquoi Queneau n’a pas TOUT écrit en néofräsè : il a remarqué à juste titre que

Unfoua kon sra zabitué, saira tousel,

et il s’ensuit que l’important est que le lecteur ne devienne pas habitué.

Dans ces conditions, l’utilisation des irruptions du néofräsè dans certains romans (et dans quelques poésies) de Queneau relève non du manifeste pour une refondation de la langue française écrite, mais bien plutôt (et c’est là que ressurgit le surréalisme) d’une sorte de métaphore, une métaphore au-delà de la métaphore traditionnelle. L’idée de Queneau selon laquelle il n’existe pas de différence fondamentale entre poésie et roman trouve ici une démonstration de plus. Bien entendu, la stricte orthodoxie surréaliste est complètement opposée à ce genre de notions, mais tout de même, si la métaphore doit effectivement être tendue à l’extrême, Queneau obtient une tension impressionnante.

Semblable au paratonnerre qui draine à soi les fulgurances de la foudre, le « Doukipudonktan ? » a donc réussi à concentrer toute la fureur exaspérée de tous ceux que Breton voyait « ventre à hauteur du canon » de l’arme dont on commet les actes surréalistes les plus simples. Il n’en manque pas un seul. La plus offusquée ne manqua pas d’être la bande des quarante, tous farouchement décidés à préférer, pour le français, l’embaumement plutôt que l’affranchissement. Les intentions stylistiques de Queneau seront expliquées bien plus tard, par Jean-Charles Chabanne, lors du colloque Raymond Queneau et les langages en 1982. Malheureusement nul n’a été hardi au point d’oser à son tour, dans un style différent, user du néofräsè.

Vous me permettrez de retracer, très sommairement, le cadre historico-politique dans lequel Queneau s’est envisagé révolutionnaire. Benito Mussolini et Joseph Staline (1922), Antonio Salazar (1932), Adolf Hitler (1933), Francisco Franco (1939, mais il a fait parler de soi plus tôt) et je sais que j’en omets quelques autres, envahissent la scène politique de leurs pays respectifs et de l’Europe en général. Les gouvernements démocratiques se montrent impuissants à épargner à leurs peuples les retombées de la rupture entre Breton et Queneau, qui déclencha la « crise de Vingt-Neuf » à Wall Street et aux Etats-Unis d’abord, puis un peu partout. C’est alors que Raymond Queneau conçoit une proposition révolutionnaire, qui ne consisterait à rien moins que refonder le français écrit, ce qui ne saurait manquer de se répercuter dans la nation entière et partout où s’étend son rayonnement. Pareille révolution serait complètement pacifique et complètement bouleversante, et nul ne peut prétendre savoir où elle s’arrêterait.

Toute ressemblance entre ce que je viens de décrire et les circonstances ou impuissances constatées en cette deuxième décennie du XXIe siècle serait purement fortuite.
Quant au programme politique portant refondation du français…
Chiche !

[1] On peut la lire sur le site andrebreton.fr

[2] Karl Marx et Friedrich Engels. Manifeste du parti communiste. (1847) Innombrables éditions.

[3] Guillaume Apollinaire. Les Mamelles de Tirésias, Œuvres complètes, t. 1.

[4] John W. Dunne. An Experiment with Time.

[5] Raymond Queneau. Odile in Œuvres complètes vol. II et Bâtons, Chiffres et Lettres

[6] J. Vendryès. Le Langage, introduction linguistique à l’histoire. Paris, La Renaissance du livre, 1921

[7] V. Florence Géhéniau. Queneau analphabète / Répertoire alphabétique de ses lectures de 1917 à 1976. A Bruxelles, chez l’auteur, 1992. Queneau ne lira Ulysses en langue originale qu’en1933.

[8] Raymond Queneau. « Haute société ». Le Chien à la mandoline, in Œuvres complètes, vol. 1, page 197

[9] André Breton. Second Manifeste du surréalisme, in Œuvres complètes vol. 1, page 783.

[10] Raymond Queneau. Le Chiendent in Œuvres complètes, vol. 2.

[11] Isidore Ducasse. Poésies …..

[12] Raymond Queneau. Zazie dans le métro in Œuvres complètes, vol 3.

[13] Jean Dubuffet. Ler dla canpane, par Dubufe J., Anvouaiaje, par in ninbesil avec de zimaje, Labonfam abeber, par inbo nom, l’ensemble recueilli enfin dans Pukifekler mouinkon nivoua, par Dubuffe Jan, fascicules élaborés entre 1948 et 1950.

[14] Voir à cet effet Stéphane Mahieu, Le Phalanstère des langages excentriques, collection Biloba, Ginkgo éditeur, 2005

[15] Henri Michaux, « Le Grand Combat », in Qui je fus recueilli dans L’espace du dedans. Paris, Gallimard, 1998.

[16] Raymond Queneau. Bâtons, Chiffres et Lettres. Paris, Gallimard NRF, 1950 ; réédition coll. Folio, n°247, 1965. Pages 13 à 26.

[17] André Breton.

Actualités, Journée d'étude, L'association, Programme de l'Association, RV Halle Saint-Pierre

Les Rendez-vous de la Halle Saint-Pierre 2017

28 novembre 2016 Henri Béhar

Rencontres en surréalisme 2017

organisées par Françoise Py
à la Halle Saint-Pierre chaque quatrième samedi
de janvier à juin 2017

De 15h30 à 18h sauf le 25 mars (10h30-18h)

dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Étude du Surréalisme (APRES) Accueil par Martine Lusardy

Les rencontres de l’Association

Journée d’étude sur les langages du surréalisme

Samedi 28 janvier

Victor Brauner, peintre alchimiste.

Projection de deux films de Fabrice Maze sur Victor Brauner : Le Grand illuminateur et La Mythologie herméthique
(2 x 50’, Seven Doc, collection Phares). Table ronde avec le réalisateur et Patrick Lepetit.

Patrick Lepetit est ancien élève de l’École Normale Supérieure de Saint-Cloud. Poète, collagiste et essayiste, il a publié Rituel d’une fascination (2007), Déclaration d’incandescence (2011) et Surréalisme et ésotérisme (2008) aux Éditions Rafael de Surtis ainsi que Le Surréalisme, parcours souterrain aux éditions Dervy, en 2012 et Inner Traditions en 2014.

Samedi 25 février

Hommage à Alain Jouffroy

Carte Blanche à Wanda Mihuleac.

Performance de Sylvie Crussard sur un texte d’Alain Jouffroy. Avec la participation du peintre Takesada Matsutani (du groupe Gutaï), de Denis Parmain, comédien, d’Isabelle Maurel, chorégraphe, d’Ioana Tomsa, performeuse, de Philippe Di Betta, saxophoniste.

Nous entendrons des poèmes d’Alain Jouffroy lus par lui, sur une musique du compositeur Horia Surianu.

Table Ronde avec Fusako Jouffroy, Didier Ottinger, Pascal Letellier, Jean-Clarence Lambert, Didier Schulmann

Renaud Ego, Wanda Mihuleac et Françoise Py.

Samedi 25 mars 10h30-18h : Journée d’étude sur les Langages du surréalisme

animée par
Henri Béhar et Françoise Py

10h15-11h15 : Hans Siepe : À la recherche d’un nouveau langage : réflexions et pratiques surréalistes.

11h15-12h15 : Klaus H. Kiefer : Lingua : signe, mythe, grammaire et style dans l’œuvre de Carl Einstein.

12h15-13h15 : Valeria Chiore : André Breton et Bachelard.

Pause
14h30-15h30 : Agnes Horvath : Lajos Vajda, peintre et dessinateur hongrois dans l’entre deux guerres.

15h30-16h30 : Stefania Kenley : Submersions urbaines à vue d’oiseau

Pause

16h45 -18h : Marcel Eglin et Sylvie Hoppe : violon klezmer (première partie).

Marcel Eglin et Françoise Vincent : poésie et chansons (seconde partie).

Journée d’étude organisée avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

Samedi 22 avril (sous réserve)
L’œuvre poétique d’Andrée Barret, lue et présentée par Jean-Louis Jacopin. En présence du poète.

Samedi 6 mai 2017
Le surréalisme et l’Oulipo
journée d’étude dirigée par Henri Béhar et Françoise Py

Matin : 10h30-12h30

Modérateur : Henri Béhar

Alain Chevrier : Les moments préoulipiens de Robert Desnos.

Marcel Bénabou : Dans les marmites du langage : postérité du « langage cuit ».

Après-midi : 14h-17h45

Modérateur : Françoise Py

Jacques Jouet : Les poèmes forcés de Robert Desnos.

Christophe Reig : dialogue avec Marcel Bénabou

Pause

Enrique Seknadje : À propos de l’Oucipo (Ouvroir de Cinématographie Potentielle).

Table Ronde : Henri Béhar, Jacques Jouet, Alain Chevrier, Françoise Py, Marcel Bénabou, Enrique Seknadje, Maryse Vassevière et Gabriel Saad.

17h45 -19h15 : Projection

Exceptionnellement à l’INHA, salle Vasari, 2 rue Vivienne, Paris. métro Bourse, Pyramide ou Palais Royal.

Avec le concours de l’APRES (Association Pour la Recherche et l’Étude du Surréalisme) et de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

Intervenants :
Henri Béhar, professeur émérite à Paris 3, professeur associé à Paris 8, Jacques Jouet, écrivain et plasticien, membre de l’Oulipo depuis 1983, Alain Chevrier, chercheur indépendant, Françoise Py, maître de conférences à Paris 8, Marcel Bénabou, professeur émérite à Paris 7, membre de l’Oulipo depuis 1969, Christophe Reig, PRAG à l’université de Perpignan, Enrique Seknadje, maître de conférences en cinéma à Paris 8, Maryse Vassevière, maître de conférences émérite à Paris 3, Gabriel Saad, professeur émérite à Paris 3.

Samedi 27 mai
de 15 h 30 à 18 h,
auditorium de la Halle Saint-Pierre.
Réservation conseillée :
01 42 58 72 89

Le poète André Verdet (1913-2004), depuis les brèves affinités surréalistes jusqu’aux amples méditations cosmologiques.

– Présentation de l’œuvre d’André Verdet par Françoise Py et Charles Gonzales.

– Projection de André Verdet, résistant et poète, film de Denise Brial d’après un scénario de Françoise Armengaud, Atalante Vidéos, 2014, 45’.

– André Verdet et ses amis peintres : Picasso, Braque, Matisse, Léger, Chagall, par Carole Pinay, historienne d’art, vice-présidente de l’Association des amis d’André Verdet.

– Lectures de poèmes par Charles Gonzales, écrivain, comédien et metteur en scène.

– André Verdet, poète du cosmos et poète de l’Animal-frère, par Françoise Armengaud, philosophe
« verdétologue », vice-présidente de l’Association des amis d’André Verdet.

– Présentation du livre de Françoise Armengaud « Guetter suivre vivre ». Mondes d’André Verdet, Éditions du Petit Véhicule, 2017.

Samedi 24 juin : « Le temps sans fil » par Georges Sebbag.

A l’occasion de la parution d’André Breton 1713-1966 / Des siècles boules de neige et de Breton et le cinéma (Nouvelles éditions Jean-Michel Place, 2016), Georges Sebbag apportera un éclairage à ce concept-clé. Le temps sans fil des surréalistes sera confronté aux microdurées d’aujourd’hui.

Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers. Entrée libre.

Journée d'étude, L'association, RV Halle Saint-Pierre

Les Langages du surréalisme (journée du 10 décembre 2016)

30 octobre 2016 Henri Béhar

Samedi 10 décembre 2016

Les Langages du surréalisme
journée d’étude dirigée
par Henri Béhar et Françoise Py

Matin : 10h30-12h30

Modérateur : Henri Béhar
Raphaëlle Hérout : L’Imaginaire linguistique du surréalisme
François Naudin : Raymond Queneau ou l’acte surréaliste le plus simple

Après-midi : 14h-16h20

Modérateur : Françoise Py
Jean-Maurel : La surprise : Nietzsche et De Chirico
Enrique Seknadje : La Dimension surréelle des films de Marco Bellochio

Table Ronde :

Raphaëlle Herout, François Naudin, Jean Maurel, Enrique Seknadje, Maryse Vassevière et Gabriel Saad.

16h30-17h40

Poésie et musique : textes de Jean-Loup Philippe, harpe celtique par John Garlic.

17h40-18h30

Verre de l’amitié.

Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, 75 020 Paris, métro Anvers ou Abbesses.

Avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

Intervenants :
Henri Béhar, professeur émérite à Paris 3.
Raphaëlle Hérout, doctorante MRSH, université de Nantes.
François Naudin, docteur Paris 3, chercheur indépendant.
Françoise Py, maître de conférences en arts plastiques, paris 8.
Jean Maurel, professeur émérite en philosophie, université Paris 1.
Enrique Seknadje, maître de conférences en cinéma, université Paris 8.
Maryse Vassevière, maître de conférences, Paris 3.
Gabriel Saad, professeur émérite, Paris 3.
Jean-Loup Philippe, écrivain, metteur en scène, comédien.

Journée d'étude

Paul Klee surréaliste ? Petit voyage au « royaume de l’entre-deux »

19 juin 2016 Henri Béhar

Paul Klee surréaliste ? Petit voyage au « royaume de l’entre-deux »

Georges BLOESS

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Dans le cadre d’un cycle d’études consacrées aux « rebelles du surréalisme », il m’est proposé de m’interroger sur la proximité de Paul Klee avec ce mouvement. Invitation d’autant plus séduisante qu’elle coïncide avec une grande rétrospective sur cet artiste au Centre Pompidou. Il était grand temps : aucune exposition ne lui avait été consacrée depuis un demi-siècle en France ! Mais puisqu’elle a enfin lieu, ne boudons pas notre plaisir.

Décrire la relation de Klee avec le surréalisme ? L’exercice apparaît quelque peu embarrassant. Voilà bien, semble-t-il, le genre de question destinée uniquement à éveiller la curiosité de l’auditeur et à le préparer à un débat de pure rhétorique, à une de ces querelles factices dont raffolent les experts mais qui serait vide de tout enjeu pratique, tant la conclusion en est connue d’avance.

En effet : quand prend naissance le mouvement surréaliste, Paul Klee est un artiste parvenu à pleine maturité. Que peut-il recevoir d’un mouvement dont les protagonistes sont ses cadets de presque vingt années, et plus encore, comment pourrait-il entrer en rébellion contre eux ? Pourtant quelques vérités factuelles plaident en faveur de cette hypothèse en apparence absurde : ces jeunes surréalistes ont reconnu leur aîné vers le milieu des années vingt, au sommet de sa fortune critique et publique ; ils l’ont adopté comme un pionnier de leur propre pensée, et ce dernier n’a pas refusé leur hommage. C’est par la suite que les relations semblent se distendre quelque peu, sans que pour autant on puisse parler d’un désaccord, encore moins d’une rupture.

Voici donc, très sommairement, pour les faits. Considérations matérielles, circonstances extérieures, qui nous obligent à constater que la rencontre a bel et bien eu lieu. Le bilan s’avèrerait pourtant bien maigre si l’on se bornait à rassembler les pièces du dossier. Pouvons-nous fonder plus solidement la parenté entre Klee et le surréalisme ? Antonin Artaud, René Crevel ont cru percevoir une affinité avec Klee à partir de quelques-unes de ses œuvres et par une juste intuition de sa démarche créatrice, consignée – parfois même conçue – dans ses écrits et interventions publiques. Ils n’ont pu cependant en avoir qu’une connaissance très indirecte, n’ayant pas accès aux textes. La conception que Paul Klee s’est forgée du processus créateur et de sa portée culturelle et sociale prépare-t-elle le terrain au mouvement surréaliste ? En est-elle un affluent, s’absorbe-t-elle en lui ? S’en écarte-t-elle ? Telles sont, pour l’essentiel, les questions que pose cette relation ; elles appellent, selon moi, une réponse nuancée. Cette clarification une fois effectuée, il faudra tenter de cerner l’enjeu esthétique, voire culturel, que dissimule ce débat.

I. aux sources du courant fantastique : l’éveil de Paul Klee

Pour cet artiste né à Berne en 1879, mais de parents allemands, et qui n’obtiendra jamais la citoyenneté suisse de son vivant (il décède en juin 1940, quelques jours avant que parvienne l’accord officiel de sa demande), sa position au cœur de l’Europe a valeur de symbole. Il reçoit à égalité les influences artistiques françaises et germaniques, de façon tempérée toutefois en raison des barrières naturelles qui protègent l’Oberland bernois. Issu d’un milieu très cultivé, Paul Klee s’exprime avec aisance en français, possède une ample connaissance de notre littérature et des tendances artistiques les plus récentes de notre pays. Il a, certes, davantage d’intimité avec l’Allemagne du Sud. Ainsi, lorsque vient le moment d’échapper, une fois ses études secondaires achevées, à l’atmosphère confinée de sa Suisse natale, c’est spontanément vers Munich, capitale culturelle rivale de Vienne, que le porte son choix pour la poursuite de ses études artistiques (ses parents y ont des connaissances qui faciliteront son installation matérielle). Vers la fin du 19^e siècle, Munich est le foyer d’un courant artistique où se combinent curieusement le romantisme déclinant et le néo-classicisme pour produire une expression à caractère fantastique. Ainsi chez Franz von Stuck, dont Klee est d’abord l’élève pendant quelque temps ; ou encore chez Max Klinger, célèbre pour ses gravures telles que les avaient rêvées quelques années auparavant, un Segantini). Mais Klee se risque plus loin encore dans son cynisme destructeur, comme nous le rappellent quelques visions érotiques des plus douteuses exposées aujourd’hui dans la rétrospective parisienne.

Ce sont autant de témoignages d’années de révolte anti-bourgeoise, où le malaise personnel le dispute, chez Klee, à l’insuccès artistique. Car ses dessins et gravures satiriques sont massivement rejetés lors des rares expositions auxquelles il participe et il ne bénéficiera pas, à la différence des jeunes surréalistes une quinzaine d’années après lui, du soutien d’une partie du public dont certaines, composant de véritables récits, peuvent être perçues comme des sources lointaines d’un surréalisme « Mitteleuropa ». Munich attire par ailleurs des artistes austro-hongrois, tels que le Tchèque Alfred Kubin, avec qui Paul Klee se lie d’amitié. Inclassables, les visions cauchemardesques de Kubin, qu’immortalise son roman L’Autre Côté (1912 ?), et dont les nouvelles de Kafka apparaissent comme une résurgence. Munich, rivale de Vienne en tant que seconde patrie d’une « inquiétante étrangeté » ? Nul doute que, dans la première manière de Klee, qui se résume à une satire mordante de la vie quotidienne et des vices de son temps dans ses dessins et gravures, l’on retrouve la trace laissée par le climat artistique de la capitale bavaroise.

Il ne reste cependant pas insensible, dans sa rébellion contre la platitude étouffante de la vie ordinaire, à l’influence du courant symboliste venu de l’ouest, notamment de Belgique. Ce sont d’abord les macabres provocations de James Ensor (dont il cite le nom au tournant du siècle dans son Journal) ; puis c’est Toorop, dont le monde végétal inquiétant n’est pas étranger au penchant fantastique de Klee ; sans doute aussi Spilliaert et le vertige de ses espaces démesurés.

La rencontre de l’art antique, à l’occasion d’un long séjour à Rome, en 1901, permet-elle à Klee de retrouver son équilibre ? C’est le contraire qui se produit : il y voit la preuve qu’un « grand art » ne saurait renaître de ses cendres et que, pour le siècle qui commence, il n’est d’autre voie que celle de la parodie, du sarcasme ou de la satire. Celle d’une négation du Beau par conséquent, et c’est ainsi qu’un sublime nu contemplé sur un dessin de Pisanello se transforme, chez Klee, en une Vierge suspendue aux branches d’un arbre ; elle est osseuse, difforme et laide (sans doute fait-elle écho aux femmes emportées par le vent et prisonnières de branches dénudées, sur des hauteurs glaciales.

II. Premiers contacts dada et surréalistes

Sa véritable chance se présente avec la rencontre de Kandinsky, en 1911 ; celui-ci le recrute pour son aventure du Cavalier Bleu. Instant crucial qui fait sortir Klee de son isolement, attire sur lui les regards. Il est remarqué par Jean Arp, de peu d’années son cadet et installé en Suisse. Paul Klee bénéficie d’une permission au cours de la guerre et a pu rejoindre sa famille. Arp le met en contact avec les agitateurs du Cabaret Voltaire, notamment avec Tristan Tzara. « Quels gens intéressants ! s’exclame Klee dans son Journal. Quels esprits créatifs ! Si seulement nous pouvions en avoir quelques-uns de cette trempe dans ce pays ! » Il ne s’ensuivra pas de collaboration étroite, cependant Tzara ne perdra pas Paul Klee de vue, et l’on peut penser que ce dernier est également curieux des réalisations du mouvement Dada : ses propres travaux, au seuil de 1920, semblent directement inspirés par certaines « machines » de Picabia et de Max Ernst ; je ne mentionnerai ici que sa Machine à gazouiller ou son Analyse de diverses perversités. À une différence près : si chez les dadaïstes, les représentations de l’humain se réduisent à la description d’une mécanique du désir, c’est l’inverse chez Klee, c’est l’univers entier de la machine, avec ses bielles, ses pistons et ses rouages, qui devient la proie du monde organique.

C’est dans ce pressentiment qu’au-delà de notre civilisation mécanique, il existe une réalité plus vaste soumise à un ordre naturel, étendu à une dimension cosmique, que, rompant avec leurs origines dadaïstes, les surréalistes peuvent reconnaître en Paul Klee un pionnier de leur cause. En pleine querelle sur la simple possibilité d’une peinture surréaliste, le numéro 3 de La Révolution surréaliste reproduit, en avril 1925, trois de ses œuvres : Paroles paresseuses de l’Avare, le Château des Croyants, ainsi que Dix-Sept, égarés. Dans leurs articles enthousiastes, Antonin Artaud d’abord, puis René Crevel, commentent d’autres œuvres de lui, d’inspiration plus authentiquement visionnaire ; les organismes marins parfois imaginaires aperçus par Klee leur fournissent la preuve que notre œil possède la capacité de voir au-delà de la réalité quotidienne, de « percer – comme l’exigeait Carl Einstein – une brèche dans la muraille des conventions. » Matérialiste ou spiritualiste ? Peu leur importe, la révolution dont Klee a donné le signal est la leur.

Klee-Paul-Paroles parcimonieuses de l'avare — Paroles parcimonieuses de l’avare. Révolution surréaliste n°3

III. Constructivisme ou Surréalisme, le conflit des avant-gardes

Leur empressement est toutefois un peu excessif : ils restent aveugles à la méthode très méticuleuse de ce peintre, à sa technique accomplie, dont le hasard est exclu. Passé la période tumultueuse de son adolescence, Klee est un artiste des plus réfléchis, très éloigné de toute emphase. Kandinsky, rentré en Allemagne après avoir brièvement participé à la révolution soviétique, l’invite à le rejoindre au Bauhaus, qui vient d’être fondé à Weimar. Klee y est nommé pour y enseigner la peinture dans l’esprit constructiviste, ce qui est conforme à une institution visant à promouvoir une architecture et un urbanisme faisant table rase du passé. Un relevé des maîtres mots de l’enseignement de Klee tel qu’il est consigné dans ses écrits pédagogiques donne pour résultat : forme, structure, construction, fonction… orientation rationnelle s’il en est, annoncée parfois dès le titre de ses publications, comme pour Recherches exactes dans la peinture. Klee se laisse-t-il gagner par l’optimisme moderniste qui, à peine le fracas des armes s’est-il éteint et les funestes mythologies ayant poussé à l’immense boucherie se font-elles plus discrètes pour un temps, prétend régénérer l’humanité ? Autour de lui on s’active à fonder, ou plutôt à refonder, un individu tel que le concevaient, au 18^e siècle, l’Encyclopédie et l’Aufklärung : c’est-à-dire sur le socle rationnel de la philosophie, de la physique et de la médecine expérimentale ; enfin débarrassées du fatras de la religion et des superstitions, les sciences pourront conduire, espère-t-on, l’humanité sur le chemin d’un progrès continu, et empêcher à jamais le retour de la guerre. Tout porte à croire que, dans sa démarche pédagogique, Klee accompagne ce mouvement. Ne revient-il pas sur les fondements mêmes de la création plastique, observant l ‘émergence des formes élémentaires, leur développement à partir de notions telles qu’équilibre des poussées, des tensions, des poids et contrepoids ? Il ne résume pas l’art de la peinture à la connaissance de principes d’optique et de procédés techniques. Il prend en compte le corps entier, analyse ses actions et réactions à son environnement, ainsi que l’ensemble de ses sensations, et jusqu’à sa perception de l’espace. L’auteur de La Pensée créatrice étaye ces observations sur de solides connaissances en physique, en chimie, en biologie et botanique, mais également en anthropologie ; on retire de cette lecture la conviction que pour Klee, l’art a pour mission de faire la synthèse des savoirs de son temps, d’en constituer la mise en œuvre, de se placer à son avant-garde. Le monde apparaît comme une machine qu’il suffirait de perfectionner et qui aurait pour cela moins besoin d’artistes-prophètes – ce qu’ont prétendu être, jusqu’à 1914, les expressionnistes – que d’artistes-ingénieurs capables d’analyser cette machine, de l’organiser selon des lois universellement reconnues et de la réduire à des dimensions clairement mesurables.

S’il en était ainsi, si Klee s’inscrivait résolument dans un tel programme, ce ne seraient pas de simples divergences qui le sépareraient des aspirations surréalistes ; il faudrait conclure à une incompatibilité radicale. Un seul fait autorise à poursuivre l’enquête : Klee se sent à l’étroit dans ce cadre ; le matérialisme qui s’affirme au Bauhaus, surtout après le déménagement de Weimar (ce symbole de la culture allemande classique) vers la ville industrielle de Dessau, lui devient de plus en plus pesant. Il fait du reste personnellement l’objet de contestations, tant de la part de Walter Gropius et de Hannes Meyer, les directeurs successifs de l’école, que des élèves, qui lui reprochent son idéalisme. De son côté, Paul Klee observe avec une pointe d’ironie la dérive dogmatique du constructivisme, dont le culte de la forme dégénère, à ses yeux, en pur formalisme :

On voit aujourd’hui toutes sortes de formes exactes autour de soi. Bon gré,
mal gré, l’œil gobe carrés, triangles, cercles et toutes espèces de formes
fabriquées : fils métalliques et triangles sur poteaux, cercles sur des
leviers, cylindres, sphères, coupoles, cubes (…) en complexe interaction (…)
Ils font l’admiration de la foule des non-initiés : les formalistes. Tout à
l’opposé : la forme vivante.

Qu’entend Paul Klee par “forme vivante” ? Il en donne un peu plus loin l’esquisse d’une définition : elle est le produit d’un pressentiment, de la recherche d’un “point originel de vie” ; c’est ce “petit endroit gris d’où peut réussir le saut du chaos à l’ordre”, ou encore ce qui s’entend à faire entrer les choses dans le mouvement de l’existence et (…) à les rendre visibles », et aussi à retenir “la trace de ce mouvement.” Surviennent sous sa plume, pour conclure, des formules telles que “magie de la vie”, “mystère devant lequel l’analyse tombe en panne.”

Bien qu’il soit exprimé avec discrétion, le manifeste est dépourvu d’ambiguïté : à l’apogée de la civilisation scientifique et technique, c’est ici l’héritage de Goethe, recueilli et prolongé par les romantiques, que Paul Klee revendique. De cette philosophie universellement connue, je me contente de rappeler les fondements. Au moment même où s’éteint Jean-Jacques Rousseau, le jeune Goethe engage à son tour le combat contre la doctrine matérialiste de l’Encyclopédie et le rationalisme étroit de l’Aufklärung ; il critique sa physique toute mécaniste et sa conception fixiste de la Nature. Cette dernière doit être appréhendée dans son développement, et donc en tant que totalité vivante. Il s’agit ainsi d’interroger son origine, de l’explorer jusqu’à sa racine – on sait à quelle tâche Goethe a voué une grande partie de son existence : vérifier la validité de son hypothèse d’une « plante originaire » (cette « Urpflanze » que Paul Klee se plaît à figurer sous forme d’« Uhrpflanzen », ces « plantes horloges » grâce à l’ajout d’une consonne inaudible, innocent jeu de mots auquel aucun Allemand ne saurait résister) –, sorte de cellule matricielle dont toute créature serait issue. Unité profonde des formes vivantes, au-delà de leur infinie diversité : les romantiques allemands seront unanimes à partager ce slogan forgé par Friedrich Hölderlin. De cela découle également l’unité profonde des formes artistiques, contrairement à la séparation artificielle et à la stricte hiérarchie que prétendait leur imposer Lessing.

Unité des arts ? La proposition est aisée à démontrer, ne serait-ce que par l’exemple qu’en offre Klee lui-même, par son triple talent de poète, de musicien et de peintre, qu’il exprime aussi bien dans les salles de concert que sur ses toiles. Rien de surprenant, lorsqu’il s’exprime en pédagogue, à ce qu’il demande à ses élèves de méditer sur leurs sensations corporelles les plus élémentaires pour qu’ils fassent l’expérience de cette unité. Il peut y avoir loin, en effet, de la connaissance abstraite des moyens d’expression et des matériaux jusqu’à leur expérience vécue. C’est dans le corps humain que se trouve le siège de toute créativité, avant même que celle-ci trouve le chemin de sa traduction en sons, en dessins ou en mots. À son tour notre corps ne saurait non plus se concevoir comme une substance isolée ; ses sensations participent d’un ensemble, et celui-ci, loin de se réduire à une pure extériorité, à une matière inerte face à notre conscience, doit être lui aussi appréhendé comme un corps à une échelle plus vaste. Les formes que nous construisons nous sont donc d’abord données, elles sont engagées avec notre corps en un jeu d’interactions, elles ont en quelque sorte leur centre de gravité en nous-mêmes. Nul doute que Klee soit tout près de partager les vues de son confrère Johannes Itten : « Ces formes reposent sur des zones précises du corps humain et en émergent de manière spécifique. » S’il en est ainsi, ne serions-nous pas autorisés à concevoir nos sensations et nos actions créatrices comme autant de modifications de l’ensemble auquel nous participons ? Johannes Itten franchit ce pas sans hésiter, osant affirmer que « Percevoir une forme, c’est éprouver une émotion, et être ému, c’est former.

Le moindre sentiment est une forme qui diffuse une émotion. »

Moins doctrinaire qu’Itten, Klee partage cependant sa conviction que nous ne sommes pas, dans le grand théâtre de la Nature, que de simples spectateurs. Et lorsqu’il énonce, en conclusion de sa Confession Créatrice, que « L’art se comporte vis-à-vis de la Nature à la manière d’un symbole ».

Il n’est pas très éloigné non plus des thèses exprimées par Novalis dans son Brouillon général. L’univers entier y est conçu comme un vaste organisme dont chaque individu n’est qu’une parcelle. Ce qui implique une mission : il doit y jouer sa partition propre. Ainsi se trouve légitimée la place de la subjectivité dans le processus créateur, et justifiée aussi la foi de Goethe en son « génie » (ce qui, vers la fin du 18^e siècle, paraissait scandaleux). À plus d’un siècle de distance, Paul Klee se situe dans le droit fil de l’exaltation goethéenne. « Je suis Dieu », « je suis moi-même mon style », « tout sera Klee » : autant d’affirmations qui émaillent son Journal dans la première décennie du siècle. Cette place centrale accordée à l’élément subjectif dans la démarche créatrice n’est pourtant pas sans risque : une simple défaillance de ce moi, à l’occasion d’un revers, d’une dépression passagère, et tout menace de s’écrouler, le psychisme entraînant dans sa chute le moi créateur. Aussi entend-on parfois Klee s’écrier : « Moi, ne tombe pas ! »

IV. Une méthode créatrice pré-surréaliste ?

Glorifiée en ses multiples manifestations et jusqu’en les plus infimes –– cellules, grandeurs « indivisibles » telles que lettres, signes typographiques, chiffres, en particulier ceux qui représentent des nombres premiers –, la valeur individuelle est affirmée comme source de créativité et tout à la fois menacée d’isolement. Cette individualité, ce « moi » peut en effet « tomber » s’il se sent privé de support, de lien, s’il se considère comme un exilé dans « un pays sans lien où règne l’odeur d’un foyer étranger (…) loin du giron d’une mère. » C’est ici la plainte d’un homme encore tout jeune ; mais on en perçoit l’écho, dans les années vingt, chez l’artiste parvenu à maturité, dans ce jugement objectif empreint de mélancolie : « Nous autres (entendons : artistes allemands), nous ne sommes pas portés par un peuple. » Ce qui explique la méfiance qu’éprouve parfois Paul Klee envers l’imagination livrée à elle-même et capable de s’égarer en spéculations vides. L’imagination exige selon lui d’être tenue sous le contrôle d’une discipline constante, d’une volonté vigilante. Que veille sur elle la Nature ! C’est cela, en vérité, que l’artiste entend par « fonction » : que son action soit conforme à la finalité d’un organisme supérieur, et non au geste arbitraire d’un esprit sans boussole.

Avoir conscience d’obéir au commandement de ce que Kandinsky nomme une « nécessité intérieure », tel est le climat propice à la création, et Paul Klee en éprouve le bienfait en quelques heures mémorables, qui marqueront à jamais son itinéraire. C’est, au printemps 1914, l’épisode de son voyage en Tunisie, où il fait la découverte d’un continent, d’une culture, d’un paysage. Son moi y est exposé à une étrangeté puissante, à l’altérité la plus absolue, sans en éprouver la moindre hostilité. Se sentir envers elle en état d’infériorité ne le trouble donc pas : « Bien sûr je succombe face à cette nature. » Il ressent au contraire un certain bien-être à se sentir dispensé d’agir : « Point n’est besoin d’agir. Dans cette nuit bénie, la couleur me possède./Elle me possède pour toujours. La couleur et moi sommes un. Je suis peintre. »

C’est dans l’obéissance, dans un heureux état de passivité néanmoins industrieuse, que celui qui a tant lutté pour arracher au monde des couleurs son secret ose enfin se déclarer artiste. Ce titre n’a pas été conquis par lui : il lui a été conféré par une force supérieure et dans un climat semblable au rêve. L’astre brillant au-dessus de lui est « la lune du sud », qui veille sur la maturation des fruits de la terre.

Ce récit est à peine une métaphore. Il a valeur de paradigme, de modèle pour la méthode créatrice à venir. Il explique la confiance de Klee en les matériaux, en l’action discrète de la durée qui, le moment venu, fera venir à la lumière les intuitions justes. Il lève le secret des titres que portent les œuvres : rarement explicatifs, ils suggèrent plus qu’ils ne livrent un sens. Ils ont en effet été donnés, la plupart du temps, de longues semaines après la réalisation, par l’artiste ou son proche entourage ; acceptés, accueillis, par conséquent, et non pas attribués. S’explique également le fait que le peintre puisse travailler simultanément sur plusieurs tableaux, déambulant de l’un à l’autre, ajoutant de ci, de là, quelques touches. De même pour ce qui est des supports : leur variété infinie, leur complexité nous surprend. Le rôle de la durée devient ici primordial, l’application successive de matériaux divers nécessitant une longue période de séchage entre deux interventions. Convient-il au demeurant, s’agissant de l’œuvre de Klee, de parler de supports, voire de matières ? Nous sommes ici en présence de tissus vivants, nous survolons un « pays fertile » (selon le titre d’une œuvre ayant inspiré à Pierre Boulez une étude sur Klee qui fait date), et la formule la plus appropriée serait celle de « sol mental », tel que l’emploie, dans Du côté de Guermantes, Marcel Proust pour désigner le territoire normand de son enfance sans le souvenir duquel il serait condamné à la stérilité.

Car encore une fois, l’essentiel – aux yeux de Proust comme à ceux de Klee – est de se sentir porté par une instance souveraine permettant de contempler sereinement le travail des signes sur le feuillet ou sur la toile. Henri Michaux, admirant les travaux de Klee, en définissait d’un trait la méthode : « Lignes qui rêvent… jamais je n’avais vu ainsi rêver une ligne. » Le processus de création obéit-il à quelque logique interne au matériau, à une vertu innée des instruments ? Klee préfère se croire au service d’une puissance bienveillante, s’imaginer à la fois agissant et agi, « étreignant et sous l’étreinte » d’une divinité, tel le jeune Ganymède enlevé par Zeus dans le poème de Goethe portant ce nom. Le parallèle est ici pleinement légitime si l’on se souvient combien Paul Klee a dû lutter, au seuil de l’âge adulte, pour acquérir un semblant de confiance en soi, guettant le moindre signe favorable venu de l’extérieur. Ainsi peut-il noter dans son Journal avoir aperçu dans un miroir le visage d’un jeune homme « tout à fait sympathique » ; cette image inattendue de lui-même agit comme un réconfort. Un autre passage évoque la rudesse d’un long hiver et la morosité qui s’était emparée de lui ; les premiers signes du printemps sont accueillis comme s’ils lui étaient destinés pour le tirer de sa dépression, et il s’exclame : « Ainsi la Nature m’aime malgré tout ! » C’est grâce à des signaux venus de l’extérieur qu’il bâtit, au prix de bien des rechutes, un commencement de foi en lui-même et en sa capacité créatrice. C’est pour cela peut-être que la musique se confond pour lui d’abord avec la perception d’une voix, et la plupart de temps celle d’une femme ; mais plus généralement, c’est celle d’un « autre », dont l’appel lui parvient de préférence la nuit, aux heures de profonde solitude où à chaque fois, brille la pleine lune.

Ce sont autant de messages de forces atteignant des dimensions cosmiques, qui ont pouvoir de le changer : le récit de la nuit de Tunis qui le consacre comme peintre est un récit de transformation, de métamorphose. Sous la « dictée des choses » (selon le jugement d’Antonin Artaud), Paul Klee advient à lui-même et accède en même temps à sa nature de créateur.

Changer, transformer, en renonçant au contrôle de la raison et en laissant le champ libre à une activité inconsciente. Cependant, si pour les auteurs des Champs magnétiques, l’art ne représente que le premier pas sur le chemin d’une révolution concrète, il en va tout autrement pour Klee. Il ne se sent guère concerné par les bouleversements politiques et serait plutôt enclin à s’en protéger. Ainsi prend-il très rapidement ses distances avec le mouvement révolutionnaire qui proclame, en 1919, la « république libre de Bavière ». À l’été 1914 déjà, quand fut déclarée la guerre, il se montra étrangement indifférent, notant dans son Journal que ce conflit ne signifiait rien pour lui, puisqu’il « avait porté cette guerre en lui depuis bien longtemps. » Allusion à des luttes intimes qui avaient assombri ses jeunes années ? Se serait-il réfugié en une citadelle intérieure qui le laisserait impassible face aux tragédies collectives ? Une autre de ses formules, devenue célèbre, nous invite à le penser : « Ici-bas je ne suis guère accessible. Je vis aussi bien parmi les morts/que parmi ceux qui ne sont pas nés. »

Troublante mise entre parenthèses du monde des vivants, et en particulier de la société contemporaine. Mais c’est également un congé donné à sa propre réalité, à son existence individuelle, à ce qui constitue sa substance psychique. Position délicate à définir : Klee n’ignore rien de la vie psychique, il joue parfois de ce terme en évoquant certaine manière de dessiner qu’il qualifie d’« improvisation psychique » – rappelons que, dans les mêmes années, Kandinsky classe ses premières toiles abstraites en « impressions », « improvisations », « compositions », sans leur affecter de qualificatif personnel. Comment comprendre que, de son côté, Klee déplore que les historiens et théoriciens accordent une place trop importante à des considérations sur la psychologie des artistes et que le processus créateur mérite, à ses yeux, d’être abordé pour lui-même, avec des concepts appropriés ?

Cette apparente contradiction ne peut être levée qu’à condition de supposer que, dans l’esprit de Klee, l’acte de création échappe à toute détermination psychologique pour se trouver directement confronté aux énergies plus profondes. Au seuil de l’âge adulte, il estime que sa personne ne se résume pas à la somme de ses affects et de ses expériences ; qu’elle est constituée d’un noyau résistant, inattaquable, ayant la transparence du cristal. Lorsqu’il en appelle à son « moi cristallin », c’est pour tourner le dos aux événements et aux fluctuations du jour, c’est pour s’élever au-dessus des contingences et aux affects passagers. Démarche qui le rapprocherait plutôt d’un Valéry ou d’un Rilke, lorsque ceux-ci expriment l’urgence de se mettre à l’écoute d’un « moi pur » dont le cœur bat, non plus au rythme des passions, mais à celui de l’univers. Là encore cependant, Paul Klee se situe dans la filiation des penseurs romantiques et semble répondre directement à Novalis, qui posait cette question : « Qu’est-ce qu’un corps ? Un espace rendu consonant. »

Pareille hypothèse d’un « moi idéal » l’éloigne-t-elle des conceptions surréalistes ? Ces derniers seront unanimes à rejeter les spéculations philosophiques répandues par divers courants spiritualistes depuis la fin du 19^e siècle, auxquelles succombent un grand nombre d’artistes d’avant-garde. Or Klee fait ici une notable exception : il se moque ouvertement des théories fumeuses des anthroposophes, très en vogue à la veille de la Grande Guerre. Il est pleinement conscient de ce que sa personne psychique est constituée d’une bonne part de « boue » – un de ses poèmes évoque son « moi fangeux », qui resurgit, dans les années trente, sur sa toile « Légende du marécage » – ; cette part de lui-même, loin d’être refusée, contribue essentiellement au processus de création.

Ne se confond-elle pas précisément avec ce « chaos », cette matière première qui exerce sa fascination sur l’artisan créateur qu’est Paul Klee ? Il n’utilise qu’exceptionnellement le terme d’inconscient ; pourtant il s’avère un maître de son écoute et c’est ici qu’il se montre, selon moi, le plus proche des surréalistes. Si l’on se souvient de sa fréquente invocation de la nuit – cette nuit des romantiques, seule véritable source de lumière et d’authentique connaissance –, alors des œuvres telles que Magie de Poissons, ou encore Poisson Rouge (dont la traduction exacte de « Goldfisch » serait « Poisson d’Or ») ne peuvent que nous questionner fortement.

Fonds noirs, que l’œil croit d’abord uniformes ; à les contempler de très près, il y distingue d’innombrables organismes microscopiques que semblent agiter de mystérieux courants. Dans les profondeurs aussi, presque imperceptibles, des formes géométriques. S’agirait-il de constructions noyées dans l’abîme océanique ? Cette allusion au mythe de l’Atlantide serait, par ricochet, une discrète contestation de l’ivresse moderniste régnant au Bauhaus. L’horloge du clocher, dérisoire mesure de la durée humaine face à l’éternité des astres et des floraisons qui l’entourent, n’est-elle pas surmontée de son balancier, au lieu que celui-ci soit suspendu à son mécanisme ? Par une subtile inversion, ce balancier semble marquer plutôt un rythme universel, tant est large l’amplitude de son mouvement.

Se détachent de ces profondeurs des poissons, créatures magiques qui avaient déjà suscité l’émerveillement de René Crevel. Magiques en ce qu’elles apparaissent baignées d’une lumière irréelle ne pouvant avoir leur source qu’en elles-mêmes. Ces poissons ne sont-ils pas précisément, comme nous le suggère le titre « Goldfisch », l’or qui se dégage de cette noirceur ? N’assistons-nous pas au processus qui rappelle la pratique des anciens alchimistes, occupés à extraire de la pourriture le métal précieux ? Ces poissons, que Klee s’attardait à contempler dans l’aquarium qui décorait son atelier, acquièrent ici la valeur de symboles. Ils sont les témoins de l’œuvre de transformation, ils résument par leur seule présence la fonction de tout travail artistique.

Paul Klee, quant à lui, n’use jamais d’un « prêt-à-porter » symbolique. C’est en vain que nous consulterons, en vue de déchiffrer le sens d’une de ses toiles, un quelconque dictionnaire. C’est seulement dans le contexte précis de leur emploi que certains objets ou créatures peuvent acquérir chez lui le statut de symboles. Au même titre que chez C.G.Jung, son contemporain et voisin, la symbolisation est chez Klee le résultat d’un travail. Comment se fait-il que deux esprits que tout rapproche aient pu s’ignorer mutuellement ? Il est en effet presque troublant de lire les longs chapitres que Jung consacre à ce symbole de la métamorphose et du processus d’individuation, et l’on reste songeur en vérifiant, par les récits de certains de ses patients, la récurrence de ces figures : les poissons en constituent l’une des formes privilégiées.

L’artiste nous fait ainsi l’offrande de son corps (non sans humour parfois, avec l’élégance de celui qui dédaigne s’apitoyer sur lui-même quand une maladie incurable s’est emparée de lui, comme dans Fange-Cloporte-Poisson, où ce dernier a déjà été consommé : il n’en subsiste que les arêtes) ; il a soif de sa propre métamorphose. Ce motif se laissait déjà deviner dans une toile contemporaine de la Magie de Poissons, à savoir Le tissu vocal de la cantatrice de chambre Rosa Silber : un corps absent y est suggéré, à travers la vie intense de ses initiales et des voyelles si évocatrices de son chant. Mais, vers le milieu des années trente et plus que jamais à l’approche de 1940, ce motif gagne en importance, occupe une place prépondérante, pour atteindre à l’intensité dramatique d’une Métamorphose interrompue : un corps morcelé et souffrant n’a pu ici accomplir sa transformation en pur symbole. Ceux-ci prolifèrent en revanche dans de nombreuses œuvres, réalisant, comme par exemple dans La Légende du Nil, la synthèse entre corps physique et signe littéral. Condensation à la fois grave et légère de sa trajectoire artistique et existentielle : les premières attaques de la maladie se sont fait sentir ; le diagnostic des médecins est hésitant. Ébranlé dans un premier temps, l’artiste ne tarde pas à réagir en mobilisant son inventivité. Images et souvenirs affluent sur la toile. Ce sont ici ceux du voyage en Égypte effectué en 1929. Le fond bleu, modulé en un damier, entraîne l’œil dans son rythme apaisant ; une foule de signes et de formes entre dans la danse, conjuguant en un raccourci audacieux, le schématisme des figures et les signes de l’écriture musicale. La figure d’Osiris, son martyre, son démembrement et sa conversion en un être spirituel on pu, selon toute probabilité, inspirer Paul Klee. Il est permis d’identifier le dieu, debout sur la barque, entreprenant son voyage vers l’au-delà. N’était-ce pas justement l’ambition dernière de Klee que de retrouver, au cœur d’une modernité tragique, la signification d’une écriture hiéroglyphique ? Ambition visant à réconcilier expression individuelle et langage collectif, instinct et intelligibilité ; la conscience la plus aiguë et l’inconscient collectif le plus archaïque pouvant à leur tour engager ici leur dialogue. Parions que ce désir ne pouvait laisser indifférent André Breton lui-même, qui dans les mêmes années et par une étrange coïncidence, méditait sur des signes tracés sur les parois de grottes paléolithiques.

Paris, juin 2016

Journée d'étude

Salvador Dali et ses « mythes » rebelles

18 juin 2016 Henri Béhar

Salvador Dali et ses « mythes » rebelles

par Astrid RUFFA

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On explique souvent la rivalité croissante entre André Breton et Salvador Dalí durant les années 1930 par l’« hitlérisme » du Catalan. En réalité, Dalí peut être considéré comme un « rebelle » du surréalisme qui œuvre au sein même du groupe dirigé par Breton, en raison de sa conception spécifique du surréalisme, ainsi que du durcissement progressif de ses vues et de ses pratiques. Dans le cadre de cet article, on soulignera la nature fondamentalement différente du surréalisme élaboré par Dalí et, en même temps, sa volonté d’être reconnu par Breton en 1930 ; on mettra ensuite en évidence la façon dont Dalí manifeste et radicalise cette différence au fil des années 1930, tant sur le plan théorique que sur le plan de ses créations. On s’intéressera, en particulier, aux « mythes » construits par le Catalan autour de Guillaume Tell, de l’Angélus de Millet et d’Hitler. Ces productions sont de moins en moins acceptées par Breton mais elles sont toutes issues d’une réflexion commune avec Crevel, le surréaliste le plus engagé dans l’action politique et le plus proche du communisme, ce qui permet de nuancer et repenser le prétendu « hitlérisme » de Dalí.

Un surréalisme fondamentalement différent

Entre 1927 et 1929, Dalí développe une approche intégrant progressivement les vues de Breton, en passant d’un « anti-art » machiniste à un « anti-art » surréaliste. En particulier, il prône l’adoption d’un regard documentaire, sur le modèle de l’homme de science qui observe un objet au microscope et le découvre tout différent. Dans le cadre du machinisme, ce voir novateur est possible grâce à l’automatisme de l’œil considéré comme une machine. Dans le cadre du surréalisme, le regard est en revanche nourri par l’automatisme psychique : l’objet se fait énigmatique et devient l’indice de la pensée subconsciente. Cette esthétique conduit Dalí à mettre en scène, sur le plan visuel ou descriptif, des objets qui se déforment, se liquéfient, se fragmentent devenant irreconnaissables et participant à la fois du monde intérieur et du monde extérieur. Dans Quatre Femmes de pêcheurs à Cadaqués/Soleil (1928), les corps sont si dépaysés et déformés qu’ils évoquent des doigts, des organes génitaux, des yeux, des visages, des seins, etc.

Dans l’impossibilité d’aller plus loin dans l’entreprise de fragmentation des objets, Dalí est amené à élaborer l’activité « paranoïaque-critique » dès 1929-1930. Il ne s’inspire plus de la vision documentaire du scientifique, mais de la vision interprétative du paranoïaque : tel que redéfini par Dalí, le paranoïaque parvient à voir ce qu’il désire au niveau subconscient et cela en projetant automatiquement l’idée obsédante dans les contours ou les structures des objets réels. Ainsi, une même forme peut se référer à des objets totalement différents comme dans l’image multiple Visage paranoïaque (1935), qui peut renvoyer à un paysage africain, à un visage à la Picasso (selon Dalí) ou au visage de Sade (selon Breton). Cette vision est à la fois subjective, car liée à un fantasme personnel (aspect « paranoïaque »), et objective, car vérifiable dans les formes des objets (aspect « critique »).

En 1929, Breton est fasciné par les images daliniennes mais il est aussi méfiant face aux éléments scatologiques qui figurent, par exemple, dans Le jeu lugubre (1929) et qui appartiennent à la bassesse matérielle prônée par Bataille. Dans la préface au catalogue de la première exposition de Dalí à Paris, en 1929, il exhorte ainsi le Catalan à découvrir la Cimmérie, cette région mythique et archaïque où dominent le désir et la merveille contre la raison et le bas matérialisme. En quête d’une place au sein du mouvement surréaliste à la suite de sa rupture violente avec ses collaborateurs catalans, Dalí emprunte alors la voie désignée par Breton : dans le volume La Femme visible (1930), il signale que les éléments bas ne sont que des images doubles cachant et révélant la « désirée terre des trésors » d’après une transmutation alchimique. Ainsi, l’« âne pourri », titre du premier texte de l’ouvrage, cache et révèle la pierre précieuse, les deux étant analogues par leur caractère brillant. Par la sublimation de tout élément bas, Dalí reprend aussi l’imaginaire alchimique que Breton mobilise dans le Second Manifeste du surréalisme (1930) pour défendre la valeur cognitive et noble de l’entreprise surréaliste ainsi que pour dénoncer la pratique de ces philosophes-excréments tel que Bataille, fondée sur une altérité non transposable sur un autre plan. Cette réflexion commune autour de l’imaginaire alchimique se manifeste d’ailleurs dans le frontispice conçu par Dali pour le Second Manifeste du surréalisme. Le Catalan y met côte à côte deux objets formellement analogues mais de signification opposée : un « excrément » et un « diamant », une figure de la pierre philosophale.

On comprend alors l’accueil enthousiaste de Breton. Dans le prière d’insérer pour cet ouvrage, avec Eluard, il souligne la portée cognitive de l’activité paranoïaque-critique et cela « sans bassesse inutile », la bassesse des images de Dalí étant désormais vue comme un « état organique passager ». Il place aussi ce mode de création sous le signe de la « pensée dialectique » qui est adoptée par les surréalistes en 1930 et qui postule l’opposition et l’unité des contraires : la possibilité de joindre la « paranoïa » et la « critique » s’inscrit précisément dans ce type de démarche.

Si Dalí dote le surréalisme d’un instrument qui produit une connaissance irrationnelle et partageable, il propose aussi une approche qui est fondamentalement différente de celle de Breton. La finalité du surréalisme est la même et est liée à cette « crise de conscience » qu’il s’agit de provoquer sur le plan moral. Cependant, le moyen employé – c’est-à-dire l’automatisme psychique – est entendu différemment : Dalí radicalise les vues de Breton jusqu’à les renverser. Pour le Catalan, la pensée subliminale n’est pas passive et seulement perceptible par des sens intérieurs (l’ouïe), mais elle se fait active et visible dans le monde extérieur en investissant les formes des objets. En outre, elle ne se matérialise pas seulement sous la forme de traces mais elle se donne à voir par des analogies formelles. L’image surréaliste est également conçue autrement : elle n’est plus ce mouvement de rapprochement de deux réalités éloignées donnant lieu à une « étincelle » comme chez Breton, mais elle se fonde sur un mouvement de dissociation de deux ou plusieurs contenus condensés, suite à une surdétermination instantanée du monde extérieur par le monde intérieur.

En 1930, Dalí ne souligne pas ces différences conceptuelles, mais il tient plutôt à inscrire son projet dans la lignée de celui de Breton. Au fil des années, cependant, ses prises de position se durcissent et, dans la Conquête de l’irrationnel de 1935, il revendique explicitement la supériorité de ses activités face aux « graves inconvénients » liés à l’automatisme passif.

Quant à Breton, au moment où il devient urgent de redéfinir l’articulation entre mondes extérieur et intérieur, il trouve chez Dalí une voie pour repenser son propre surréalisme : il réaffirme l’idée d’« automatisme psychique pur », en y intégrant une dimension objective et interprétative. Ce renouvellement théorique est frappant si l’on considère la conception de Breton des arts visuels. Dans Le Surréalisme et la peinture (1928), aucune valeur n’est accordée à ce qui, traditionnellement, caractérise l’image picturale, notamment son lien au monde extérieur et sa dimension visuelle : subordonné à l’écriture, l’art surréaliste est conçu comme l’imitation d’un « modèle purement intérieur » de type auditif et comme une trace d’une réalité psychique. Suite à l’apport de Dalí, la position de Breton évolue. Commentant en 1936 la méthode d’Oscar Dominguez dans « D’une décalcomanie sans objet préconçu (décalcomanie du désir) », Breton propose, en effet, une formule à « incorpor[er] aux “Secrets de l’art magique surréaliste” », un pendant du « secret » de l’écriture automatique qui prend en compte les arts visuels avec leurs caractéristiques propres. Deux phases créatives successives sont décrites : celle de la fabrication, par des gestes mécaniques, de l’image en dehors de toute intentionnalité consciente, ce qui permet au subconscient de s’exprimer dans sa pureté, et celle de l’interprétation consciente des formes apparues sur la feuille.

Cette recette prévoit, comme chez Dalí, la mise en forme interprétative de l’objet ainsi que la mobilisation de la perception visuelle et de la réalité extérieure. Cependant, pour Breton, l’interprétation des formes perçues n’est pas le moyen d’expression du subconscient : elle n’intervient pas subitement et automatiquement mais a posteriori, lors d’une deuxième étape, et elle s’opère en toute conscience. Ce qui prime c’est la première étape renvoyant à un « état de grâce » qui permet d’entrer en contact avec la pensée subliminale à l’état pur.

Finalement, n’accordant pas de rôle moteur au processus interprétatif, Breton restera toujours fidèle à l’idée d’un automatisme psychique qui s’exprime de manière passive et à l’état pur (en dehors de tout geste de « mise en forme »). Ainsi, quand le chef du groupe surréaliste intègre l’imaginaire de l’activité « paranoïaque-critique », il le détourne de manière importante. Cette réappropriation est féconde : elle permet à Breton de réorienter et re légitimer ses vues ; elle permet à Dalí d’être reconnu au sein du groupe surréaliste et de poursuivre ses explorations.

« Spectres » et « fantômes » : une pensée subconsciente de plus en plus interventionniste

La différence fondamentale qui sépare les deux imaginaires ne tardera pas à se manifester : dès 1933-1934, Dalí radicalise son approche ainsi que ses pratiques. Sur le plan conceptuel, il insiste de plus en plus sur l’aspect actif et interprétatif de l’automatisme psychique, en prenant comme modèle l’espace-temps de la théorie de la relativité générale d’Albert Einstein. Il comprend cette notion de manière erronée mais féconde, c’est-à-dire comme une entité invisible, active et physique dont la courbure détermine non pas la trajectoire des corps mais leur forme[1]. Tout se passe comme si l’espace-temps structure à son image les objets, qui deviennent à leur tour mous et courbes. Or, la pensée « paranoïaque-critique », à l’instar de cet espace-temps, devient pour Dalí un espace psychique invisible mais objectif qui ne se limite plus à investir les objets mais qui leur imprime aussi sa propre courbure. Dans « Les nouvelles couleurs du sex-appeal spectral » (1934), Dalí conçoit ainsi deux nouvelles catégories de figures. Il y a d’abord les « fantômes », des corps courbés et obèses dont le volume permet la concrétisation de la pensée subconsciente. La nourrice hitlérienne – qui, avant la censure de Breton, portait un brassard avec une croix gammée – avec son dos tendre, arrondi et immense en est l’archétype. On la trouve dans des textes comme La conquête de l’irrationnel (1935) et dans plusieurs toiles comme Le sevrage du meuble-aliment (1934), L’énigme sans fin (1938), L’énigme d’Hitler (1938). Radicalisant la catégorie des « fantômes » jusqu’à la renverser, Dalí propose ensuite les « spectres » qui sont exemplaires d’une pensée subconsciente encore plus active et même cannibale : celle-ci détruit tout volume et façonne la structure du corps en le courbant et en le décomposant. La mante religieuse qui est dotée d’un érotisme cannibale et qui dans la pose de l’expectation préliminaire est courbée par le désir, en est l’archétype. Or, dans les toiles de Dalí de 1934-36, les figures spectrales sont omniprésentes : citons Le spectre du sex-appeal (1934), où une figure osseuse, désarticulée, dénudée, courbée, fossile et partiellement molle s’impose au spectateur[2]. Tout comme les « fantômes », les « spectres » sont aussi utilisés par Dalí dès 1933 pour créer ou recréer ses propres mythes.

Les mythes rebelles de Guillaume Tell, de l’Angélus de Millet et d’Hitler

À nouveau, une différence importante sépare Breton et Dalí quant au processus de création des « mythes ». Le chef du groupe surréaliste, tout comme Aragon, rejette sur le plan théorique tout apport culturel lié à l’ancien. Dès lors, la mythologie est à concevoir uniquement dans le présent du monde moderne comme lors d’une flânerie dans Paris. Sur le plan de la pratique littéraire, la réalité est bien plus complexe, car la mythologie ancienne est un paradigme bel et bien mobilisé pour mettre en cause le mode de pensée établi et pour créer des mythes nouveaux[3]. Déjà, dans Nadja, Breton met en scène un réel au-delà de la logique rationnelle en associant Nadja à des figures de la mythologie grecque (le Sphinx, la Gorgone, Hélène) ou du Moyen Âge (Mélusine).

Quant à Dalí, concevant un automatisme psychique qui est d’emblée interprétatif, il conçoit la création mythique comme une réappropriation irrationnelle de tout élément du présent et du passé, dont les mythes anciens. Or, c’est dès 1930 et avec Crevel que Dalí réfléchit à une mythologie moderne. Le premier jalon de cette collaboration est constitué par « C’est la mythologie qui change » (1930), un texte anonyme attribué à Crevel mais qui en réalité est rédigé par Dalí et relu par Crevel, comme Vicent Santamaria de Mingo me l’a signalé et comme l’atteste un manuscrit de Dalí à la Fondation Gala-Salvodor Dalí. Ici, le mythe est conçu en opposition à l’idée freudienne d’une survivance de tabous primitifs, et est vu comme une représentation à signification morale (maternité, vieillesse…) produite par un processus de projection-objectivation du monde affectif, faisant l’objet d’un transfert collectif. En particulier, Dalí suppose qu’il y a des constantes symboliques dans le langage subconscient, qui s’expriment au fil des siècles dans toute sorte de phénomènes : toute mythologie moderne se doit de les réactualiser sur le plan collectif, et cela par la réappropriation de mythes archaïques, de héros légendaires, de figures du monde contemporain, etc. Les mythes de Guillaume Tell, de l’Angélus de Millet et d’Hitler produits par le Catalan au début des années 1930 font précisément appel à ce processus de réactualisation.

Dans Le Mythe tragique de l’Angélus de Millet (1932-1933), Dalí signale que ses productions autour de Guillaume Tell et de l’Angélus de Millet, sont les variantes masculine et féminine du « mythe immense et atroce de Saturne, d’Abraham, du Père Eternel avec Jésus-Christ », car on est face à chaque fois à des parents sacrifiant leur enfant. Pour Dalí, la femme de l’Angélus de Millet et Guillaume Tell ne renvoient pas à une paysanne en prière à l’heure de l’Angélus et au héros qui libère le peuple suisse de la tyrannie étrangère en relevant le défi de percer la pomme placée sur la tête de son fils. Les deux personnages deviennent les figures paradoxales de la mère et du père dévorant leur propre enfant. Au niveau visuel, ils sont représentés par de figures spectrales, ayant pour modèle, sur le plan biologique, la mante religieuse, un insecte aux mœurs primitives qui mange le mâle pendant l’accouplement selon la logique d’un désir cannibale et ancestral.

En particulier, dans le tableau de l’Angélus de Millet (1857-1859), Dalí perçoit une histoire à trois phases figurant une mère dévoratrice : la femme est dans la pose de la mante avant l’accouplement, elle s’accouple avec son fils (acte signalé, par exemple, par la fourche enfoncée dans la terre) et le tue. Or, dans ses productions, Dalí révèle et objective ce mythe selon des colorations variées. Dans Le Spectre de l’Angélus (1934), sur un arrière-plan de nuages reproduisant les deux personnages du tableau de Millet, il figure une femme spectrale qui a une cuisse molle à caractère phallique et qui est prête à l’assaut cannibale (signalé par la côtelette crue). En revanche, dans Gala et l’Angélus de Millet précédant l’arrivée imminente des anamorphoses coniques (1933), Dalí introduit une dimension politique et inverse les rôles de l’homme et de la femme : Gorki avec un homard sur la tête, observe depuis une porte entre-ouverte le face-à-face entre Gala, qui se tient debout dans une tenue luxueuse, et Lénine dans la pose de l’expectation préliminaire de la mante religieuse. Cette scène reproduit la posture des personnages de l’Angélus de Millet, représenté au-dessus de la porte, et en explicite la signification irrationnelle sur le plan politique.

Quant au mythe de Guillaume Tell, il est élaboré dès 1930 par Dalí qui, initialement, lui attribue deux dimensions complémentaires : celle du père castrateur et celle de l’hermaphrodite. Ainsi, dans Guillaume Tell (1930), un père avec un sexe découvert et une paire de ciseaux à la main est pointé du doigt par un fils nu, dont le sexe est caché par une feuille. Parallèlement, dans La Vieillesse de Guillaume Tell (1931), Guillaume Tell est représenté en hermaphrodite : il a les attributs sexuels de l’homme et de la femme et il concrétise ses fantasmes avec deux femmes derrière un drap. Dès 1933, un tournant s’opère : Dalí ne s’intéresse plus à la relation homme-femme et à l’objectivation des délires érotiques ; au moment de la conception du mythe de l’Angélus de Millet, il se concentre uniquement sur la relation père-fils et sur l’idée de la castration. Ainsi, dans L’Énigme de Guillaume Tell (1933), le personnage légendaire devient une figure spectrale, cannibale et menaçante pour l’enfant qu’il tient dans les bras. La visière de la casquette allongée et molle prend la forme d’une langue prête à engloutir la côtelette crue posée sur une cuisse molle et phallique ; le pied semble pouvoir écraser l’être sans défense dans la noix ; enfin, le personnage adopte une posture similaire à celle d’une mante religieuse ou d’un tireur s’apprêtant à lancer une flèche, comme si l’attaque était imminente. Le tableau a aussi une coloration politique dans la mesure où Guillaume Tell est figuré sous les traits de Lénine, et peut ainsi être considéré comme le pendant de Gala et l’Angélus de Millet précédant l’arrivée imminente des anamorphoses coniques (1933).

Dans les illustrations de Dalí des Chants de Maldoror (1933-1934), ces deux mythes sont combinés et une autre dimension émerge : non seulement ils figurent la menace castratrice des parents mais ils représentent aussi un fils, Maldoror, qui se rebelle contre l’autorité excessive du père créateur.

Comme il le signale dans l’appendice du Mythe tragique de l’Angélus de Millet, Dalí voit dans l’image de Lautréamont de la rencontre fortuite entre une machine à coudre et un parapluie sur une table de dissection, le mythe de l’Angélus de Millet. Il représente ainsi dans l’une de ses illustrations une machine à coudre-mante religieuse qui châtre et dévore un parapluie-fils dans un paysage crépusculaire : le fils est ici impuissant face à la mère castratrice. Parallèlement et comme l’atteste une autre illustration des Chants de Maldoror, Dalí voit dans la même image de Lautréamont le mythe de Guillaume Tell : le fils n’est plus sans défense mais est représenté sous les traits de Guillaume Tell, qui avec une tête phallique, manipule une machine à coudre perçant la pomme. Les mythes de l’Angélus de Millet et de Guillaume Tell sont donc ici associés afin d’illustrer un Maldoror ambivalent, châtré et castrateur, dominé et dominant.

Adoptant une démarche dialectique, Dalí unit ce qui s’oppose (castrateur-châtré, père-fils, homme-femme, dominant-dominé). Il est donc loin de ce comportement réactionnaire dénoncé par Breton, qui dans une lettre au Catalan du 23 janvier 1934 considère le tableau L’Énigme de Guillaume Tell (1933) comme une attaque contre l’idéologie révolutionnaire incarnée par Lénine ainsi qu’une adhésion à un style académique et « ultra-conscient ». En réalité, les deux mythes de Dalí ont une portée subversive plus vaste : il s’agit d’une critique voilée de toute figure d’autorité châtrant les créations et les vues de leur fils sur le plan politique (le PCF), sur le plan éthico-esthétique (Breton excluant toute opinion dissidente) et sur le plan psychosocial (son père et tout père en général) ; il s’agit aussi de la figuration de la rébellion du fils par rapport à ce type de père.

De manière complémentaire et opposée aux productions autour de l’Angélus de Millet et de Guillaume Tell, le mythe d’Hitler de Dalí met en scène une femme à l’instinct maternel qui nourrit légitimement les enfants en favorisant leur créativité : il est figuré, dès 1934, par la nourrice hitlérienne, un « fantôme » qui par son dos volumineux permet le surgissement et la concrétisation des délires. Comme le suggère Dalí dans son texte La conquête de l’irrationnel (1935) et dans son tableau Le Sevrage du meuble-aliment (1934), ce personnage a un double statut : il est à la fois objet et principe de délire. En d’autres termes, la nourrice hitlérienne personnifie à la fois l’être qui concrétise la pensée paranoïaque-critique de Dalí sur Hitler ainsi que la pensée paranoïaque-critique elle-même – sorte d’espace psychique nourricier – qui donne lieu aux délires. On peut dès lors se demander pourquoi Dalí choisit Hitler comme objet de délire et comme figure du principe même de son surréalisme. Trois aspects sont à considérer.

Dali est l’un des premiers surréalistes à dénoncer le danger du phénomène hitlérien et à signaler la nécessité de le considérer avec sérieux. Avec une grande cohérence, dans ses lettres à Breton de juillet 1933, de janvier 1934 jusqu’à sa conférence « Por un tribunal terrorista de responsabilidades intelectuales » à Barcelone en 1934, Dalí évoque :

l’incapacité des communistes à saisir le caractère nouveau et dangereux d’Hitler. Ils n’y voient qu’un phénomène passager et adoptent des solutions idéalistes face à une situation politique qui exige une démarche dialectique.
la responsabilité des surréalistes à adopter une attitude révolutionnaire face à Hitler. Faisant appel à un pensée subconsciente qui s’objective, ils sont les seuls à pouvoir comprendre et expliquer intégralement la dimension irrationnelle de ce phénomène politique. Comme les approches entre surréalistes et communistes sont éloignées, toute collaboration pour contrer Hitler est vue comme impossible.
Sa fascination personnelle pour Hitler, dont la pensée délirante est capable de briser toute sécurité intellectuelle et, en même temps, son rejet le plus ferme de l’hitlérisme. Il revendique son irresponsabilité quant aux idées obsédantes qui lui sont propres et surtout la portée cognitive et contestataire de ses œuvres.

Sa solide amitié et sa complicité intellectuelle avec Crevel, dont l’engagement politique révolutionnaire ne fait pas de doute, permettent aussi de nuancer le prétendu hitlérisme de Dalí. Rappelons qu’au fil des années, Crevel défend la portée « morale » des mythologies du Catalan, qui sont issues de leurs échanges et d’un positionnement politique partagé. Il est le premier à consacrer à Dalí deux monographies et à commenter les mythes créés par le Catalan. Ainsi, dans Dalí ou l’anti-obscurantisme (1931), Crevel valorise le mythe de Guillaume Tell en le mettant en parallèle avec le mythe d’Œdipe de Freud, et en explicite le complexe qui s’y cache. Avant même que Dalí ne l’affirme, il voit dans ce personnage un père sacrifiant son fils : une nouvelle figure d’Abraham sacrifiant Isaac ou Dieu le père sacrifiant Jésus-Christ. Dans Nouvelles vues sur Dalí et l’obscurantisme (1933), Crevel revient sur ce mythe en y attribuant deux autres dimensions : celle d’Hermaphrodite et celle d’un fils cherchant à échapper à l’emprise d’un père castrateur. Il évoque aussi le mythe de l’Angélus de Millet dont Dalí sait « éclairer le récit ». Les propos de Crevel et Dalí sur ces deux mythes se font donc écho et se nourrissent l’un l’autre. Il est vrai que Crevel ne commentera jamais les productions du Catalan autour d’Hitler mais celles-ci sont liées à une réflexion commune. Premièrement, Crevel soutient Dalí de manière inconditionnelle, notamment lors de la tentative de Breton de l’exclure du groupe surréaliste en février 1934. Deuxièmement, il lui soumet ses propres textes idéologiques afin d’avoir son avis, comme l’atteste une lettre de Dalí de fin 1934-début 1935, que Crevel contrairement à ses habitudes garde. Ce document évoque la compréhension partagée du phénomène hitlérien mais l’attitude différente par rapport à la possibilité d’une révolution en collaboration avec les communistes. Dalí signale, en effet, qu’une divergence de perspective par rapport à l’action politique le sépare de Crevel. Ce dernier croit en l’intervention du PCF et en la révolution sociale comme réponse à la menace d’Hitler, Mussolini, Franco. Dalí, en revanche, n’y croit plus : la révolution ne peut se faire que sur le plan de l’imaginaire, car l’approche réellement dialectique, prenant en compte les délires dans leur objectivité, n’est pas envisagée au sein du PCF. L’action politique ne pourra donc qu’échouer laissant place à la guerre, vue par Dalí comme inévitable : l’histoire lui donnera raison.

Enfin, en lien avec le désengagement progressif de Dali par rapport à l’action politique, il convient de souligner son engagement dans les expérimentations surréalistes, la seule façon efficace pour connaître et faire connaître la réalité politique. En 1931, en compagnie de Crevel, Dalí donne à Barcelone une conférence organisée par le parti marxiste du Bloc Obrer i Camparol, et souligne la communauté d’esprit entre mouvement surréaliste et communisme. Au fil des années, il se montre cependant de plus en plus critique par rapport à tout discours politique, et en 1935 il refuse de participer activement à « Contre-attaque », un mouvement de lutte révolutionnaire fondé par Breton et Bataille : « Honnêtement je ne peux pas y prendre une part active et militante, car je N’Y CROIS PAS […]. Mon adhésion morale est entièrement avec vous, mais je ne peux pas participer activement à une chose devant laquelle je ne peux que penser aux ‘parodies de sublimation’, continuellement »[4]. Pour révolutionner la vie, il ne s’agit plus de s’engager dans la politique par l’art, mais plutôt de s’engager dans l’art par la réappropriation de tout discours (y compris le discours politique).

Dalí est le seul à explorer par les moyens offerts par le surréalisme, le phénomène hitlérien : Crevel comprend cette démarche alors que Breton n’y adhère pas. S’il admet la possibilité d’analyser cette situation politique d’un point de vue surréaliste, ce dernier souligne, dans une enquête intérieure sur les positions politiques de 1934, que cet examen ne peut se faire que sur le plan rationnel afin de mettre en évidence le processus de mystification qui est à l’œuvre dans le mouvement hitlérien et qui exploite affectivement les difficultés liées au Traité de Versailles et au chômage.

Finalement, le fait de figurer Hitler sous les traits d’une nourrice qui est objet et principe de délire, est un moyen pour Dalí de surmonter et discréditer l’hitlérisme en radicalisant la dimension irrationnelle de ce phénomène et en proposant ce qu’il appelle « des parodies de sublimation » : Hitler est donné à connaître sous la forme sublimée et parodique de la femme qui, par ses délires, nourrit les enfants.

Un confusionnisme au sein du groupe surréaliste

Breton motive l’exclusion de Dalí du groupe surréaliste en 1939 par des mobiles politiques et reprend, à cet effet, une lettre que le Catalan lui a adressée en 1935[5]. Ce décalage temporel souligne bien que les raisons réelles de l’expulsion sont à rechercher ailleurs.

Dès 1933, les mythes de Dalí constituent une critique indirecte des pères spirituels et, en particulier, une dénonciation de l’autoritarisme de Breton. Ils mettent aussi en œuvre un automatisme qui est fondamentalement différent de celui du chef du groupe surréaliste, et proposent des motifs (comme les spectres) qui rencontrent un grand succès parmi les intellectuels de l’époque[6]. Enfin, ils intègrent des éléments considérés comme réactionnaires par Breton (comme Hitler et Meissonier) ou liés à des instincts bestiaux et cannibales, donc éloignés de l’univers du merveilleux qui est le sien. Dalí est ainsi de plus en plus perçu comme un rival dans le domaine du surréalisme même.

En réalité, les mythes de Dalí autour de Guillaume Tell, l’Angélus de Millet et Hitler ont une portée qui dépasse la dimension purement politique. Par la convertibilité et la correspondance des figures, ils donnent à connaître, sur le plan irrationnel et selon l’approche dialectique prônée par les surréalistes, les relations parent-enfant et homme-femme, d’après les pulsions freudiennes de « vie-mort » et d’« amour-faim ». Ils constituent aussi un moyen de résistance aux totalitarismes idéologiques ainsi qu’un instrument pour « systématiser la confusion » au sein de la société et du groupe surréaliste lui-même.

[1] Cf. Astrid Ruffa, Dalí et le dynamisme des formes, Paris, Les presses du réel, 2009, p. 415-440.

[2] Pour les motifs des « fantômes » et des « spectres », Dalí s’inspire surtout de Picasso (cf. A. Ruffa, « Picasso, a Model Shaping Dalí’s « Spectral Surrealism »: Towards New Mythologies », Avant-garde studies, n. 1, automne 2015, http://thedali.org/wp-content/uploads/2016/01/RUFFA_Astrid_12.21.15.pdf, p. 6-8).

[3] Cf. Dimitrios Yatromanolakis, Greek Mythologies : Antiquity and Surrealism, Cambridge, Harvard University Press, 2012, p. 65-70.

[4] Cf. une lettre de Breton à Dalí, citée in José Pierre, « Breton et Dalí », Salvador Dalí, rétrospective 1920-1980, t. I, éd. D. Abadie, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, p. 137.

[5] Comme le montre William Jeffett, « Dalí et la politique », Salvador Dalí à la croisée des savoirs, éd. A. Ruffa, Ph. Kaenel, D. Chaperon, Paris, Éd. Desjonquères, 2007, p. 127-129.

[6] Cf. A. Ruffa, « Dalí, théoricien de l’art surréaliste. Métamorphose, trompe-l’œil et courbure », in Cahiers du Musée national d’art moderne, 121, n. 11, 2012, p. 83-84.

André Breton, Lettres à Simone Kahn, 1920-1960, présentées et éditées par Jean-Michel Goutier, Gallimard, 2016.

Sur papier à en-tête de La Révolution Surréaliste : Lettres à Simone Kahn : d’A. Breton à S. Kahn du 26 janvier 1925.

La Correspondance d’André Breton par Jean-Michel Goutier

André Breton, Lettres à Aube, présentées et éditées par Jean-Michel Goutier, Gallimard, 2009.

ÉCOUTE AU COQUILLAGE

Pour une correspondance générale d’André Breton

ANNEXE

LE SURRÉALISME BELGRADOIS ET LE FREUDO-MARXISME

Références à Freud et à la psychanalyse

Application des théories freudiennes

Insuffisance des théories de Freud. Psychanalyse et marxisme

Orientation du surréalisme belgradois vers une action politique

De l’« autocritique du surréalisme » à sa défense : divergences

Disparition du mouvement surréaliste belgradois

Otto Gross : la psychanalyse, la révolution et le dadaïsme allemand

Catherine Dufour

Jeunesse, formation, dissidence psychanalytique

Bohême et immoralisme sexuel

Hans Gross et Otto Gross, Père et Fils

Dissidence psychanalytique

Berlin 1913-1914 : affirmation de la pensée

Prémisses du freudo-marxisme

Publications et affirmation de la pensée

Gross, Hausmann et Dada : 1915-1918

Gross et Hausmann : Influences communes

Les origines psychanalytiques de Dada à Berlin

Rôle joué par Die Freie Strasse (La Route libre)

Transposition de la psychanalyse de Gross dans le domaine esthétique et performatif

Quand Carl Einstein vient concurrencer l’apport de Gross et de F. Jung

Hausmann et Gross : les années 1919-1920, évolution politique et synthèse des grandes idées

Gross : les publications de 1919-1920

Le matriarcat selon Gross et Hausmann

Conclusion

Rencontres en surréalisme

Bachelard et le surréalisme (Lautréamont, Flocon, Paz)

Paul Nougé ou le langage surréaliste du hasard

Aux sources romantiques allemandes du Surréalisme

I. Heinrich von Ofterdingen, roman d’un voyage

II. Vers « l’espace intérieur du monde » (Rilke)

III. Une traversée des ténèbres

Utopie romantique, utopie surréaliste : fécondité d’un rêve

Rencontres en surréalisme

À la recherche d’un nouveau langage : réflexions et pratiques surréalistes Hans T. Siepe :

« Lingua » ‒ Signe, mythe, grammaire et style dans l’œuvre de Carl Einstein

1. Crise du langage

2. Évolution ‒ révolution ‒ destruction

3. Fétiche et signe

4. « Requiem pour le Moi »[57]

L’imaginaire linguistique du surréalisme

Raphaëlle HÉROUT

L’ACTE SURRÉALISTE LE PLUS SIMPLE

par François NAUDIN

Rencontres en surréalisme 2017

Les rencontres de l’Association

Journée d’étude sur les langages du surréalisme

Samedi 25 mars 10h30-18h : Journée d’étude sur les Langages du surréalisme

Samedi 6 mai 2017 Le surréalisme et l’Oulipo journée d’étude dirigée par Henri Béhar et Françoise Py

Samedi 10 décembre 2016

Les Langages du surréalisme journée d’étude dirigée par Henri Béhar et Françoise Py

Matin : 10h30-12h30

Après-midi : 14h-16h20

Table Ronde :

16h30-17h40

17h40-18h30

Paul Klee surréaliste ? Petit voyage au « royaume de l’entre-deux »

I. aux sources du courant fantastique : l’éveil de Paul Klee

II. Premiers contacts dada et surréalistes

III. Constructivisme ou Surréalisme, le conflit des avant-gardes

IV. Une méthode créatrice pré-surréaliste ?

Salvador Dali et ses « mythes » rebelles

par Astrid RUFFA

Un surréalisme fondamentalement différent

« Spectres » et « fantômes » : une pensée subconsciente de plus en plus interventionniste

Les mythes rebelles de Guillaume Tell, de l’Angélus de Millet et d’Hitler

Un confusionnisme au sein du groupe surréaliste

Association pour la Recherche et l'Étude du surréalisme (APRES)

La Correspondance d’André Breton
par Jean-Michel Goutier

André Breton, Lettres à Aube,
présentées et éditées par Jean-Michel Goutier, Gallimard, 2009.

Bachelard et le surréalisme
(Lautréamont, Flocon, Paz)

À la recherche d’un nouveau langage : réflexions et pratiques surréalistes
Hans T. Siepe :

Samedi 6 mai 2017
Le surréalisme et l’Oulipo
journée d’étude dirigée par Henri Béhar et Françoise Py

Les Langages du surréalisme
journée d’étude dirigée
par Henri Béhar et Françoise Py