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Elie-Charles Flamand : sur les pas de la fille du Soleil

Elie-Charles Flamand sur les pas de la fille du Soleil 1

 

2 « Il importe de réitérer et de maintenir ici le ‘Maranatha’ des alchimistes placé au seuil de l’Œuvre pour arrêter les profanes. »

                          Second manifeste du surréalisme

                                        André Breton

Part Patrick Lepetit

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Si l’on garde à l’esprit le souvenir que le surréalisme est, entre autres choses, la quête constamment renouvelée du merveilleux dans le quotidien, par tous les moyens, on se donne les moyens de comprendre l’attrait précoce des surréalistes pour les sciences dites traditionnelles sous toutes leurs formes et notamment pour l’alchimie – qui par ailleurs entre en résonnance avec leur goût prononcé pour la pensée analogique. N’est ce pas, en effet, dès 1929, dans le Second Manifeste, que Breton – un Breton qui pense que l’expression « alchimie du verbe doit « être prise « au pied de la lettre » –  déclare explicitement 3 : « Je demande qu’on veuille bien observer que les recherches surréalistes présentent avec les recherches alchimiques une véritable analogie de but : la pierre philosophale n’est rien d’autre que ce qui devrait permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toute chose une revanche éclatante et nous voici à nouveau, après des siècles de domestication de l’esprit et de résignation folle, à tenter d’affranchir définitivement cette imagination par le ‘long, immense, raisonné dérèglement de tous les sens’ et le reste ». Et on ne manquera pas de faire observer, avec 4 Jacques Van Lennep, que le surréalisme a, « comme l’alchimie, sublim(é) les minéraux, opér(é) des mutations de règnes, parl(é) le langage des éléments » et même utilisé la « langue des oiseaux »[1]…  On comprendra peut-être mieux ainsi pourquoi Elie-Charles Flamand, qui présente au sein du mouvement la particularité rare de ne pas faire fi de la transcendance, ce qui explique peut-être pourquoi il a été l’un des rares surréalistes français à ne pas rejeter abruptement Jung, auteur, en particulier d’un magistral 5 Psychologie et Alchimie[2], écrit, dans son livre Les Méandres du sens[3], ces lignes qui me semblent, avec leurs multiples implications, sonner tout à fait juste 6 : « Je suis toujours profondément sensible au merveilleux qui se dissimule sous l’aspect quotidien des choses. Breton m’a initié à cette quête des lueurs troublantes issues de la Réalité pure qui fusent – mais seulement lorsqu’on y porte une attention sans cesse en éveil – dans les failles soudaines des apparences, les interférences des évènements, les franges de l’existence, les halos des objets. Ces signes, intuitions et pressentiments nous apportent une part de vraie connaissance et nous font prendre conscience que, très souvent, la raison est loin d’avoir raison. Alors la vie s’élève jusqu’à une intensité sublime. Aussi bien que le savoir, la sagesse commence par l’émerveillement »…

7 Elie-Charles Flamand, né en 1928 dans la capitale des Gaules et mort à Paris en mai 2016, est une parfaite illustration, comme la Britannique Ithell Colquhoun outre-Manche 8 , de ce courant du surréalisme qui a toujours conçu la pratique poétique comme un exercice spirituel, comme un cheminement vers la Lumière intérieure, comme on peut le lire dans la notice Wikipédia du poète, c’est à dire qu’il fait partie de ceux qui se sont penchés de près, de très près parfois sur l’ésotérisme. Entré dans le groupe en 1952 grâce à Jean-Louis Bédouin qui le présente à André Breton, Elie-Charles Flamand s’en verra notifier son exclusion en mai 1960 pour « ésotérisme ruiniforme », la même raison pratiquement qu’avait utilisée E.L.T. Mesens en avril 1940 pour exclure Ithell Colquhoun du groupe de Londres. Elie-Charles Flamand, qui, comme le dit Jean-Clarence Lambert[4] dans le Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, « rapproche jusqu’à la mise en symbiose surréalisme et occultisme », pense que « le monde n’est en vérité qu’une forme illusoire sous laquelle l’Absolu peut apparaître » et sa position sur l’alchimie, telle qu’il l’expose dans Erotique de l’alchimie, a le mérite d’être claire 9 :

« L’alchimie », écrit-il en effet, » affirme la nécessité d’une base matérielle pour l’édification d’un œuvre spirituelle. Selon ses conceptions, les transformations que l’alchimiste fait subir à sa matière première sont analogiquement liées au processus initiatique qui s’opère spirituellement chez celui-ci. Du fait de l’Involution, la matière semble être ce qui demeure le plus éloigné du Divin. Pourtant, c’est au tréfonds de la masse hyléenne déchue que l’opérateur trouvera l’étincelle du Feu incréé et pourra alors se transmuer spirituellement en communiant avec la transcendance »…

Le « maître en l’Art d’Hermès » d’Elie-Charles Flamand, d’une certaine manière son maître de vie, fut Eugène Canseliet lui-même, rencontré grâce encore à René Alleau, et dont il évoque ainsi la « noble figure » dans Les Méandres du sens, ce livre, un « retour sur soi-même », dont la première partie, sur la Bastie d’Urfé, s’inscrit pleinement – et pour cause – dans l’esprit des Demeures philosophales: 10 « Je revis les moments de sérénité initiatique que j’ai passés à ses côtés dans le laboratoire où ardait son athanor. Avec un soin méticuleux, la gravité recueillie, les gestes solennels de celui qui accomplit un rite sacré, il dosait savamment les substances après les avoir pesées à l’aide d’une balance de précision, maniait pince et creuset, réglait les feux et, pour mon émerveillement aussi bien que pour mon Eveil spirituel, il me montrait le lever de l’Etoile des Mages sur la Mer philosophale, puis bien d’autres opérations appliquées à la maternelle matière et à l’Esprit salvateur qu’elle révèle. Aussi me tendait-il charitablement le fil d’Ariane et m’incitait-il au labeur personnel ». « Sa présence », ajoute-t-il, en 2004, donc, « manque cruellement pour me guider dans ma quête »… 11 Et même si Canseliet, qui le connaissait fort bien, affirme dans la préface qu’il lui consacre en 1970 que l’auteur de Erotique de l’alchimie  n’a jamais « œuvré au fourneau », le « travail alchimique au vif athanor »[5] quoiqu’il n’eût pas été couronné de succès, ne lui était pas si étranger que cela, comme  le confirment certains indices et comme, du reste, il le laisse entendre lui-même. Avec ces quelques vers, par exemple, tirés du poème « Le chemineau de l’improbable », sous-titré « essai d’autobiographie lyrique », publié en 2009 dans Les Strates de l’instant par celui qui, de l’avis de Canseliet, « connaissant la mère aspir(ait) à se rendre au berceau du fils pour l’étoile des mages »[6]:

« L’universelle panacée: homme, animal, végétal, minéral
Parfait remède de tout le cosmos.
Oui il fit jaillir le Soufre du Mercure
Mais sans doute les astres n’étaient-ils pas au rendez-vous.
Le Donum Dei cruellement s’est abstenu »…

Dans un entretien avec Gwen Garnier-Dupuy, publié dans la revue en ligne Recours au poème, Elie-Charles Flamand se fait explicite : « La transmission de l’Art d’Hermès se fait oralement. Le maître vérifie que le disciple médite avec suffisamment d’application les nombreux textes classiques qui sont cryptiques. (…) L’élève réussit quelquefois, au prix de bien des difficultés, à trouver le fil d’Ariane et à identifier d’abord la Materia prima. Il est alors guidé dans les longues et complexes manipulations au laboratoire lorsqu’il a pu deviner leurs significations et leur suite exactes. Ainsi peut-il espérer, s’il est digne de recevoir le Donum Dei, arriver à la transmutation (hélas, ce n’est pas mon cas). Evidemment, tout cela s’accomplit dans le secret ». Mais il ne manque pas de préciser : « J’ai qualifié de cryptiques les textes alchimiques, qui sont des énigmes à résoudre. Ne peuvent pas être ainsi désignés ceux de la poésie, laquelle fonctionne autrement ». Et à propos de ce Donum Dei, qui fait ici, si j’ose dire, son apparition, cette « illumination nécessaire » que Breton aussi avait attendue en vain, sans doute n’est-il pas superflu de rappeler ce que Bernard Roger en dit dans son Paris et l’alchimie : 12 « Ce ‘grand secret’ de l’art hermétique, que jamais aucun texte ne découvre parce qu’il appartient au domaine du sacré », il n’est pas étonnant « qu’on ne puisse en avoir la révélation qu’au-delà du pont, c’est à dire au-delà de notre conscience claire, dans quelque région crépusculaire aux confins de la nuit où l’esprit du ‘laboureur’ risquerait fort de tomber et se perdre, s’il n’était guidé par sa bonne étoile« … « Poète de la Marge Haute, de la Quête et des Mystères de la Lumière », selon Jacques Simonomis, Charles Flamand, qui ajoutera, sans arrière-pensées, dit-il, Elie à son prénom pour se distinguer d’un homonyme belge, n’avait sans doute pas besoin de cela pour devenir, en suivant, comme le dit si bien Marc Kober[7], une « trajectoire morale », ce remarquable « poète métaphysique », « vivant et véritable », dont parle aussi Julien Starck[8]. Et nous voici revenus bien près de cette « vérité morale » évoquée par Breton dont j’ai parlé plus haut… Ce qui n’est nullement surprenant dans la mesure où, pour reprendre les  propos d’ Yves-Alain Favre[9], de l’Université de Pau, « la poésie se présente souvent comme une démarche spirituelle, comme une ascèse qui vise à une transformation intérieure de l’être », se fixant alors « le même but et procédant de la même manière que l’alchimie »:  » la manœuvre du langage et la quête de l’absolu demeur(ant) profondément liées l’une à l’autre », « le poète, comme l’alchimiste », ajoute-t-il, « pratique donc une double opération : la création poétique le transforme intérieurement et la métamorphose spirituelle influence directement l’écriture du poème ». On ne saurait par ailleurs oublier que la pratique alchimique, en effet, qui requiert un travail de chaque instant de nature à rebuter quiconque ne pourrait ou ne serait pas fermement décidé à s’y consacrer à corps perdu, est fondée sur l’impossibilité de dissocier l’opératif du spéculatif , ora et labora – voire, comme dans le 13 Mutus Liber : « Ora, lege, lege, lege, relege, labora et invenies » –  étant bien les deux facettes et plus de la quête de l’Artiste. De fait, comme en témoigne une réponse à André Lagrange, en 1993, publiée dans le texte « Entrée du médium »[10],  les objectifs que se fixe le poète témoignent de son degré d’exigence : « … rencontrer l’imprévisible, tenter d’incarner l’éternité dans l’instant ; appréhender le vrai réel en retrouvant les lois harmoniques des correspondances entre le plan Matériel et le plan Spirituel ; recevoir les énergies fécondatrices du Verbe ; modifier mon être en puisant dans le vaste réservoir de Connaissance sacrée que les alchimistes appellent l’Esprit Universel ; expérimenter par la voie de la poésie le stirb und werde, meurs et deviens, de Goethe ; faire partager aux autres ce que l’on a découvert de meilleur en soi, leur donner un peu de sérénité ou bien les troubler en leur révélant les intimes conflits qui les habitent… « ! C’est d’ailleurs aussi à peu de choses près ce qu’affirme Yves-Alain Favre lorsqu’il fait observer : « La poésie, pour Elie-Charles Flamand, possède une analogie essentielle avec l’alchimie. Elle ne dissocie pas le travail sur le langage de la quête spirituelle et de la métamorphose intérieure ».

Rendu récemment un peu accessible par la publication de 14 Braise de l’Unité[11], cette anthologie de tous ses recueils parus jusqu’en 2015 qui constitue l’authentique « journal de bord d’un voyageur du dedans » attaché à « ranimer la triple étoile de l’être », Elie-Charles Flamand, après avoir commencé des études de géologie, de minéralogie et de paléontologie sous la direction de Jean Viret, rejoint le groupe surréaliste en 1952, grâce à Jean-Louis Bédouin que lui avait présenté Pierre Seghers. Or, de son propre aveu, Breton, très symboliquement, appréciait les « évolutions au large si harmonieuses », semblables « à celles d’un dauphin » – et on ne pourra s’empêcher ici de penser à celui du Mutus liber, encore – du jeune poète.  Et on ne manquera pas de relever, au passage, que Fulcanelli, dont Breton, nul n’en ignore, connaissait parfaitement les travaux, présente, dans Le Mystère des cathédrales,  ce « poisson mystérieux » comme « le poisson royal par excellence », précisant que « c’est là notre précieux soufre, l’enfant nouvellement né, le petit roi », « quintessence vivante cachée dans l’eau », ajoute l’anonyme auteur de l’article « Le blason, creuset alchimique »…  Breton, sans nul doute, aimait les recueils poétiques d’Elie-Charles dont le premier, 15 A un oiseau de houille perché sur la plus haute branche du feu, illustré par Toyen, avait été publié en 1957. Et, bien qu’il ne se soit pas opposé à son exclusion du groupe en 1960, pour cause, donc, d’ « ésotérisme ruiniforme », c’est très clairement une « voie dans laquelle il (l)’avait pourtant vivement incité à (s)’engager », selon les propos tenus par Flamand dans son entretien avec Lagrange, et il avait même accueilli avec bienveillance le petit récit au titre transparent écrit en  août 1958 à Saint-Cirq Lapopie, Sur les pas de la fille du soleil, 16 dont il eut l’heur d’être le premier lecteur et qui ne sera publié qu’en … 2002 ! Contrairement cependant à ce qui s’était passé une dizaine d’années auparavant avec Maurice Baskine, Breton lui conserve son amitié et Flamand, qui dit avoir retenu de « cette aventure surréaliste » l’idée que « la création poétique n’est pas un exercice littéraire gratuit, mais qu’elle engage l’être entier »,  note encore, dans Les Méandres du sens : « Très cher André, vous êtes sans doute l’homme que j’ai le plus aimé et le si vigoureux lien psychique qui se forma entre nous n’est pas rompu, j’en suis persuadé. Dans l’Eternel Présent, vous demeurez auprès de moi ». Et, considérant encore, plus de trente ans après, que Breton fut, « en ce qui concerne (s)a démarche intellectuelle, le Grand Eveilleur« , il ajoute à son adresse 17 : « Quelles que furent nos différences d’opinions, je ne crois pas voir trahi le meilleur de votre message dont l’essentiel, comme vous l’avez rappelé un jour, était de ne pas transiger avec ces trois causes : la poésie, l’amour, la liberté ». Dans l’entretien avec André Lagrange, il explicite ainsi : « Il m’a appris, entre tant d’autres choses, que la poésie n’est pas un divertissement littéraire mais un moyen de libération et de régénération, une recherche du ‘point suprême’, et que réagir contre le rationalisme, les normes étouffantes et figées, les conventions stupides, est nécessaire pour briser les apparences, entrevoir les vérités cachées, voire même atteindre une forme d’illumination »… Un mot qu’il a coutume de lier directement aux vertus de la Pierre Philosophale !  « D’évidence », note Kober, « cette poésie est initiation et alchimie. Elle est trajet alchimique, ‘initiatique lacis des finisterres’, suivant l’image du poète. C’est la poésie des labyrinthes et des voyages dans les lointains, de l’égarement dans les méandres et de l’arrivée à bon port ». Une opinion partagée par Matthieu Baumier qui écrit fort joliment : « La poésie de Flamand est une marche d’alchimiste vers l’étoile », et « le lisant, on entend la rumeur du pas d’André Breton, se rendant chez René Alleau en compagnie d’Eugène Canseliet »… Mais, si Elie-Charles Flamand réfute néanmoins, comme l’avait déjà fait André Pieyre de Mandiargues dans sa préface à 18 La Lune feuillée en 1968 déjà, toute lecture exclusivement alchimique de ses textes, toujours à propos de son troisième recueil et de l' »alchimie verbale, éblouissante de coruscations » qui s’y déploie, Eugène Canseliet lui-même, dans un article publié à la fin de 1968 dans la revue Atlantis, juge bon de rappeler :  » La lune feuillée désigne cet autre monde des ‘colombes de Diane immaculées’ dont parle Eyrénée Philalèthe en son Entrée ouverte au Palais fermé du Roi et dont il semble bien qu’Elie-Charles Flamand se soit inspiré avec le plus parfait bonheur ». « Auteur qui dément l’idée reçue selon laquelle les surréalistes seraient moins érudits que  d’autres »[12], celui-ci est le premier à nous rappeler, que dans « toute poésie digne de ce nom », il « ne s’agit évidemment pas de prendre à l’Art philosophal un certain nombre de ses symboles les plus spécifiques (…), puis de les agencer de façon pseudo-hermétique », ni de « tenter de créer une écriture codée où s’exprimeraient didactiquement (d)es connaissances de l’Art d’Hermès », mais bien « essentiellement » de « Purification (et de) Sublimation du langage » – et on notera qu’ici encore il emploie deux mots appartenant précisément au vocabulaire alchimique. « Même si », ajoute-t-il dans son entretien avec Lagrange, « des notions empruntées à une Sagesse venue du fond des âges et un vécu initiatique s’incorporent à mon œuvre et peuvent donc lui conférer des prolongements ésotériques, mes poèmes ne sont pas constitués de cryptogrammes voilant des préceptes, un enseignement hermétique, comme quelques critiques hélas ! ont pu l’imaginer à contresens »… Après avoir précisé pour sa part que « la poésie d’Elie-Charles Flamand nous montre parfaitement les liens qui peuvent s’établir entre alchimie et poésie », Yves-Alain Favre en détaille la nature : « Tout d’abord », écrit-il, « sa poésie puise son inspiration dans l’alchimie et lui emprunte images et symboles qui, avant même d’être utilisés par le poète, recèlent déjà une forte charge de signification et se trouvent ainsi surdéterminés: phases de l’Œuvre, pierres précieuses, gamahès[13] et Rose-Croix permettent par leur symbolique de mieux éclairer l’expérience du poète ». Mais il prend grand soin de baliser son propos en ajoutant qu’ « on ne saurait parler de poésie alchimique, car Elie-Charles Flamand ne transmet aucune doctrine et ses poèmes ne contiennent pas un savoir  hermétique cohérent qu’ils auraient pour fonction de communiquer à des initiés ». « Disons », complète-t-il, « que le rituel et les images dont usent les alchimistes lui permettent de mieux rendre compte de son itinéraire et de son expérience intérieure »… Bref, il se contente d' »exprime(r) son cheminement personnel vers l’absolu et (de) se ser(vir) de l’alchimie comme d’une symbolique déjà constituée qui lui permet de baliser son itinéraire ». Tout au plus le poète en vient-il à reconnaître, toujours dans son entretien avec André Lagrange, que sa « poésie emprunte plus particulièrement à l’alchimie le principe de la Transmutation, verbale en même temps que spirituelle, dans ses diverses phases ».  Il n’en reste pas moins vrai, en effet, que, comme le fait observer Kober encore, « derrière l’amoncellement des ‘scories’, dans le flot, le poète orpailleur discerne des ‘copeaux de sapience’ « . Dans un texte de février 1979 extrait de 19  Attiser la rose cruciale, « La quête du verbe », sous titré « essai sur la poésie hiérophanique », qu’il va jusqu’à qualifier de « quasi manifeste »[14], Elie-Charles Flamand en personne, dans le souci de « montrer que la poésie est une expérience spirituelle fort proche d’une démarche initiatique ou mystique », « mise en route sur le Sentier de Lumière », livre quelques une des principales clés de lecture de son œuvre. « L’énergie vitale du Logos », explique-t-il tout d’abord, « s’exerce dans la nature au moyen de l’Esprit Universel, médiateur en l’Un incréé et la matière grave. Cet agent mi-corporel, mi-spirituel se diffuse dans les moindres parties de l’univers dont il maintient l’harmonie. Il met les êtres et les choses en communication ; il est aussi un lien entre l’homme et les puissances des plans subtils. C’est par son truchement que tout signifie et que tout parle à l’âme du poète, à condition qu’il ait su, par le sentiment et l’intuition, s’accorder avec l’état vibratoire de cet océan de force éthérique qui bat sous l’écorce des apparences »…. « Le travail d’expression », ajoute-t-il, « consistera à dépouiller le langage de ses impuretés pour faire jaillir la charge spirituelle qu’il recèle en son tréfonds. Il y a là une similitude avec le Grand Œuvre hermétique au cours duquel l’alchimiste ouvre la vile et grossière matière première, car une passive substance mercurielle y emprisonne le Soufre pur et actif, qui n’est autre que l’étincelle divine ».

« Le poète, quant à lui », conclut Elie-Charles Flamand, « s’efforce de recueillir le sang igné du dragon de la parole. Il dissout le commun idiome puis coagule un peu du Verbe essentiel que contenait cette masse ténébreuse. Il spiritualise donc la matière du langage afin de mieux en matérialiser l’Esprit ».

Salamandre il flèche
A la fin le lac d’Hermès,

peut-on lire en 1979 en conclusion du poème « Solve et Coagula » dans le recueil Jouvence d’un soleil terminal20

Mais un texte, de mon point de vue, occupe cependant, dans la mesure où il semble décrire un cheminement vers le Grand Œuvre, une place à part dans le travail d’ Elie-Charles Flamand et pose la question de savoir jusqu’à quel point on peut le suivre lorsqu’il affirme ne rien transmettre. Je fais bien sûr allusion à ce petit livre que j’ai déjà rapidement évoqué, Sur les pas de la fille du soleil, qui porte la dédicace suivante : « A la mémoire d’André Breton qui m’encouragea / à écrire ce récit et en fut le premier lecteur » – et se termine par la mention : « Paris/Saint Cirq Lapopie – Août 1958 ». L’opuscule de trente-huit pages, est divisé en cinq chapitres, et il est précédé, outre la dédicace à Breton, de la devise, « Solus, per solum, ad solem », d’un certain René Sol, dont on comprendra très vite qu’il est le personnage principal de l’histoire. Chaque chapitre, illustré, d’un travail d’Obéline Flamand, est introduit par une citation poétique, un peu à la manière des emblèmes de l’ Héraldique alchimique nouvelle de Jorge Camacho et Alain Gruger[15]. Le premier chapitre est ainsi placé sous le signe d’un fragment isolé d’Arthur Rimbaud, « Prends-y garde, ô ma vie absente !« . L’exergue du second chapitre est constitué par une citation du dadaïste et surréaliste Jean Arp, « Celui qui éveille son âme fait grandir les empires du silence. Il repose comme le ciel sur la voix de la mort« . La troisième partie est introduite par le dernier tercet du sonnet « Vers dorés » de Gérard de Nerval,

Souvent dans l’être obscur habite un Dieu caché;
Et, comme un œil naissant couvert par ses paupières,
Un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres.

C’est Novalis que l’on trouve en ouverture au quatrième chapitre du livre, avec pas moins de huit vers :

Pour nous maintenant, aimer c’est vivre !
Comme les éléments, nous mêlons
Intimement les flots de l’existence,
Bouillonnants, cœur contre cœur.
Lascifs, les courants se séparent,
Car la lutte des éléments
Est le moment le plus intense de l’amour
Et le cœur de notre cœur.

Enfin, le dernier passage s’ouvre sur une citation en grec d’un extrait de la XXème heure du Nuctéméron d’Apollonius de Thyane (sic), littéralement Le Jour de la nuit, accompagnée de la traduction qu’en a donné, au XIXème siècle le grand initié 21 Eliphas Lévi, l’Abbé Constant, « Ici s’accomplissent par le feu les œuvres de l’éternelle lumière« .

En résumé, les différentes parties de l’ouvrage sont placées sous le signe de quatre poètes, Rimbaud, le surréaliste Jean Arp, deux romantiques, le Français Nerval et l’Allemand Novalis, ainsi que du thaumaturge et philosophe néopythagoricien du Ier siècle Apollonius – ou Apollonios – de Tyane, dans la traduction d’un des principaux ésotéristes français du XIXème siècle, Eliphas Lévi dont on sait l’influence qu’il a exercé sur les poètes de son époque, à commencer par Hugo, Baudelaire ou … Nerval – et même plus tard sur Breton.

Mais que conte donc ce petit livre ? Après avoir franchi une porte « toute entière d’un bois noir et luisant, ornementée de motifs barbares dont aucun archéologue n’aurait pu fixer l’âge ni la provenance », ornée sur sa partie basse d’ « un large soleil héraldique au rayonnement négrescent » et, sur le panneau supérieur, d’un haut-relief où figure « un groupe de sphinges mêlées en un inextricable combat, ailes battantes, seins dressés, yeux fous, se déchirant férocement de leurs griffes léonines », le héros, René Sol, entreprend un voyage dans « le chaos, l’antre où se célèbrent les mystères », aux « limites de (lui)-même », « devant l’éponge fossilisée de (s)on ancien corps », « géode de chair morte » qu’il détruit en lui lançant son « âme enclose » dans « la boule tiède de (s)on souffle »… On se souviendra ici, au passage,  que le « chaos des sages » n’est autre que la Prima Materia…  C’est alors qu’il voit naître « une étoile tutélaire dont le scintillement le guid(e) » – et que nous autres lecteurs sommes gratifiés de notations typiquement alchimiques, en italiques, dignes assurément des traités du XVIème ou du XVIIème siècles – telle celle-ci :

L’astre du matin a débusqué sa sœur maudite et règne au ciel nouveau. De son œil vert tombe un rayon qui fait se coaguler en moi une goutte de rosée, cristal d’une vraie sagesse, promesse d’un univers limpide qui abritera le chêne vertébral. Du creuset de l’abime s’élève lentement l’escarboucle du premier jour

– peut-être le Rébis des philosophes, 22 l’Androgyne primordial qui nait de la Materia Prima et indique à l’Adepte l’apparition des principes opposés …

De la même manière, on peut lire, un plus loin, toujours en italiques :

Voici que roule la rosace d’Iris; Dans sa course, elle gemmise la lumière de la délivrance. Du plus haut, elle vient poser sur moi le sceau de l’union. Une tige naissante frissonne au vent diapré.

Or, dans les textes alchimiques, la roue ou la rosace qui apparaît après la mort du Corbeau – qui représente la Nigredo ou première étape de la transformation de la Pierre philosophale – comporte huit compartiments dont sept correspondent aux métaux et aux couleurs de l’œuvre.

Le noir, par exemple, est la couleur associée  à Saturne, tandis que le gris cendre correspond à Jupiter et le blanc à la Lune. Pour Vénus c’est un vert azuré allant vers le rouge pâle, et pour Mars, un jaune rougeâtre foncé tirant sur le rouge tandis que le Soleil est associé à un jaune clair allant jusqu’au pourpre intense de l’aurore.

L’ensemble de ces couleurs constitue la palette dite de la queue du Paon et correspond à une phase nommée irisation, par référence à la nymphe Iris et bien sûr aux couleurs de l’arc-en-ciel. Maîtriser les couleurs, c’est maîtriser le feu des Alchimistes pour obtenir la Pierre Philosophale…

Parfois, ces maximes sont de type plus directement gnomique, comme en témoigne celle-ci: « Un signe se manifeste et la voie s’éclaire, la vie consumée se rénove en phénix, l’inerte peut germer sur ta paume« …

La poursuite cependant de la description du parcours de René Sol et des épreuves qu’il subit, illustrées par  une phrase comme : « Je suis passé et mon double alourdi de sa gangue, est resté cloué sur le récif stérile de l’autre rive », semble bien correspondre à cette expression d’un « cheminement personnel vers l’absolu » utilisant l’alchimie comme une « symbolique déjà constituée qui lui permet de baliser son itinéraire » dont j’ai indiqué plus haut qu’elle était représentative du travail d’Elie-Charles Flamand.

A la « trop violente clarté » qui, à la fin du second chapitre, force notre héros à se protéger les yeux fait écho, au début du troisième, l’évocation de la « splendeur du jour » où il serait sans doute bien difficile de ne pas voir une subtile allusion à 23 la Splendor solis[16] chère aux enfants de l’Art… Mais ce troisième chapitre détaillant l’arrivée de René Sol « au seuil d’un cabinet de curiosité à l’abandon » avec ses collections « disposées selon la méthode adoptée par les anciens naturalistes », un « monde éteint, (…) pétri dans la terre canoniquement préparée d’un moi désagrégé », n’est pas sans nous rappeler non plus qu’Elie-Charles Flamand lui-même a d’abord reçu, comme il l’explique dans Les Méandres du sens, une formation de naturaliste. D’autant plus que quelques lignes plus loin, le personnage se retrouve, autre coïncidence frappante, dans un « lieu hors du temps » qui ressemble fortement à un laboratoire d’alchimiste – comme celui, qu’il fréquentait alors, d’Eugène Canseliet… Puis, à l’issue d’une médiation destinée sans doute à rappeler que la porte est à l’intérieur, 24 après en avoir trouvé la clé dans un foyer orné d’une salamandre, il parvient dans une vaste rotonde éclairée par une « verrière découpée en étoile à six branches » – le sceau de Salomon, « l’étoile brillante du macrocosme », comme dit Eliphas Lévi,  symbolisant par ailleurs les 4 principes – chaud, froid, humide et sec – issus des 4 éléments primordiaux, feu air terre et eau … Dans ce théâtre baignant dans une lumière glauque, René se trouve enfin en présence d’une « femme drapée dans une robe de moire bleue, ondée et chatoyante », parée d’une « gemme verte aux reflets éblouissants » « en ferronnière sur le front », celle « qu’il poursuivait depuis si longtemps, de rêves tourmentés en veilles ardentes, sans pouvoir l’étreindre jamais »…

Enfin, la dernière partie raconte comment René Sol, au terme d’un authentique processus initiatique qui a vu « les recoins les plus obscurs de (s)on être s’illuminer (…), car (il) a bu le lait de la lune », retrouve après une course à travers « une forêt majestueuse comme un sanctuaire », après avoir descendu le cours rapide d’une rivière, « Celle qu’il en (est) venu à nommer la Fille du Soleil », qui sur fond, justement, de soleil levant, drapée dans une cape rouge l’attend pour accomplir  l’union du mercure et du soufre, l’incarnation de l’esprit, l’Œuvre au rouge…

Et, en parfaite illustration, semble-t-il, du propos d’André Lagrange affirmant qu’ « E.C.F. emprunte à l’alchimie ‘son langage et ses symboles’ – comme point de départ sur la voie spirituelle ; épanouissement de l’être, non à la recherche d’une quelconque pierre philosophale, mais d’une recréation poétique », le texte se termine sur cette phrase où semblent se fondre romantisme, symbolisme et surréalisme « Je ne suis plus qu’une larme du masque de foudre verte qui rougeoie » !

On ne manquera pas, en conclusion, de rappeler qu’en alchimie, comme dans d’autres traditions initiatiques, la discrétion est en tout état de cause la règle. Il s’agit de respecter la devise de 25 l’homme chymique,  « Faire », ce fameux ποιεῖν dont parlent Fulcanelli et Canseliet, « écarter le voile épais de l’intellect », comme dit Elie-Charles Flamand dans Attiser la rose cruciale, « pour suivre les voies de la poésie », et « se taire », observer « le plus religieux silence »…   Mais force est cependant de constater qu’Elie-Charles Flamand, comme Eugène Canseliet et leurs amis René Alleau, Bernard Roger, Jorge Camacho, Alain Gruger et Maurice Baskine, ceux que je nomme les surréalistes alchimistes, pour des raisons qui leur appartiennent et qui, du reste, sont sans doute très diverses, passant outre la devise « faire et (se) taire », ont, quoiqu’ils en aient parfois, ouvert à leur manière d’Artistes des pistes pour les profanes et travaillé à transmettre. Ce qui ne dispense en rien des exigences de « l’internelle navigation » 26

 


[1] Jacques Van Lennep : Art et alchimie. Editions Meddens, Bruxelles.1966.

[2] C.G.Jung : Psychologie et alchimie. Buchet-Chastel, Paris. 2004.

[3] Elie-Charles Flamand : Les Méandres du sens. Dervy, Paris. 2004.

[4]  Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, d’Adam Biro et de René Passeron, PUF, Paris.  1982.

[5] Marc Kober : « Caresser avec amour les pétales de l’univers », dans le dossier Elie-Charles Flamand publié par la revue La Sœur de l’Ange, n° 13. Printemps 2014. Editions Hermann, Paris.

[6] Texte d’une dédicace d’Eugène Canseliet à Elie-Charles Flamand.

[7] Marc Kober : « Le trésor d’Elie-Charles Flamand »,  postface à Elie-Charles Flamand,  Braise de l’unité, Recours au poème éditeurs, décembre 2014.

[8] Julien Starck : « Sur l’œuvre d’Elie-Charles Flamand »,  Poezibao, mai 2015.

[9]Yves-Alain Favre: « Alchimie et poésie dans l’œuvre d’Elie-Charles Flamand », communication au IIème Colloque du Centre de Recherches sur le Merveilleux et l’Irréel en Littérature (Université de Caen, 2 septembre 1989). Repris dans Le Merveilleux et la magie dans la littérature (sous la direction de Gérard Chandès, Rodopi, 1992) puis dans  A propos de la poésie d’Elie-Charles Flamand (La Lucarne Ovale. 2011).

[10] André Lagrange : « Entrée du médium », Jointure n° 38. Eté 1993. Repris dans A propos de la poésie d’Elie-Charles Flamand, op. cit.

[11] Version électronique chez Recours au poème éditeur  et version papier à La Lucarne Ovale, 2015.

[12]Marc Kober : « Caresser avec amour les pétales de l’univers », op. cit.

[13] Selon Stanislas de Guaïta, il s’agit de pierres sur lesquelles l’action de la lumière astrale a tout  naturellement gravé des figures. Pour E.-C.F., dans Sur les pas de la fille du soleil, ce sont « ces mystérieux ‘jeux de la nature’ dont l’étude est dédaignée de nos jours ».

[14] Dans l’entretien avec Gwen Garnier-Dupuy publié dans Recours au poème (http://www.recoursaupoeme.fr/).

[15] Jorge Camacho et Alain Gruger : Héraldique alchimique nouvelle.

[16] Très célèbre traité alchimique allemand du xvieme siècle dans lequel on trouve, par exemple, une splendide illustration du Donum dei.

Yves Laloy et le surréalisme

Yves Laloy et le Surréalisme

Renée Mabin

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Choisir une œuvre du peintre Yves Laloy comme icône de la peinture surréaliste semble tenir du paradoxe. Cet architecte catholique n’a jamais en effet adhéré au mouvement, ni même participé à ses réunions ou signé un tract ou une déclaration collective. D’autre part, pour une bonne part abstraite, son œuvre part de formes géométriques, lignes, triangles et cercles colorés. Cependant, c’est bien l’un de ses tableaux qu’André Breton a reproduit sur la couverture de l’édition de 1965 du Surréalisme et la peinture : Les petits pois sont verts, les petits poissons rouges. Comment expliquer la haute estime dans laquelle Breton tenait cette œuvre ? Son émotion est immédiate au premier regard, en 1958, à un moment où, marqué par son expérience américaine, il s’intéresse à de jeunes artistes qu’il vient d’exposer à la galerie A l’étoile scellée, dont il a assuré la programmation. Constamment présentée lors des expositions collectives du Surréalisme, la peinture d’Yves Laloy crée en effet, par le tracé de l’architecte, un monde imaginaire qui rappelle celui des primitifs. De plus, en jouant avec le langage, cet homme de rupture a vraiment rencontré l’univers surréaliste.

C’est Geo Dupin qui a fait connaître à André Breton la peinture d’Yves Laloy. Sœur d’Alice Rahon, qui a épousé le peintre Wolfgang Paalen, Geo Dupin ouvre en 1952 une petite galerie que les surréalistes nomment A l’Etoile scellée. Breton y montre des œuvres de Max Ernst et Man Ray, mais aussi celles de medium comme Crépin ou de jeunes abstraits lyriques proches du critique Charles Estienne. En 1958, Yves Laloy a abandonné l’architecture pour la peinture et vit à Paris où sa femme, Jeanne Beauregard, tient un hôtel aux environs des Folies Bergère. C’est elle qui rencontre Geo Dupin, devenue après la fermeture de sa galerie, la collaboratrice d’Inna Salomon à la galerie La Cour d’Ingres, située 17 quai Voltaire, où sont exposés des artistes surréalistes comme Herold et Lam, Cardenas et Camacho. Geo Dupin n’hésite pas à présenter, fin juin 1958, quelques toiles d’Yves Laloy à André Breton. Celui-ci est saisi par un tableau de grandes dimensions, une explosion colorée réalisée pour une fête sur le thème du carnaval de Rio, Le grand casque. Sa femme et lui achètent aussitôt chacun un tableau. En septembre, ils dînent avec Geo chez les Laloy et son impression se confirme : les œuvres qu’il découvre « sont encore plus extraordinaires que celles qu’ils connaissaient[1] ». Cette fascination est à elle seule l’évidence d’un art surréaliste[2]. Breton décide d’exposer l’artiste dès le 7 octobre à la Cour d’Ingres et rédige pour le catalogue une préface qui trouve place dans l’édition de 1965 du Surréalisme et la peinture. Il semble en effet que l’œuvre de Laloy ait pour lui une signification particulière, si l’on en croit José Pierre qui parle d’événement[3].

Or cette œuvre est singulière, puisque l’artiste compose selon trois styles différents, sans que l’on puisse vraiment établir de chronologie. Le premier est une abstraction géométrique rigoureuse et rythmée en une écriture linéaire d’angles et de cercles répétés. Le second crée une sorte d’univers sous-marin qui semble être le lieu de toutes les métamorphoses, et qu’André Breton qualifie d’ « inframonde où gravite des êtres hybrides[4] ». Le troisième est constitué par des œuvres figuratives aux formes simplifiées où s’insère le langage. Breton admire tous ces aspects qu’il décrit dans sa préface à l’exposition de 1958, puisqu’il possède des tableaux de chaque catégorie et même un paysage cancalais exécuté par Laloy à ses débuts[5]. Il trouve donc à cette œuvre des qualités particulières, puisqu’il refuse un art figuratif qui prétend imiter la nature, et que les surréalistes s’opposent à l’Abstraction qui dans les années 1950 occupe une place centrale dans le monde de l’art parisien.

Cette adhésion s’explique d’abord par la date de la rencontre d’André Breton avec Yves Laloy. L’expérience américaine joue un rôle sur les choix de Breton, désormais plus nuancé face à l’Abstraction. Il ne faut pas oublier qu’il est sensible à la peinture de Kandinsky depuis son arrivée en France en 1933. Mais aux États-Unis, il a lié amitié avec Arshile Gorky et sympathisé avec Mondrian. De retour en France, il a donc accepté le rapprochement, suggéré par le critique Charles Estienne, avec l’Abstraction lyrique et exposé à la galerie A l’Etoile scellée de jeunes artistes de cette mouvance, comme Jean Degottex ou Marcelle Loubchansky. Il a par ailleurs découvert dans les médailles gauloises exposées avec Lancelot Lengyel un décor de courbes proches de l’Abstraction. Mais le combat entre Abstraction géométrique et Abstraction lyrique ne l’intéresse pas. Breton refuse la plasticité pure et se réclame de ceux qui expriment « un esprit, c’est-à-dire aussi bien de Kandinsky que de Mondrian[6] ». Ce qui séduit André Breton, c’est justement cette capacité de Laloy à mettre en œuvre deux tendances contraires, un vocabulaire de formes courbes proches de celles de Kandinsky, que l’on retrouve dans Le grand casque ou La couronne, et des tracés géométriques qui lui rappellent ceux des Indiens Navajos. La pluralité des styles de Laloy n’est donc pas un obstacle pour Breton qui privilégie, non la technique picturale et l’esthétique, mais l’exploration des puissances  irrationnelles de l’esprit.

  Sans titre, vers 1953-1954, collection particulière.

André Breton voit dans les géométries répétitives de Laloy l’expression d’un paysage mental, ce que confirme une lettre du peintre à ses parents : « Ma peinture repose sur un dessin linéaire : ce sont des traits qui composent un labyrinthe parcouru par un fil d’Ariane qui est le fil de la pensée. Dans ce labyrinthe, je me perds et je me sauve [7]». L’artiste se laisse guider par des formes qui se multiplient et qui l’entraînent, dans une quête personnelle qui est avant tout spirituelle. Lorsqu’ André Breton compare ces tableaux aux peintures sur sable exécutées par les Indiens Navajos, il ne s’agit pas seulement d’une ressemblance formelle, mais d’une démarche comparable à celle de primitifs en harmonie avec les esprits de la nature.  » L’intérêt de Breton pour les masques amérindiens n’est pas récent : il exprime sa conception d’un art libéré de la rationalité gréco-romaine. Aux Etats-Unis, il a rendu visite aux Indiens Hopi et Zuni et acheté des poupées Katchina ornées de géométries symboliques. L’art surréaliste doit retrouver cette vision qui est celle du primitif, mais aussi celle de l’enfant, du medium et du malade mental. C’est cet œil libéré que Breton reconnaît à Yves Laloy, en reliant ses œuvres à celles des Indiens, mais aussi aux gravures néolithiques de Gavrinis.

Mais Yves Laloy n’est ni un autodidacte, ni un naïf. Il a appris le dessin à l’École d’architecture. Il élabore ses tracés d’une manière rigoureuse, sur papier quadrillé à l’aide des instruments de l’architecte, té et équerre, et peint à plat sur une table des motifs sans relief. Ses toiles gardent un lien avec cette formation, puisqu’Alain Jouffroy y voit les plans d’une ville imaginaire. Laloy a aussi appris la couleur en regardant les œuvres des peintres modernes, comme Matisse, Braque ou Dufy, lors de ses promenades dans les galeries parisiennes, et surtout anciens, en découvrant Fra Angelico lors d’un voyage en Italie, et Le Greco en Espagne. En fait, Yves Laloy a détourné le langage formel de l’architecte, pour en faire l’instrument d’une création picturale. En effet, il a commencé à exercer son métier dans le cabinet rennais de son père Pierre Jack où il supporte mal les contraintes d’une pratique qui obéit aux commandes publiques, puisque son père est chargé de la construction des postes de la Sarthe, la Mayenne et la Bretagne[8]. Mais son refus est plus profond. La connaissance de l’art ancien lui prouve l’inanité de ses efforts dans le domaine de la création en architecture [9]: il se sait incapable de parvenir à la perfection des bâtisseurs de l’antiquité gréco-romaine ou égyptienne. Une «tempête intérieure » finit par le conduire à l’abandon de son métier, à la rupture avec son père, et au choix de la peinture.

Il ne fait pas pour autant table rase de son apprentissage, tout en sachant pertinemment que ce langage formel n’a plus pour objet le réel. Le dessin géométrique, abandonnant  la construction concrète, par la répétition des formes, permet un jeu gratuit, un peu à la manière des assemblages des medium qui créent ainsi des architectures imaginaires. « La scie des forêts triangulaire », les lignes parallèles, les rangées de points lumineux, peuvent évoquer « les palais, les aérodromes ou les enseignes lumineuses d’une « Jérusalem idéale [10]» ». Mais il n’y a chez Laloy aucun désir de recréer une architecture de rêve. L’utilisation du cercle et de la ligne lui permet de prendre une distance par rapport au modèle extérieur, de créer des personnages à l’aide d’un tracé destiné aux bâtisseurs, pour explorer l’intériorité : Un tableau où l’on reconnaît un buste féminin, un cœur, une main et des poissons, s’intitule Mère intérieure. La toile évoque la maternité mais par l’homophonie et la présence de poissons, est aussi une métaphore de la mer. Yves Laloy peintre s’est donc approprié le dessin de l’architecte qui lui permet toutes les métamorphoses.

Non seulement il libère le tracé géométrique de son objet, mais il le subvertit par la couleur. Ses premières œuvres figuratives restent dans des camaïeux de vert et de gris, dans ses paysages de Cancale, de gris et de brun dans Le peintre et son double, dont les personnages jumeaux s’étirent comme des portraits du Greco, paysages états d’âme, lors de la crise que constitue l’abandon de son métier. Dès l’autoportrait LSKCSKI qui représente l’artiste en moine sombre portant sur la tête un chapeau publicitaire pour du chocolat, une distance se creuse entre le double et le peintre : un petit clown coloré semble sortir du cerveau de cet être tragique, un esprit farceur qui retourne les lettres, joue avec la phonétique comme Marcel Duchamp lorsqu’il transforme la Joconde, (CSKI / C’est exquis) montre sa fantaisie par la couleur, le jaune, le vert et le rouge. Désormais le peintre va lui laisser libre cours dans ses tableaux et s’exprimer dans un langage très coloré.

LSK CSKI 1950, collection particulière.
(Autoportrait)

La rupture est totale dans sa vie, lorsqu’il quitte le cabinet rennais de son père pour s’installer à Paris avec sa femme et son fils[11]. Dans l’œuvre, elle est perceptible, dès 1950, alors qu’il vit encore dans la maison familiale, rue des Viarmes à Rennes. La couleur explose dans un décor de grandes dimensions pour un bal masqué sur le thème du carnaval de Rio. Les formes deviennent abstraites, dans le jaillissement puissant du Grand casque qui suggère en même temps l’ébranlement qu’il a ressenti et l’ivresse d’une libération. André Breton a été sensible à la violence jubilatoire de ce tableau qui exprime par la fête « un drame de toute acuité ».  «  Laloy est de la race des hommes de rupture » souligne Alain Jouffroy[12]. De fait, les départs se succèdent. En 1955, il quitte Paris seul pour un périple à bicyclette à travers l’Espagne, le Maroc, l’Egypte, jusqu’à la frontière israélienne où il est pris pour un espion. C’est un itinéraire au bout de lui-même, une quête spirituelle dans le désert. L’effort physique dans un paysage sans bornes semble lui être nécessaire. Dès 1961 en effet, il repart, en mer cette fois, pour une campagne de pêche à Terre Neuve partageant la rude vie des marins qui tranchent le poisson. Deux autres campagnes suivent, en immersion dans le monde de la mer qui l’attire depuis l’enfance. La nature reste d’ailleurs présente dans son œuvre, animaux fantastiques, ondulation des vagues, poissons symboliques.    Enfin, en 1965, il part pour l’Amérique, reste deux mois à Lima, se rend ensuite en Colombie, à Bogota, puis à New-York.

Le Grand casque ou Les Cathédrales  1951-1952,
collection particulière.

Cette fuite vers les lointains est l’expression d’un refus des compromissions sociales, du règne de l’argent, d’une indifférence au commerce de l’art, alors que des galeristes comme Carl Laszlo, Miklos Von Bartha à Bâle et Arturo Schwartz à Milan s’intéressent à son œuvre. C’est dans cette lutte intérieure dans une nature aride que naît une œuvre précieuse, comme la résine du pin solitaire battu des vents décrit par le philosophe breton Jules Lequier qu’évoque André Breton[13]. Au-delà de toute idéologie, de toute technique picturale, Yves Laloy est donc de ce fait un artiste surréaliste. Il participe à toutes les expositions collectives de cette période, Eros en 1959-60 à la galerie Cordier à Paris, Surrealist intrusion in the enchanter’s domain, D’Arcy Galleries à New York en 1960-61, Exposition internationale du surréalisme, galerie Arturo Schwartz à Milan en 1961 et L’Écart absolu, galerie de l’œil à Paris, en 1965. L’échange est réel entre Laloy qui remercie « son ami Breton » sur une toile et le poète qui lui dédicace un exemplaire de l’Art Magique : « A Yves Laloy qui fut pour moi la révélation de l’année 1960 et des autres[14] ».

Dans ce contexte surréaliste, l’œuvre de Laloy évolue dans un sens inattendu. En parallèle à ses tableaux abstraits, le peintre crée de petits personnages simplifiés, généralement à partir d’éléments géométriques. Ils sont souvent désarticulés et tout en eux, torse, sexe, pieds, devient visage, grâce à de petits cercles que nous identifions comme des yeux. A un moment où les surréalistes jouent au jeu de l’Un dans l’autre, Laloy, sur un mode apparemment naïf, montre les ambiguïtés de la représentation, la capacité du dessin à figurer en même temps homme et taureau, poisson et vague. Le tableau choisi par Breton pour illustrer la couverture du Surréalisme et la peinture en est sans doute le meilleur exemple. Les deux cercles colorés et leurs poissons sont-ils deux visages, deux aquarium, deux petits pois ? Le titre ajoute à la confusion. Sous l’apparence d’un constat : Les petits poissons rouges, les petits pois sont verts, il renforce l’énigme à l’oral, puisque «  pois sont » et « poissons » se prononcent de la même manière. Légumes et poissons se mêlent dans l’irréalité de la couleur. En définitive, ces deux cercles ne sont-ils pas aussi les yeux du peintre créateur ?

Yves Laloy introduit donc le langage dans la peinture. Il a toujours aimé écrire et a rédigé un roman aujourd’hui perdu et un volumineux traité sur la beauté qu’il a en vain cherché à publier. Mais à partir des années 1960, l’écriture s’invite dans la peinture. Les mots ne se libèrent pas en signes picturaux comme chez Miro. Ils restent le plus souvent un texte calligraphié à la manière de Magritte. Ainsi, curieux écho à Poisson soluble d’André Breton, une citation de Catherine de Sienne en minuscules soigneusement calibrées ondule sous un poisson jaune et bleu : Le poisson est dans la mer et la mer est dans le poisson. Dans les tableaux de Magritte, les mots perturbent notre adhésion à la représentation d’objets nettement identifiables, comme une pipe ou une pomme. Chez Laloy, ils nomment des formes géométriques, des signes simplifiés : un cercle rouge, des courbes roses et vertes deviennent ainsi un Oiseau-vague. Le titre oriente notre vision, mais de manière indirecte, parce que Laloy joue avec le langage, comme dans sa propre vie. Lorsqu’André Breton lui demande une notice biographique, il se raconte au travers d’une suite de calembours et de jeux de mots comme dans ce passage qui prend comme fil conducteur les sens propre et figuré des couleurs : « J’ai beau être rouquin, si j’écris ma vie, cela me ferait rougir. Il est bon de rire, mais pas de rire jaune. Cependant je l’avoue, j’en ai vu de toutes les couleurs .C’est ce qui m’a détourné vers la peinture [15]»

Mais le texte écrit sur le tableau est à première lecture mystérieux. Lorsqu’un visage bleu marine dont l’œil est un poisson, avec un nez noir vu de face et un nez jaune vu de profil, s’intitule  A la fass on de pis que sot », il faut prononcer le message pour rétablir l’orthographe et  son sens malicieux : «  A la façon de Picasso ». Comme Raymond Queneau dans ses romans, Laloy écrit parfois phonétiquement, ce qui introduit le son dans le tableau. Dans les années d’après-guerre, les surréalistes s’intéressent à la langue des oiseaux, cette poésie sonore des cabalistes. Mais les jeux de mots enfantins de Laloy comme « quand i z’ ont bu laids saouls rient dansent », calqué sur le proverbe « quand le chat n’est pas là les souris dansent » rappellent davantage les plaisanteries plates de Rrose Sélavy inventées par Marcel Duchamp, parce qu’ils sont fondés sur le hasard des rapprochements phonétiques. Ces titres écrits sur la toile, ralentissent notre compréhension. 3 pairs sonnent en Dieu ne se comprend qu’à l’oral : « trois personnes en Dieu ». Le titre nous suggère donc d’identifier trois cercles brun et noir sur fond bleu nuit à une image inattendue de la Trinité, donnant profondeur aux tracés géométriques. Les mots semblent capables de métamorphose comme les objets : la signature de Laloy elle-même devient « la loi » ou « là l’oie ». Des dessins simplifiés se chargent alors d’une signification plurielle où les contraires peuvent s’unir, comme dans le titre : Le Mal est mon seul bien.

Ainsi Yves Laloy a échappé à une existence toute tracée pour créer par la peinture un univers imaginaire surprenant. Les rythmes aigus de ses tracés géométriques témoignent des tensions intérieures qui ont accompagné sa démarche. Sa confrontation avec les grands espaces désertiques et les étendues maritimes, ne l’a pas conduit à un exotisme de surface. A la recherche de puissances spirituelles dans la nature, il a pu rejoindre les voies des peintures sur sable des Indiens d’Amérique. Il échappe en effet à l’esprit cartésien qui est celui de sa formation par le graphisme de ses personnages et leurs étranges pouvoirs, l’ambiguïté de ses titres fondée sur le hasard des jeux phonétiques, l’humour enfantin. Dans sa proximité avec le Surréalisme, ce solitaire a donc poursuivi une œuvre originale qui a séduit André Breton parce qu’elle était regard sur le monde inconnu qui était en lui.


[1] Lettre à Aube, 11  septembre 1958, Catalogue raisonné de l’œuvre d’Yves Laloy, Suzanne Nouhaud Duco, Skira, 2014, p. 26.

[2] « Pour André Breton, la peinture surréaliste ne commençait à apparaître comme telle que dans la mesure où elle le fascinait, où elle le troublait, où elle ébranlait le fond de sa pensée davantage que toutes les autres », Alain Jouffroy, XXe siècle n° 38, nouvelle série, 34e année, juin 1972, p. 21.

[3] Les petits pois sont verts, les petits poissons rouges par José Pierre. Catalogue Yves Laloy, Musée des Beaux-Arts de Rennes, 29 janvier-2 mai 2004, p. 66.

[4] Préface de l’exposition de 1958 à La Cour d’Ingres.

[5] Catalogue André Breton 42 rue Fontaine, Hôtel Drouot, Paris 2003, t. 2, p. 109-110.

[6] L’Art magique André Breton, édition Phébus-Adam Biro, Paris, 1991, p. 85.

[7] Lettre à ses parents, Yves Laloy, Catalogue raisonné, p. 42.

[8]  Pascal Laloy, Catalogue raisonné, op. cit., p. 19.

[9]  Yves Laloy, lettre à André Breton, Catalogue du musée de Rennes, op. cit., p. 25.

[10] Alain Jouffroy, Catalogue du Musée de Rennes, op. cit., p. 70.

[11] « Mon père qui s’appelait Pierre comme l’abbé, étant architecte comme l’était aussi mon grand-père, je me devais de prendre la suite. » Lettre à Breton, Catalogue raisonné, op. cit., p 11.

[12] Alain Jouffroy, op. cit.

[13]  Préface de l’exposition de 1958, Le Surréalisme et la peinture, André Breton, Gallimard, Paris, 1965, p. 254.

[14] Archives familiales, lettre à destinataire inconnu.

[15] Lettre à Breton, op. cit.

Journées d’étude 2014-2015 – « Surréalistes et rebelles »

Journées d’étude 2014-2015
« Surréalistes et rebelles »

Toutes les séances se tiendront à l’INHA, Salle Giorgio Vasari.

Journée d’étude 5
Jean-Christophe Averty-22 Novembre 2014.

(en sa présence)
Organisée par Caroline Barbier de Reulle, Henri Béhar et Françoise Py
Matinée : 10h00 – 12h30 Accueil et première partie des communications
1. François Jost : Cinq raisons d’aimer Averty
2. Jacques Besson : Étude de différentes thématiques présentes dans l’œuvre de J.-C. Averty illustrées par le documentaire Si Averty c’est moi, avertissez-moi !
3. Bernard Papin : À partir des Raisins verts
Déjeuner au restaurant de l’INHA (dans la galerie Colbert)
Après-midi : 14h-19h suite des communications, conclusions.
4. François Naudin : Du bois dont on fait les flèches
5. Jill Gasparina : Figures de l’ubiquité chez J.-C. Averty
6.  Henri Béhar : Marcel Duchamp s’invite chez Jarry dans Le Surmâle de J.-C. Averty
Pause café
7.
Sandra Lischi : Entre télé et art vidéo : quelques notes d’imagination électronique
8. Caroline Barbier de Reulle : L’Autoportrait mou de Salvador Dalí
9.
Anne Legrand : La passion du jazz pour une télévision d’avant-garde
Les interventions, d’une durée maximum de 30 min, seront accompagnées d’extraits de l’œuvre de J.-C. Averty.

Journée d’étude 6 — 24 Janvier 2015.
Les surréalistes roumains, des rebelles ?

Organisée par Françoise Py, Gabriel Saad et Maryse Vassevière.

Matin, 10h 30-12h30 :
Florin Oprescu : Gherasim Luca : cubomanies, graphomanies, bégaiements et autres résurrections surréalistes.
Charlène Clonts : Ghérasim Luca : sortir de la pensée circulaire :  l’expérimentation hégélienne

Après-midi : 14h-15h45
Petre Raileanu : Perahim, surréaliste sans affiliation
Rose-Hélène Iché : Victor Brauner et Jacques Hérold à l’épreuve de la Seconde Guerre mondiale
— 16h-18h15 : Film de Fabrice Maze sur Jacques Hérold (édition Seven Doc, collection Phares)
— Présentation par Rose Hélène Iché
— projection du film (1h50)
— débat avec Rose-Hélène Iché et Françoise Py


Journée d’étude 7
Surréalistes et rebelles. 7 Mars 2015.
Organisée par Gabriel Saad et Maryse Vassevière

 — Matin :
10h30-12h30

Mickaël Mesierz : Un rebelle discret : Julien Gracq, entre indépendance et fidélité
Gabriel Saad : Alejo Carpentier, rebelle du surréalisme ?

— Après-midi :
14h-15h45
Bruno Duval : Robert Crégut : le plein des sens
Stéphane Massonet : Roger Caillois, le masque de Lautréamont

— 16h-l8h30
Projection du film de Fabrice Maze sur Wifredo Lam « Au carrefour des mondes » (1902-1946) », 87’.
Présentation du film par le réalisateur. Débat avec le réalisateur et Françoise Py.

Journée d’étude 8
Les surréalistes et les rebelles.  Samedi 30 Mai 2015

Organisée par Henri Béhar et Françoise Py
Matin  10h30 -12h30
Sébastien Galland : Breton contre Breton
Martine Créac’h : Yves Bonnefoy et les surréalistes

Après-midi  14h – 18h
Maryse Vassevière : Aragon rebelle ?
Daniel Bougnoux : autour d’Aragon
Philippe Ivernel : Walter Benjamin et sa relation à Aragon et au surréalisme
Fabrice Pascaud : André Breton et l’occultisme : histoire d’un malentendu.

 

 


INHA, Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 6 rue des Petits Champs, 75002 Paris.

Métro : Bourse, Pyramides, Palais Royal.
Accueil des participants et du public dès 10h15.