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Déchansons en chœur

Déchansons en chœur

David CHRISTOFFEL

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La poésie aime la musique parce qu’elle va lui donner un charme dont elle n’est pas capable toute seule. La poésie semble attendre de la musique d’en tirer des pouvoirs qu’on ne lui prête pas assez. Par exemple, la musique permet à la poésie d’être plus populaire. De ce point de vue, la poésie peut se rapprocher du chant de la même façon qu’elle peut tendre vers le langage folklorique, selon une remarque faite par Tzara dans Les Écluses de la poésie :

(…) l’introduction en poésie de processus parallèles à ceux du langage folklorique jointe à l’inclination de cette poésie au chant, indiquent une de ses tendances généralisées vers une sorte de poésie à résonance populaire.

Mais au lieu de se ruer sur ces pouvoirs, Tzara est plutôt soucieux d’un renouvellement que la musique peut donner à la poésie, même si le renouvellement ne semble pas lui apparaître comme une valeur en soi, là où il est candidat pour être le meilleur moyen pour prolonger ladite « résonance populaire ».

Aragon, en parlant du chant, qualité inhérente au lyrisme depuis les troubadours jusqu’à Rimbaud et Apollinaire, a montré la voie d’un renouvellement possible de la poésie qui, de cette manière, serait mise en concordance avec les instincts poétiques des masses populaires[1].

Dans les Premiers poèmes de Tzara, on trouve un certain nombre de textes dont les titres font directement référence au lyrisme : « L’orage et le chant du déserteur », « Chant de guerre », « Vieux chant », « La chanson de la fiancée », « Chante, chante encore ». Et on trouve dans ces poèmes présentés comme chant, une adresse qui n’est pas si évidente dans les autres poèmes. Ainsi, « Vieux chant » commence par « C’est près de la mer que je fis ce chant / Écoutez-les – et dites-le-lui si vous la rencontrez / Elle est grande, ses yeux sont bons et calmes / Et comme l’herbe elle est blonde qui a senti le frisson de la faux[2] ». Ou, dans « La chanson de la fiancée » : « Ô, mon amour en prière prends tes mains toi-même / Ecoute la fin de tout bourdonner dans les oreilles » (ibid., p. 82).

C’est comme si, en se faisant chant, le poème s’entreprenait dans une interlocution plus serrée, pour faire entendre par plus de contraste l’ampleur des enjeux qu’elle veut remuer. Mais en même temps – et peut-être même en cela, chaque fois que le poème fait chant, on dirait que la musique fait la poésie vieillissante. Cela ne veut pas dire qu’une exigence de nouveauté pourra y faire quelque chose : le problème doit être plus profond, c’est toute la puissance d’expression qui est touchée. Pour preuve, il n’y a pas un compositeur pour rattraper l’autre. C’est du moins ce que laisse entendre le n° 18 de la revue Littérature : en mars 1921, la revue (dirigée par Aragon, Breton et Soupault) propose aux amis de noter près de deux cents grands noms de l’histoire intellectuelle, avec l’idée d’en finir avec les problèmes de gloire. Le grand tableau de notes est ainsi annoncé :

On ne s’attendait plus à trouver des noms célèbres dans LITTERATURE. Mais, voulant en finir avec toute cette gloire nous avons cru bon de nous réunir pour décerner à chacun les éloges qu’il mérite. À cet effet nous avons dressé la liste suivante et établi une échelle allant de -25 à 20.

Les différents participants comme Paul Éluard, Benjamin Péret, Georges Ribemont-Dessaignes, avaient le loisir d’attribuer une note plus ou moins méprisante à des célébrités telles que Poussin, Mistinguett ou Lénine. Et à ce petit jeu, Tristan Tzara apparaît clairement comme un notateur sévère, on peut le vérifier par le nombre de fois où il distribue la note minimale de -25 : 121 fois sur 191 noms notés, là où Breton dont la sévérité est pourtant réputé ne donne jamais que 21 fois la note -25 sensée afficher sans ambiguïté « la plus grande aversion ».

Si on veut affirmer l’évaluation de l’ampleur du mépris en s’arrêtant sur le panel des notes, on s’aperçoit que Tzara donne très rarement une note positive (cela doit arriver moins de 50 fois). Il est même régulièrement anti-consensuel : quand, pour Mallarmé, les notes des uns et des autres s’échelonnent du -1 de Breton au 15 d’Eluard, la note de Tzara est -25. Il fait souvent figure de dissident quand, pour Baudelaire, tout le monde met des notes entre 11 et 18, à l’exception de Gabrielle Buffet qui met 0 et de Tzara qui met un -25 (et qui font descendre la moyenne à 9). De même pour Goethe à qui tout le monde a mis entre 10 et 20, alors que Buffet et Tzara ont mis respectivement 0 et -25 (et qui font descendre la moyenne à 7,63). La précision ayant été donné plus tôt que l’échelle va de « -25 à 20 (-25 exprimant la plus grande aversion, 0 l’indifférence absolue) ». De même pour Dostoïevski : Gabrielle Buffet a mis 0, Philippe Soupault 2, tout le monde entre 14 et 20 et Tzara : – 25. C’est comme un petit rituel : pour Hegel, Philippe Soupault met 0 pendant que tout le monde met entre 4 et 20, à l’exception de Gabrielle Buffet et Tzara qui mettent -25.

Et puis, on peut vérifier le degré de mépris dont les 11 notateurs sont capables en comparant la note qu’ils se mettent respectivement à eux-mêmes par rapport à la moyenne qu’ils obtiennent. Aragon s’octroie un agréable 16 alors que sa moyenne est de 14,10. Breton se donne la note la plus haute possible, qui est aussi la plus haute des auto-évaluations : un 20 alors que l’ensemble lui donne 16,85 en moyenne. Eluard 19 contre 15,10 de moyenne, là où Tristan Tzara s’octroie un 15 pour une moyenne de 13,3. Même s’ils sont tous assez généreux avec eux-mêmes, il faut bien dire qu’ils sont surtout très aimables entre eux, quand on relève les moyennes des autres qui sont globalement beaucoup plus faible. Lamartine a une moyenne de -14,18, Marc-Aurèle de -13,18 et alors que Jésus-Christ s’en tire avec un -1,54, très légèrement au-dessus de Mahomet qui arrive à -1,72, malgré le -25 égalitaire de Tzara pour l’un comme pour l’autre, les moyennes des participants dépassent toujours 10.

Tout ce jeu quantitatif permet de mettre en évidence la place particulière que la musique peut avoir pour Tzara. Si on fait le relevé des quelques noms qui lui inspirent une note au-dessus de zéro – et qui ne sont pas parmi les notateurs complices de la revue Littérature –, il y a la possibilité de mettre en avant deux catégories : ceux que Tzara note positivement mais encore moins bien que les autres (la note de Tzara restant inférieur à la moyenne obtenue) :

Apollinaire (3 contre une moyenne de 12,45), Arp (12), Bach (2 contre une moyenne de 5,09 : j’y reviendrai), Bolo (3), Bonnot (7), Charlot (10 contre 16,09), Johnie Coulon (2), Cravan (4), Ducasse (5 contre 14,27), Morand (1), Pansaers (3), Paulhan (4), Picasso (3 contre 7,90 – soit presque 5 points d’écart, ce qui a été ma limite de mention), Reverdy (3), Synge (1 contre 8,45), Vaché (7 contre 11,9).

Ce qui est très net, c’est la différence d’activité des grands noms que Tzara note mieux que la moyenne :

Beethoven (1 contre -3,81), Claude Bernard (3 contre -8,63), Birot (1 contre -13,45), Cendrars (2), Duchamp (12), Edison (5), Einstein (10), Ernst (10), Fatty (9), Hart (W) (8 contre 1,18), Max Jacob (3), Man Ray (11 contre 3), Picabia (12), Satie (3), Stravinsky (4), Trotzky (3 contre -3,63).

Beaucoup de plasticiens, de scientifiques et trois musiciens. Enfin, si on reprend l’ensemble des notations des compositeurs, au-delà des aversions plus ou moins hasardeuses, il y a quelques traits catégoriques :

Par deux fois, Tzara donne une note positive à un compositeur dont la moyenne est nulle ou négative : c’est le cas pour Beethoven -dont la moyenne de -3,81 n’empêche Tzara de lui donner 1) et de Stravinsky (qui a 0,00 de moyenne, malgré un 4 de Tzara) – ce qui est donc une bonne note pour Tzara, du moins la meilleure note qu’il donne à un compositeur. Vient ensuite Satie à qui il donne 3 (moyenne de 2,72) : Satie étant le seul compositeur français à recevoir une note un peu respectable, non seulement de Tzara, mais aussi de la revue Littérature puisque Debussy reçoit -9,18 de moyenne, dont un -25 de Tzara, alors que Berlioz a même -10,27 de moyenne, dont un -25 de Tzara… cela dit, il met aussi -25 à Wagner (qui a -3,36 en moyenne), alors qu’il met une note positive, un 2, à Bach (qui a 5,09 de moyenne).

Suivant les frontières musicales de l’époque, on pourrait se sentir obligé de creuser la frontière franco-allemande : en faisant abstraction de Stravinsky, le fait est qu’il n’aime pas les musiciens français emblématiques (Berlioz et Debussy) et qu’il fait exception pour Satie, tandis qu’il aime les musiciens allemands (Bach et Beethoven) et qu’il fait exception pour Wagner.

On pourrait formuler l’hypothèse selon laquelle il aime Satie pour le côté Embryons desséchés, la manipulation de matériaux vieillis qui présente l’avantage de pouvoir facilement en manipuler de différents types. Tant c’est une spécificité des plus intéressantes des chansons de Tzara d’user de procédés d’écriture usuels au point d’être usés, notamment dans le recueil des 40 chansons et déchansons.

Les 40 Chansons et déchansons disent bien qu’il s’agit de faire coexister des impératifs contradictoires et qu’il n’y a pas lieu de s’arrêter pour ça. Contradictoire parce qu’il y a le projet tout-comme auto-légitime de s’avancer dans le terrain de la chanson. Parce qu’il y a une méfiance – autrement auto-légitime – à l’égard de ce que faire chanson pourrait nous faire faire. C’est comme ça que la chanson semble encourager à tapoter son désarroi ou magnifier son confinement pour ce que son pittoresque pourrait valoir pour lumière nouvelle sur le monde. Ainsi, la quatrième :

ils sont plus de deux
les amoureux
ils n’aiment pas qu’on parle d’eux
mine de rien
j’en extrais des poèmes

Il y a donc une différence de motivation entre faire chanson et faire poème. « j’en extrais des poèmes » dédramatise la banalité du « mine de rien » que les amoureux chéris faute de préférer faire parler d’eux. Mine de rien, Tzara montre bien que la chanson, en tant que forme poétique, est très ramassée, mais en disant qu’il y a tout de même poème, faut-il entendre, au sujet des poèmes présentés comme chansons et déchansons, qu’ils fonctionnent comme des parodies de poèmes ? Quoiqu’il en soit, ce sont des poèmes sans prétention poétique et, par leur légèreté de forme, capables de s’autoriser de ces niveaux de vue : la septième :

je dis comme je vis
je vois comme la voix
je prends comme j’offre
ma vie est ainsi
je ne dois rien à personne
je dois tout à tous les hommes

Entre le « je ne dois rien » et le « je dois tout » pour faire ressortir l’opposition entre « personne » et « tous les hommes » : le chiasme produit de la généralité si bien immature qu’il faut au poème une intention chansonnière pour aller jusque-là. C’est surtout la petite musique qui aura quelque pouvoir à faire sautiller des vérités un peu trop proverbiales pour être attachantes. La perspective du chant et de ses contentions en cadence donne un humour particulier, mais aussi particulièrement efficace : la douzième sonne autant comme une leçon de vie que comme une blague :

le patron dit à la patronne
nous patrons
je veux dire nous partons

partez partez fit l’employé
qu’on ne vous revoie jamais

Au-delà de la farce, on peut prolonger le jeu d’anagramme P A T R O N S / P A R T O N S, pourrait aussi donner TRANSPO, PORSANT ou PAR TONS en deux mots (au sens de la gamme « par tons ») : à force, écouter dans la pratique de l’anagramme une réinscription de ses poèmes dans une tradition au moins aussi ancienne que Villon. « Réinscription », car c’est justement à partir du fait de faire « chant » que ces réactivations sont notables. Les jeux d’associations et de permutations pour provoquer des coïncidences ne sont pas le propre des poèmes qui prennent modèle sur les chants (on peut en trouver dans bien d’autres poèmes de Tzara), mais : ces chansons et déchansons en réactivent la dimension traditionnelle, si ce n’est ancestrale.

Et puis, à un niveau existentiel : cette manière de faire très bref tout en embrassant des séquences pleines de la vie, revient à raccourcir de quoi la vie peut être pleine : en séquençant l’existence avec des unités de temps pas beaucoup plus longues que des jeux de mots. On en déduit qu’il n’y a pas de place ici pour les espoirs révolutionnaires qui supposent des plages de temps plus étendues. Ce que confirme l’exemple d’un destin individuel aspiré par des envies trop belles, comme dans la quatorzième :

il a pris la clé des champs
pour ouvrir l’horizon
est entré dedans vivant
n’en est jamais revenu

On serait presque tenté d’ajouter un –e à « ouvrir » pour pouvoir avoir que des vers de 7 syllabes. Sans cela, on entend quand même le balancement des 3 et des 4 qui font la récitation scolaire : 1 2 3, 1 2 3 4. Si le petit rythme risque de produire de la petite pensée, c’est ce que Tzara lui-même thématise dans « Les écluses humaines de la raison » quand il établit que « Deux pôles de l’existence humaine se disputent la prééminence des modes de penser : celui de l’état de veille et celui du sommeil. Mais en reliant l’un à l’autre, l’homme passe par une infinité de degrés intermédiaires[3]. »

Du reste, comme pour anticiper le comportementalisme acoustique apparu dans les années 1930, Tzara thématisait déjà dans L’Antitête l’idée que la musique projette dans un ordre de déduction spéciale.

Le directeur de l’avachissement international viendra en personne lire aux pieds de moutons les dernières conclusions morales du point de vue des bœufs[4].

C’est dire si Tzara fait un lien entre le contexte d’énonciation et les possibilités de contenus – avec une adresse qui laisse accuser ce qu’elle pointe sans avoir à se faire plus explicite.

que c’est drôle voyez-vous
ça ça et ça
trois jeunes filles dans la tour
ça ça et ça
ont changé la nuit en jour
ça ça et ça
sont venues me mettre en tête
ça ça et ça
puis s’en sont allées ailleurs
joliment conter fleurette

On peut fredonner tout ça ensemble, mais la ronde tourne brève, c’est la loi de la chanson : on ne pourra pas élargir la communauté à l’infini. La longueur des phrases s’envisage alors du point de vue de la force de projection qui mérite à son tour de se penser selon la qualité de la dénonciation. Puisqu’il s’y joue à la fois la dénonciation comme décharge et la force de la décharge comme régime d’intensité critique – pour ne pas dire économie pulsionnelle (c’est l’âge) et puisqu’il s’agit de ne pas le dire : questionner l’espace chanson comme corset de ladite force, puisque mise en étau de la phrase. C’est le côté post-nihilo : la création tient dans le fait que le monde existe, principe d’action assez consistant pour faire l’impasse sur comment créer alors qu’il n’y a plus rien de très sensé à attendre de tout ce qui se passe.

Puisque la pensée est concernée par la dimension que vont prendre les phrases du fait de ce chanter, exposer sa logique à l’espace de sa projection, c’est toute l’insouciance – ou ce qui se définit en avant-garde au sens littéral. Mais comme la projection est ici relevée, en plus de son exposition à la gratuité des événements, la question peut consister à chercher de quoi l’intensité de cette projection est symptôme ? C’est un peu comme le problème de l’étoile filante… Elle passe, ils font des vœux, est-ce que ça la regarde ? Et est-ce qu’elle peut faire autre chose que de leur faire faire des vœux même si elle ne fait pas plus que de les laisser faire ou fait beaucoup d’autres choses qu’on ne veut pas voir tout le temps qu’on est en train, la voyant, de faire des vœux.

 

Quand il y a superposition du parler et de la musique, il y a un changement énonciatif de la parole, mais aussi de la musique qui apparaît alors comme un objet sonore, comme l’explique l’historienne du mélodrame, Jacqueline Waeber qui repère le phénomène dès l’Ariane à Naxos de Benda, même dans la tradition des Bardes. Wagner déteste le mélodrame en tant que genre impur qui mêle du musical et du non-musical. Et le fait est que, nous l’avons vu, que Tzara déteste Wagner : peut-on supposer qu’à l’inverse, Tzara aime l’impureté de mêler le musical et le non-musical. Le paradoxe serait alors que le mélange du musical et du non-musical est d’autant plus envisagé par Tzara qu’il ne reconnaît aucune signification à la musique et qu’il entretient peut-être même attrait pour le caractère spécialement non-significatif de la musique. Maintenant, comparer la poésie de Tzara aux mélodrames savants pourrait ne pas paraître sérieux. Ce qui est doublement intéressant. En premier lieu : ça laisse entendre un choc des cultures qui thématise Tzara et le mélodrame savant comme incomparables. Nous avons eu l’occasion, dans une précédente enquête sur Tzara et la musique (Le mépris du tsoin-tsoin) de relever que dans la poésie de Tzara, la musique doit faire l’objet de méfiances. Mais il s’agit de méfiances qui font l’objet de grands intérêts. On peut lire, dans le poème Approximation « ne sois la dupe des attractions sonores[5] » et « tu cours parfois après le clair l’illimité pourquoi de tes actions » (ibid.) tant la musique est couramment impliquée par Tzara dans la description des démêlés intellectuels. C’est dire s’il est intéressé par la puissance de désorganisation des idées à laquelle la musique nous expose, pour autant que ses recueils semblent vouloir capter au compte de la poésie, la force de renouvellement de la pensée que sa désorganisation par la musique peut promettre.

Alors, que penser, des résonances et résonances accueillies dans L’Homme Approximatif où, dès le premier poème : « les cloches sonnent sans raison et nous aussi[6] ». Pour dire l’importance du constat, Les cloches de la terre d’Alain Corbin viennent bien rappeler que :

Maîtriser l’usage des cloches, c’est posséder le monopole de l’information et de l’injonction instantanées : privilège considérable en un temps où, seules, les tournées du facteur et du garde champêtre permettent d’informer la majorité des membres d’une communauté[7].

Si le monde dont Tzara hérite est un monde dans lequel l’esprit de clocher peut être littéral, les cloches sont les emblèmes sonores d’un ordre moral où tout est question de réputation, où les gens sonnent avec raison…

La lecture attentive des documents d’archives montre que la majorité des conflits qui déchirent les communes ont alors pour enjeu fondamental la préservation d’un capital symbolique. Le souci de l’honneur, la crainte de l’humiliation se trouvent au cœur de presque toutes ces joutes, trop longtemps jugées insignifiantes. Le maire et le desservant vivent dans la peur d’être traités comme des enfants par le sous-préfet. L’un et l’autre craignent, en permanence, d’être humiliés par leur rival ; et ces mêmes sentiments s’étendent aux membres du conseil municipal et à ceux du conseil de fabrique. Le défi, la vexation, la dérision, le souci de vengeance ordonnent les conflits communaux. La fierté, l’estime en constituent les enjeux majeurs. Cela résulte de la structure même de la société d’interconnaissance et du dessin de l’aire de la réputation. L’anonymat de la grande ville d’aujourd’hui empêche de comprendre la sensibilité avivée à tout ce qui met en cause l’honneur, ou plutôt l’estime, et donc les représentations de soi, de la famille, de la communauté[8].

Tout ceci laisserait entendre que c’est un certain état de l’industrialisation du monde, de l’urbanisation des relations sociales qui mène Tzara à tellement s’attarder sur le désordre sonore auquel nous sommes exposés, à cause duquel nous pourrions même nous trouver mentalement déformés.

À regarder l’instrumentarium choisi pour l’intermède rythmique de « L’amiral cherche une maison à louer » : entre le sifflet de Janko, la Cliquette de Tzara et la grosse caisse de Huelsenbeck, on peut avoir l’impression que l’impératif bruitiste a été intériorisé par le Cabaret Voltaire de Zurich en 1916. Mais à lire le manifeste que Russolo publie en 1913, au lieu d’une provocation, on trouve dans L’art des bruits un souci esthétique à l’égard de ces sonorités musicalement indignes, alors qu’intéressantes :

Dans l’atmosphère retentissante des grandes villes aussi bien que dans les campagnes autrefois silencieuses, la machine crée aujourd’hui un si grand nombre de bruits variés que le son pur, par sa petitesse et sa monotonie, ne suscite plus aucune émotion[9].

Russolo entend, par la valorisation musicale du son des machines, élargir le panel des couleurs phoniques tout en le rapprochant de l’environnement urbain. Sans être encore aussi voluptueux à l’oreille que la musique, l’environnement est entendu, jusque dans ses mécanismes, comme de mieux en mieux égal en dignité esthétique avec la musique. On pourrait parler d’un paradoxe de Russolo qui consiste à accuser d’une démultiplication des sons liée à l’industrie, que L’art des bruits prolonge autant en défiance à l’égard des musiciens dans leur difficulté à intégrer ces bruits qu’en optimisme à l’égard du monde de voir ses critères musicaux s’étendre à ces sonorités nouvelles.

À la suite de ces 40 chansons et déchansons, cherchons comment entendre ces poèmes de Tzara qui font tinter le monde dans l’ordre de ce qu’on appelle aujourd’hui l’écologie sonore qui voudrait nous laisser penser que nous avons avancé dans la réception esthétique de ces sons extra-musicaux, dans notre façon d’écouter le monde comme s’il était une musique. Jean-François Augoyard et Henry Torgue nous ont prévenus que « le bruitisme est entré dans le bagage sonore courant du compositeur[10] » pour en déduire que l’écologie sonore est née de l’éducation cinématographique de l’oreille, suivant l’idée que l’environnement sonore s’entend avec autant d’acuité que la musique symphonique et, par suite, peut mériter autant d’attention esthétique que le grand répertoire. Pour forger cette idée, les auteurs vont jusqu’à établir une liste des catégories qui instruisent une intelligence de l’écoute de nourrir la perception sonore de l’environnement comme une expérience esthétique. Par exemple, l’effet de rémanence : Augoyard et Torgue se font fort de lire Murray Schafer dans l’espoir d’une rééducation de la sensibilité sonore :

L’effet de rémanence est très utilisé comme élément de composition dans un certain nombre de paysages sonores enregistrés pas Murray Schafer. Les cornes et sirènes embrumées qui ouvrent la séquence de l’entrée dans le porc de Vancouver, provoquent une rémanence si forte que le reste du paysage en est profondément imprégné[11].

À la suite de Russolo, on trouve dans cette manière de poser les enjeux de l’écologie sonore, l’idée d’une continuité à revaloriser entre la musique-musique et les manifestations sonores du monde :

« Si différentes formes musicales jouent sur l’effet de rémanence, on peut considérer que cet effet, strictement défini, intervient dans tout effort de communication sonore[12]. »

Cette actualisation de la sensibilité sonore au monde s’accompagne d’un appareillage poétique qui amène Augoyard et Torgue à cette citation : « Tant le frémissement de son temple tacite / Conspire au spacieux silence d’un tel site / Vous me murmurez, ramures! … Ô rumeurs[13]…. », trois vers extraits des Fragments du Narcisse de Paul Valéry – Paul Valéry qui, dans le classement de Littérature, recevait -25 de Tzara pour une moyenne générale de 1,09 !

Il consigne du sonore là où d’autres se contentent de regarder. Il est difficile de savoir si l’homme approximatif est donc une théorie de l’approximation ou de l’humanité ou si le niveau d’intrication rend les considérations séparées infaisables. Mais il apparaît utile de considérer comme paradigmatique, dans Le Cœur à gaz, le dialogue des organes ; le fait par exemple que Bouche dise « La conversation devient ennuyeuse n’est-ce pas ? » et que Œil réponde « Oui, n’est-ce pas ? » : si tous les organes du visage s’entendaient à dire la même chose, ce pourrait produire une polyphonie faciale. Henri Béhar évoque le simultanéisme comme préfiguration de l’automatisme et comme mise en commun de la pensée. C’est là que la chanson est ralliement et pour autant que le ralliement répute le cri. Sinon que la chanson fait le texte beaucoup plus régulier et contenu. Et la régularité et la contention n’aident pas à faire la pensée tellement commune.

Dans la forme, il n’y a pas plus différent qu’un poème simultané tel que Boxe (p. 263) et, à suivre dans le recueil De nos oiseaux, la « Chanson dada » (p. 265). Mais on peut en déduire que, par ses rythmes, ses rimes et ce qu’ils forcent en contention, l’hyper-régularité du texte de chanson se joue comme une manière d’amplifier la variété des formes. De là à en tirer des conclusions générales sur le rapport de Tzara à la musique, plusieurs hypothèses sont possibles : il veut bien chanter pour peu d’avoir préalablement déchanté, jusqu’à : il faut s’amuser du chant dès lors qu’il y a eu déchant : ou ou : ce n’est pas parce que les hypothèses paraissent contradictoires qu’elles ne peuvent pas cohabiter. Au contraire : le poème simultan se définit, hétérogénéité typographique à l’appui, comme un lieu de coexistence de voix différentes, si ce n’est des plus différentes possible ; là où la chanson peut s’entendre comme serait dans l’ordre de l’A.B.C du « Manifeste dada 1918 » : « J’écris ce manifeste pour montrer qu’on peut faire les actions opposées ensemble, dans une seule fraîche respiration ; je suis contre l’action ; pour la continuelle contradiction, pour l’affirmation aussi, je ne suis ni pour ni coutre et je n’explique pas car je hais le bon sens[14]. » (qui vient à la suite de « Imposer son A.B.C. est une chose naturelle, donc regrettable.. » p. 279).

Légèrement plus loin, Tzara évoque les écrivains qui « s’entêtent à voir danser les catégories lorsqu’ils battent la mesure » (p. 282) et encore un peu plus loin, à propos de « toutes les autres belles qualités que différents gens très intelligents ont discuté dans tant de livres » », entre autres déductions : « autorité de la baguette mystique formulée en bouquet d’orchestre-fantôme aux archets muets » (p. 283). C’est dire si la musique au sens de la bonne organisation d’un style personnel vaut pour embourgeoisement de l’esprit ou : intellectualité en mode gestion de bon père de famille. De ce point de vue, Tzara et la musique, c’est surtout la poésie comme mauvaise conscience face à la façon privative – « à dire que tout de même chacun a dansé d’après son boumboum personnel… » (p. 283)

D’où l’affirmation, dans « Proclamation sans prétention » : « Si chacun dit le contraire c’est qu’il a raison » (p. 288-289) et l’hypothèse que « Monsieur Aa l’antiphilosophe » en Aa par retour au stade antérieur du principe de non-contradiction qui se formule d’abord comme exclusion de cohabitation de A et non-A, ce qui permet de relever la force antiphilosophique au sens de rimes qui riment et des phonophonies importantes pour qu’en plus de dire le contraire, elles arrivent à le faire en disant pourtant la même chose. Ou alors : le paradoxe de la dégustation qui, supposant un peu de mastication de la même chose, entend mettre son ravissement dans la gourmandise d’une saveur évolutive, mais pas trop longtemps, si on déduit du conseil donné dans le texte Tristan Tzara : « Appelez entre famille au téléphone et pissez dans le trou réservé aux bêtises musicales gastronomiques et sacrées. » (p. 293)

 


[1]. Tristan Tzara, Les Écluses de la poésie, Paris, Flammarion, Œuvres complètes t. V, 1982, p. 241.

[2]. Tristan Tzara, Premiers poèmes, in Poésies complètes, Paris, Flammarion, 2011, p. 80.

[3]. « Les écluses humaines de la raison », Grains et issues, OC III, p. 141.

[4]. « Les brosses à musique militaire », L’Antitête, OC II, p. 369.

[5]. « Approximation », L’arbre des voyageurs, 1930, OC II, p. 31.

[6]. Chant I, L’Homme Approximatif, 1931, OC II, p. 79, p. 80…

[7]. Alain Corbin, Les Cloches de la terre, Paris, Albin Michel, 2004, p. 200.

[8]. Id., ibid., p. 199-200.

[9]. Luigi Russolo, L’Art des bruits, Manifeste futuriste 1913, Paris, Allia, 2006, p. 12-13.

[10]. Jean-François Augoyard et Henry Torgue, À l’écoute de l’environnement. Répertoire des effets sonores, Editions Parenthèses, 1995, p. 5.

[11]. Ibidem, p. 97.

[12]. Ibidem, p. 99.

[13]. P. Valéry, Fragments du Narcisse, [1938], Œuvres 1, Paris, Gallimard, 1957, pp. 123 et 125.

[14]. Tristan Tzara, « Manifeste dada 1918 », Poésies complètes, 2011, p. 279-280.

Où boivent les loups, de Tristan Tzara

Où boivent les loups, de Tristan Tzara : une question difficile.

Marc KOBER

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Je tiens tout d’abord à remercier les organisateurs de ces lectures, et en particulier M. Henri Béhar, éditeur des Œuvres Complètes de Tzara, de m’avoir aimablement invité à analyser une partie de ces œuvres dont le titre m’enchante tout particulièrement, Où boivent les loups. Et dans le même temps, je dois prévenir l’auditoire du caractère très modeste que prendra ma contribution à cette journée. Je ne donnerai que des « pistes », des « traces », ou des « routes » pour parler de l’intérieur du poème.

Je tiens également à dire que ma lecture de Tzara remonte à une époque ancienne, et s’était limitée alors, dans le volume de Mélusine XVII, « Chassé-Croisé Tzara-Breton », qui faisait suite à un colloque international à la Sorbonne en mai 1996, à une réflexion ludique sur l’image du cercle et de la transparence, sous le titre « Breton-Tzara : la quadrature du monocle ».

Relisant ces pages des années après, je suis frappé par l’arbitraire mais aussi par la cohérence de cette lecture qui partait de la fréquence de certains mots ou de certaines images du poète pour évoquer l’ambition et les traits saillants du mouvement Dada. Une aspiration à la purification du monde s’exprimait à travers le cri (« que chaque homme crie […] »), mais ce cri était long, et il charriait une très grande quantité de mots, une matière verbale et émotive extrêmement riche. L’activité verbale visait à un absolu moral, et aboutissait, à partir du constat de l’insuffisance du regard, et par le rejet de l’esprit logique, à un art cosmique. Dès lors, le paysage poétique étendu sous le regard était un horizon inversé, un cosmos différent, mais qui n’avait rien d’inhumain. Au contraire, il était relié à une aventure humaine : la lutte entre la tentation du silence et l’affrontement avec le mal absolu inclus dans l’existence, la mort (L’Homme approximatif, I, II) ; le constat d’une impossible évasion (on ne s’évade pas aussi facilement de la vie unie à la mort) et l’affirmation, contre les prisons, de portes et d’échelles de transparence.

Peut-être l’adéquation des analyses à toute l’œuvre poétique de Tzara, du moins enjambée la partie la plus véhémente et manifestaire de celle-ci, explique que je m’y retrouvais en terrain familier. Je n’ai pas le souvenir d’avoir lu en particulier, ni cité Où boivent les loups.

À la demande d’Henri Béhar, c’est pourtant ce titre qui est venu. En tout cas, je constatai peu après que ma décision de donner suite à cette proposition s’était liée dans mon esprit au moins à un nom de lieu : Strasbourg. « – Où boivent les loups – A Strasbourg ». En réalité, nous n’irions pas à Strasbourg, plus simplement à Paris, rue Vivienne. L’homme est approximatif. Reste que cette question posée à un poème de savoir ce qu’il voudrait dire, ou comment on pourrait le lire, s’adressait déjà à un titre surprenant. Surprenant non parce qu’il était une image à forte charge/décharge, telle que les aimait André Breton, mais par la tranquillité, par l’évidence de l’énoncé proposé qui était une phrase, ou plutôt un fragment de proposition relative circonstancielle de lieu, par exemple « (la ville) où boivent les loups ». Justement, ce qui était dérangeant était l’effacement d’une partie du texte, cette allure de texte palimpseste. On avait gratté une partie de la phrase. Gratté avec une griffe de loup. Ce qui du coup donnait à l’énoncé une valeur autrement plus forte (mais sans les artifices de la métaphore) : presque un oracle à demi-effacé, une révélation biffée. Une énigme puissante. Et s’il manquait une partie du texte à gauche de cet énoncé, à jamais effacé, la tentation était grande alors de rétablir cette énigme à droite du texte, d’en faire une question, très enfantine et très scolaire (mais non moins chargée de poésie et d’inconscient) : « Où boivent les loups ? ». Et c’était alors une question qui était posée, celle de savoir où buvaient ces fameux loups.

Dès lors qu’il y avait question, quelqu’un posait cette question et un autre devait répondre, comme dans les « nursery rhymes » anglaises, ces comptines fondées sur un usage immodéré du nonsense, et qui jouèrent un très grand rôle dans la formation poétique de Joyce Mansour. Où boivent les loups ? C’était ce genre de question dépourvue de sens, mais qui en prenait un tout à fait dramatique et émotionnellement renversant (pour un petit enfant). Car savoir où boivent les loups, c’était savoir où se réunissaient ces animaux très inquiétants, dont le rôle est de premier plan dans l’imaginaire enfantin. Savoir où est le loup est d’une nécessité capitale au moment de s’endormir. Je ne parle même pas d’avoir vu le loup, etc. Le contenu émotionnel de la figure du loup, venu des émotions les plus archaïques, les plus profondes, est immense. Restait à mettre un contenu éventuel sur cette figure, ou des contenus historiques, biographiques, humains, pour mieux comprendre ce titre, et donc posséder une clé de lecture, car quelle meilleure clé nous était donnée en dehors du titre, à condition de ne pas le considérer comme arbitraire ?

Néanmoins, Où boivent les loups n’est pas un titre à la forme interrogative. En tout cas, dans l’édition critique consultée, le titre n’est pas vraiment questionné, et nulle variante n’apparaît. Tel quel, il n’est pas une question, mais une affirmation. On pourrait dès lors le comprendre autrement, comme le titre par exemple d’un chapitre de roman anglais construit par digressions : « Où l’on apprend que l’auteur avait eu raison de redouter… », bref une manière de dévoiler, un boniment qui donnerait envie d’entrer dans la lecture, mais radicalement raccourci, elliptique au possible. Énigmatique toujours. « Ici, l’on apprendra où boivent les loups ». Un traité du loup en quelque sorte, qui nous expliquerait un aspect de leurs mœurs. Un traité du chasseur de loups, ou de son observateur. Qui en divulguerait des points essentiels. Car savoir où boivent les loups, c’est pouvoir s’en emparer, être maître de leur vie et de leur mort.

Nous laissons de côté pour l’instant le signifiant essentiel, boire, et l’implicite image liquide, aquatique qui est impliquée par un tel titre. En effet, « où boivent les loups » est une énigme seulement pour ceux qui le veulent bien, car nous savons bien, nous autres, où ils boivent. Cet énoncé simple, mais incomplet, c’est là son charme, ouvre pour chaque lecteur des visions claires, des images de la vie sauvage. Sans être au fait des mœurs des loups, chacun peut imaginer une source, une rivière, une flaque d’eau qui serait le contenu implicite et essentiel du titre : « la source ». Et ces mots ne sont pas indifférents : ils renvoient à une origine, à un trajet, à un cycle naturel, qui relève de la métamorphose et du temps.

Et ces loups, que nous avons arbitrairement associés à ceux de l’imaginaire enfantin, aux peurs archaïques exprimées dans les chansons et dans les fables, à un domaine commun de l’humanité, aux commencements de la vie donc, rien n’interdisait d’en interroger le sens. Pourquoi le choix de cet animal considéré comme destructeur, dangereux (un fléau, digne image pour un poète dadaïste) ?

Que pouvait-on dire encore de sa nature grégaire, des rituels collectifs de cette espèce ? Hurler à la lune (crier disait Tzara à son époque Dada), et terrifier au passage les sédentaires ?

Que penser du choix de cet animal nomade, furtif, invisible le plus souvent ? Comment passait-on du collectif au singulier, de la horde au loup solitaire ? Y avait-il des combats ? Des blessures de vieux loup ? Cette histoire de « source » ne contenait-elle pas aussi une réflexion sur l’origine, sur le commencement, un récit mythique ? Le loup n’était-il pas un totem particulier à Tzara, lui connaisseur et collectionneur d’arts nommés alors « primitifs » ?

Alors quelle lecture au fond pouvait-on entreprendre de ce recueil de 173 pages paru chez Denoël en 1932 ? La même se posait pour Clair de Terre. Une réponse de poète, ou de surréaliste, serait de dire : apprécie, goûte ces images, ces mots dans leur plénitude simple car ils n’appellent pas d’explication. « Ce que le poète a voulu dire il l’a dit ». Vouloir les expliquer serait contraire à leur nature. Mais une édition critique existe, et une notice dans l’édition parue chez Flammarion des Œuvres Complètes. Pour dire la vérité, je n’avais pas lu cette notice avant d’accepter le principe de cette communication. Or qu’y lisait-on dans cette notice ? « Où boivent les loups est le désespoir du critique, comme on dit de la saxifrage pour le peintre. Si encore le vocabulaire en était compliqué, la formulation hermétique, on pourrait tenter de traduire ou du moins d’attaquer ce qui résiste. Or, rien ne paraît à la fois plus simple et plus inabordable. ». Je compris en lisant ces mots le sens de cette invitation : une mission impossible. Tout de même, relativisons.

Deux pages et demie d’analyse du recueil suivaient ce début aporétique. Je ne les résumerai pas ici, sinon en disant que la difficulté de lecture de ce livre résidait, selon H. Béhar, dans la résistance du texte aux hypothèses de Jakobson sur la réunion de toutes les fonctions du langage dans le langage poétique. Au contraire que la fonction poétique, centrée sur le langage, y prédominait. Et de faire l’inventaire de ces fonctions et de leur faible activité dans le texte d’Où boivent les loups : fonction expressive centrée sur l’auteur, fonction conative (pas d’adresse), fonction dénotative (pas de je, pas d’autobiographie), pas de fonction métapoétique (ou métalinguistique), pas de fonction référentielle pas de référent autre que le texte… À partir de là, une lecture des moyens strictement poétiques du poème semblait s’imposer, et Henri Béhar en proposait de nombreux.

Dans un second temps, notre éditeur et critique s’appuie (faute de lectures critiques suffisantes) sur la lecture que Tzara propose lui-même de ses poèmes dans Essai sur la situation de la poésie (1931). Car tout de même, il y avait bien un saut (mais aussi bien chez Breton) le pli adopté d’un recueil en bonne et due forme, avec ses sections titrées, et le rejet initial de toute poésie, de toute littérature. Même si cette poésie était paradoxale, elle existait bel et bien comme telle. Sa justification tenait dans le mot révolution. La pratique révolutionnaire de l’auteur et la nature révolutionnaire de cette poésie la justifiait tout entière[1]. Là aussi, la glose est condamnable. La nature révolutionnaire se vérifie à l’œil nu si l’on peut dire. Mais le régime d’images qui est présenté comme celui de cette poésie, images en ordre de bataille pressées, nombreuses, ne peut qu’appeler, et pas uniquement les images, une glose même muette. La lecture n’est-elle pas d’ailleurs inséparable d’une interprétation ? Et même si Tzara met l’accent sur la puissance de rupture de ce langage poétique, doit-on ignorer l’ordonnancement de cette parole et ses différentes phases (Béhar en propose une approche, celle de la dynamique architecturale du recueil) ? Non, certainement. En fait, je serais personnellement favorable à une lecture de la matérialité de ce texte, rejoignant là le primat effectif accordé à la fonction poétique du langage, qui est bien une « source », celle indiquée par le titre, et celle que le surréalisme prétendait avoir trouvée sans exactement la préciser – inconscient, langage, continent mental, culture souterraine commune – ou plus exactement, celle que le surréalisme pensait pouvoir découvrir toute entière grâce à la baguette de sourcier nommée « écriture automatique ». Mais dans ce cas, il serait prudent de revisiter d’une manière plus large ce recueil de poèmes en se demandant si, à la marge des fonctions du langage, celles-ci ne trouvent pas à s’exercer malgré tout, pour la plupart, dans un texte dominé par la fonction poétique. Où boivent les loups, pour prendre un exemple, serait bien un titre métapoétique et métalinguistique à part entière. Mais l’ensemble de ce qui constitue les fonctions du langage semble ici gouverné, dominé par une fonction poétique invasive, perturbante, et subversive. Cela n’empêche pas pour autant de comprendre ce texte difficile dans le contexte d’une vie, d’un moment existentiel pour Tzara, et dans le contexte d’une relecture de l’aventure Dada, une forme de « Point où j’en suis » (Mandiargues), moins explicite certes, mais probable et nécessaire. Le biographique et le réflexif retrouvent leurs droits, mais sous le visage d’une fable : la fable des loups et de leur soif. Sans hésiter, une lecture bachelardienne ou à la Jean-Pierre Richard, serait loin d’être absurde dans le cas de Tzara, et de ce recueil en particulier. Parce que le texte dit, à travers la rêverie de la matière (ou de l’animal), quelques traits essentiels de la vie humaine dans ses structures profondes. Et le titre de « poèmes tzaristes » relevé par Béhar pour cet ensemble sur manuscrit, renverrait au mot terre (ţara, Tzara en roumain). Or, terre se dit en fait pamant et le nom de Tzara renvoie plutôt à la notion de « pays » ou de « campagne » ; des poèmes de la terre ? Ce qui se vérifie par le lexique et les images utilisés : « ô terre vipérine, ô misère de la terre », déclare le poète de façon très maldororienne dans « Pièges en herbe ».

Ce qui n’empêche pas de le considérer non plus comme parfaitement situé et historiquement explicable. Où boivent les loups, ce sont les sources de l’art surréaliste. Des « philtres de fantase » pour reprendre les mots d’Apollinaire sur ses propres contes[2]. Une boisson magique, un lait, et une matrice. Les sources du surréalisme sont nombreuses, ce sont les aînés, les modèles, comme Arthur Cravan, Jacques Vaché par exemple. Et Tzara, à bien des égards, fut, on le sait, le substitut pour Breton, loup assoiffé, grand lecteur de Rimbaud, d’un Jacques Vaché. Tzara le sait bien, et il n’est pas sans le savoir quand il écrit, en 1932, ce recueil annoncé dans le n° 5 du Surréalisme Au Service De La Révolution[3], revue qui est distribuée par ce même éditeur, « Les Cahiers Libres ». Tzara, à ce moment-là, est au cœur du dispositif surréaliste dans ce qu’il a de plus vital : la revue, Breton, cet éditeur. Or, on ne boit pas sans soif ni sans désir. Ce qui caractérisait les surréalistes, et les dadaïstes, était plutôt un dégoût face au monde, un rejet des œuvres parce qu’elles étaient le reflet réaliste ou mimétique d’un monde honni.

Les loups sont beaux et solitaires. Ils se déplacent en bande. Ils sont mobiles, indétectables. Ils meurent seuls et nul ne se préoccupe de cette disparition. Certes, il est question d’humour dans l’alliance si fréquente des mots et des morts, mais les allusions si nombreuses à la mort dans ce recueil (comme dans les autres) ne sont-elles pas significatives d’une tentation du suicide et du silence poétique qui traverse le surréalisme ? Les hordes de loups, animal réputé dangereux, féroce, destructeur (et cet imaginaire traverse encore nos cerveaux reptiliens, et le cerveau des hommes d’aujourd’hui, entre écologie et métaphore du politique), formaient une contre armée, une vague qui semblait devoir déferler sur les coteries littéraires des années 20.

La source mystique de l’art, son miroir renversé, fut un urinoir nommé Fountain, envoyé en 1917 au comité des Indépendants de New York, et signé R. Mutt par Marcel Duchamp. Breton mentionne ce nom, celui de Marcel Duchamp, comme une « véritable oasis pour ceux qui cherchent encore […] »

Et les manifestations Dada de Paris sont l’occasion de s’abreuver aux injures du public et de l’invectiver en retour. Si ce recueil fait signe vers l’histoire encore toute chaude de Dada et du surréalisme mêlés, c’est l’histoire d’un assèchement, d’une privation d’éléments de combustion[4] : le dadaïsme devait bientôt s’éteindre privé d’éléments de combustion. Ce qui alimente la subversion poétique et artistique, c’est là où boivent les loups. Une source perdue qui pose la question du remplacement de cette source par une autre. Quel combustible poétique trouver en 1932 quand on s’appelle Tristan Tzara et que l’on publie dans une revue « au service de la révolution » avec André Breton ? Comment favoriser cette révolte ? Car, et bien à tort certainement du point de vue des éthologues, le loup est perçu toujours comme un grand révolté ! Plus précisément, l’espèce comporte autant de solitaires que de grégaires…

Le non-sens, la trouvaille absurde ont-ils encore un avenir ? Doit-on passer à un autre régime poétique, où effectivement émergerait une autre fonction du langage que la poétique, notamment la fonction conative et l’expressive. La réponse est à trouver dans le texte joyeux de René Lacôte pour le « Poètes d’aujourd’hui » n° 32 paru chez Seghers en 1952 (année significative). Tout l’exercice est de faire comprendre aux jeunes lecteurs l’inexplicable par un minutieux argumentaire de pensée bolchevik[5] : le passage du poète Dada éructant sa colère contre toute forme d’organisation humaine au poète militant de parti. Je ne lis que la conclusion rayonnante : « Il n’a, répétons-le, jamais changé, le même homme a grandi dans un mouvement d’inspiration et de pensée qui sans cesse est allé en s’organisant et en s’élucidant ». On aimerait bien lire avec autant de clarté les textes de Tzara. En tout cas, l’expression « en s’élucidant » est remarquable. Oui, la poésie de Tzara peut être lue comme une entreprise d’élucidation de soi, de sa trajectoire, ce qui fatalement pour un poète concerne les moyens poétiques.

Le loup embourbé dans une barbe forestière
crépue et brisée par saccades et fissures
et tout d’un coup la liberté sa joie et sa souffrance
bondit en lui un autre animal plus souple accuse sa violence
il se débat et crache et s’arrache
Solitude seule richesse qui vous jette d’une paroi à l’autre
de la cabane d’os et de peau qui vous fut donnée comme corps […] (L’Homme approximatif, OC II, 144)

Un tel loup ne se retrouve pas dans Clair de terre, à première vue du moins. Mais ce recueil, Où boivent les loups, est annoncé en même temps que Les Vases communicants, que Le Revolver à cheveux blancs ou La Vie immédiate (Paul Éluard) dans le SASDLR n° 5. À ce moment-là, Tzara est encore dans la lisière de Breton, habite la même forêt (qui n’est pas enchantée, mais lourde). Il s’abreuve encore à l’atelier de la rue Fontaine bien nommée… La source des loups. Il pose sur une photo de Man Ray – ? – André Breton, Benjamin Péret, Paul Éluard, Tristan Tzara, comme quatre mousquetaires dit-on, ou quatre loups, la bande croit certainement aux vertus d’un langage poétique qui servirait à l’exploration de l’inconscient, la source commune, le génie en commun, sans que personne n’ait à abdiquer sa personnalité. Le loup de L’homme approximatif est sans aucun doute un gage de liberté, le totem libérateur de Tzara embourbé dans certaines contradictions qui se résolvent magnifiquement, parce que poétiquement.

L’idée de l’homme loup ne vient pas de nulle part. Elle a été appliquée comme un sobriquet, celui de l’homme-loup à Petrus Borel. Comme une surdétermination de l’appellation « poète maudit ». C’est une façon de dire la précarité du poète dans la société, comme le rappelle Jean-Luc Steinmetz dans sa biographie. Tzara aurait d’ailleurs vu en Petrus Borel l’exemple même de la poésie-vie, comme Tzara l’exprime dans « Essai sur la situation de la poésie ». Ce terme de « loup » vient de Plaute, en passant par les philosophes Bacon et Hobbes. Finalement, il s’agit peut-être d’une relecture lycanthropique de l’histoire des avant-gardes mais sous forme poétique. Notamment par la camaraderie du Bousingo, où les bousingots avaient la mauvaise réputation d’être « graines d’émeute » aux yeux des partisans de l’ordre[6]. Mais le « bouzin » ou le « bouzingo », c’est aussi le vacarme, le tapage, le vacarme, autant de termes appliqués à l’activité Dada à Paris. L’homme-loup, c’est aussi une façon de raconter (autobiographiquement) la période qui sépare la sortie du surréalisme de Tzara et son retour au sein du groupe, période d’une solitude toute relative d’ailleurs, très mondaine et ouverte en fait, mais que Tzara se plaît à dire lycanthropique[7].

Cette image du loup trouve d’ailleurs à s’employer dans ses potentialités inconscientes de manière éloquente dans les arts visuels, sous deux formes exemplaires, avec le Loup-Table imaginé par Victor Brauner pour l’exposition internationale du surréalisme en 1947 à la galerie Mæght, et les loups se mettent à table littéralement, quitte à s’auto-consommer. Mais Tzara s’intéresse-t-il alors encore à ses loups ? Plus proche de lui, le Déjeuner en fourrure, est un objet de Meret Oppenheim conçu en 1936, composé d’une tasse, d’une cuiller et d’une assiette recouverts de fourrure, invitation à boire et manger dans la fourrure de l’animal même, l’animal sauvage. Ces artistes étaient-ils au fait du recueil de Tzara ? Rien de certain, mais la parenté n’est pas non plus fortuite entre ces objets poétiques. Le loup figure dans le dictionnaire abrégé du surréalisme de 1936, sous la forme de citations de Rimbaud et de Paul Éluard. Mais elles ne sont pas aussi percutantes que le beau titre de Tzara.

On ne perçoit pas l’appel à la sauvagerie, à la sortie de la société, dans les espaces inhumains. Ni le « lâchez tout », le départ, l’appel à la rupture, qui rappelons-le, concernait aussi Dada : « Lâchez Dada »… Le où est l’origine. Il pose la question de l’origine, celle-là même qui est posée par l’art moderne, et que préfigure la triple injonction de Paul Gauguin : « D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? ». La question du retour à une innocence primitive, aux mythes non européens, à l’interrogation métaphysique, mais non religieuse, tous ces éléments sont implicitement présents à l’orée de ce recueil exemplaire par sa réticence à l’analyse.

Je suivrai un autre fil, une autre glose, une approche intertextuelle qui n’est pas plus ni moins légitime qu’une autre, et qui a le mérite de s’appuyer sur le sens non seulement du titre, mais aussi du recueil qui interroge au fond notre (son) désir de révolte, de révolution et de poésie. Ce fil, je le trouve chez Rimbaud, figure même du marcheur, « passant considérable » (Mallarmé), incarnation à tort ou à raison de la révolte, icône sacrée au même titre que le Che (Gevara) est une icône religieuse sud-américaine. Et sous les deux espèces de la « faim » et de la « soif ». Car les loups sont affamés, on le sait, et ils ont soif (précise Tzara).

La métaphore animale de la soif assimile les êtres humains à des êtres de désir et d’espérance, des êtres projectifs, à des nageurs en mouvement, « vers quels buts buveurs d’espoir/qu’on achète au prix de lentes semences/[…] qu’on boit dans les abreuvoirs avec des reniflantes narines de cheval ». Chevaux assoiffés de L’Homme approximatif, ou bien loups avec Où boivent les loups, les animaux qui servent de comparaison à l’homme sont rarement paisibles ou rassurants. « Comédie de la soif » et « Fêtes de la faim » sont deux poèmes écrits par Rimbaud en mai 1872, à 50 ans de distance de ceux d’Où boivent les loups.

Dans la partie sous-titrée « les parents », Rimbaud écrit « que faut-il à l’homme ? Boire ». Et il ajoute plus loin : « aller où boivent les vaches »

En effet, il s’agit bien d’un « Pauvre songe » (deuxième sous-titre) : boire tranquille en quelque vieille ville…

Au fond, le renoncement à la révolte. Aller à Canossa. Battre sa coulpe. Porter le collier du chien, et renoncer à la vie sauvage du loup (comme dans la fable de La Fontaine). Le loup de la fable est incorruptible. Il saute dans la nuit et disparaît. Aller où boivent les loups, c’est boire à la source de la liberté. Et ce désir n’a pas abandonné Tzara en 1932. Il pose en tout cas toute la question de l’activité surréaliste, qui devient non plus affrontement, mais collaboration avec un public, en vue de faire triompher un nouvel esprit. C’est la conversion des voies marginales et négatives en un désir d’agir à l’intérieur de la société. C’est un changement dans la façon de concevoir la poésie que tient à préciser Tzara lui-même dans son « Essai sur la situation de la poésie » de 1931 cité par H. Béhar dans sa notice.

« Fêtes de la faim » coïncide peut-être moins étroitement à l’esprit d’Où boivent les loups, mais il traduit sous une autre forme la question du goût – ou pas – de vivre, de continuer son existence d’homme quand au fond le dégoût initial, l’inappétence globale pour le monde, ne sont pas passés entièrement. Le recueil exprime par les thèmes, les mots et les images convoqués, une dominante de la terre, du chemin, d’une fuite en avant qui est mimétique de celle des loups abreuvés de terre plus que d’eau. Le poème de Rimbaud exprime cette exhortation à la fuite, notamment dans le refrain : « Ma faim, Anne, Anne/fuis sur ton âne ». Et cet appétit inexplicable, cet écœurement qui se détourne des nourritures normales pour aller vers un étouffement, un empoisonnement : « si j’ai du goût, ce n’est guères/que pour la terre et les pierres/dinn ! dinn ! dinn ! dinn ! mangeons l’air,/le roc, les charbons, le fer ».

Pour revenir à la lecture de Tzara lui-même, celle qu’il fait de sa poésie, de la poésie en général, Béhar nuance : « tout en suivant Tristan Tzara dans sa démarche critique, on ne saurait l’imiter absolument, le poème étant pour nous la trace matérielle d’une activité de pensée dont on peut cerner les formes, le régime, la dynamique[8] ». Et c’est ce qui reste à faire à présent… qui ne sera pas fait ici, mais je dirais, pour aller vite, qu’il est plus vital de considérer la poésie de Tzara (et celle de Breton, ou de tout rebelle du surréalisme) en tant qu’elle est une « activité de l’esprit » qu’en tant qu’elle est « moyen d’expression », ou plutôt qu’elle est, d’un bout à l’autre, moyen d’expression d’une pensée en train de s’élucider (pour parler comme René Lacôte), et comme telle à élucider par nous, lecteurs, par tous les moyens d’analyse, interne et externe.

Université Paris 13
Sorbonne Paris Cité – Pléiade


[1]. Idem, OC II, p. 441.

[2]. Sarane Alexandrian, L’Art surréaliste, Hazan, 1969, p. 28.

[3]. En abrégé SASDLR.

[4]. Alexandrian, op. cit., p. 45.

[5]. Et le bolchevik, forme supérieure du révolutionnaire, est par opposition à l’anarchiste, celui qui pose les fondements de la société communiste.

[6]. Jean-Luc Steinmetz, op. cit., p. 85.

[7]. H. Béhar qualifie la période 1924-1928 comme celle du « lycanthrope » : « Le recueil Où boivent les loups relève ne serait-ce que par son titre de la lycanthropie antérieure. Mais tout son contenu a été élaboré depuis qu’il adhère au surréalisme », Henri Béhar, Tristan Tzara, OXUS, Les Roumains à Paris, 2005, p. 111.

[8]. Tzara, OC II, p. 441.

Pourquoi l’homme approximatif ?

Pourquoi L’Homme approximatif  ?

Henri BÉHAR

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Ce titre en forme d’interrogation pose en réalité deux questions : d’une part il demande comment il faut comprendre le titre du recueil de Tristan Tzara ; d’autre part, il s’interroge sur le libellé donné à l’exposition de Strasbourg, laquelle qualifie ainsi le poète lui-même. Je cite : « TRISTAN TZARA/ L’homme approximatif/ Poète, écrivain d’art, collectionneur ».

Je n’entrerai pas dans le détail du parcours qui nous a conduits, de changements de responsables en reports, jusqu’à l’inauguration de cette magnifique présentation strasbourgeoise, la première à montrer la totalité de l’activité artistique de Tristan Tzara. La directrice du Musée d’art moderne et contemporain, Estelle Pietrzyk, qui est aussi commissaire de l’exposition, m’écrit qu’elle l’a choisi un peu intuitivement, en considérant que L’Homme approximatif (1931) est certainement le texte qui demeurera parmi la cinquantaine d’ouvrages de l’auteur, et surtout en se souvenant de ce vers baudelairien : « homme approximatif comme moi comme toi lecteur et comme les autres ») l’invitant à penser qu’il n’y est pas question uniquement d’un individu extérieur à l’auteur. Pour ma part, je me souviens seulement d’avoir fait remarquer, à plusieurs reprises, que je ne trouvais aucune explication du sous-titre faisant appel au titre de Tzara, « L’Homme approximatif », dans le catalogue en cours de rédaction, à plus forte raison dans le communiqué ni dans le dossier adressé à la presse.

Ce qui présente, malgré tout, un avantage : à défaut d’explication, d’encadrement, de guide, le lecteur, le visiteur (qui sont souvent les mêmes) peuvent l’interpréter à leur guise : Tzara = L’Homme approximatif, c’est-à-dire l’auteur du recueil ainsi dénommé, qu’on ne connait pas totalement, quelque peu imparfait, inachevé, et donc complété par la présentation d’un poète, d’un écrivain d’art et, ce qui est moins connu, d’un collectionneur. Mais on peut lire la formule autrement, en se disant que l’exposition sera focalisée sur cet ouvrage de la maturité du poète, son chef-d’œuvre au dire de la critique contemporaine.

La lecture du dossier de presse, qui m’a été aimablement communiqué par la direction du Musée, nous convainc que nul commentateur ne s’est attardé sur le recueil de poésie, ni même sur le titre de l’exposition.

Il semble aussi que tous les efforts des organisateurs ont porté sur le souci, non pas d’éliminer Dada (toujours présent), mais de le réduire à sa plus simple expression, par peur de le voir tout envahir, par son énergie intrinsèque.

Circonstances du poème

C’est à partir du printemps de 1925 que commencent à paraitre, en français et même en anglais, dans diverses revues d’avant-garde, plusieurs chants d’un long poème de Tristan Tzara intitulé L’Homme approximatif. Jusqu’au moment, en décembre 1929, où La Révolution surréaliste en donne un fragment, qui deviendra le dernier chant de l’édition définitive du recueil du même titre. Le choix ne pouvait être plus judicieux, au moment où la revue officielle du mouvement interrogeait son public : « Quelle sorte d’espoir mettez-vous dans l’amour ? ». En prélude, André Breton, directeur de cette publication, expliquait pourquoi elle avait cessé de paraitre. Son argumentaire revêtait la forme d’un manifeste : le Second Manifeste du surréalisme, publié en totalité avant qu’il ne sorte en volume, légèrement augmenté.

C’est évidemment à cette rédaction, de premier jet dira-t-on, qu’il faut se reporter pour lire en son entier l’appel qu’il lance à Tzara, après s’être livré à un examen général de la situation poétique depuis le premier manifeste :

Ceci dit, il nous prend par contre l’envie de rendre à un homme de qui nous nous sommes trouvés séparés durant de longues années cette justice que l’expression de sa pensée nous intéresse toujours, qu’à en juger par ce que nous pouvons lire encore de lui, ses préoccupations ne nous sont pas devenues étrangères et que, dans ces conditions, il y a peut-être lieu de penser que notre mésentente avec lui n’était fondée sur rien de si grave que nous avons pu croire. Sans doute est-il possible que Tzara qui, au début de 1922, époque de la liquidation de « Dada » en tant que mouvement, n’était plus d’accord avec nous sur les moyens pratiques de poursuivre l’activité commune, ait été victime de préventions excessives que nous avions, de ce fait, contre lui – il en avait aussi d’excessives contre nous – et que, lors de la trop fameuse représentation du Coeur à barbe, pour faire prendre le tour qu’on sait à notre rupture, il ait suffi de sa part d’un geste malencontreux sur le sens duquel il déclare – je le sais depuis peu – que nous nous sommes mépris. C’est très volontiers, pour ma part, que j’accepte de m’en tenir à cette version et je ne vois dès lors aucune raison de ne pas insister, auprès de tous ceux qui y ont été mêlés, pour que ces incidents tombent dans l’oubli.

Depuis qu’ils ont eu lieu, j’estime que l’attitude intellectuelle de Tzara n’ayant pas cessé d’être nette, ce serait faire preuve d’étroitesse d’esprit que de ne pas publiquement lui en donner acte. En ce qui nous concerne, mes amis et moi, nous aimerions montrer par ce rapprochement que ce qui guide, en toutes circonstances, notre conduite, n’est rien moins que le désir sectaire de faire prévaloir à tout prix un point de vue que nous ne demandons pas même à Tzara de partager intégralement, mais bien plutôt le souci de reconnaître la valeur – ce qui est pour nous la valeur – où elle est. Nous croyons à l’efficacité de la poésie de Tzara et autant dire que nous la considérons, en dehors du surréalisme, comme la seule vraiment située. Quand je parle de son efficacité, j’entends signifier qu’elle est opérante dans le domaine le plus vaste et qu’elle est un pas marqué aujourd’hui dans le sens de la délivrance humaine. Quand je dis qu’elle est située on comprend que je l’oppose à toutes celles qui pourraient être aussi bien d’hier et d’avant-hier : au premier rang des choses que Lautréamont n’a pas rendu complètement impossibles, il y a la poésie de Tzara. « De nos oiseaux » venant à peine de paraître, ce n’est fort heureusement pas le silence de la presse qui arrêtera sitôt ses méfaits.

Sans donc avoir besoin de demander à Tzara de se ressaisir, nous voudrions simplement l’engager à rendre son activité plus manifeste qu’elle ne put être ces dernières années. Le sachant désireux lui-même d’unir, comme par le passé, ses efforts aux nôtres, rappelons-lui qu’il écrivait, de son propre aveu, « pour chercher des hommes et rien de plus ». À cet égard, qu’il s’en souvienne, nous étions comme lui. Ne laissons pas croire que nous nous sommes ainsi trouvés, puis perdus.

Je cite longuement, intégralement. Tant d’autres se sont référés à ce Second Manifeste comme à un simple livre de comptes, de règlement de comptes, veux-je dire, qu’il me faut bien faire entendre en son entier le raisonnement d’André Breton lorsqu’il accepte de revenir sur son attitude antérieure. Il n’était pas homme à se repentir, et il faut croire qu’il avait d’excellentes raisons pour en arriver là, sans savoir si son appel serait entendu. Il avait suivi attentivement les publications de Tzara depuis le moment où il l’avait, en quelque sorte, exclu du groupe, et il reconnaissait en son œuvre les qualités qu’il attendait de toutes les œuvres publiées à l’enseigne du surréalisme. Il faut croire qu’il était si loin du compte qu’il acceptait de revenir sur son intervention personnelle lors de la soirée du Cœur à barbe en juillet 1923, sur les injures tant verbales qu’autographes proférées à son encontre. L’excuse alléguée ne manque pas de sel : il se serait mépris sur la signification du geste de Tzara devant la police, à l’entrée du Théâtre Michel. En conséquence, il lui offre la paix des braves, sans lui demander compte de ses opinions du moment.

En effet, tandis que le surréalisme évoluait vers l’engagement auprès du Parti communiste, Tzara, qui, depuis les débuts de Dada, se défiait de tout enrôlement politique, continuait à prêcher l’indépendance totale du poète. C’est pourquoi Breton n’hésite pas à dire que la poésie de Tzara est la seule qui soit située. Le terme est à prendre dans le sens que lui confère Max Jacob en préface au Cornet à dés : « Tout ce qui existe est situé » (1916). Une poésie située est une poésie issue du langage personnel, une poésie de son époque, qui exprime les idées et les sentiments des hommes.

C’est pourquoi Breton lui rappelle le but qu’il assignait à la poésie : « chercher des hommes », et lui demande de reprendre cette quête en commun.

En résumé, Tzara n’avait pas tort de poursuivre son chemin solitaire, mais, au vu de sa production poétique, il devrait rejoindre le mouvement surréaliste. Il ne lui sera fait aucun reproche, et même on ne lui demandera pas d’épouser les thèses communisantes de ses nouveaux anciens amis. La preuve en est fournie par la publication du dernier chant de L’Homme approximatif immédiatement à la suite du Manifeste, à la manière de Poisson soluble, destiné à suivre et exemplifier les thèses du Premier Manifeste du surréalisme.

En revue, le lecteur ne pouvait savoir qu’il lisait une partie du chant XIX et dernier d’un long poème épique, qui ne devait paraitre intégralement en volume que deux ans plus tard, sous le même titre.

Le texte de la Révolution Surréaliste

D’après ce seul fragment, nous pouvons déterminer ce qui a pu séduire les surréalistes jusqu’à fraterniser avec son auteur dissident.

Au premier chef, il y a ce fait, surprenant pour certains lecteurs, que Dada n’a pas réduit l’activité poétique à néant. Au contraire, pourrait-on dire, elle est ressortie toute neuve et comme régénérée par le traitement qu’il lui a fait subir. La poésie de Tzara ne concède rien au lecteur. L’auteur n’accepte aucun compromis, aucun retour vers la poésie formelle ou narrative. De même, il n’accepte aucune des recettes de l’automatisme surréaliste (je dis bien recettes, et non aspirations). De sorte qu’un ton nouveau émane de ce chant individuel, qui proclame les difficultés de l’homme à vivre au monde, au sein d’une nature fondamentalement hostile.

Comment ne pas se sentir impliqué par ce repetend[1], à la manière baudelairienne, cette sorte de refrain de trois ou quatre vers revenant à plusieurs reprises avec une variation interne :

et rocailleux dans mes vêtements de schiste j’ai voué mon attente
au tourment du désert oxydé
et au robuste avènement du feu

La suite du chant, non publiée dans La Révolution surréaliste, montre bien que, dès l’origine, il était pensé pour servir de conclusion à cette épopée lyrique en récapitulant toutes les approximations humaines, les inquiétudes et les vertiges à quoi l’homme se trouve confronté, à la mesure de ses épreuves. L’efficacité de cette poésie ne s’apprécie pas en termes de pratique mais d’action spirituelle, d’adhésion du lecteur contemporain, je veux dire du temps de l’écriture comme du temps présent.

Ce faisant, je n’ai pas expliqué le titre, L’Homme approximatif. Il me semblait conforme à la définition du Littré, plus exactement du Petit Littré que Tzara pratiquait assidument : « Approximatif : Qui est fait par approximation. Estimation approximative. Calcul approximatif. » C’est dire que l’adjectif désigne des approches successives, tout en marquant sa proximité avec le vocabulaire mathématique. Apparemment, il n’y a là aucune difficulté particulière, d’autant plus quand nous savons le goût prononcé de Tzara pour cette discipline.

Toutefois, la dernière traduction du volume proposée en Espagne et en espagnol, met en évidence la double acception de l’adjectif. Elle est titrée El hombre aproximado (2014), remplaçant l’académique El hombre aproximativo (1975). Même si l’on n’a pas été élevé dans la langue de Picasso, on sent bien la différence[2]. Le traducteur s’en explique en accusant son prédécesseur d’user d’un gallicisme. En somme, il s’agirait de distinguer entre la forme passive et la voie active : une valeur fixe, toute relative, s’opposant à une connaissance par des approches répétées.

Pour connaitre le sens que Tzara voulait donner à ce titre (qui revient 7 fois dans les vers), et en avoir le cœur net, je ne connais pas d’autre méthode que de relever toutes les occurrences du vocable dans l’œuvre complet de Tzara, afin de voir quel sens, quelle nuance particulière il conférait à ce vocable. Dans tous ses écrits, vers et prose mêlés, il emploie approximatif 14 fois, approximative 4 fois, et 10 fois le substantif approximation (au singulier et au pluriel). Dans le cadre de la présente journée d’étude, je n’ai pas le loisir d’afficher chaque occurrence avec son contexte. On les trouvera en annexe ci-après. Retenons seulement cette déclaration du Manifeste Dada 1918 : « l’approximation fut inventée par les impressionnistes » (I, 360), qui nous ramène à l’univers de la création picturale. Vient ensuite un poème intitulé « Approximation », publié en 1924 et repris dans L’Arbre des voyageurs (II, 31). C’est, à n’en pas douter, le noyau primitif du chant III de notre recueil, et même de l’ensemble du texte, le poète interpellant :

tu viens tu nages tu rêves tu lis
Tu cours parfois après le clair l’illimité pourquoi de tes actions (OC II, 31)[3]

Plus tard, au temps des souvenirs, Tzara s’est expliqué très clairement sur sa réalisation, au cours de ses entretiens radiophoniques avec Georges Ribemont-Dessaignes :

L’Homme approximatif a été écrit entre 1925 et 1930. C’est en 1929 qu’un fragment de ce poème parut dans La Révolution Surréaliste, les événements m’ayant amené à me réconcilier avec les surréalistes. Parallèlement à eux, mon évolution me fit abandonner le caractère démonstratif, provocant, et négateur de la poésie pour une expression plus constructive de la matière poétique. Je me dirigeais vers une conception de la vie où l’individualisme extrême qui était le mien allait se concilier avec les sentiments de base communs à la plupart des hommes. Ce n’étaient plus les mots qui, par leur rapprochement insolite faisaient éclater leur signification coutumière, mais c’est le complexe de l’image poétique qui se substituait comme une composante à mes premières préoccupations. C’était là le passage vers une nouvelle objectivité. (OC V, 405)

Mais nous possédons un témoignage du temps même de l’élaboration du recueil, que les surréalistes français ne devaient guère connaitre, car ils se seraient certainement insurgés contre certains jugements concernant leur récent engagement politique. Le paradoxe est bien là : tandis que, de nos jours, Tzara passe pour le poète le plus lié au Parti communiste (après Aragon, évidemment), c’est lui qui, de Dada jusqu’aux années trente, est le plus hostile au rapprochement du groupe avec toute organisation politique ! Il dit :

Reconnaître le matérialisme de l’histoire, dire en phrases claires même dans un but révolutionnaire, ceci ne peut être que la profession de foi d’un habile politicien : un acte de trahison envers la Révolution perpétuelle, la révolution de l’esprit, la seule que je préconise, la seule pour laquelle je serais capable de donner ma peau, parce qu’elle n’exclut pas la Sainteté du moi, parce qu’elle est ma Révolution, et parce que pour la réaliser je n’aurai pas besoin de la souiller à l’aide d’une lamentable mentalité et mesquinerie de marchand de tableaux. […] Le communisme est une nouvelle bourgeoisie partie de zéro ; la révolution communiste est une forme bourgeoise de la révolution… (OC II, 418)

Or, tenez-vous bien, il dit cela au poète Ilarie Voronca, venu l’interroger dans sa magnifique villa de l’avenue Junot, qui publie ses propos dans la revue roumaine Integral en avril 1927, (intégralement reproduits dans les Œuvres complètes).

Deux formules les résument : en 1920, il écrivait « pour chercher des hommes ». Déçu de sa quête, il poursuit : « Je continue à écrire pour moi-même, pour l’instant, et à défaut de trouver d’autres hommes, je me cherche toujours. » (OC I, 417)

S’agissant d’une quête de soi-même, il convient de bien dater chacun des propos. C’est le moment, en effet, où, tout en proférant ses attaques contre le groupe surréaliste et son meneur, Tzara en vient à réviser ses positions, à tel point que, deux ans plus tard, il serrera la main de celui qui l’avait le plus ostracisé.

À l’inverse, il est fort possible, comme l’expliquent les historiens et le sociologue du surréalisme, que Breton ait vu là une occasion de rééquilibrer ses troupes après les ruptures et les grandes purges qui firent suite à la réunion du Bar du Château. Avec le départ de Soupault, Vitrac, Artaud, Desnos, Baron, Leiris, Limbour, Prévert, Queneau, etc., le retour d’un poète de la dimension de Tzara était une aubaine pour le groupe, d’autant plus qu’il allait s’accompagner de l’entrée en scène de René Char, Dali, Georges Hugnet, Georges Sadoul, André Thirion, René Magritte. Cependant je reste persuadé que, par-dessus tout, la qualité poétique des œuvres de Tzara est la cause nécessaire et suffisante de ce rapprochement.

En ce temps là, nous en avons maint exemple, les poètes se lisaient encore entre eux ! Ils n’avaient pu demeurer insensibles à la remarquable évolution qui, des Vingt-cinq Poèmes et des Sept Manifestes dada (1924) menait à L’Indicateur des chemins de cœur (1928) et à L’Arbre des voyageurs (1930), pour aboutir à ces dix-neuf chants de L’Homme approximatif. La profondeur du chant prenait le pas sur l’anecdote, la mesquine fâcherie humaine, à tel point que les éclats de la représentation du Cœur à gaz (1923), les propos accusateurs des Pas perdus et de Nadja se trouvaient dénoncés par leur propre auteur. La réconciliation se fit en 1929, et nous avons plusieurs exemples de l’amitié retrouvée, mais je préfère citer, car il est d’ordre privé, ce témoignage moins connu de leur réconciliation, que l’on peut découvrir dans une des vitrines de l’exposition :

À Tristan Tzara
à la poésie qu’il incarne
et qui aura eu son front ses yeux
son rire (son rire inoubliable) quand
j’avais vingt ans, trente ans et
encore bien d’autres âges,
et à l’homme que j’adore
qui est fait d’idées étonnantes pour les cheveux, de sentiments hors ligne
pour les moindres mouvements, d’actions
futures pleines de signification et de grandeur pour la main fine et parfaite,
avec l’orgueil et la joie de
le connaître à toutes les minutes
où je ne me tue pas
17ndré 13reton.

C’est l’envoi autographe porté sur un exemplaire de l’édition originale du Revolver à cheveux blancs (1932). L’individu Tzara est donc la poésie en soi, et le meilleur remède contre la déprime, l’angoisse et le désespoir !

La lycanthropie

Ce n’est pourtant pas l’image que le commun des lecteurs se fait dudit poète. J’en déduis que Tzara, tout aussi ambivalent que l’ami retrouvé, avait réussi, au moyen du poème, justement, à dominer sa propre solitude, le sentiment de ce qu’il nommait la lycanthropie[4]. Ce terme, caractérisant la nature même du poète, n’apparait pas dans le recueil L’Homme approximatif. Tzara le définira peu après dans son « Essai sur la situation de la poésie » comme « un état latent de fureur et de haine, d’explosion et de frénésie » (1931), puis au sujet des Bousingos, dont Pétrus Borel fait partie. Il se nommait lui-même « le lycanthrope », faisant de cette attitude mentale le symbole de la révolte d’individus s’estimant supérieurs, contre la société et contre Dieu. Il commente :

La Lycanthropie de Pétrus Borel n’est pas une attitude d’esthète, elle a des racines profondes dans le comportement social du poète […] qui prend conscience de son infériorité dans le rang social et de sa supériorité dans l’ordre moral. (OC V, 111)

En ce qui le concerne, l’auteur de L’Homme approximatif est partisan d’une révolution individuelle et perpétuelle. Le moi solitaire se livre à une longue introspection :

je me vide devant vous poche retournée
j’ai abandonné à ma tristesse le désir de déchiffrer les mystères
je vis avec eux je m’accommode à leur serrure (OC II 87)

Tout se passe comme si l’individu devait retourner aux origines du monde pour se connaître et comprendre sa destinée, à travers une révolte toujours contenue.

Épopée de l’homme solitaire, L’Homme approximatif, toujours aussi gauche et inachevé, émerge des profondeurs de l’inconscient, surgit du magma originel. Le chant est si puissant qu’on a pu parler de poésie épique, d’une sorte de Légende des siècles se référant à l’histoire de l’homme dans ses relations avec la nature. Tzara se révèle ici pasteur de mots, les guidant à travers l’obscurité primitive jusqu’au soleil de la vie. Saisi dans son être incertain, avant toute reconstruction logique, c’est un homme, ou une pierre, ou un arbre qui parle, comme au quatrième des Chants de Maldoror.

Toujours l’angoisse domine : « la terre me tient serré dans son poing d’orageuse angoisse » (OC II 83), déclare-t-il au seuil d’une longue errance. Lycanthrope, le poète l’est plus que jamais dans ce chant IX où il s’identifie à l’animal solitaire, celui qui veut ignorer l’instinct grégaire de la meute :

le loup embourbé dans la barbe forestière
répue et brisée par saccades et fissures
et tout d’un coup la liberté sa joie et sa souffrance
bondit en lui un autre animal plus souple accuse sa violence
il se débat et crache et s’arrache
solitude seule richesse qui vous jette d’une paroi à l’autre
dans la cabane d’os et de peau qui vous fut donnée
comme corps
dans la grise jouissance des facultés animales paquets de chaleur
liberté grave torrent que tu puisses enlever ma chair mon entrave
la chaîne charnue autour de mes plantes vertigineuses impétueuses tensions
aventures que je voudrais jeter par flaques paquets et poignées
à ma face honteuse timide de chair et de si peu de sourire
ô puissances que je n’ai entrevues qu’à de rares éclaircies
et que je connais et pressens dans la tumultueuse rencontre
frein de lumière marchant d’un jour à l’autre le long des méridiens
ne mets pas trop souvent ton carcan autour de mon cou
laisse jaillir ma fuite de ma terreuse et terne créature
laisse-la tressaillir au contact des terreurs corporelles
s’échapper des caverneuses veines des poumons velus
des muscles presque moisis et des ténèbres délirantes de la mémoire (OC 114)

À la fin de ce chant, le loup désembourbé va trouver son berger, « le berger des incommensurables clartés » que l’on pourrait identifier à je ne sais quel dieu des religions mais qui, pour Tzara, ne peut être que le principe ordonnateur du langage, régnant sur les « célestes pâturages des mots »[5].

Ce qui fera dire à Jean Cassou dans Les Nouvelles Littéraires :

extraordinaire poème primitif, l’un des plus résolus, des plus complets témoignages de la poésie contemporaine. Il démontre qu’en poésie il n’y a jamais d’impasses et que, seules les positions extrêmes sont valables. En s’obstinant dans ce qui pouvait ne paraître qu’un acte de négation stérile, une explosion fatale, Tristan Tzara produit une œuvre positive, abondante, généreuse, passionnée, et qui imite tout ce qu’il y a de plus ardent et de vorace dans la création. (OC II 419)

Tzara développera et radicalisera cette image du poète comme loup solitaire, mu par un désir excessif de pureté, dans Où boivent les loups (1932), paru l’année suivante, et il en analysera la fonction particulière dans son « Essai sur la situation de la poésie », une poésie qui, selon lui, s’est développée sur deux axes simultanés et successifs, la « poésie activité de l’esprit » et la « poésie moyen d’expression », qui se rejoignent et rivalisent à l’époque contemporaine, destinés à produire la « poésie-connaissance ». Cet examen critique du « principe de lycanthropie » et de la « nécessité poétique » se poursuivra dans d’autres essais, parfaitement analysés et synthétisés par la critique.

Pour finir sur ce point central, il ne me parait pas anecdotique de préciser que, dans la correspondance déposée au fonds Doucet, sa femme, Greta Knutson, à qui L’Homme approximatif est dédié, le nomme toujours loup.

Composition

J’ai dit que L’Homme approximatif fut connu par la publication de fragments ou de chants entiers dans diverses revues. L’ordre de la publication ne suit pas nécessairement le temps de l’écriture, dans la mesure où chaque revue a son propre rythme de parution, et aussi parce que Tzara n’a classé définitivement ses dix-neuf chants qu’au moment où il a remis son manuscrit à l’éditeur. Ici encore, je reporte à l’annexe un tableau présentant l’ordre chronologique de parution des chants, confronté au choix final, en laissant au lecteur le soin de déterminer s’il y a adéquation du texte proposé à l’orientation de chaque revue. L’examen des divers états du texte, du carnet aux brouillons, aux dactylographies et aux multiples états manuscrits ne laisse apparaitre aucun plan ni aucun principe de classement. Il est clair toutefois que la forme, un long poème en plusieurs chants, est première. Dès le début, en 1925, Tzara sait ce vers quoi il tend.

Le lecteur, le public populaire que Tzara désigne dans son commentaire sur les genres littéraires, n’a pas coutume de lire des fragments de l’épopée, publiés dans le désordre, au gré de l’édition. Aussi me suis-je demandé, en présentant le recueil dans les Œuvres complètes, s’il y avait un ordre de composition préalable. J’ai recherché un projet, un plan parmi les nombreux brouillons, sans en trouver la moindre trace. Il n’empêche qu’à le lire dans sa continuité, on a bien le sentiment d’une composition cohérente, d’un mouvement allant, par approximations successives, cela s’entend, d’une expression angoissée de l’individu, à la pleine conquête de son être.

En 1929, Jean Cassou (1897-1986), conseiller littéraire du libraire-éditeur Jacques-Olivier Fourcade (1904-1966), l’informe que celui-ci souhaite reprendre la conversation au sujet de cette publication, qui comportera en frontispice une gravure de Paul Klee, signée par l’auteur et l’illustrateur, pour orner les dix exemplaires de tête.

L'homme approximatif
Paul Klee, L’homme approximatif (1931)

Paul Klee n’intervient pas par hasard dans la fabrication du volume. Aux temps de Dada, à Zurich, Tzara l’avait exposé à la Galerie Dada (17 mars 1917) et à la fin du même mois, il avait organisé une conférence à son sujet, présentée par le Dr. Waldemar Jollos. Il l’avait aussi sollicité, avec succès, pour la revue Dada. Correspondant malheureux de Vanity Fair, invité à traiter de l’expressionnisme allemand, il lui consacre un élogieux paragraphe, le présentant comme « la personnalité la plus remarquable de cette école de Weimar », ajoutant plaisamment : « Klee a réussi à faire une œuvre importante dans un petit format, au moment où tous les peintres cherchaient une monumentalité extérieure. » (OC I, 602). Plus tard, il expliquera pourquoi les surréalistes rejetèrent le cubisme au profit de ses propres peintres, ainsi que de Picasso et de Klee, lesquels assignaient à l’art le but d’éclairer les principes vitaux de la création et de l’imagination. Et surtout, il devait lui consacrer une magistrale transposition d’art (ekphrasis), « Paul Klee l’apprenti du soleil », publiée dans le numéro fêtant la résurrection des Cahiers d’art, en 1945, modulant quelque peu, avec le même enthousiasme, l’« Hommage à Paul Klee » de 1929. Il faut aussi noter que, hormis cette eau-forte, le peintre n’a jamais illustré que deux livres, tous deux en 1920 : Candide, et Postdamer Platz de Curt Corinth.

C’est donc sans surprise qu’il reçut à Dessau le papier pour l’impression de l’eau-forte, ce qu’il fit à Leipzig pour des raisons de qualité[6].

Dédié à Greta, sa femme, épousée en août 1923 à Stockholm, le recueil est daté 1925-1930, ce qui correspond exactement à l’étendue de sa composition, le premier chant (1925) et le dernier (1930) restant inamovibles dans tous les projets de classement.

Évitant de répéter ce que j’ai déjà écrit dans les notes des œuvres complètes, et afin de fonder mes impressions sur une démarche un tant soit peu scientifique, j’ai soumis le recueil à une analyse factorielle des correspondances. Et là, prodige : tous les chants se retrouvent groupés au centre du graphique, au croisement des abscisses et des ordonnées, sauf le chant X et le chant IX, qui s’opposent radicalement tout en se situant à l’écart de tous les autres. Rédigé en 1925, le chant IX qui commence par ce vers : « le loup embourbé dans la barbe forestière » est le chant de l’homme-loup errant solitaire, inquiet, affirmant sa certitude lorsqu’il proclame l’omnipotence d’un berger créateur, pasteur de mots, et fait état d’une inquiétude religieuse, ce par quoi il se distingue de l’ensemble.

À l’opposé, le Chant X n’a plus rien de mémoriel. Il est globalement tourné vers l’exploration des espaces arides et dépouillés en altitude.

Il faudrait pouvoir poursuivre l’analyse de chacun des chants, en la confrontant aux données de la statistique lexicale, sans doute la plus indiquée dans ce cas, puisque tout prélèvement cohérent ne peut apparaitre que comme un coup de force. Ce sera l’œuvre de nos successeurs !

Classement générique

Devant l’ampleur de cet ouvrage et son unité, certains se sont interrogés sur son identité générique. Soulignant son lyrisme généralisé, comme on parle de la relativité généralisée, la critique a aussitôt parlé de poésie épique, allant jusqu’à parler d’« épopée antihumaine », par référence au qualificatif que Tzara attribuait aux Chants de Maldoror (OC I, 418). Disant cela, on avançait prudemment, car le poème de Tzara ne présente aucun des traits de l’épique médiévale, et surtout on n’en voit pas le héros, sauf à considérer que l’homme moderne est toujours « antihumain ». En développant ses réflexions sur la poésie, Tzara tenait le genre épique pour un moyen d’expression, tendant à exalter le sentiment religieux ou national, ce qui n’est évidemment pas le cas du présent recueil. D’autant plus qu’à ses yeux, la seule forme à la fois lyrique et poétique s’adressant au peuple assemblé, ne se trouvait désormais qu’au cinéma, avec la série des Fantômas par exemple.

Comment pouvaient-ils penser, ces critiques à la manque, comme disait familièrement Tristan Tzara à la radio, qu’il ait pu écrire un seul mot « antihumain » ? ni qu’il ait pu s’intéresser à des adversaires de l’humanité ? Certes, il admirait Lautréamont depuis son séjour zurichois, en expliquant à qui voulait l’entendre que plusieurs personnages fictifs y prenaient tour à tour la parole : « l’assassin illuminé », « le petit bourgeois agaçant », le « prophète illuminé », autant de figures de l’antihumain, à ses yeux.

Il conviendra donc de lire cette épopée tzariste en déterminant la nature de l’homme qu’il chante et, du même élan, de fixer les caractéristiques de l’aède, celui qui dit Je, à la différence de l’épopée traditionnelle. Là encore, il me faudrait bien des pages pour suivre de près les différents acteurs de cette composition lyrique, et le sujet de leur propos. Aujourd’hui, je m’en tiendrai à ce qui me semble l’essentiel, l’homme.

Qu’est-ce que l’homme ?

« Qu’est-ce que l’homme, pour que tu te souviennes de lui ? Et le fils de l’homme, pour que tu prennes garde à lui ? » interroge le psalmiste (Psaumes, 8, 4-5). Et Kant, à son tour, sans répondre vraiment à la question. Tzara s’empare de l’interrogation et développe sa réponse tout au long de ces chants.

Soit l’expression « homme approximatif », qui donne son titre au recueil.

Elle est employée sept fois dans l’ensemble, dont 4 au Chant II et ensuite à la clôture des Chants VIII, XIV et XVI, tout en précisant l’identité d’un tel homme avec le récitant, le lecteur et, finalement, tout autre individu. Toutefois, Tzara ne se contente pas de cette reprise formelle, il varie le contexte d’une manière telle que je ne puis me dispenser de citer, d’abord dans la même laisse du Chant II :

homme approximatif comme moi comme toi lecteur et comme les autres
amas de chairs bruyantes et d’échos de conscience
complet dans le seul morceau de volonté ton nom
transportable et assimilable poli par les dociles
inflexions des femmes
divers incompris selon la volupté des courants interrogateurs
homme approximatif te mouvant dans les à-peu-près du destin
avec un cœur comme valise et une valse en guise de tête
buée sur la froide glace tu t’empêches toi-même de te voir
grand et insignifiant parmi les bijoux de verglas du paysage
cependant les hommes chantent en rond sous les ponts
du froid la bouche bleue contractée plus loin que le rien
homme approximatif ou magnifique ou misérable
dans le brouillard des chastes âges
habitation à bon marché les yeux ambassadeurs de feu
que chacun interroge et soigne dans la fourrure de caresses de ses idées
yeux qui rajeunissent les violences des dieux souples
bondissant aux déclenchements des ressorts dentaires du rire
homme approximatif comme moi comme toi lecteur
tu tiens entre tes mains comme pour jeter une boule
chiffre lumineux ta tête pleine de poésie (II, 84)

Puis en clausule de trois chants, en opérant une réduction progressive :

homme approximatif comme moi comme toi et comme les autres silences (VIII, 113) 1931
homme approximatif comme moi comme toi lecteur et comme les autres (XIV, 147) 1927
homme approximatif comme moi comme toi (XVI, 155) 1929

Or, s’il est impossible de dater la première citation, les suivantes ont paru, respectivement en 1931, 1927, 1929. On ne peut aboutir qu’à une seule conclusion : l’homme que Tzara conçoit, par approches successives, est universel et permanent, à défaut d’être éternel ! Et l’intention du poème n’a pas varié d’un chant à l’autre dans le temps de l’écriture.

L’homme est visiblement une préoccupation essentielle du poète qui l’invoque plus de cinquante fois, sous la forme composée que nous venons d’examiner, mais aussi seul, déterminé, comparé à une « fournaise d’invincible constance » dans la dernière laisse du dernier chant (XIX, 170), mais aussi soumis au feu : « un homme qui vibre aux présomptions indéfinissables des dédales de feu » (XIX, 171). Rappelons celui qui apparait au chant précédent : « homme un peu fleur un peu métal un peu homme » (XVIII, 162). De fait, comme il arrive souvent dans un corpus d’une certaine longueur, le vocable apparait comme par rafales, ainsi au centre du chant XV :

un homme voudrait brûler une forêt d’hommes
au bruit des troupes phosphorescentes dans la nuit de mes consolations
un homme voudrait pleurer un homme
un homme voudrait jeter sa tête dans la rivière fraîche sa tête
une femme voudrait pleurer sur l’homme
un homme est si peu de choses qu’un fin filet de vent l’emporte
l’homme (145)

ceci à la fin d’une laisse où l’individu est à la fois violence et faiblesse, si incertain qu’on croirait entendre les paroles de l’Ecclésiaste, fils de David ! Ce sentiment de totale vanité, le lecteur l’aura déjà éprouvé au chant IX :

tant craint l’homme la face de son dieu que dépourvu d’horizons il
tremble
tant craint l’homme son dieu qu’à son approche il tombe il se noie
tant craint l’homme sans horizons sa mort que dépourvu de dieu il
cache sa tombe
tant craint l’homme » (116)

Toutefois, il ne faudrait pas se hâter de conclure que Tzara parle de sa foi. Il me semble qu’il traite ici de l’homme primitif et des dieux qu’il a bâtis, monumentaux, en divers points de la terre. Encore l’emploi du singulier permet-il le doute. Plus loin, le récitant expliquera clairement sa fonction : « je chante l’homme vécu à la puissance voluptueuse du grain de tonnerre (XIV, 144). Non pas lui, mais tout l’homme, dans sa dimension historique.

Qu’est-ce que l’homme ? ai-je demandé ci-dessus, en le situant dans son espace cosmique. On peut aussi le définir par ses actions, que voici en série, dans l’ordre alphabétique des verbes d’état ou d’action :

« l’homme déchiquette la proie de sa rancune » (129)
« et des griffes saisissent l’homme en quête d’un merci de brique (132)
« et l’ homme grandissait sous l’ aile de silence » (113)
« l’homme marche prisonnier dans la doublure de son âme » (132)
« l’ homme nidifie ses sens et ses proverbes » (137)
« l’homme se raccourcit avec l’année infiniment » (98)
« l’homme se raccourcit avec l’ombre jusqu’à la nuit » (98)

Conclure

En répondant à l’invitation des surréalistes, Tzara leur apportait le recueil le plus beau, aussi désespéré qu’il proclame la présence d’une énergie vitale. Retraçant l’évolution de l’humanité, des cavernes primitives aux explorations cosmiques, l’ontogenèse récapitule la phylogenèse, dirai-je en parodiant le principe de Haeckel. Seule sa trajectoire poétique, partant d’un lyrisme néo-symboliste, explosant sous les coups de boutoir de Dada, ouvrant tout grand les portes de l’inconscient, pouvait lui permettre de s’exprimer ainsi, à la recherche de la vérité. Et, comme si cette interrogation sur l’homme, cette quête de l’humanité devait être sans fin, il la prolonge dans le recueil Où boivent les loups, qui sera lui-même suivi de Grains et Issues, ce poème en prose qui mêle le lyrisme onirique aux notes, à la réflexion sur la poésie en train de s’écrire. On le sait, ce volume, Tzara en fera son cadeau de divorce avec le surréalisme. Ce qui ne veut pas dire qu’il ait, à partir de là, renoncé à cette poétique. Il la poursuivra, en effet, tout en la transformant pour tenir encore meilleur compte de l’histoire dans laquelle il baignait jusqu’au cou, dira-t-il.

 

Université Paris III
Sorbonne Nouvelle

[1]. Ne pas confondre cette forme poétique avec la notion de segment répété, tel que « tout n’est que pierre », qui revient 11 fois dans le corpus, ou bien : « et tant d’autres », encore plus fréquent (17 occ.).

[2]. Voir, respectivement : Tzara, El hombre aproximativo, trad. y prologo de Fernando Millan, Madrid, Visor, 1975, 152 p. et El hombre aproximado, éd. bilingue de Alfredo Rodriguez Lopez-Vasquez, Madrid, Catedra, 316 p.

[3]. Toutes less références aux œuvres de Tzara renvoient aux volumes des Œuvres complètes, présentées et annotées par Henri Béhar, Paris, Flammarion, t. I à VI, 1975-1991, par le sigle OC suivi du tome en chiffres romains.

[4]. Voir Jeanne-Marie Baude : « Poésie et lycanthropie dans l’œuvre de Tristan Tzara », dans Amoralité de la littérature, morales de l’écrivain, actes du colloque international, réunis et publiés par Jean-Michel Wittmann, Paris, Champion, 2000, p. 215-227.

[5]. Le lecteur s’assurera du sens attribué à ce terme dans les 23 occurrences du recueil. On notera les segments répétés, notamment « l’immobile berger », le « berger des vagues ». En voici la concordance, dans l’ordre chronologique :

bateaux des oiseaux des hypocrites et berger aussi de ceux qui s’aiment
a trouvé son berger l’immobile berger celui qui mène tous les yeux
immobile berger dans le nimbe de poussière aurifère chante
a trouvé son berger le berger de la divine constellation
berger de nos défiances dans lesquelles nous nous
berger des bateaux des oiseaux des hypocrites et
de sauterelles berger des éternelles neiges et plus haut
berger des évocations guerrières se ruant les unes
berger des humbles hésitations paysannes des horizons
le berger des incommensurables clartés d’où naissent
chante berger des journées qui passent feuilletant
berger des pavés qui vont en troupeau dans le sens
berger des pluies voyageant de pays en pays berger
de pays en pays berger des tristesses déraisonnables
du berger immobile berger des vagues chevauchant
les mains confiantes et graves du berger immobile berger des vagues
barbe forestière a trouvé son berger l’immobile berger
a trouvé son berger l’immobile berger si grand
a trouvé son berger le berger de la divine constellation
a trouvé son berger le berger qui mène tous les troupeaux
périodiquement berger qui mène nos destins dans tant de sens
a trouvé son berger le berger qui mène tous les troupeaux et tous les
a trouvé son berger l’immobile berger si grand qu’il n’a pas besoin de marcher

[6]. Cf. 4 lettres en allemand de Paul Klee à Tristan Tzara, conservées au fonds Doucet, MS. TZR C 2258-TZR C 2261, [23 février 1916]-13 juillet 1931.

Actes des Journées d’études « Rebelles du surréalisme »

Le samedi 28 novembre 2015 s’est tenue à l’INHA la journée d’étude de l’APRES consacrée à l’œuvre poétique de Tristan Tzara, organisée par Henri Béhar et Françoise Py.

On trouvera ci-après le texte des interventions selon le programme suivant (cliquer sur le nom de l’intervenant pour obtenir le fichier HTML ou télécharger le fichier PDF).

10-11 : Henri Béhar : Pourquoi L’Homme approximatif ?
11-12 : David Christoffel : Déchansons en chœur, Tzara et la musique.
12-13 : Catherine Dufour : « l’intertexte du monde » dans les Vingt-Cinq Poèmes.
14-15 : Eddie Breuil : Mouchoir de nuages : « la plus remarquable image dramatique de l’art moderne » (Aragon).
15-16 : Émilie Frémond : Lecture de Grains et Issues.
16-17 : Marc Kober : Sur Où boivent les loups
17-18 : Gabriel Saad : sur Personnage d’insomnie
18-19 : Maryse Vassevière : sur La Fuite

Samedi 23 janvier 2016

(journée organisée par Henri Béhar et Françoise Py)
Matin : 10h30-12h30
John Westbrook : Monnerot, l’exorbitant exorbité
Marc Décimo : Marcel Duchamp est-il rebelle ?

Après-midi : 14h-18h : André Masson, le rebelle du surréalisme
Martine Créac’h : André Masson, rebelle ?
Pascal Bonafoux : André Masson, M comme Masson et M comme Merci
Film de Fabrice Maze en sa présence : André Masson, le peintre en métamorphose : 1941-1987 (70’).
Table Ronde avec le réalisateur, Martine Créac’h, Pascal Bonafoux, Henri Béhar et Françoise Py

Le théâtre/roman de Tzara…

Le théâtre/roman de Tzara ou le mélange des genres 

Maryse VASSEVIÈRE

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Introduction

Entreprenant cette dernière intervention de la journée d’études sur Tzara et en la centrant sur La Fuite, je voulais simplement répondre à l’injonction d’Aragon dans «L’aventure terrestre de Tzara » (LF n° 1010) : la nécessité de tirer son théâtre de l’oubli.

La Fuite a été écrit pour l’essentiel dans le Midi en 1940 et publié seulement en 1947 chez Gallimard (avec pré-originale de l’Acte IV en 1946 dans Europe)[1]. Ce « poème dramatique en 4 actes », selon Tzara lui-même, n’a été joué que deux fois : une première fois le 21 janvier 1946 au Vieux-Colombier dans une lecture-spectacle avec une mise en scène de Marcel Lupovici et une musique de Max Deutsch, radiodiffusée ensuite, et une deuxième fois en 1964 au Théâtre Gramont à Paris dans une mise en scène de Jacques Gaulme et Claude-Pierre Quémy directeurs de la Compagnie de L’Anacelle. Pourtant cette pièce, qui constitue les racines mêmes du théâtre de l’absurde, se caractérise par la hardiesse d’avant-garde d’un mélange des genres au cœur même de son écriture.

La Fuite est en effet – comme l’était aussi Mouchoir de nuages en 1922 – à la fois poésie et théâtre et Tzara lui-même, présentant son texte avant la représentation dans Les Lettres françaises n° 91 du 18 janvier 1946, ajoute la comparaison avec une symphonie[2]. J’ajouterais volontiers pour ma part le fonctionnement dialogique du roman, qui me pousse à vouloir étudier ce « théâtre/roman » de Tzara, en empruntant à son vieil ami Aragon ce concept même de « théâtre/roman », qui permettra de montrer la proximité de ces deux écritures et de placer encore une fois mon approche de l’œuvre théâtrale de Tzara sous le patronage d’Aragon[3], comme je l’avais fait une première fois à la demande d’Henri Béhar pour le colloque «Breton/Tzara : chassé-croisé » (Mélusine n° XVVI, 1997). Une boucle est ainsi bouclée…

I. Du réel à l’imaginaire : le poème

1. La continuité avec les grands recueils précédents

La Fuite se présente d’abord comme un extraordinaire texte poétique dans la continuité immédiate de Grains et Issues, de Où boivent les loups ou de Midis gagnés lorsque Tzara poursuit son avancée poétique après l’épuisement de l’aventure dada.

Relèvent ainsi de l’écriture poétique tous les poèmes chantés qui jalonnent cette pièce d’un genre insolite. Par exemple le poème chanté par la fille à la scène IV de l’Acte I sur le thème de la mémoire et de l’oubli et la pratique de l’inversion si caractéristique de Tzara dada : ainsi là où le manuscrit de ce poème donne « j’ai bu à la fontaine de la clémence » la version définitive fait tenir à la sœur déjà bouleversée par le départ prochain du fils un discours nettement plus pessimiste (« j’ai fui les yeux de la clémence »).

Tout aussi mélancolique est le chant entonné à l’Acte III par la Première Récitante à la Mère et la Fille désormais seules dans la chambre désertée par le Fils : « Le vent s’est brisé s’est brisé / contre la porte d’amande ». Ce court poème est paru en pré-originale dans Centres (Cahiers littéraires dirigés par Georges-Emmanuel Clancier, René Margerit et René Rougerie, Limoges, n° 3, 28 février 1946) sous le titre « Berceuse ». De même à l’Acte IV dans la gare où il ne passe plus aucun train comme une métaphore de la guerre, une jeune fille puis un soldat chantent la chanson des amants séparés par le « temps misanthrope » de l’Occupation.

2. Le poids du réel : les circonstances de la guerre

C’est qu’en effet cette poésie est une poésie de circonstance, comme le disait Philippe Soupault dans sa présentation (« Une pièce de circonstance »)[4]. Écrite dans le Midi[5], à Sanary, cette pièce en porte des échos dans le texte : ainsi par exemple le mistral du manuscrit qui sera effacé de la version définitive (« La guerre éclate de partout. Les pays s’entremêlent comme sous l’action désespérée du vent [mistral], p. 466), ou encore à l’Acte IV, qui est celui de la guerre, l’évocation de la plage sous les pins : le Premier récitant donne à imaginer le Fils parti (« Je le vois parcourir la longue langue de plage abandonnée », « Le voilà maintenant à l’ombre de tes pins […] et taciturne dans le monde merveilleux du vent », p. 499.) Le mistral (« Le monde merveilleux du vent ») et les cigales constituent la merveille de l’expérience sensible du Midi découvert pourtant dans le contexte des circonstances douloureuses de la guerre : « Puis ce fut la maison le rocher caressé la lointaine étendue de cigales / donnant un corps sensible à l’espace à la lumière » (p. 499) et « quelqu’un l’a pris par la main et l’a conduit vers cette douce demeure sur la plage devant les pins » (p. 508).

Comme « le temps misanthrope » d’Aragon pour désigner l’Occupation dans Les Yeux d’Elsa, le temps concret de la guerre donne lieu dans cette pièce au déploiement de toute une écriture poétique et métaphorique. Ainsi par exemple il est question du « plomb du temps » (p. 498) ou encore d’un temps « ligoté » (p. 499) et même d’un temps sanglant (la maison sur la plage « d’où le temps s’était mis à saigner », p. 508). Sans parler de la métaphore énigmatique de « l’homme à la moustache » (p. 508).

Mais c’est surtout la diégèse de l’Acte IV qui est tout entière métaphorique : on y voit les policiers de Vichy dans une gare elle-même métaphorique faire la chasse aux réfugiés. Un soldat commente ainsi les brutalités commises par les gendarmes : « Et vous pensez que ça c’est l’ordre ? Ils ne sont forts que parce que nous sommes lâches. Partons. Je vous montrerai le chemin. », p. 506). Car si la fuite du fils poète résonne aussi comme une métaphore de l’exode, le sursaut du soldat métaphorise aussi l’engagement du poète dans la lutte : « Il est celui qui vient et qui repart / et qui serre un cœur de pierre sous la mousse / il est parti pour mettre l’homme en marche / celui qui vient et qui repart au cœur de gros pavés de routes » (p. 508). Ainsi la fuite et le retour pressenti du Fils deviennent-ils la métaphore de l’itinéraire du poète lui-même ayant rompu les liens avec ses origines et avec l’humanité pour la retrouver dans le temps « qui saigne » avec l’espoir renouvelé. C’est ce qu’affirme le Premier Récitant à la sœur à l’acte III en une sorte de résumé poétique de l’itinéraire du poète :

Puis c’est l’hiver. Ce long hiver dans lequel on s’engouffre ne sachant plus si jamais on en sortira. […] Douloureux, tout ce qui de ce monde est étranger à sa torture, le blesse et l’écorche vivant. Il ne hurle pas encore, mais dans sa tête la ville entière hurle et se débat. […] Malgré sa bonne volonté, il ne peut rien contre le fer rougi qui le transperce et brûle en lui. Mais la souffrance le grandit, brûle tout en lui, le purifie. Il se croit prêt à disparaître, mais une voix cachée en lui lui dit, bien faiblement, bien clairement, que ce n’est pas possible ainsi, qu’il y a toujours, ne serait-ce qu’à travers la poussière d’un espoir, un lendemain, qu’après l’hiver il y a le printemps et que la mort ne peut venir que lorsque chaque part d’espoir est morte en soi et qu’il n’en est pas encore là. (p. 486-487).

3. La puissance de l’imaginaire poétique

Dans sa présentation de La Fuite souvent reproduite et finalement reprise dans Brisées (Mercure de France, 1966), Michel Leiris insiste beaucoup sur le pouvoir de la poésie, relevé aussi par Pol Gaillard dans son article des Lettres françaises du 2 février 1946 : « Dans ce poème qu’il a écrit sur le thème de La Fuite et dont l’expérience atterrante de l’exode – survenant comme un signe des temps – a été le principe cristallisateur, on retrouve, jouant sur le plan humain ce sens des pulsations vitales qui fait le fond de toute la poésie de Tzara. »[6]

Cette puissance de l’imaginaire poétique transparaît surtout dans l’écriture métaphorique dont nous venons de parler avec les métaphores du temps et dont on donnera un dernier exemple : le « Je suis le temps » du Récitant (p. 464)… Car c’est aussi dans le phénomène de la superposition des temps, directement lié à l’expérience de la mémoire que s’exprime le plus fort ce pouvoir de la poésie, de la même manière que plus tard il s’exprimera dans De mémoire d’homme (1950). Ainsi à l’Acte III le discours poétique du Récitant superpose pour la famille réunie toutes les étapes de la vie du fils qui a fui : « Il se voit partir enfant pleurant le monde perdu / Il se voit dessinant les plans minutieux du souvenir / Vacances de tant d’attente le jour lui semble irréel / qu’il soit venu du fond du monde revenu / […] il s’étonne que les maisons soient si petites qu’il avait quittées bien hautes / il lui semble qu’il pourrait sauter par-dessus elles lui dit sa joie et la mémoire le grandit / aux yeux de tous les gens qui le regardent » (p. 501-502)

Enfin c’est surtout dans la méditation lyrique sur la vie et le sentiment amoureux que s’exprime le mieux ce pouvoir de la poésie comme nous allons le voir.

II. Du général à l’autobiographique : le roman (les histoires racontées)

Je parlais déjà à propos de Mouchoir de nuages dans mon premier article sur Tzara déjà évoqué de la manière romanesque dont Tzara « se délivre de Dada moribond » (H. Béhar). Peut-être pourrais-je dire la même chose pour cette œuvre de transition, cette œuvre des limites qu’est La Fuite.

1. L’histoire d’une famille (et/ou d’un fils)

Car c’est bien le roman d’un fils enfui et revenu que nous raconte cette pièce, ainsi qu’en donne résumé la présentation de Leiris déjà évoquée :
Le thème directeur en est le déchirement, ce divorce constant, cette séparation qui répond au mouvement même de la vie. Fuite de l’enfant qui pour vivre sa vie doit s’arracher à ses parents. Divorce des amants qui ne peuvent rester l’un à l’autre sans aliéner leur liberté et qui doivent nier leur amour s’ils ne veulent pas eux-mêmes se nier. Mort d’une génération dont se détache peu à peu, pour monter à son tour, une génération nouvelle. Fuite de chaque être vivant, qui se sépare des autres, souffre lui-même et fait souffrir, mais ne peut faire autrement parce que pour se réaliser il lui faut une certaine solitude. Fuite des hommes. Fuite des saisons. Fuite du temps. Cours implacable des choses, qui poursuit son mouvement de roue. Fuite historique enfin : exode, déroute, dispersion de tous et de toutes à travers l’anonymat des routes et dans le brouhaha des gares où se coudoient civils et militaires. Faillite, effondrement, confusion, parce qu’il faut ce désarroi total pour que puisse renaître une autre société impliquant d’autres relations entre les hommes, entre les femmes, entre les femmes et les hommes.[7]

J’ai cité un peu longuement Michel Leiris, parce qu’il donne là une merveilleuse définition de la pièce de Tzara dont le point de départ est bien la donnée universelle de la fuite des fils comme il l’explique dans le long entretien accordé à Charles Dubreuil dans Les Lettres françaises du 21 janvier 1946 :

La Fuite s’efforce précisément de dégager le sens dramatique du départ des fils, de la volonté nostalgique des parents de les retenir. Mais c’est dans cet instinct de fuite des fils, dans cette volonté des parents que naît le conflit. […] Il déborde l’individuel, car ce processus des fuites et des déchirements, des naissances et des morts, engage toutes les vies humaines, et non seulement les individus mais aussi les collectivités. C’est à travers ces crises que sociétés ou individus naissent peu à peu à la conscience. […] C’est toujours en dehors du mécanisme intellectuel que se passe l’essentiel. Seule, la poésie trouve accès à ces domaines. Il appartient à chacun de se laisser emporter par elle… [8]

Cette analyse du conflit familial en des termes très hégéliens qui dégagent le point de croisement de la dialectique individuelle et de la dialectique historique s’enracine dans l’expérience personnelle la plus intime de Tzara.

2. L’histoire d’un couple

Car cette pièce est aussi l’histoire douloureuse d’un couple où se rencontrent désespoir et joie, comme le souligne encore une fois Michel Leiris, en écho d’ailleurs avec Grains et Issues où Tzara donne un exposé « très freudien » (Henri Béhar) de «l’ambivalence des sentiments »[9]. Ainsi dans la grande scène de l’Acte III entre le poète et la femme aimée s’exprime clairement cette dialectique amoureuse au cœur de la vie et de l’œuvre de Tzara : « tu m’as rendue esclave et double, car je te hais tout en aimant » analyse lucidement celle qui va quitter l’homme aimé.

Cette douleur d’aimer, fort proche des formulations aragoniennes du Fou d’Elsa d’ailleurs, souligne le rôle positif de la souffrance dans toute relation humaine, que ce soit celle de la femme avec son amant (p. 483) ou celle de la mère avec son enfant (p. 489).

Et c’est cette dialectique sombre de l’amour qui fait toute la beauté du couple dans l’épilogue poétique qui exalte à la fois l’angoisse et la joie : « Je dis qu’il soit pardonné à ceux qui ont refusé le cœur de leur pardon entier / leur souffrance en dépasse le jugement / […] Le monde aussi par son sens renouvelé / les jardins partagés l’air ouvert les routes muettes de la joie » (p. 510).

3. Les échos autobiographiques

On le voit, la diégèse de cette pièce s’enracine très profondément dans l’histoire de Tzara : les échos autobiographiques sont nombreux avec l’enfance en Roumanie (Acte IV), la sœur (Acte I), la souffrance et l’espérance de la mère (Acte IV[10]) et surtout la femme aimée : la grande femme blonde (qui part et garde le fils). Mais je n’ai pas le temps de m’attarder plus longuement sur cette démonstration et ce relevé des échos autobiographiques.

III. Le théâtre/roman de l’écriture : un théâtre contre les conventions

Ce qui fait pour moi le prix très précieux de cette pièce c’est surtout qu’elle met en place un théâtre contre les conventions, ainsi que le soulignent Tzara lui-même parlant d’une « action constamment transposée » (p. 621) dans le Prière d’insérer pour introduire la publication de l’Acte IV dans Europe, mais aussi Henri Béhar dans ses notes[11].
1. Le découpage et l’espace théâtral : des scènes mentales

L’originalité de La Fuite réside d’abord dans le découpage et l’organisation de l’espace théâtral qui transforment en scènes mentales la scène du théâtre. Comme dans Mouchoir de nuages, on assiste à l’alternance de deux espaces (l’espace de la scène défini par les didascalies – la maison familiale avec la table au milieu pour les trois premiers actes et la salle d’attente d’une gare à l’Acte IV – et le hors scène d’où émergent les Récitants qui finissent par s’intégrer à la scène elle-même). Et cette alternance qui fait éclater les limites du théâtre permet la superposition des temps déjà évoquée.

Par ailleurs le décor assume très vite une dimension symbolique : ainsi la table des trois premiers actes (cuisine ou salle à manger, les didascalies ne le précisent pas, laissant une marge de liberté au metteur en scène) devient, comme dans la pièce de Brecht La Noce chez les petits bourgeois, l’emblème même du foyer. De même que le hall de gare de l’Acte IV résume le vide angoissant du pays occupé dans une sorte d’anticipation du théâtre de l’absurde. Reprenant les propos de Tzara lui-même, Francis Crémieux dans son article d’Europe (1er mars 1946) analyse ce théâtre comme « l’expression d’un réalisme stylisé. Il n’y a pas de réalisme absolu. Le langage du théâtre, la succession des évènements, la construction d’une pièce, l’encadrement par les actes, la scène, le feu de la rampe, sont autant de conventions acceptées par le public et par l’auteur. »[12]

2. La fonction des « Récitants »

Comme avec les « Commentaires » dans Mouchoir de nuages, l’originalité de La Fuite réside aussi dans la fonction des « Récitants »[13] ainsi expliqués par Tzara dans son Prière d’insérer :

Les personnages principaux en sont : la Mère, le Père, la Fille et le Fils. À ce dernier, qui à partir du Ier acte n’entre plus en scène, se substitue un Récitant. Celui-ci, en parlant à la troisième personne, rend compte de l’activité du Fils et le représente à l’occasion. Deux Récitantes personnifient respectivement deux femmes : l’une qui est abandonnée par le Fils, l’autre, qui le quitte en rendant à l’instinct de fuite dont le fils est possédé son impérieuse justification. Sous l’emprise d’une émotion violente, à plusieurs reprises, au cours de dialogues passionnés, le Récitant et les Récitantes se transforment dans les personnages qu’ils incarnent et parlent comme s’ils étaient eux-mêmes le Fils et les Femmes respectifs. Mais une fois la crise résorbée, ils reprennent leurs rôles de Récitants. (p. 621.)

C’est ainsi que le rôle des Récitants permet le passage du « je » au « il » et transforme l’énonciation théâtrale en énonciation proprement romanesque avec la distanciation que cela implique. Le Récitant doué d’une sorte de double vue s’écrit « : je le vois qui… » et se charge de donner à voir le fils enfui dans le vaste monde à la famille restée dans la cuisine[14].

Puis le rôle des Récitants permet aussi le passage du « il » au « je » : le Récitant et la Deuxième Récitante jouent le rôle du fils et de la femme aimée sous les yeux des spectateurs puis redeviennent récitants en marge de la scène. Et cette subtilité des énonciations est clairement soulignée par des didascalies ajoutées dans la version définitive par rapport au manuscrit. Par exemple : « reprenant son rôle de récitant, tandis que l’éclairage, peu à peu, rend à la scène son premier aspect. » (p. 470). Ou encore les deux didascalies éclairantes ajoutées pour la Deuxième Récitante : « en proie à une tension violente, se transforme dans le personnage qu’elle incarne, tandis que l’éclairage a fini de changer, donnant un aspect nouveau à la scène et au décor. La Fille silencieuse dans l’ombre. » et pour le Récitant : « subissant le même changement, joue le personnage du Fils. L’éclairage et quelques sommaires transformations vestimentaires finissent par lui donner l’aspect du personnage qu’il incarne. » (p. 481). Et l’exemple le plus étonnant est peut-être l’inversion capitale de la didascalie concernant le Récitant au début de l’Acte IV : le « est un peu à l’écart » (p. 492) a été substitué au « est mêlé aux autres » du manuscrit…

Tous ces dispositifs énonciatifs constituent autant de ruptures des conventions théâtrales qui introduisent des effets de distanciation proches du fameux effet V de Brecht. On voit qu’il s’agit là d’un jeu subtil qui suppose une dramaturgie spéciale et des artifices scénographiques (projecteurs, noir, vidéo aujourd’hui, etc. sans parler de « quelques sommaires transformations vestimentaires » indiquées par la didascalie ajoutée par Tzara.)

3. Fonction méta textuelle

On conclura cette analyse rapide de la dramaturgie de Tzara par l’insistance sur la fonction métatextuelle de tous ces dispositifs qui donnent toute sa force à la dimension réflexive de ce théâtre : c’est un théâtre de la double vue sous l’influence directe du surréalisme…

Ainsi les personnages sont conscients d’en être, et cela produit des effets réels sur le spectateur (comme avec l’effet V brechtien encore une fois ou comme avec le théâtre dans le théâtre shakespearien repris dans Mouchoir de nuages). On assiste là à la production du réalisme en art, mais d’un certain réalisme, proche de celui de Brecht ou d’Aragon… et qui n’a rien d’un « réalisme absolu » comme le disait Francis Crémieux…

Enfin pour souligner la filiation surréaliste – et/ou dadaïste – de cette pièce, on fera remarquer que cette double vue c’est aussi le regard de l’enfant sur lequel le texte insiste (« il est avec des yeux nouveaux / avec les yeux de l’enfant » p. 500). Ainsi se trouve établi le lien évident entre réalisme et poésie dans ce théâtre de l’écrivain vieillissant de l’après-guerre tout entier occupé à rendre compte du pouvoir de la mémoire, comme le fera aussi le vieil Aragon dans Blanche ou l’Oubli

Conclusion

Cette réflexion sur La Fuite aura donc été menée « à la lumière d’Aragon »… Peut-être aussi pour marquer combien la bienveillance amicale d’Aragon dans la critique littéraire s’était opposée en 1947 à la réception mitigée de la pièce[15]… Mais surtout pour mettre en évidence, encore une fois, la proximité entre les deux écrivains…

Tant pour leurs itinéraires parallèles, sur le plan humain comme sur le plan littéraire. Que pour leur fraternité de combat dans la Résistance (dont on a un écho dans cette pièce) et pour leur même espoir dans l’avenir (celui-là même du poète de la pièce qui fait dire au Récitant : « il a ouvert la porte où devait luire ce long soleil / qui sur les routes l’a conduit »[16], p. 507).

De cette fraternité témoigne la publication de l’Acte IV de La Fuite en pré-originale dans Europe et l’article élogieux d’Aragon (sur l’Acte IV) dans Les Lettres françaises n° 1011 à la mort de Tzara en 1964, « L’Homme Tzara ». Dans ses notes, Henri Béhar le rappelle vivement : « Prenant le contre-pied de l’opinion commune, Aragon allègue la fin de la dernière scène du quatrième acte de La Fuite pour illustrer l’image du «moraliste » que Tzara a toujours été depuis Dada, et pour réparer l’injustice qui en fait « une poésie maudite » (p. 625).

Loin d’être « une régression » comme le regrettait Serge Fauchereau, La Fuite, dont la modernité apparaît encore plus nettement aujourd’hui, fait plutôt figure d’avancée majeure dans l’art du théâtre, sans cesser d’être dans la continuité de toute l’écriture dadaïste ou surréaliste, sans cesse soulignée ici et pas vue par la réception mitigée de l’après-guerre, déjà liée par les entraves idéologiques de la guerre froide… Peut-être maintenant le temps est-il enfin venu où tout doit être, et peut être réexaminé… En gardant toujours à l’esprit ce « cerfeuil de l’humour », selon la belle expression employée par Aragon à propos de Tzara dans son article nécrologique des LF et qui sera aussi mon dernier mot…

Université Paris III
Sorbonne Nouvelle


[1]. De cette reprise après la guerre d’un texte pour l’essentiel écrit avant – ou du moins au début de la guerre, avant les grands engagements de la Résistance — témoignent les nombreux ajouts manuscrits tardifs sur le tapuscrit donné à l’éditeur. Voir les notes et le relevé des variantes dans l’édition d’Henri Béhar : Tristan Tzara, Œuvres complètes, tome 3, Flammarion, 1979. Toutes les citations du texte seront faites dans cette édition.

[2]. « La Fuite essaie de dégager la signification dramatique du départ des fils, de la volonté nostalgique des parents de les retenir, de la continuité de cette fuite qui demande qu’à chaque naissance corresponde, sur un plan déterminé, une mort, une rupture. Par l’accumulation des fuites et des mutilations, des créations et des naissances, comme dans une symphonie, la fuite se généralise et déborde le cadre individuel. » Cité par Henri Béhar, op. cit., p. 622.

[3]. Qui a, par ailleurs, dans Les Lettres françaises, applaudi à cette œuvre pour son incontestable nouveauté.

[4]. Philippe Soupault dans Journal d’un fantôme, Le point du jour, 1946. Cité par Henri Béhar, p. 623.

[5]. « La Favière. Août-septembre 1940 » indique la fin de la pièce. Est-ce le nom de la villa de Sanary où Tzara était réfugié avant de gagner le Lot où il entrera en résistance ? C’est aussi le nom d’un quartier (et d’une plage) de Bormes-les-Mimosas, un peu plus à l’est sur la côte varoise…

[6]. Cité par Henri Béhar, op. cit. p. 623.

[7]. Cité par Henri Béhar, op. cit. p. 623.

[8]. Cité par Henri Béhar, op. cit. p. 622.

[9]. Op. cit. p. 47. Avec la note 5 d’Henri Béhar.

[10]. Ceci est encore souligné par l’ajout signifiant dans les didascalies concernant le personnage de la mère : « (On étend la mère près de la femme morte.) » (p. 503).

[11]. Par exemple dans sa note 1 de la p. 485 où il signale la difficulté pour les acteurs de jouer de tels rôles.

[12]. Cité par Henri Béhar, op. cit. p. 624.

[13]. … mais avec l’humour en moins dit Henri Béhar…

[14] . Ce dispositif proprement théâtral sera repris presque tel quel dans De mémoire d’homme avec l’intégration de cet artifice de théâtre sans autre forme de procès dans le texte poétique où le « il » voisine avec le « je » et même le « tu », soit trois personnes pour désigner le poète lui-même… Ex : I. « Je ne chante pas je sème le temps » ou IV. « Là j’ai passé j’ai nettoyé les souliers de l’oubli » et XII. « te souviens-tu – c’est à moi que je parle / si je parle ce n’est pas dit ce n’est ni bien ni mal » et XIII. « À la fin, après avoir fait le tour d’une mémoire saccageante, il se vit à nouveau sur le parvis gras en train de farcir l’aigre viande de son temps de douceurs imaginaires. […] Qu’a-t-il fait pour ne plus savoir se servir de la clé, celui qui défiant son propre avenir s’était enfermé derrière les barreaux de l’avarice ? »

[15]. Henri Béhar dans son édition a constitué tout le dossier de presse de cette réception passablement idéologique (p. 624-625) : Tzara maintenant communiste y est accusé d’une régression vers l’époque symboliste et d’un oubli du surréalisme…

[16]. Et comment ne pas voir là un écho autotextuel au poème de Terre sur terre « Une route seul soleil » où il faut lire en filigrane l’acrostiche des initiales de l’URSS…

Lecture de Grains et issues

Grains et issues, du recueil « divers-cosmique » à l’épopée épistémologique[1]

Émilie FRÉMOND

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Tristan Tzara ? illisible. C’est sur ce premier jugement en forme de décret, de mise à l’index que j’aimerais commencer, tout simplement parce que j’ai choisi cette année de mettre au programme de l’un de mes cours Grains et issues et qu’en adoptant le point de vue de l’étudiant de troisième année, j’ai craint que le destin du recueil soit moins d’être rangé parmi les bizarreries de la littérature, que d’être rangé tout court. Sans avoir été lu… Non pas difficile, mais impossible à lire. Une rapide consultation des bases bibliographiques confirme la chose : 11 thèses soutenues sur Tzara depuis plus de 40 ans (1972) et 2 en préparation dont l’une assez généraliste sur la poésie dadaïste. Le corpus critique reste peu fourni et surtout, chacun d’entre nous l’aura peut-être remarqué, la critique anglo-saxonne s’est bien davantage intéressée à l’œuvre de Tzara que la critique francophone. Sans doute ce déséquilibre s’explique-t-il par le meilleur accueil qui fut réservé au mouvement Dada, en particulier dans le champ de l’art, aux États-Unis[2], au moment où il était rejeté en France. L’enjeu pour moi n’est pas de me livrer ici à une analyse de la fortune critique de l’œuvre de Tzara, bien que ce soit aussi une manière pour nous, qui nous réunissons aujourd’hui pour parler de quelques recueils, de faire œuvre de résistance — résistance non pas civique (et encore…), mais critique.

Si l’œuvre de Tzara est illisible aujourd’hui, il ne semble pas que ce soit d’avoir été arrachée à son terreau culturel d’origine — les années trente — ni qu’elle souffre de quelques inactualité en ce début du XXIe siècle où « l’angoisse de vivre » pas plus que le « rêve » ne sauraient être considérés comme les concepts un peu poussiéreux d’une psychanalyse datée, à la manière par exemple dont peuvent l’être les « esprits animaux » pour la médecine moderne. Dès sa publication en 1935, rappelons-le, la réception se plaint d’une difficulté de lecture ou manifeste, à tout le moins, un agacement et ce, autant devant les idées développées que devant les choix formels ou l’écriture du poète. André Rolland de Renéville exprime son malaise devant la forme même du recueil, ce « genre hybride et déconcertant » qui voit se succéder une utopie, des récits de rêve, des considérations sur la mémoire et l’amour entrecoupées de passages versifiés et Gaston Derycke dans les Cahiers du Sud vitupère contre l’usage du jargon freudien et résume le style de Tzara par la caricature, en retournant la phrase de Lautréamont contre son admirateur : « tics, tics et tics ! ».

Je me suis donc interrogée sur les raisons de cette illisibilité, replongée moi-même dans cette écriture avec laquelle il faut sans cesse en découdre, une écriture qui à force d’épouser la pensée imagée, le penser non-dirigé ou pour le dire autrement, «le décousu du rêve », sature les capacités cognitives du lecteur ; une écriture qui pourtant, à l’inverse, cherche à suturer ce que la culture, l’habitude et la langue ont au contraire « minutieusement séparé » et finit par provoquer un effet de sidération, revers peut-être de la détestation.

Or, c’est un peu par hasard que je suis tombée sur ces lignes de Christian Prigent en préambule d’un essai de 1996, Une erreur de la nature :

Je suis de ces écrivains qu’on dit difficiles, voire illisibles. Ce n’est pas être en mauvaise compagnie. Compagnie disparate d’ailleurs. On y trouve aussi bien Pétrarque […] que Tristan Tzara (qui voulait faire « des œuvres fortes, droites, à jamais incomprises »).

Et Prigent de citer ensuite Rabelais, Rimbaud et Ducasse, les dadaïstes, Péret ou Cravan. Ainsi Tristan Tzara apparaît-il en deuxième position dans cette anthologie de l’illisible qui, comme l’Anthologie de l’humour noir de Breton, permet au poète de se constituer une famille, sinon un foyer et de s’y faire une place. On aura reconnu au passage une phrase du Manifeste Dada 1918 qu’il peut être intéressant de regarder avant d’entrer dans le vif du sujet.

L’art est une choses privée, l’artiste le fait pour lui ; une œuvre compréhensible est produit de journaliste » […] et l’on songe ici bien évidemment à « l’universel reportage » de Mallarmé fait avec « les mots de la tribu ». L’auteur, l’artiste loué par les journaux, constate la compréhension de son œuvre : misérable doublure d’un manteau à utilité publique ; haillons qui couvrent la brutalité, pissat collaborant à la chaleur d’un animal qui couve les bas instincts.

C’est alors, une fois déclarée l’expulsion du « penchant pleurnichard », que Tzara déclare : « Il nous faut des œuvres fortes, droites, précises et à jamais incomprises. La logique est une complication. La logique est toujours fausse. » Quoiqu’il s’agisse là du mot d’ordre de celui qu’on a définitivement figé dans son costume d’« inventeur de la révolution dada » ou encore dans sa tenue de « dompteur (des acrobates) », Grains et issues, écrit quinze ans plus tard, témoigne encore paradoxalement des mêmes refus, au moment même où Tzara entreprend pourtant de s’expliquer, de se livrer à un effort de théorisation et s’autorise en partie la confession lyrique. Grains et issues (désormais abrégé G&I) est-il donc de ces « œuvres fortes » et « à jamais incomprises » telles que les réclamait le Manifeste dada ? c’est à cette question que j’aimerais essayer de répondre en examinant quelques aspects du recueil.

Comment comprendre en effet que l’homme — si fermement engagé à transformer la société par les pouvoirs de la poésie, à penser simultanément l’homme (biologique, psychique, social) et le monde — ait pu choisir une forme qui suspend l’échange, le diffère ou le menace par la manière dont elle embrasse tous les genres, tous les savoirs et combine les discours ? La question de la lisibilité du recueil rejoint, on le voit, la question de l’unité du recueil. Le titre est à cet égard programmatique ou révélateur d’une volonté de ne pas choisir : tandis que les auteurs des Champs magnétiques donnaient congé à la littérature en se présentant comme les fournisseurs en « Bois et Charbons », spécialistes en combustibles, que l’Aragon du Traité du style se présentait en « bijoutier des matières déchues », en « sertisseur des déchets sans emploi », demandant aux bluteurs la paille, tandis que Tzara lui-même envisageait dans son « Essai sur la situation de la poésie », en 1931, de « séparer le bon charbon du mâchefer » en matière de poésie, il ne saurait être question de privilégier cette fois le fruit à l’enveloppe, le grain de blé au son grossier. Il est significatif, de ce point de vue, que le mot « résidu » soit employé pas moins de 15 fois dans le recueil : résidu irrationnel, résidu de désirs, résidu irréductible de la poésie, résidu d’homme ou de rêve. Or ces résidus ne cessent de se mélanger, il y a «enchevêtrement », « interpénétration », action réciproque. L’élément lyrique et l’élément logique sont d’emblée considérés comme des « matières interchangeables».

De ce refus de choisir entre penser non dirigé et penser dirigé, qui justifie que le lecteur soit confronté à toute une gamme de produits plus ou moins raffinés, à divers mélanges, résulte une œuvre-monde, totalisante, qui ne cesse donc de menacer ses conditions de lisibilité. Si le but était de consigner scrupuleusement les impressions de réveil d’un côté, mais d’exposer, de l’autre côté, une conception nouvelle, dialectique, de la poésie, on se demande quelle forme pouvait à la fois satisfaire la volonté de ne pas trahir le scrupule de l’archiviste et la volonté de convaincre du théoricien. La notion de cosmique, utilisée à plusieurs reprises dans les années vingt dans le discours critique du poète, fournit peut-être une partie de la réponse et nous permettra de mieux appréhender ce recueil, à vocation universelle, qui prolonge à de nombreux égards L’Homme approximatif. C’est au sujet de l’œuvre de Reverdy et du trio Rimbaud, Lautrémont, Jarry que Tzara emploie la notion de cosmique ou de « cosmique-divers ». Voici ce qu’il en dit : tout d’abord le cosmique consiste à « donner une importance égale à chaque objet, être, matériau, organisme de l’univers », ensuite à « grouper » autour de l’homme les « êtres, les objets », enfin la diversité cosmique serait selon Tzara « le suprême pouvoir d’exprimer l’inexplicable simultanément, sans discussion logique précédente, par sévère et intuitive nécessité» (Lampisteries, OC I, 398-399).

C’est donc à la lumière conjointe de l’illisible et du cosmique que l’on pourrait essayer de lire aujourd’hui G&I, en essayant de voir si la relation critique n’est pas commandée précisément par une œuvre cosmique qui donne « une importance égale à chaque objet, être, matériau, organisme de l’univers », une œuvre qui laisse se « manifester simultanément » tous les éléments et, jusque dans la syntaxe elle-même (Lampisteries, OC I, 400). L’hypothèse que je ferai est que, de l’épopée de l’Homme approximatif à G&I, la tentation de l’œuvre totale reparaît et s’accroît et ce, bien au-delà de l’anthropologie poétique qui était à l’œuvre dans le recueil de 1931. Avec G&I, on a affaire à une somme encyclopédique, une œuvre-monde, cosmique donc, diverse et ordonnée où, quel que soit l’échelle à laquelle on choisit de l’envisager — échelle des genres, du monde physique ou des mots au sein de la phrase — s’exprime l’ambition de croiser l’ensemble des connaissances et l’ensemble des règnes de la nature. J’organiserai donc mon propos en trois temps qui devraient permettre d’interroger l’unité du recueil sous trois angles : j’envisagerai d’abord la diversité-cosmique des genres à l’œuvre dans le recueil, puis l’homme nouveau qui apparaît comme un homme-paysage ou un homme-macrocosme et enfin la phrase, «diverse-cosmique », dont on pourrait dire ce que Tzara disait de l’œuvre de Reverdy, qu’elle est un « radiateur de vibrations [dont] les images […] se déchargent dans tous les sens » (Lampisteries, OC1, 398)

La saturation des genres et des discours : une poétique du mélange et de l’interpénétration

Commençons par rappeler ce qui fait l’originalité du recueil et que Tzara revendique lui-même dans le « Prière d’insérer ». Dans une longue période, qui marque comme on le sait le style du poète, après s’être dégagé de toutes les normes supposées d’une œuvre surréaliste (Breton rappellera longtemps qu’il n’y pas de criterium de l’œuvre surréaliste), Tzara affirme : « l’auteur essaie dans cet ouvrage, sous une forme poétique, narrative et théorique, de dégager les données de quelques problèmes tels qu’ils se posent aujourd’hui à l’ensemble de la jeune génération » (OC III, 511-512). Le mélange des genres est alors nettement formulé voire revendiqué, comme la meilleure façon de traduire l’interpénétration des pensers dirigé et non dirigé qui s’exprime à travers l’alternance de ce que Tzara appelle des « rêves expérimentaux » et des « contes philosophiques ». Au sein du surréalisme, une telle œuvre apparaît comme un hapax et on pourrait même se demander si Grains et issues peut être comparé à quoi que ce soit[3]. Pourquoi ? On sait que Poisson soluble, versant pratique et poétique du Manifeste théorique était censé constituer un seul ensemble, mais force est de constater que les deux œuvres furent publiées séparément, accentuant peut-être le caractère littéraire des historiettes qui avaient pour vocation d’illustrer la démarche expérimentale décrite dans le Manifeste.

L’Immaculée conception publiée en 1930 avait sans doute marqué un tournant. On y voyait se développer une anthropologie polémique sous une forme inédite : «L’Homme » (1ère section) relevait de l’automatisme, la série des « Possessions » et les différents essais de simulation des pathologies, relevait d’une démarche expérimentale qui cherchait à réhabiliter par les discours déviants les instincts primitifs, tandis que les « Médiations » obéissaient à la technique du collage et à certains procédés automatiques. Nulle trace cependant des parleurs, Éluard et Breton, dans cette œuvre, nulle confession assumée sur le sens de leur démarche à l’exclusion de la préface des « Possessions ».

Dans cette préface, Breton et Éluard avouaient avoir « pris conscience, en [eux], de ressources jusqu’alors insoupçonnables » en adhérant provisoirement à un discours pathologique, autrement dit à un procédé. Dans Grains et issues, le mélange des genres est tout autre et ne se réduit pas à l’usage d’une série de procédés, de pastiches ou de collages parce que l’anthropologie qui s’y déploie hérite de la veine épique explorée déjà dans L’Homme approximatif.

Aussi schématique qu’elle puisse paraître à première vue, la bipartition de Grains et issues en un « rêve expérimental » et une série de notes théoriques — bipartition qui semble relever bien davantage de la philosophie, Le Songe de Kepler est constitué d’une partie fictionnelle et d’une série de notes savantes — cette combinaison reste inédite dans le corpus surréaliste d’autant plus qu’elle est compliquée dans la première partie d’allers et retours incessants entre le récit et le discours, la poésie et l’essai, un entrelacement auquel les grandes proses lyriques de Breton restent tout à fait étrangères. C’est peut-être le lieu et le moment de le dire, les grandes proses lyriques de Breton sont ce que la littérature française connaît finalement de plus classique : longues périodes parfaitement balancées, références à la culture savante (il y a Fantômas, Chéri Bibi, Mac Sennett, mais il y a aussi Thésée, Vinci, Lewis Carroll, Rimbaud, le père Enfantin…). Quand Breton, dans Les Vases communicants, dans L’Amour fou ou Arcane 17 théorise le surréalisme, énonce un programme de libération de l’homme, en s’émouvant devant Paris qui s’éveille (Les Vases communicants) ou devant un champ de sensitives sur l’île de Ténérife (L’Amour fou), c’est toujours dans un style parfaitement concerté qui coexiste avec le versant expérimental, mais ne se mélange jamais avec lui : de ce côté-là, les vases communiquent peu.

Au contraire Tzara ne craint jamais de trop embrasser : on trouve ainsi successivement ou alternativement dans le recueil : une utopie, un nouveau traité de prosodie, un récit de rêve, un apologue (l’apologue du lézard), un poème, un essai et à défaut d’une épopée au sens propre, certains passages épiques. Que l’on change de lunettes pour regarder du côté des formes du discours et la diversité ne sera pas moins grande : celui qui décrit le monde futur enfin réconcilié avec la part nocturne de la conscience parle en tribun, en harangueur ; celui qui raconte son rêve parle en spectateur ignorant et inquiet ; celui qui ausculte son écriture parle en critique et poète ; celui qui fait parler le vent pour condamner l’homme contemporain parle en prophète et celui qui pense les facultés humaines, le langage, la mémoire ou le rêve parle avec les mots du botaniste, du chimiste, de l’artisan ou de l’économiste, qui sont aussi ceux du physicien puisqu’on sait que les effets de levier et les problèmes d’équilibre, de régulation des flux empruntent à la mécanique :
(les mots du chimiste) : « Il ne pourrait s’agit de brouiller sa vue grâce à des nébuleuses de brume, mais de dissoudre les objets de la vue dans ce quelque chose d’insupportable, de pertinemment trouble et acide, dans un bain de fondement qui aura saturé, de par son extension, les manières mêmes de la perception […]. Il faudra dresser l’inventaire de tout ce qui, pour chaque secteur, est reconnu comme figurant le meilleur dissolvant. Les armatures de la réalité objective qui semblent résister aux chocs les plus forts ne consistent qu’en filaments de gomme ayant pris les traits particuliers et prolongés d’un échafaudage de métal, quoique, au su des empreintes de glaise, elles soient ourdies par la bouche d’un enfant. » (Des réalités nocturnes…, 65)

(Botaniste/naturaliste) « le poisson suit ondes et traces sans se soucier de l’heure qu’il porte inscrite sur un fronton de glace, toujours la même, toujours bonne et alléchante et qui, sans marquer la distinction entre le rêve et la transparence de l’eau, le mène aussi sur la ligne d’une poussée végétative où chaque passage de la saison dilate l’écorce de l’arbre et insère entre elle et le noyau encore une couche merveilleuse de fibre et de soleil, de ce soleil durci, tanné sous mille pressions égales, fortes et douces, dont l’homme ne connaît plus la volupté » (Des réalités nocturnes …, 33)

(mécanique des fluides): ainsi le récit de rêve laisse un « résidu irrationnel de nature lyrique » qui « déborde du récipient qui lui est assigné, submerge et inonde, […] la base, le fondement, la charpente rationnelle du récit », le rêve est de son côté « qualité d’un dégagement de forces qui, sous l’action d’un levier […] est capable de faire passer d’un état à l’autre certains phénomènes en vue d’une synthèse » (Note I, 101-102)

(physique) : « Ce qui est relativement statique est transformé en relativement dynamique et les facultés inhibitoires du rêve se transmuent en facultés exhibitoires de la poésie. Le rêve et la poésie seraient, sur des plans différents, le même pivot autour duquel les refoulements arriveraient à être objectivés. » (Note V, 130)

Les lecteurs qui découvrent le recueil en 1935 sont tous gênés, je l’ai dit, par l’hybridité du recueil, mais tous, c’est là le plus intéressant, ne sont pas gênés par les mêmes choses. C’est du défaut d’un « point de repère dans cette lourde masse de prose » que souffre André Rolland de Renéville, de ce point de repère qui « permett[rait] [au lecteur] d’accommoder sa pensée, soit à la réflexion discursive, soit aux associations de l’écriture automatique ». De fait, la syntaxe n’est pas toujours un appui solide et Denis de Rougemont va même jusqu’à relever les incorrections qui perturbent la lecture et dont il tire une interprétation psychanalytique. Ce qui est pour André Rolland de Renéville le mérite du surréalisme — « avoir su isoler la pensée inconsciente de la pensée éveillée » (oublierait-il « l’infortune continue de l’automatisme » que reconnaissait Breton dès le Second Manifeste ?) — devient par son impureté (trop de scories et d’issues sans doute) la tare du recueil.

C’est bien le mélange des genres et des discours qui fait problème : certains reprochent au recueil d’être par trop dogmatique et didactique, d’autres lui reprochent la langue choisie pour théoriser la doctrine surréaliste. L’une des meilleures commentatrices du recueil, Micheline Tison-Braun, le qualifie d’ « étrange pot-pourri de libre-association, de textes lyriques […] de méditations et de violences prophétiques » et regrette dans le même temps qu’il s’achève «fâcheusement sur une série de Notes où le poète parle en théoricien » tandis qu’elle renvoie le chapitre initial à la fadeur et la facilité des utopies révolutionnaires. Bref, tout le monde ne retire pas la même farine de son tamis…et il me semble que c’est moins l’abus du vocabulaire marxiste et des concepts freudiens ou jungiens qui rend le texte parfois illisible que la manière dont il est pris dans un réseau d’images, comme nous le verrons avec le statut de la science physique.

Œuvre-monde, Grains et issues l’est à plus d’un titre et j’ai choisi de partir de l’utopie sur laquelle s’ouvre le recueil pour en montrer quelques aspects. Dans le numéro 6 du Surréalisme au service de la Révolution (SASDLR) où paraît le premier chapitre de Grains et Issues justement, on peut lire, quelques pages auparavant, l’enquête intitulée « Sur certaines possibilités d’embellissement irrationnel d’une ville ». C’est l’occasion pour les surréalistes de s’en prendre à la culture monumentale, aux autorités de l’histoire française et de s’exercer à de ludiques expériences d’urbanisme. L’utopie développée par Tzara dans ce premier chapitre s’inscrit pour partie dans cette transformation du monde — de la ville, de l’amour, de l’objet — à laquelle s’exerce les surréalistes dans les revues, les enquêtes, les expositions, autrement dit dans un surréalisme collectif et émancipé de la notion d’œuvre. Notons à cet égard une coïncidence qui mérite peut-être notre attention : c’est Tzara qui ferme la marche dans le dernier numéro de la Révolution surréaliste en 1929 avec le début de L’Homme approximatif, c’est Tzara de nouveau qui ferme la marche dans le dernier numéro du SASDLR, en 1933, avec le début de Grains et issues, comme si chacune des deux revues se refermait sur l’annonce de l’avènement de l’homme nouveau et d’une société à son image.

Cependant, l’utopie que propose Tzara dépasse largement les propositions que l’on peut lire dans les revues par la manière dont elle envisage l’homme dans sa totalité, selon un mode précisément cosmique. À la manière de Charles Fourier, c’est l’ensemble des domaines de la vie qui se trouve transformé : non seulement les conditions de vie avec un nouvel urbanisme, de nouveaux rituels sociaux, mais aussi une logique nouvelle (qui exclue la causalité), des sentiments nouveaux, des besoins physiologiques nouveaux (la faim, le sommeil), un temps nouveau (cosmique et métaphysique) et un rejet de la parole au profit du silence (« la foule aux lèvres cousues »), à peine entrecoupé de chants, cette nouvelle anthropologie étant en quelque sorte le corolaire direct du « reboisement des rêves ». Je voudrais me concentrer sur le traitement qui est réservé au langage, traitement assez complexe. Si, rappelons-le, seuls les « Rescapés de l’Alphabet » auront le droit de lire et d’écrire pour enregistrer les scènes marquantes de l’histoire collective, l’abolition des mots et de la langue parlée qui est réclamée, au nom du surréalisme peut surprendre le lecteur si l’on se souvient que le surréalisme a pour but de « restituer le langage à sa vraie vie »[4] et que Breton écrivait en 1924 « après toi mon beau langage ». C’est donc là un autre facteur de perturbation. On comprend bien ce qui motive Tzara ici : la disparition du langage verbal, langage de l’aliénation, de l’habitude, de la connaissance figée dans les mots et de la soumission aux catégories a priori de la perception aura un effet sur l’action, qui sera ainsi libérée par un transfert de forces : à la pensée en mots se substituera en effet la pensée en images.

Pourtant, et c’est là une autre cause d’ambiguïté dans le recueil, il est aussi question de transformer les mots et de ne pas en rester à cette « foule aux lèvres cousues » qui à travers le rêve retrouverait la poésie. Si comme on peut le lire dans la note IV la « langue [étant] faite à l’usage des stades antérieurs, périmés » il s’avère qu’elle s’est « attardée à des systèmes déjà dépossédés de leur contenu », bref qu’elle est en retard sur la connaissance, il est logique qu’il soit question, après l’étape du silence et du chant ritualisé, de renouveler les mots. Là encore, l’apparition du modèle physique, s’il semble unifier le recueil par sa récurrence, n’a pas le même sens lorsqu’on le rencontre dans le discours poétique ou dans le discours théorique. D’un côté : règne de l’analogie, de la pensée imagée, les mots sont de la matière en mouvement, ils se confondent avec la nature > usage poétique :

Ainsi les mots eux-mêmes, par l’insolite accouplement non prévu dans des dictionnaires de granit, sont susceptibles de prendre la teinte nouvelle d’un sens ou d’une perte de sens selon le principe du débordement d’un liquide en état d’ébullition et des changements de nature qui se produisent à l’intérieur de celui-ci. » (48) Nous soulignons.

On dirait presque du Lautréamont… beau comme le principe du débordement d’un liquide… De l’autre, dans la note IV, on retrouve l’idée de matière (ainsi il appartient au poète de démontrer la ductilité, le « caractère de mollesse dans l’adaptation », le « laisser-aller voluptueux de la matière linguistique), mais aussi le langage comme ensemble de signes proprement culturels, historiques qui loin d’obéir aux lois de la physique reflète les mécanismes sociaux. Le modèle physico-chimique sert donc la pensée imagée, les principes de la physique permettent de décrire de manière analogique l’évolution du langage (tout autant que l’évolution biologique d’ailleurs) puisque la création du langage est conçue comme une reproduction « sur une autre échelle » de la phylogénèse, (rapport avec Jean-Pierre Brisset ?). La description du langage paraît donc sans cesse hésiter entre un modèle naturel, prégnant en matière poétique et un modèle historiciste, assez difficilement compatibles.

Voyons à présent comment l’anthropologie qui se développe dans le recueil, la description qui est faite de l’homme, l’exercice de ses facultés et sa relation au monde — monde physique, social ou affectif — comment cette anthropologie matérielle qui investit le sujet d’ « inédites cosmogonies »[5] et en fait le lieu d’un manque (« ma faim de terres et d’astres », 47) illustre le caractère divers-cosmique … un caractère divers-cosmique dont j’ai suggéré qu’il était sans doute à la fois constitutif de l’illisibilité du recueil et à l’origine de la fascination qu’il exerce.

Une anthropologie épique : l’homme-macrocosmique

On a souvent dit que l’homme nouveau à la formation duquel appelait le recueil de 1931 L’Homme approximatif, ne se trouvait nulle part mieux représenté que dans Grains et issues, qui conserve à certains égards une dimension épique. Bien que le recueil de 1935 comporte une dimension plus personnelle puisque le rêveur est le sujet d’une expérience d’écriture, c’est pourtant d’une lutte de l’homme contre la société qui l’opprime et d’une exploration de l’inconscient qu’il est question — une lutte et exploration qui, par l’intermédiaire des paysages intérieurs, retrouvent une couleur épique et ce, malgré la présence du discours théorique. Le vers « je suis resté étranger à tout on m’a laissé en dehors de tout » qui interrompt les développements en prose dans le chapitre « De fond en comble la clarté » et revient comme un refrain, rappelle par exemple certains vers de l’Homme approximatif, avec cet effet toujours un peu tragique du passé composé : « j’ai marché sur le ciel avec l’année infiniment » (Chant V, OC II, 98) ou encore ces vers plus lumineux de la fin : « et rocailleux dans mes vêtements de schiste j’ai voué mon attente/ au tourment du désert oxydé/ et au robuste avènement du feu » (Chant XIX, OC II, 167, 169, 170, 171). Les quatre âges de l’humanité horticole, l’imprécation du vent lancée contre l’humaine condition, mais aussi le chant final auquel s’adonne le poète à la fin du « Rêve expérimental » suffiraient à confirmer ce que Grains et issues doit à l’épopée. Je n’en citerai ici que quelques vers : que se brisent les lances que l’homme enfin s’élève et grandisse en marche
pour remettre l’homme en place à la mesure juste de son règne
qu’il soit roi du domaine qu’il est qui le hante […]
ainsi porteront tes épaules un homme nouveau encore invisible mais qui sera remué du vertige du ciel et de la pureté de la flamme neuve insoupçonnée (96)

Mon intention toutefois n’est pas de chercher ce que le recueil doit à l’épopée mais de montrer comment le discours anthropologique, en s’assimilant à la fois les contraintes du genre épique et une série de savoirs techniques finit par offrir avec Grains et issues la représentation d’un homme cosmique.

Bien que les réseaux métaphoriques soient nombreux, proliférants, il existe quelques constantes qui permettent de tracer les contours de cet homme cosmique, « être défriché » qui aspire au « reboisement des rêves » et qui, la nuit, monte par des « chemins qui s’ouvr[ent] au centre même du corps humain ». Le récit de cette promenade allégorique (Des réalités nocturnes et diurnes, 1) qui s’effectue dans un « paysage de touffes de mort, de buissons de précautions oratoires et d’ouate, de touffes de flocons de mort opaque qui s’ouvr[ent] devant [le rêveur éveillé] comme une raie sur la tête bien dessinée d’un monticule » (65) rappelle autant un récit comme Le Point cardinal de Michel Leiris que La Divine comédie. Le Point cardinal tout d’abord, parce que le rêveur semble progresser, comme chez Leiris, vers un pôle, une éminence, qui n’est autre que le lieu de la pensée. Mais peu à peu c’est à Dante que l’on se met à songer tant la progression au sein d’un paysage infernal et allégorique, bientôt relayé par la présence d’une femme aimée rappelle les pérégrinations de Dante. L’expérience de l’homme moderne qui découvre le monde renversé de l’inconscient a sans doute peu à voir avec l’épreuve du chrétien à la fin du moyen âge, mais elle en garde dirait-on le souvenir. Il ne s’agit plus de descendre parmi les chemins qui traversent les cercles de l’enfer, mais de suivre les chemins intérieurs qui s’ouvrent « sans égard ni pour le ciel ni pour la terre » et de s’ « agripper » aux « cercles tangents » devenus de « translucides bouées de sauvetage ». Les cercles de l’enfer se sont mués en cercles concentriques, ces cercles du bois qui permettent de matérialiser le passage du temps et de remonter ainsi vers l’origine ou le centre de la terre (rappelons que le pseudonyme choisi par Tzara signifie «terre»). C’est pourquoi le parcours du sujet qui ausculte le rêve est me semble-t-il aussi souvent associé au bois. Incapable de « s’éplucher à l’extérieur », l’homme est, comme l’arbre, constitué d’une série de cercles que l’expérience du rêve lui permet de suivre. Rappelons d’ailleurs à cet égard que Tzara écrit au même moment Personnage d’insomnie, l’histoire de l’homme à branches…

Les choses pourraient être simples si les analogies ne se superposaient pas les unes aux autres dans ces passages où l’élan lyrique de la pensée imagée semble l’emporter. Mon but, je le rappelle, est bien d’envisager ce qui, dans l’ambition cosmique et totalisante du recueil, en menace constamment la lisibilité. Or, si l’on prend l’exemple de ces cercles concentriques que le rêveur parcourt dans la 1ère séquence de la partie intitulée « Des réalités nocturnes et diurnes » sur les chemins qui s’ouvrent pour lui dans la nuit, on verra que la promenade sur les chemin qui s’ouvrent au centre du corps et retrouvent les formes de l’arbre à la faveur d’une analogie qui fait passer du réseau veineux, à l’embranchement et de l’embranchement au destin (la croisée des chemins en somme) — on verra donc que cette promenade se complique, se ramifie à son tour. Elle fait en effet intervenir un autre personnage que le sujet prend en filature : il s’agit de l’un de ces êtres que l’homme abrite et qui peut rappeler, à certains égards l’image du pagure sur laquelle jouaient les auteurs des Champs magnétiques.

La matière, le temps autant que l’identité paraissent donc feuilletés, recouverts d’une écorce, d’une couche, divisés, dédoublés. On passe ainsi, naturellement si j’ose dire, des cercles, des branches, aux passagers de la nuit puisque l’homme, selon Tzara, enferme un autre homme et que la mémoire est elle-même « à multiple et extensible fond ». Le « misérable passager de la nuit », ce serait un peu l’homme du renoncement, l’homme blessé et anesthésié que chacun porte en soi et qui cohabite avec d’autres êtres, ceux-là merveilleux ; ce serait le fantôme qui hante chacun de nous, un Moi vide, soumis à la force d’inertie et aux superstructures… Peu à peu, en s’épluchant donc vers l’intérieur le sujet rencontre son double nocturne et introduit le thème de la mémoire, après celui de la promenade. C’est alors que Tzara, de manière tout à fait inattendue introduit le poisson qui lui aussi « suit [des] traces ». Du rêveur qui suivait les traces de son double nocturne, de ce prisonnier de la nuit qu’il renferme, on est passé au poisson qui remonte le courant. Et des ondes que le poisson remonte jusqu’au lieu de son origine, on passe aux cercles de l’arbre qui permettent de remonter à la naissance de l’arbre. Mais il faut voir avec quel art du bouturage Tzara élabore cette arborescence qui paraît vouloir assumer tous les règnes, lui qui annonce dans son utopie la confusion des règnes (impossible de citer ici la phrase entière, qui fait 20 lignes, soit un paragraphe entier) :

Et plus allègrement que le pêcheur sortant de l’eau finie l’heure qui n’a pas encore fermé l’éclat de son éperdue ressemblance avec celle qui l’a précédée ou avec celle qui la suivra [… le poisson suit ondes et traces sans se soucier de l’heure qu’il porte inscrite sur un fronton de glace, toujours la même, toujours bonne et alléchante et qui, sans marquer la distinction entre le rêve et la transparence de l’eau, le mène aussi sur la ligne d’une poussée végétative où chaque passage de la saison dilate l’écorce de l’arbre et insère entre elle et le noyau encore une couche merveilleuse de fibre et de soleil, de ce soleil durci, tanné sous mille pressions égales, fortes et douces, dont l’homme ne connaît plus la volupté, le poisson s’infiltre entre les algues et remonte le courant de sa lente maturité, vers les éternels veloutés des mères et des pierres, des amours abandonnées sans rupture ni douleurs et retrouvées sanglantes et fraîches aux commissures des rivières et dans les craquelures des donjons. (« Des réalités nocturnes », 36-37 )

La couche et le noyau sont d’ailleurs des images que l’on retrouve tout au long du recueil, « couche merveilleuse de fibre et de soleil » comme celle-ci, celle de l’aubier, du bois vivant (aubier, motif bretonien s’il en est, mot pourtant absent du texte de Tzara, sans doute peu familier des aubes), « couche d’enfance restée intacte dans l’enchevêtrement des serrures » ou au contraire « couche animale de glace » — « greffes successives » qu’il s’agit de retirer comme autant de colmatages étouffants, l’enjeu de la société future étant que certains hommes engagés dans l’expérience de sa transformation soient capables d’ « enlever leur vie comme une couche d’écume ».

L’arborescence de la syntaxe dont je dirai quelques mots avant de clore cette réflexion et qui tient aussi d’un certain empilement correspond donc finalement assez bien à l’image de l’intimité telle qu’elle se construit au fil du recueil : l’image physique d’un monde stratifié, fait de couche, de pelage, d’enveloppes, (l’intimité étant, rappelons-le, étymologiquement « ce qui est le plus en dedans »). On voit là d’ailleurs à quel point Tzara renouvelle la représentation de l’inconscient comme subconscient très présente chez Breton qui subit l’influence de Myers et des travaux de Pierre Mabille. S’il y a bien toujours une surface et une profondeur, on voit qu’elle s’élargit à l’ensemble des éléments naturels. Des cercles concentriques de l’arbre aux taches de l’agate, qui apparaît un peu plus loin pour figurer la vie humaine, il y a loin cependant, même si la « coupe transversale » rappelle la coupe de l’arbre et ses cercles.

La vie m’est apparue en coupe transversale comme une agate dont les taches sont mouvantes dans une fuite perpétuelle de contorsions de vers qui se côtoyent pour s’éviter et cherchent dans un constant équilibre une issue contournée à des oppositions, à des barrages et à des interdictions provoquées par le mouvement lui-même. (49)

Tzara y découvre plutôt une vision qui rappelle la physique atomiste (« fuite perpétuelle de contorsions de vers qui se côtoient pour s’éviter »), mais le souhait, exprimé quelque lignes plus bas, qu’il puisse y avoir « une brèche dans le cadre », le fait que l’obscurité (le contraire de la connaissance) soit comparée à un « globe de verre, une tumeur » qu’il suffit de casser « pour que la lumière se fasse et envahisse la mémoire » participe bien de la même idée d’une écorce qui empêche l’échange entre le dedans et le dehors ou d’une excroissance, comme il est dit ailleurs, qui « obstru[e] les voies vitales ».

En projetant sans cesse l’histoire psychologique du sujet sur des processus matériels, sur des schèmes tantôt biologiques (fruit, écorce, arbre), tantôt chimiques (les résidus, les dépôts) ou mécaniques (la circulation des voies, les écluses), Tzara paraît poursuivre l’entreprise de Lautréamont, pour ouvrir une autre voie au lyrisme et à la connaissance des profondeurs de l’homme, bien plus impénétrables on le sait que les profondeurs de l’océan. La poésie y gagne assurément et la « promenade en zone interdite » qu’évoque Breton dans le Second manifeste n’aura probablement jamais été menée aussi loin. Tzara ouvre lui aussi sur le cœur des « fenêtres creusées dans [la] chair », mais loin de donner comme dans Les Champs magnétiques (« La Glace sans tain ») sur « un immense lac où viennent se poser à midi des libellules mordorées et odorantes comme des pivoines », c’est sur un paysage de désolation que s’ouvre cette fenêtre, un cœur plus proche du cœur du pitre qui « bave à la poupe » chez Rimbaud ou d’un saltimbanque histrion qui fait la roue :

il sera dit une fois pour toutes que les excursions ne se produisent pas à partir de l’épiderme vers l’extérieur, mais en deçà des couches de graisse qui, par le chemin le plus long, aboutissent aux grèves désertes du cœur plaignant de paon (« De fond en comble la clarté », 85)

Le rapprochement avec Les Champs magnétiques est d’ailleurs sans doute moins fortuit qu’il n’y paraît… quelques lignes après ce passage, tandis que Tzara décrit le «bal des quatre rages », où l’on voit les cinq âges de la théogonie d’Hésiode se mêler à la théorie antique des quatre fureurs dans une sorte de bacchanale qui n’est qu’une parodie du Grand soir, on peut lire en effet : ce n’est pas encore l’heure de l’œil, ce n’est pas le portique de peau ni la garde de l’avant-jour d’un sou qui, cognant à vos croisées de chair, vous appellent au plus vif réveil d’une rentrée impromptue, de plain-pied avec l’air, dans une légale joie de terre. Ce sont les glaçons qui s’entrechoquent dans leurs vipérines lucidités.

La poésie gagne sans doute à voir se croiser ainsi les savoirs de la nature qui transforment le sentiment lyrique en symptôme organique, en relief géographique ou en concrétion chimique. Que l’angoisse de vivre se transforme tout à coup en une marine (« dans un vacarme de coques brisées, dans le sifflement des amarres coupées, dans le choc épouvantable des bateaux éventrés », 53), que les mouvements psychiques deviennent des « formations cristallisées sur la surface d’un cœur mal écorcé » (51), voici probablement de quoi doubler avec profit l’analyse psychanalytique des images qui lui manquent. Rien ne dit cependant qu’en refermant le livre, le lecteur garde autre chose que la trace d’une pensée imagée et que la théorie que cherche à élaborer Tzara soit encore audible s’il faut à la fois maîtriser le matérialisme dialectique, la psychanalyse freudienne, jungienne et être capable de passer d’une science à l’autre sans perdre le fil.

La phrase irradiante

Perdre le fil… c’est à partir de cette image qui renvoie à la désorientation et à l’égarement que j’aimerais enfin proposer quelques remarques sur le dernier niveau que je m’étais proposée d’étudier : non plus celui des genres, ni celui des discours, mais celui de la phrase. Denis de Rougemont parlait, pour qualifier la phrase de Tzara d’une progression par « contagion », je parlerais quant à moi plutôt de phrase irradiante, parce qu’il semble qu’on parte d’un centre dont la phrase ne cesse, en progressant, de s’éloigner à mesure qu’elle dissémine pourtant sur son passage des images qui accrochent le regard, le ralentissent et finissent parfois par l’aveugler… l’effet peut-être de cette « poétique précieuse et somnifère » dont parlait justement Denis de Rougemont. La singularité du recueil de Tzara tenant aussi à cette prose dont seuls des textes courts ou autonomes avait donné l’exemple dans L’Antitête, c’est bien la phrase lyrique qu’il s’agit de considérer dans la manière dont elle s’efforce d’embrasser la totalité de l’homme. Il va sans dire, et chacun des lecteurs de Tzara l’aura remarqué, que c’est d’abord l’alliance de l’abstrait (concepts philosophiques, aspects de la vie psychique, de la vie sociale ou de l’écriture) avec les matières, les textures, les processus ou les gestes les plus concrets, relevant de l’expérience sensible ou des savoirs techniques qui introduit un premier degré de complexité dans la phrase, autrement dit une écriture constamment allégorique mais, pour prendre une image musicale, une écriture qui ne tiendrait pas la note. L’allégorie sans cesse éclate à force de se voir ramifiée sans cesse. Qu’un « alluvion d’une ferveur de songe » apparaisse, en aucun cas il ne sera suivi d’une description thématisée du rêve comme le fleuve d’on ne sait quelle plaine. Lorsqu’on parvient à reconstituer un réseau thématique, comme dans l’exemple qui suit, « les centres sensoriels », « les jalons (comme des semailles) plantés autour des frontières de nos consciences » paraissent enclencher la description d’un paysage intérieur, agraire, comme il y en a tant dans le recueil.

déjà sa souveraineté s’imposait à moi, mais elle hésitait encore, sous des mains délicates, à dépasser les centres sensoriels, les jalons plantés autour des frontières de nos consciences, comme des semailles immortelles, palpables et massives, de nuit en nuit hantées, plus transparentes que le silence, dévorant l’automne lent. Tout l’or qui sourd du haut des rêves, dans la connaissance atténuée de la mort, et tinte, lourdement présent au travail hautain de l’eau, vous enveloppe alors de fines erreurs végétales et des solitudes des oliveraies en pente, éveillées parmi les larmes. Le désespoir fondait sa chance de nidifier à feux épars sur la persistance d’une qualité de chaleur propre aux parfums criblants. Pour toute moisson, le silex choisit sa fronde. Des oiseaux comme des leviers guettent les troupes de citadins et répandent une subtile levure de destin sur leur masse amorphe et insouciante. (Des réalités nocturnes …, 36)

Or la phrase suivante substitue à l’espace géographique qui avait commencé à se dessiner un milieu, un flux : le rêve est représenté comme un flux d’où semble pouvoir sourdre de l’or et c’est l’or, heureux résidu, heureuse issue, qui tout à coup se met à « [n]ous envelopper […] de fines erreurs végétales et des solitudes des oliveraies en pente ». Nous sommes bien dans un passage où le penser non dirigé prend le pas sur le récit de rêve. On voit d’ailleurs ici comment on passe du récit de rêve à l’imparfait à une forme de discours généralisant au présent qui s’adresse au lecteur et s’efforce de décrire une expérience commune pourtant proche de l’incommunicable. Ce passage de la narration à l’analyse complique d’un degré supplémentaire la progression thématique. Pourtant, comme des semailles justement, Tzara continue à disséminer des échos de cet imaginaire agraire avec les « erreurs végétales », les « solitudes des oliveraies en pente », la moisson, les oiseaux. Mais comme on le voit c’est le désespoir qui « nidifie » et non les oiseaux, tandis que les oiseaux répandent, eux, « une subtile levure de destin ». Si l’attelage est la figure dominante de l’écriture, ce sont les constants allers et retours dans la construction des génitifs qui perturbe la lecture : si tous les mots abstraits (« erreurs », « destin », « solitude ») occupaient une place fixe dans la construction du groupe nominal (dans le GN [N1 de N2 ] ou [N1 + adjectif ] celle du noyau N1 ou celle des expansions ), l’allégorie peut-être pourrait prendre . Mais ici on le voit, la « solitude des oliveraies » (N1 occupe la place de l’abstrait) s’oppose, dans sa construction, à la « levure de destin » (c’est N2 qui occupe la place de l’abstrait cette fois). Que s’ajoute à cela des comparaisons empruntées à un autre thème (le travail de l’eau, le levier) et l’on comprendra que le sens ne se construit sans doute pas de la même manière lorsqu’on lit un texte de Tristan Tzara que lorsqu’on lit un texte de Julien Gracq qui recourt lui aussi très souvent à ces schèmes biologiques ou chimiques pour parler de la poésie ou du sentiment. Tout se passe comme si l’écriture tissait, entremêlait à un discours philosophique sur la conscience, le rêve ou le destin une série de vignettes tout juste ébauchées, comme une leçons de choses, avec une rapidité telle que le lecteur n’a pas le temps de construire la moindre représentation. Seules, ainsi, certaines images resteront après le passage au crible de la lecture.

Il faudrait encore parler de la syntaxe, de la complexité des groupes nominaux qui produisent ces chocs ontologiques, des phénomènes d’ambiguïté provoqués par l’encadrement de certains groupes dont le référent peut se situer avant ou après[6], de l’abondance des phrases nominales et de la chute que provoquent parfois les principales longtemps retardées et qui exigent de se laisser porter par le courant ou de revenir sans cesse sur ses pas, au risque d’avoir oublié ce qu’on cherchait. Une image comme celle-ci, à l’amorce d’une phrase : « les sources de verre aux jambes de cuir » (81), placée en position de sujet, suivie de nombreux autres sujets proliférants a pour groupe verbal « apparaissent dans les membres épars d’une désillusion totale ». Il faudra sans doute renoncer à chercher l’endroit où fixer ce corps écartelé de la désillusion et éprouver, plutôt que comprendre, les liens entre ces sources transparentes, gainées et empêchées qui entraînent l’homme, à force d’opacité, au désespoir.

Grains et issues, illisible ? telle est donc l’insolente question dont j’avais voulu partir. On serait tenté de reprendre et tant pis pour le choc des cultures, la phrase de l’Annoncier dans Le Soulier de satin : « Écoutez bien, ne toussez pas et essayez de comprendre un peu. C’est ce que vous ne comprendrez pas qui est le plus beau, c’est ce qui est le plus long qui est le plus intéressant et c’est ce que vous ne trouverez pas amusant qui est le plus drôle. » Il ne s’agit peut-être pas de comprendre ces excursions sous l’épiderme, parmi ces paysages métaphysiques et organiques qu’une série de notes vient compléter d’un discours pratique qu’on préfèrerait lire comme un guide vert signalant les sites remarquables et les panoramas, plutôt que comme un nouveau discours de la méthode où Descartes aurait été remplacé par Marx et Engels. Non pas les comprendre mais en éprouver les lueurs, les déflagrations d’images.

De manière probablement fortuite, le poète semble avoir cependant inscrit à l’intérieur du recueil, la question du lisible à travers un livre imaginaire qui fait l’effet d’une miniature dissimulée dans l’ensemble divers-cosmique. L’essai de transcription sonore qu’on peut lire dans l’utopie du premier chapitre et qui s’efforce d’établir une véritable phénoménologie des sons renvoie en effet à un livre énigmatique, dans le long commentaire qui est fait de la prononciation d’une syllabe du vers « pain de minuit aux lèvres de soufre ». Chacune des syllabes reçoit en effet une transcription de la manière dont elle devrait être chantée par une « voix résistante » — celle d’une belle femme au milieu de la « foule aux lèvres cousues ». Une série d’expériences permet alors de donner à entendre ou à sentir le ton, la durée et l’intensité de chacune de ces syllabes. Voici la manière dont la dernière syllabe –fre devrait être prononcée à l’avenir :

-fre sera le point terminal d’un ascenseur, amorti par des tampons d’ouate dans des sacs de laine qui imiteraient les pattes d’éléphants des jouets d’enfants blonds de préférence — ni trop long ni trop court, ce sera un livre qu’on ferme, mais un livre de velours où la justification des pages fera croire que des poèmes réguliers y sont imprimés, mais inutile de dire que rien ne sera lisible dans ce pseudo-livre de poèmes de velours et que le lecteur patient n’y verrait que des soupçons de beauté dont il sera seul l’auteur momentané, l’éditeur et le lecteur et qui, par la subite fermeture décèlera le sourire de l’homme content d’une œuvre accomplie en d’heureuses conditions (18-19)

Dans ce flot d’images qui cherchent à exprimer la quantité et la qualité des mots, leur intensité et leur effet, surgit comme on le voit un étonnant livre, le seul livre dont il soit vraiment question dans le recueil et dont on est tenté de croire qu’il n’est pas sans rapport avec celui que nous sommes en train de lire. Les « soupçons de beauté » dont le lecteur patient serait l’auteur momentanée, n’est-ce pas là le travail du critique ? Une oralisation, du soufre au souffle, qui serait en même temps qu’une herméneutique, un plaisir du texte, une extraction de la beauté et une expérience du soupçon.

Université paris III
Sorbonne nouvelle
THALIM, « Écritures de la modernité »


 

[1]. L’ensemble des références est donné dans l’édition Flammarion des Œuvres complètes, tome III.

[2] Voir à cet égard une thèse soutenue en 2012 sous la direction de Philippe Dagen: Cécile Bargues, Dada après dada dont une version apparemment réduite vient de paraître : Raoul Hausman. Après Dada, Bruxelles, Mardaga, 2015.

[3]. On peut s’étonner toutefois de la liberté avec laquelle Jude Stéphan a pu reprendre le titre de Tzara et intituler à son tour une œuvre « Grains et issues ».

[4]. André Breton, 1953

[5]. « Faire le tour de soi-même, c’est voir se lever à chaque point limitrophe un horizon d’incertitude, une vague tremblante d’inédites cosmogonies. » 60.

[6]. Dans la phrase suivante (p. 60) « Une sensation de réalité intoxiquée par [les tiraillements (1)] et [les dépouilles des errances (2)] et [l’instable écheveau que fait courir, tout autour de son souriant abandon, la cupidité des veilles versatiles (3)], ont fini par mettre en fuite les derniers retranchements des soi-disant solidités de vivre au soleil » — tout concourt à déstabiliser le sens. L’adjectif « intoxiquée » et les complément censés identifier les différents agents du procès d’intoxication ne sont pas congruents. Ce qui empoisonne la « sensation de réalité », ce sont des « tiraillements » et des « dépouilles » d’errance …(le pluriel compliquant d’un degré les choses). L’attente programmée par le mot « intoxiquée » est déçue par les compléments qu’il reçoit. Même en rétablissant l’ordre logique de la relative qui caractérise ensuite le nom « écheveau », on a du mal à identifier le référent du possessif « son » dans l’expression « son souriant abandon »… : [***la cupidité (des veilles versatiles) fait courir, tout autour de son souriant abandon, un instable écheveau ]. Le mot abstrait « cupidité » commande grammaticalement l’ensemble des actions, le sourire et l’abandon, mais on comprend bien, à force de relire le segment, que le véritable noyau, sémantique, plutôt que grammatical est « veilles ». Ce sont les fluctuations de l’abandon et de la censure qui dans l’homme de jour dessinent cet « instable écheveau ».

Journées d’études 2015-2016 – « Rebelles du surréalisme »

« Rebelles du surréalisme »
Journées d’étude organisées par l’APRES

(Association pour l’étude et la recherche du surréalisme) avec le soutien de l’université Paris VIII.
Toutes les séances, sauf la première, se tiendront à l’INHA, Salle Giorgio Vasari.

Samedi 28 novembre 2015

(journée organisée par Henri Béhar et Françoise Py)
À l’occasion de l’exposition TRISTAN TZARA, L’HOMME APPROXIMATIF, POÈTE, ÉCRIVAIN D’ART, COLLECTIONNEUR
qui se tiendra à Strasbourg, MUSÉE D’ART MODERNE ET CONTEMPORAIN,
du 24 SEPTEMBRE 2015 au 17 JANVIER 2016,
l’APRES consacrera une journée d’étude à l’œuvre poétique de Tristan Tzara,
le samedi 28 novembre 2015, de 10h à 19h,
INHA, salle Walter Benjamin.

10-11 : Henri Béhar : Pourquoi L’Homme approximatif ?
11-12 : David Christoffel : Dėchansons en chœur, Tzara et la musique.
12-13 : Catherine Dufour : « l’intertexte du monde » dans les Vingt-cinq poèmes
14-15 : Eddie Breuil : Mouchoir de nuages : « la plus remarquable image dramatique de l’art moderne » (Aragon).
15-16 : Émilie Frémond : Lecture de Grains et Issues.
16-17 : Marc Kober  sur Où boivent les loups
17-18 : Gabriel Saad sur Personnage d’insomnie
18-19 : Maryse Vassevière sur La Fuite

Samedi 23 janvier 2016

(journée organisée par Henri Béhar et Françoise Py)
Matin : 10h30-12h30
John Westbrook : Monnerot, l’exorbitant exorbité
Marc Décimo : Marcel Duchamp est-il rebelle ?

Après-midi : 14h-18h : André Masson, le rebelle du surréalisme
Martine Créac’h : André Masson, rebelle ?
Pascal Bonafoux : André Masson, M comme Masson et M comme Merci
Film de Fabrice Maze en sa présence : André Masson, le peintre en métamorphose : 1941-1987 (70’).
Table Ronde avec le réalisateur, Martine Créac’h, Pascal Bonafoux, Henri Béhar et Françoise Py

Samedi 2 avril

(journée organisée par Françoise Py)
Matin :
10h30-11h30 : Annie Richard : Gisèle Prassinos ou la subversion tendre.
11h30-12h30 : Basarab Nicolescu : René Daumal, de la révolte à l’accomplissement.
Après-midi :
14h-15h : Klaus H. Kiefer : Carl Einstein et le surréalisme.
15h-16h : Anne Foucault : En marge du surréalisme, un dandy solitaire et voyageur, Claude Tarnaud.

Samedi 21 mai

(journée organisée par Françoise Py)
Matin : 10h30-12h30
Astrid Ruffa : Salvador Dali et ses « mythes » rebelles
Georges Bloess : Klee surréaliste? «Petit voyage » au «royaume de l’entre-deux »

Après-midi : 14h-18h : Raymond Queneau, rebelle ?
François Naudin : Queneau dissident
Valeria Chiore : Raymond Queneau, André Breton, parcours croisés
Projection du film de Jacques Rutman : Queneau, une belle vie (60′) Présentation du film par le réalisateur.
Table Ronde avec le réalisateur, Valeria Chiore, Astrid Ruffa et François Naudin.
Synthèse des journées sur les surréalistes rebelles par Henri Béhar, Françoise Py, Gabriel Saad et Maryse Vassevière.
INHA, Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 6 rue des Petits Champs, 75002 Paris.
Métros : Bourse, Pyramides, Palais Royal.
Accueil des participants et du public dès 10h15.

Journées d’étude 2014-2015 – « Surréalistes et rebelles »

Journées d’étude 2014-2015
« Surréalistes et rebelles »

Toutes les séances se tiendront à l’INHA, Salle Giorgio Vasari.

Journée d’étude 5
Jean-Christophe Averty-22 Novembre 2014.

(en sa présence)
Organisée par Caroline Barbier de Reulle, Henri Béhar et Françoise Py
Matinée : 10h00 – 12h30 Accueil et première partie des communications
1. François Jost : Cinq raisons d’aimer Averty
2. Jacques Besson : Étude de différentes thématiques présentes dans l’œuvre de J.-C. Averty illustrées par le documentaire Si Averty c’est moi, avertissez-moi !
3. Bernard Papin : À partir des Raisins verts
Déjeuner au restaurant de l’INHA (dans la galerie Colbert)
Après-midi : 14h-19h suite des communications, conclusions.
4. François Naudin : Du bois dont on fait les flèches
5. Jill Gasparina : Figures de l’ubiquité chez J.-C. Averty
6.  Henri Béhar : Marcel Duchamp s’invite chez Jarry dans Le Surmâle de J.-C. Averty
Pause café
7.
Sandra Lischi : Entre télé et art vidéo : quelques notes d’imagination électronique
8. Caroline Barbier de Reulle : L’Autoportrait mou de Salvador Dalí
9.
Anne Legrand : La passion du jazz pour une télévision d’avant-garde
Les interventions, d’une durée maximum de 30 min, seront accompagnées d’extraits de l’œuvre de J.-C. Averty.

Journée d’étude 6 — 24 Janvier 2015.
Les surréalistes roumains, des rebelles ?

Organisée par Françoise Py, Gabriel Saad et Maryse Vassevière.

Matin, 10h 30-12h30 :
Florin Oprescu : Gherasim Luca : cubomanies, graphomanies, bégaiements et autres résurrections surréalistes.
Charlène Clonts : Ghérasim Luca : sortir de la pensée circulaire :  l’expérimentation hégélienne

Après-midi : 14h-15h45
Petre Raileanu : Perahim, surréaliste sans affiliation
Rose-Hélène Iché : Victor Brauner et Jacques Hérold à l’épreuve de la Seconde Guerre mondiale
— 16h-18h15 : Film de Fabrice Maze sur Jacques Hérold (édition Seven Doc, collection Phares)
— Présentation par Rose Hélène Iché
— projection du film (1h50)
— débat avec Rose-Hélène Iché et Françoise Py


Journée d’étude 7
Surréalistes et rebelles. 7 Mars 2015.
Organisée par Gabriel Saad et Maryse Vassevière

 — Matin :
10h30-12h30

Mickaël Mesierz : Un rebelle discret : Julien Gracq, entre indépendance et fidélité
Gabriel Saad : Alejo Carpentier, rebelle du surréalisme ?

— Après-midi :
14h-15h45
Bruno Duval : Robert Crégut : le plein des sens
Stéphane Massonet : Roger Caillois, le masque de Lautréamont

— 16h-l8h30
Projection du film de Fabrice Maze sur Wifredo Lam « Au carrefour des mondes » (1902-1946) », 87’.
Présentation du film par le réalisateur. Débat avec le réalisateur et Françoise Py.

Journée d’étude 8
Les surréalistes et les rebelles.  Samedi 30 Mai 2015

Organisée par Henri Béhar et Françoise Py
Matin  10h30 -12h30
Sébastien Galland : Breton contre Breton
Martine Créac’h : Yves Bonnefoy et les surréalistes

Après-midi  14h – 18h
Maryse Vassevière : Aragon rebelle ?
Daniel Bougnoux : autour d’Aragon
Philippe Ivernel : Walter Benjamin et sa relation à Aragon et au surréalisme
Fabrice Pascaud : André Breton et l’occultisme : histoire d’un malentendu.

 

 


INHA, Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 6 rue des Petits Champs, 75002 Paris.

Métro : Bourse, Pyramides, Palais Royal.
Accueil des participants et du public dès 10h15.