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La Main à plume, dissidence surréaliste ou seconde Révolution surréaliste ?

La Main à plume,
dissidence surréaliste ou seconde Révolution surréaliste ?

Par Léa NICOLAS-TEBOUL

Conférence donnée dans le cadre de l’APRES à la Halle Saint Pierre
le 9 décembre 2023

Samedi 9 décembre 2023, 15h.
La Main à plume (1940-1944) : conférence introductive par Louis Janover.
Conférence par Léa Nicolas-Teboul. Lectures avec Morgane Tennessee.
Table ronde
sur la place de « La Main à plume » dans l’histoire du surréalisme, avec Anne Foucault, Louis Janover, Marine Nédélec et Léa Nicolas-Teboul.

 

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Mon travail vise à réinscrire la Main à plume dans l’histoire du surréalisme, à réhabiliter l’apport de la Main à plume au surréalisme. Et cela ne peut se faire sans questionner la construction de cette histoire ou interroger les raisons de l’oubli de l’expérience de ce groupe.

En 1953, Breton classe la Main à plume comme « activité de tendance surréaliste » pour la chronologie générale du surréalisme qu’il établit pour Flair1. La Main à plume serait un corps étranger, au statut peu clair.

Plus tard, la Main à plume sort progressivement de l’ombre, d’abord avec les émissions sur France Culture de Nadine Lefebure en 1966, puis avec le travail journalistique de Michel Fauré, publié en 19822. Mais c’est pour en faire une expérience dissidente, à part, déliée de l’histoire du surréalisme d’avant et d’après-guerre. Une expérience située finalement entre le groupe des Réverbères et le Surréalisme révolutionnaire.

Cette lecture revenait, du côté de l’histoire politique, à limiter la Main à plume à la résistance voire au compagnonnage avec le Parti communiste. Esthétiquement, elle situait volontiers la Main à plume dans les marges du surréalisme, comme l’étaient les Réverbères, revue post-dadaïste active à la fin des années trente, dont étaient issus plusieurs membres de la Main à plume.

Mon parti-pris est le suivant : c’est en réinscrivant l’expérience de la Main à plume dans l’histoire du surréalisme qu’on peut en saisir la portée. Quelle est la signification de cet objet d’histoire, à la fois extrêmement dense et ténu ? Quel geste critique constitue-t-il pour réfléchir l’histoire du surréalisme ?

Maintenir le surréalisme.

La Main à plume s’est formée au début de l’Occupation, à Paris, à l’automne 1940. Le groupe est d’abord une réponse, à ce qui est vécu comme une désertion : l’exil de Breton et d’une grande partie des surréalistes historiques aux États-Unis ou au Mexique. De fait, celles et ceux qui restent à Paris considèrent qu’il faut répondre à la catastrophe historique et à la crise du surréalisme qui lui est afférente. Soit parce qu’ils ont décidé de rester, soit, de manière plus fortuite, mais cela revient finalement au même, parce qu’ils n’ont pas eu les moyens de partir.

Plusieurs personnages centraux dans la formation de la Main à plume assurent la liaison avec le groupe surréaliste historique. Robert Rius, surtout, mais aussi Jean-François Chabrun, qui a rejoint les surréalistes, et la FIARI, tout jeune, en 1938. Ou encore Adolphe Acker.

Rius a été un ami intime de Breton dans les dernières années d’avant-guerre. A son départ de Paris, Breton lui remet les clés de l’appartement rue Fontaine et Rius est chargé de veiller sur les œuvres, les collections, de s’occuper de certains documents jugés compromettants. Péret, avant son départ, a participé aux premières discussions qui vont mener à la formation du groupe. Bref, la Main à plume n’a pas seulement une connaissance de seconde main du mouvement. Le surréalisme est une expérience bien vivante pour celles et ceux qui fondent le groupe.

Et c’est grâce à cette capacité de transmission et de rassemblement que de nombreux surréalistes d’avant-guerre vont collaborer à la Main à plume. Dominguez, Ubac, Hérold, des surréalistes belges, Mariën, Magritte. Des personnalités plus isolées comme Maurice Blanchard ou Léo Malet. Pour ce qui est de la participation d’Éluard à la Main à plume, elle a été active entre l’automne 1941 et l’hiver 1942, mais elle ne fait pas l’unanimité au sein du groupe et se solde par une rupture fracassante à l’été 1943, après le rapprochement Éluard / Aragon et la demande de réinscription d’Éluard au Parti.

Cependant, les forces vives de la Main à plume représentent une sorte de génération surréaliste spontanée qui adhère au surréalisme mais sans avoir participé au groupe avant-guerre. Ils viennent pour beaucoup des Réverbères, comme Noël Arnaud, Jacques Bureau, Régine Raufast. Mais pas seulement. Il y a d’abord Dotremont, qui arrive à Paris au printemps 1941, alors qu’il vient à peine de rencontrer Ubac à Bruxelles. Déjà poète intéressant et activiste surréaliste, il fait pendant toute la guerre la liaison avec la Belgique. Dans le courant de la guerre, arrivent aussi d’autres jeunes gens comme André Stil, Marco Ménégoz, Boris Rybak. Ces jeunes gens lettrés mais qui n’ont pas encore d’œuvres et viennent, pour certains, de milieux modestes, lient directement leur entrée en surréalisme à une prise de parti historique. C’est l’adhésion, disons, à une plateforme esthético-politique.

Cette plateforme implique une certaine idée de la poésie fondée sur l’égalité des intelligences et une confiance dans l’affectivité lyrique. Elle implique aussi une capacité de résistance idéologique à l’air du temps empoisonné de l’Occupation, et un positionnement éthique et politique, antifasciste et antistalinien.

Le groupe a édité une revue, qui a changé de nom à chaque numéro pour échapper à la censure allemande, très sévère envers la presse3. L’économie de la revue s’inscrit sans ambiguïté dans l’histoire des revues surréalistes : par le rapport entre les essais ou manifestes, les poèmes, les textes critiques consacrés à tel ou tel artiste, le travail plastique. Et aussi, par le travail du paratexte qui inscrit tous les textes signés dans une tradition critique et esthétique. Telle citation se moquant des grands hommes, un fait divers exaltant les fous, ou des collages de citations défendant le caractère collectif et universel de la poésie.

Le groupe a donc inventé un très grand nombre de formats et de types de publications pour répondre aux contraintes matérielles et à la censure allemande. Cette politique éditoriale consiste à faire vivre « l’état de présence surréaliste » dans le champ littéraire et artistique mais en refusant la politique de parution légale, adoptée par les revues de zone Sud déclarées à la censure de Vichy. En termes économiques, la Main à plume répond à la pénurie de papier, et au rétrécissement de l’espace social de l’art dégénéré, tout en éditant des livres de dialogue surréalistes de belle facture.

Le groupe a édité, par exemple, les Pages libres de la Main à plume, une collection surréaliste toute mince qui est paru en 11 fascicules entre janvier 1943 et janvier 1944. Chaque numéro était un simple feuillet replié et illustré. La collection a publié la cohorte des poètes et poétesses de la Main à plume mais a aussi réédité Pleine Marge de Breton et des contes de Péret datant des années 20.

Au-delà de son activité éditoriale, la vie collective de la Main à plume était extrêmement riche. Sur le plan des écritures collectives, des jeux, des œuvres en collaboration, mais aussi du travail de recherche théorique en commun. Le collectif était à la fois un lieu de création et un espace de débat et de formation politique.

Un des traits singuliers de la Main à plume est donc son insistance sur « le communisme du génie », comme l’a fait le premier surréalisme. Tous les numéros de la revue comprenaient des poèmes collectifs appelés « L’Usine à poèmes » ; de nombreux textes théoriques insistent sur cette tradition littéraire souterraine, qui va du romantisme allemand au surréalisme et qui fait de la poésie une faculté universelle et partagée.

L’autre pan de ce « communisme du génie », c’est l’intrication organique entre les militants et les poètes et plasticiens surréalistes. Ce que j’ai appelé trotsko-surréalisme en un seul mot. Le groupe est une caisse de résonnance des débats politiques, trotskisme, participation à la résistance. Pour des militants comme Adolphe Acker, Daniel Nat, Maurice Nadeau, la Révolution sociale et la philosophie du surréalisme font corps.

Les surréalistes voulaient une révolution comme ça, globale, bon j’ai marché dedans, puis je me disais, on était encore dans la guerre, je me disais, oui mais Breton est parti en Amérique, Péret est au Mexique, bon Éluard et Aragon sont devenus staliniens, mais qu’est-ce qui reste ? Alors j’ai participé à un petit groupe qui s’appelait la Main à plume où il y a eu des copains aussi d’arrêtés, il y en a qui ne sont pas revenus comme Robert Rius. Bon, on essayait de faire quelque chose, sur la base de cette révolution utopique.

(interview de Maurice Nadeau de 1989 par Jean-José Marchand, Archives du XXe siècle).

Comme si ce qu’il y avait de déclaratif, ou de spéculatif dans le projet surréaliste était pris au pied de la lettre à la Main à plume. Je pense à l’appel en ouverture de Décentralisation surréaliste, une plaquette éditée par André Stil au Quesnoy en étroite collaboration avec la Main à plume à Paris, qui est une sorte de réécriture de l’appel aux lycéens de Breton dans le Second Manifeste4.

Je pense aussi aux techniques de contre-propagande surréaliste qu’ont utilisées Henri Goetz et Christine Boumeester, souvent accompagnées de Christian Dotremont et Régine Raufast au début de l’Occupation. Ces techniques consistaient à distribuer des messages politico-poétiques dans les boîtes à lettres, les bancs des églises, ou bien à recouvrir certaines affiches de propagande nazie. Les messages surréalistes sont devenus des outils de proto-résistance à l’Occupant.

Je voudrais maintenant évoquer, rapidement, deux projets de la Main à plume particulièrement importants à mes yeux et qui témoignent de la dernière période d’activité du groupe. Pour ce faire, les recherches de nouvelles sources ont été particulièrement décisives puisque ces deux projets sont restés inédits. Ils ont été abandonnés l’été de la Libération, avec les conséquences que l’on verra sur la reconnaissance de la Main à plume après-guerre.

D’abord L’Objet, la dernière plaquette du groupe, fruit d’un an de recherche collective. Cette plaquette représentait un véritable aboutissement théorique pour la Main à plume, même si son processus d’élaboration a été très conflictuel, avec en toile de fond les conflits soulevés par la demande d’inscription de Jean-François Chabrun au Parti Communiste en janvier 1944. Or, cette plaquette témoigne d’une confrontation remarquable avec les grands enjeux théoriques du surréalisme des années trente, en particulier « Crise de l’objet » de Breton et débouche sur plusieurs propositions passionnantes.

La première vise à faire du quotidien un paradigme central des recherches surréalistes, à la veille de la sortie de la première Critique de la vie quotidienne de Lefevre.

Ce que j’ai appelé « surréalisme du quotidien » est tourné d’un côté vers une exploration de l’objet ordinaire, des banalités intimes et des usages. Cette méthode, Dotremont l’appelle « banalisation du surréalisme », par opposition à l’esthétique de la surprise et du dépaysement. Pour lui, cette « banalisation » est aussi une machine de guerre contre le caractère extraordinaire et séparé des objets artistiques, y compris surréalistes.

D’autre part, le surréalisme du quotidien s’appuie sur un dialogue renouvelé entre la philosophie du surréalisme et d’autres domaines de la connaissance, en particulier la science. Dans, « Moralité », la postface écrite par Rybak et de Sède, ce qu’ils appellent « le surréalisme lyrique » dialogue avec la physique quantique, la biologie et ouvre certaines propositions théoriques, que je qualifie de pré-structuralistes.

La plaquette L’Objet me paraît aussi être un aboutissement dans le parcours théorique de la Main à plume, au sens où ses propositions novatrices tentent véritablement d’incorporer à la philosophie du surréalisme l’expérience de la Main à plume, ce que le groupe a vécu et traversé pendant la guerre. Je pense par exemple à un texte de Jacques Bureau, « Le Clou », écrit depuis la prison de Fresnes et qui est un récit de sa relation avec un clou qui se trouvait dans sa cellule. Ce récit est un témoignage, presque un document. Et il interroge aussi, de façon épistémologique, la capacité de connaissance que nous offrent les objets isolés, extraordinaires, mis en valeur par le surréalisme.

A la même période, le groupe prépare une monographie consacrée à Jacques Hérold, qui devait réunir notamment un texte du peintre, version préliminaire de son Maltraité de peinture, plusieurs textes critiques de membres de la Main à plume et des reproductions de ses œuvres, notamment La Liseuse d’aigle, son chef-d’œuvre de la guerre. Au sein de la Main à plume, Hérold a trouvé un espace de survie matérielle et idéologique, qui lui a permis de développer son œuvre et sa pensée d’une manière absolument remarquable.

Et en quelque sorte de trouver sous le nom de cristallisation sa place au sein de la peinture surréaliste, place qui pourrait se résumer à ces propos datant justement des recherches collectives sur l’Objet : « le monde mou a cessé de vivre en 1944. J’oppose aux structures molles de Dali l’objet construit en aiguille, verre cassé, lames tranchantes, cristal. »

En particulier, Hérold a travaillé dans le compagnonnage de Boris Rybak, qui était biologiste. Et on voit dans leurs travaux respectifs un dialogue incessant entre la main du peintre et la pensée du chercheur en science. En binôme, ils ont aussi fabriqué de faux-papiers. Rybak a publié dans Informations surréalistes en juin 1944, le premier texte consacré à la peinture d’Hérold, « Attention peinture ». Hérold a illustré le Linceul des marées, un recueil poétique de Rybak. Et les recherches collectives sur l’objet de la Main à plume apparaissent toujours comme un soubassement existentiel et théorique de leurs activités.

Ces deux derniers projets de la Main à plume, qui étaient quasiment achevés l’été de la Libération, et particulièrement significatifs de l’activité du groupe, ont été abandonnés. Ce qui me paraît symptomatique de cette coupure qui arrive quasiment immédiatement à la Libération entre la séquence Main à plume et l’après-guerre. Alors même que La Révolution la nuit, la revue de Bonnefoy qui paraît en 1946 propose dans son premier numéro un texte sur l’Objet qui doit beaucoup aux recherches de la Main à plume5, et que le texte d’Hérold qui figure dans le catalogue de l’exposition internationale du surréalisme de 1947 est à peu de choses près celui qui devait figurer dans L’Objet. Mais plus personne, déjà, ne parle de la Main à plume. Le groupe se dissout l’été de la Libération.

Pourquoi cette coupure avec le surréalisme historique ?

La guerre représente une rupture historique et existentielle énorme. Cette jeune génération des « 20 ans en l’an 40 », comme l’appelle Simonpoli dans Le Surréalisme encore et toujours6 sort extrêmement meurtrie de la guerre.

Comme on l’a vu, le groupe était particulièrement politisé et exposé. La Main à plume comptait beaucoup de Juifs, d’étrangers, de gens très jeunes. Hérold, Acker, Rybak ont échappé aux lois anti-juives grâce à de faux papiers. Manuel Viola, qui signait alors ses textes J.-V. Manuel était un réfugié Espagnol, sans titre de séjour. Par sa composition sociale, le groupe a vécu de plein fouet la violence de l’Occupation. Tita, de son vrai nom Edita Hirshowa, une peintre juive roumaine et Hans Schoenhoff, un poète juif originaire des Sudètes ont été déportés et assassinés à Auschwitz en septembre 1942. Le poète Marc Patin est mort au STO. Et Robert Rius, Jean Simonpoli et Marco Ménégoz ont été fusillés par la Gestapo de Melun après avoir monté un maquis à Achères-la-forêt. Le maquis a été dénoncé. Jacques Bureau, qui était agent radio pour le réseau Buckmaster, a été arrêté et déporté en Allemagne. Mais il reviendra à la Libération.

La Main à plume a donc pâti de son « désir de vivre l’histoire », comme l’appelle Noël Arnaud dans la dernière plaquette de la Main à plume, L’Avenir du surréalisme, mais aussi d’une certaine marginalité sociale et politique. Comme si le maintien du surréalisme sous l’Occupation et ce qu’il implique était une expérience sans filet. On compte huit morts en tout à la fin de l’Occupation, ce qui est vraiment énorme pour un groupe qui a rassemblé environ une vingtaine de personnes.

Cette expérience-là est évidemment incommensurable avec celles des surréalistes d’avant-guerre, même les plus militants comme Péret. Cela représente une coupure historique et existentielle qui explique qu’à la Libération, il est très difficile de raccrocher les wagons entre ce qui reste de la Main à plume et le groupe de Breton.

Autre conséquence immédiate de la guerre, du point de vue du mouvement surréaliste international, la Main à plume est restée une sorte d’expérience insulaire, circonscrite à la période de la guerre. Alors même, paradoxalement, qu’elle tenait les murs du surréalisme historique. Pendant la guerre, il n’y a aucune communication avec ce qui se fait et se publie Outre-Atlantique. À l’été 1943, la Main à plume écrit une grande lettre à André Breton, qui synthétise son activité artistique et son parcours politique, mais cette lettre, confiée à une personne qui doit franchir la ligne de démarcation, n’arrivera jamais. Significativement, aussi, la première lettre de Péret à Rius après son départ arrive en décembre 1944. Elle demande assez joyeusement des nouvelles du surréalisme parisien, alors que Rius est mort depuis près de 6 mois.

La seule mention de la Main à plume qui est arrivée à Breton, à notre connaissance, c’est une lettre de Jacques Brunius, de Londres, qui a reçu Poésie et Vérité 42, le recueil d’Éluard édité par la Main à plume. Brunius signale ce recueil à Breton, ainsi que l’existence d’un groupe de « jeunes gens plus ou moins surréalisants » qu’il ne connaît pas, à l’exception de Dominguez7. Hors de France, par contre, des liens resserrés ont été maintenus avec les surréalistes belges, qui ont collaboré à pratiquement toutes les plaquettes collectives et ont co-signé Nom de Dieu!, un des tracts de la Main à plume dirigé contre Bataille et la revue Messages.

Mais ce sont surtout les conflits politiques à la Libération qui expliquent l’absence de descendance de la Main à plume. D’un côté, une partie des ex-Main à plume, Noël Arnaud, Christian Dotremont, Édouard Jaguer va former le surréalisme révolutionnaire, en adoptant une stratégie de rupture générationnelle avec le surréalisme de Breton et prôner le ralliement au Parti Communiste. Cette dissidence surréaliste est issue directement de l’expérience de la guerre mais elle ne se revendique alors pas du tout de la Main à plume, ni de son marxisme IVè Internationale, ni de ses recherches menées tout contre le corpus de Breton. D’un autre côté, les rares Main à plume qui sont rentrés dans le groupe surréaliste, Hérold et Acker, ne mentionnent pas tellement l’expérience de la Main à plume, qui est entachée, selon les mots de Nadeau de 1945, car nombre de ses membres ont sombré dans « l’opportunisme orthodoxe ».

La transmission de l’expérience de la Main à plume se retrouve donc complètement enrayée. Du côté de la mémoire de la guerre et de la résistance, personne ne reconnaît vraiment la contribution des surréalistes à la résistance intellectuelle, dans le contexte de centralisation autour du Comité National des Écrivains et du Parti. Mais la contribution de la Main à plume, pourtant décisive, au mouvement surréaliste international dont le centre de gravité reste Breton et le Nouveau Monde est tout aussi invisibilisée.

Pour comprendre cette absence totale d’héritage, il faut voir également que l’expérience de la Main à plume est complètement à rebrousse-poil des deux tendances structurelles où se retrouvent pris le surréalisme dans l’immédiat après-guerre.

D’une part, un mouvement d’institutionnalisation de plus en plus fort ; la peinture surréaliste est de plus en plus intégrée au marché de l’art. Ce mouvement, Artaud par exemple va le dénoncer dans ses lettres à Breton au sujet de l’exposition internationale du surréalisme de 1947. Dans le même temps, le surréalisme se retrouve marginalisé voire provincialisé, dans le contexte de dissémination du champ des avant-gardes.

Quelques pistes pour penser la place de la Main à plume au sein de l’histoire du surréalisme.

La Main à plume est trop arrimée au socle fondateur du mouvement surréaliste pour faire réellement dissidence. La Main à plume n’est pas non plus un revival de la Révolution surréaliste, la farce qui se répète une deuxième fois, car elle n’a cessé de se positionner en surréaliste face à l’héritage, c’est-à-dire de le réélaborer et de le critiquer.

S’il y a une notion donc, qui nous paraît rendre justice à la place de la Main à plume, c’est ce que Luca et Trost appellent en 1945 La Dialectique de la dialectique du mouvement surréaliste. Il ne s’agit pas de rompre avec le surréalisme historique mais au contraire de proposer un geste critique et vivant tourné contre le mouvement lui-même. De l’intérieur. En évoquant ses limites. Et en ressaisissant ses forces vives. Luca a d’ailleurs salué dans Le Surréalisme encore et toujours « l’ancien esprit combatif du surréalisme dont on sentait vraiment le besoin » (lettre à Brauner, s.d., 1946, fonds Brauner). Or, la Main à plume rejoint Luca et Trost sur ce point. Elle sort radicalement de l’économie morale et libidinale de l’avant-garde où il faut tuer le père pour inventer du nouveau. Elle est solidement ancrée dans le nerf central du mouvement surréaliste compris comme une tradition révolutionnaire ou inventée. Mais, du même coup, elle ressemble à une tentative de trancher dans la métaphore surréaliste, dont Nougé aussi avait déjà montré les limites dans les années trente.

Le surréalisme de la Main à plume, comme l’expérience Infra-noir en Roumanie, est radicalement expérimental et théorique. Surréalisme expérimental, parce qu’il repose sur une confiance dans ses propres moyens, sa propre activité. Il est isolé et semble quasiment rivé à la vivacité de ses découvertes. Surréalisme théorique, du fait de son ambition critique et politique, mais aussi de la guerre. La guerre, qui remet tout à plat, implique une reprise critique du passé surréaliste. De plus, les espace de travail et d’expression artistiques se trouvent rétrécis et, économie de moyen oblige, les artistes surréalistes réfléchissent ardemment leurs propres pratiques.

Cette ouverture à Infra noir et à la « dialectique de la dialectique » nous permet aussi de comprendre la guerre, non seulement comme une donnée tragique qui s’imposerait au mouvement de l’extérieur, une contrainte pesant sur la création surréaliste mais un moment de création et de réélaboration fondamentale, même s’il débouche sur un éclatement, des conflits et une dissémination du projet surréaliste.

Prendre en compte la guerre comme moment fondamental, c’est aussi faire du « sauvetage de la tradition » (Benjamin) un geste critique qui est partie intégrante d’une histoire (non-linéaire) du surréalisme. Sur le terrain généalogique, la vivacité de ce surréalisme dans la guerre tient à sa capacité à se rattacher au « communisme du génie » du début du mouvement mais aussi au dialogue décisif avec le surréalisme belge. Sur le terrain théorique, ce geste permet de situer les apports de la Main à plume sur le plan de la philosophie du surréalisme, du « grand surréalisme » que Bataille appelle à penser après-guerre.


1 A. Breton, « Flair – Chronologie du surréalisme 1916-1953 », http://www.andrebreton.fr/work/56600100515110.

2 M. Fauré, Histoire du surréalisme sous l’Occupation, La Table ronde, 1982.

3 La Main à plume, Géographie nocturne, Transfusion du verbe, La Conquête du monde par l’image….

4 André Stil, éditorial de Décentralisation surréaliste, Feuillets du 4.21, Le Quesnoy, juin 1943.

5 Yves Bonnefoy, « Pour une nouvelle objectivité », La Révolution la nuit n°1, 1946.

6 Jean Simonpoli, « À nos lecteurs », Le Surréalisme encore et toujours, Cahiers de poésie, numéro spécial 4-5, René Debresse, août 1943.

7 Lettre du 6 juin 1943, in À l’ombre où les regards se nouent, Éditions du Sandre, 2016, p. 171-77.

Les Mythologies de Leonora Carrington et Remedios Varo par M. Sebbag

Les Mythologies de Leonora Carrington et Remedios Varo

Monique Sebbag

Conférence de l’APRES, donnée le 13 mai 2023 à la Halle-Saint-Pierre

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Introduction

Ces deux artistes qui s’étaient exilées au Mexique ont été des amies inséparables de 1943 à 1963. Leurs œuvres de cette époque manifestent leur grande proximité. En effet, elles poursuivaient ensemble un projet grandiose, celui d’unir la raison et l’imagination, les sciences et les mythes. On reconnaît là le projet d’union des contraires cher au surréalisme. Imprégnées de surréalisme, elles ont été attirées par l’hermétisme. Réunir les opposés, c’est reconstituer le tout qui est un, selon la Table d’Émeraude d’Hermès Trismégiste, ou l’hermaphrodite originel des alchimistes. Tout y conspire, y sympathise avec tout. Notre psychisme est à son image, il est androgyne et sa souffrance est grande d’être désaccordé à l’harmonie cosmique. Sur ce sujet elles ont assimilé la pensée de Jung. Le projet pictural de Carrington et Varo se rapproche donc du Grand Œuvre de philosophes-mages, de l’Art Sacré alchimique. On pourrait alors imaginer Leonora et Remedios peignant comme on prie, avec dévotion, car elles s’élèvent spirituellement en spiritualisant les matières de leur art, en transmutant l’huile et les pigments en révélations, en apparitions.

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(In)actualité du surréalisme (1940-2020), édité par Olivier Penot-Lacassagne

(In)actualité du surréalisme (1940-2020), édité par Olivier Penot-Lacassagne, les presses du réel, octobre 2022, 592 p.

Compte rendu par Catherine Dufour

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Maurice Nadeau dans son Histoire du surréalisme publiée en 1945 décrétait que le surréalisme, désormais inactuel, touchait à sa fin. Ce point de vue fit longtemps autorité, malgré l’activité ininterrompue du mouvement des années 1940 jusqu’à sa dissolution officielle en 1969 par Jean Schuster, et même bien au-delà. La somme inédite réunie par Olivier Penot-Lacassagne a choisi de s’intéresser à ce surréalisme d’après-guerre, longtemps négligé, qui connut toutefois un regain d’intérêt critique dans les années 2000. Les vingt-quatre contributeurs de l’ouvrage rendent justice à plus de sept décennies d’histoire d’un mouvement envisagé à l’international et mis en relation avec les grands bouleversements de l’Histoire.

Les articles sont organisés chronologiquement, scandés par divers documents (tracts ou lettres d’époque, témoignages ou jugements contemporains) qui font revivre un surréalisme réévalué à l’aune de son (in) actualité. Le lecteur est amené progressivement à se demander si, au-delà d’une mondialisation mercantile qui le crédite parfois d’une trompeuse actualité, le surréalisme ne revêt pas une autre actualité intemporelle, authentique et subversive. L’absence de chapitres est un choix éditorial qui tend sans doute à rendre compte d’une approche sans rigidité ni dogmatisme, ouverte à l’éclectisme des regards portés sur un surréalisme protéiforme. Par désir de synthèse, mon compte rendu rétablit néanmoins des repérages temporels et des titres thématiques, au risque de trahir un peu l’esprit d’un ouvrage foisonnant.

ANNÉES 1940 : activité du surréalisme sous l’Occupation / exil et retour de Breton

Olivier PENOT-LACASSAGNE (« Paris-New York, New York-Paris. Allers et retours surréalistes ») étudie comment, pendant la guerre, Breton et les nombreux artistes européens émigrés à New-York ont tenté de maintenir vivant l’esprit du surréalisme, malgré divers obstacles, dont le critique d’art Clément Greenberg ne fut pas le moindre, à cause de sa sévérité vis-à-vis d’une peinture surréaliste dévaluée comparativement à l’abstraction avant-gardiste.

Pendant ce temps, en France, le groupe de « La Main à plume » agissait contre l’Occupant. Léa NICOLAS-TEBOUL (« La Main à plume, 1940-1944 : renouveau du surréalisme dans la France de l’Occupation ? ») commente les activités et publications du groupe, dont Dotremont fut une figure essentielle. En juillet 1943, La Main à plume adresse une Lettre à Breton1, qui n’arrivera jamais à son destinataire. Celle-ci rendait compte d’une volonté de maintenir l’exigence surréaliste, loin des « déroulades de Messieurs Aragon, Éluard et Cie » et des « bêlements des agneaux mystiques ».

Un second article d’Olivier PENOT-LACASSAGNE (« L’esprit du surréalisme ») présente le point de vue new-yorkais de Breton dans ses Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non (1942), selon lequel le surréalisme serait encore la plus haute ambition émancipatrice pour l’avenir. Message difficile à entendre dans la France occupée… Au retour de Breton, en 1946, se pose la question cruciale de la nouvelle place du surréalisme. Le tract « Rupture inaugurale » de 1947, rédigé par José Pierre et approuvé par 52 signataires, tente de faire le point sur les relations entre surréalisme et politique depuis 1935. Mais un nouveau paysage intellectuel se dessine, incarné par des revues issues de la clandestinité comme L’Heure Nouvelle (1945-1946) d’Adamov, qui n’adhère plus au mythe idéaliste de Breton, ou Troisième Convoi (1945-1951), à laquelle participent Artaud et Bataille, et qui prétend remanier le surréalisme de fond en comble. Avec Bataille, ennemi de l’intérieur, la négativité s’impose comme valeur première d’un surréalisme qui devait désormais prendre en compte une conscience mutilée dans un monde en ruines. Artaud, qui en incarnait « l’ultime éclat et le naufrage », adresse en mars 1947 une Lettre à André Breton, violemment hostile au surréalisme « émasculé ». Blanchot pour sa part, de 1945 à 1947, ne se reconnaissait ni dans les publications du mouvement (Ode à Charles Fourier, Liberté est un mot vietnamien) ni dans l’exposition Le surréalisme en 1947.

Anne FOUCAULT (« L’expérimental contre l’ésotérique. Dissidence du surréalisme révolutionnaire, 1947-1948 ») se consacre à la dissidence de l’éphémère Surréalisme révolutionnaire qui, dans le sillage de La Main à plume, contestait la ligne idéaliste de Breton et ses amis pour renouer avec le marxisme dialectique des années 1930. De cette mouvance, représentée notamment par Dotremont, Magritte, Nougé, ou Noël Arnaud, naîtra CoBrA qui, intéressé par les expériences sensorielles du quotidien, préparait l’Internationale situationniste d’Asger Jorn, porteuse d’un héritage du surréalisme dont elle s’émanciperait progressivement.

Le tract Haute Fréquence (1951) marque une étape importante. La nouvelle équipe, incarnée en particulier par Jean-Louis Bédouin et Jean Schuster, œuvre pour une humanité « guérie de toute idée de transcendance, libérée de toute exploitation ». C’est l’heure où s’expriment de nouvelles avant-gardes qui, bien que se référant toujours à l’héritage surréaliste, cherchent à s’en dégager, comme le Lettrisme. Frédéric ALIX (« Pour une nouvelle conquête du concret. Le Lettrisme d’Isou contre le surréalisme ») relate la naissance tapageuse de ce mouvement, en 1946, sous la houlette d’Isidore Isou qui voulait en finir avec les rêveries surréalistes. Son Homme Nouveau brandissait une rationalité conquérante destinée à encadrer les nouvelles formes de l’art et de la poésie, sous gouvernance de la lettre, du corps et des cris.

Anne FOUCAULT nous décrit l’effort de petites revues (« Quelques revues dans les proches marges du surréalisme, 1944-1948) » qui, entre la fin de la guerre et l’immédiat après-guerre, ont, à leur façon, tenté de faire vivre un surréalisme en quête de redéfinition. Ces publications mineures se nomment Fontaine, Les Quatre Vents, Le Clair de terre, La Révolution dans la nuit ou Qui vive. Mais Bataille a des ambitions plus hautes pour sa propre revue, Critique (1946), qui aspire à un surréalisme animé par une liberté supérieure à celle de Sartre, un surréalisme de « l’être » non assigné aux œuvres, un surréalisme qui soit « pure pratique d’existence » comme disait Blanchot.

C’est à Fabrice FLAHUTEZ (« Quelques batailles du surréalisme, 1945-1959 ») qu’il revient de faire le bilan du surréalisme divisé d’après-guerre. En 1945 Benjamin Péret publiait Le Déshonneur des poètes, un pamphlet dirigé contre L’Honneur des poètes d’Éluard, recueil de poésie patriotique, communiste et bien-pensante. Sartre annonçait la fin du surréalisme dans Situation de l’écrivain en 1947. Pourtant, cette même année, la grande exposition conçue par Breton et ses amis, Le surréalisme en 1947, connaissait un grand succès, malgré l’ascension de la peinture abstraite. La voix d’Isou, qui essaya jusqu’en 1949 de se rendre sympathique à Breton, fut bientôt recouverte par les dissidents de l’Internationale lettriste (1952) qui voulaient « dépasser » un surréalisme compromis avec la société de consommation et l’Université.

ANNÉES 1950 : le surréalisme confronté au communisme, à Sartre, Camus, Blanchot, et au situationnisme

Le tract « Haute Fréquence », en mai 1951, marque la prise en main du surréalisme par une nouvelle équipe composée de Jean-Louis Bédouin, Gérard Legrand, Jean Schuster, André Pieyre de Mandiargues, etc., qui militent pour un surréalisme engagé dans son époque et une humanité « guérie de toute transcendance, libérée de toute exploitation ». Suivront d’autres tracts aux titres évocateurs : « Déclaration préalable » en 1951, « Au tour des livrées sanglantes ! » et « Hongrie, Soleil levant » en 1956. Blanchot, Breton, Dionys Mascolo et Schuster signent en 1959 une « Enquête auprès d’intellectuels français » contre le putsch d’Alger du 13 mai 1958. Mais Sartre, Camus, Blanchot et les situationnistes font entendre des voix qui peu à peu s’imposent.

Jeanyves GUÉRIN, (« Une chapelle littéraire de l’après-guerre. Le surréalisme vu par Sartre ») traque les références satiriques au surréalisme dans les romans et essais de Sartre et Beauvoir. Sartre blâme le surréalisme en tant qu’idéologie petite bourgeoise narcissique, mystique et peu engagée. Dans Qu’est-ce que la littérature ? (1948) il défend la prose, qui signifie le monde, contre la poésie, dont se réclament les surréalistes. Jeanyves Guérin reproche au philosophe de minimiser l’importance du mouvement. Sartre devait certes nuancer son jugement, mais pour l’heure il voulait assurer sa place dans les institutions (Gallimard, NRF, CNE, PC) tandis que le système des réseaux, qui avait jadis profité à Breton, fonctionnait moins bien. La question du communisme et la guerre d’Algérie allaient creuser l’écart entre surréalisme et existentialisme…

La sensibilité anticoloniale des années 1950 sous-tend l’article d’Anaïs MAUUARIN (« L’invention du monde, 1952. Les ‘’arts primitifs’’ sous l’œil des cinéastes surréalistes ») qui compare deux films : Les Statues meurent aussi (1953) d’Alain Resnais et Chris Marker et L’Invention du monde (1952) de Michel Zimbacca et Jean-Louis Bédouin. Dans ce dernier, un moyen-métrage onirique au service d’une conception universelle du mythe et d’une fascination pour le primitif, l’anticolonialisme est loin d’être flagrant, ce qui en fait sa faiblesse par rapport au film de Resnais qui interrogeait le regard des cinéastes, le statut de l’objet muséal, et lisait le mythe comme construction colonialiste.

Christophe BIDENT (« L’expérience surréaliste de Maurice Blanchot ») analyse la complexité des relations de Blanchot avec les surréalistes, dont il retient deux points essentiels. Le premier est le paradoxe qui fit dire à Blanchot que le surréalisme, par son échec même, avait mis en lumière les vraies questions posées à l’écrivain, dont celle du langage qui se dérobait au Sujet, dans une perspective quasi lacanienne. Le deuxième point concerne la question politique, que Blanchot, tout en se référant au marxisme, posait en termes kojéviens proches de la « négativité sans emploi » de Bataille. Christophe Brident commente les écrits de Blanchot sur Breton, Leiris, Bataille et sur le trio Char, Michaux, Artaud. Dans les années 1950 Blanchot s’engage aux côtés de Breton, Mascolo, Schuster. Dans les années 1960, théorisant « l’absence de livre », il fait l’éloge de l’apport théorique du surréalisme. Le surréel, qui provoquait un champ magnétique, était proche du neutre, de « l’homogène » de Bataille, ou du « lisible » de Barthes. Commentant des romans de Blanchot (Thomas l’obscur), Brident montre que la quête esthétique et existentielle vers « la présence pure » et le « mouvement infini » qui animait son écriture était semblable à l’expérience surréaliste selon Breton.

JeanYves GUÉRIN (« Camus et le surréalisme : malentendus et incompréhension ») fait un relevé des échanges, points communs et incompréhensions qui ont rythmé la relation entre Breton et Camus. L’article multiplie les références prises dans des articles de revues, des conférences, des correspondances, des œuvres. Il montre comment ces deux hommes, qui avaient tous deux des affinités libertaires, n’ont jamais été véritablement amis, et se sont souvent mal compris, notamment sur la notion de révolte, qui a occasionné une polémique à rebondissements. L’homme révolté (1951) de Camus n’était certes pas celui de Breton… Et Breton n’aimait pas que Camus, qui ne connaissait que partiellement son œuvre, juge les surréalistes ou leur ancêtre Lautréamont. Il se sentait très éloignée de la pensée mesurée du philosophe. Les deux hommes ont malgré tout partagé certaines causes.

Reste le situationnisme (1957) dont Anna TRESPEUCH-BERTHELOT retrace l’itinéraire (« Les surréalistes face à des héritiers tapageurs. Dans l’antichambre lettriste de l’Internationale situationniste »). Debord et ses amis, influencés par le surréalisme puis le lettrisme, ont croisé le collectif CoBrA (1948-1951) d’Asger Jorn et Constant. Prônant la dérive psycho-géographique (une variante de la déambulation urbaine surréaliste), l’automatisme, la controverse, le scandale, ils renièrent cependant les surréalistes pour leur désengagement de la cause révolutionnaire, leur ésotérisme et leur sentimentalisme. Les situationnistes voulaient en découdre avec le capitalisme, le technicisme et le consumérisme des Trente Glorieuses.

ANNÉES 1960 : la révolte gronde, Front noir / La Brèche / La NRF et Breton / Mai 68 / Tel Quel, Change, Opus international

Les années 1960 sont celles d’une sensibilité croissante des surréalistes aux questions politiques. Les tracts s’insurgent contre la société de consommation, contre le stalinisme, et soutiennent les révolutions mondiales. Les titres, encore une fois, parlent d’eux-mêmes : « Déclaration sur le Droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie » (1960), « Tranchons-en » (1965), tract qui accompagnait l’exposition L’Écart absolu, « Le Paysan du Tout-Paris » (1967) contre Aragon, « Pour Cuba » (1967), « La plate-forme de Prague (Paris-Prague avril 1968). Le surréalisme se sent renaître en soutenant le Viêtnam, Che Guevara, le Black Power. Sa fin officielle est pourtant proche, actée par « Le Quatrième Chant » (Le Monde, 4 octobre 1969) dans lequel Schuster, leader autoproclamé du groupe surréaliste après la mort de Breton en 1966, en prononce la dissolution, tout en esquissant une succession possible au « surréalisme historique », qui « ne saurait s’identifier au Surréalisme éternel ».

Dans une communication de 2019, Louis JANOVER (Front Noir, 1963-1967) explique les enjeux de sa revue (animée par Le Maréchal, Gaëtan Langlais, Georges Rubel, etc.) favorable aux conseils ouvriers insurrectionnels contre le « communisme de parti » et fidèle au surréalisme de Breton, d’Artaud ou du Grand Jeu. Une longue « Lettre ouverte au groupe surréaliste » parue dans le numéro 1 de Front Noir en 1963 attaquait Schuster pour avoir trahi le mouvement et s’être compromis avec une gauche française qui oubliait Trotski.

Marie-Paule BERRANGER (« La Brèche, 1961-1965. ‘’Nous n’avons pas fini d’avoir raison’’ ») nous parle de La Brèche qui, succédant à Bief (1958-1960), vit le jour sous la direction de Breton et reposa essentiellement sur Robert Benayoun, Gérard Legrand, José Pierre, Jean Schuster. Portée à la fois par la pensée analogique et le fouriérisme, cette revue accordait une large place aux images. Marie-Paule Berranger décrit en détail chacun de ses numéros et présente ses collaborateurs, dont un nombre important de femmes. Elle dégage les centres d’intérêt qui renvoient au surréalisme des origines. Politiquement la revue était réactive aux grands débats du temps (la guerre d’Algérie).

Émilie FRÉMOND (« Ce concert est trop beau », NRF n°172, avril 1967) analyse le numéro de la NRF consacré à André Breton et au mouvement surréaliste, peu de temps après la mort de l’écrivain. Hommages et témoignages s’y mêlent, de façon quelque peu confusionnelle. Certes Breton et le surréalisme y sont critiqués, mais l’ensemble est malgré tout hagiographique. Car Breton, contributeur de la Nouvelle NRF, était devenu un monument de l’histoire littéraire, qui cadrait bien avec le classicisme d’une revue peu sensible à l’actuel

Jérôme DUWA (« ‘’Pas de pasteurs pour cette rage !’’ : les surréalistes et l’événement 68 ») questionne la position inconfortable des surréalistes en mai 68. Le tract du 5 mai, dont le titre de Jérôme Duwa reprend la formulation, exprimait leur aspiration de toujours vers les « convulsions définitives ». Mais la jeunesse s’insurgeait contre un système dont ils avaient été les alliés objectifs car, de la première guerre mondiale à la révolution castriste, ils s’étaient contentés de prises de position verbales. Pour analyser leurs hésitations entre le recul critique et l’engagement effectif aux côtés de la jeunesse, Jérôme Duwa convoque Brecht, W. Benjamin, Blanchot, Leiris, etc. et met en perspective le rôle de l’intellectuel face à l’Histoire. Il conclut avec Mascolo que la prise de distance critique pouvait très bien contribuer au démantèlement du décor idéologique dans lequel se pensait le « vieux monde ».

Dans l’après 68, le surréalisme est confronté à deux revues dominantes, Tel Quel et Change, tandis qu’Alain Jouffroy dans Opus international en 1967 veut rester surréaliste.

Olivier PENOT-LACASSAGNE (« Le surréalisme à l’épreuve de Tel Quel ») suit pas à pas les relations entre les surréalistes et la revue Tel Quel (1960-1982). Sous l’influence de Blanchot, de Foucault et Derrida, d’Artaud et de Bataille, puis Barthes, Genette et Todorov, les telquéliens déclarent la mort à la littérature traditionnelle, à l’idéalisme de la pensée analogique, au psychologisme freudo-jungien. La langue désormais ne signifie pas mais se signifie, l’humain est pris dans un réseau de signes qui le signifient. Dépassé, le surréalisme se tourne vers des philosophes susceptibles de le régénérer, Fourier et Marcuse, qui inspirent l’exposition L’Écart absolu en 1965. L’Archibras de Jean Schuster, qui succède à La Brèche en 1967, se veut fidèle au surréalisme historique et appelle à l’engagement pour les révolutions du Tiers Monde. Cette même année Tel Quel publie le manifeste « Programme » qui inaugure une « rupture textuelle » (Sollers) aux antipodes des idéaux de Schuster. Tel Quel accuse le surréalisme d’obscurantisme et les surréalistes accusent Tel Quel de formalisme. En mai 1968 les telquéliens se tiennent à distance du trio Marx-Mao-Marcuse. Le couple Artaud/Bataille devient leur arme. Quand, après la dissolution du surréalisme, Alain Jouffroy tente une relance, sa « sauce néo-surréaliste » est combattue par Tel Quel, ce qui engendre des polémiques sans fin, tandis que le telquélisme s’oriente vers un maoïsme inconditionnel.

Issue d’une scission de Tel Quel, la revue Change (1968-1983) est fondée par Jean-Pierre Faye, Jacques Roubaud et Maurice Roche. Juliette DRIGNY (« Change et le surréalisme ») analyse cette revue vouée au « mouvement du change des formes » ou « transformationnisme ». Proposant une autre lecture d’Artaud et Bataille, elle se revendique de ce surréalisme fondamental dont Mai 68 était imprégné. La diversité de ses intervenants rompt avec le schéma du groupe uni autour d’un chef. Le surréalisme fascine Jean-Pierre Faye en tant que société secrète. « Ruptures » et « aléatoire » sont les maîtres mots de sa revue, de même que « hasard objectif », automatisme, inconscient, folie, révolution du langage. Mais la rigueur de Change, qui a rencontré le formalisme de Jakobson et le Cercle de Prague, n’est pas en phase avec le romantisme surréaliste. La folie y est envisagée sous la double autorité de la linguistique et de l’antipsychiatrie. L’inconscient n’est plus celui de Charcot ou Freud, mais celui de Foucault et Lacan. La grammaire générative de Noam Chomsky y joue un rôle central. Des liens se nouent toutefois entre Change et le surréalisme pour soutenir le surréalisme de Prague contre la répression de 1968. Change, à cause de son formalisme excessif, aura peu de postérité.

Dominique DROUET-BIOT (« Opus international : le pas de côté d’Alain Jouffroy pour une ‘’recharge’’ surréaliste ») nous ramène au surréalisme par le biais d’Opus international. Sa thèse est qu’Alain Jouffroy, membre du collectif fondateur de cette revue publiée à partir de 1967, en même temps que L’Archibras de Schuster, s’en servit pour revivifier le surréalisme. Exclu par Breton en 1948, Jouffroy, qui gardait pour lui une admiration sans faille, développa une intense activité éditoriale pour faire connaître son mouvement. Dominique Drouet-Biot guide nos pas dans plusieurs numéros de cette revue où coexistent des surréalistes de la première heure avec des figures plus contemporaines. Jouffroy aimait l’éclectisme, la nouveauté, l’internationalisme, plaidait pour l’automatisme et le rêve, s’intéressait aux rebelles, à Godard, à Artaud et Bataille… Entre le rejet du surréalisme et sa sacralisation, il optait pour une position conciliante et pour la reconnaissance des surréalistes de l’ombre (Rodanski) ou des surréalistes contemporains. Mais il suscitait de nombreuses polémiques : c’était un « exclu », un hérétique qui prétendait réconcilier Aragon et Breton, le passé et le présent, et qui aspirait au leadership d’un mouvement dont le chef officiel était Schuster. Il était accusé d’être récupérateur et confusionniste et sa revue, enrichie de nombreuses reproductions, était perçue comme une revue d’art.

ANNÉS 1970 : le surréalisme étasunien / le surréalisme féministe / le surréalisme et Lacan / Coupure / Vaneigem

Effie RENTZOU (« Brève histoire critique du surréalisme aux États-Unis ») propose un panorama de la réception du surréalisme aux États-Unis, des années 1930 jusqu’à nos jours, à partir des grandes expositions qui firent date, des études universitaires, des revues ou tendances du marché de l’art. Dans les années 1980 fleurissent les études d’inspiration structuraliste, psychanalytique, sémiotique, féministe. Les approches transversales des cultural studies et le multimédia changent le regard porté sur le surréalisme, qui du petit cénacle parisien et masculin d’avant-guerre s’était élargi à un surréalisme globalisé, tous supports confondus, genré et ouvert aux différences culturelles. Des colloques et expositions récents confirment ces tendances, irriguées par les lectures postcoloniales, post-humanistes, écologistes, politiques et un travail d’archives qui ne cesse de s’enrichir.

On oublie souvent que, parallèlement au surréalisme de l’exil, il y eut aux États-Unis un authentique groupe surréaliste, étudié dans un article d’Olivier PENOT-LACASSAGNE dont le titre (« Poetry Matters ! Notes sur le surréalisme étasunien, 1966-2020) est un clin d’œil à l’actuel Black Lives Matter. Ce groupe vit le jour dans les années 1960, sous la bannière de Franklin et Penelope Rosemont, à Chicago. L’article étudie notamment les interactions avec la Beat Generation de ce surréalisme de combat qui, influencé par Marcuse, l’École de Francfort, les luttes anticoloniales, la contre-culture, soutint les luttes ouvrières et s’engagea de façon très radicale pour la cause des Noirs.

Consacré à la critique féministe du surréalisme, l’article de Katharine CONLEY (« ‘’La femme cachée ‘’ : gynocritique du surréalisme ») remonte à l’essai fondateur de Xavière Gauthier, Surréalisme et sexualité (1971), pour nous introduire dans l’univers de la « gynocritique » étasunienne des années 1970, qui s’intéressa aux femmes surréalistes en tant qu’artistes et non plus seulement comme muses ou objets de désir. Cette gynocritique s’insurgeait contre le culte bretonien de « la femme enfant ». Katharine Conley commente plusieurs études de féministes américaines mettant en évidence le caractère androcentré de nombreuses œuvres surréalistes. Les publications recensées entrent en résonance avec les débats sur l’écriture féminine menés en France par Julia Kristeva, Hélène Cixous, Luce Irigaray. L’article se conclut sur la place des femmes dans quelques expositions récentes et sur l’état des publications actuelles de la critique féministe anglo-saxonne.

Audrey Lasserre (« Le surréalisme en héritage : en tête 100 femmes s’entêtent ») prolonge ce débat. Son titre est une référence au célèbre roman-collage d’Ernst, La Femme 100 têtes (1929) et au titre d’un numéro spécial des Temps Modernes, « Les femmes s’entêtent » (1974), auquel contribuèrent une quarantaine de femmes du MLF. L’article rappelle que les courants féministes des années 1970 se sont divisés autour de la notion de « différentialisme » féminin, opposée à la conception marxiste universaliste de l’égalité entre homme et femme. Inspirée par la révolution érotique de Marcuse, Xavière Gauthier alla jusqu’à forger le concept de « femellitude », antinomique de la notion de « féminité » qui charriait toutes sortes de stéréotypes. Elle élargit la liberté sexuelle à l’homosexualité, oubliée des premiers surréalistes, et aux perversions. Il apparaît que les féministes sont allées parfois plus loin que les surréalistes dans les domaines de l’art et de l’écriture, qui les ont si souvent exclues…

S’il est en congruence avec le lacanisme triomphant des années 1970, l’article de Jacqueline CHÉNIEUX-GENDRON (« Résonances entre surréalisme et psychanalyse, dans l’avant et l’après-guerre. Jacques Lacan, Guy Rosolato, André Breton ») porte essentiellement, dans une première partie, sur la « porosité de pensée » entre André Breton et Jacques Lacan dans les années 1930-1932. Par textes et œuvres interposés, Jacqueline Chénieux-Gendron montre comment chacun a servi de « grille de lecture » à l’autre, et comment ce dialogue a favorisé chez Breton une nouvelle conception d’un psychisme inconscient, structuré comme un langage, et d’une écriture poétique qui n’était plus une « écriture automatique » articulée avec la pensée du premier Freud, mais, en accord avec la « seconde topique », un « travail automatique » que Lacan l’avait aidé à concevoir et à formuler. L’article montre aussi comment, dans plusieurs textes de Breton, les influences freudiennes ont été médiées par la thèse de Lacan sur la paranoïa (1932). Une deuxième partie est consacrée au psychanalyste Guy Rosolato qui, à l’ère du structuralisme dominant, continuait à juger essentielle l’influence de Breton, Picabia ou Artaud.

Dans un entretien réalisé par Anne Foucault, Alain JOUBERT, peu avant sa mort en 2017 (« L’improbable rencontre du pouvoir politique et du surréalisme »), relate les raisons de sa rupture avec Schuster, trop proche du communisme. Déplorant, comme Breton en 1952, les manœuvres staliniennes préjudiciables au surréalisme, Joubert nuance toutefois le propos : les excès d’Aragon ne devaient pas faire oublier le surréalisme sacré de Jules Monnerot, ni le surréalisme hétérodoxe de Georges Bataille. Il rappelle qu’une troisième voie du surréalisme (après Marx et Rimbaud) avait été annoncée par Breton dans sa Conférence de Yale (1942) : « changer la réforme de l’entendement humain ». On pouvait donc concilier poésie et politique, ce que confirmait la lecture de Marcuse. Grâce à Fourier, Breton avait réhabilité un impératif omis par Marx : le Désir. Après avoir désavoué l’exposition tape-à-l’œil organisée par Patrick Waldberg en 1964, Joubert exprime sa nostalgie des scénographies subversives des grandes expositions E.R.O.S (1959) ou L’Écart absolu (1965) qui, faisant dialoguer Fourier et Marcuse, proposaient une « tentative de dépassement » poétique de la critique de la société de consommation.

Jérôme DUWA analyse la revue Coupure (« Par-delà le surréalisme historique : comment faire COUPURE, 1969-1972 ») animée principalement par José Pierre, Gérard Legrand, Jean Schuster. Cette revue, directement issue de la dissolution du groupe surréaliste, pensait acter une « coupure » définitive avec le mot « surréalisme »… qui serait remise en question par la publication, en six ans, du Bulletin de liaison surréaliste (1970-1976). La mise en page de Coupure suscitait le dépaysement visuel par des montages de « coupures » de presse, des citations anciennes ou actuelles, des associations de textes et d’images inédits, des détournements, etc. Les « sophistications de la maquette » s’accordaient parfaitement avec l’insertion de contenus révolutionnaires. Ce « convoi de rêves sans destination » reprenait à son compte le désordre créateur de mai 68. Le soutien d’activistes maoïstes condamnés à la prison, qui valut un procès à Schuster, était un signe de cette radicalité qui, finalement, renvoyait à l’esprit subversif du surréalisme historique. Mais Coupure cessa ses activités en 1972, à cause d’une impossible relance de cette énergie propre au surréalisme.

Fabien DANESI (« Seul le silence est efficace ») commente l’Histoire désinvolte du surréalisme (1977) de Jules-François Dupuis, pseudonyme de Raoul Vaneigem, ex-membre de l’Internationale situationniste. Vaneigem déplore que le surréalisme ait été récupéré par la société capitaliste, ce que Debord disait déjà dans La Société du spectacle en 1967. Le surréalisme était réformiste, idéaliste et bourgeois plus que révolutionnaire. Seules la rage de Benjamin Péret (Je ne mange pas de ce pain-là, 1936) et celle d’Antonin Artaud trouvaient grâce aux yeux de Vaneigem, adepte de la définition de la poésie par Lautréamont : « renverser le monde » par une « totalité du langage ». Fabien Danesi dévoile les affinités inconscientes de Raoul Vaneigem avec l’imaginaire surréaliste et souligne quelques-uns de ses aveuglements doctrinaires. Une note sur le livre de Vaneigem, rédigée par le surréaliste VINCENT BOUNOURE (« A propos des chiennes cocasses ») vient critiquer méchamment les situationnistes qui, pas plus que les surréalistes, n’ont pu échapper à l’emprise de la société de la consommation et du spectacle.

Des ANNÉS 1970 à AUJOURD’HUI : points de vue très contemporains, pour le meilleur ou pour le pire : Michel Deguy / BHL / Jean Clair / Régis Debray / Emilie Frémond, Yves Bonnefoy / Julien Blaine.

Michel DEGUY (« L’insignifiance qui nous menace… »), dans un entretien de 2019 avec Olivier Penot-Lacassagne, s’en prend à ce surréalisme dévalué qui « finit dans les vitrines d’Hermès » ou « dans la boutique farce-et-attrape du Mardi-Gras ». Le mot surréalisme, employé à tout bout de champ, est devenu insignifiant, alors que le surréalisme désigne le « dernier âge du grand romantisme européen »… dont le projet de changer la vie avait hélas échoué. Le surréalisme français avait pris fin en 1947, contrairement au surréalisme tchèque ranimé par la flamme révolutionnaire. Les tentatives de relève après la guerre ont été dérisoires. Méditant sur le grand œuvre de la poésie auquel Breton avait participé, Michel Deguy rend un hommage particulier à Paul Celan qui « fait césure » dans la médiocrité contemporaine des petits ressentis exprimés « comme ça vient » pour avoir un air surréaliste…

Un extrait de Bernard-Henri LÉVY (Le surréalisme, « ce cauchemar des lettres ») pris dans un chapitre de ses Aventures de la liberté. Une histoire subjective des intellectuels (1991) rend compte de son acharnement contre le « terrorisme » des avant-gardes et le « fanatisme » des surréalistes. Mais Annie LE BRUN, dans Qui vive (1991) se moque de ses amalgames et raccourcis, de ses comparaisons entre Nadja et Pol Pot, entre les surréalistes et les Khmers rouges, de son attitude « grand-guignolesque », de ses contrefaçons semées de « bourdes et de fausses interprétations ».

Hugo DANIEL (« Le symptôme Jean Clair. Sur une lecture problématique du surréalisme ») commente l’essai non moins ridicule de Jean Clair : Du surréalisme considéré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes (2003). Il déjoue point par point les contresens, les faux historiques et la mauvaise foi d’un critique atrabilaire qui associe le surréalisme au fascisme, au nazisme, au stalinisme, à la pornographie et le rend responsable de la démoralisation civilisationnelle qui a conduit aux attentats du 11 septembre ! Hugo Daniel note que Jean Clair attaque l’hérésie marxo-freudienne des surréalistes et leur intérêt pour l’antipsychiatrie, oubliant que, dans leur approche de la folie, les surréalistes, en phase avec les plus grands philosophes du siècle (Foucault), ont contribué à une rupture épistémologique décisive.

Régis DEBRAY dans quelques extraits de L’Honneur des funambules. Réponse à Jean Clair sur le surréalisme (Paris, L’Échoppe, 2003) fait au contraire un vibrant éloge du surréalisme, pour son hétérogénéité, sa capacité de contagion et de résurgence, son abolition des dualismes au profit de l’imaginaire, ses prises de position en faveur des opprimés et contre les religions. Les surréalistes ont voulu faire de la poésie et de l’art une manière de vivre et ont rejeté la société du rendement et du loisir asservissant.

Émilie FRÉMOND enfin propose un article très érudit (« Le Surréalisme dans un salon. Du fantastique domestique à la domestication du rêve ») sur les recherches de designers modernes et contemporains désireux d’insuffler dans l’urbanisme, le mobilier et les objets du quotidien, la valeur subversive de Dada, du surréalisme ou du situationnisme. L’article remonte au design fonctionnel et utilitariste qui s’était emparé des utopies avant-gardistes dès les années 1930, pour ensuite les commercialiser et les reproduire à l’échelle industrielle (voir la Chaise Léda de Dali ou le Lit-cage de Max Ernst). Mais la Révolution peut difficilement habiter le salon bourgeois… Émilie Frémond regrette que le design actuel supposé avant-gardiste participe en réalité du gigantesque bazar mondialisé de l’art contemporain. Elle conclut toutefois par une exception : le design radical d’Ugo La Pietra, qui entretiendrait d’authentiques affinités avec les utopies de Magritte ou du Tzara de Grains et issues (1935)…

Un texte d’Yves BONNEFOY (« André Breton à l’encan : vulgaire ») publié dans Le Monde, le 5 février 2003, à l’annonce de la vente aux enchères de la collection Breton, exprime sa tristesse et son dégoût vis-à-vis de la « la vulgarité de cette entreprise de style grand magasin », qui éradiquait « jusqu’au souvenir de ce qui est aimant et libre ».

Julien BLAINE clôt l’ouvrage (« Je n’ai jamais affirmé ma position envers le surréalisme ») par une lettre-poème à Olivier Penot-Lacassagne, datée du 19 décembre 2018, qui évoque les avant-gardes dont il se réclame, taxant le surréalisme de « récupération académique de Dada », exceptés Artaud ou des précurseurs de génie comme Cravan, et rendant hommage à la célèbre définition de Breton : « Automatisme psychique pur par lequel… ».

On ne peut que féliciter l’ouvrage recensé d’avoir fait revivre un surréalisme longtemps jugé inactuel, méprisé ou étudié de façon disparate. Il apparaît, au fil des articles, que ce surréalisme a vécu au rythme de l’Histoire, traversé par des courants souvent conflictuels, enrichi de sa confrontation avec de nouveaux écrivains ou artistes et des avant-gardes émergentes. Il a influencé parfois souterrainement nos manières de vivre (le design) et dialogué avec les revendications très actuelles de culture ou de genre. Soumis, encore aujourd’hui, aux diatribes de quelques pamphlétaire inactuels, il a été légitimement célébré, depuis les années 2000, par de grandes expositions (Londres, New York, Paris). Ses exigences fondamentales ne cessent d’être actuelles pour ceux qui croient encore pouvoir changer la vie / changer le monde…

Mars 2023


  1. Les titres des tracts et documents reproduits dans le livre recensé, partiellement ou en totalité, figurent en caractères gras, comme les titres d’articles.

« Liaisons magnétiques », ou l’actualité surréaliste d’Édouard Glissant

« Liaisons magnétiques »,
ou l’actualité surréaliste d’Édouard Glissant

 

par Georges Bloess

« Liaisons magnétiques » : si j’emprunte à Patrick Chamoiseau cette formule, ce n’est pas par souci de commodité. Elle résume, à elle seule, le génie créateur d’Édouard Glissant, tout en le replaçant dans le sillage des Chants Magnétiques, ce texte inaugural du mouvement qui provoqua le séisme le plus profond dans l’art du 20 siècle. Inscrire l’auteur de Poétique de la Relation dans l’épopée surréaliste ? Pareil projet peut sembler suspect d’une volonté d’annexion. A y regarder de près, il ne manque pourtant pas de solides arguments.

Tout d’abord : Édouard Glissant n’est-il pas, pour ainsi dire, né en Surréalisme ? [… la suite en téléchargement ci-dessous]

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Marie-Christine Brière: Hurlevent. Une anthologie autour de Cordes…

Marie-Christine BRIÈRE : HURLEVENT. Une anthologie autour de Cordes, du surréalisme et du féminisme.

Postface de Christophe Dauphin. Collection « Pour une Terre interdite », dirigée par Paul Sanda et imprimée par Rafael de Surtis. Cordes-sur-Ciel. 2022.

Par Françoise PY

80 pages. Avec six photos couleur originales de Ludwig Raynal prises à Cordes ou dans les environs de Cordes, deux photos noir et blanc des archives de l’auteure et la reproduction d’une aquarelle de sa main.

Ce recueil de poèmes — allant de 1965 à 2017 — choisis par Françoise Armengaud parmi les ouvrages publiés de Marie-Christine Brière (1941-2017) et parmi ses archives doit son titre à la maison familiale de Hurlevent à Cordes. Maison de vacances aimée qu’il a fallu quitter. Dans un poème intitulé « Ne vendez pas la maison », la poète écrivait :

Adieu la maison familiale, les étoiles qui risquent
leurs pointes sur le puech bourré d’aluminium
d’où les corneilles en colonies échappent des pruniers.
Mettez du sel pour les conteurs surgis des deux rives […]
Mettez du sel, il nous faudra traverser les Ténèbres.

On comprend que Jean Breton ait affirmé naguère que la poésie de Marie-Christine Brière « est un mélange de réalisme autobiographique, baroque et de surréalisme par l’image déferlante, dépaysante, à bout portant ». Citons encore à ce titre un poème extrait du Romancero contraire, publication posthume dans l’ouvrage Du rouge à peine aux âmes, consacré par Françoise Armengaud à la poésie de Marie-Christine Brière chez qui Christophe Dauphin décèle un remarquable don d’observation des annonces du réel, « que la poétesse sait élever au Merveilleux, dans la magie des jours heureux ordinaires ». Ainsi dans l’une des plus belles strophes de ce très long poème Romancero contraire :

C’était parfois les cinq heures les cinq doigts
de la main royale du midi occitan
les cinq châteaux de lumière en sandales
toucher c’est comme dire
dire c’est toucher des cinq doigts
et parler découvre, défait la pudeur
infuse du désir, a le goût du corps spirituel.

Françoise Py . Janvier 2023

Toyen, l’écart absolu

Toyen, l’écart absolu
par Marguerite Haladjian

 

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au musée d’art moderne de la ville de Paris

Présentée à Prague, Hambourg et Paris, l’exposition consacrée à l’œuvre de Toyen (1902-1980) est un événement. L’art de cette artiste majeure qui a cherché selon son mode, à travers la peinture, le dessin, les collages et les livres à appréhender le sens et la valeur de l’image, éclaire de façon singulière le mouvement surréaliste. Le parcours de l’exposition se déroule en cinq temps qui marquent les étapes d’une démarche singulière à « l’écart absolu » des pratiques convenues d’une partie du monde de l’art.

Un destin entre rêve et passion

Née à Prague, Toyen emprunte dès ses débuts un chemin personnel, habitée par ses rêves intérieurs et un puissant sentiment de révolte. Elle quitte les siens pour rejoindre des milieux anarchistes et communistes et suit quelque temps les cours de l’Ecole des arts décoratifs qu’elle abandonne rapidement jugeant l’enseignement trop académique. Elle rencontre le jeune peintre Jindrich Styrsky (1899-1942) en 1922. Tous deux sont attirés par l’esprit qui anime l’avant-garde tchèque du groupe Devetsil. Ils participent aux expositions en montrant leurs œuvres marquées par une esthétique entre purisme et constructivisme, voyagent, en particulier ils séjournent à Paris. Entre 1925 et 1927, Toyen produit des tableaux « primitivistes » et des dessins où la composante érotique est sensible.

Toyen , Les danseuses, 1925. @ADAGP 2022

En 1926, les deux artistes créent le concept de « l’artificialisme » qui rapproche le langage de la peinture et de la poésie dans une même démarche créatrice de dépassement d’un réel immédiatement perceptible. Toyen et Styrsky offrent des œuvres remarquables, nourries d’une inspiration renouvelée qui ne sont pas sans annoncer l’abstraction lyrique qui s’imposera quelque décennies plus tard.

Dans la mouvance surréaliste

Toyen, Une nuit en Océanie, 1931. ADAGP 2022

Cependant, pour Toyen, les sujets touchant les domaines de l’érotisme et le désir de sonder des espaces inédits à découvrir continuent à habiter une création où la flore et la faune s’imbriquent, porteurs d’une dimension sexuelle que renforce la lecture de Sade. Cet engagement esthétique la rapproche de l’univers surréaliste dont elle partage les valeurs ontologiques et esthétiques. Elle fera partie en 1934 des fondateurs du surréalisme tchèque et tissera des liens d’amitié avec André Breton et Paul Eluard. A la fin des années 30, les ensembles de dessins qu’elle réalise témoignent de l’appréhension de la catastrophe qui se profile.

Une artiste libre et engagée

Pendant la seconde guerre mondiale, les œuvres de Toyen montrent un monde où l’horreur a brisé tout espoir. Dès 1941, elle cache le jeune poète juif Jindrich Heisler (1914 -1953) et compose sur ses poèmes des cycles de dessins pour conjurer le désespoir. A partir de 1942, elle recommence à peindre des tableaux puissants et tragiques qui interrogent le mystère de la représentation.

Toyen, Le Mythe de la lumière, 1946. @ADAGP 2022

André Breton organise en 1947 à la galerie Denise René une exposition dédiée à Toyen qui décide de vivre avec Heisler à Paris pour fuir le totalitarisme qui s’installe en Tchécoslovaquie et retrouver Breton et le groupe surréaliste. Elle participe à leurs différentes manifestations tout en affirmant sa fascinante personnalité d’artiste libre et solitaire. Au sein de la constellation surréaliste par des créations troublantes où êtres et nature se conjuguent dans des espaces inédits dominés par le sentiment poétique suggestif d’un imaginaire amoureusement et érotique.

Le nouveau monde amoureux

Dans la mouvance de mai 68, Toyen s’inspire du texte de Charles Fourier pour donner comme titre « nouveau monde amoureux » à l’une de ses toiles. Ainsi, est soulignée la preuve de son éternel état de passion sensuelle qui trouve sa forme à travers l’acte de peindre et de réaliser des collages autant d’images qui dévoilent une réalité intérieure secrète et mystérieuse au-delà de ce qui est immédiatement perceptible.

Toyen, Le Paravent, 1966. @ADAGP 2022

Telle nous apparaît aujourd’hui l’œuvre visionnaire d’une artiste d’exception que l’exposition du musée d’art moderne de la ville de Paris nous permet de découvrir afin de lui redonner la part qui lui revient, celle d’un peintre dont la pensée interroge le sens et la portée des images surgies des profondeurs occultées de la psychée.

Juin 2022


MAM de Paris

11 Avenue du Président Wilson, 75116 Paris

Du mardi au dimanche, 10h-18h, nocturne le jeudi jusqu’à 2130

Jusqu’au 24 juillet
Catalogue sous la direction d’Annie Le Brun

Bruno Geneste & Paul Sanda : Un siècle d’écrivains à Cordes-sur-Ciel et environs

Bruno Geneste & Paul Sanda : Un siècle d’écrivains à Cordes-sur-Ciel et environs, préface Ambassadeur Éric Lebédel. Éditions Rafael de Surtis, 2022.

par Françoise Armengaud

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« Depuis 800 ans exactement, Cordes-sur-Ciel, ombrageusement édifiée sur la Mordagne, séduit, attire, aimante, et parfois, retient. Pas étonnant qu’elle ait retenu dans ses filets tant d’écrivains envoûtés, charmés, sidérés ». C’est ainsi qu’Éric Lebédel présente cette immense et remarquable étude dédiée au huit-centième anniversaire de la fondation de la Cité de Cordes. C’est un bel hommage aux contemporains du siècle précédent et du présent siècle qui ont recueilli l’héritage du prestigieux passé de Cordes, l’ont fait fructifier et l’ont considérablement renouvelé. Enfin c’est surtout une somme impressionnante d’histoire littéraire, riche, précieuse, fidèle, porteuse d’une flamboyante inspiration. Près d’une quarantaine d’écrivains (dont nous ne pourrons citer que quelques uns) sont présentés et analysés dans leur relation à la cité cordaise. Ce sont des romanciers, des poètes, des peintres, des avocats, des journalistes, des philosophes. Paul Sanda, qui dirige à Cordes la Maison des surréalistes, les présente comme des « poètes, arpenteurs originaux du vrai sens enfoui au cœur des campagnes secrètes ». On commence au XIX siècle avec Prosper Mérimée, le rigoureux Inspecteur général des Monuments historiques qui gratifia Cordes d’une visite attentive ; on fait place au poète Maurice de Guérin et à sa sœur la femme de lettres Eugénie de Guérin ; on retrouve Hector Malot (tout en se souvenant que quelques scènes typiques du film Rémi sans famille furent tournées à Cordes en 2018). Et puis on entre dans le XXsiècle, en s’étonnant peut-être de rencontrer à Cordes T. E. Lawrence, le célèbre Lawrence d’Arabie qui en 1908 écrit : « Cordes, encore un autre de ces endroits indescriptibles sans aucun parallèle possible. Penser qu’une telle ville existe, dans notre Europe du XXsiècle… Cordes est un paradis pour un peintre ». Les auteurs nous mènent ensuite à une importante figure inaugurale, celle de la romancière et journaliste Jeanne Ramel-Cals, qui tint un salon littéraire à Paris et fut l’auteure du Légendaire de Cordes-sur-Ciel : c’est en effet avec elle que Cordes devient « sur ciel ». Son contemporain Philippe Hériat offrit à Cordes une belle image analogique, en parlant d’un « Mont-Saint-Michel de la Terre »…

Jean Giono, Albert Camus, Violette Leduc, Yves Bonnefoy sont des écrivains qui abordent Cordes avec toute leur sensibilité venue d’ailleurs, et pour qui la découverte de la Cité et de ses paysages et monuments, de son atmosphère vibrante, constitue un émerveillement sui generis. Dans sa présentation du Carnet du Maroc d’Yves Brayer (en 1963) Giono témoigne de son arrivée à Cordes, semblable pour lui aux villes de Castille : « même noblesse sévère, mêmes remparts dorés ; les tours de guet déchirent un ciel historié comme un blason ». Frappante encore est son allusion à un certain silence : « Dans les ruelles étroites dort une ombre fraîche, très noire, un silence que troublent à peine les grondements d’un vent montagnard qui frappe sur la ville comme un tambour. » Rédigeant une sorte de journal de voyage, qui deviendra le livre intitulé Trésors à prendre, Violette Leduc, éblouie, voit la rosace de l’église Saint-Michel de Cordes comme une sorte de miroir érotique et mystique : « Couleurs de la rosace, mystères défaillants, je défaille aussi ». Cette extase fait suite à un parcours non moins embrasé de la cathédrale d’Albi. Moins fulgurante et plus apaisée, la découverte de Cordes par Camus en 1953 s’exprime en des termes devenus mémorables : « Le voyageur qui, de la terrasse de Cordes, regarde la nuit d’été sait ainsi qu’il n’a pas besoin d’aller plus loin, et que, s’il le veut, la beauté, ici, jour après jour, l’enlèvera à toute solitude. » Quant à Yves Bonnefoy, essentielle fut pour lui « cette ville si mystérieuse de Toulouse qui, le poussant plus loin encore, le conduira à pérégriner jusqu’à Cordes… ». Mais si c’est bien, selon lui, « l’excès des mots sur le sens » qui l’attira, quand il vint à la poésie, « dans les rets de l’écriture surréaliste », on sait qu’il s’en dégagea peu à peu pour revenir à un vision « plus rimbaldienne » de l’écriture poétique.

Or ce livre – doté d’une iconographie riche en portraits, gravures, paysages, photos, noir et blanc et couleur (par exemple la tour Barbacane, haut lieu de rendez-vous du surréalisme à Cordes, autour de Francis Meunier, où de nombreux poètes et peintres ont séjourné de 1947 à 2009) – ce livre, dis-je, ne se contente pas de constituer une anthologie, érudite et fort belle au demeurant. Il est éperdument vivant, voire bouillonnant tel un chaudron, d’inspirations et de créations originales, surgies à Cordes même, à la fois creuset local, si l’on peut dire, et relais pour d’autres artistes et poètes animés de semblables quêtes. J’ai nommé l’inspiration surréaliste d’une part, l’inspiration ésotérique d’autre part. L’interaction, voire l’intrication, entre les deux, très forte à Cordes, est certainement l’un des points qui fait le vif intérêt de l’entreprise conjointe de Bruno Geneste et de Paul Sanda. Un éclairage pertinent vient de l’auteur d’une Histoire de la philosophie occulte (1983) et d’une Histoire de la littérature érotique (1989), Sarane Alexandrian, fondateur en 1995 de la revue poétique d’inspiration surréaliste Supérieur Inconnu. Brouillé avec André Breton et le groupe à la suite de l’exclusion en 1948 du peintre Matta, Sarane Alexandrian vint à Cordes en 2003 à l’occasion de l’exposition consacrée à Maurice Baskine, « L’érotisme en alchimie », son ouvrage éponyme fut publié en 2019 par les Éditions Rafael de Surtis.

Un part du livre est réservée à ceux que l’on peut appeler « les surréalistes des alentours » : Malrieu, Arnaud, Herment, Puel. Jean Malrieu a vécu à Penne-du-Tarn, l’autre cité de la poésie, proche de Montauban et « passage obligé avant de découvrir Cordes », un des hauts lieux du surréalisme local où il fréquenta pendant deux décennies son ami Noël Arnaud, membre de La Main à plumes, le groupe surréaliste actif sous l’Occupation nazie, ainsi que Georges Herment, poète, peintre, sculpteur qui s’efforça de rétablir « une sorte de dialogue primitif avec les forces telluriques ». Il fit de ce lieu « une célébration cosmique et un chemin de troubadour ». Porteur d’un feu ardent, Malrieu initie « une sorte de mystique de l’amour ». Noël Arnaud fut, de 1937 à 1940, membre du groupe de prolongement Dada Les Réverbères, un temps « surréaliste révolutionnaire », co-fondateur de la seconde Internationale situationniste. Liens avec les éditions Rafael de Surtis, création de la revue de prolongement surréaliste Pris de peur, proche de la revue La Dragée haute. Gaston Puel, en 1946, il fonde à Albi la librairie « La Tête d’or ». Lié à Francis Meunier, correspondant avec André Breton, Hans Bellmer, Joe Bousquet, Tristan Tzara, René Char, il est l’auteur d’un recueil de poèmes intitulé L’Âme errante (1992), un recueil que Geneste et Sanda considèrent comme « bien décisif autour de [notre] engagement poétique surréaliste ». Quelques année plus tard, et avec d’autres protagonistes, un regroupement s’opère autour de la Maison des surréalistes, inaugurée le 26 juillet 2002 à la Porte du Vainqueur, puis installée en 2005 au 7 rue Saint-Michel. Centre d’art et d’alchimie dont le but extrême est de « faire se rencontrer les avant-gardes et les traditions. » Lieu de rendez-vous, aussi de réalisation d’objets collectifs, expériences de travaux de groupe. Une mine pour ceux qui s’intéressent aux rapports entre le surréalisme et l’ésotérisme tels que Patrick Lepetit les a explorés dans son livre Le Surréalisme, parcours souterrain (2012). Habitué pendant plus de dix ans de cette Maison des surréalistes à Cordes, Jacques Kober a su faire apparaître le voyage poétique comme une initiation, « comme une invitation à changer (jusqu’au plus intime) d’éternité. » Il rencontre Jean Breton en 1977, ainsi que Rafael de Surtis. Il apparaît comme « l’inventeur de la vénération la plus folle, comme le sourcier surréaliste du premier âge. »

Surréaliste à ses débuts, André Verdet, nommé le « poète des étoiles », l’ami des astrophysiciens, peintre, sculpteur, céramiste, écrivain d’art, fut un créateur original et multiforme. Sur les remparts de Cordes la Tour du Planol contient des bas-reliefs et des vitraux réalisés par lui. Dans son autobiographie à la troisième personne il raconte : « 1964 – Voyage à Cordes-sur-Ciel dans le Tarn : la célèbre cité cathare lui rappelle son Saint-Paul de Vence par sa configuration à la crête d’une colline. » Exécutant de fresques au ciment prompt, formes campées dans un hiératisme souverain chargé d’histoire, il a « le souci de garder le double sens médiéval et religieux et de le rendre signifiant dans une ambiance, un climat d’occulte présence. » Il a fait don au Musée de Cordes de ses œuvres et d’œuvres de Picasso, Léger, Klee, Magnelli, Prévert, Arman, Appel… Il fut accueilli par Jean-Gabriel Jonin qui fut pendant un quart de siècle une des figures les plus marquantes de Cordes-sur-Ciel, autant comme peintre que comme chargé des affaires culturelles au cœur de la municipalité. Auteur de La Cité cathare – Cordes-sur-Ciel ou l’échine du Dragon (1992), Jonin s’est consacré à la recherche directe du mystère, « voulant percer les secrets hermétiques de Cordes et l’ampleur de son souffle alchimique. Si sa pensée, érudite, s’est beaucoup appuyée sur les lectures de la tradition, son regard de créateur a aussi pu largement creuser les apparences, les silences aigus pour mieux les traverser. » Selon lui, « la force de la Cité depuis le réel tire l’écriture dans la densité de l’occulte qu’on ne peut pas dévoiler. » Plus proche encore de nous, née à Albi et « fréquentant inépuisablement la Cité cordaise », « si beau poète, de Cordes et d’ailleurs », Marie-Christine Brière enchanta en son temps les ondes de Radio-Cordes de ses vers subtil. Elle fut « de l’espèce des poètes discrets, bien que tout à fait engagée dans un combat d’élévation et de forte conviction. » À l’occasion de la parution de ses Montagnes à occuper en 1978, Jean Breton écrivit : « La poésie de Marie-Christine Brière est un mélange de réalisme autobiographique, baroque, et de surréalisme, par l’image déferlante, dépaysante, à bout portant ». Dans son recueil Cœur passager (2013), on peut lire un « très admirable texte, nostalgique et emblématique », intitulé “Cordes-sur-Ciel”, un poème dédié au Cérou, la rivière qui traverse la vallée de Cordes, un autre sur la Grésigne, forêt du pays cordais. Elle-même engagée dans le combat féministe en 68, organisant à Cordes des stages de théâtre pour les femmes, Marie-Christine Brière est aussi l’auteure d’un essai en hommage à Thérèse Plantier, poète féministe surréaliste, liée, comme Violette Leduc, au proche midi provençal.

Venant juste de nous quitter l’an passé, voici Hervé Rougier, écrivain voyageur, « citoyen des chemins », traversa les Cévennes à pied sur les pas de R.-L. Stevenson. Imprégné des œuvres de Joseph Delteil il médite également les pensées de Francis Jammes « ce poète spiritualiste de la nature ». Activiste dans son approche écologique concrète, il s’inscrit dans une méditation poétique qui s’attache à l’Alchimie traditionnelle. Dans son texte inédit offert pour ce livre peu avant sa mort il écrit : « La cité est enracinée dans l’Or du temps, cet Or qu’André Breton a reconnu auprès du maître de Savignies, Eugène Canseliet. À deux ou trois pas de l’église Saint-Michel dressée au faîte de Cordes à la façon d’un menhir, voici une librairie où se thésaurisent les ouvrages d’inspiration ésotérique, la Maison des surréalistes. Tout Cordes est dans la pierre et le ciel. »

Pour terminer, ainsi qu’à Christophe Dauphin et à Odile Cohen-Abbas, Bruno Geneste consacre quelques pages à Paul Sanda, déclarant qu’avec lui on entre « dans un pays de haute turbulence où le réel de pierre et ses vigies de brume enfantent un poème de l’abrupt, un poème taillé dans l’escarpement et qui recèle une véritable pensée, un poème fracassant contre la muraille des idées reçues ».

Oser l’art dans Front Noir

Oser l’art dans Front Noir
par Georges Rubel

[Télécharger l’article de G. Rubel]

Rubel- Dans le secret de la marge.

J’ai rencontré Louis Janover et Front Noir en 1962. J’avais alors dix-sept ans, un âge où l’on prend souvent avec difficulté la mesure exacte de ce à quoi il nous est permis d’accéder. Cependant dès l’abord je ne pouvais qu’être en terrain connu : j’avais assisté déjà à de nombreuses reprises au groupe de discussion sur le socialisme de conseils animé par mon père, Maximilien Rubel.

Mon intérêt pour les mouvements Dada et surréaliste date de ma classe de première littéraire au lycée Lakanal. Nous étions un petit groupe d’élèves passionnés par la littérature, le théâtre et le cinéma, et à la recherche d’un surréalisme introuvable encore dans les manuels scolaires, mais déjà fortement influent, au moins dans le domaine des arts plastiques, qui m’intéressait au premier chef. J’avais évidemment beaucoup à apprendre, à lire, à réfléchir.

C’est la connivence intellectuelle entre Louis et mon père qui me permit d’aborder et d’intégrer en jeune camarade Front Noir, le groupe et la revue qui se réclamaient à la fois du surréalisme et d’une pensée politique tournée vers le mouvement que l’on appelait alors conseilliste.

L’exigence posée dans le premier Manifeste de Breton de lier la pratique artistique à la révolution sociale y était fermement défendue. Elle coïncidait avec la critique d’un mouvement surréaliste – ou déjà postsurréaliste – en passe d’intégration « bourgeoise ». Déjà pratiquant le dessin depuis ma plus tendre enfance, et soucieux d’apprendre une syntaxe picturale négligée désormais aux Beaux-Arts bien qu’indispensable à l’expression, je me méfiai d’un courant moderniste en pleine course erratique et influencé par certaines postures transgressives adoptées par un surréalisme d’après-guerre. Ce mouvement était déjà par certains côtés plus soucieux d’une reconnaissance carriériste que d’expression, et ses options politiques, fussent-elles qualifiées de « révolutionnaires », nous paraissaient très discutables. Nous étions déjà tournés vers le socialisme de conseils alors que certains membres du groupe surréaliste nous semblaient toujours à la recherche d’un parti qui aurait été le véritable héritier du bolchevisme, ce qui nous paraissait aux antipodes de la pensée de Marx.

Front Noir revendiquait une permanence de la révolution surréaliste contre un surréalisme en voie de consécration dans l’histoire officielle dominante. Cette revendication de permanence est toujours la mienne aujourd’hui, avec toutes les nuances que permettent la distance du temps et de l’âge.

Oser l’art dans Front Noir ? Certes, il faut admettre que nous étions totalement à contre-courant des pratiques picturales du moment, qui déjà annonçaient les conceptuels contemporains au détriment de la pratique artisanale des beaux-arts, la disparition du tableau, entre autres duchampismes aujourd’hui cotés en Bourse et répandus en abondances industrielles. Ce n’était pas pour Gaëtan Langlais, Georges Grumann – mon « pseudo » à l’époque –, Manina, Le Maréchal, Monique et Louis Janover, Serge Ründt affaire d’idéologie, car nous n’avions pas à revendiquer une quelconque esthétique d’avant-garde, mais bien plutôt une éthique ; et, sur ce plan, la présence de Le Maréchal fut déterminante, avec celle de son ami Gaëtan Langlais, qui venait comme lui des milieux lettriste et situationniste. Louis et Gaëtan me firent rencontrer l’artiste, peintre, graveur, poète – déjà apprécié par André Breton dès 1957, et figurant en bonne place dans Le Surréalisme et la peinture –, accueilli dans la revue avec des poèmes et les reproductions en noir et blanc de quelques œuvres peintes et gravées absolument fascinantes. Louis m’avait présenté à Le Maréchal comme « un jeune homme très désireux d’apprendre », et il ne croyait pas si bien dire. L’apprentissage technique que le maître (comme selon la rhétorique en usage dans les bodega du passé !) me dispensa fut en vérité aussi déterminant que son aspect existentiel, qui revêtit pour moi une importance considérable : j’avais rencontré le poète, celui chez qui l’œuvre et la vie sont indissolublement liés, l’éthicien de la vie peu soucieux des catégories historico-esthético-avant-gardistes ou non que certains spécialistes eussent été tentés de lui imposer.

Mes premières fascinations pour l’exercice de la gravure, je les dois à Le Maréchal qui, pendant la majeure partie du temps qu’il me consacra, s’était remis à la gravure. Mon itinéraire après Mai 68, et après l’épisode de Front Noir jusqu’à aujourd’hui, est celui d’un graveur. Dans certaines expositions de groupe des années 1970 à 1980, rassemblant les jeunes artistes qui œuvraient souvent en ma compagnie, figurait parfois Le Maréchal. Ce dernier ne s’accommodait d’aucune de ces opportunités d’exposer autrement que par l’amitié qu’il portait à certains d’entre nous ; j’en noterai surtout une, mémorable : Stratégie de l’ombre, exposition organisée dans les années 1980 à Douarnenez par Roland Sénéca, et préfacée par Claude Louis-Combet.

Par la suite, et pour quelques-uns – dont Le Maréchal et moi-même – à leur corps défendant, Michel Random rassembla ce groupe informel sous l’étiquette des Visionnaires. Michèle Broutta, galeriste et éditrice, consacra à notre équipe plusieurs très belles expositions – personnelles pour certains d’entre nous, dont Le Maréchal – reprenant à son compte cette incertaine catégorie de l’histoire de l’art. En réalité Le Maréchal pas plus que moi-même ne se retrouvaient dans cette catégorie inaugurée par Michel Random. Mais cependant ce dernier fut l’un des premiers auteurs à consacrer un ouvrage au Grand Jeu qui, on le sait, n’avait pas ménagé Breton et l’avant-garde surréaliste autoproclamée ; et cela illustre bien l’attitude qui était à l’époque la nôtre : la méfiance envers les avant-gardes, qu’elles se situassent en terrain politique ou esthétique, ou confondant ces deux notions ; et en ce sens cette position – au demeurant non revendiquée par la plupart des intéressés – est proche de celle de Front Noir. Seuls à cette époque Le Maréchal et moi-même avions connaissance des idées défendues dans la revue qui circulait dans les milieux artistiques dominés par l’influence du groupe surréaliste.

Mais j’y insiste encore une fois : par l’exigence – existentielle, éthique – des artistes venus librement dans Front Noir – et, au-delà, au cœur d’un environnement artistique diversement contrasté – l’espérance d’un monde transformé, d’une vie changée, est toujours restée bien vivace au cœur de notre pratique des arts.

En admettant que la posture du poète, du créateur plasticien soit aujourd’hui devenue une gageure face au débordement inconsidéré sur le marché de la culture des mots et des images, le propos majeur reste le même : encore et toujours… osons !

Georges Rubel
novembre 2021

2021 Journée d’études : Front Noir et Louis Janover

Samedi 13 novembre 2021, 11h-18h

Halle Saint-Pierre
Journée d’étude sur Louis Janover et la revue Front Noir
,
dirigée par Henri Béhar, Michel Carassou et Françoise Py.


11h-12h30

Introduction par Henri Béhar. Louis Janover et la revue Mélusine

Louis Janover : Pourquoi j’ai accepté de venir entendre parler de moi. De Front Noir à Front Noir

Maxime Morel : Front Noir et surréalisme.

14h-16h15 :
Guillaume Louet : À la rencontre de l’œuvre de Louis Janover : cohérence poétique et politique.

Georges Rubel : Oser faire de l’art dans Front Noir.

Florian Langlais : Perception de Front Noir par un jeune d’aujourd’hui.


Michel Carassou : Benjamin Fondane et Louis Janover : un même combat.

Table ronde avec tous les intervenants et les organisateurs.

Lecture performance par Charles Gonzales du texte d’Antonin Artaud, Van Gogh le suicidé de la société.

Hommages à Jean-Michel Goutier

Jean-Michel Goutier nous a quittés

Poète et essayiste, Jean-Michel Goutier vient de s’éteindre, à l’âge de 85 ans, le 27 août 2020. Il fait partie de cette génération, devenue rare, qui connut André Breton. C’est à la demande de ce dernier qu’il réalisa, avec sa compagne Giovanna, « La Carte absolue » sur le thème de l’androgynat, dans le cadre de l’Exposition internationale du Surréalisme en 1965 : « L’Écart absolu ». Dès lors, il participa activement, à partir de 1965, aux activités du groupe surréaliste jusqu’à sa dissolution en 1969. On ne dira jamais assez combien les adhérents à ce groupe en furent durablement marqués, l’impression d’appartenir à une communauté initiatique non ésotérique, une sorte d’égrégore dira Jean-Michel, qui les liait par un pacte. Revenu écœuré de la guerre d’Algérie, il ne pouvait trouver meilleur lieu pour exprimer sa révolte et lui donner un sens nouveau visant à « changer la vie » et à ouvrir la pensée à la poésie qui était pour lui synonyme de liberté. Durant toute sa vie, son engagement pour défendre l’idéal surréaliste et le promouvoir fut indéfectible.

Jean-Michel Goutier ne s’est jamais beaucoup soucié de réaliser une œuvre personnelle.
À cela, il préférait de loin la mise en commun des moyens d’expression dans des écrits et des aventures collectives, répondant ainsi d’une certaine manière à l’injonction de Lautréamont : « La poésie doit être faite par tous. Non par un. » Quelques livres ont cependant jalonné son parcours : « Chanson de geste » (Le Soleil noir, 1976), « Pacifique que ça » (Éditions La Goutte d’eau, 1995), « Toute affaire cessante », avec des dessins de Giovanna (Éditions A noir, 1998) et une monographie sur Iván Tovar. Mais son tempérament généreux le portait surtout à évoquer l’œuvre des poètes et des artistes qu’il aimait et dont il savait parler magnifiquement. Voici à titre d’exemple ce qu’il écrit dans sa préface au livre de Stanislas Rodanski, « Des proies aux chimères » : « Mais il en est de certaines œuvres rares comme de lointains continents engloutis pour lesquels il n’existe ni carte, ni boussole, commentaires et références sont frappés d’inanité et alors il faut avancer seul au-devant de l’inconnu. »

Il rédigea de nombreuses préfaces – Maurice Blanchard, Stanislas Rodanski, Aloysius Bertrand, Édouard Jaguer, Jacques Lacomblez, André Breton (Lettres à Simone Kahn),
René Crevel… – et textes pour des expositions – Kurt Seligmann, « André Breton, la beauté convulsive » (Centre Georges Pompidou), « La Révolution surréaliste » (Centre Georges Pompidou), Arshile Gorky, Magritte, Jean Arp et Sophie Taeuber, José Pierre, Giovanna, Yves Elléouët, Jacques Hérold… –, sans oublier moult conférences, y compris dans un cadre international, où ses prestations étaient très appréciées. Par ailleurs, il avait conçu et réalisé « Je vois, j’imagine », ouvrage d’art sur les poèmes-objets d’André Breton (Éditions Gallimard). C’est précisément cette activité intense et chaleureuse qui constitue l’œuvre de Jean-Michel Goutier et il serait important de rassembler tous ces textes épars, ainsi que ses poèmes publiés dans des revues, en un livre qui porterait ainsi témoignage de ce que fut le surréalisme, du moins certaines de ses orientations, après la mort d’André Breton.

Nous ne saurions passer sous silence l’énergie qu’il déploya au fil des ans pour la publication d’auteurs parfois peu connus et oubliés. Ainsi, il anima « Les cahiers noirs du soleil » aux Éditions du Soleil Noir, fut cofondateur du collectif d’éditions « Le Récipiendaire », créa et anima la collection « En Dehors » aux Éditions Plasma.

Enfin, il est important de souligner le rôle essentiel qu’il a joué pour la publication des œuvres de Benjamin Péret et certaines lettres d’André Breton publiées chez Gallimard : « Lettres à Aube » et « Lettres à Simone Kahn ».

Jean-Michel Goutier fut un homme intègre qui, à l’instar de Péret, détestait toute compromission, ce qui a pu lui valoir des inimitiés. Poète, il le fut dans sa vie comme dans ses multiples activités et rares sont ceux qui ont porté aussi haut que lui le goût de la liberté.

Adieu Jean-Michel.

                                                               Alain Roussel
01 septembre 2020


Pour Jean-Michel Goutier

 

Qu’un être comme Jean-Michel Goutier disparaisse, et c’est la stupéfaction qui étreint les survivants. Nous nous retrouvons incrédules devant cet arrachement brutal, devant cette « injustice », pour reprendre le mot employé dans son message par celle qui aura partagé sa vie entière, Giovanna, aux côtés de laquelle nous nous recueillons : Giovanna, qui aura vécu avec lui tant d’années faites d’amour fusionnel, de complicité des corps et des esprits, de suscitations réciproques à la création, dans l’art comme dans la poésie.

Ce 2 septembre 2020, il me revient en mémoire l’interrogation que la mort d’un ami, Pierre Mabille, dicta en 1952 à celui dont la rencontre et l’œuvre auront marqué précocement la destinée de Jean-Michel. On devine que je veux parler d’André Breton.

Le texte dense et sourdement bouleversé que la mort de Mabille inspire à Breton quelques jours plus tard s’ouvre sur l’étonnement accablé devant l’inimaginable, étonnement condensé dans la formule : « Vous, Pierre, dans les ombres ? » À peine prononcé, le questionnement douloureux trouve son démenti, Breton invoquant aussitôt le rayonnement humain et spirituel qui émanait de l’ami disparu. Il parle ainsi de la « trouée de lumière » que chacun de ses passages semblait instaurer dans l’instant ou de l’univers étoilé que constituait son immense savoir.

 

Aujourd’hui, c’est à notre tour de nous demander : « Vous, Jean-Michel, dans les ombres ? » Non, il ne saurait rallier les ombres, lieu de l’oubli, celui dont nous gardons tous présente à l’esprit la lumière qui résidait dans son regard intense, perçant, éclatant même.

 

L’œil de Jean-Michel pouvait parfois s’illuminer de l’indignation suscitée par l’injustice. Sa voix prenait alors des intonations particulièrement vibrantes et l’on se rappelait alors qu’il avait été, très jeune, acquis à l’anarchie, la « claire Tour qui sur les flots domine » pour reprendre la formule du poète Laurent Tailhade que Breton aimait citer.

 

Car Jean-Michel Goutier avait la volonté de rester un homme de la véhémence, ne déclarant admettre ni les compromis, ni les jeux de l’arrivisme, ni les récupérations intellectuelles, surtout quand les manœuvres qui l’irritaient trouvaient leur prétexte dans des travaux consacrés à ce surréalisme qui aura été l’âme de toute sa vie et dans l’orbe duquel il aura composé lui-même une œuvre de poète et de critique. Quant à lui, il voulait rester guidé par un élan de l’être, élan qui impliquait à ses yeux un désintéressement sans concessions.

 

C’était souvent le feu de la sympathie, la joie des retrouvailles, l’expression de l’enthousiasme passionné qui éclairaient son visage, son regard. Il était, en quelque sorte, l’ennemi du neutre. Quand il parlait de ce qu’il aimait, la voix se chargeait d’inflexions pressantes, les mots se précipitaient dans sa bouche. Je n’oublie pas l’une de nos dernières conversations téléphoniques, dont la publication de textes de Breton — qu’il ne désignait pas autrement qu’« André » —  était une fois de plus le sujet.

 

J’ai rencontré Jean-Michel voici trente-cinq ans, vers 1985, alors qu’avec l’admirable, l’irremplaçable Marguerite Bonnet commençait la mise sur pied de la Pléiade des œuvres complètes d’André Breton, dont je ne savais pas alors que ce serait pour moi une aventure de plus de vingt années. En ces temps, nous avions la chance de consulter manuscrits et livres de Breton dans l’atelier magique du 42, rue Fontaine, resté dans ma mémoire inséparable de la présence d’Elisa, au beau regard voilé. L’âge ne l’empêchait pas de suivre et d’encourager notre travail. Après la mort d’André Breton, Jean-Michel allait consacrer une immense partie de son temps à assister Elisa, notamment dans la gestion de l’œuvre et dans les incessantes tâches de correspondance qui en découlaient. Il ne se ménagea pas alors pour faciliter nos propres travaux, répondant avec une promptitude exemplaire à nos demandes.

C’est cette disponibilité sans réserve que j’ai retrouvée en lui ces dernières années lors de la préparation de deux volumes de correspondances d’André Breton (lettres à Jacques Doucet et correspondance échangée avec Paul Eluard). Aube Breton-Elléouët dirait beaucoup mieux que moi le rôle qu’il a rempli dans ces publications auxquelles elle-même a donné voici plus de dix ans une impulsion décisive à laquelle l’engagement sans réserve d’Antoine Gallimard a permis de donner une réalisation exemplaire. Non, nos publications n’auraient pu se faire sans le suivi attentif et généreux dont Aube et Jean-Michel les ont fait bénéficier. Je ne peux que me remémorer avec reconnaissance et émotion l’ingrate lecture des épreuves du volume Breton-Eluard à laquelle Jean-Michel, à ma demande, avait bien voulu s’astreindre.

Qu’il en soit une nouvelle fois remercié, dis-je spontanément en utilisant les mots qui me montent aux lèvres. Cher Jean-Michel, c’est encore une citation de Breton qui me vient à l’esprit pour vous situer aujourd’hui. Il s’agit plus exactement d’une citation faite dans l’hommage à Mabille que j’ai évoqué tout à l’heure. Empruntés au Tombeau composé en 1897 par Mallarmé pour la mort de Verlaine, ce sont quelques mots glissés par Breton en caractères italiques à la fin de son texte : « Un peu profond ruisseau calomnié ».

En vérité, après « ruisseau calomnié », Mallarmé avait ajouté : « la mort ». Eh bien, Breton avait éludé justement ce mot définitif, comme pour signifier que Pierre Mabille vivait toujours à ses propres yeux. Vous aussi, cher Jean-Michel, vous êtes et resterez vivant pour nous.

Vous n’êtes pas mort.

                                                                                                                                                Étienne-Alain Hubert
2 septembre 2020

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Des envois à la pelle au vent, par Georges Sebbag

Des envois à la pelle au vent

par Georges SEBBAG

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Henri Béhar, Potlatch André Breton ou La cérémonie du don, éd. Du Lérot, 2020, 560 p.

L’ouvrage d’Henri Béhar recense les envois qu’André Breton a apposés et signés en tête de ses livres et qu’il a adressés à ses proches et à ses amis, à des écrivains et à des artistes, à des critiques littéraires ou à des collectionneurs. Il rassemble aussi les envois autographes que de nombreux auteurs ont adressés à André Breton. Lorsque les dédicaces sont réciproques, on assiste parfois à une partie de ping-pong, ou bien s’y célèbre, comme l’affirme Henri Béhar, une cérémonie de potlatch, qualification sur laquelle nous reviendrons. La pêche aux E. A. S. (Envois Autographes Signés) a été fructueuse. Parmi les 1 750 volumes qui ont circulé entre Breton et quelque 448 personnes, il faut retenir le chiffre de 700 exemplaires dédicacés par le seul André Breton. Ce répertoire de dédicaces est établi notamment à partir du catalogue de vente de 2003 de la bibliothèque du 42, rue Fontaine ainsi que de divers catalogues de libraire ou de vente publique, où sont de plus en plus monnayés les envois d’André Breton et autres célébrités.

Le livre est agréable à feuilleter : le papier est solide, la maquette claire, le format conséquent,  les envois sont correctement reproduits. On peut d’ores et déjà faire l’hypothèse qu’une future édition, qui ratisserait encore plus large, atteindrait facilement les 1 000 pages ou davantage. Cette profusion de dédicaces dans le commerce littéraire n’est pas nouvelle. Mais elle se hisse à un sommet chez les surréalistes qui ont su mettre en pratique un esprit collagiste, sur le plan formel (cadavre exquis, par exemple), sur le terrain passionnel (formation de duos, trios, quatuors au sein du groupe) et dans le domaine temporel (hasard objectif, coagulation de durées automatiques). Dans l’ensemble, on ne peut s’empêcher d’admirer l’expression poétique et lyrique des envois de Breton, alors que dans l’autre sens, nombre d’envois déférents frisent le conventionnel.

La première leçon de cette masse d’envois provient de certains échanges, qui rompent avec la légende d’un Breton maniaque de l’exclusion. Sans même faire appel à leurs échanges épistolaires, on découvre qu’après 1945, les rapports d’André Breton avec Georges Bataille, Michel Leiris ou Roger Caillois sont au beau fixe. Les thuriféraires de ces trois derniers auteurs qui depuis des décennies ont brossé le tableau d’une guerre perpétuelle entre leur protégé et le surréaliste Breton en auront pour leurs frais. Premier échantillon : « à Georges Bataille, l’un des seuls hommes que la vie ait valu pour moi de connaître. André Breton » (Arcane 17, 1947) ; « À André Breton, avec lequel, je n’ai jamais cessé d’être uni profondément au-delà des amitiés faciles. » (Les Larmes d’Eros, 1961). Deuxième échantillon : «  À André Breton, ce livre qui lui revient de droit avec l’amitié de Michel Leiris. » (Nuits sans nuit, et quelque jours sans jour, 1961). Troisième échantillon : «  À Roger Caillois / – à nos divergences près / À mes yeux peu de chose  / en vive estime / et affection / André Breton » (Manifestes du surréalisme, 1955) ;  « Pour André Breton ce livre où il est souvent cité avec la fidèle amitié de R. Caillois » (Art poétique, 1958). S’il y a des exclusives chez Breton, elles sont plutôt rares ; elles concernent Aragon après 1932 et Éluard après 1945. À propos de ce dernier, Béhar a reproduit à juste titre une liste destinée à un libraire rédigée par Breton un mois après la mort de son ancien ami. Cette liste détaillait vingt-trois livres offerts par Éluard jusqu’en 1938, le plus souvent des tirages de tête comportant des envois plus mirifiques les uns que les autres.

Deuxième leçon : si les envois de Breton, qui ont souvent une triple fonction (expression poétique, évocation de l’ouvrage et inclusion du destinataire), peuvent nous informer sur la geste surréaliste, ils sont très loin d’égaler les lettres où Breton peut déployer à son gré ses désirs, ses émotions, ses idées et son talent ; il est rare qu’on puisse y déceler un propos ou un aveu franchement inattendus.

Troisième leçon. Rappelons que, le 11 mars 1928, Breton s’envole pour Ajaccio, où il compte surprendre Suzanne Muzard qui est alors avec Emmanuel Berl ; pour justifier sa visite, il demande à Suzanne de l’autoriser à lui dédier Nadja qui va bientôt paraître. Si l’on s’attache aux dédicaces de volumes en entier, précisons que « Les Champs magnétiques sont dédiés à la mémoire de Jacques Vaché » par Breton et Soupault, que Clair de terre est dédié « Au grand poète / SAINT-POL-ROUX / À ceux qui comme lui / s’offrent / LE MAGNIFIQUE / plaisir de se faire oublier », que Ralentir travaux est dédié par Breton, Char et Éluard « À Benjamin Péret » et que Le Revolver à cheveux blancs est dédié  « À Paul Éluard ». Il importe de comprendre la différence radicale entre les dédicaces imprimées et rendues publiques et les envois autographes à usage privé. Il est étonnant qu’Henri Béhar ne soit pas attaqué à la question des dédicaces dont l’offrande publique et le rôle stratégique permettent de mieux appréhender le problème des envois qui, eux, ne sont portés à notre connaissance qu’à l’occasion et de façon tardive. Car Breton s’est préoccupé très tôt de la question des dédicaces. Le 29 décembre 1920, il note ceci dans son Carnet : « B. Péret me dédie un poème : Memento. On m’a ainsi dédié : Reverdy Près de la route et du pont, Soupault Je mens, Tzara Noblesse galvanisée, Picabia Dada philosophe, Éluard Simples remarques et Influences, Paulhan La Mauvaise pendule et la première version de La Guérison sévère, Pansaers un poème, Ungaretti un poème. Ce doit être tout. Aragon ne me dédiera pas Anicet bien que Soupault le lui ait demandé. » L’échange des dédicaces est particulièrement répandue chez les dada-surréalistes. Il ne faut pas seulement y voir un renvoi d’ascenseur. La circulation des noms dans les œuvres des uns et des autres ne fait que poursuivre la pratique opérée par Breton dans son recueil Mont de piété. Ces emprunts et ces reconnaissances mutuelles, au même titre que l’écriture plurielle ou l’action collective, sont des manifestations typiques du collagisme surréaliste. Il y a tout un jeu de dédicaces entre les dada-surréalistes nommés Breton, Aragon et Drieu mais aussi entre les vieux amis Berl et Drieu qui, de février à juillet 1927, rédigeront à deux une série de cahiers intitulés Les Derniers Jours. Le jeu des dédicaces témoigne de toutes sortes d’échanges nourris. En mai 1922, André Breton publie dans Littérature « L’année des chapeaux rouges », qu’il dédie à Pierre Drieu la Rochelle. Ce long et beau texte sera repris à la fin de Poisson soluble. En 1924, c’est au tour d’Aragon de dédier à Drieu son ouvrage Le Libertinage. En 1925, Drieu lui renvoie la pareille en lui dédiant L’Homme couvert de femmes. 1927 est une année charnière. Drieu dédie à André Breton « Le sergent de ville », une nouvelle de La Suite dans les idées et l’important essai intitulé Le Jeune Européen, où l’auteur, sensible à la décadence et allergique aux nations, en appelle à la création des États-Unis d’Europe. Une phrase du Paysan de Paris sert d’épigraphe à la seconde partie du Jeune Européen. De son côté, Berl dédie son roman La Route n° 10 à Pierre Drieu la Rochelle. En 1928, Drieu dédie Genève ou Moscou à Emmanuel Berl, tandis que Breton, qui aurait souhaité dédier Nadja à Suzanne Muzard, y renonce. En 1929,  le nouvel ami et associé de Berl s’appelant Malraux, c’est à lui qu’iront les faveurs de la dédicace de Mort de la pensée bourgeoise. En 1930, Berl conçoit ainsi sa dédicace de Mort de la morale bourgeoise : « À ma femme, à mes oncles, à mes tantes, à mes cousins, à mes cousines. » Suzanne Berl-Muzard fait désormais partie de la famille. L’année suivante, il récidive malicieusement à l’occasion de son essai  Le Bourgeois et l’amour : « À Suzanne, pour Suzanne ». Mais cette fois-ci derrière son épouse Suzanne, une deuxième, voire une troisième Suzanne, semblent se profiler.

Quatrième leçon. En 1931, Breton publie sans nom d’auteur le poème L’Union libre, qui exalte toutes les parties du corps de Suzanne Muzard[1]. Il nous paraît particulièrement oiseux d’affirmer que la « femme » de L’Union libre est purement imaginaire. Sous prétexte que Breton a dédicacé après coup L’Union libre à Marcelle Ferry puis à Élisa Breton, José Pierre n’hésite pas à conclure que Suzanne Muzard n’est pas l’inspiratrice du poème mais que L’Union libre est « un hommage à la femme en général[2] ». Il est surprenant qu’Henri Béhar lui emboîte le pas. Dans le premier envoi, Breton proclame que Marcelle est devenue son amante, sa femme : « À Marcelle, / ma femme ici prédite, / L’UNION LIBRE / la liberté continuant à n’être / que la connaissance de la nécessité  / André Breton ». Dans le second envoi, André justifie comme il peut, par le voyage d’Élisa en France en 1931, le fait que la Chilienne deviendra son épouse, sa femme : « “Ma femme à la chevelure…” / c’était donc toi / mon amour / aussi vrai que je ne lui donnais / alors aucun visage / et qu’en ce début de 1931 / tu venais en France / pour la première fois / André » (Poèmes, 1948). Quand il dédicace L’Union libre vers 1933 et vers 1948 à deux femmes aimées, il n’entend pas détruire l’amour qu’il a eu pour Suzanne Muzard. Au contraire, cet amour antérieur lui sert de tremplin. Quant au déni du visage de Suzanne, il s’agit d’un tour dialectique dont Breton est familier : comme Nadja annonçait Suzanne, à son tour le poème dédié à Suzanne coïncide avec la visite annonciatrice d’Élisa à Paris. À ce compte, le poème du corps sensuel et glorieux de Suzanne contiendrait en germe toutes les beautés des femmes aimées à venir – Marcelle, Jacqueline et Élisa.

Cinquième leçon. L’interprétation générale donnée par Béhar aux envois qu’il a recueillis est loin d’être adéquate. Rappelons que le potlatch, selon Marcel Mauss, est une cérémonie ostentatoire, au cours de laquelle les richesses accumulées par une tribu sont partagées et consumées avec une tribu rivale, qui à son tour relevant le défi accumulera des biens encore plus somptueux, et ainsi de suite ; c’est à qui acquerra le plus de prestige dans une accumulation destinée à une pure dépense. Le potlatch est un « phénomène social total », festif et collectif, qui s’exprime au grand jour. Il n’est pas plus adaptable aux dédicaces imprimées mettant en jeu des individualités qu’aux envois autographes qui relèvent plutôt d’une cérémonie secrète et intime.

Sixième leçon. Il faut féliciter Henri Béhar pour les notices brèves et topiques consacrées aux 458 auteurs ou destinataires d’envois autographes. À toutes ces personnes, il faudrait ajouter André Cresson, le professeur de philosophie d’André Breton, qu’on a présenté à tort comme un anti-hégélien. Dans une lettre inédite du 4 janvier 1932, Cresson remercie Breton de lui avoir envoyé Les Vases communicants : « Non seulement vous ne me “désespérez” pas. Mais je vous lis avec beaucoup d’intérêt et d’amusement. Ce que vous dites des rêves me paraît plein de suggestions dont la valeur psychologique est incontestable. Et l’analyse de votre action dans une sorte de demi-rêve éveillé me paraît très véritable. / Seulement, il y a une chose qui m’étonne chez vous. Je comprends que la société bourgeoise vous dégoûte. Elle me dégoûte aussi. Mais ce que je ne comprends pas c’est l’amour que vous manifestez pour le régime communiste. Qu’on soit libertaire, anarchiste, individualiste à outrance, cela, non seulement ne m’effraye pas, mais me paraît tout à fait sympathique. […] je me représente l’organisation communiste comme le pire des bagnes que l’humanité a pu rêver. »

L’ouvrage d’Henri Béhar est une somme, qui a exigé de la constance et de la persévérance. Tout amoureux d’André Breton, tout connaisseur du surréalisme, se doit de l’acquérir.

Mai 2020


[1] Voir Georges Sebbag, André Breton L’amour folie / Suzanne Nadja Lise Simone, Jean-Michel Place, 2004, p. 184 et p. 197-202. Lire en particulier la lettre d’Aragon à Suzanne Muzard du 23 novembre 1971 et la réponse de Suzanne du jour suivant, où les deux correspondants s’accordent pour dire que L’Union libre concerne exclusivement Suzanne.

[2] André Breton, Œuvres complètes, II, pp. 1317-1318. José Pierre cite en outre une lettre à Jacqueline Lamba du 4 septembre 1939 ; son épouse se trouvant à Lyons-la-Forêt, Breton lui demande qu’elle lui parle de « ce beau pays qui est après tout celui qui m’a inspiré L’Union libre pour toi que je ne connaissais pas encore. »

Marko Ristić, De nuit en nuit

Marko Ristić, De nuit en nuit

Texte établi et présenté par Jelena Novaković, Non Lieu Éditions, Paris, 2019

Réflexion critique par Jean-Yves SAMACHER

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La tâche d’un éditeur peut consister à publier des best-sellers ; certains éditeurs, comme Non Lieu éditions, se proposent avant tout de faire découvrir des auteurs méconnus, appartenant souvent aux domaines étrangers (pays de la Méditerranée, pays des Balkans en particulier), ou de mettre en lumière des manuscrits anciens et oubliés, qu’ils aient déjà fait ou non l’objet d’une publication antérieure.

Paru aux éditions Non Lieu, De nuit en nuit est le titre d’un essai de Marko Ristić, l’un des fondateurs du groupe surréaliste de Belgrade, officiellement créé en 1929. D’abord écrit en serbe, et publié en 1940 dans la revue Pećat, sous le titre Iz noći u noć, le texte aurait ensuite été traduit en français, de manière incomplète, probablement par l’auteur lui-même. Du moins est-ce l’hypothèse de Jelena Novaković, qui a découvert le manuscrit inédit en réalisant des recherches aux Archives de l’Académie serbe des sciences et des arts. Cette spécialiste de l’œuvre de Ristić a procédé à quelques ajouts et adaptations, en comparant les différentes versions existantes, puis en se reportant de manière privilégiée au texte original serbe.

Dans cet essai sur les rapports entre l’art et la vie, qui propose une réflexion sensible sur la libération et la pacification de l’homme par l’art, l’auteur nous conduit « de nuit en nuit », balayant les limites géographiques et temporelles, abrasant les frontières disciplinaires, pour mieux nous faire pénétrer dans les arcanes du rêve. De nuit en nuit. L’expression choisie en guise de titre ne nous indique pas – et volontairement sans doute – le sens à donner à chacune des deux occurrences du terme « nuit », ni non plus en quel sens, au fond, s’oriente le voyage auquel nous sommes conviés.

Reprenant un motif cher aux adeptes du surréalisme, Marko Ristić développe principalement deux conceptions antagoniques de la Nuit. La première désigne une source d’inspiration inépuisable, issue des territoires souterrains et mystérieux de l’inconscient, dont l’exploitation esthétique permettrait à l’être humain, grâce aux effets cathartiques de la création, de se libérer – ne serait-ce que momentanément – de ses chaînes aliénantes. La seconde renvoie au contraire à un tarissement complet de la sensibilité, à la perte des émotions, la guerre et la misère – symptômes d’une indifférence généralisée – en constituant les corollaires. Dans son essai, Marko Ristić tente de prouver que cette part d’ombre fertile et de folie créatrice, épicentre des œuvres surréalistes, est le meilleur antidote contre le totalitarisme rationnel et mortifère, qui, en accomplissant le meurtre de l’imaginaire, en remplaçant la perception et le sentiment poétiques par une pensée mécaniste, techniciste, fasciste et belliciste, aboutit à la réification du monde, à sa complète déshumanisation.

Pour cultiver un perpétuel état d’acuité perceptuelle, à la fois dé-constructif et rédimant, l’écrivain s’appuie sur la contemplation méditative de la nature comme sur l’évocation passionnée des œuvres littéraires et artistiques de l’humanité, lesquelles ne cessent d’inspirer, d’abreuver et d’illustrer les textes surréalistes[1]. De nuit en nuit relève ainsi, au même titre que Sans Mesure, l’« antiroman » de Ristić, d’une esthétique de l’hétérogène[2] ; cet ouvrage appartient à un genre inclassable, le journal de voyage et la réflexion philosophique voisinant de près avec la critique d’art. Toutefois, le texte ne saurait se lire indépendamment des conditions socio-historiques dans lesquelles il fut écrit.

Août 1939. Marko Ristić se promène entre Venise et Florence, en compagnie de sa femme, ŠÉva. Le contraste entre le merveilleux atemporel propre aux villes de la Renaissance italienne et les bruits de bottes résonnant sous les nuages noirs s’amoncelant à l’horizon, depuis l’Allemagne nazie, engage l’écrivain dans une réflexion sur les pouvoirs propitiatoires de l’art et de la culture. Une menace sourde ne cesse de planer du début à la fin de l’ouvrage, relayée par les extraits de journaux d’époque, menace qui rend paradoxalement la vie plus réelle et plus intense : Venise « jamais n’a été plus belle, jamais plus aimable qu’en ce mois d’août qui portait en soi l’inévitable malheur du meurtre du mois de septembre. La catastrophe était là, prête à éclater, à commencer son interminable, son inconcevable œuvre destructrice, le malheur de septembre était sur le seuil, là, immédiatement derrière ce bonheur, dont respirait la lumière du soleil du mois d’août d’un après-midi vénitien »[3]. La suspension contemplative, produite par les artifices stylistiques de l’auteur comme par les chefs-d’œuvre qu’il décrit avec amour et délicatesse, au fil de son texte, permettra-t-elle d’échapper aux carnages de la guerre ? L’amour pour l’art parviendra-t-il à détourner la marche forcée de l’histoire ?

Refuge contre les assauts de cette imminente « nuit sombre, hostile, menaçante, méchante, fatale, funeste » (NN105), la ville de Venise, pleine de fantaisie baroque et de sensualité, plonge l’écrivain dans une nuit nostalgique, érotique, hypnotique, fertile en visions, favorables à l’émergence de la création poétique : « Venise remplit la condition fondamentale d’une telle création, en évoquant en nous des associations troubles, exceptionnelles, avec de longs retentissements dans les profondeurs mêmes de notre pyramide psychique […], en réveillant de profondes et séduisantes réminiscences, en levant du fond de notre être tout un cortège ténébreux d’apparitions émotionnantes et de phantasmes intimes. »(NN34)

La prise de conscience de ces fantasmes et de ces vérités cachées, peuplant nos tréfonds, amorce la réconciliation de l’homme avec lui-même, au-delà de tout clivage interne ; leur expression littéraire ou artistique répond d’ailleurs à l’un des enjeux essentiels du surréalisme, qui est de laisser pleine liberté à l’imaginaire. Marchant dans les pas d’André Breton, pour qui, à l’instar de Rimbaud, « l’existence est ailleurs »[4], Marko Ristić s’oppose à toute démarcation entre réalité et surréalité : « Faite de pierre, d’eau et de rêves »(NN33), emplie de « fantômes visibles et invisibles »(NN31), Venise offre précisément tous les attraits d’un monde de songes, où la fluidité des éléments favorise le surgissement d’une nuit complète en plein jour. L’auteur, à l’instar du narrateur d’À la recherche du temps perdu, flotte ainsi « au milieu de la ville enchantée »[5], où règne la loi du hasard, s’y promène et s’y perd « comme un personnage des Mille et Une Nuits »[6].

Après une traversée en vaporetto, le chantre de la « Nox microcosmica »[7] se trouve bientôt emporté dans le tourbillon des nuits florentines, peuplées de récits tragiques, d’amours et de crimes passionnels, de cavaliers médiévaux en armures, de monstres hybrides, de sorcières et d’empoisonneurs, de femmes nues et de moines délurés ; il observe alors « comme dans un miroir concave, tout ce qui arrive autour de l’homme et ce qui reste incompris à la perception de la raison » (NN48). Au voyage géographique se superpose un voyage intérieur, à la fois subjectif et universel, féérique et démoniaque, tragique et caricatural, excursion du labyrinthe des profondeurs de l’homme non « pas seulement pour connaître, mais aussi pour se révolter, s’opposer, ne pas consentir à la norme tyrannique » (NN51).

De fait, le surréalisme réside moins dans un mouvement artistique historiquement déterminé que dans une démarche existentielle et poétique, une attitude spirituelle spécifique visant l’émancipation totale de l’homme à travers la réunification du rêve et de la vie sociale ou, pour le dire plus psychanalytiquement, à travers la collusion du principe de plaisir et du principe de réalité. L’auteur désigne en effet ici l’un des buts possibles de la psychanalyse : chasser le Surmoi tyrannique et faire surgir le Ça à la conscience du sujet afin que celui-ci retrouve, dans un seul et même élan, la voie de son désir. Pas plus qu’aux surréalistes français, la psychanalyse n’est une discipline étrangère aux surréalistes serbes, même si cette discipline fait dans leurs rangs l’objet d’une réappropriation spécifique. Ainsi, en s’appuyant sur Malaise dans la civilisation[8] de Freud, Stevan Zivadinovic, dit Vane Bor, compatriote et ami de Ristić, avait tenté d’élaborer une théorie du désir[9]. André Breton, quant à lui, indiquait déjà dans son Manifeste (1924) : « L’homme propose et dispose. Il ne tient qu’à lui de s’appartenir tout entier, c’est-à-dire de maintenir à l’état anarchique la bande chaque jour plus redoutable de ses désirs. La poésie le lui enseigne. Elle porte en elle la compensation parfaite des misères que nous endurons. »[10]

Pour démontrer le pouvoir libérateur et compensatoire de l’art, pouvoir inhérent, selon lui, aux œuvres d’inspiration nocturne, Marko Ristić met à l’honneur les poètes médiévaux, baroques et romantiques, familiers des territoires de l’outre-monde : François Villon, Dante Alighieri, John Milton, Novalis, William Blake, Victor Hugo, le Comte de Lautréamont… constituant une sorte d’« armée des ombres »[11] que le Premier Manifeste du surréalisme présentait déjà comme une assemblée de prophètes et de précurseurs du mouvement. Mais Ristić s’attarde plus volontiers sur le champ de la peinture, faisant la part belle aux maîtres anciens : Andrea Orcagna, Piero di Cosimo et Paolo Uccello (de son vrai nom, Paolo di Dono), ce dernier ayant inspiré plusieurs textes poétiques à Antonin Artaud[12], dans les années 1920. L’auteur convoque également les peintres flamands, tels Jérôme Bosch et Peter Brueghel, afin d’exprimer toute la fantaisie et l’inventivité de ces artistes, situés à la charnière du Moyen Âge et de la Renaissance, rappelant au passage que Leonardo da Vinci et Piero di Cosimo, bien avant Salvador Dalí, avaient été les inventeurs d’une méthode de création que l’on pourrait qualifier de « paranoïaque critique » (NN80-81).

À l’instar d’André Breton, d’Antonin Artaud, et de bien d’autres surréalistes d’ailleurs, Marko Ristić apprécie les œuvres marquées par l’humour noir, les poèmes, récits et tableaux où à l’érotisme se mêle une certaine dose de violence et de cruauté. Car il voit dans cette attitude de défiance une forme de résilience, et de victoire sur la mort : « Dans les œuvres qui portent en elles le sceau authentique de cette hardiesse, de cette puissance de ‟l’humour noir”, avec lequel l’artiste ose regarder dans les yeux invisibles de la séduction fantomatique de l’obscurité mortelle sans sourciller, pour qu’ils lui communiquent leur puissance étrange, pour ensuite se voir lui-même et voir le monde avec leur regard, regarder la destinée humaine, dans les œuvres créées selon le modèle du monde extérieur et intérieur, tel que le voit maintenant le poète avec son nouveau regard de voyant – dans ces œuvres le triomphe de la mort, sa victoire sur l’homme, tourne à la gloire de l’homme, de la vie, de l’Éros. » (NN81-82)

Comme Ristić l’affirmait six ans plus tôt, dans le numéro 6 du Surréalisme au service de la Révolution[13], l’humour – quand bien même il serait mis au service d’une morale – ne saurait constituer en tant que tel une « attitude morale », prédéterminée, confinée dans la bienséance et la bien-pensance. Néanmoins, l’humour, notamment tel qu’il s’exprime dans l’art et la poésie – formes de sublimation des « instincts sexuels » – reste au service de la pulsion de vie. C’est ainsi, nous explique Ristić, que « Piero di Cosimo a conçu et réalisé le Triomphe de la Mort non comme une fresque ou un tableau, mais comme une mascarade pour le carnaval de l’année 1511 » (NN67), transformant la Danse macabre en « Triomphe de l’Humour » (NN67). En cela, l’humour noir – terme popularisé par l’anthologie proposée par André Breton[14] – se situerait également du côté de l’Éros.

Freud lui-même a souligné que l’humour, espace d’expression pour la mégalomanie de l’homme, n’était autre qu’une force de résistance face à la maladie et à la mort : l’humour a « un côté grandiose » qui « se trouve sans aucun doute dans le triomphe du narcissisme, dans l’invulnérabilité victorieusement affirmée du moi. Le moi refuse de subir une offense, de souffrir par des causes venant de la réalité, il persiste à croire que les traumas du monde extérieur n’ont aucune prise sur lui, il va même jusqu’à prouver qu’ils fournissent des motifs à son plaisir »[15]. Sur ce point, l’exemple donné par Freud dans son article se révèle particulièrement éloquent : « Voilà une semaine qui commence bien ! », déclare le condamné à mort qu’on emmène, le lundi, à la potence.

Visant à déjouer l’angoisse ontologique de l’homme, l’art nocturne auquel nous convie Marko Ristić implique une certaine prise de risques, tant pour les créateurs que pour les spectateurs ou les lecteurs, lesquels se retrouvent en effet confrontés au flux instable des passions, au revers de leur image, à la violence de la libido – quoique sublimée –, éléments théoriquement irreprésentables mais symbolisés dans De nuit et nuit par les figures mythologiques du Minotaure ou d’Hécate. Ainsi s’instaure une dialectique profonde entre Éros – tisseur de lien, à l’instar d’Ariane, fille de Minos – et Thanatos, alias le Minotaure – agent de déliaison et de corruption. L’amour de l’art ne s’arracherait-il qu’au prix du sang ? À l’instar du héros grec Thésée, « l’homme doit avoir du courage pour errer dans l’obscurité de son labyrinthe, là où se trament des sortilèges impurs qu’il peut débrouiller uniquement s’il ne les fuit pas, s’il ouvre pour lui-même son obscurité infernale où se sont répandus ces sortilèges. Pour se sauver des puissances de l’obscurité, de leur effet nuisible, destructeur, corrosif, l’homme doit avoir confiance en lui-même, mais aussi en elles, en ces mêmes puissances de l’obscurité, ne pas les ignorer, ne pas les mépriser […], les aimer même, de l’amour étrange dont tous les poètes aiment leur daïmôn » (NN71). Sur le modèle de Socrate, tout homme ne devrait-il pas tirer son fil, depuis le cœur des Ténèbres, en écoutant – par-delà toutes considérations de logique ou de morale – son démon intérieur ?

Désignant le versant dionysiaque de l’art, l’allusion de Ristić à La Plainte d’Ariane (NN72-74), poème de Friedrich Nietzsche, n’est pas fortuite. Si toute vérité est obscure – et n’est pas forcément bonne à dire –, l’exprimer poétiquement ou artistiquement, par le biais de la joie extatique, du rire ou de la fureur, permettrait de ne jamais céder à la pure jouissance, grâce à un dépassement, un « surpassement »(NN60, 62) dialectique (Aufhebung). Ce qui semble a priori rejoindre la conception cathartique du théâtre, telle qu’elle fut exprimée autour de 1935 par Antonin Artaud : « Quels que soient les conflits qui hantent la tête d’une époque, je défie bien un spectateur à qui des scènes violentes auront passé leur sang, qui aura senti en lui le passage d’une action supérieure, qui aura vu en éclair dans des faits extraordinaires les mouvements extraordinaires et essentiels de sa pensée, – la violence et le sang ayant été mis au service de la violence de la pensée, – je le défie de se livrer au-dehors à des idées de guerre, d’émeute et d’assassinat hasardeux. »[16] Le crime virtuel, rendu possible à travers le fantasme traduit par l’expression artistique sur une « autre scène »[17], empêcherait tout acte de violence réel de s’accomplir.

Même si la réalité ne cesse, hélas, d’apporter un démenti à cette analyse, Marko Ristić, inspiré comme nombre de surréalistes de son temps par les thèses marxistes, veut croire en un futur bienheureux, en un être humain enrichi par les sensations et les émotions, l’intelligence, l’art et la culture, l’éclosion des beaux jours eut-elle être repoussée à demain. À moins qu’il ne faille regarder plutôt vers les civilisations du passé ? « Je cherche l’or du temps », formulait pour sa part André Breton, dans l’« Introduction au discours sur le peu de réalité »[18]. À l’image de la chatte qui dort et se dore au soleil, et dont il contemple le repos extatique dans un palais vénitien, Ristić éprouverait le désir, pour lui-même comme pour le public, de s’unir aux œuvres d’art, nourrirait l’espoir de se noyer dans les tableaux des grands maîtres, de se perdre au milieu des sculptures fantomatiques et des dédales architecturaux de la « cité-chimère » (NN35), comme pour mieux échapper à la fuite du temps et à son sempiternel cortège d’horreurs sanguinaires.

Il n’est pas étonnant, sur ce point, que Ristić témoigne de la même fascination qu’Artaud pour les peintures d’Uccello : car elles sont, à l’instar du triptyque de la Bataille de San Romano – réalisé vers 1450-1455 pour le palais de Côme de Médicis –, l’expression d’un « nouveau monde hermétiquement fermé et enchanté » (NN88), comme figé hors du temps : « Dans ce monde autonome, dans cet espace dont la profondeur, la tridimensionnalité est systématiquement construite par des effets isolés de la perspective, les hommes et les chevaux ne sont plus que les parties d’une construction. Ils sacrifient leur vie individuelle à la vie de l’ensemble, à la vie totale des formes, des lignes et des couleurs, ce qui leur donne incontestablement ce caractère statique, cristallisé, raide, des objets morts. Mais ces objets, en tant qu’objets, vivent quand même, vivent d’une vie intense, telles des parties intégrantes de ce nouveau monde, immobile et extraordinairement dynamique en même temps, d’un dynamisme intérieur, puissant, structural et chromatique, en formes et en couleurs. » (NN88) Plongée dans sa virtualité hypnotique et féérique, la Bataille de San Romano s’oppose ainsi au violent cauchemar de la réalité historique.

Le même pouvoir de suspension du temps pourrait d’ailleurs être attribué à certaines œuvres musicales. Comme le relate Marko Ristić dans son essai, le lundi 28 août, à Florence, La Traviata de Verdi, résonnant devant le Palazzo Vecchio, parvint à faire oublier à quelques milliers d’auditeurs, au cours d’une trop brève soirée, les malheurs à venir…(NN100-104) Mercredi 30 août : « Tutta l’Europa in armi. »(NN105) Malgré la tentative de l’entraver, se poursuit inéluctablement l’avance des troupes armées… Jeudi 31 août : la Pologne est bombardée. À la fuite inexorable du temps, mettant un terme à l’extase contemplative, correspond la débâcle et l’exode des populations, toutes nationalités confondues, depuis l’Italie du Nord vers l’Europe de l’Est et les Balkans, et la transmutation quasi instantanée du train de vie en train de mort : « Cet après-midi déjà, l’express qui partait de Florence était fiévreux et bondé. Quand il entra dans la nuit, c’était déjà un train de guerre, qui retentit à travers les gares aux lumières éteintes où ne brûlaient que de petites lampes bleues, qui portait en lui l’inquiétude et la hâte, et l’angoisse devant cette hâte, où emportait-il si hâtivement cette foule multicolore de voyageurs polonais, roumains, bulgares, yougoslaves ? » (NN105)

Bien que datant d’avant la Catastrophe, De nuit en nuit, témoigne d’un état d’inquiétude et de fébrilité, l’odyssée culturelle à travers l’art, la poésie, l’histoire et les mythes se métamorphosant peu à peu en voyage au bout d’une « aube plus horrible que toutes les visions infernales, l’aube noire du meurtre européen contemporain, cette aube noire du jour blanc […], pleine du feu de l’artillerie, de naufrages dans la mer glacée, d’étouffements sous les ruines des maisons bombardées, de hurlements et de sang répandu sous les bombes, de sang et d’entrailles et du martyre insensé […] »(NN106) Ces paroles ne préfigurent-elles pas le « lait noir de l’aube »[19] bu par des hommes promis à un destin funeste dans la Fugue de mort (Todesfuge) de Paul Celan, poème écrit à Bucarest en 1945 ? N’annoncent-elles pas les fantômes d’une autre nuit, celle du Nacht und Nebel, faisant sourdre de l’innommable ces êtres émaciés et dépossédés d’eux-mêmes, atrocement exilés, qu’évoquait Benjamin Fondane, comme par une funeste prémonition, dès 1937 [20] ? Quoi qu’il en coûte, il conviendrait de conserver cette vision des destructions et massacres de masse causés par la Seconde Guerre mondiale pour apprécier dans toute sa force conjuratoire et salvatrice l’essai de Marko Ristić.

Cette volonté d’apaisement, cette recherche du bien-être contemplatif, cet anti-conformisme dans les choix artistiques, cet appel à la résistance contre la barbarie du quotidien, qui parcourent De nuit en Nuit, s’efforcent de repousser les prodromes d’une barbarie bien plus cruelle encore, celle qui sera véhiculée de manière exemplaire par l’idéologie nazie, et dont les symptômes tendent à ressurgir, avec une triste régularité, dans la Serbie contemporaine. Au cours de sa vie, Marko Ristić sera amené à exercer de hautes fonctions diplomatiques. Censuré en 1938 sous la régence du Prince Paul[21], dénigré par Tito, en 1939, en tant qu’« ami intime du trotskyste parisien et bourgeois dégénéré André Breton », il sera emprisonné pendant la guerre – un temps du moins – à la prison de Kruševac, avant d’être nommé ambassadeur de Serbie en 1945, en raison de son rapprochement avec le régime en place. Nourri par le même désir d’unité et de fraternité, il sera élu membre correspondant de l’Académie yougoslave des sciences et des arts de Zagreb en 1951, puis deviendra président de la Commission des relations culturelles étrangères et président de la Commission nationale yougoslave pour l’UNESCO en 1958. Dans la Serbie post-titiste – celle de Milošević comme celle d’Aleksandar Vučić –, il semble pourtant que son nom et son œuvre aient été entièrement oubliés, sinon effacés. Alors qu’ils mériteraient justement d’y être remis à l’honneur. De nuit en nuit ne résonne-t-il pas aujourd’hui comme un signal d’alerte prémonitoire que l’auteur aurait adressé en premier lieu à ses compatriotes, proies récurrentes de la folie nationaliste ?

Malgré le poids et les menaces de l’histoire, Marko Ristić, dans les dernières pages de son essai – qui ne valent pas forcément conclusion –, montre qu’il demeure un incurable humaniste. Si « l’effroi du Moyen Âge rôde toujours dans les plis sombres, glacés et venteux de cette nuit, cette nuit menaçante, minotaurienne, dans laquelle tremble convulsivement, comme dans une caverne, et s’agite l’homo sapiens actuel »(NN93), l’idéal marxiste qu’il défend, comme maints surréalistes, l’incite à croire en une vision résiliente et utopique d’un « art de l’avenir » (NN96) : « Quand elle ne sera plus conditionnée par cette obscurité sociale, la nuit psychique sera purifiée de bien des terreurs, de bien des fumées noires de l’enfer, et l’être psychique n’aura peut-être plus besoin de construire, à partir de la matière même de son obscurité, des systèmes spontanées de défense, il ne devra plus payer à Minos l’amende du sang, ni offrir de sacrifices à Hécate. Sans doute l’art cessera-t-il en grande partie d’exercer la fonction de soulagement, de moyen de défense contre les traumas provoqués par la réalité sociale inhumaine […] car entre la nécessité et la liberté, au sens social pour le moins, il n’y aura plus de différence. »(NN96-97) L’effacement de la nuit sociale n’effacera pas pour autant toute trace de la nuit cosmique, et ce en raison de la nature même de l’homme. C’est pourquoi, « dans les tableaux rayonnants d’un Piero della Francesca aussi, subsistera encore, dans le grain de la lumière, quelque chose du rayonnement nocturne, mystérieux, insaisissable, du clair de lune d’Uccello »(NN99).

Si la nature de cet art à naître, celui d’un au-delà de la nuit sociale, reste encore à définir, nous pouvons néanmoins rêver avec Marko Ristić que l’essor de la culture parmi les classes les plus défavorisées puisse contribuer à instaurer un ordre moins inégalitaire, et détrôner un jour l’industrie de guerre. Gageons qu’un espoir persistera tant qu’un homme sera capable de s’émouvoir du rire d’un enfant, d’apprécier un poème, un tableau ou un chant, et de verser au moins une larme sur le malheur de ses semblables.

 


[1] Ces derniers intègrent parfois dans leurs pages des photographies de paysages ou d’objets, ou encore des reproductions picturales, que l’on se réfère sur ce point à Nadja ou à L’Amour fou d’André Breton, mais aussi à Sans Mesure, de Marko Ristić.

[2] cf. conférence de Jelena Novaković : « Hybridation des genres dans le surréalisme. Sans Mesure de Marko Ristić », Institut français de Serbie, Belgrade, 19 octobre 2012 (disponible sur le site nadrealizam.rs).

[3] Marko Ristić, De nuit en nuit, Paris, Non Lieu éditions, 2019, p. 31-32. Par la sute, nous indiquons les références à ce livre par l’abréviation NN suivie du numéro de page.

[4] André Breton, « Manifeste du surréalisme » (1924), in Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, « Folio/essais », 1996 (1re éd : 1985), p. 60.

[5] Marcel Proust, Albertine disparue, chap. 3, Paris, Gallimard, « Folio/classique », 1999 (1e éd. : 1989 et 1992), p. 230.

[6] Ibid.

[7] Marko Ristić, op. cit., p. 47. Ristić est également l’auteur d’un recueil de poèmes, composés entre 1923 et 1953, intitulé Nox microcosmica.

[8] Ouvrage composé en 1929 et paru en Allemagne en 1930.

[9] cf. « Introduction à la métaphysique de l’esprit » (1930) et Talent et Culture (1934).

[10] André Breton, « Manifeste du surréalisme » (1924), op. cit., p. 28.

[11] L’Armée des ombres est un roman de Joseph Kessel écrit en 1943, qui sera adapté au cinéma par Jean-Pierre Melville en 1969. Dans le titre, les « ombres » désignent les Résistants.

[12] En particulier, « Paul les Oiseaux ou La Place de l’Amour », in « L’Ombilic des Limbes », in Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.I*, Paris, NRF/Gallimard, 1994, p. 54-56, et « Uccello, le poil », in « L’Art et la Mort », in Œuvres complètes, op. cit., p. 140-142.

[13] « L’humour est-il une attitude morale ? », in Le Surréalisme au service de la révolution, n° 6, 1933, p. 36-39.

[14] N’est-il pas significatif que la première version de l’Anthologie de l’humour noir, publiée en 1940, ait subi la censure du régime de Vichy ?

[15] Sigmund Freud, cité par Ristić dans « L’humour est-il une attitude morale ? », op. cit.

[16] Antonin Artaud, « En finir avec les chefs-d’œuvre », in Le Théâtre et son Double, Paris, Gallimard, « Folio/essais », 1964, p. 127.

[17] cf. Octave Mannoni, Clefs pour l’Imaginaire ou l’Autre Scène, Paris, Seuil, « Points Essais », 1985.

[18] André Breton, « Introduction au discours sur le peu de réalité », in Point du jour, Paris, Gallimard, « Folio/essais », 1970, p. 9.

[19] « Fugue de mort », in « Pavot et Mémoire », in Paul Celan, Choix de poèmes réunis par l’auteur, traduction et présentation de J.-P. Lefebvre, éd. bilingue, Paris, NRF/Gallimard, 1998, p. 52-57.

[20] Les poèmes de Benjamin Fondane seront rassemblés de manière posthume en recueil, sous le titre Le Mal des fantômes (cf. édition Verdier/Poche, 2006). Fondane sera déporté par les nazis et mourra à Auschwitz le 2 ou 3 octobre 1944.

[21] L’édition du poème Turpitude fut saisie par la police de Zagreb et détruite quasi intégralement. Seules quelques copies seront retrouvées ultérieurement sur un marché aux puces. Le poème sera publié pour la première fois en 1955 dans la revue Delo.

Front Noir, qui n’est pas ce que l’on veut y voir*

Front Noir, qui n’est pas ce que l’on veut y voir*

par Louis Janover et Maxime Morel

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               Il est des revues ou des groupes de discussion qui sont comme les révélateurs des questions que se posèrent ceux qui, à tel moment de l’histoire, se tournaient vers la poésie et les avant-gardes pour y découvrir la dernière des vérités. Qui d’entre eux aurait pu ne pas s’interroger sur ce que devenait le surréalisme, un mouvement qui dès l’origine revendiquait un « non-conformisme absolu » ? Aussi, réentendre aujourd’hui la parole de ces réfractaires fait resurgir à la mémoire tous les objets de discussions et de discorde, tout ce qui a traversé ce courant de pensée et cette sensibilité. Voici les directions qui auraient pu ou dû être prises, les raisons pour lesquelles elles ne l’ont pas été et qui restent cependant en suspens alors que l’on peut croire cette histoire définitivement classée.

Front Noir, revue née d’une réflexion collective sur le surréalisme et le marxisme, est l’expression de cette remise en cause, à un moment crucial de l’histoire du surréalisme, quand plus rien des conflits que le groupe avait dû affronter  ne paraissait se rapporter à tel passage de la lettre ouverte que René Daumal adressait à André Breton : « Prenez garde, André Breton, de figurer plus tard dans les manuels d’histoire littéraire, alors que si nous briguions quelque honneur, ce serait celui d’être inscrits pour la postérité dans l’histoire des cataclysmes. » N’est-ce pas pourtant le même problème qui toujours taraude ceux que ne sauraient satisfaire le choix de la postérité, car l’honneur, aujourd’hui, c’est d’être inscrit dans les manuels d’histoire littéraire et de défendre ce et ceux qui ont permis cette entrée dans l’histoire. Le surréalisme s’écrit en lettres littéraires dans les livres, et le cataclysme reste loin en arrière, comme marque d’origine.

Cette inversion est le secret des prises de position de l’après-guerre. Le classement définitif est alors établi, et tous les problèmes qui se posent au groupe renvoient en fait aux polémiques et aux décisions de l’avant-guerre, et il suffit de s’y rapporter pour comprendre les raisons d’une intégration annoncée dans les faits et toujours démentie en parole. L’art surréaliste devient après-guerre la réponse à toutes les remises en cause, et le surréalisme va désormais prendre place comme école dans la chronologie, sans susciter  aucun étonnement. De la même manière, la révolution reste mesurée à l’aune d’Octobre, avec Trotski comme figure centrale et référence obligée, en dépit de la répression de Kronstadt. Qu’en est-il désormais de l’exigence originelle inscrite dans l’histoire comme acte de naissance et témoignage d’un refus qui ne fait grâce à aucune victoire ? Pierre Naville n’avait-il pas averti : « Notre victoire n’est pas venue et ne viendra jamais. Nous subissons d’avance cette peine. » Ce qui est au cœur de Front Noir faisait réapparaître la face cachée du refus, refus de cette victoire du surréalisme et d’Octobre.

Le compte-rendu que nous offre Jérome Duwa est comme l’illustration de la lecture à laquelle l’histoire du surréalisme est confrontée en dépit ou grâce aux pyramides d’études qui lui sont consacrées. La réédition de textes et documents parus dans Front Noir de 1963 à 1967, à la veille de Mai 68, date au symbolisme marquant, fait entrer comme un rai de lumière dans la montagne de l’hagiographie triomphante : toutes les questions qui avaient été posées puis écartées sont reprises au grand jour et apportent la preuve que l’interrogation critique soulevée par la revue était non seulement justifiée, mais qu’elle reste aujourd’hui encore centrale. Comment et pourquoi de la Révolution surréaliste, ce moment où par sa seule présence le mouvement définit son principe d’avenir et ce qu’il ne pouvait être, est né le surréalisme réellement existant, à contresens de ce à quoi elle aspirait et voulait être ?

Paradoxalement, dans son effort pour contourner les problèmes mis en lumière par Front Noir, Jérome Duwa fait réapparaître l’importance de cette interrogation. Il tourne autour de tous les points névralgiques, écarte les obstacles par allusion, mais pour désigner ce dont il nie l’importance le voilà obligé de se rapporter à ce qui a donné naissance à Front Noir, la négation par le groupe surréaliste des principes éthiques qui ont fondé son existence et  défini les contours de la révolution surréaliste. Voyons à quel détournement réducteur se serait livré Front Noir : « L’avant-garde fonctionne dans une logique de dépassement (le nouveau et le scandale) : certes, les surréalistes ont contesté cette réduction dès 1924, puisque Benjamin Constant est déjà surréaliste en politique ou Chateaubriand dans l’exotisme, etc. Qu’importe. »  Qu’importe en effet ce que fut Benjamin Constant en politique, qu’importe que la logique du dépassement consiste justement à inscrire les auteurs du passé dans une généalogie destinée à classer dans l’histoire celui qui établit la liste. L’on pourrait parler d’humour noir quand pour montrer que le surréalisme est resté fidèle au rapport poésie-révolution l’auteur nous renseigne : « C’est pourquoi Breton se tourne vers Fourier depuis son exil américain. C’est pourquoi Péret parle d’abandonner le terme de surréalisme depuis son exil mexicain. » On peut en effet s’interroger sur la place de cet « exil américain » dans l’histoire du surréalisme, mais il ne renverrait pas forcément à Fourier et à l’abandon du terme de surréalisme évoqué par Péret depuis son exil mexicain. Mais qu’est-ce au juste qui était arrivé à la fin ?

Ainsi, toutes les questions auxquelles Front Noir s’est efforcé de répondre et de mettre en perspective n’étaient autres que celles déjà posées par la Révolution surréaliste. Jérôme Duwa est donc contraint de revenir à ce qui a fait le surréalisme et qui explique ce qu’il a été et ce qu’il n’est pas devenu, et il le fait de manière à légitimer de manière détournée les positions prises par le groupe en opposition avec ses principes d’origine. Le surréalisme ainsi présenté n’a pas d’autre histoire que celle qu’il nous est donné de voir à l’arrivée, quand Jean Schuster définit sa position politique. Toute cette évolution n’est que l’illustration du déterminisme historique des avant-gardes : la finalité inscrite dans le départ exclut par avance toute discussion sur la possibilité d’une évolution autre. C’est pourquoi figure en exergue d’une plaquette de Front Noir qui fut reprise dans les Études de marxologie la phrase de  Sainte-Beuve : « Il y a une infinité de manières différentes dont une chose qui est en train de se faire peut tourner. Quand elle est faite, on n’en voit plus qu’une. »

Mais justement, tout sera fait pour qu’il en soit ainsi de la chose surréaliste. Quelles sont les autres possibilités qui s’ouvraient au surréalisme et qui ont été refoulées pour laisser à l’ « une » des faces tout l’espace à venir ? On cherchera en vain ce que signifient les exclusions qui façonnent le surréalisme et dont le Second Manifeste est l’illustration, qui étrille, avec d’autres, Panaït Istrati, Naville et Artaud, bien entendu. Cette divergence est mise en lumière par l’exclusion d’Artaud, et par la présence du Grand Jeu qui imprime à la sensibilité poétique cette dimension incommensurable, absolu poétique dont Roger Gilbert-Lecomte donne la profondeur, et dont la Révolution surréaliste rendit un temps vivante la promesse.

Tout ce qui gêne le surréalisme d’après-guerre est ramené à un détail dans son histoire, ce qui en fait un bloc sans histoire. Rien n’est dit non plus par Jérome Duwa sur le socialisme de conseils, sur ce qu’il a signifié, dans son rapport à la pensée marxienne, comme critique de classe du marxisme de parti et sur le rôle que Front Noir a joué dans la démystification des rapports marxisme-surréalisme. Rien non plus sur la fonction de classe du parti bolchevique et sur la place que Trotski a occupé dans la formation du mythe d’Octobre, à la racine de la contre-révolution qui s’est développée sous l’égide des partis communistes, mais pas seulement, la IVe Internationale prenant sa part dans la confusion destinée à  rendre inintelligible la pensée d’émancipation sociale que portait Rosa Luxemburg, Paul Mattick, Pannekoek…, comme un courant poétique resté fidèle à la Révolution surréaliste.

« Il est vraisemblable que les surréalistes signant et diffusant le tract Hongrie soleil levant en 1956 ou allant à Cuba en 1967 s’estimaient dans le sens de la révolution, même si leur espoir en la liberté n’était pas dénuée d’un certain pessimisme. » Les surréalistes ? Mais qui, en vérité ? Il est vraisemblable aussi que les compagnons de route et signataires de tracts en faveur de l’URSS s’estimaient dans le sens de la révolution et du communisme, ce qui justifie précisément l’analyse par Front Noir des régimes nés de la dictature du Parti unique et d’une certaine intelligentsia, pointe pensante d’un stalinisme révisé, à laquelle il n’est fait aucune allusion, et pour cause : elle permet de définir pourquoi ceux qui allaient dans le sens du tract sur la Hongrie cherchaient encore la voie de la révolution alors que ceux qui allaient vers Cuba, Etat bien installé sur les bases totalitaires, allaient dans le sens de la contre-révolution. Ce que met en lumière une analyse fondée sur des critères de classes telle qu’on en retrouve les éléments que Front Noir, alors que le problème du stalinisme n’est pas même effleuré par Jérôme Duwa, puisqu’il suffit à ses yeux d’estimer pour aller dans le bon sens.

On n’en saura pas davantage sur le régime de Castro et l’attrait exercé sur l’intelligentsia déstalinisée par ce totalitarisme exotique qui justement ramena l’avant-garde radicale dans la sphère de la nouvelle petite-bourgeoisie intellectuelle. Hormis une phrase glanée çà ou là, tout référence est absente à l’idée qu’expose Front Noir sur la dictature exercée par Castro — alors qu’un texte de J. Hartley ne laisse plus rien d’essentiel à découvrir. De même, rien n’est dit de précis sur l’article de Sédition qui a été la seule grande mise en garde appelant le surréalisme à revoir sa copie par rapport au point de vue qui faisait répondre le mouvement à l’appel de l’intelligentsia désormais libérée du corset orthopédique de la morale bourgeoise. Rien d’important pour qui ne veut pas voir ! Ce qui n’aurait été qu’une « sédition provinciale » selon José Pierre sera le dernier avertissement avant le tomber de rideau. Et la « Lettre ouverte au groupe surréaliste » montre quels acteurs s’avançaient désormais vers le devant de la scène.

À titre de révolte contre les détournements auxquels le surréalisme a été soumis après la mort d’André Breton, pourquoi ne pas citer l’intervention d’une surréaliste, Nicole Espagnol,  membre du mouvement depuis de nombreuses années. Dans une brochure ronéotée, « Défauts, faux et usage de faux », de décembre 1990, elle nous offre un florilège des prises de position de Jean Schuster, qui, depuis le Manifeste dit des 121, incarnait la ligne politique du mouvement. Charge accablante, et qui reste un témoignage moralement incontournable, bien qu’il y manque la pointe d’analyse critique qui montrerait comment et pourquoi a pu avoir lieu ce basculement[1].

Tout ce dont il est question et pas question dans l’article de Jérôme Duwa nous apporte la preuve par omission que la lecture de Front Noir nous renseigne sur ce qui est occulté dans le passé du surréalisme, et l’histoire tout court, et ce qu’il convient de remettre au jour pour comprendre notre société ; de même qu’il faut répondre aux questions que s’est posées Front Noir pour surmonter l’aporie du surréalisme et le renversement qui s’est opéré dans son histoire. Et quand l’importance des textes et auteurs réunis dans Front Noir ne peut être mis en cause, on ne trouve aucun élément permettant de montrer ce que signifie cette critique des milieux intellectuels dont le surréalisme faisait désormais partie.

Selon Jérôme Duwa, pour Louis Janover, « le rôle de l’intellectuel au service du socialisme de conseils » serait celui d’un « éducateur du mouvement ouvrier (aujourd’hui introuvable ou largement délocalisé) apportant des “ éléments de culture ” (p.53) contre le décervelage institué par la société, entendons l’Ecole. […] Le risque à courir, que n’aborde pas Front Noir, reste dans ce cas celui de la violence dans son rapport complexe à la justice et à la terreur ». Mais c’est justement ce rapport porté par le stalinisme et ses succédanés qui est au cœur de la réflexion de Front Noir et que n’aborde pas un instant Jérôme Duwa quand il parle, sur le mode quasi anecdotique, de certaines prises de position du surréalisme d’après-guerre, et du Manifeste dit des 121 alors que les auteurs du texte paru dans Sédition ciblent justement dans les luttes le pouvoir d’une bureaucratie dont on retrouve aujourd’hui encore les éléments dans les régimes en place dans les pays décolonisés. Ramener « le rôle de l’intellectuel au service du socialisme des conseils » défendu par Front Noir à celui d’ « éducateur » de la classe ouvrière relève d’une inversion totale du sens de cette critique, sauf à considérer ce qu’il en est, par exemple, de cette éducation dans la pensée proudhonienne. L’analyse de classe portée par les conseils montre que c’est le Parti centralisé qui prétend détenir la conscience de classe du prolétariat et d’en définir à son gré la finalité révolutionnaire. Les « éléments de culture » tirés par Front Noir de l’œuvre marxienne sont précisément destinés à faire apparaître le rôle « totalitaire » de cette conception.

Lisez Front Noir et lisez l’article de Jérôme Duwa en le rapportant aux positions politiques et artistiques du surréalisme, et vous pouvez comprendre d’où il nous faut partir aujourd’hui pour revenir à la Révolution surréaliste, et ce qui manque dans l’histoire du surréalisme et des avant-gardes d’après-guerre. Front Noir est de ce point de vue un révélateur et les réactions que provoque ce rappel à la mémoire en sont la preuve.

***

Pour mettre en perspective sa lecture de Front Noir, Jérôme Duwa se place d’entrée à distance philosophique, hors de portée de la critique : « […] me revient une réflexion d’ordre épistémologique sur la connaissance du passé humain ». Nous dirons pour notre part, et plus modestement, qu’avec ce texte nous revient à la mémoire une réflexion d’ordre politique sur la connaissance sociale et poétique du passé surréaliste qui nous éclaire sur ce qui doit être retenu de Front Noir et qui se rapporte à une idée de l’émancipation toujours aussi vivante — cette éthique du comportement révolutionnaire qu’on se plaît à confondre avec le jugement moral pour détourner le sens de la critique radicale qu’elle contient.

Louis Janover et Maxime Morel
Avril 2020

*Ce texte constitue une réflexion à propos de « “ Épochè ” et “ sympathie ”. En lisant Front Noir », article-compte-rendu de Jérome Duwa sur « Front Noir. 1963.1967. Surréalisme et Socialisme de conseils », paru dans La Revue des revues, n° 63, printemps 2020, p. 105-109.

— On peut lire sur le Site du Monde Libertaire la Présentation par Louis Janover au Salon de la revue du livre (12 octobre 2019) : Front Noir. 1963-1967. Surréalisme et Socialisme de conseils. Paris, Non Lieu, 2019, 22 €, site : editionsnonlieu. fr.


[1]Voir Louis Janover, « Le surréalisme entre le Rouge et le Noir », Le Monde libertaire, 4-10 janvier 1996. Nous renvoyons ici aux commentaires de José Pierre, qui n’a d’autre critère, pour la pertinence de son analyse, que ce qu’il veut entendre du silence ou des paroles d’André Breton : Tracts et Déclarations collectives, t. 2. 1940-1969, Paris, Le Terrain Vague, 1982, p. 231, p. 426 sq., p. 281.

 

Elie-Charles Flamand : sur les pas de la fille du Soleil

Elie-Charles Flamand sur les pas de la fille du Soleil 1

 

2 « Il importe de réitérer et de maintenir ici le ‘Maranatha’ des alchimistes placé au seuil de l’Œuvre pour arrêter les profanes. »

                          Second manifeste du surréalisme

                                        André Breton

Part Patrick Lepetit

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Si l’on garde à l’esprit le souvenir que le surréalisme est, entre autres choses, la quête constamment renouvelée du merveilleux dans le quotidien, par tous les moyens, on se donne les moyens de comprendre l’attrait précoce des surréalistes pour les sciences dites traditionnelles sous toutes leurs formes et notamment pour l’alchimie – qui par ailleurs entre en résonnance avec leur goût prononcé pour la pensée analogique. N’est ce pas, en effet, dès 1929, dans le Second Manifeste, que Breton – un Breton qui pense que l’expression « alchimie du verbe doit « être prise « au pied de la lettre » –  déclare explicitement 3 : « Je demande qu’on veuille bien observer que les recherches surréalistes présentent avec les recherches alchimiques une véritable analogie de but : la pierre philosophale n’est rien d’autre que ce qui devrait permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toute chose une revanche éclatante et nous voici à nouveau, après des siècles de domestication de l’esprit et de résignation folle, à tenter d’affranchir définitivement cette imagination par le ‘long, immense, raisonné dérèglement de tous les sens’ et le reste ». Et on ne manquera pas de faire observer, avec 4 Jacques Van Lennep, que le surréalisme a, « comme l’alchimie, sublim(é) les minéraux, opér(é) des mutations de règnes, parl(é) le langage des éléments » et même utilisé la « langue des oiseaux »[1]…  On comprendra peut-être mieux ainsi pourquoi Elie-Charles Flamand, qui présente au sein du mouvement la particularité rare de ne pas faire fi de la transcendance, ce qui explique peut-être pourquoi il a été l’un des rares surréalistes français à ne pas rejeter abruptement Jung, auteur, en particulier d’un magistral 5 Psychologie et Alchimie[2], écrit, dans son livre Les Méandres du sens[3], ces lignes qui me semblent, avec leurs multiples implications, sonner tout à fait juste 6 : « Je suis toujours profondément sensible au merveilleux qui se dissimule sous l’aspect quotidien des choses. Breton m’a initié à cette quête des lueurs troublantes issues de la Réalité pure qui fusent – mais seulement lorsqu’on y porte une attention sans cesse en éveil – dans les failles soudaines des apparences, les interférences des évènements, les franges de l’existence, les halos des objets. Ces signes, intuitions et pressentiments nous apportent une part de vraie connaissance et nous font prendre conscience que, très souvent, la raison est loin d’avoir raison. Alors la vie s’élève jusqu’à une intensité sublime. Aussi bien que le savoir, la sagesse commence par l’émerveillement »…

7 Elie-Charles Flamand, né en 1928 dans la capitale des Gaules et mort à Paris en mai 2016, est une parfaite illustration, comme la Britannique Ithell Colquhoun outre-Manche 8 , de ce courant du surréalisme qui a toujours conçu la pratique poétique comme un exercice spirituel, comme un cheminement vers la Lumière intérieure, comme on peut le lire dans la notice Wikipédia du poète, c’est à dire qu’il fait partie de ceux qui se sont penchés de près, de très près parfois sur l’ésotérisme. Entré dans le groupe en 1952 grâce à Jean-Louis Bédouin qui le présente à André Breton, Elie-Charles Flamand s’en verra notifier son exclusion en mai 1960 pour « ésotérisme ruiniforme », la même raison pratiquement qu’avait utilisée E.L.T. Mesens en avril 1940 pour exclure Ithell Colquhoun du groupe de Londres. Elie-Charles Flamand, qui, comme le dit Jean-Clarence Lambert[4] dans le Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, « rapproche jusqu’à la mise en symbiose surréalisme et occultisme », pense que « le monde n’est en vérité qu’une forme illusoire sous laquelle l’Absolu peut apparaître » et sa position sur l’alchimie, telle qu’il l’expose dans Erotique de l’alchimie, a le mérite d’être claire 9 :

« L’alchimie », écrit-il en effet, » affirme la nécessité d’une base matérielle pour l’édification d’un œuvre spirituelle. Selon ses conceptions, les transformations que l’alchimiste fait subir à sa matière première sont analogiquement liées au processus initiatique qui s’opère spirituellement chez celui-ci. Du fait de l’Involution, la matière semble être ce qui demeure le plus éloigné du Divin. Pourtant, c’est au tréfonds de la masse hyléenne déchue que l’opérateur trouvera l’étincelle du Feu incréé et pourra alors se transmuer spirituellement en communiant avec la transcendance »…

Le « maître en l’Art d’Hermès » d’Elie-Charles Flamand, d’une certaine manière son maître de vie, fut Eugène Canseliet lui-même, rencontré grâce encore à René Alleau, et dont il évoque ainsi la « noble figure » dans Les Méandres du sens, ce livre, un « retour sur soi-même », dont la première partie, sur la Bastie d’Urfé, s’inscrit pleinement – et pour cause – dans l’esprit des Demeures philosophales: 10 « Je revis les moments de sérénité initiatique que j’ai passés à ses côtés dans le laboratoire où ardait son athanor. Avec un soin méticuleux, la gravité recueillie, les gestes solennels de celui qui accomplit un rite sacré, il dosait savamment les substances après les avoir pesées à l’aide d’une balance de précision, maniait pince et creuset, réglait les feux et, pour mon émerveillement aussi bien que pour mon Eveil spirituel, il me montrait le lever de l’Etoile des Mages sur la Mer philosophale, puis bien d’autres opérations appliquées à la maternelle matière et à l’Esprit salvateur qu’elle révèle. Aussi me tendait-il charitablement le fil d’Ariane et m’incitait-il au labeur personnel ». « Sa présence », ajoute-t-il, en 2004, donc, « manque cruellement pour me guider dans ma quête »… 11 Et même si Canseliet, qui le connaissait fort bien, affirme dans la préface qu’il lui consacre en 1970 que l’auteur de Erotique de l’alchimie  n’a jamais « œuvré au fourneau », le « travail alchimique au vif athanor »[5] quoiqu’il n’eût pas été couronné de succès, ne lui était pas si étranger que cela, comme  le confirment certains indices et comme, du reste, il le laisse entendre lui-même. Avec ces quelques vers, par exemple, tirés du poème « Le chemineau de l’improbable », sous-titré « essai d’autobiographie lyrique », publié en 2009 dans Les Strates de l’instant par celui qui, de l’avis de Canseliet, « connaissant la mère aspir(ait) à se rendre au berceau du fils pour l’étoile des mages »[6]:

« L’universelle panacée: homme, animal, végétal, minéral
Parfait remède de tout le cosmos.
Oui il fit jaillir le Soufre du Mercure
Mais sans doute les astres n’étaient-ils pas au rendez-vous.
Le Donum Dei cruellement s’est abstenu »…

Dans un entretien avec Gwen Garnier-Dupuy, publié dans la revue en ligne Recours au poème, Elie-Charles Flamand se fait explicite : « La transmission de l’Art d’Hermès se fait oralement. Le maître vérifie que le disciple médite avec suffisamment d’application les nombreux textes classiques qui sont cryptiques. (…) L’élève réussit quelquefois, au prix de bien des difficultés, à trouver le fil d’Ariane et à identifier d’abord la Materia prima. Il est alors guidé dans les longues et complexes manipulations au laboratoire lorsqu’il a pu deviner leurs significations et leur suite exactes. Ainsi peut-il espérer, s’il est digne de recevoir le Donum Dei, arriver à la transmutation (hélas, ce n’est pas mon cas). Evidemment, tout cela s’accomplit dans le secret ». Mais il ne manque pas de préciser : « J’ai qualifié de cryptiques les textes alchimiques, qui sont des énigmes à résoudre. Ne peuvent pas être ainsi désignés ceux de la poésie, laquelle fonctionne autrement ». Et à propos de ce Donum Dei, qui fait ici, si j’ose dire, son apparition, cette « illumination nécessaire » que Breton aussi avait attendue en vain, sans doute n’est-il pas superflu de rappeler ce que Bernard Roger en dit dans son Paris et l’alchimie : 12 « Ce ‘grand secret’ de l’art hermétique, que jamais aucun texte ne découvre parce qu’il appartient au domaine du sacré », il n’est pas étonnant « qu’on ne puisse en avoir la révélation qu’au-delà du pont, c’est à dire au-delà de notre conscience claire, dans quelque région crépusculaire aux confins de la nuit où l’esprit du ‘laboureur’ risquerait fort de tomber et se perdre, s’il n’était guidé par sa bonne étoile« … « Poète de la Marge Haute, de la Quête et des Mystères de la Lumière », selon Jacques Simonomis, Charles Flamand, qui ajoutera, sans arrière-pensées, dit-il, Elie à son prénom pour se distinguer d’un homonyme belge, n’avait sans doute pas besoin de cela pour devenir, en suivant, comme le dit si bien Marc Kober[7], une « trajectoire morale », ce remarquable « poète métaphysique », « vivant et véritable », dont parle aussi Julien Starck[8]. Et nous voici revenus bien près de cette « vérité morale » évoquée par Breton dont j’ai parlé plus haut… Ce qui n’est nullement surprenant dans la mesure où, pour reprendre les  propos d’ Yves-Alain Favre[9], de l’Université de Pau, « la poésie se présente souvent comme une démarche spirituelle, comme une ascèse qui vise à une transformation intérieure de l’être », se fixant alors « le même but et procédant de la même manière que l’alchimie »:  » la manœuvre du langage et la quête de l’absolu demeur(ant) profondément liées l’une à l’autre », « le poète, comme l’alchimiste », ajoute-t-il, « pratique donc une double opération : la création poétique le transforme intérieurement et la métamorphose spirituelle influence directement l’écriture du poème ». On ne saurait par ailleurs oublier que la pratique alchimique, en effet, qui requiert un travail de chaque instant de nature à rebuter quiconque ne pourrait ou ne serait pas fermement décidé à s’y consacrer à corps perdu, est fondée sur l’impossibilité de dissocier l’opératif du spéculatif , ora et labora – voire, comme dans le 13 Mutus Liber : « Ora, lege, lege, lege, relege, labora et invenies » –  étant bien les deux facettes et plus de la quête de l’Artiste. De fait, comme en témoigne une réponse à André Lagrange, en 1993, publiée dans le texte « Entrée du médium »[10],  les objectifs que se fixe le poète témoignent de son degré d’exigence : « … rencontrer l’imprévisible, tenter d’incarner l’éternité dans l’instant ; appréhender le vrai réel en retrouvant les lois harmoniques des correspondances entre le plan Matériel et le plan Spirituel ; recevoir les énergies fécondatrices du Verbe ; modifier mon être en puisant dans le vaste réservoir de Connaissance sacrée que les alchimistes appellent l’Esprit Universel ; expérimenter par la voie de la poésie le stirb und werde, meurs et deviens, de Goethe ; faire partager aux autres ce que l’on a découvert de meilleur en soi, leur donner un peu de sérénité ou bien les troubler en leur révélant les intimes conflits qui les habitent… « ! C’est d’ailleurs aussi à peu de choses près ce qu’affirme Yves-Alain Favre lorsqu’il fait observer : « La poésie, pour Elie-Charles Flamand, possède une analogie essentielle avec l’alchimie. Elle ne dissocie pas le travail sur le langage de la quête spirituelle et de la métamorphose intérieure ».

Rendu récemment un peu accessible par la publication de 14 Braise de l’Unité[11], cette anthologie de tous ses recueils parus jusqu’en 2015 qui constitue l’authentique « journal de bord d’un voyageur du dedans » attaché à « ranimer la triple étoile de l’être », Elie-Charles Flamand, après avoir commencé des études de géologie, de minéralogie et de paléontologie sous la direction de Jean Viret, rejoint le groupe surréaliste en 1952, grâce à Jean-Louis Bédouin que lui avait présenté Pierre Seghers. Or, de son propre aveu, Breton, très symboliquement, appréciait les « évolutions au large si harmonieuses », semblables « à celles d’un dauphin » – et on ne pourra s’empêcher ici de penser à celui du Mutus liber, encore – du jeune poète.  Et on ne manquera pas de relever, au passage, que Fulcanelli, dont Breton, nul n’en ignore, connaissait parfaitement les travaux, présente, dans Le Mystère des cathédrales,  ce « poisson mystérieux » comme « le poisson royal par excellence », précisant que « c’est là notre précieux soufre, l’enfant nouvellement né, le petit roi », « quintessence vivante cachée dans l’eau », ajoute l’anonyme auteur de l’article « Le blason, creuset alchimique »…  Breton, sans nul doute, aimait les recueils poétiques d’Elie-Charles dont le premier, 15 A un oiseau de houille perché sur la plus haute branche du feu, illustré par Toyen, avait été publié en 1957. Et, bien qu’il ne se soit pas opposé à son exclusion du groupe en 1960, pour cause, donc, d’ « ésotérisme ruiniforme », c’est très clairement une « voie dans laquelle il (l)’avait pourtant vivement incité à (s)’engager », selon les propos tenus par Flamand dans son entretien avec Lagrange, et il avait même accueilli avec bienveillance le petit récit au titre transparent écrit en  août 1958 à Saint-Cirq Lapopie, Sur les pas de la fille du soleil, 16 dont il eut l’heur d’être le premier lecteur et qui ne sera publié qu’en … 2002 ! Contrairement cependant à ce qui s’était passé une dizaine d’années auparavant avec Maurice Baskine, Breton lui conserve son amitié et Flamand, qui dit avoir retenu de « cette aventure surréaliste » l’idée que « la création poétique n’est pas un exercice littéraire gratuit, mais qu’elle engage l’être entier »,  note encore, dans Les Méandres du sens : « Très cher André, vous êtes sans doute l’homme que j’ai le plus aimé et le si vigoureux lien psychique qui se forma entre nous n’est pas rompu, j’en suis persuadé. Dans l’Eternel Présent, vous demeurez auprès de moi ». Et, considérant encore, plus de trente ans après, que Breton fut, « en ce qui concerne (s)a démarche intellectuelle, le Grand Eveilleur« , il ajoute à son adresse 17 : « Quelles que furent nos différences d’opinions, je ne crois pas voir trahi le meilleur de votre message dont l’essentiel, comme vous l’avez rappelé un jour, était de ne pas transiger avec ces trois causes : la poésie, l’amour, la liberté ». Dans l’entretien avec André Lagrange, il explicite ainsi : « Il m’a appris, entre tant d’autres choses, que la poésie n’est pas un divertissement littéraire mais un moyen de libération et de régénération, une recherche du ‘point suprême’, et que réagir contre le rationalisme, les normes étouffantes et figées, les conventions stupides, est nécessaire pour briser les apparences, entrevoir les vérités cachées, voire même atteindre une forme d’illumination »… Un mot qu’il a coutume de lier directement aux vertus de la Pierre Philosophale !  « D’évidence », note Kober, « cette poésie est initiation et alchimie. Elle est trajet alchimique, ‘initiatique lacis des finisterres’, suivant l’image du poète. C’est la poésie des labyrinthes et des voyages dans les lointains, de l’égarement dans les méandres et de l’arrivée à bon port ». Une opinion partagée par Matthieu Baumier qui écrit fort joliment : « La poésie de Flamand est une marche d’alchimiste vers l’étoile », et « le lisant, on entend la rumeur du pas d’André Breton, se rendant chez René Alleau en compagnie d’Eugène Canseliet »… Mais, si Elie-Charles Flamand réfute néanmoins, comme l’avait déjà fait André Pieyre de Mandiargues dans sa préface à 18 La Lune feuillée en 1968 déjà, toute lecture exclusivement alchimique de ses textes, toujours à propos de son troisième recueil et de l' »alchimie verbale, éblouissante de coruscations » qui s’y déploie, Eugène Canseliet lui-même, dans un article publié à la fin de 1968 dans la revue Atlantis, juge bon de rappeler :  » La lune feuillée désigne cet autre monde des ‘colombes de Diane immaculées’ dont parle Eyrénée Philalèthe en son Entrée ouverte au Palais fermé du Roi et dont il semble bien qu’Elie-Charles Flamand se soit inspiré avec le plus parfait bonheur ». « Auteur qui dément l’idée reçue selon laquelle les surréalistes seraient moins érudits que  d’autres »[12], celui-ci est le premier à nous rappeler, que dans « toute poésie digne de ce nom », il « ne s’agit évidemment pas de prendre à l’Art philosophal un certain nombre de ses symboles les plus spécifiques (…), puis de les agencer de façon pseudo-hermétique », ni de « tenter de créer une écriture codée où s’exprimeraient didactiquement (d)es connaissances de l’Art d’Hermès », mais bien « essentiellement » de « Purification (et de) Sublimation du langage » – et on notera qu’ici encore il emploie deux mots appartenant précisément au vocabulaire alchimique. « Même si », ajoute-t-il dans son entretien avec Lagrange, « des notions empruntées à une Sagesse venue du fond des âges et un vécu initiatique s’incorporent à mon œuvre et peuvent donc lui conférer des prolongements ésotériques, mes poèmes ne sont pas constitués de cryptogrammes voilant des préceptes, un enseignement hermétique, comme quelques critiques hélas ! ont pu l’imaginer à contresens »… Après avoir précisé pour sa part que « la poésie d’Elie-Charles Flamand nous montre parfaitement les liens qui peuvent s’établir entre alchimie et poésie », Yves-Alain Favre en détaille la nature : « Tout d’abord », écrit-il, « sa poésie puise son inspiration dans l’alchimie et lui emprunte images et symboles qui, avant même d’être utilisés par le poète, recèlent déjà une forte charge de signification et se trouvent ainsi surdéterminés: phases de l’Œuvre, pierres précieuses, gamahès[13] et Rose-Croix permettent par leur symbolique de mieux éclairer l’expérience du poète ». Mais il prend grand soin de baliser son propos en ajoutant qu’ « on ne saurait parler de poésie alchimique, car Elie-Charles Flamand ne transmet aucune doctrine et ses poèmes ne contiennent pas un savoir  hermétique cohérent qu’ils auraient pour fonction de communiquer à des initiés ». « Disons », complète-t-il, « que le rituel et les images dont usent les alchimistes lui permettent de mieux rendre compte de son itinéraire et de son expérience intérieure »… Bref, il se contente d' »exprime(r) son cheminement personnel vers l’absolu et (de) se ser(vir) de l’alchimie comme d’une symbolique déjà constituée qui lui permet de baliser son itinéraire ». Tout au plus le poète en vient-il à reconnaître, toujours dans son entretien avec André Lagrange, que sa « poésie emprunte plus particulièrement à l’alchimie le principe de la Transmutation, verbale en même temps que spirituelle, dans ses diverses phases ».  Il n’en reste pas moins vrai, en effet, que, comme le fait observer Kober encore, « derrière l’amoncellement des ‘scories’, dans le flot, le poète orpailleur discerne des ‘copeaux de sapience’ « . Dans un texte de février 1979 extrait de 19  Attiser la rose cruciale, « La quête du verbe », sous titré « essai sur la poésie hiérophanique », qu’il va jusqu’à qualifier de « quasi manifeste »[14], Elie-Charles Flamand en personne, dans le souci de « montrer que la poésie est une expérience spirituelle fort proche d’une démarche initiatique ou mystique », « mise en route sur le Sentier de Lumière », livre quelques une des principales clés de lecture de son œuvre. « L’énergie vitale du Logos », explique-t-il tout d’abord, « s’exerce dans la nature au moyen de l’Esprit Universel, médiateur en l’Un incréé et la matière grave. Cet agent mi-corporel, mi-spirituel se diffuse dans les moindres parties de l’univers dont il maintient l’harmonie. Il met les êtres et les choses en communication ; il est aussi un lien entre l’homme et les puissances des plans subtils. C’est par son truchement que tout signifie et que tout parle à l’âme du poète, à condition qu’il ait su, par le sentiment et l’intuition, s’accorder avec l’état vibratoire de cet océan de force éthérique qui bat sous l’écorce des apparences »…. « Le travail d’expression », ajoute-t-il, « consistera à dépouiller le langage de ses impuretés pour faire jaillir la charge spirituelle qu’il recèle en son tréfonds. Il y a là une similitude avec le Grand Œuvre hermétique au cours duquel l’alchimiste ouvre la vile et grossière matière première, car une passive substance mercurielle y emprisonne le Soufre pur et actif, qui n’est autre que l’étincelle divine ».

« Le poète, quant à lui », conclut Elie-Charles Flamand, « s’efforce de recueillir le sang igné du dragon de la parole. Il dissout le commun idiome puis coagule un peu du Verbe essentiel que contenait cette masse ténébreuse. Il spiritualise donc la matière du langage afin de mieux en matérialiser l’Esprit ».

Salamandre il flèche
A la fin le lac d’Hermès,

peut-on lire en 1979 en conclusion du poème « Solve et Coagula » dans le recueil Jouvence d’un soleil terminal20

Mais un texte, de mon point de vue, occupe cependant, dans la mesure où il semble décrire un cheminement vers le Grand Œuvre, une place à part dans le travail d’ Elie-Charles Flamand et pose la question de savoir jusqu’à quel point on peut le suivre lorsqu’il affirme ne rien transmettre. Je fais bien sûr allusion à ce petit livre que j’ai déjà rapidement évoqué, Sur les pas de la fille du soleil, qui porte la dédicace suivante : « A la mémoire d’André Breton qui m’encouragea / à écrire ce récit et en fut le premier lecteur » – et se termine par la mention : « Paris/Saint Cirq Lapopie – Août 1958 ». L’opuscule de trente-huit pages, est divisé en cinq chapitres, et il est précédé, outre la dédicace à Breton, de la devise, « Solus, per solum, ad solem », d’un certain René Sol, dont on comprendra très vite qu’il est le personnage principal de l’histoire. Chaque chapitre, illustré, d’un travail d’Obéline Flamand, est introduit par une citation poétique, un peu à la manière des emblèmes de l’ Héraldique alchimique nouvelle de Jorge Camacho et Alain Gruger[15]. Le premier chapitre est ainsi placé sous le signe d’un fragment isolé d’Arthur Rimbaud, « Prends-y garde, ô ma vie absente !« . L’exergue du second chapitre est constitué par une citation du dadaïste et surréaliste Jean Arp, « Celui qui éveille son âme fait grandir les empires du silence. Il repose comme le ciel sur la voix de la mort« . La troisième partie est introduite par le dernier tercet du sonnet « Vers dorés » de Gérard de Nerval,

Souvent dans l’être obscur habite un Dieu caché;
Et, comme un œil naissant couvert par ses paupières,
Un pur esprit s’accroît sous l’écorce des pierres.

C’est Novalis que l’on trouve en ouverture au quatrième chapitre du livre, avec pas moins de huit vers :

Pour nous maintenant, aimer c’est vivre !
Comme les éléments, nous mêlons
Intimement les flots de l’existence,
Bouillonnants, cœur contre cœur.
Lascifs, les courants se séparent,
Car la lutte des éléments
Est le moment le plus intense de l’amour
Et le cœur de notre cœur.

Enfin, le dernier passage s’ouvre sur une citation en grec d’un extrait de la XXème heure du Nuctéméron d’Apollonius de Thyane (sic), littéralement Le Jour de la nuit, accompagnée de la traduction qu’en a donné, au XIXème siècle le grand initié 21 Eliphas Lévi, l’Abbé Constant, « Ici s’accomplissent par le feu les œuvres de l’éternelle lumière« .

En résumé, les différentes parties de l’ouvrage sont placées sous le signe de quatre poètes, Rimbaud, le surréaliste Jean Arp, deux romantiques, le Français Nerval et l’Allemand Novalis, ainsi que du thaumaturge et philosophe néopythagoricien du Ier siècle Apollonius – ou Apollonios – de Tyane, dans la traduction d’un des principaux ésotéristes français du XIXème siècle, Eliphas Lévi dont on sait l’influence qu’il a exercé sur les poètes de son époque, à commencer par Hugo, Baudelaire ou … Nerval – et même plus tard sur Breton.

Mais que conte donc ce petit livre ? Après avoir franchi une porte « toute entière d’un bois noir et luisant, ornementée de motifs barbares dont aucun archéologue n’aurait pu fixer l’âge ni la provenance », ornée sur sa partie basse d’ « un large soleil héraldique au rayonnement négrescent » et, sur le panneau supérieur, d’un haut-relief où figure « un groupe de sphinges mêlées en un inextricable combat, ailes battantes, seins dressés, yeux fous, se déchirant férocement de leurs griffes léonines », le héros, René Sol, entreprend un voyage dans « le chaos, l’antre où se célèbrent les mystères », aux « limites de (lui)-même », « devant l’éponge fossilisée de (s)on ancien corps », « géode de chair morte » qu’il détruit en lui lançant son « âme enclose » dans « la boule tiède de (s)on souffle »… On se souviendra ici, au passage,  que le « chaos des sages » n’est autre que la Prima Materia…  C’est alors qu’il voit naître « une étoile tutélaire dont le scintillement le guid(e) » – et que nous autres lecteurs sommes gratifiés de notations typiquement alchimiques, en italiques, dignes assurément des traités du XVIème ou du XVIIème siècles – telle celle-ci :

L’astre du matin a débusqué sa sœur maudite et règne au ciel nouveau. De son œil vert tombe un rayon qui fait se coaguler en moi une goutte de rosée, cristal d’une vraie sagesse, promesse d’un univers limpide qui abritera le chêne vertébral. Du creuset de l’abime s’élève lentement l’escarboucle du premier jour

– peut-être le Rébis des philosophes, 22 l’Androgyne primordial qui nait de la Materia Prima et indique à l’Adepte l’apparition des principes opposés …

De la même manière, on peut lire, un plus loin, toujours en italiques :

Voici que roule la rosace d’Iris; Dans sa course, elle gemmise la lumière de la délivrance. Du plus haut, elle vient poser sur moi le sceau de l’union. Une tige naissante frissonne au vent diapré.

Or, dans les textes alchimiques, la roue ou la rosace qui apparaît après la mort du Corbeau – qui représente la Nigredo ou première étape de la transformation de la Pierre philosophale – comporte huit compartiments dont sept correspondent aux métaux et aux couleurs de l’œuvre.

Le noir, par exemple, est la couleur associée  à Saturne, tandis que le gris cendre correspond à Jupiter et le blanc à la Lune. Pour Vénus c’est un vert azuré allant vers le rouge pâle, et pour Mars, un jaune rougeâtre foncé tirant sur le rouge tandis que le Soleil est associé à un jaune clair allant jusqu’au pourpre intense de l’aurore.

L’ensemble de ces couleurs constitue la palette dite de la queue du Paon et correspond à une phase nommée irisation, par référence à la nymphe Iris et bien sûr aux couleurs de l’arc-en-ciel. Maîtriser les couleurs, c’est maîtriser le feu des Alchimistes pour obtenir la Pierre Philosophale…

Parfois, ces maximes sont de type plus directement gnomique, comme en témoigne celle-ci: « Un signe se manifeste et la voie s’éclaire, la vie consumée se rénove en phénix, l’inerte peut germer sur ta paume« …

La poursuite cependant de la description du parcours de René Sol et des épreuves qu’il subit, illustrées par  une phrase comme : « Je suis passé et mon double alourdi de sa gangue, est resté cloué sur le récif stérile de l’autre rive », semble bien correspondre à cette expression d’un « cheminement personnel vers l’absolu » utilisant l’alchimie comme une « symbolique déjà constituée qui lui permet de baliser son itinéraire » dont j’ai indiqué plus haut qu’elle était représentative du travail d’Elie-Charles Flamand.

A la « trop violente clarté » qui, à la fin du second chapitre, force notre héros à se protéger les yeux fait écho, au début du troisième, l’évocation de la « splendeur du jour » où il serait sans doute bien difficile de ne pas voir une subtile allusion à 23 la Splendor solis[16] chère aux enfants de l’Art… Mais ce troisième chapitre détaillant l’arrivée de René Sol « au seuil d’un cabinet de curiosité à l’abandon » avec ses collections « disposées selon la méthode adoptée par les anciens naturalistes », un « monde éteint, (…) pétri dans la terre canoniquement préparée d’un moi désagrégé », n’est pas sans nous rappeler non plus qu’Elie-Charles Flamand lui-même a d’abord reçu, comme il l’explique dans Les Méandres du sens, une formation de naturaliste. D’autant plus que quelques lignes plus loin, le personnage se retrouve, autre coïncidence frappante, dans un « lieu hors du temps » qui ressemble fortement à un laboratoire d’alchimiste – comme celui, qu’il fréquentait alors, d’Eugène Canseliet… Puis, à l’issue d’une médiation destinée sans doute à rappeler que la porte est à l’intérieur, 24 après en avoir trouvé la clé dans un foyer orné d’une salamandre, il parvient dans une vaste rotonde éclairée par une « verrière découpée en étoile à six branches » – le sceau de Salomon, « l’étoile brillante du macrocosme », comme dit Eliphas Lévi,  symbolisant par ailleurs les 4 principes – chaud, froid, humide et sec – issus des 4 éléments primordiaux, feu air terre et eau … Dans ce théâtre baignant dans une lumière glauque, René se trouve enfin en présence d’une « femme drapée dans une robe de moire bleue, ondée et chatoyante », parée d’une « gemme verte aux reflets éblouissants » « en ferronnière sur le front », celle « qu’il poursuivait depuis si longtemps, de rêves tourmentés en veilles ardentes, sans pouvoir l’étreindre jamais »…

Enfin, la dernière partie raconte comment René Sol, au terme d’un authentique processus initiatique qui a vu « les recoins les plus obscurs de (s)on être s’illuminer (…), car (il) a bu le lait de la lune », retrouve après une course à travers « une forêt majestueuse comme un sanctuaire », après avoir descendu le cours rapide d’une rivière, « Celle qu’il en (est) venu à nommer la Fille du Soleil », qui sur fond, justement, de soleil levant, drapée dans une cape rouge l’attend pour accomplir  l’union du mercure et du soufre, l’incarnation de l’esprit, l’Œuvre au rouge…

Et, en parfaite illustration, semble-t-il, du propos d’André Lagrange affirmant qu’ « E.C.F. emprunte à l’alchimie ‘son langage et ses symboles’ – comme point de départ sur la voie spirituelle ; épanouissement de l’être, non à la recherche d’une quelconque pierre philosophale, mais d’une recréation poétique », le texte se termine sur cette phrase où semblent se fondre romantisme, symbolisme et surréalisme « Je ne suis plus qu’une larme du masque de foudre verte qui rougeoie » !

On ne manquera pas, en conclusion, de rappeler qu’en alchimie, comme dans d’autres traditions initiatiques, la discrétion est en tout état de cause la règle. Il s’agit de respecter la devise de 25 l’homme chymique,  « Faire », ce fameux ποιεῖν dont parlent Fulcanelli et Canseliet, « écarter le voile épais de l’intellect », comme dit Elie-Charles Flamand dans Attiser la rose cruciale, « pour suivre les voies de la poésie », et « se taire », observer « le plus religieux silence »…   Mais force est cependant de constater qu’Elie-Charles Flamand, comme Eugène Canseliet et leurs amis René Alleau, Bernard Roger, Jorge Camacho, Alain Gruger et Maurice Baskine, ceux que je nomme les surréalistes alchimistes, pour des raisons qui leur appartiennent et qui, du reste, sont sans doute très diverses, passant outre la devise « faire et (se) taire », ont, quoiqu’ils en aient parfois, ouvert à leur manière d’Artistes des pistes pour les profanes et travaillé à transmettre. Ce qui ne dispense en rien des exigences de « l’internelle navigation » 26

 


[1] Jacques Van Lennep : Art et alchimie. Editions Meddens, Bruxelles.1966.

[2] C.G.Jung : Psychologie et alchimie. Buchet-Chastel, Paris. 2004.

[3] Elie-Charles Flamand : Les Méandres du sens. Dervy, Paris. 2004.

[4]  Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, d’Adam Biro et de René Passeron, PUF, Paris.  1982.

[5] Marc Kober : « Caresser avec amour les pétales de l’univers », dans le dossier Elie-Charles Flamand publié par la revue La Sœur de l’Ange, n° 13. Printemps 2014. Editions Hermann, Paris.

[6] Texte d’une dédicace d’Eugène Canseliet à Elie-Charles Flamand.

[7] Marc Kober : « Le trésor d’Elie-Charles Flamand »,  postface à Elie-Charles Flamand,  Braise de l’unité, Recours au poème éditeurs, décembre 2014.

[8] Julien Starck : « Sur l’œuvre d’Elie-Charles Flamand »,  Poezibao, mai 2015.

[9]Yves-Alain Favre: « Alchimie et poésie dans l’œuvre d’Elie-Charles Flamand », communication au IIème Colloque du Centre de Recherches sur le Merveilleux et l’Irréel en Littérature (Université de Caen, 2 septembre 1989). Repris dans Le Merveilleux et la magie dans la littérature (sous la direction de Gérard Chandès, Rodopi, 1992) puis dans  A propos de la poésie d’Elie-Charles Flamand (La Lucarne Ovale. 2011).

[10] André Lagrange : « Entrée du médium », Jointure n° 38. Eté 1993. Repris dans A propos de la poésie d’Elie-Charles Flamand, op. cit.

[11] Version électronique chez Recours au poème éditeur  et version papier à La Lucarne Ovale, 2015.

[12]Marc Kober : « Caresser avec amour les pétales de l’univers », op. cit.

[13] Selon Stanislas de Guaïta, il s’agit de pierres sur lesquelles l’action de la lumière astrale a tout  naturellement gravé des figures. Pour E.-C.F., dans Sur les pas de la fille du soleil, ce sont « ces mystérieux ‘jeux de la nature’ dont l’étude est dédaignée de nos jours ».

[14] Dans l’entretien avec Gwen Garnier-Dupuy publié dans Recours au poème (http://www.recoursaupoeme.fr/).

[15] Jorge Camacho et Alain Gruger : Héraldique alchimique nouvelle.

[16] Très célèbre traité alchimique allemand du xvieme siècle dans lequel on trouve, par exemple, une splendide illustration du Donum dei.

Yves Laloy et le surréalisme

Yves Laloy et le Surréalisme

Renée Mabin

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Choisir une œuvre du peintre Yves Laloy comme icône de la peinture surréaliste semble tenir du paradoxe. Cet architecte catholique n’a jamais en effet adhéré au mouvement, ni même participé à ses réunions ou signé un tract ou une déclaration collective. D’autre part, pour une bonne part abstraite, son œuvre part de formes géométriques, lignes, triangles et cercles colorés. Cependant, c’est bien l’un de ses tableaux qu’André Breton a reproduit sur la couverture de l’édition de 1965 du Surréalisme et la peinture : Les petits pois sont verts, les petits poissons rouges. Comment expliquer la haute estime dans laquelle Breton tenait cette œuvre ? Son émotion est immédiate au premier regard, en 1958, à un moment où, marqué par son expérience américaine, il s’intéresse à de jeunes artistes qu’il vient d’exposer à la galerie A l’étoile scellée, dont il a assuré la programmation. Constamment présentée lors des expositions collectives du Surréalisme, la peinture d’Yves Laloy crée en effet, par le tracé de l’architecte, un monde imaginaire qui rappelle celui des primitifs. De plus, en jouant avec le langage, cet homme de rupture a vraiment rencontré l’univers surréaliste.

C’est Geo Dupin qui a fait connaître à André Breton la peinture d’Yves Laloy. Sœur d’Alice Rahon, qui a épousé le peintre Wolfgang Paalen, Geo Dupin ouvre en 1952 une petite galerie que les surréalistes nomment A l’Etoile scellée. Breton y montre des œuvres de Max Ernst et Man Ray, mais aussi celles de medium comme Crépin ou de jeunes abstraits lyriques proches du critique Charles Estienne. En 1958, Yves Laloy a abandonné l’architecture pour la peinture et vit à Paris où sa femme, Jeanne Beauregard, tient un hôtel aux environs des Folies Bergère. C’est elle qui rencontre Geo Dupin, devenue après la fermeture de sa galerie, la collaboratrice d’Inna Salomon à la galerie La Cour d’Ingres, située 17 quai Voltaire, où sont exposés des artistes surréalistes comme Herold et Lam, Cardenas et Camacho. Geo Dupin n’hésite pas à présenter, fin juin 1958, quelques toiles d’Yves Laloy à André Breton. Celui-ci est saisi par un tableau de grandes dimensions, une explosion colorée réalisée pour une fête sur le thème du carnaval de Rio, Le grand casque. Sa femme et lui achètent aussitôt chacun un tableau. En septembre, ils dînent avec Geo chez les Laloy et son impression se confirme : les œuvres qu’il découvre « sont encore plus extraordinaires que celles qu’ils connaissaient[1] ». Cette fascination est à elle seule l’évidence d’un art surréaliste[2]. Breton décide d’exposer l’artiste dès le 7 octobre à la Cour d’Ingres et rédige pour le catalogue une préface qui trouve place dans l’édition de 1965 du Surréalisme et la peinture. Il semble en effet que l’œuvre de Laloy ait pour lui une signification particulière, si l’on en croit José Pierre qui parle d’événement[3].

Or cette œuvre est singulière, puisque l’artiste compose selon trois styles différents, sans que l’on puisse vraiment établir de chronologie. Le premier est une abstraction géométrique rigoureuse et rythmée en une écriture linéaire d’angles et de cercles répétés. Le second crée une sorte d’univers sous-marin qui semble être le lieu de toutes les métamorphoses, et qu’André Breton qualifie d’ « inframonde où gravite des êtres hybrides[4] ». Le troisième est constitué par des œuvres figuratives aux formes simplifiées où s’insère le langage. Breton admire tous ces aspects qu’il décrit dans sa préface à l’exposition de 1958, puisqu’il possède des tableaux de chaque catégorie et même un paysage cancalais exécuté par Laloy à ses débuts[5]. Il trouve donc à cette œuvre des qualités particulières, puisqu’il refuse un art figuratif qui prétend imiter la nature, et que les surréalistes s’opposent à l’Abstraction qui dans les années 1950 occupe une place centrale dans le monde de l’art parisien.

Cette adhésion s’explique d’abord par la date de la rencontre d’André Breton avec Yves Laloy. L’expérience américaine joue un rôle sur les choix de Breton, désormais plus nuancé face à l’Abstraction. Il ne faut pas oublier qu’il est sensible à la peinture de Kandinsky depuis son arrivée en France en 1933. Mais aux États-Unis, il a lié amitié avec Arshile Gorky et sympathisé avec Mondrian. De retour en France, il a donc accepté le rapprochement, suggéré par le critique Charles Estienne, avec l’Abstraction lyrique et exposé à la galerie A l’Etoile scellée de jeunes artistes de cette mouvance, comme Jean Degottex ou Marcelle Loubchansky. Il a par ailleurs découvert dans les médailles gauloises exposées avec Lancelot Lengyel un décor de courbes proches de l’Abstraction. Mais le combat entre Abstraction géométrique et Abstraction lyrique ne l’intéresse pas. Breton refuse la plasticité pure et se réclame de ceux qui expriment « un esprit, c’est-à-dire aussi bien de Kandinsky que de Mondrian[6] ». Ce qui séduit André Breton, c’est justement cette capacité de Laloy à mettre en œuvre deux tendances contraires, un vocabulaire de formes courbes proches de celles de Kandinsky, que l’on retrouve dans Le grand casque ou La couronne, et des tracés géométriques qui lui rappellent ceux des Indiens Navajos. La pluralité des styles de Laloy n’est donc pas un obstacle pour Breton qui privilégie, non la technique picturale et l’esthétique, mais l’exploration des puissances  irrationnelles de l’esprit.

  Sans titre, vers 1953-1954, collection particulière.

André Breton voit dans les géométries répétitives de Laloy l’expression d’un paysage mental, ce que confirme une lettre du peintre à ses parents : « Ma peinture repose sur un dessin linéaire : ce sont des traits qui composent un labyrinthe parcouru par un fil d’Ariane qui est le fil de la pensée. Dans ce labyrinthe, je me perds et je me sauve [7]». L’artiste se laisse guider par des formes qui se multiplient et qui l’entraînent, dans une quête personnelle qui est avant tout spirituelle. Lorsqu’ André Breton compare ces tableaux aux peintures sur sable exécutées par les Indiens Navajos, il ne s’agit pas seulement d’une ressemblance formelle, mais d’une démarche comparable à celle de primitifs en harmonie avec les esprits de la nature.  » L’intérêt de Breton pour les masques amérindiens n’est pas récent : il exprime sa conception d’un art libéré de la rationalité gréco-romaine. Aux Etats-Unis, il a rendu visite aux Indiens Hopi et Zuni et acheté des poupées Katchina ornées de géométries symboliques. L’art surréaliste doit retrouver cette vision qui est celle du primitif, mais aussi celle de l’enfant, du medium et du malade mental. C’est cet œil libéré que Breton reconnaît à Yves Laloy, en reliant ses œuvres à celles des Indiens, mais aussi aux gravures néolithiques de Gavrinis.

Mais Yves Laloy n’est ni un autodidacte, ni un naïf. Il a appris le dessin à l’École d’architecture. Il élabore ses tracés d’une manière rigoureuse, sur papier quadrillé à l’aide des instruments de l’architecte, té et équerre, et peint à plat sur une table des motifs sans relief. Ses toiles gardent un lien avec cette formation, puisqu’Alain Jouffroy y voit les plans d’une ville imaginaire. Laloy a aussi appris la couleur en regardant les œuvres des peintres modernes, comme Matisse, Braque ou Dufy, lors de ses promenades dans les galeries parisiennes, et surtout anciens, en découvrant Fra Angelico lors d’un voyage en Italie, et Le Greco en Espagne. En fait, Yves Laloy a détourné le langage formel de l’architecte, pour en faire l’instrument d’une création picturale. En effet, il a commencé à exercer son métier dans le cabinet rennais de son père Pierre Jack où il supporte mal les contraintes d’une pratique qui obéit aux commandes publiques, puisque son père est chargé de la construction des postes de la Sarthe, la Mayenne et la Bretagne[8]. Mais son refus est plus profond. La connaissance de l’art ancien lui prouve l’inanité de ses efforts dans le domaine de la création en architecture [9]: il se sait incapable de parvenir à la perfection des bâtisseurs de l’antiquité gréco-romaine ou égyptienne. Une «tempête intérieure » finit par le conduire à l’abandon de son métier, à la rupture avec son père, et au choix de la peinture.

Il ne fait pas pour autant table rase de son apprentissage, tout en sachant pertinemment que ce langage formel n’a plus pour objet le réel. Le dessin géométrique, abandonnant  la construction concrète, par la répétition des formes, permet un jeu gratuit, un peu à la manière des assemblages des medium qui créent ainsi des architectures imaginaires. « La scie des forêts triangulaire », les lignes parallèles, les rangées de points lumineux, peuvent évoquer « les palais, les aérodromes ou les enseignes lumineuses d’une « Jérusalem idéale [10]» ». Mais il n’y a chez Laloy aucun désir de recréer une architecture de rêve. L’utilisation du cercle et de la ligne lui permet de prendre une distance par rapport au modèle extérieur, de créer des personnages à l’aide d’un tracé destiné aux bâtisseurs, pour explorer l’intériorité : Un tableau où l’on reconnaît un buste féminin, un cœur, une main et des poissons, s’intitule Mère intérieure. La toile évoque la maternité mais par l’homophonie et la présence de poissons, est aussi une métaphore de la mer. Yves Laloy peintre s’est donc approprié le dessin de l’architecte qui lui permet toutes les métamorphoses.

Non seulement il libère le tracé géométrique de son objet, mais il le subvertit par la couleur. Ses premières œuvres figuratives restent dans des camaïeux de vert et de gris, dans ses paysages de Cancale, de gris et de brun dans Le peintre et son double, dont les personnages jumeaux s’étirent comme des portraits du Greco, paysages états d’âme, lors de la crise que constitue l’abandon de son métier. Dès l’autoportrait LSKCSKI qui représente l’artiste en moine sombre portant sur la tête un chapeau publicitaire pour du chocolat, une distance se creuse entre le double et le peintre : un petit clown coloré semble sortir du cerveau de cet être tragique, un esprit farceur qui retourne les lettres, joue avec la phonétique comme Marcel Duchamp lorsqu’il transforme la Joconde, (CSKI / C’est exquis) montre sa fantaisie par la couleur, le jaune, le vert et le rouge. Désormais le peintre va lui laisser libre cours dans ses tableaux et s’exprimer dans un langage très coloré.

LSK CSKI 1950, collection particulière.
(Autoportrait)

La rupture est totale dans sa vie, lorsqu’il quitte le cabinet rennais de son père pour s’installer à Paris avec sa femme et son fils[11]. Dans l’œuvre, elle est perceptible, dès 1950, alors qu’il vit encore dans la maison familiale, rue des Viarmes à Rennes. La couleur explose dans un décor de grandes dimensions pour un bal masqué sur le thème du carnaval de Rio. Les formes deviennent abstraites, dans le jaillissement puissant du Grand casque qui suggère en même temps l’ébranlement qu’il a ressenti et l’ivresse d’une libération. André Breton a été sensible à la violence jubilatoire de ce tableau qui exprime par la fête « un drame de toute acuité ».  «  Laloy est de la race des hommes de rupture » souligne Alain Jouffroy[12]. De fait, les départs se succèdent. En 1955, il quitte Paris seul pour un périple à bicyclette à travers l’Espagne, le Maroc, l’Egypte, jusqu’à la frontière israélienne où il est pris pour un espion. C’est un itinéraire au bout de lui-même, une quête spirituelle dans le désert. L’effort physique dans un paysage sans bornes semble lui être nécessaire. Dès 1961 en effet, il repart, en mer cette fois, pour une campagne de pêche à Terre Neuve partageant la rude vie des marins qui tranchent le poisson. Deux autres campagnes suivent, en immersion dans le monde de la mer qui l’attire depuis l’enfance. La nature reste d’ailleurs présente dans son œuvre, animaux fantastiques, ondulation des vagues, poissons symboliques.    Enfin, en 1965, il part pour l’Amérique, reste deux mois à Lima, se rend ensuite en Colombie, à Bogota, puis à New-York.

Le Grand casque ou Les Cathédrales  1951-1952,
collection particulière.

Cette fuite vers les lointains est l’expression d’un refus des compromissions sociales, du règne de l’argent, d’une indifférence au commerce de l’art, alors que des galeristes comme Carl Laszlo, Miklos Von Bartha à Bâle et Arturo Schwartz à Milan s’intéressent à son œuvre. C’est dans cette lutte intérieure dans une nature aride que naît une œuvre précieuse, comme la résine du pin solitaire battu des vents décrit par le philosophe breton Jules Lequier qu’évoque André Breton[13]. Au-delà de toute idéologie, de toute technique picturale, Yves Laloy est donc de ce fait un artiste surréaliste. Il participe à toutes les expositions collectives de cette période, Eros en 1959-60 à la galerie Cordier à Paris, Surrealist intrusion in the enchanter’s domain, D’Arcy Galleries à New York en 1960-61, Exposition internationale du surréalisme, galerie Arturo Schwartz à Milan en 1961 et L’Écart absolu, galerie de l’œil à Paris, en 1965. L’échange est réel entre Laloy qui remercie « son ami Breton » sur une toile et le poète qui lui dédicace un exemplaire de l’Art Magique : « A Yves Laloy qui fut pour moi la révélation de l’année 1960 et des autres[14] ».

Dans ce contexte surréaliste, l’œuvre de Laloy évolue dans un sens inattendu. En parallèle à ses tableaux abstraits, le peintre crée de petits personnages simplifiés, généralement à partir d’éléments géométriques. Ils sont souvent désarticulés et tout en eux, torse, sexe, pieds, devient visage, grâce à de petits cercles que nous identifions comme des yeux. A un moment où les surréalistes jouent au jeu de l’Un dans l’autre, Laloy, sur un mode apparemment naïf, montre les ambiguïtés de la représentation, la capacité du dessin à figurer en même temps homme et taureau, poisson et vague. Le tableau choisi par Breton pour illustrer la couverture du Surréalisme et la peinture en est sans doute le meilleur exemple. Les deux cercles colorés et leurs poissons sont-ils deux visages, deux aquarium, deux petits pois ? Le titre ajoute à la confusion. Sous l’apparence d’un constat : Les petits poissons rouges, les petits pois sont verts, il renforce l’énigme à l’oral, puisque «  pois sont » et « poissons » se prononcent de la même manière. Légumes et poissons se mêlent dans l’irréalité de la couleur. En définitive, ces deux cercles ne sont-ils pas aussi les yeux du peintre créateur ?

Yves Laloy introduit donc le langage dans la peinture. Il a toujours aimé écrire et a rédigé un roman aujourd’hui perdu et un volumineux traité sur la beauté qu’il a en vain cherché à publier. Mais à partir des années 1960, l’écriture s’invite dans la peinture. Les mots ne se libèrent pas en signes picturaux comme chez Miro. Ils restent le plus souvent un texte calligraphié à la manière de Magritte. Ainsi, curieux écho à Poisson soluble d’André Breton, une citation de Catherine de Sienne en minuscules soigneusement calibrées ondule sous un poisson jaune et bleu : Le poisson est dans la mer et la mer est dans le poisson. Dans les tableaux de Magritte, les mots perturbent notre adhésion à la représentation d’objets nettement identifiables, comme une pipe ou une pomme. Chez Laloy, ils nomment des formes géométriques, des signes simplifiés : un cercle rouge, des courbes roses et vertes deviennent ainsi un Oiseau-vague. Le titre oriente notre vision, mais de manière indirecte, parce que Laloy joue avec le langage, comme dans sa propre vie. Lorsqu’André Breton lui demande une notice biographique, il se raconte au travers d’une suite de calembours et de jeux de mots comme dans ce passage qui prend comme fil conducteur les sens propre et figuré des couleurs : « J’ai beau être rouquin, si j’écris ma vie, cela me ferait rougir. Il est bon de rire, mais pas de rire jaune. Cependant je l’avoue, j’en ai vu de toutes les couleurs .C’est ce qui m’a détourné vers la peinture [15]»

Mais le texte écrit sur le tableau est à première lecture mystérieux. Lorsqu’un visage bleu marine dont l’œil est un poisson, avec un nez noir vu de face et un nez jaune vu de profil, s’intitule  A la fass on de pis que sot », il faut prononcer le message pour rétablir l’orthographe et  son sens malicieux : «  A la façon de Picasso ». Comme Raymond Queneau dans ses romans, Laloy écrit parfois phonétiquement, ce qui introduit le son dans le tableau. Dans les années d’après-guerre, les surréalistes s’intéressent à la langue des oiseaux, cette poésie sonore des cabalistes. Mais les jeux de mots enfantins de Laloy comme « quand i z’ ont bu laids saouls rient dansent », calqué sur le proverbe « quand le chat n’est pas là les souris dansent » rappellent davantage les plaisanteries plates de Rrose Sélavy inventées par Marcel Duchamp, parce qu’ils sont fondés sur le hasard des rapprochements phonétiques. Ces titres écrits sur la toile, ralentissent notre compréhension. 3 pairs sonnent en Dieu ne se comprend qu’à l’oral : « trois personnes en Dieu ». Le titre nous suggère donc d’identifier trois cercles brun et noir sur fond bleu nuit à une image inattendue de la Trinité, donnant profondeur aux tracés géométriques. Les mots semblent capables de métamorphose comme les objets : la signature de Laloy elle-même devient « la loi » ou « là l’oie ». Des dessins simplifiés se chargent alors d’une signification plurielle où les contraires peuvent s’unir, comme dans le titre : Le Mal est mon seul bien.

Ainsi Yves Laloy a échappé à une existence toute tracée pour créer par la peinture un univers imaginaire surprenant. Les rythmes aigus de ses tracés géométriques témoignent des tensions intérieures qui ont accompagné sa démarche. Sa confrontation avec les grands espaces désertiques et les étendues maritimes, ne l’a pas conduit à un exotisme de surface. A la recherche de puissances spirituelles dans la nature, il a pu rejoindre les voies des peintures sur sable des Indiens d’Amérique. Il échappe en effet à l’esprit cartésien qui est celui de sa formation par le graphisme de ses personnages et leurs étranges pouvoirs, l’ambiguïté de ses titres fondée sur le hasard des jeux phonétiques, l’humour enfantin. Dans sa proximité avec le Surréalisme, ce solitaire a donc poursuivi une œuvre originale qui a séduit André Breton parce qu’elle était regard sur le monde inconnu qui était en lui.


[1] Lettre à Aube, 11  septembre 1958, Catalogue raisonné de l’œuvre d’Yves Laloy, Suzanne Nouhaud Duco, Skira, 2014, p. 26.

[2] « Pour André Breton, la peinture surréaliste ne commençait à apparaître comme telle que dans la mesure où elle le fascinait, où elle le troublait, où elle ébranlait le fond de sa pensée davantage que toutes les autres », Alain Jouffroy, XXe siècle n° 38, nouvelle série, 34e année, juin 1972, p. 21.

[3] Les petits pois sont verts, les petits poissons rouges par José Pierre. Catalogue Yves Laloy, Musée des Beaux-Arts de Rennes, 29 janvier-2 mai 2004, p. 66.

[4] Préface de l’exposition de 1958 à La Cour d’Ingres.

[5] Catalogue André Breton 42 rue Fontaine, Hôtel Drouot, Paris 2003, t. 2, p. 109-110.

[6] L’Art magique André Breton, édition Phébus-Adam Biro, Paris, 1991, p. 85.

[7] Lettre à ses parents, Yves Laloy, Catalogue raisonné, p. 42.

[8]  Pascal Laloy, Catalogue raisonné, op. cit., p. 19.

[9]  Yves Laloy, lettre à André Breton, Catalogue du musée de Rennes, op. cit., p. 25.

[10] Alain Jouffroy, Catalogue du Musée de Rennes, op. cit., p. 70.

[11] « Mon père qui s’appelait Pierre comme l’abbé, étant architecte comme l’était aussi mon grand-père, je me devais de prendre la suite. » Lettre à Breton, Catalogue raisonné, op. cit., p 11.

[12] Alain Jouffroy, op. cit.

[13]  Préface de l’exposition de 1958, Le Surréalisme et la peinture, André Breton, Gallimard, Paris, 1965, p. 254.

[14] Archives familiales, lettre à destinataire inconnu.

[15] Lettre à Breton, op. cit.

Journées d’étude 2014-2015 – « Surréalistes et rebelles »

Journées d’étude 2014-2015
« Surréalistes et rebelles »

Toutes les séances se tiendront à l’INHA, Salle Giorgio Vasari.

Journée d’étude 5
Jean-Christophe Averty-22 Novembre 2014.

(en sa présence)
Organisée par Caroline Barbier de Reulle, Henri Béhar et Françoise Py
Matinée : 10h00 – 12h30 Accueil et première partie des communications
1. François Jost : Cinq raisons d’aimer Averty
2. Jacques Besson : Étude de différentes thématiques présentes dans l’œuvre de J.-C. Averty illustrées par le documentaire Si Averty c’est moi, avertissez-moi !
3. Bernard Papin : À partir des Raisins verts
Déjeuner au restaurant de l’INHA (dans la galerie Colbert)
Après-midi : 14h-19h suite des communications, conclusions.
4. François Naudin : Du bois dont on fait les flèches
5. Jill Gasparina : Figures de l’ubiquité chez J.-C. Averty
6.  Henri Béhar : Marcel Duchamp s’invite chez Jarry dans Le Surmâle de J.-C. Averty
Pause café
7.
Sandra Lischi : Entre télé et art vidéo : quelques notes d’imagination électronique
8. Caroline Barbier de Reulle : L’Autoportrait mou de Salvador Dalí
9.
Anne Legrand : La passion du jazz pour une télévision d’avant-garde
Les interventions, d’une durée maximum de 30 min, seront accompagnées d’extraits de l’œuvre de J.-C. Averty.

Journée d’étude 6 — 24 Janvier 2015.
Les surréalistes roumains, des rebelles ?

Organisée par Françoise Py, Gabriel Saad et Maryse Vassevière.

Matin, 10h 30-12h30 :
Florin Oprescu : Gherasim Luca : cubomanies, graphomanies, bégaiements et autres résurrections surréalistes.
Charlène Clonts : Ghérasim Luca : sortir de la pensée circulaire :  l’expérimentation hégélienne

Après-midi : 14h-15h45
Petre Raileanu : Perahim, surréaliste sans affiliation
Rose-Hélène Iché : Victor Brauner et Jacques Hérold à l’épreuve de la Seconde Guerre mondiale
— 16h-18h15 : Film de Fabrice Maze sur Jacques Hérold (édition Seven Doc, collection Phares)
— Présentation par Rose Hélène Iché
— projection du film (1h50)
— débat avec Rose-Hélène Iché et Françoise Py


Journée d’étude 7
Surréalistes et rebelles. 7 Mars 2015.
Organisée par Gabriel Saad et Maryse Vassevière

 — Matin :
10h30-12h30

Mickaël Mesierz : Un rebelle discret : Julien Gracq, entre indépendance et fidélité
Gabriel Saad : Alejo Carpentier, rebelle du surréalisme ?

— Après-midi :
14h-15h45
Bruno Duval : Robert Crégut : le plein des sens
Stéphane Massonet : Roger Caillois, le masque de Lautréamont

— 16h-l8h30
Projection du film de Fabrice Maze sur Wifredo Lam « Au carrefour des mondes » (1902-1946) », 87’.
Présentation du film par le réalisateur. Débat avec le réalisateur et Françoise Py.

Journée d’étude 8
Les surréalistes et les rebelles.  Samedi 30 Mai 2015

Organisée par Henri Béhar et Françoise Py
Matin  10h30 -12h30
Sébastien Galland : Breton contre Breton
Martine Créac’h : Yves Bonnefoy et les surréalistes

Après-midi  14h – 18h
Maryse Vassevière : Aragon rebelle ?
Daniel Bougnoux : autour d’Aragon
Philippe Ivernel : Walter Benjamin et sa relation à Aragon et au surréalisme
Fabrice Pascaud : André Breton et l’occultisme : histoire d’un malentendu.

 

 


INHA, Galerie Colbert, 2 rue Vivienne, 6 rue des Petits Champs, 75002 Paris.

Métro : Bourse, Pyramides, Palais Royal.
Accueil des participants et du public dès 10h15.