Achille Chavée, ce vieux Peau-Rouge qui voulait « dissoudre le silence »

Par Alain DELAUNOIS

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Achille CHAVÉE, Écrit sur un drapeau qui brûle, choix anthologique et postface de Gwendoline Moran Debraine, illustré par des étudiants de l’ENSAV La Cambre, note de Pascal Lemaître. Les Impressions nouvelles, coll. Espace Nord, Bruxelles, 2019, 280 p., 10 euros. ISBN : 978-2-87568-418-9

La collection Espace Nord a l’excellente idée de sortir du placard des poèmes et aphorismes du « plus célèbre poète de la rue Ferrer à La Louvière », Achille Chavée. Et cela alors qu’une première anthologie dans la même collection, est épuisée depuis belle lurette, et que son œuvre complet (6 volumes édités entre 1977 et 1994 par l’association des amis d’Achille) ne se trouve que rarement chez les bons bouquinistes. Chavée le disait en connaissance de cause, avec cet humour tantôt noir, tantôt railleur, qui le sauva tout au long de son existence de bien des déconvenues : « Introuvable, je tire parfois un livre à zéro exemplaire. »

Voici donc en un beau petit volume, un traité presque complet de chavéisme louviérois, brûlant d’autodérision, et illustré par une vingtaine de jeunes étudiants de La Cambre, à Bruxelles. L’enthousiasme communicatif de leur enseignant, l’illustrateur Pascal Lemaître, les a menés à suivre de près ou de loin les traces de ce « vieux Peau-Rouge qui ne marchera jamais dans une file indienne. » Sans doute son aphorisme le plus connu, mais beaucoup d’autres valent le crochet : « Je finis par découvrir que j’étais ingouvernable », « Être d’humeur à manger de l’anthropophage », « Un jour je n’entrerai pas à l’Académie », ou bien encore : « C’est avec les bons proverbes que l’on fait la mauvaise herbe ».

Côté mauvaise herbe, Chavée en connaissait un bout. Né en 1906 au sein d’une famille catholique de La Louvière, dans le Hainaut belge, il s’en écarte vigoureusement pour, dès ses études de droit à l’Université libre de Bruxelles, embrasser tout à la fois la laïcité, l’indépendance de la Wallonie, et la défense des classes sociales les plus démunies. En 1933, Henri Storck et Joris Ivens tournent le (toujours) bouleversant Misère au Borinage. Chavée y voit un écho à son Ode à la Wallonie de 1930, d’où montait « la rumeur de ses hommes/ Au jour de barricade et de fraternité (…) Wallonie, ô terre de travail/ Mineur, race géante/ Qui fouille ses entrailles ». Ce Chavée lyrique, nationaliste et idéalisateur, soutient les mouvements ouvriers insurrectionnels et les grèves sauvages en Hainaut. Il n’a pas encore tourné son regard vers le surréalisme d’André Breton. Ce qui est fait en 1934 : avec André Lorent, Marcel Parfondry, Albert Ludé, il fonde le groupe « Rupture », bientôt rejoint par son ami Fernand Dumont. Ainsi débute l’aventure du surréalisme hennuyer, qui, malgré des collaborations ponctuelles plus ou moins régulières et amicales, restera bien distinct du surréalisme bruxellois mené depuis le milieu des années 1920 par Nougé, Magritte, Mesens, Scutenaire.

« Aujourd’hui c’était une matinée/avec de grandes pantoufles usées de nuages/aux quatre coins du cœur du ciel ». La poésie de Chavée, née des coups de grisous et d’une révolte jamais éteinte contre l’absurdité de vivre, s’invente dans une écriture qui n’a bien souvent d’automatique que l’étiquette. L’histoire du surréalisme hennuyer n’échappe pas aux conflits idéologiques entre staliniens et trotskystes, et Chavée, rentré de la guerre d’Espagne, trouva dans l’URSS et le militantisme communiste Une Foi pour toutes (1938). Mais le poète restera, lui, à l’écart des dogmatismes. Passeur de contrebande, utopiste désabusé, Chavée associe le langage à son pouvoir d’insurrection. Il s’incarne dans la banalité du quotidien, dans la simplicité d’une conversation de bistrot, dans la rêverie mélancolique ou la violence éruptive. L’aube n’est jamais séparée de l’abîme que par quelques lettres. Chavée s’entend comme personne à rendre saisissable le bredouillement de toute vie humaine, ainsi dans son poème Je me de de :

« Je me vermine/ Je me métaphysique/ Je me termite/ Je m’albumine/… / Je transpire l’angoisse/ Je vais crever madame la marquise ».       

Le choix des poèmes et aphorismes retenu, dans une œuvre parfois inégale, suit sagement la ligne chronologique. Les nombreux recueils et plaquettes de Chavée ne courant pas les rues, on regrettera toutefois l’absence d’une bibliographie complète, en dehors de la table des matières, et de repères biographiques précis, qui auraient gagné à être extraits de la postface. Pas de quoi gâcher le plaisir de lecture : un demi-siècle après sa mort, celui qui se coupait la chique d’un claquant « Silence, Chavée, tu m’ennuies », trouve ici un nouveau souffle. Les jeunes générations croiseront sans déplaisir les poèmes intransigeants et les apostrophes, toujours d’actualité, de ce « vieil éléphant blanc », obstinément indomptable.

Le Purgatoire pour Gengenbach ?

par Martine Monteau

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   Qui fut Gengenbach ? Ernest Gengenbach (1903-1979) – il ajoutera la particule plus tard, Jean Genghen, Jehan Sylvius – fut-il imposteur, manipulateur, abuseur ? Prêtre défroqué à 23 ans, tiraillé entre chair et mysticisme, péchés et repentirs, hystérie et duperie, entre liaisons sulfureuses et saintes femmes… Lui se voulait « poète maudit, surréaliste sataniste, pécheur public », désireux d’introduire le démoniaque au sein de l’église, de réconcilier Surréalisme et Christianisme (1938) pour, en cours de route, dénoncer Breton-Lucifer et sa bande de « possédés », puis tente de rapprocher christianisme et communisme, hésitant sans cesse entre cafés existentialistes et le cloître – avant de retourner à la foi de son enfance…

En tant que littérateur, il a peu publié (une dizaine de titres). Ses textes, autobiographiques, mêlent inextricablement expérience de débauches, phantasmes et réminiscences livresques. Une autofiction[1] ? Il y a du J.-J. Rousseau dans ces confessions qu’il ressasse et réécrit d’un livre à l’autre. Il accuse (sa mère, l’église, les prêtres, les surréalistes, ses amantes), se disculpe et tend parfois vers la paranoïa. Dans la phrase même, il revient sans cesse au passé. Il dit tout de ses turpitudes avec candeur et complaisance – alors même qu’il donne tort à Breton, dans Nadja, « de raconter sa vie privée, ses rendez-vous.[2] ». Il dit tout sauf l’enfance : son père tombé à la guerre de 14-18, il était l’aîné de cinq enfants ; sa mère veuve qui le vouait à la prêtrise obtint pour lui une bourse pour le séminaire où il fut un élève et étudiant brillant. Il ne dit rien de ses lectures. Rien du Paris surréaliste, des enjeux politiques de l’entre-deux-guerres. On aimerait connaître celles (et ceux) qui lui ont tendu la main, ces correspondants nombreux et influents. Il répète son escapade du séminaire pour aller au théâtre, son coup de foudre pour la comédienne célèbre Régine Flory, son renvoi du collège des Jésuites où il enseigne. Son retour dans les Vosges. Ses rencontres dans le salon mondain et cultivé de Mme Hérisé. La sanction disproportionnée lorsque l’évêque de Saint-Dié apprend ces visites : il est défroqué, sa mère le chasse, la comédienne le quitte. Il est tenté par le suicide – ou le cloître – quand il découvre le surréalisme et contacte André Breton. Il publie les circonstances de leur rencontre dans La Révolution surréaliste ; puis il y annoncera le suicide, dans les coulisses du théâtre, à Londres, de Mlle Flory[3] qu’il cherchait à revoir. Péret gifle ce séducteur en soutane. Il sollicite Breton afin qu’il le présente lors de sa conférence sur Satan à Paris, en 1927[4]. Il s’éloigne avec Artaud lorsque le groupe se politise. Il en est exclu en 1930. Lui rompt avec ces « démons » à la mort de Crevel en 1935. Entre retraites monastiques, prison ou internement psychiatrique, il va et vient des réseaux bien-pensants « aux mauvaises fréquentations », protégé dans des salons cossus ou ruinés. Pour Breton – dont Genbach s’attache la caution –, celui dont « la soutane ne le quittera plus » se rencontre partout : « J’ai fait à M. Jean Genbach quelques pas de conduite sur une route qui pour lui n’était pas assez large. Le goût de l’aventure extérieure le menait où il ne me mène pas. J’ai assisté à plusieurs scènes d’une des pièces que je connaisse qui respectent le moins l’unité de temps et de lieu. Un cabinet de voyante, une maison de rendez-vous, l’abbaye de Solesmes, le café Cyrano place Blanche, une antichambre de l’archevêché, les jardins de Mme Blumenthal, le presbytère du Mont-Saint-Michel ont gardé traces des visites, et se confondent dans les démarches étranges de M. Jean Genbach[5]. »

Une vie chahutée, oui, mais l’individu n’est, pour le repentir et pour la plume, ni Léon Bloy[6], ni Joris-Karl Huysmans (que lui préfère Breton). Sa prose n’est ni décadente ni mystique. Son mal, peu de spleen ou de gouffre intérieur, n’est pas baudelairien. Il se débat sans conviction au sein du Modernisme religieux. Le récit de ses déboires ne connaît pas le tourment d’un Bernanos, ni sa foi la ferveur véhémente d’un Bloy ou l’exaltation d’un Péguy chantant les mérites de Jeanne. Fourvoyé dans le milieu surréaliste, sa posture scandaleuse XVIII^e et fin de siècle n’est pas la leur ! Malgré les ingrédients, sa relation est trop embrouillée pour être captivante ; son personnage passif, trop hésitant et intéressé, rend la lecture insipide. Ni fiction, ni témoignage chrétien ou spirituel, ni écrits intimes…

Assiste-t-il à un miracle (prétexte de ce livre) ? Il n’est question que de lui, de ses déboires, de son espoir… Son comportement n’évolue pas, ses repentirs récurrents ne lui enseignent rien. La peur de la mort le fige : il est si terrifié de mourir en état de péché comme Crevel, comme Artaud dont la fin le précipite au fond d’un monastère. Il y reprend ses textes, les renie, en garde copie. Puis la retraite, la contrition lui pèsent. Il reprend ses aller-retour des néons des cafés, à l’ombre du confessionnal. Promettant de ne pas publier ses souvenirs tout en signant des contrats d’édition.

Pourquoi ce livre aujourd’hui ? De son vivant, Gengenbach est un mécontemporain. L’église a traversé le Modernisme. À l’époque où la laïcité et l’athéisme ont gagné, avec Freud et la libre-pensée, et ceux qui proclament « la mort de Dieu » entraînant celle du Diable, la soutane de l’ex-abbé jure dans le Paris des surréalistes. Malgré sa prose l’église est là, toujours prête à le secourir, à l’abriter, à pardonner… Dès le retour de Breton, il sollicitera celui-ci – démuni de tout, dépouillé par « l’Armée de Leclerc », il lui demande de l’accueillir et de l’aider. Breton ne répond pas. Alors qu’en 1948, paraît le texte collectif  A la niche les glapisseurs de Dieu ! « contre tout être agenouillé », en 1949, Gengenbach lui envoie ses livres L’Expérience démoniaque et Judas ou le vampire surréaliste. Proche des surréalistes belges et des existentialistes, en délicatesse avec les amis de Breton, comme avec ses éditeurs, l’apparition d’Espis donnée à un enfant de quatre ans vient à propos ; c’est un prétexte pour Gengenbach de parler de lui, pour séduire cette belle femme qui lui offrira son aide spirituelle… et matérielle. Pour se dédire encore envers les deux camps qui attendent son livre.

Philippe Didion est intrigué par ce curieux abbé décrit par Nadeau dans son Histoire du Surréalisme[7] et qui, après-guerre effectue « un retour sincère à la foi de son enfance ». Il entreprend des recherches et trouve une partie de ses archives à Saint-Dié[8], dont une brochure de 1949 sur un miracle marial et la maîtrise d’un étudiant italien. Espis un nouveau Lourdes ? n’est que le début d’un ouvrage en trois parties (non écrit) : Des ténèbres sataniques à l’Étoile du matin, histoire d’une conversion. Il fait rééditer le texte par Marc-Gabriel Malfant, un libraire lyonnais, avec préface, photos et extrait de lettre. Pour son éditeur, l’homme, qui se disait maudit, apparaît « particulièrement attachant dont la vie n’a été qu’hésitation entre idéal chrétien et vie terrestre décousus ».

Pour ma part, je ne trouve pas aimable ce personnage controversé. Plus que pécheur et scandaleux, il fut renégat à l’amour, à la liberté, à la poésie. Il trahit les femmes, les sulfureuses séductrices comme la « sainte » qu’il épousa et ruina. Il trahit Breton dont il se prévalait, puis le dénonçant comme Luciférien, il l’accusa avec le surréalisme, de tous les maux, regrettant que l’exorcisme n’ait plus cours. Il trahit l’église et ceux qui lui tendirent la main. Sa confession « transparente », sans cesse reprise cache des grands pans de sa vie – hors des tables surréalistes et des autels. Faut-il l’exhumer ?

Accusant, il va de repentance en rechutes. Il fréquentait un influent réseau de sociabilité mondaine et correspondait avec d’innombrables personnalités. Sous l’occupation il côtoya réellement le diable, mais sans le savoir : il fut l’un des amants de celle que Pierre Péan nommera « la diabolique de Caliure »[9].

Il s’est rendu à Banneux. On le pousse à Espis afin de témoigner des apparitions mariales (de 1948 à 1952) et du petit Gilles Bourhours. Il tarde à rédiger cette brochure de 27 p. dont 4 évoquent l’apparition et l’enfant. – Reçu deux fois par le pape, mort à quinze ans (1944-1960) ses visions ne seront pas reconnues par l’Église. Pas de miracle donc, pas d’un nouveau matin du monde. Gengenbach ne sera pas connu comme l’écrivain de la Vierge, ND d’Espis.

Ce petit livre est néanmoins déterminant, car avec lui, Gengenbach se range de l’écriture et rencontre celle qui l’aide à expier et à se stabiliser durant ses trente dernières années. Pour cette édition à compte d’auteur il aura endetté et ruiné sa bienfaitrice, cette bonne chrétienne qui lui a tendu la main, Élyane Bloch qu’il épousa en 1952. Cette année-là, il publie Adieu à Satan. Retiré dans l’Aude, le ménage vit chichement. Lui effectue plusieurs missions à l’étranger (Maroc, Italie, Vatican) pour le ministre des Affaires étrangères pour régler les dissensions avec l’Islam, et renforcer le catholicisme en Algérie. Il se rapproche du néo-catharisme autour de René Nelli. Il s’engage avec les poujadistes. En Bretagne, il contacte Jean Markale et le néo-Celtisme. Enfin le couple s’installe près de Dreux. À la faveur des années contestataires, certains de ses textes reparaissent chez Losfeld. Vers la fin de sa vie, Gengenbach correspond avec un étudiant italien qui veut faire une maîtrise sur ses écrits. Il fait don de ses archives à la bibliothèque de Saint-Dié. Il meurt deux ans après sa femme, en 1979, enfin réconcilié avec sa mère.

Si la soutane ne cachait qu’un séducteur qui craignait les femmes, si l’érotisme n’était qu’un masque littéraire, que le merveilleux comme le mystère l’émouvaient peu, de qui donc Gengbach était-il l’alias ? Comme son livre, Épis, un nouveau Lourdes ?, avec cette âme errante, cet esprit moyenâgeux (il se disait possédé par un moine maudit du Moyen Âge), égaré dans les labyrinthes séculiers, j’en terminerai sur un point d’interrogation.

MM.

[1] – Maria Emanuela Raffi, Autobiographie et imaginaire dans l’œuvre d’Ernest de Gengenbach, L’Harmattan (Espace littéraire), 2008.

[2] – Page manuscrite de Gengenbach insérée dans l’exemplaire original Satan à Paris, Paris, Meslin, 1927, dédié à A. Breton. Catalogue de vente Calmells-Cohen, Livres 1, notice 589

[3] – Jean Guéghen, lettre à André Breton, du 10 juillet 1925, (parue dans la Révolution surréaliste, 5, 1925. La Révolution surréaliste, 8, 1926 [par sa Lettre du 19 juin 1926, il annonce le suicide de R. Flory appris à Solesmes par voie de presse : « Neurasthénie d’une artiste »].

[4] – André Breton, OC 1, p. 923-927 : « Avant une conférence de Jean Genbach à la Salle Adyar [3 avril 1927] », « Satan à Paris ». Notes 1117 sq.

[5] – Op. cit., p. 926.

[6] – Léon Bloy [1846 -1917], chantre de ND de La Salette : Celle qui pleure, 1908. Le Symbolisme de l’apparition, Le Mercier, 1925.

[7] – Maurice Nadeau, Histoire du Surréalisme, Paris, Le Seuil [Pierres Vives], 1945, p. 142-145 ; contient la lettre d’E. Gengenbach, du 10 juillet 1925, p. 288-289 [parue dans la Révolution Surréaliste, 5, 1925].

[8] – Grâce aux démarches de son conservateur Albert Ronsin, la Médiathèque Victor Hugo de Saint-Dié-des-Vosges conserve les fonds Maxime Alexandre, Ernest de Gengenbach, Yvan Goll.

[9] – Pierre Péan, La Diabolique de Caliure, Paris, Fayard, 1994. Amante de Gengenbach et d’un officier SS, Lydie Bastien [1922-1994] se servit de René Hardy, résistant, éperdument amoureux d’elle. Elle livra Jean Moulin et Charles Delestraint à Klaus Barbie en 1943, tombés lors de la fameuse réunion de Caluire.

De Ioanna Papaspyridou

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« Une minute de silence surréaliste » : c’est ainsi qu’un journal grec intitulait son article consacré à Marie Wilson-Valaoritis qui s’est éteinte le 17 octobre 2017 à Athènes à l’âge de 95 ans. Une vie consacrée à l’art, une vie et une œuvre que peu de gens connaissent actuellement, même les Grecs, même les habitants de Kolonaki, quartier coquet de la capitale athénienne où avait résidé depuis plus de vingt ans Marie Wilson, épouse du grand écrivain surréaliste grec, peut-être le dernier survivant de ce mouvement, Nanos Valaoritis.
Cette grande dame du surréalisme est née le 4 août 1922 à Cedarville, ville californienne. Son grand-père était pasteur et sa grand-mère l’épouse délicate d’un prêtre qui collectionnait des objets indiens, fabriqués à la main . Marie a fait ses études au Collège de Sacramento en se spécialisant dans l’art, puis a obtenu une bourse pour poursuivre ses études au Collège Mills pendant les années 1942 – 1944. C’est là qu’elle a obtenu une licence en Beaux-arts. Après la fin de ce cycle d’études, elle a déménagé à Los Angeles où résidait la sœur de son grand-père et y a travaillé dans une usine de fabrication d’armes.
Peu après, elle a obtenu une nouvelle bourse, pourtant donnée à condition qu’elle travaille en tant qu’enseignante au Collège Mills, alors qu’elle poursuivait parallèlement ses études à l’Université Berkeley en Californie. Elle a aussi travaillé en tant qu’enseignante d’art au gymnase de Sacramento pendant deux ans, puis a donné des cours à des étudiants d’universités périphériques au musée d’Oackland.

Jusqu’à cette époque-là, sa formation en peinture (ou, si l’on veut, aux Beaux-arts en général) ne peut être caractérisée que comme conventionnelle. Or, tout va changer pour elle, quand elle rencontrera Jean Varda, qui deviendra son mécène. Grec expatrié, aventurier, Varda avait travaillé à Paris avec des artistes tels que Georges Braque et Joan Miro. Alors que les artistes de l’époque – qui rompaient avec les formes et la symétrie – ne savaient pas comment enseigner (ils montraient juste leurs tableaux et disaient « fais-le comme ça »), Varda possédait tout le bagage artistique et lui a inculqué les principes de l’art moderne.

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Une exposition et une publication rappellent à Bruxelles le souvenir de Marcel Lecomte, acteur discret du surréalisme en Belgique, écrivain, poète, critique d’art, auteur notamment de L’Homme au complet gris clair et de Le Carnet et les Instants

Alain Delaunois 

La place de Marcel Lecomte (1900-1966) au sein du surréalisme en Belgique et d’autres mouvements d’avant-garde, est l’une des plus particulières qui soit : à 18 ans, il fréquente déjà le poète et graveur dadaïste belge Clément Pansaers, auteur du Pan-Pan au Cul du Nu Nègre. Un peu plus tard, par son entremise, Lecomte publie un premier recueil chez Paul Neuhuys à Anvers. Puis se retrouve, avec Paul Nougé et Camille Goemans, l’un des trois signataires des tracts de Correspondance (1924-1925), avant d’en être éjecté sèchement, car trop enclin à faire œuvre littéraire aux yeux de Nougé. Dès 1922, Lecomte a rencontré René Magritte, qui illustre son recueil Applications en 1925, et que Lecomte accompagnera, malgré une période de brouille, dans tout son parcours de peintre et d’éditeur de revues. Préoccupé de taoïsme et de pensée chinoise, pétri de spiritualité et d’occultisme, tout comme des différentes tendances de l’art moderne, l’écrivain (Nougé ne s’était pas trompé) s’est également approché des œuvres de Léon Spilliaert, René Guiette, Henri Michaux, Rachel Baes ou Jane Graverol. Il est encore tout juste là pour repérer le devenir d’un certain Marcel Broodthaers. Il a donné quantité d’articles et de chroniques sur la littérature et les arts dans un nombre impressionnant de publications belges – outre une série d’articles de politique internationale, avant-guerre dans Le Rouge et le Noir, et après-guerre, au quotidien populaire La Lanterne, davantage faut-il dire, pour des raisons alimentaires que pour ses compétences d’analyste politique. Et l’on pourrait poursuivre, en soulignant qu’il était dès les années 1930 suffisamment proche de Jean Paulhan pour que ce dernier le publie dans la N.R.F., et préface encore en 1964 son livre de récits Le Carnet et les Instants…

En dépit d’un titre qui semble plus racoleur que nécessaire (Les alcôves du surréalisme…), l’exposition consacrée à Marcel Lecomte par les Musées royaux des Beaux-Arts, à Bruxelles, réussit à situer assez justement, par le recours à des chapitres groupant œuvres et documents, le parcours tout en réseaux multiples de cet homme aussi méconnu qu’atypique. Figure discrète au sein du surréalisme belge, qu’il ne parvint jamais tout à fait à quitter et dont il évite les polémiques, Lecomte fut souvent remarqué (et moqué) pour son physique ingrat, et pour son verbe d’une lenteur toute cérémonielle. L’écrivain surréaliste Irène Hamoir (et compagne de Louis Scutenaire), dans l’une de ses nouvelles de La Cuve infernale, l’a à peine transformé, sous le personnage de Marcel Marquisat, « qui portait droit la tête, le regard hautain, le regard papal, dominant le groupe ou l’individu ». Lecomte est également au centre d’une célèbre peinture « pétrifiée » de Magritte, Souvenir de voyage (1955), que l’on peut voir aujourd’hui au Moma de New York. L’exposition propose de nombreuses archives intéressantes, et pêchées à bonne source puisque l’auteur de L’Accent du secret termina sa vie comme lecteur-rédacteur de fiches et notices au département des archives des Musées royaux des Beaux-Arts. Une fonction qui convenait bien à cet inlassable curieux, un lettré à l’ancienne plongé dans le bain de la modernité, soucieux de dénicher en toute œuvre, plastique ou poétique, le caractère de sa « spectralité ».

La publication qui entoure cette exposition ajoute, elle aussi, de l’intérêt au projet. Concocté par Philippe Dewolf, chercheur minutieux à qui l’on doit déjà la redécouverte des chroniques littéraires et artistiques de Lecomte (chez Labor, Les Voies de la littérature, en1988 et Le Regard des choses, en 1992), ce livre-catalogue est enrichi d’une belle iconographie, ainsi que d’une série de textes de Lecomte, et de lettres, pour certaines inédites, adressées par Magritte à Lecomte, de 1923 à 1966. Au gré des pages, l’on croise de nombreux complices, plus ou moins proches de Lecomte selon les périodes, de l’aventure surréaliste en Belgique : Magritte évidemment, Louis Scutenaire, Irène Hamoir, Paul Colinet, le photographe Georges Thiry. Mais Lecomte est décidément homme à chercher la synthèse des éléments, parfois même diamétralement opposés (ainsi collabore-t-il au Journal des Poètes de P.-L. Flouquet, honni par Mariën et Magritte). Paul Aron, dans un texte consacré à l’unique numéro de la revue Réponse (1945), souligne pour sa part comment Lecomte avait réussi à constituer, dans sa quête d’une « expérience magique » de l’écriture, un recueil de contributions disparates, animées par ce que Lecomte nommait « une critique interne élaborée ». « Au-delà de toutes les contradictions, écrit Paul Aron, jetant des ponts entre Bruxelles et Paris, entre le mysticisme chrétien et le merveilleux laïc du surréalisme, seul Marcel Lecomte pouvait organiser leur improbable rencontre. »

Marcel Lecomte. Les alcôves du surréalisme. Textes de Paul Aron et Philippe Dewolf, lettres de René Magritte, préface de Michel Draguet. Cahier n° 22 des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, 144 p., 20 euros.

Exposition jusqu’au 18 février 2018 aux Musées royaux des Beaux-Arts, rue de la Régence, 3, 1000 Bruxelles.

Compte-rendu du livre de Paola Dècina Lombardi, L’oro del tempo contro la moneta dei tempi. André Breton, Piuttosto la vita, Castelvecchi Editore, Roma, 2016, pp.410.

par Anna Lo Giudice.

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Ce livre n’est pas une biographie d’André Breton, mais un portrait moral du fondateur du plus important Mouvement d’avant-garde du siècle passé  : le Surréalisme. Breton « Chercheur de l’or du temps » contre « la monnaie des temps », livre passionné et passionnant, par certains traits touchant, n’a pas un caractère strictement académique, mais il est sérieux et approfondi  ; écrit à la lumière de la correspondance inédite, enfin révélée cinquante ans après la mort de l’auteur.

Recherche in progress que celle de Breton, pendant laquelle l’or du temps prend des aspects variés, mais répondant toujours à un problème identitaire  : l’incipit de Nadja, le « Qui suis-je  ? » strictement lié au « Comment vivre la vie  ? ». C’est à travers la vie, glorifiée dès le début à plusieurs reprises que Breton peut découvrir et établir son identité  : une vie qui est voyage, expérience. Une expérience qui reflète non seulement sa formation littéraire, mais peut-être encore plus sa formation médicale psychiatrique avec la découverte fondamentale que la condition de pathologie mentale véhicule une forte potentialité lyrique. C’est auprès du Centre neurologique de la Salpétrière, à Paris, que Breton assiste à l’expérimentation de l’écriture automatique avec l’équipe de Babibski, un des assistants de Charcot.

Ce livre débute avec une interrogation (à laquelle vont suivre bien d’autres) sur l’actualité de Breton et de son Mouvement  ; tout le développement, bien argumenté, essaie d’y répondre. La vraie vie, à laquelle on accède par la surréalité, est une sorte d’actualisation du mythe de l’Âge d’or, comme nous indique le film surréaliste de Luis Buñuel, L’âge d’or contre « la boue du temps monétisé », inspiration même de ce livre de Paola Dècina Lombardi. Étiologie du temps de l’innocence, de la merveille, abondance, paix, justice et donc bonheur. Poursuite de la satisfaction du désir, espoir dans le changement alimenté par l’or de l’intériorité. Nouvel humanisme contre « le peu de réalité  ».

Retraçant les différentes étapes de cette recherche, l’auteur met l’accent sur le rôle politiquement engagé de Breton, tout en ne négligeant pas, comme déjà annoncé, sa formation et sa production, à commencer par le rapport privilégié qu’il a avec Paul Valéry, enfin clarifié grâce à l’accès à leur correspondance. André adolescent (sa rencontre avec Valéry date de 1914) s’identifie avec l’anticonformisme et la révolte contre la bourgeoisie des poètes symbolistes. Mais c’est surtout la fougue iconoclaste et antilittéraire de M. Teste qui le pousse à vouloir connaître l’auteur de cette intense prose. L’esprit anarchique symboliste accompagnera le fondateur du Surréalisme sa vie durant et ce n’est pas un hasard si à ses funérailles les anarchistes de France voudront participer avec une couronne de roses rouges, afin de rendre hommage à l’homme fougueux et généreux qui les a représentés le long du siècle.

Révolte est le diktat de cet adolescent qui se prépare à vivre prêt à risquer le tout pour le tout, initié par le poète lui indiquant le chemin de la grande « révolte de l’esprit ». Paul Valéry se revoit lui-même, tel auprès de son maître jamais oublié Stéphane Mallarmé. C’est ainsi qu’il accueille l’aspirant poète avec la générosité et l’honnêteté intellectuelles qui l’ont toujours distingué, malgré son inclination à ne pas faire de prosélytes. Valéry n’apprendra pas seulement à Breton les secrets de la technique poétique, mais l’aidera concrètement à trouver un emploi dans le monde culturel, pour subvenir à ses besoins matériels, cherchant en même temps à se faire l’intermédiaire entre les parents d’André, qui rêvaient pour leur fils d’une carrière bien établie de médecin. Avec l’auteur de La Jeune Parque, Breton parle du fonctionnement de l’esprit, des rêves, en apprenant aussi à être exigeant avec soi-même.
Valéry à ce moment-là est en train d’écrire le poème qui le rendra célèbre et le fera sortir du silence public tant apprécié par Breton. Perplexe devant les alexandrins de La Jeune Parque, il sera encore plus perplexe devant son idole qui opte pour la mondanité. D’ailleurs, comme Paola Dècina Lombardi le souligne, n’hésitant pas à mettre en relief les contradictions et les défaillances de Breton, il ne s’est pas montré à la hauteur de la générosité amicale de Valéry. Il s’affranchira bientôt de sa présence paternelle, car il réalise que leur vision de la modernité est fort différente. Quand, en 1925, Valéry est élu à l’Académie française, la rupture est définitive. C’est à ce moment-là que – j’ajoute personnellement ce détail qui ne figure pas dans le livre – Breton vend les missives valéryennes. Ce sera une grande douleur pour celui qui est devenu le poète officiel de la troisième République. Valéry, qui a cru à l’amitié en tant que valeur fondamentale de l’existence, se sent cruellement blessé.

Breton montre un intérêt précoce pour la peinture, confirmé par la rencontre avec Apollinaire. Dans le livre de Paola Dècina Lombardi nous trouvons des descriptions détaillées des différentes expositions surréalistes et de tous ses peintres. Apollinaire non seulement fait connaître à Breton le Cubisme et l’Art nègre, mais lui révèle une dimension nouvelle de la critique d’art, la nécessité de sortir de l’oubli les auteurs injustement oubliés et la bibliophilie. À partir de là, Breton se forme un goût sûr qui lui sera utile même pour son nouvel emploi auprès du couturier-collectionneur Jacques Doucet.

L’été 1918, Soupault lui fait découvrir Lautréamont « beau comme le monde  », qui lui fournira des points de repère essentiels pour la création de la poétique surréaliste. C’est avec ce même Soupault qu’il s’essaie pour la première fois à l’écriture automatique recueillie dans Les Champs magnétiques (1919). Il s’agit, comme il la définit lui-même, en faisant le bilan de son Mouvement dans les Entretiens avec André Parinaud, du premier ouvrage surréaliste  : se confier entièrement à la spontanéité et sonder les profondeurs de l’inconscient pour en tirer le métal précieux, l’or. L’or est en effet associé à la poésie et à la créativité, résultat d’une révolte qui concerne la logique et le langage traditionnels. C’est la première étape du « Chercheur d’or »  : Breton sait qu’il poursuivra désormais un idéal de vie sans compromis ni fléchissements. Dans une lettre à Doucet, il déclare s’intéresser à la question morale, aux moralistes et en particulier à Vauvenargues et à Sade, ne se doutant pas encore qu’il allait devenir un des principaux exégètes du Divin Marquis. Il attribue à la morale un rôle de conciliation. Grâce à la rencontre foudroyante, en 1916, avec Jacques Vaché, il découvre en lui l’incarnation du « Chercheur d’or » et la révélation de l’humour. Ensemble ils projettent une Anthologie de l’humour noir, qui ne sera réalisée qu’à la fin des années « 30 (Vaché entre-temps est décédé) et qui ne sera éditée qu’en 1945. La pratique de l’humour, à la façon de Flaubert, aurait servi non seulement à dénoncer l’hypocrisie, mais à la neutraliser.

Paola Dècina Lombardi analyse finement toutes les œuvres fruit de l’exaltante aventure spirituelle d’André Breton, réduisant l’importance de son adhésion au dadaïsme de Tristan Tzara. En 1921, le Procès Barrès coïncide avec le début de son éloignement progressif de Dada. Breton opte pour la positivité. Le premier Manifeste de 1924 déclare choisir la vie, la vraie vie qui passe par la surréalité. Changer la vie  ? C’est bien possible ! Ce premier manifeste est conçu comme une nouvelle Déclaration des droits de l’homme.

Les textes automatiques de Poisson soluble (1924) indiquent la possibilité de découvrir dans chaque chose le signe de l’amour. La femme est la clef de voûte d’un univers de bonheur. Dans L’Union libre (1931), Breton voit réalisé, grâce à la conjonction amoureuse, le dépassement des contraires (mythe de l’androgyne) et même dans ce cas le rôle privilégié est attribué à la femme. Son corps, avec sa flore enchanteresse, devient alors l’espace idéal à habiter. La femme comme source d’émotion, refuge et espoir. Même espoir donc dans l’amour qui seul donne un sens à la vie  : L’Amour fou (1937). Arcane 17 (1944-1947) prolonge la célébration de la femme. Inspiré par celle qui deviendra sa troisième femme, Élisa  : la femme reste la source de lumière, de merveille, de bouleversement qui permet d’accéder à la surréalité. Toutefois, la glorification de l’amour, comme de la vie avait débuté avec son premier chef-d’œuvre, Nadja (1928), que Paola Dècina Lombardi définit «  le seul roman de Breton  ». Déclaration que j’ai trouvée choquante, connaissant non seulement le mépris de Breton pour ce genre littéraire, mais sa plus totale non-considération, dès le début. Il me semble qu’on ne peut même pas parler d’anti-roman, puisque pour Breton le roman n’existe pas  ; impossible donc de faire quelque chose contre l’inexistant. Il fait, plutôt, dans ce livre, la chronique d’une rencontre où la fiction est complètement abolie, exception faite pour quelques omissions compréhensibles. La transparence devient le mot-clef. Les protagonistes ne sont nullement des personnages, mais des individus réels, désignés par leur propre nom. Réels sont aussi les lieux décrits avec un surcroît de vérité dont témoignent les photos, qui font partie intégrante du texte. Le livre s’écrit au jour le jour et magiquement se confronte avec des événements provoqués, dans une certaine mesure, par l’écriture elle-même. Étape essentielle dans la recherche de comment réaliser la surréalité, si ce n’est à travers le véritable amour rencontré par et grâce à l’écriture de ce même texte.

La situation politique, économique et sociale des années » 30 impose un engagement plus déterminé et devient une étape fondamentale de notre « Chercheur d’or ». Breton se demande dans quelle perspective diriger la révolution surréaliste pour garantir la justice sociale dans le plus total respect de la pensée et l’autonomie de l’art. Le communisme soviétique côtoyé à partir de 1927 par Breton et d’autres surréalistes a été une expérience décevante. C’est, en partie, à ce genre de question qu’essaie de répondre le Second Manifeste, avec des tons plus durs et plus agressifs par rapport à la joie initiatique et l’espoir du premier Manifeste. À propos de la difficulté qu’éprouve Breton à se retrouver dans une coalition ou un parti, Paola Dècina Lombardi se demande si ce n’est justement son attitude anarchiste de fond, qui ne lui consent pas de renoncer à son autonomie individuelle. À partir de là, l’auteur examine la participation surréaliste aux principaux événements politiques de l’époque, à commencer par le Congrès de l’Aear, en juin 1935.

En avril 1938, grâce à Saint-John Perse, le Ministère des Affaires étrangères confie à Breton une mission « culturelle » au Mexique. Il pourra ainsi connaître Trotski, Diego Rivera et sa femme Frieda Khalo, qui deviendra, comme chacun sait, un célèbre peintre surréaliste. La dissidence de Trotski l’attire pour différentes raisons, lui qui avait aimé non pas le Marx du Capital, mais celui des premiers écrits. On se demande alors s’il n’a pas été un peu naïf à l’égard de ce personnage, auquel il a attribué des idées libertaires qui ne lui appartenaient pas complètement. Toutefois, ensemble, sans que Trotski ne figure, et avec Rivera, il rédige le Manifeste pour un Art libre.

En pleine guerre, en août 1943, sort Le Surréalisme encore et toujours avec des inédits de Breton et Péret, des dessins de Picasso, Tanguy, Magritte, Brauner, Dalì. Au printemps 1941, Breton avait quitté l’Europe pour se réfugier aux États-Unis, faisant une étape à la Martinique en compagnie de Lévi-Strauss et de Masson. Avec ce dernier il écrit un dialogue créole, Martinique charmeuse de serpents, cependant, ce qui compte le plus, c’est la rencontre avec le poète et directeur de la revue Tropiques, Aimé Césaire qui lui transmet le sentiment de la « négritude » et renforce sa prise de conscience sur les abus du colonialisme. L’arrivée à New York n’est pas aussi exaltante  : le dynamisme productif de ce continent, l’abandon de la  part de l’ondine de L’Amour fou, Jacqueline Lamba, sa deuxième femme, qui emporte avec elle son enfant adoré, Aube, ne facilitent pas son intégration. L’arrivée de Marcel Duchamp en juin 1942, la présence à ses côtés de Matta et surtout la rencontre avec Élisa lui évitent une crise dépressive et seront source d’une inspiration renouvelée.

Le 25 mai 1946, Breton est de retour en France. Son idéal libertaire et égalitaire, qui ne suffoque pas l’individualisme, trouve son incarnation en Charles Fourier, auquel il consacre une Ode. Dans le recueil Poèmes (1945-1948), dont le titre indique l’essentialité atteinte, il confirme que la poésie de la vie est le vrai or du temps. Breton a raison  : le Surréalisme n’est pas mort, car son retour en France continue de susciter différentes attaques et polémiques. Entre octobre 1956 et le printemps 1959 Breton, avec Jean Schuster, lance une nouvelle revue, Le Surréalisme même, qui se concentre sur l’actualité politique et sociale dénonçant des arrestations arbitraires, perquisitions, gardes à vue d’intellectuels qui ont pris parti pour l’indépendance algérienne, etc. Breton, en effet, suit attentivement et soutient avec vigueur le Comité des Intellectuels contre le prolongement de la guerre. En même temps, il ne néglige pas les luttes ouvrières et les objecteurs de conscience. La dernière des grandes expositions surréalistes date du 15 décembre 1961, y participent des artistes provenant de dix-neuf pays et qui témoignent de l’irradiation du Mouvement dans le monde entier. Et, pour terminer son dernier livre, L’art magique, Breton a besoin de la collaboration de Gérard Legrand. Partant de l’art préhistorique, véhicule de la magie, on arrive au Surréalisme avec « la magie retrouvée  ». C’est l’histoire d’une « introspection dans les profondeurs de l’esprit  » et c’est aussi la dernière étape de l’héroïque recherche bretonienne de l’or du temps.

Dans ce remarquable travail de Paola Décina Lombardi, le paragraphe assez détaillé consacré aux films surréalistes ne mentionne pas le dernier chef-d’œuvre de Luis Buñuel, paru en 1977, cet obscur objet du désir. Il me plaît de le rappeler. Le grand cinéaste a voulu conclure son parcours artistique avec un dernier acte de foi dans le Mouvement de sa jeunesse avec un film, qui est son testament et qui reprend tous les tropes non seulement surréalistes, mais bretoniens  : tout d’abord le désir le plus profond et caché, « obscur  » justement, la fatalité de la rencontre, la femme enfant, la beauté convulsive, Mélusine, la misère du travail, l’aberrante normalité, le rêve, la fureur des symboles, le hasard objectif, le démon de l’analogie, la puissance de l’imagination, bref l’Amour fou. De même, étant donnée l’importance de la correspondance inédite présente dans le texte, j’aurais mis plus en relief le nom du destinataire des missives ainsi que la date. J’aurais aussi ajouté à la riche bibliographie les œuvres de Breton. On regrettera les nombreuses coquilles et la répétition de la même citation sur l’éros dans les pages 335 et 337.

Lecture d’autant plus importante puisque le livre de Paola Dècina Lombardi est basé non seulement sur de la correspondance inédite, mais aussi sur les interviews par elle effectuées au cours des années. Elle a en effet rencontré quelques témoins de l’extraordinaire aventure bretonienne  : Devarennes, André Masson, Michel Leiris, Alain Jouffroy, Aube Breton,  Enrico Baj, Jean Schuster, last but not least Elisa Breton. Ce livre, dont même les titres des sous-chapitres sont évocateurs (42, rue Fontaine  ; les séances fantastiques, fascination et risque  ; la poésie qui résiste, etc.) n’est pas une exégèse d’André Breton, car l’auteur se pose des questions, comme nous l’avons déjà souligné et notamment aussi sur la misogynie (bien que la femme soit glorifiée dans les écrits) non seulement de la part du fondateur du Mouvement, mais aussi de la part d’autres compagnons de route. De même, Paola Dècina Lombardi fait ressortir les contradictions comportementales de Breton, dans la sphère privée comme dans la gestion du Mouvement. Il est vrai, cependant, que le portrait du grand homme qu’a été André Breton ne serait sans elles ni complet ni authentique. L’auteur complète ce beau portrait moral en faisant ressortir l’attitude tendrement paternelle de Breton à l’égard de sa fille. D’ailleurs, en exergue figure un passage d’une interview d’Aube. Attitude attentive, aimante, mais aussi sévère et fortement pédagogique. Ce qui est encore plus touchant c’est que ce père si différent des autres a surtout tenu à transmettre à son enfant la beauté et la merveille de la vie. En somme, je peux affirmer que ce livre est passionnant, élevé et noble autant que le portrait tracé. Il nous offre la belle image suggérée par Alexandrian évoquant l’entrée triomphale de Breton, dans une salle de conférences, à son retour en France  : « un fauve majestueux  ».

Andrea Oberhuber, Alexandra Arvisais et Marie-Claude Dugas (dir.), Fictions modernistes du masculin-féminin : 1910-1940, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2016, 314 p.

Compte rendu de Léa Buisson

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Le collectif Fictions modernistes du masculin-féminin, 1900-1940, codirigé par Andrea Oberhuber, Alexandra Arvisais et Marie-Claude Dugas, par la teneur même de son titre éloquent, exprime d’emblée les enjeux qui seront traités au fil de ses trois cents et quelques pages. Le substantif « fictions » se rapporte bien évidemment au principe de « genre », d’abord en tant que catégorie littéraire (et artistique), mais fait également écho à la question – centrale à l’ouvrage – du gender, le choix du pluriel soulignant judicieusement le foisonnement de leurs possibilités respectives. L’entrée dans le XX^ème siècle ainsi que les répercussions du premier conflit mondial impliquent bon nombre de transformations à l’échelle sociétale, le bouleversement des mœurs et le « renversement des rôles » (p. 8) qui s’ensuivent ayant pour conséquence l’émancipation de la femme européenne – et américaine, dans une certaine mesure –, qui n’aura de cesse de se réinventer dans la vie et en son miroir déformant, l’œuvre d’art. Selon Virginia Woolf, l’évolution d’une société, capable d’affecter une existence, devait nécessairement être accompagnée d’un renouveau de son pendant artistique, la « fiction moderne » (p. 7-8). Entre ici en jeu la notion de « modernisme », dont la conceptualisation est par définition plurielle, de quoi témoigne une fois de plus le titre de ce livre – son contenu s’attache d’ailleurs à démontrer cette multiplicité, et de façon convaincante, en choisissant d’éclairer principalement la part féminine de ce courant esthétique. Un modernisme au féminin, donc, qui se caractérise notamment par une réévaluation du fonctionnement biparti des identités sexuées et sexuelles, favorisant un « positionnement identitaire de l’entre-deux » (p. 12), où les propriétés masculines et féminines se chevauchent et s’interpénètrent jusqu’à atteindre, délibérément, une confusion tout à fait profitable sur le plan esthétique. En effet, les jalons temporels sélectionnés pour cet ouvrage (1900-1940) encadrent un créneau historique de « renouvellement formel et thématique » (p. 11) du récit moderniste, renvoyant à celui du corps social, particulièrement en ce qui a trait à l’élaboration du personnage et de la narration. De la Belle Époque à l’entre-deux-guerres, le nouveau siècle a été témoin de l’éclosion d’une identité féminine inédite que l’on a par la suite qualifiée de « femme nouvelle[1] », une figure définie par son insoumission et son implication dans l’espace public. Il est de ce fait possible d’établir un parallèle entre les spécificités innovantes de la poétique moderniste et la révolution sexuelle qui va ébranler, par le biais de ce nouveau genre, les soubassements d’une société depuis trop longtemps sclérosée. « Figure d’aboutissement des changements apportés vers la fin du XIX^ème siècle, la femme nouvelle appartient à la fois aux champs social et littéraire, puisqu’elle symbolise les valeurs du (re) nouveau » (p. 12).

Scindée en quatre parties que l’on peut lire de façon indépendante ou complémentaire, cette publication cherche à mettre en lumière la diversité des approches d’une problématique identitaire – qu’elle soit sexuée ou sexuelle – en cours de reconstruction, surtout dans le domaine littéraire, tout en portant une attention particulière à la production visuelle et plastique de la période étudiée. Après une introduction claire, richement illustrée et habilement menée, le premier chapitre du collectif, « Contours : modernismes littéraire et artistique », ouvre la voie à la réflexion en explorant et en s’employant à circonscrire le concept même de modernisme. Les deux chapitres subséquents, « Reconfigurations du personnage féminin » et « Confusions identitaires », ont pour ambition de passer en revue un échantillonnage représentatif de la pluralité des identités nouvelles qui jalonnent les fictions modernistes, s’attachant à illustrer le « brouillage des frontières » (p. 19) qui les travaille et met à mal tout aussi bien les notions de genre/gender que les catégories artistiques et médiatiques usuelles. Clôturant cet éventail de modèles non conventionnels, le dernier chapitre du livre, intitulé « Expérimentations modernistes », entend examiner plusieurs cas particuliers d’innovations formelles propres au courant moderniste, afin de « démontrer que l’hybridité du gender s’accompagne souvent d’une hybridation des genres littéraires et artistiques » (p. 19).

Une guerre de terrain : pour une nouvelle géographie féminine

À l’orée du XX^ème siècle, les rôles déterminants à jouer dans la sphère publique et, par extension, dans celle de l’art, n’ayant au cours de l’histoire presque jamais été attribués aux femmes, ces dernières, alors qu’elles commencent progressivement à prétendre à un renversement de leur statut et à la prise en charge de responsabilités et de comportements initialement réservés aux hommes, se dotent d’une stratégie qui consiste à revendiquer des droits nouveaux en cherchant à s’introduire dans l’espace public. Souvent contraintes d’évoluer en marge des lieux où s’exerce la culture, elles vont, empruntant des chemins variés, tenter de se délimiter une place qui leur appartient en propre dans une géographie auparavant prohibée. Bridget Elliot et Jo-Ann Wallace ont façonné un terme pour rendre compte de ce phénomène inédit, parlant d’« (im) positionings[2] », le préfixe « im » placé à dessein entre parenthèses pour exprimer « l’idée de positionnement volontaire » dans le champ de la culture : « Ce mot valise signale donc à la fois leur positionnement et les stratégies déployées pour s’imposer dans le milieu culturel. » (p. 17) Plusieurs des auteures et artistes dont il est question ici sont caractérisées par ce type de tactique, car, en vue de leur émancipation, les femmes se doivent d’être des « guerrières » (p. 278) qui se battent pour défendre leur liberté et conquérir de nouveaux territoires, en première ligne celui de la parole, comme le souligne l’étude d’Amélie Paquet sur Natalie Barney et la figure de l’amazone : « l’économie des moyens » procédant de l’aphorisme duquel celle-ci fait usage « s’oppose aux verbiages de ses ennemis, qui abusent de l’espace de parole[3] disponible pour insister sur leur privilège » (p. 273). L’instinct de survie féminin, en termes d’occupation de l’espace, requiert dès lors une aptitude à rendre plus vaste un territoire – initialement trop étroit –, parce qu’investi efficacement. De plus, apposer ses propres mots sur soi et le monde revient à ne pas se laisser définir par la grammaire androcentrique et hétéronormée du pôle masculin dominant. La prise de parole se manifeste également par le biais d’une conquête dans la fiction produite par Renée Vivien, Pascale Joubi s’employant à démontrer que l’un de ses recueils de nouvelles, La Dame à la louve (1904), relève d’une volonté de « réappropriation des clichés et des stéréotypes » (p. 214) produits par une littérature exclusivement tournée vers la pensée masculine. La cartographie parisienne n’offrant qu’un frauduleux reflet du culte saphique, la poétesse britannique opérera intrépidement dans le champ de la fiction, là « où elle aura le pouvoir de reconfigurer l’Île de Lesbos au gré de son imagination » (p. 212). Partant, la libération de la femme s’exprime et s’effectue souvent via l’occupation d’un territoire. Il s’agit, comme le signale Marc Décimo dans sa présentation de la « folle littéraire » Émilie-Herminie Hanin et de son autobiographie paranoïaque (Super-Despotes, 1934), de « faire et de faire sa place au soleil dans le monde des hommes » (p. 216), ou, selon Irene Gammel – qui s’inscrit dans la pensée de Bourdieu –, de « se faire un nom » (p. 76), ce qui revient à « faire exister une nouvelle position au-delà des positions occupées, en avant de ces positions, en avant-garde[4] ».

Répudiation des normes : le mariage n’est plus une terre d’élection

Cependant, se faire un nom peut signifier garder le sien propre en refusant catégoriquement de s’en remettre à l’institution du mariage. Sophie Pelletier, analysant deux romans[5] de la Belle Époque « à vocation didactique » – leur fonction première était d’expliquer aux jeunes filles comment se comporter en cas de célibat –, relève l’évolution progressive de la façon dont on perçoit la femme seule, au tournant du siècle. La vieille fille mise à l’écart, inspirant habituellement la pitié, se mue en une « célibataire épanouie, affranchie et fière » (p. 115), capable de prendre son destin en main et de s’assumer pleinement en s’emparant du « pouvoir du savoir au féminin [qui] doit être investi dans l’action et la création » (p. 122), par exemple par le biais de l’écriture d’un journal intime, genre à la faveur duquel peut se construire un « discours prônant des remaniements, un repositionnement » (p. 123). Émilie-Herminie Hanin, mentionnée ci-dessus, optera pour le célibat afin de ne pas mettre en péril l’héritage familial, en l’occurrence la découverte paternelle du « Calendrier perpétuel » (p. 219). Il va sans dire que cette liberté matrimoniale lui permettra aussi – et surtout – de consacrer toute son énergie à la défense et illustration d’un génie créatif qu’elle croit unique : « Elle s’est choisie parmi divers possibles identitaires ceux que la société de son temps valorise : être peintre (sse), être inventeur(e) et être auteur(e) » et « s’emploie à dénombrer ses propres qualités dans un livre autobiographique » (p. 216). Marc Décimo attire notre attention sur l’inégalité fondamentale, relevant de critères socio-économiques, entre les « fous littéraires » et leurs homologues féminines, car, produisant essentiellement des œuvres à compte d’auteur, cette activité nécessite pour elles d’être de riches veuves ou bien des célibataires aisées : « Parce que, avant 1907, une femme mariée ne peut pas disposer librement de son salaire. » (p. 222) Cette résistance aux « assignations normatives que leur impose la société en matière de mariage, de maternité » (Marie-Claude Dugas, p. 105) est semblablement partagée par Natalie Barney et Renée Vivien, la première en promouvant le modèle de l’amazone qui exclue l’homme de son territoire et « visit [e] [ses] voisins lorsqu’elle désir [e] se reproduire » (p. 277), la seconde en rejetant fermement toute forme de commerce amoureux entre personnes de sexe opposé, en raison d’une fatale incompatibilité : « pour une femme, l’enfer sur terre équivaut à vivre un amour hétérosexuel en étant dominée par un homme ; le paradis, s’épanouir dans un milieu gynocentrique où seul l’amour saphique a droit de cité. » (p. 209)

Le corps : « siège de performance » de l’artiste moderniste

Passant en revue les différents lieux que tentent de s’approprier les artistes appartenant à ce nouveau paradigme féminin, nous ne laissons pas d’être frappés par l’étroitesse qui leur est commune. Ces territoires à conquérir étant parfois absents de toutes les cartes originairement tracées par l’homme, il faut impérativement être imaginative afin de se créer un vibrant trésor de « zones blanches » inexplorées. Et toutes les ruses sont bonnes. Alors que l’espace public ne leur offrait que peu de points d’ancrage pour échafauder une œuvre, la baronne Elsa et Florine Stettheimer, nous explique Irene Gammel, faisant de leur propre corps le territoire de leur art, « investi [ssent] toutes deux les lieux de l’avant-garde new-yorkaise » des années 1910 en s’investissant dans « l’esthétique du vêtement (et son détournement) », qui se révèle un « moyen de construction d’une subjectivité s’exprimant en dehors des conventions sociales » (p. 64). Irene Gammel rappelle que le modernisme a été jalonné par l’élaboration de plusieurs courants de pensées relatifs à la « mode », ce substantif étant d’ailleurs inclus dans celui qui nous intéresse ici, la « modernité » : « La mode et la modernité, comme l’ont observé Baudelaire et Benjamin, sont fixées dans la temporalité et impliquent d’abord et avant tout les notions de nouveauté et de transitoire. » (p. 69) Le travestissement ainsi que d’autres formes d’excentricités vestimentaires ont donc permis la construction et la diffusion d’identités nouvelles, qui contrevenaient, bien entendu, aux modèles normés du genre et de la sexualité. Le terrain d’élection de ces procédés artistiques inédits étant le corps même de l’artiste, les frontières habituelles qui séparent l’art de la vie s’en voient sérieusement brouillées (p. 82).

La littérature « middlebrow » : un modernisme féminin à grande échelle

Ayant par conséquent exploré, pour ainsi dire, l’infiniment petit (le corps), les femmes modernistes se tournent également vers l’infiniment grand, soit la « culture de masse », spécialement à travers la littérature « middlebrow », qualifiée de la sorte en anglais pour désigner des romans faciles d’accès, « ciblant un lectorat “moyen”, qui offre [nt] le plaisir d’une histoire captivante tout en abordant des thèmes pertinents pour les lecteurs » (p. 51). Diana Holmes, dans une étude portant sur Daniel Lesueur, Marcelle Tinayre et Colette, observe un net contraste entre les productions modernistes féminine et masculine : en effet, le « modernisme au féminin » (p. 52) se caractérise moins par l’innovation formelle que par une tendance à « capter et cartographier » (p. 53) la réalité d’une époque, principalement en créant des héroïnes de papier représentatives du modèle de la « femme nouvelle », évoqué précédemment. Diana Holmes propose deux arguments probants pour expliquer cette tendance. Premièrement, il apparaît que la modernité n’est pas semblablement expérimentée en fonction du genre de l’artiste : un scepticisme à l’endroit du progrès l’emporte pour les hommes, tandis que les femmes y voient la promesse d’un avenir meilleur. Deuxièmement, le facteur socio-économique est, une fois de plus, déterminant, les écrivaines ne disposant pas des mêmes ressources matérielles que leurs pairs masculins, en plus du manque de crédibilité lié à leur sexe : « L’accès des femmes à la publication passe donc souvent par la petite porte de la littérature “mercantile”, qu’elle soit populaire ou moyenne, car dans ces cas les éditeurs s’inquiètent moins du statut social de leurs auteurs que de leur capacité à plaire au grand public et à réaliser des ventes élevées. » (p. 52-53) Dans son article sur « L’ambivalence du personnage féminin dans les romans populaires de la Belle Époque », Fanny Gonzalez met en exergue la pluralité de cette catégorie littéraire, insistant sur la « multiplicité de [ses] possibles » (p. 127), car, loin d’être uniquement stéréotypé ou conventionnel, le genre est au contraire fluctuant et laisse un vent de progrès s’immiscer dans ses pages. Le mode industriel de production du roman populaire a un résultat pour le moins ambivalent : démocratisant la diffusion de ses ouvrages, il facilite la propagation des conceptions avant-gardistes tout en « dupliqu [ant] les schémas narratifs, créant ainsi des tropes qui donnent aux hommes et aux femmes un rôle social précis » (p. 137).

Déjouer les attentes en inversant les positions

Les artistes féminines de la période étudiée ont donc recours à des stratégies diverses pour prendre possession de territoires initialement occupés par les hommes, s’en inventant parfois de nouveaux, mais les modalités de cette occupation de l’espace se traduisent aussi par l’adoption d’une démarche symétriquement opposée, soit l’évacuation des positions traditionnellement échues au genre féminin, à commencer par celle de la femme-objet, contemplée et convoitée par l’homme. Analysant deux romans de Colette, Chéri (1920) et La Fin de Chéri (1926), Vanessa Courville fait état d’un bouleversement des « divisions binaires du masculin et du féminin », qui découle singulièrement de l’ascendant qu’exerce le personnage de Léa sur Chéri, son jeune amant : « L’approche singulière du regard repositionne les rôles sexués traditionnels en posant l’homme comme la chose vue et le corps sans subjectivité. » (p. 196) Un phénomène similaire est observable dans l’étude que nous propose Anne Reynes-Delobel du portrait de Tanja Ramm conçu par Man Ray, Hommage à D. A. F. de Sade (1930), qui déplace les rapports d’autorité en présentant dans son œuvre un « signifiant féminin [qui] n’y est pas seulement manipulé, mais manipule les fantasmes de l’artiste (consentant) et du spectateur » (p. 237) Il en est de même pour plusieurs des photographies de la compagne du peintre et photographe américain, Lee Miller, qui témoignent d’une réflexion sur « la fétichisation du signifiant féminin et sa mise sous cloche » permettant « de le remettre en question en termes de transparence, de consommation et de valeur » (p. 240). L’artiste, ayant recours à une esthétique de la rupture qui met en scène « l’expérience intérieure de la perte » (p. 239), se libérera progressivement de sa fonction passée de modèle et de muse pour renaître en photographe à part entière : « En refusant de se laisser davantage objectifier […] et en s’emparant du médium pour, à son tour, objectiver sa subjectivité et favoriser son passage dans la réalité, Miller éprouvait son autonomie individuelle à l’aune de sa liberté créatrice. » (p. 239) Cette conquête d’un territoire qui s’incarne dans une inversion du regard a pareillement cours dans Meshes of the Afternoon (1943), le film de Maya Deren que nous présente Sylvano Santini : « la femme, chez Deren, n’est pas l’objet d’un regard, n’est plus une muse, mais s’affirme d’emblée comme regard et vision, comme artiste et cinéaste. » En repensant la façon dont les mécanismes de la perception se manifestent sur la pellicule, Deren renouvelle la tradition du film surréaliste et « indique consciemment la place qu’elle occupe dans le monde » (p. 92).

Conflits intérieurs : dédoublement de l’ethos féminin moderniste

Si l’objectif des auteures et artistes dont traite ce collectif repose la plupart du temps sur la « conquête de l’espace public et du domaine de l’expression artistique » (p. 34), il est important de signaler qu’un certain nombre de contradictions travaillent leurs œuvres. Dans un article qui amorce la réflexion théorique et conceptuelle de l’ouvrage, Andrea Oberhuber, alors qu’elle examine les écrits manifestaires de la déconcertante Valentine de Saint-Point, rappelle que l’équation entre modernisme et avant-garde ne va pas pas toujours de soi : « Il arrive que des fictions modernistes se trouvent sous-tendues, comme le montre le cas saint-pointiste, par une lame de fond résolument antimoderne. » (p. 47) Sans égaler la radicalité des propos antiféministes à caractère fasciste de l’arrière-petite-nièce de Lamartine, la femme de lettres connue sous le pseudonyme de Rachilde est à l’origine d’un paradoxe qu’il est intéressant de mentionner. En effet, alors que les héroïnes de ses romans sont symptomatiques des « mutations du féminin » (p. 111) et d’une évolution des mentalités au courant de la Belle Époque, Rachilde surprend par la teneur de ses chroniques sexistes qui vont à rebours des revendications exprimées dans ses fictions. Cependant, Marie-Claude Dugas affirme que, « [m]algré l’intransigeance de ses propos, l’indépendance de Rachilde ainsi que son appropriation de certains droits et rôles réservés aux hommes lui confèrent des qualités attribuées aux femmes nouvelles » (p. 109). Dans le même ordre d’idées, Patricia Izquierdo constate un déséquilibre entre la posture tenue par Lucie Delarue-Mardrus dans l’espace public – par exemple dans certaines de ses interventions dans les journaux – et la volonté d’émancipation de ses personnages féminins, « comme si la médiation romanesque libérait sa parole » (p. 141). Elle explique cette antinomie par un phénomène de « double bind » (p. 145) s’instaurant dans la psyché de l’auteure, et qui résulte d’un écartèlement produit par l’incompatibilité entre son statut d’écrivain dans la sphère littéraire et sa condition féminine : « Les deux ne sont conciliables à l’époque qu’à la condition de refuser toute implication clairement féministe et toute revendication forte liée à son sexe. » (p. 145-146) À cela vient s’ajouter l’impossibilité pour Lucie Delarue-Mardrus de rendre publique son orientation sexuelle, ne révélant son lesbianisme qu’en 1938, alors qu’elle publie son autobiographie (p. 147). Patricia Izquierdo insiste donc sur la nécessité de prendre en considération l’intégralité des textes de cette écrivaine complexe « afin de comparer ses ethos et de mettre en lumière sa véritable éthique » (p. 151).

Le positionnement inter du modernisme

Les frictions posturales observées par plusieurs des contributrices ne sont que l’une des conséquences de la conjoncture particulière, corollaire du passage d’un siècle à l’autre, où les « points de tension entre ancien et nouveau » (p. 20) sont légion. Dans le corpus étudié ici, l’une des œuvres les plus caractéristiques de cette distorsion se trouve être Monsieur Ouine (1943) de Georges Bernanos, dans laquelle l’auteur exprime par des voies détournées sa perception catastrophiste de la modernité : « non pas une simple évolution des mœurs […], mais une complète déstabilisation de l’ordre ancien, qui voit la civilisation courir à sa perte sur le mode d’une terrifiante hystérie collective. » (p. 157) Yves Baudelle avance que, malgré la vocation pamphlétaire d’un roman qui fustige l’échec d’une civilisation à prévenir le démantèlement inexorable des modèles genrés usuels (p.161), Bernanos apporte sa pierre à l’édifice (à venir) des gender studies en « esquissant une archéologie explicative des nouvelles codifications de genre » (p. 162).

Emblématique d’une période transitoire de reconfiguration des modèles anciens, l’œuvre[6] de Claude Cahun qu’analyse Alexandra Arvisais l’est aussi, puisqu’elle laisse apparaître une tension entre la tradition littéraire de la fin du XIX^e siècle – avec l’influence notable du symbolisme – et les courants picturaux récents comme l’Art nouveau, de même qu’entre la conception ancestrale d’un sujet unifié et la mise en crise de la notion d’identité, généralement reliée à la modernité. « [L] ivre hybride à la position inter » (p. 252), Vues et visions articule des esthétiques hétérogènes en usant d’un « procédé du double » qui a la vertu d’offrir un « espace où s’insèrent de nouvelles f (r) ictions littéraires et visuelles » (p. 258). Alexandra Arvisais a forgé le concept de « partage » pour particulariser ce qui sous-tend l’hybridation constitutive de la production cahunienne : « Son esthétique prône ainsi le partage, car elle prend plaisir à brouiller les frontières, déjà poreuses, par le biais du dédoublement. » (p. 261) En outre, ce désir de se soustraire aux conventions artistiques, considérées comme obsolètes, d’un temps désormais révolu mais qui tarde à épouser les ardeurs d’une jeunesse en quête de changement, est aussi le fait du roman de Mireille Havet, Carnaval (1922), dont Patrick Bergeron nous livre une critique inédite, insistant sur l’originalité d’une « œuvre trépidante de modernisme et à la facture plus ouvragée qu’il n’appert à la première lecture » (p. 291). À l’intersection d’influences décadent-symbolistes et d’une esthétique audacieuse qui réévalue les normes romanesques, Carnaval est symptomatique, à en croire Patrick Bergeron, du « nouveau Mal du Siècle » (p. 289) propre à une jeune génération irréparablement marquée par la Grande Guerre.

Renaître en une fleur de lotus

En définitive, le collectif Fictions modernistes du masculin-féminin : 1900-1940 propose une « réflexion sur la mobilité des identités genrées » (p. 25), dont la richesse et la diversité exemplifient à merveille la fécondité du renouveau esthétique et thématique propre à ce créneau de l’histoire de l’art qu’est le modernisme, de surcroît lorsqu’il est travaillé par les tensions du masculin-féminin. Jean-Pierre Montier, nous proposant une interprétation insolite mais pointue du pseudonyme derrière lequel se cache l’écrivain Louis Viaud (alias Loti), met bien en évidence « l’épaisseur supplémentaire à l’analyse d’une œuvre » (p. 42) qu’apporte, selon Andrea Oberhuber, la pensée du gender. En effet, « loti » est la forme latine pluriel de « lotus », et, simultanément nom de plume et patronyme fictif de personnage, cette appellation est par conséquent le « symbole d’une identité sexuelle trouble : cette fleur étant hermaphrodite (elle contient étamines et pistil), elle incarne en quelque sorte le mythe littéraire du “troisième sexe” » (p. 184).

[1] New Woman, ou encore Neue Frau. Pour plus d’informations sur ce concept, les codirectrices nous orientent vers les travaux de W. Chadwick et T. T. Latimer (The Modern Woman Revisited. Paris Between the Wars, New Brunswick-New Jersey-Londres, Rutgers University Press, 2003).

[2] B. Elliot et J.-A. Wallace, citées par les codirectrices (p. 17) : Women Artists and Writers : Modernist (Im)Positionings, Londres-New-York, Routledge, 1994, p. 16.

[3] Nous soulignons.

[4] Pierre Bourdieu, cité par Irene Gammel (p. 76) : « La production de la croyance [contribution à une économie des biens symboliques] », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 13, février 1977, p. 39.

[5] Marthe Brienz (1909) d’Émilie Arnal et Vieille fille tu seras ! (1912) d’Antoinette Montaudry.

[6] Claude Cahun, Vues et visions, dessins de Marcel Moore, Paris, Éditions Georges Crès & Cie, 1919.

 Giovanni LISTA, Qu’est-ce-que le futurisme ? suivi de Dictionnaire des futuristes, Paris, Gallimard, col. « Folio essais », n° 610, 2015, 1168 p., 16 p. hors texte, 38 ill.

Recension par Fleur THAURY

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Publié peu de temps après l’ouvrage qui regroupe l’ensemble du corpus des textes du mouvement futuriste[i], Qu’est-ce que le futurisme ? de G. Lista apparaît comme le complément analytique de ce recueil. En effet, les trois propositions (recueil des manifestes, essais et dictionnaire des futuristes) sont autant d’outils pour proposer une compréhension en profondeur du mouvement d’avant-garde à la longévité exceptionnelle (1909-1944). Somme des années de recherches de G. Lista, cet essai ambitieux propose une vision panoramique du mouvement futuriste italien qui va de ses origines à ses héritiers.

Le texte est dense et reprend de nombreuses analyses que l’auteur a menées auparavant[ii], mettant en évidence, dès l’introduction, la spécificité du futurisme comme projet artistique, idéologique et anthropologique révolutionnaire. L’ouvrage est organisé de manière synchronique et diachronique mêlant la chronologie du mouvement à des analyses thématiques (comme sur les manifestes pp. 109-112) et à des excursus dans le cadre de sous-chapitres entiers (comme « du motlibrisme au livre-objet » pp. 704-725). On retrouve de manière complexifiée les trois grands paradigmes que G. Lista avait déjà proposés comme permettant une périodisation non figée du futurisme[iii] : l’« art du dynamique », « la machine comme modèle » et « le mythe du vol ».

1.     Fondation du futurisme et naissance de l’avant-garde

Les trois premiers chapitres décrivent la naissance du mouvement futuriste, en donnant des éléments de contextualisation, pour mettre au jour la spécificité du mouvement.

Dans « L’Italie au début du siècle » (pp. 19-53), G. Lista montre que le futurisme s’inscrit dans l’histoire de l’Italie, nuançant la thèse d’une « filiation directe entre la culture française et le futurisme italien » (p. 25). Le futurisme apparaît dans un contexte d’échec partiel du Risorgimento italien qui, s’il aboutit à une unité politique, n’en construit pas pour autant une identité nationale et culturelle forte. La question du renouvellement de la culture italienne de la fin du XIX^e siècle se pose dans un contexte d’industrialisation et de modernisation progressive de l’Italie, qui reste néanmoins en retard comparativement aux autres puissances de l’Europe.

Dans le chapitre suivant, « Une idéologie du renouveau » (pp. 54-98), G. Lista met en valeur le rôle fondateur et central de Filippo Tommaso Marinetti dans la création du mouvement. Fort d’une éducation cosmopolite, d’une fortune considérable et d’une bonne connaissance du monde artistico-littéraire parisien, il fonde en 1905 la revue Poesia, qui promeut un nouveau modèle poétique. C’est à partir de ce moment qu’il conçoit un mouvement artistique sur le modèle du syndicalisme révolutionnaire et des théories de l’action directe. Le futurisme naît officiellement le 20 février 1909 avec la parution dans Le Figaro du manifeste « Fondation et Manifeste du Futurisme » dont la genèse longue est reprise étape par étape par l’auteur. Ce manifeste défend un modèle de « l’art-action » qui engage à une tabula rasa du passé et de ses avatars. Le chapitre III « Anthropogonie, pluralité et activisme » (pp. 99-138), décrit l’expansion progressive du mouvement qui se développe dans tous les champs artistiques (peinture, musique…) et qui promeut une idéologie politique nationaliste et révolutionnaire.

2.     « Un art du dynamisme »

Le chapitre IV, « Un art du dynamisme » (pp. 139-551), décrit ce que Giovanni Lista conçoit comme la « toute première phase du futurisme » (p. 141), c’est-à-dire l’orientation des recherches artistiques du mouvement selon le paradigme du dynamisme, qui sera progressivement théorisé, notamment en peinture. C’est au cours de cette première phase que s’élabore un réseau notionnel pour désigner la modernité et transposable dans les différents arts : « vibration universelle », « lignes-forces », « compénétration », « simultanéité », « états d’âme », « synthèse », « complémentarisme inné »… . Parallèlement, les futuristes élargissent leur champ de recherches avec l’intégration de la sculpture, de la photographie, du travail sur le bruit, de l’architecture, du théâtre, de la danse, des réflexions sur les mœurs et la femme, de la mode et du cinéma. Le paradigme du dynamisme est incarné en littérature par les mot-en-libertés qui promeuvent une révolution du langage. Dans ce chapitre, G. Lista évoque les liens entre l’avant-garde futuriste et les artistes parisiens allant jusqu’à parler d’un « cubo-futurisme » (p. 202). Il montre que c’est à cette période que se constitue une bonne part de la réception critique du mouvement qui explique en partie l’éclipse du mouvement, comparativement aux autres avant-gardes (p. 241 ; p. 266). L’auteur met également en valeur les dynamiques qui animent le groupe : entre intégration de nouveaux membres et conflits, notamment en raison de Boccioni qui instaure une orthodoxie futuriste. C’est ainsi que les futuristes se rapprochent puis se séparent, et parfois retrouvent, les cérébristes, les cubistes, l’orphisme sous la houlette d’Apollinaire, Félix Del Marle, le groupe de Lacerba. Ces évolutions sont entérinées par des polémiques violentes qui assurent la publicité et la promotion du mouvement. La période du « dynamisme » marque la transition de la phase destructive à la phase constructive du futurisme, notamment autour du manifeste Reconstruction futuriste de l’univers de Balla et Depero en 1915. Cette période est également marquée par la guerre, activement souhaitée par Marinetti. G. Lista distingue à ce sujet le « bellicisme outrancier » de Marinetti du « patriotisme » des autres (p. 542). Malgré des dissensions à ce sujet au sein du mouvement, les futuristes engagent très tôt une propagande nationaliste et interventionniste. Le conflit entraîne une transformation du mouvement dans la mesure où de nombreux adhérents meurent sur le champ de bataille comme Boccioni ou Sant’Elia, ou délaissent le mouvement comme Severini, Carrà et Soffici.

Dans le chapitre V « Une avant-garde planétaire » (pp. 552-610), G. Lista propose une analyse à part sur l’internationalisation du futurisme qui devient « le modèle globale d’un profond renouveau » (p. 552). Il explicite à la fois sa fonction de prototype et les spécificités de sa réappropriation par différentes cultures : en Europe, en Russie, en Turquie, en Égypte, en Amérique latine et Amérique centrale, ainsi qu’en Chine, au Japon et aux États-Unis (pp. 561-603). Le processus d’internationalisation du futurisme n’est pas, selon lui, le résultat d’un « impérialisme culturel », ni d’une « vocation expansionniste » mais plutôt d’un « apostolat » (p. 552), fondé sur une idéologie universaliste héritée du Risorgimento. Le descriptif complet des différents lieux influencés par le futurisme sert d’argument à la thèse de G. Lista formulée ainsi : « Le futurisme représente un phénomène mondial bien avant la naissance des mass-médias technologiques dans le monde des réseaux et de la communication planétaire que nous connaissons aujourd’hui » (p. 605). Par ailleurs, il insiste à plusieurs reprises sur le rôle d’instigateur du futurisme : « […] tous ces mouvements doivent leur naissance même à l’essor du futurisme » (p. 598) ou encore, « […] le futurisme est bien le moteur des idées nouvelles » (p. 599) tout en prenant deux précautions méthodologiques : d’une part, la réception du futurisme a été facilitée par un « terreau favorable » (p. 607) et d’autre part, cette réception s’est faite de façon « dialectique » (p. 608), créant un réseau global. Il faudrait insister sur ce point, et nuancer le rôle précurseur du futurisme dans la constitution d’un champ international de l’art[iv].

Le chapitre VI, « La révolution et l’utopie » (pp. 611-658) met en lumière l’engagement politique de Marinetti, de la constitution du parti politique futuriste en 1918 jusqu’en 1922, année que G. Lista considère comme l’année du désengagement politique marinettien. Pour lui, le Manifeste du parti politique futuriste italien de 1918 sanctionne la fin « d’un projet révolutionnaire misant sur l’impact social de l’art lui-même » (p. 612) où l’artiste « n’apparaît plus chargé d’une fonction sociale » (p. 614). Il montre cependant que, dans la pratique, ce projet d’action politique directe n’entérine pas totalement la mythologie de l’art-action. Le parti politique futuriste est influencé par l’idéologie contradictoire de Marinetti, que G. Lista expose avec finesse et précision (notamment dans son commentaire de Démocratie futuriste. Dynamisme politique, pp. 623-627). L’échec aux élections de novembre 1919 où les futuristes se présentent sur la liste des Faisceaux de combat, aux côtés de Mussolini et des Arditi, le virage à droite mussolinien en opposition aux velléités anticléricales et antimonarchistes de Marinetti, n’entament pas cependant tout engagement des futuristes qui rallient la prise de Fiume par D’Annunzio et tentent des rapprochements divers avec les anarchistes, les socialistes, et les marxistes. Pour G. Lista, c’est la publication de Gli indomabili et du Tambour de feu en 1922 qui entérine le retrait des futuristes, et plus particulièrement de Marinetti, de la scène politique. Cependant, avec l’accession au pouvoir de Mussolini, Marinetti entrevoit la possibilité d’« un rôle institutionnel pour le futurisme en tant qu’art de la nouvelle Italie gouvernée par Mussolini » (p. 654).

3.     « La machine comme modèle, ou les années vingt »

L’engagement de Marinetti auprès du fascisme entraîne la prise de distance voire la scission de certains futuristes. Le paradigme de la machine exposé dans le chapitre VII « La machine comme modèle, ou les années vingt » (pp. 659-770) est, selon G. Lista, celui qui domine la création et les débats théoriques des futuristes des années vingt. Que ce soit dans les ballets mécaniques, ou en faisant la promotion du livre-objet qui concilie l’esthétique motlibriste et l’art mécanique, les futuristes proposent plusieurs interprétations du rapport à la machine et aux matériaux industriels. Parallèlement, laissant de côté ses méthodes violentes de l’agitation culturelle, Marinetti déploie un savoir-faire d’opérateur culturel en organisant des expositions et des concours. L’Après-guerre marque le « tournant du futurisme vers les “’arts appliqués”’ » (p. 726) avec l’ouverture des Casa d’Arte et le développement d’une esthétique de l’éphémère et du quotidien. En ce sens, la publicité devient un outil de réflexion privilégiée et un support de la création artistique. Cela s’accompagne d’une modification de la structure du mouvement selon une capillarisation du territoire italien. G. Lista conclut ce chapitre par l’identification d’un « style de vie » (p. 761) futuriste montrant que c’est un projet anthropologique fondé sur la volonté de joindre l’art et la vie.

4.     « Le mythe du vol, ou les années trente »

Au chapitre VIII, « Le mythe du vol, ou les années trente » (pp. 771-891), G. Lista, montre que dans les années trente les relations entre fascisme et futurisme sont complexes. Marinetti reçoit les honneurs et promeut le régime fasciste à l’étranger où il est apprécié. Il faut souligner que ce que l’auteur identifie à une « ouverture à la modernité européenne » (p. 778) qui irait à l’encontre des tendances de « retour à l’ordre » préconisées par le fascisme est, en partie, une initiative de Mussolini lui-même qui fait de Marinetti son ambassadeur à l’étranger[v]. Il défend dans ce chapitre une thèse selon laquelle « Marinetti est de plus en plus relégué à un rôle marginal, en dépit du fait que tous les futuristes invoquent sa présence tutélaire […] » (p. 773), faisant de « Mino Somenzi […] le véritable animateur du futurisme des années trente » (p. 862)[vi]. Les années trente sont marquées par le paradigme du vol et par l’aéropeinture scindée en plusieurs courants : le premier cherche à rendre la « vision physique » (p. 786) du vol quand le second s’attache à sa dimension d’expérience psychique et spirituelle. Parallèlement, les futuristes investissent à nouveaux frais les médiums de la photographie et du cinéma. Toujours, dans une optique d’art du quotidien, ils proposent une réflexion sur le sport et la cuisine, mettant en scène une vision du corps particulière. Giovanni Lista prend soin de montrer l’« opposition radicale » (p. 829) entre la vision du corps fasciste et la vision du corps futuriste en insistant sur l’aspect ludique de cette dernière, tout en nuançant cette opposition dans la mesure où certains artistes, comme Thayaht, promeuvent une esthétique du corps parfait et sportif proche de la vision fasciste. Enfin, l’auteur identifie le dernier paradigme de la recherche futuriste au plurimatérisme. Pour conclure ce chapitre, G. Lista propose une réflexion sur les rapports entre fascisme et futurisme à partir des analyses de W. Benjamin. En effet, le mouvement futuriste s’est engagé à la suite de Marinetti dans un art de guerre et de propagande dans le contexte de la conquête de l’Éthiopie voulue par Mussolini. Il propose également une thèse intéressante pour examiner les derniers manifestes des années trente en analysant la primauté du geste théorique sur les œuvres comme « un moyen de s’évader du réel » (p. 887).

Dans le chapitre conclusif, « Héritage et développements » (pp. 892 – 932), G. Lista montre comment, malgré une occultation relative après la fin du fascisme, le mouvement futuriste est une source d’inspiration et un modèle pour de nombreux artistes. C’est par la reprise de thèmes, de techniques, de concepts, que s’établit une filiation entre les apports du futurisme et des créations récentes.

5.     Conclusion critique

Cet ouvrage très documenté, détaillé et complet, offre de nombreuses remises au point claires et argumentées. Concernant, par exemple, la distinction entre les positions de Marinetti et les autres artistes du futurisme, G. Lista offre une vision plurielle de ce mouvement[vii]. En outre, il engage un travail de recontextualisation extrêmement précis qui permet une nouvelle lecture des œuvres et des écrits[viii]. Sur ce point la mise au jour de l’intertextualité comme fondement des écrits théoriques du futurisme est intéressante. De plus, et dans l’ensemble, les analyses des œuvres sont précises et mettent en lumière les rapports entre individualité et collectivité au sein du mouvement[ix]. Enfin, la triade, essais, recueil, dictionnaire, est conçue comme un outil de travail universitaire utile.

Cependant, ce livre souffre de trois problèmes majeurs.

Premièrement, et cela est moins un problème qu’un regret, le manque d’appareil critique dans le cadre d’un livre qui se présente comme une somme universitaire, entraîne un défaut de clarté et de précision. D’une part, à certains endroits, le texte est trop elliptique, au risque d’être schématique, notamment concernant la distinction avec le futurisme russe (p. 573). De même, le manque de référence des citations entraîne une certaine confusion. Ainsi lorsque G. Lista analyse l’emploi du terme « futurisme » comme équivalent d’« avant-garde », non pas comme « une confusion, mais plutôt [comme] la conscience aigüe que le futurisme, en tant que vision du monde, incarne l’essence de toute avant-garde » (p. 604), il cite, pour étayer son propos, une formule d’Apollinaire allant dans ce sens, qui soit est un contresens[x], soit fait référence à une période de rapprochement entre Apollinaire et les futuristes assez conjoncturelle. D’autre part, G. Lista prend position dans des débats en cours dans le cadre de la recherche sur le futurisme, sans les nommer et sans permettre au lecteur de s’y référer comme, par exemple, sur le manifeste d’Apollinaire de 1913 (pp. 407-414)[xi].

Deuxièmement, ce livre hésite toujours entre deux postures : celle de l’historien de l’art qui propose une histoire du mouvement futuriste et celle de l’essayiste qui engage une réflexion autour de la problématique « qu’est-ce-que le futurisme ? ». Or, cela entraîne la superposition entre deux types de périodisations : une périodisation stylistique avec la méthode de l’historien de l’art (type l’argumentation en faveur d’un cubo-futurisme [p. 265 et sqq.] à une périodisation plus définitionnelle [type celles préfuturisme[xii], postfuturisme, p. 612]. Or, le fait de parler de « postfuturisme » ne paraît pas pertinent dans la mesure où le mouvement est toujours en activité.

Le mélange des périodisations semble conduire au troisième problème. Celui, lié à l’ordre de l’essai, dans lequel G. Lista tente de fournir une définition essentialisante du futurisme dont l’argumentation échoue à être convaincante. Or, pour ce faire, il identifie le mouvement au concept d’« avant-garde » et à celui de « révolution », impliquant une argumentation circulaire[xiii]. Par ailleurs, cela engendre certaines conclusions interprétatives peu satisfaisantes sur le futurisme des années vingt et trente. Autant dans les détails, G. Lista est précis et convaincant, autant, certaines conclusions sur un « postfuturisme », sur une dénaturation du mouvement semblent être proposées à l’aune du critère de l’avant-garde, pensée sur le modèle du premier futurisme et qui prend une connotation méliorative en comparaison à la période fasciste. Certes le futurisme est dénaturé dans le sens d’une métamorphose face à sa nature première, mais cela n’engage pas une dénaturation dans le sens de l’abandon d’un projet révolutionnaire ou d’un désengagement de la politique. Au contraire, il semble que l’adaptation de l’action artistique et politique au domaine culturel, notamment dans les années trente, engage une redéfinition de l’agir politique[xiv] : pour le dire schématiquement, le futurisme, par son action culturelle, s’affirme sur le plan politique[xv].

En permettant une connaissance approfondie du futurisme et en mettant à disposition des outils de travail et de recherche complémentaires, Giovanni Lista engage à une réflexion polyphonique sur le mouvement italien.

[i] Giovanni Lista, Le futurisme. Textes et manifestes [1909-1944], Ceyzérieu, Champ Vallon, coll. « Les classiques », 2015. Cette publication est à mettre en parallèle avec le projet ambitieux des « Nuovi archivi del futurismo » dirigé par Enrico Crispolti, chez De Luca Editore, et dont le tome sur les manifestes, dirigé par Matteo D’Ambrosio, est à paraître.

[ii] Nous pouvons citer Giovanni Lista, Le Futurisme : création et avant-garde, Paris, Éditions L’Amateur, 2001 ou Le Futurisme, une avant-garde radicale, Paris, Gallimard, coll. « Découvertes », 2008. Ainsi que ses ouvrages sur le théâtre, le cinéma et la photographie futuristes.

[iii] Voir les chapitres de Giovanni Lista, Le Futurisme, Paris, Terrail, 2001.

[iv]  Voir à ce sujet, Béatrice Joyeux-Prunel qui montre que, dès le milieu du XIX^e siècle, le marché de l’art s’internationalise et indique que l’internationalisation est une stratégie des groupes artistiques pour accéder à une visibilité plus grande dans leurs propres pays, in « Nul n’est prophète en son pays » ou la logique avant-gardiste. L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes, 1855-1914, thèse de doctorat en histoire, sous la direction de Christophe Charle, Paris, Université Paris I, 2005.

[v] Voir par les audiences politiques accordées à Marinetti décrites par Jean-Philippe Bareil in « ’Futurismo »’ [1932-1933], « ’Sant’Elia »’ [1933-1934], « ’Artecrazia »’ [1934-1939]. Une revue futuriste dans l’Italie fasciste. Texte issu de l’Habilitation à diriger des recherches, sous la direction de François Livi, 2010, pp. 293-297.

[vi] De même, Jean-Philippe Bareil montre que Marinetti tient encore ses troupes in « Mino Somenzi, journaliste et organisateur de culture », op. cit. pp. 75-150.

[vii] Par exemple, sur les deux conceptions de la synthèse, G. Lista distingue la « ligne vitaliste » de Marinetti et le modèle de l’« ars combinatoria » chez les cérébristes [pp. 461-462].

[viii] Nous citerons comme exemples paradigmatiques, la datation de la lettre de Severini et ses notes sur le cubisme [pp. 243-244] et le rapprochement entre le refrain piémontais et le « Merda/rosa » d’Apollinaire du manifeste L’Antitradition futuriste. Manifeste-synthèse [p. 412] Bonne recontextualisation comme sens de « religion de l’avenir », notamment sur les questions d’intertextualité et de reprise par Marientti et les futuristes de thèmes, phrases, idées. [p. 555]

[ix] Voir par exemple pp. 156-157.

[x] La référence n’étant pas précise, le lecteur peut y voir la citation tronquée d’une lettre à Léonide Massine, de mai 1917, où Apollinaire dit : « J’avais pensé, un jour, que le terme de futurisme serait le mieux approprié aux recherches nouvelles de quelqu’ordre qu’elles fussent. L’outrancière réclamière de Marinetti a empêché que cela ne fût accepté ici. » Apollinaire décrit ensuite les recherches futuristes sur le mouvement en indiquant une filiation avec le cubisme et conclut sur une analyse du statut d’« école » du futurisme et sur le « manque » d’« un mouvement assez vaste pour absorber toutes les tendances modernes », in Ornella Volta Satie/Cocteau. Les malentendus d’une entente, Pantin, Le Castor Astral, 1993, pp.139-140. Dans ce cadre c’est soit un contre-sens, car Apollinaire, se dédit en 1917, soit un anachronisme, car Giovanni Lista, s’en sert pour étayer des arguments de l’année 1913.

[xi] Giovanni Lista prend position dans le débat sur l’interprétation du « futurisme » du manifeste d’Apollinaire engagé : Michel Décaudin parle d’une mise à distance ironique du mouvement [in « Apollinaire et Marinetti », in Mélanges de littérature française moderne offerts à Garnet Rees, Paris, Minard, 1980, p. 112] tandis que Barbara Meazzi y voit le signe d’une ouverture au futuristes [in « L’Antitradition futuriste – Une mise au point chronologique » in Que Vlo-Ve ?, série 4, n° 16, septembre-décembre 2001, pp. 97-100.]. Il nous semble que G. Lista, n’insiste pas assez sur l’aspect ironique et ludique du manifeste, et cela semble lié au contexte de débat qu’il aurait été judicieux de mentionner dans ce cadre.

[xii] « La vraie date de naissance du futurisme est en réalité février 1905 » avec la parution de la revue Poesia [p. 71].

[xiii] Notamment le recours à l’accumulation des caractéristiques du futurisme semblent être le signe de cette circularité. [« le futurisme c’est… » ; « être futuriste c’est… »].

[xiv] Je reprends ici l’hypothèse formulée par Jean-Philippe Bareil in « ’Futurismo »’ [1932-1933], « ’Sant’Elia »’ [1933-1934], « ’Artecrazia »’ [1934-1939]. Une revue futuriste dans l’Italie fasciste. Texte issu de l’Habilitation à diriger des recherches sous la direction de François Livi, 2010. p. 20, qu’il formule ainsi : « On peut dès lors se demander si le second futurisme, plus qu’il ne les a abandonnés, n’a pas en réalité redéfini les moyens de son action politique à travers son action culturelle ».

[xv] Ruth Ben-Ghiat parle de la culture comme de « la sphère d’action de substitution », in La cultura fascista, Bologna, Società editrice il Mulino, coll. « Biblioteca storica », 2000, p. 52.

Les inconnu(e)s du surréalisme

Par Émilie Frémond

Sur : Georges Sebbag, Foucault Deleuze. Nouvelles Impressions du Surréalisme, Hermann, coll. « Philosophie », 318 p.

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 On sait tout ce que l’on doit à Georges Sebbag, infatigable défenseur du surréalisme, témoin et acteur des dernières années du mouvement qui, tout en poursuivant une carrière de professeur de philosophie, sut à la fois servir la mémoire du mouvement et tisser sa propre toile autour de lui. C’est à lui que l’on doit d’avoir rendu accessibles les archives du rêve, le souvenir des séances de jeux surréalistes, le contenu des célèbres enquêtes (sur le suicide, la rencontre capitale, le désir etc.), mais aussi d’avoir retracé scrupuleusement le parcours des éditions surréalistes ou encore édité la correspondance de Jacques Vaché[i] — autrement dit d’avoir assuré une fonction de conservation et de diffusion de ces documents qui font l’histoire du surréalisme et permettent d’en poursuivre ou d’en actualiser la lecture. Loin de se limiter cependant à un rôle de conservateur ou d’archiviste de la mémoire surréaliste, Georges Sebbag a publié depuis 1972 une série d’essais dans lesquels il développe une philosophie personnelle dont on peut d’ailleurs trouver les différents « concepts » sur le site de l’auteur[ii] — philosophie qui s’élabore plus ou moins étroitement à partir d’une relecture du surréalisme.

Ce nouvel essai, loin d’introduire une rupture, en juxtaposant, comme il le fait, le nom de deux autorités de la philosophie post-moderne, opère au contraire une véritable ressaisie de la pensée critique de son auteur, qui met ici à profit quelques réflexions menées dans les parages du surréalisme, à la faveur de plusieurs expositions[iii]. Depuis Le Temps sans fil paru en 1984, jusqu’aux Microdurées. Le temps atomisé, en passant par L’imprononçable jour de ma naissance 17NDRÉ 13RETON où s’élaborait, à partir d’un fait tragique (Breton écrivant à Jacques Vaché sans savoir encore qu’il était mort) une réflexion sur le hasard, mais aussi les textes écrits sur le rêve, sur la philosophie du déguisement de Grandville ou sur l’objet surréaliste, chacun de ces éléments se trouve réinvesti dans un éclectique et vaste parcours, dont le titre Foucault Deleuze, pas plus que le sous-titre — Nouvelles Impressions du Surréalisme — ne permettent de prendre véritablement la mesure. Si le but premier de l’essayiste est bien de remonter le cours du temps afin de révéler une filiation méconnue entre Foucault, Deleuze et les surréalistes, la démonstration embrasse en fait un spectre beaucoup plus large — Grandville, Brisset, Roussel, Jarry, Nietzsche, Vaché, Rigaut, Breton, Aragon, Heidegger, Foucault et Deleuze — selon une série de coïncidences et d’analogies qui, de proche en proche, transforment l’arbre généalogique en un rhizome proprement deleuzien.

L’ouvrage précédent (Potence avec paratonnerre, Surréalisme et philosophie), publié en 2012 dans la même collection, avait beau annoncer que le présent « ouvrage, centré sur l’entre-deux-guerres, pourrait avoir une suite dans laquelle il serait notamment fait appel à Salvador Dali, Georges Bataille, Ferdinand Alquié Jacques Lacan, Gilles Deleuze et Michel Foucault », c’est à une vaste réunion de famille qu’il nous est donné d’assister, dans la plus pure tradition surréaliste : pulsion analogique, cousinages et hybridations défiant la chronologie et jeu de l’un dans l’autre. Avec ces Nouvelles Impressions du Surréalisme, c’est un peu comme si le lecteur de 2015 découvrait les notices imaginaires, actualisées et complétées, d’une Anthologie de l’humour noir toujours continuée.

Littérature et philosophie : les vases communicants

Publié dans la collection « Philosophie » des éditions Hermann, ce Foucault Deleuze rappelle d’abord par son titre quelques-uns des couples de philosophes dont la postérité a fixé pour longtemps les liens de parenté : Voltaire et Rousseau, Diderot et d’Alembert, Marx et Engels. L’absence de copule entre les noms des deux hommes (fût-ce un trait d’union) produit toutefois un effet de brouillage, manière de rappeler peut-être discrètement que Deleuze est l’auteur d’un Foucault (éditions de Minuit, 1986), et que les deux philosophes n’eurent de cesse de s’entre-gloser. Nul, quoi qu’il en soit, ne s’étonnera de voir mis en lumière au sein d’une collection de philosophie, le duo le plus médiatique de la philosophie, duo qui se met à occuper le devant de la scène au moment même où le groupe surréaliste se dissout, la fin des années soixante et le début des années soixante-dix. La relève, en somme. Le sous-titre surprend davantage et introduit un passager clandestin qui ne le restera pas longtemps, pour qui n’aurait pas reconnu derrière ces Nouvelles Impressions du Surréalisme les Nouvelles Impressions d’Afrique de Raymond Roussel. Trois autorités tutélaires donc, trois hommes : Foucault, Deleuze, Roussel, à partir desquels Georges Sebbag propose une histoire croisée du surréalisme et de la philosophie qui lui a succédé, en réaction à l’ennemi commun : l’existentialisme.

L’ambition de l’essai n’est donc rien moins que de réunir littérature et philosophie. En remontant le cours du temps, selon deux trajectoires successives — depuis Diderot jusqu’à l’entre-deux guerres, époque du surréalisme triomphant, et depuis l’après-guerre jusqu’aux années 1980 — G. Sebbag entend montrer ce que deux des philosophes majeurs de la deuxième moitié du xx^e siècle, tous deux préoccupés par la question du langage et les enjeux spécifiques de la littérature, doivent à la Révolution surréaliste, et ce, en procédant à un inventaire des motifs empruntés, dissimulés, transformés ou assimilés.

Au fil des quatorze chapitres qui composent l’essai — quatorze chapitres autonomes, pour certains monographiques[iv], dont on perd parfois de vue l’objectif initial, mais qui apparaissent peu à peu comme les différents temps d’une démonstration dont les fils finissent par se nouer [v] — Georges Sebbag recompose pour nous des généalogies secrètes et procède à la manière de Breton lorsqu’il annexait au surréalisme naissant, dès le Manifeste, une série de surréalistes par anticipation[vi], avant de récidiver dans l’Anthologie de l’humour noir et le Dictionnaire abrégé du surréalisme en assimilant, au sens littéral, un certains nombre d’auteurs élus. Georges Sebbag n’annexe pourtant au surréalisme aucun ascendant qui n’ait reçu l’assentiment des pères de famille — Roussel, Jarry, Brisset et Grandville sont célébrés par Breton, Leiris ou Ernst — mais il nous invite à considérer sur un même plan Foucault, Deleuze et les surréalistes, comme autant de « mains électives » capables de relayer ces « précurseurs sombres »[vii] que furent pour chacun d’entre eux Roussel et Jarry.

Véritable dénominateur commun de la pensée de Foucault, Deleuze et des surréalistes, l’œuvre de Roussel et de Jarry, constitue donc le spectre qui hante ces trois ensembles — ce dont Georges Sebbag semble avoir eu l’intuition en lisant l’article de Deleuze publié dans Critique et clinique (1993) : « Un précurseur méconnu de Heidegger, Alfred Jarry ». À la manière de Deleuze qui semblait ne pas se préoccuper de savoir si Heidegger avait pu lire Jarry mais considérait plutôt la littérature comme un système clos à l’intérieur duquel il observait les différences de potentiel[viii] et isolait le « différenciant de ces différences » (Deleuze, Différence et répétition, cité p. 281), G. Sebbag fait de « Huysmans le précurseur sombre de Breton », de Jean-Pierre Brisset « le précurseur sombre de Deleuze » et de « Roussel, le précurseur sombre de Foucault » (p. 285). Dans cette nouvelle généalogie surréaliste, l’originalité de Georges Sebbag se situe donc plutôt du côté des descendants. Or, si l’essai nous permet de découvrir des liens particulièrement intéressants entre les philosophes de la post-modernité et le surréalisme (mais, disons-le tout de suite, sans doute pas tous les surréalismes, celui de Breton n’étant pas celui d’Artaud, ni celui de Gherasim Luca, ni même celui d’Aragon), faire de Foucault et Deleuze les héritiers du surréalisme déconcertera sans doute plus d’un philosophe. Les amis de mes amis ne sont pas tous mes amis.

Le pari de Georges Sebbag, qui apparaît dès l’introduction, est audacieux, mais c’est aussi le pari de l’essai, au meilleur sens du terme : éprouver une hypothèse jusque dans ses conséquences ultimes, partir d’une œuvre fantôme pour considérer tout ce que cette fiction critique peut avoir de productif. C’est en effet par une œuvre virtuelle que débute l’essai, œuvre-pagure écrite à quatre mains, quarante ans après Les Champs magnétiques de Breton et Soupault, où l’on reconnaît le sous-titre de l’essai : « En 1966, au moment où il annonce la disparition de l’homme, Michel Foucault marche sur les brisées du mouvement surréaliste. Il trouve un allié en Gilles Deleuze avec qui il rédige à l’encre sympathique de Nouvelles Impressions du Surréalisme ». L’introduction est assez claire sur le projet qui inspire l’essai, sur ce que Foucault emprunte à Roussel (« les concepts de doublure et de pli », p. 9), Roussel à qui les surréalistes empruntent eux aussi (mais lui empruntent-ils les mêmes choses ? la réponse est moins sûre), sur ce que Deleuze emprunte à Foucault … qui emprunte lui-même à Roussel[ix]. Apparaît ici l’un des traits caractéristiques de l’essai : dans cette chaîne d’inspirés et ce concert de voix enchâssées, on n’est jamais certain de ne pas avoir perdu le fil. La démonstration devient cependant plus claire à partir du chapitre VIII :

Nous formulons l’hypothèse que Deleuze et Foucault, sans se concerter, se sont mis à deux pour développer une philosophie de la différence et de la répétition. Le socle de cette pensée, Foucault l’a exposé dans son Raymond Roussel. Cinq ans plus tard, en 1968, Deleuze publiera Différence et répétition […]. (p. 184)

Le projet, enfin, prend tout son sens à partir du chapitre X, « L’homme et ses doubles » :

En 1966, Foucault expose une philosophie de la doublure pendant que Deleuze creuse sa pensée de la différence et de la répétition. Mais tous deux adoptent, bon gré mal gré, la plupart des tenants et des aboutissants du projet philosophique surréaliste. (p. 238)

Au-delà des analogies thématiques (la folie, le rêve, le goût des procédés) G. Sebbag déplace enfin le lien entre le surréalisme et les deux philosophes sur le plan plus général de l’humanisme :

deux vides s’étendent à présent sous le sol des années 1960. Il y a celui laissé par l’homme récemment apparu et qui est sur le point de disparaître. Il y a celui que le surréalisme et le « nageur entre deux mots » ont creusé dans le vide humaniste depuis plus de quarante ans. Le creux surréaliste, le vide évidant l’homme et la modernité, est un oui décisif sans arrière-goût nihiliste. Qui dépliera le geste ou la geste surréaliste, qui déplacera cette case vide, opérera un redoublement surréaliste et écrira de Nouvelles Impressions du Surréalisme. (p. 304)

En montrant comment, d’une manière non concertée, Foucault et Deleuze ont développé une pensée de la « différence et de la répétition », G. Sebbag s’intéresse en somme aux bénéfices de la rencontre fortuite sur une table de travail d’un rhizome (le « rhizomorhododendron » de Jarry), d’un procédé (le métagramme de Roussel), d’un corps sans organes (celui d’Artaud) et d’un philosophe, adepte des simulacres ou des doublures : « Jarry, Roussel et leurs acolytes surréalistes (praticiens du collagisme matériel, passionnel et temporel) tombaient alors à pic » conclut-il (p. 304). On comprend mieux, grâce à cet essai, ce que chacun des deux philosophes avait à gagner à reprendre tel ou tel élément du surréalisme qui consonnait avec ses préoccupations : « la question du « comment écrire » » et la question du temps — la conception de l’événement pur de Deleuze ayant à voir, comme le montre l’auteur, avec la théorisation de la rencontre et du hasard objectif chez Breton.

La conclusion de l’essai achève le tressage mis en œuvre au long des quatorze chapitres qui se chargent, l’un après l’autre, d’administrer les preuves : « au tournant de 1963, Foucault et Deleuze ont [donc] fait cause commune pour découvrir un procédé d’écriture et supprimer les cloisons séparant les rayons de philosophie et de littérature ». Selon une méthode largement éprouvée dans le reste de l’essai — méthode qui consiste à interrompre le récit des événements de résumés ou bilans en n points — G. Sebbag récapitule les chefs principaux de la démonstration :

Aragon & Breton, Foucault & Deleuze ont trois points en commun : 1. ils traduisent au plus haut l’esprit de leur génération ; 2. procédistes à la manière de Brisset et Roussel, ils fendent les mots et les choses ; 3. ils suivent la trajectoire double du rêve et de la philosophie, empruntée par Diderot, Grandville, Hervey de Saint-Denys, Jarry et Bergson.

La preuve est faite, la cause entendue, pour qui aura réussi néanmoins à ne pas se perdre dans un tourbillon d’analogies, puisque l’essai se donne à lire comme un véritable jeu de combinatoires où les couples se font et se défont, non sans quelques acrobaties. À côté des couples légitimes comme Aragon et Breton (incarnations du surréalisme), Breton et Soupault (auteurs des Champs magnétiques), Deleuze et Guattari (auteurs de Mille plateaux), Luca et Trost (inventeurs du « non oedipien »), on trouve en effet des couples de circonstance, comme Jarry et Heidegger, Brisset et Deleuze, Foucault et Roussel, mais aussi quelques couples illégitimes (légitimés par la seule croyance aux coïncidences dirons-nous), Jacques le fataliste et Jacques Vaché, le neveu de Rameau et le neveu d’Oscar Wilde (Arthur Cravan).

On peut regretter qu’il faille attendre la conclusion pour découvrir que l’ouvrage fait suite à un autre essai dont il n’a pourtant jamais été fait mention auparavant, ouvrage de 2012 dans lequel sont définis la plupart des concepts forgés par G. Sebbag, ici utilisés comme s’ils étaient parfaitement transparents : les trois types de collage (spatial, passionnel, temporel) et les durées automatiques, respectivement définis dans les chapitres IV et V de la Troisième partie (Concepts surréalistes) ou encore « le temps sans fil ». Or, il s’avère que Foucault Deleuze reprend plusieurs des éléments développés dans le précédent essai, ce qui explique en partie le style elliptique pour happy few[x], en particulier dans le chapitre I (« Aragon & Breton, un projet philosophique ») qui synthétise les deux premières parties de Potence avec paratonnerre, voire en reprend certains développements (sur Les Déracinés de Barrès par exemple).

L’arbre (généalogique) à n branches : formules et démonstrations

Entrons à présent dans le détail de l’essai pour comprendre la manière dont progresse la démonstration, la table des matières étant probablement un peu trop descriptive et thématique pour en révéler le mouvement. Le chapitre I, mené tambour battant, brosse à grand traits une « identité double face » du surréalisme, « inséparable » selon G. Sebbag « d’un projet philosophique » (p. 13) dont la dimension morale serait ce qui distingue le surréalisme de Dada. Kant, Hegel, Berkeley, Schelling sont envisagés comme les relais essentiels de l’idéalisme de la première période et ce, d’une manière tout à fait claire, le seul reproche qu’on puisse faire ici à Georges Sebbag étant le principe auquel il adhère, corrélatif au genre de l’essai et qui consiste à négliger les travaux universitaires menés sur la question. Lorsque G. Sebbag déclare en conclusion que « les historiens, les critiques et même la tradition interne au groupe surréaliste ont superbement ignoré cette composante philosophique » (p. 339), on regrette que certains vases ne communiquent pas davantage si l’on considère les nombreux travaux consacrés à la question depuis une quinzaine d’années[xi].

Le chapitre II paraît d’abord décalé par rapport au précédent, qui exposait les prémisses de la démonstration, en rappelant que le surréalisme était sous-tendu par un projet philosophique. Quelques transitions, si elles avaient pu être ménagées, auraient sans doute facilité la lisibilité de la démonstration. « La peinture animée du rêveur surréaliste », qui mêle le titre d’un article de Breton (« La peinture animée ») et le thème du transformisme emprunté à L’Autre monde de Grandville, offre cependant un utile panorama en douze points des recherches surréalistes sur le rêve, qu’on pouvait déjà lire en 2013 (en espagnol ou en anglais) dans le catalogue de l’exposition El Surrealismo y el sueño[xii]. Sans transition (p. 40), le chapitre revient ensuite à la question philosophique avec Diderot et Le Rêve de d’Alembert, la perd de vue de nouveau avec les développements sur Grandville (au demeurant tout à fait intéressants) et la retrouve grâce à Bergson, avec un parti pris de syncrétisme affiché : « Bergson théorise les expériences de Diderot, les intuitions de Grandville et les recherches d’Hervey de Saint-Denys ». Bergson et Breton étant reliés sous le signe de la distraction « vis-à-vis du monde réel », on passe ainsi tout naturellement aux récits de rêve surréalistes, au rapport ambigu des surréalistes à la psychanalyse freudienne, pour voir formulée enfin « une philosophie du rêve » (p. 40) dont G. Sebbag résume les sept postulats (p. 62). Le but paraît ici de déporter l’expérience surréaliste du côté de la « philosophie dormante de Diderot » et de la dissocier du freudisme.

À partir du concept de « précurseur sombre » emprunté à Gilles Deleuze et en vertu d’un renouvellement de la question du temps qu’il retrouve à la fois chez Jarry, les futuristes, les surréalistes et chez Heidegger[xiii], G. Sebbag se risque dans le chapitre III à faire parler quelques coïncidences de pensée. De la même manière que l’hostilité des surréalistes à l’égard de la philosophie de Bergson n’empêchait pas G. Sebbag de faire figurer le philosophe dans l’arbre généalogique du mouvement[xiv], l’ignorance ou la faible estime dans laquelle fut tenu Heidegger (moqué et ridiculisé par Max Ernst dans une interview de 1954 parue dans Médium) n’empêche pas G. Sebbag de proposer, après un résumé d’Être et temps en douze points, un portrait d’« Heidegger en futuriste et surréaliste » inspiré, on le comprend rétrospectivement, de l’article de Deleuze reliant Heidegger et Jarry. C’est sans doute là que Georges Sebbag se montre le plus fidèle à l’esprit surréaliste : en faisant fi des goûts et des aversions proclamés et en n’hésitant pas à habiller, comme dans les dessins de Grandville, un philosophe allemand d’un costume de poète italien ou, comme dans les cadavres exquis graphiques, de faire quelques exercices de critique fictionnelle : la tête de Marinetti, le tronc d’Heidegger et les jambes de Breton — sans fil comme le « temps sans fil » au nom duquel G. Sebbag relie ces personnalités pourtant contrastées. Ou sans filet.

Le chapitre IV approfondit dès lors assez logiquement la pensée de Jarry, et dans la mesure où ce dernier constitue l’un des inspirateurs du surréalisme, « dégag[er] la conception du temps chez Jarry », c’est pour G. Sebbag accéder simultanément au futurisme, au surréalisme et à Heidegger (p. 88). Avec les chapitres IV et V commence néanmoins un jeu complexe de poupées gigognes : Jarry étant le précurseur sombre d’Heidegger selon Deleuze, il devient aussi aux yeux de G. Sebbag celui de Deleuze lui-même, de Breton et des futuristes (p. 104). Ce jeu d’influences croisées finit par devenir un véritable palais des glaces quand on lit que le rapport de Deleuze au surréalisme, « non déclaré » (p. 124) « se déduit de sa longue connivence avec Michel Foucault […] qui d’emblée va beaucoup miser sur Raymond Roussel » (ibid.). Ne redescend pas qui veut de cet arbre généalogique touffu.

Procédant à une sélection des éléments utiles à sa démonstration, l’essayiste nous permet de reparcourir l’œuvre de Jarry, mais aussi celle de Lautréamont pour établir une filiation commune au surréalisme et à l’œuvre de Deleuze (en particulier le rhizome). Dans un style alerte qui ne dissimule pas son plaisir à jouer avec les mots (« Les duettistes de Mille plateaux choisissent le dessin contre le dessein » p. 112), G. Sebbag ne cesse de tisser des fils, lui pourtant défenseur du « temps sans fil » :

L’auteur du Père Ubu se drogue sans drogue en rêvant les Jours et en veillant les Nuits. Les surréalistes se droguent sans drogue en usant du Stupéfiant Image. Deleuze et Guattari se droguent en forgeant des concept et en empruntant certaines lignes de fuite. (p. 119)

Le chapitre achève de réunir Breton et Deleuze, transformés à la faveur d’une analogie en nouveaux Thésée rompant le fil du temps. Le chapitre VI suspend provisoirement la démonstration philosophique pour s’intéresser à l’œuvre de Grandville et à son influence sur le surréalisme, filiation dont G. Sebbag voit la preuve dans une lettre de Breton à Lise Meyer. Si l’on ne voit pas immédiatement comment « la philosophie du déguisement » de Grandville s’articule avec l’œuvre de Foucault et Deleuze, c’est peut-être parce que G. Sebbag reprend ici un article publié dans Grandville : un autre monde, un autre temps, à la faveur d’une exposition organisée au Musée du temps de Besançon en 2011[xv]. Seuls les voyages dans le temps du personnage inventé par Grandville, Kracq, rappellent la réflexion menée sur le temps sans fil tandis que les machines-automates préparent peut-être les machines désirantes de Deleuze.

Le chapitre VII, consacré au « concept de doublure » dans l’œuvre de Roussel pourra être rattaché au chapitre précédent si l’on sait percevoir ce que le déguisement suggère de duplicité et comprendre dans quelle mesure la doublure peut-être un avatar du déguisement. Du roman de Roussel publié en 1904, La Doublure, G. Sebbag va tirer l’essentiel des chapitres à venir, en particulier parce que la philosophie de la différence et de la répétition de Foucault trouverait là son origine. G. Sebbag évoque les différents sens de la doublure dans la mesure où « la problématique de Roussel repose sur l’équivocité du langage et la duplicité des images » (p. 152) — on comprend mieux le lien avec Grandville — mais s’attache à fournir une définition extensive de la notion : « on appellera doublures des plans externes ou internes juxtaposables » (ibid.), « représentations mentales ou théâtrales, subjectives ou concrètes, sujettes à répétition » (p. 153), auxquelles s’ajoutent les « doublures sémantiques et phonétiques ». G. Sebbag reprend l’intrigue de Locus solus et procède au relevé des doublures (en 6 points qui correspondent aux stations des visiteurs), puis s’adonne au même exercice avec L’Étoile au front en 18 points, qui correspondent aux 18 objets qui défilent dans la pièce de Roussel, pris aux yeux de l’essayiste dans un vaste réseau de doublures. Peu à peu les éléments du puzzle se mettent en place et l’on finit par comprendre que le rapprochement entre Grandville et Roussel est emprunté à un article de Robert de Montesquiou (p. 172-173) dont on aurait pu souhaiter qu’il soit placé au début du chapitre plutôt qu’à la fin, pour éviter de donner l’impression que l’initiateur du rapprochement vient confirmer celui qui s’en est inspiré. La fin de ce chapitre permet toutefois de tendre les fils entre Diderot, Grandville et Roussel :

Grandville raisonne comme Diderot. Le décousu du rêve n’est qu’apparent car toute une dynamique emporte les images qui se métamorphosent et se relaient. […] Or cette peinture animée du rêve on la retrouvera intacte chez Roussel dans sa traversées des doublures […]. (p. 175)

Le chapitre VIII, le plus long de l’ouvrage, constitue probablement le carrefour de l’essai : nous sommes désormais en 1963 et la parole est à Foucault, lecteur de Roussel. G. Sebbag rappelle alors le procédé roussellien du métagramme, et nous permet de découvrir ou de redécouvrir l’œuvre de Roussel à travers le discours de Foucault, mais aussi de découvrir le philosophe par ce qui le retient et l’appelle, dans l’œuvre de Roussel. C’est en effet sans doute l’un des atouts de l’essai que de nous présenter un instrument d’optique inédit, loupe à double foyer, qui permet de rendre l’objet et le sujet réversibles l’un à l’autre. À lire Foucault, on comprend mieux, encore une fois, le raisonnement de G. Sebbag : « le mot comme un visage de carton bariolé cache ce qu’il redouble » (cité p. 179). Foucault lecteur de Roussel révèle en effet comme par un phénomène de hasard objectif la parenté entre le carnaval de Grandville et celui de Roussel dans La Doublure. La suite du chapitre prend véritablement son essor car la thèse initiale, à partir de là, passe au premier plan. Le Raymond Roussel de Foucault est mis en regard du Proust et les signes de Deleuze, la préface de La Grammaire logique de Jean-Pierre Brisset par Foucault confrontée à celle que fournit Deleuze à l’ouvrage de Louis Wolfson, Le Schizo et les langues, préfaces publiées l’une et l’autre en 1970 et dont G. Sebbag montre bien à quel point elles viennent former un canon à deux voix. Foucault cite Deleuze, tandis que Deleuze cite Roussel par l’intermédiaire de Foucault. Tout l’enjeu de la fin du chapitre est alors de remonter aux surréalistes pour montrer qu’ils surent, les premiers, jeter un pont entre Jean-Pierre Brisset et Raymond Roussel et poursuivre leur entreprise en inventant à leur tour de nouveaux procédés d’écriture.

Le chapitre IX a pour but de montrer comment Foucault, par l’hommage qu’il rend au surréalisme, par la manière dont il utilise certaines expressions de René Char ou d’André Breton (en particulier « l’infracassable noyau de nuit ») parle surréaliste sans le savoir (« Foucault et Breton disent en réalité la même chose » p. 205) ou sans le dire et marche ainsi sur les traces du surréalisme : quand il s’intéresse au rêve et rédige une introduction pour l’ouvrage de Binswanger, Le Rêve et l’Existence, paru en 1930 et quand il s’intéresse à l’histoire de la folie. La première partie du chapitre offre des points de convergence particulièrement intéressants, même si l’on est en droit de douter que citer René Char ou Yves Bonnefoy (qualifiés un peu hâtivement d’« ardents surréalistes », si l’on considère les œuvres citées p. 209) soit la preuve qu’on souscrit à l’héritage surréaliste. Si dans la préface de son Histoire de la folie à l’âge classique, supprimée, rappelons-le, à partir de 1972, Foucault omet d’attribuer les emprunts qu’il fait aux poètes surréalistes, il faut peut-être voir aussi une volonté de ne pas revendiquer l’héritage d’un mouvement. Dire que « la préface de la thèse de Foucault est placée sous les auspices de Nietzsche et de deux anciens ardents surréalistes » (p. 209) est peut-être donc un peu forcé, dès lors que leur nom est soigneusement éludé et les citations parfois transformées, ce que note lui-même Georges Sebbag mais pour y voir le souvenir d’une pratique d’Isidore Ducasse. Le rappel (p. 209-212) des diverses voies par lesquelles s’est exprimé l’intérêt des surréalistes pour la folie est tout à fait utile et c’est l’une des vertus de l’essai que de procéder régulièrement à des chronologies thématiques ordonnées en plusieurs points. La suite du chapitre est moins convaincante, qui tente de relier L’Art magique et L’Histoire de la folie sous le signe de Bosch, Jacques Vaché et Artaud derrière la notion d’absence d’œuvre, caractéristique de la folie et qui réunit sur « la scène théâtrale et philosophique du multiple » de « l’opéra fabuleux » rimbaldien une série de personnages dont on peine à comprendre ce qui justifie qu’ils soient ici rassemblés.

Le chapitre X intitulé « L’homme et ses doubles » et le chapitre XI font encore entrer sur cette « scène du multiple » de nouveaux personnages : Lautréamont, Bachelard, Nietzsche, Klossowski, Bataille, Blanchot et le groupe Tel quel (il ne manque personne de la scène intellectuelle des années 1960), tous introduits par un intercesseur, surréaliste ou ancêtre du surréalisme. Le tour de force de G. Sebbag est néanmoins de faire une lecture des Mots et les choses paru en 1966 à partir du Raymond Roussel (qui date de 1963) en affirmant que « l’archéologie des sciences humaines décrite » dans l’essai « n’est que l’histoire intermittente de l’homme et ses doublures » (p. 233) et de faire apparaître les liens sous-jacents entre Deleuze et Roussel, qui passent par Klossowski, auquel Deleuze et Foucault s’intéressent par l’intermédiaire de Nietzsche — où l’on retrouve cette chaîne d’inspirés tourbillonnante déjà mentionnée. Le panorama de la scène intellectuelle que dresse G. Sebbag permet de comprendre comment se font les échanges, comment la lecture du surréalisme par Blanchot peut rendre le surréalisme lisible et audible pour Foucault et comment ce dernier peut en arriver à rendre un vibrant hommage à Breton l’année de sa mort. On saluera Georges Sebbag de nous permettre ici de relire ou de découvrir (quoiqu’il ne le cite pas en entier, son résumé en fournit une éclairante paraphrase) une réflexion d’une remarquable finesse de la part de Foucault dans cet entretien intitulé « C’était un nageur entre deux mots ». C’est d’ailleurs après avoir rappelé scrupuleusement les termes de l’hommage que l’auteur peut donner l’estocade : « L’auteur des Mots et les choses montre […] qu’il n’a plus rien à cacher. Il assume tout l’héritage surréaliste portant sur le langage, le savoir et l’expérience » (p. 260) et de surenchérir à la page suivante : « dans les années 1960, Foucault ne peut pas fonder le structuralisme puisqu’il renouvelle le surréalisme ». De la même manière que Grandville proposait une immersion dans l’autre monde, G. Sebbag propose donc au lecteur de découvrir l’autre monde de la philosophie. Quant à savoir comment Foucault peut-être simultanément surréaliste et structuraliste en Roussel[xvi], peut-être la réponse se trouve-t-elle dans la manière dont Roussel est désigné au regard du couple Foucault/Deleuze : un « joker » (p. 265).

Les trois derniers chapitres (XII à XIV), largement inspirés de la philosophie et des concepts de Deleuze s’appliquent enfin à relier la philosophie de l’auteur de Logique du sens, en particulier la notion d’événement pur, au surréalisme et à tout ce que la pensée du hasard et des « pétrifiantes coïncidences » (Breton) supposent d’implication dans une réflexion sur le temps. Ainsi le cas de Joë Bousquet auquel s’intéresse Deleuze est-il mis en relation, par exemple, avec l’énucléation accidentelle de Victor Brauner qui s’était représenté quelques années plus tôt avec un œil crevé ; la référence à Novalis, commune au poète et au philosophe, permet ensuite de montrer que « Deleuze s’accorde avec l’auteur du Manifeste sur l’idéalité de l’événement » (p. 289) et il n’est pas jusqu’à l’usage de la métaphore électrique des différences de potentiels qui ne soit reliée à la pensée de Deleuze (p. 284), avec il est vrai quelques précautions. Si l’on parvient encore à peu près à suivre la démonstration du chapitre XII, l’enchâssement des discours atteint un tel degré de complexité, dans le chapitre suivant (« Fendre les mots et les choses ») que la virtuosité du jeu d’agrès auquel se livre G. Sebbag risque de perdre définitivement le lecteur peu versé da,s cette gymnastique. Il y est question en effet du commentaire par Deleuze de l’œuvre de Foucault, lui-même commentateur de l’œuvre de Roussel et l’on comprend implicitement que l’idée de réinterpréter l’œuvre de Foucault à partir de son Raymond Roussel trouve son origine chez Deleuze. Les plis de Deleuze sur Leibniz finissent par rejoindre les plis de Michaux, les doublures de Roussel, les « grands transparents » de Breton, tout cela dans un virevoltant jeu d’analogies et d’échanges putatifs. La fin du chapitre XIII, qui voit se rencontrer Derrida jouant à inventer la différance, Lacan retrouvant Roussel dans l’objet a, Deleuze opposant différenciation et différentiation fait l’effet d’un salut final de tous les acteurs réunis sur la scène de ce « theatrum philosophicum » (titre d’un article de Foucault commentateur cette fois de Deleuze) pour rendre hommage à Raymond Roussel où semble s’originer, si l’on en croit Georges Sebbag, l’avant-garde poétique et l’avant-garde philosophique les plus importantes du xx^e siècle.

Après ce finale grandiose où tous les acteurs du structuralisme semblent communier dans le souvenir de Roussel, le chapitre XIV fait l’effet d’un ajout après terme ou d’une excroissance. Certes le développement sur la pensée des deux surréalistes roumains, Gherasim Luca et Dolfi Trost, dont certains des concepts deleuziens héritent directement, apporte des informations intéressantes et convainc d’une certaine connivence entre Deleuze et certains surréalistes, le bégaiement de la langue permettant de jeter un pont entre Roussel et Luca. Cependant, on aurait pu souhaiter voir cité (et qui sait, débattu ?) l’ouvrage de Paolo Scopelliti qui date de 2002, L’Influence du surréalisme sur la psychanalyse, dans lequel l’auteur étudie assez minutieusement la question des rapports entre Deleuze et les deux roumains[xvii]. De même, comme c’était déjà le cas de Foucault citant dans la préface de son Histoire de la folie Char et Bonnefoy sans les nommer, Deleuze et Guattari occultent l’appartenance au surréalisme des deux roumains dont ils font pourtant l’éloge et qu’ils préfèrent considérer comme des « auteurs étrangement méconnus » (cité p. 336). Sans négliger un tel déni, G. Sebbag se contente souvent de s’en étonner là où on aurait aimé voir s’ouvrir un débat. Creuser ce refus du surréalisme, le désir de Foucault et Deleuze d’effacer les traces eût peut-être nui à la cohérence d’un essai qui s’évertue justement, à révéler traces et sillons, quitte à en suggérer seulement parfois les possibles[xviii]. L’essai n’est-il pas construit sur une œuvre-fantôme ?

Vertiges de la doublure

Si l’on reprend la métaphore de la couture dont l’auteur use à de nombreuses reprises en vertu de l’un des sens du mot doublure, l’essai de Georges Sebbag apparaîtra donc comme un essai-rhapsodie. Composé à certains endroits de textes publiés ailleurs, dans d’autres contextes et pour d’autres fins (sans que la chose soit d’ailleurs formulée), l’ensemble n’évite pas les redites[xix], mais il témoigne d’une passion vivace et vivifiante pour le surréalisme et révèle un esprit en prise directe avec l’ensemble de la constellation du mouvement. C’est un peu comme si G. Sebbag, reprenant la célèbre double page parue dans Littérature en 1923 (n^o 11-12) intitulée, on s’en souvient Errutaretil [xx] — lecture renversante de la littérature s’il en est — comme si Georges Sebbag avait choisi sans le dire d’inventer un parcours entre les différents noms qui figurent sur ce frontispice de l’histoire du surréalisme[xxi], de tracer au crayon tous les itinéraires possibles et d’inscrire, à l’encre sympathique, quelques noms supplémentaires. D’écrire en somme une autre histoire renversante, celle de la philosophie, un Eihposolihp inavoué, beaucoup moins facile à lire et à prononcer, on en conviendra.

On peut n’être pas toujours convaincu par les jeux d’influences et l’ajout de ces nouvelles branches à l’arbre généalogique du surréalisme, d’autant plus qu’on entend finalement peu la voix du surréalisme parmi les philosophes des années soixante, moment sur lequel G. Sebbag choisit de faire porter l’accent. La réflexion se fait souvent à sens unique, à partir des deux philosophes Foucault et Deleuze, G. Sebbag faisant un peu avec le surréalisme ce que Benedetto Croce faisait avec la philosophie de Hegel en écrivant en 1910 Ce qui est vivant et ce qui est mort de la philosophie de Hegel. On ignore tout de ce que les surréalistes des années soixante, rejoints par Georges Sebbag en 1964, disent ou pensent de Foucault et Deleuze et même s’ils les ont lus.

Si, pour finir, on choisit pourtant de substituer au réseau d’analogies et à l’interprétation déterministe qui le sous-tend une série d’homologies, pour ne plus considérer qu’une histoire des schèmes de la pensée, poétique ou philosophique (simulacre, répétition, procédé), on trouvera dans l’essai de Georges Sebbag de bonnes raisons de croire que l’interrogation sur le langage des poètes et des philosophes a quelque chance de se rencontrer ailleurs que sur le terrain de la pensée spéculative.

[i] Un grand nombre de ces ouvrages a été publié aux éditions Jean-Michel Place dans la collection « Surréaliste », voir notamment Enquêtes surréalistes, En Jeux surréalistes, Sommeils et rêves surréalistes tous publiés en 2004. Voir également Les éditions surréalistes 1926-1968, IMEC, coll. « L’Édition contemporaine », 1993 ; Jacques Vaché, Soixante-dix neuf lettres de guerre, Jean-Michel Place, 1989.

[ii] http://www.philosophieetsurrealisme.fr

[iii] Les expositions Charles Fourier et Grandville à Besançon en 2010 et 2011, l’exposition El Surrealismo y el sueño à Madrid en 2013, ou encore une collaboration avec Emmanuel Guigon, directeur du Musée des Beaux-Arts de Besançon sur l’objet surréaliste.

[iv] Par exemple « Aragon &Breton, un projet philosophique » (chap. I), « Heidegger en futuriste et surréaliste » (chap. III), « Les courses immobiles d’Alfred Jarry » (chap. IV) ou encore « Grandville philosophe du déguisement » (chap. VI).

[v] Il faut par exemple attendre la pages 93 pour voir apparaître, après l’introduction, Gilles Deleuze à la faveur d’un développement sur Alfred Jarry et la page 126 pour qu’un développement soit consacré à Michel Foucault.

[vi] On se souvient de la liste célèbre : « Chateaubriand est surréaliste dans l’exotisme », « Victor Hugo est surréaliste quand il n’est pas bête », « Jacques Vaché est surréaliste en moi ».

[vii] L’expression « sombre précurseur » ou « précurseur sombre » est employée par Deleuze dans Différence et répétition en 1968 et constitue l’un des concepts directeurs de l’essai de G. Sebbag. En revanche, nous empruntons l’expression « main élective » à André Breton qui dans « Fronton-virage » désignait ainsi Jean Ferry et Maurice Heine, tous deux proches du surréalisme, pour la manière dont ils étaient parvenus à dépasser leur rôle de simple commentateur en réunissant les conditions pour faire rayonner les œuvres élues : celle de Roussel, précisément, et celle de Sade. Voir La Clé des champs, Œuvres complètes, t. III, Marguerite Bonnet et alii éd., Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 840

[viii] « Deleuze suppose, écrit Sebbag, qu’il y a dans tout système un précurseur sombre, invisible et insensible, qui détermine en creux et à l’avance le chemin de la foudre qui va éclater entre les intensités différentes », où l’on voit G. Sebbag préparer le rapprochement entre la définition par Breton de l’image surréaliste et la question des potentiels chez Deleuze, p. 283-284.

[ix] « le concept de doublure […] p[ouvant] être converti en termes de différence et de répétition » (p. 9).

[x] Les passages cités sont dépourvus de note. Aussi mieux vaut-il savoir où trouver le texte « Du décor » d’Aragon et avoir en tête la citation de Kant « sur le cinabre tantôt rouge, tantôt noir » dans Le Paysan de Paris, supposée être « la plus significative », si l’on veut suivre la comparaison en quatre points dressée par G. Sebbag entre l’histoire racontée par Barrès dans Les Déracinés et l’histoire du groupe surréaliste. Idem pour certains passages où la spécificité de chaque auteur se voit résumée dans une parenthèse elliptique : « D’autres individus double face sont venus après Ducasse : Alfred Jarry (identité des contraires), Raymond Roussel (doublure), Francis Picabia (indifférence immobile), Arthur Cravan (poète et boxeur), Marcel Duchamp (méta-ironie), Arp (pile ou face) » (p. 24) sans parler de ces collages citationnels non démarqués qui flatteront l’initié, mais agaceront les autres. Voir par exemple p. 26 et 27 où les motifs de L’Amour fou s’enchevêtrent à la faveur d’une série de jeux de mots sans qu’il soit jamais fait mention de l’œuvre elle-même.

[xi] Voir d’Emmanuel Rubio : Les Philosophies d’André Breton 1924-1941, L’Âge d’homme, 2009 ouvrage tiré d’une thèse soutenue en 2002 sous la direction d’Henri Béhar ; « Présences de Schelling dans Le Paysan de Paris », Recherches croisées Aragon/ Elsa Triolet, n^o 8, 2002 ; « Hegel, l’amour et Le Paysan de Paris », in L’Atelier d’un écrivain : Le xix^e siècle d’Aragon, textes réunis par Edouard Béguin et Suzanne Ravis, Publications de l’Université de Provence, coll. « Textuelles littérature », 2003 ; « Le mythe de Moedler », Une tornade d’énigmes, Le Paysan de Paris de Louis Aragon, textes réunis par Anne-Elizabeth Halpern et Alain Trouvé, Éditions L’Improviste, 2003 ainsi que l’article de Nathalie Piégay-Gros, dans le même ouvrage, « Philosophie de l’image ». Voir également de Franck Merger, « L’allégorie de la « grotte » : enjeux philosophiques et littéraires d’un passage du Paysan de Paris », Annales de la société des amis de Louis Aragon et Elsa Triolet, n^o 4, 2002 ; de Philippe Sabot, Pratiques d’écriture, pratiques de pensée : figures du sujet chez Breton, Éluard, Bataille et Leiris, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Problématiques philosophiques », 2001 (dont le chapitre I comporte une section intitulée « Y a-t-il une philosophie du surréalisme ? »), mais aussi l’ouvrage déjà ancien de Roger Garaudy, Du Surréalisme au monde réel. L’Itinéraire d’Aragon, Gallimard, 1961, dans lequel la dette envers Kant, Hegel et D’Holbach était déjà abordée.

[xii] Georges Sebbag, « La pintura animada del surrealista que sueña », El Surrealismo y el sueño, Madrid, Museo Thyssen- Bornemisza, 2013, p. 57-65. La reprise de ce texte dans le présent essai n’est cependant à aucun moment signalée, pas plus qu’elle ne l’est sur le site de l’auteur.

[xiii] La question du temps est celle qui revient le plus, semble-t-il, dans les ouvrages de G. Sebbag.

[xiv] Citons par exemple cette phrase tirée d’un tract surréaliste : « Nous a-t-on assez couru sur le haricot avec M. Bergson, le bergsonisme et les bergsoniens ? » (« À suivre », 1929) et dans le célèbre Lisez/ Ne lisez pas, on se souvient peut-être qu’il faut lire Freud, mais ne pas lire Bergson, associé en matière d’idiotie à cette autre bête noire des surréalistes : Paul Claudel. Aragon parle quant à lui dans Traité du style de ce « philosophe [qu’il] n’aime guère ».

[xv] Texte consultable en ligne sur le site de l’auteur à l’adresse suivante : http://www.philosophieetsurrealisme.fr/grandville-philosophe-du-deguisement/ . Seule une phrase a été modifiée dans le chapitre VI (p. 131-150) et un titre ajouté.

[xvi] « Foucault ne peut être structuraliste que sur un plan roussellien » (p. 261).

[xvii] Paolo Scopelliti, L’influence du surréalisme sur la psychanalyse, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « Bibliothèque Mélusine » , 2002, p. 121-178.

[xviii] Prudent malgré tout, Georges Sebbag multiplie les formules suspensives (nous soulignons) : « Toutes ces visions mouvantes [celles de Grandville] que Diderot n’aurait pas reniées » (p. 44), « on peut se demander, à l’issue de ce survol, si les surréalistes ne fréquentaient pas les mêmes sentiers philosophiques que l’auteur d’Être et Temps » (p. 75) ; ou encore « comme s’il [Foucault] avait en tête la table d’opération évoquée par Breton dans Ralentir travaux » (p. 224) ; « c’est probablement en pensant au métagramme de Roussel pourvoyeur en doublures que Foucault détecte la fonction de métathèse produite par le miroir [dans les Ménines] ( p. 225), « les pages finales sur la double affirmation d’Ariane [chez Deleuze] inspireront sans doute Michel Foucault » 237 ; « on imagine que deux phrases ont dû tinter dans la tête du natif de Poitiers [i.e. Foucault] » (p. 268) ; « Peut-être un clin d’œil aux Champs magnétiques de Breton et Soupault » (p. 306).

[xix] Notamment p. 22/ 32 ; p. 20/50 ; p. 8./59 ; p. 32/80 ; p. 79/131 ; p. 147/174.

[xx] Pour découvrir l’original de cette double page on se reportera au site de la Bibliothèque Jacques-Doucet à l’adresse suivante : http://www.doucet-litterature.org/spip.php?article51 et à l’article de Marie-Claire Dumas « Errutaretil, ou la littérature selon André Breton (et Cie ?) qui en fournit une première description. On pourra lire alors avec profit l’article de Marie-Paule Berranger qui en fournit une lecture éclairante dans « Errutaretil : ciel de lit du surréalisme » : http://www.doucet-litterature.org/spip.php?article55

[xxi] Sade, Diderot, Grandville, Jarry, Roussel, Vaché, Cravan ou Lautréamont figurent en bonne place au sein de cette constellation.

Cohen Nadja, Les Poètes modernes et le cinéma (1910-1930), Paris, Classiques Garnier, coll. « études de littérature des XX^e et XXI^e siècles », 2013, 449 p.

Recension par Léa Buisson

Issu d’une thèse de doctorat[1] dirigée par Jean-Pierre Bobillot à l’Université Stendhal-Grenoble 3, l’ouvrage de Nadja Cohen constitue un précieux document nous éclairant sur le rôle qu’a pu jouer le cinéma – « stupéfiant image[2] » porteur d’une mythologie propre à l’éclosion du XX^e siècle – dans le discours poétique de la modernité. Spécialiste des rapports entre la poésie et les médias[3], l’auteure place d’entrée de jeu son étude « sous le signe d’Apollinaire, “prophète médiologique (p. 9)” » qui prédisait déjà, en juin 1917, la fin du livre imprimé, voué, selon lui, à être rapidement concurrencé par les productions phonographiques et cinématographiques. « Homme-époque » (p. 10, Nadja Cohen reprend ici une expression employée par Savinio dans une lettre de 1916 à Apollinaire), Apollinaire fait office de jalon pour l’analyse d’un corpus poétique français s’étendant de 1910 à 1930, qui est celui d’une génération littéralement sous l’emprise du medium cinéma, et appartenant à ce que François Albera désigne par « épistémè du cinéma », soit un « nouveau paradigme de pensée et de représentation qui innerve tout l’espace de la communication et de l’expression et dont le cinéma n’est point le tout mais la concrétisation la plus achevée, qui l’éclaire de ce fait mieux que quiconque[4] ». Partant du constat qu’il n’existe à ce jour que très peu de travaux consacrés aux relations entretenues par les poètes modernes avec le cinéma, Nadja Cohen nous propose un ouvrage qui ne se limite pas à l’analyse d’œuvres appartenant au mouvement surréaliste – dont on connaît la passion pour le septième art, et cela dès ses débuts –, mais qui tente de « défricher un terrain critique encore presque vierge tout en soulignant à la fois les phénomènes de continuité et les divergences entre l’avant et l’après-guerre, mais aussi l’avant et l’après-Manifeste de 1924 » (p. 20). Choisissant une « optique générationnelle » (p. 20), plutôt qu’un mouvement littéraire en particulier, cet ouvrage met en avant aussi bien certains protagonistes du surréalisme – avec l’analyse de textes de Louis Aragon, Robert Desnos, Antonin Artaud et Philippe Soupault – que des poètes modernistes d’horizons variés mais ayant manifesté un profond attachement pour le cinéma – comme Max Jacob, Blaise Cendrars, Henri Michaux et Pierre Reverdy –, ou d’autres, moins connus, comme Benjamin Fondane et Pierre Albert-Birot.

Poésie et cinéma : une rencontre

Souhaitant couvrir un phénomène de grande envergure, aussi bien esthétique qu’historique et culturel – voire anthropologique –, Les Poètes modernes et le cinéma est composé de trois grandes parties qui ont la qualité de faire s’articuler astucieusement réflexions théoriques et études de cas. La première d’entre elles, intitulée « Poésie et cinéma au début du XX^e siècle : les raisons d’une rencontre », s’attache à expliquer ce qui put aimanter si irrésistiblement les poètes modernes au cinématographe, divertissement initialement populaire et anti-intellectuel, mais témoignant d’une perpétuation « du goût romantique pour les arts dits primitifs et, plus directement, dans la lignée des revendications provocatrices de Rimbaud (p. 29) ». Après avoir survolé la généalogie d’une tradition poétique moderne captivée par la trivialité des arts populaires et les « refrains niais[5] », Nadja Cohen consacre une sous-partie à la poétique baudelairienne et au phénomène de « prosaïsation » de la poésie, terme qui « présente […] l’intérêt de faire entendre à la fois le mot “prose” et l’adjectif “prosaïque” (p. 34) », et qui désigne la contamination du vers par la prose, mais aussi le renouvellement des sujets poétiques, du lexique et du niveau de langue, ouvrant sur une poésie du quotidien. Baudelaire fut de ce fait l’initiateur d’une poésie de (la) circonstance, mais son projet se démarqua grandement de celui des avant-gardes de 1910, en ce qu’il pensait encore pouvoir extraire de sa pratique scripturale une forme d’éternité.

Par ailleurs, les relations entre poésie et journalisme constituent un jalon important dans la genèse du modernisme, des poètes comme Apollinaire ou Cendrars considérant le « lyrisme visuel » des affiches publicitaires comme un « moyen d’élargir le champ d’action de la poésie (p. 52) », rejoignant en cela les manifestes futuristes, ainsi que les expérimentations picturales cubistes. Bien que « [l]a valorisation de la culture populaire et l’éloge du banal [soient] un des points de rencontre entre le modernisme et le premier surréalisme (p. 61) », un usage différent sera fait de la réclame par les futurs surréalistes, qui la considéreront avant tout comme une « puissance de mort » de laquelle résulte une « poésie-activité de l’esprit (p. 57. La seconde expression est de Tristan Tzara.) ». En outre, l’une des caractéristiques les plus notables de la poésie moderniste consiste en la remise en question du lyrisme personnel, le sujet poétique étant appelé à se dissoudre dans l’anonymat de la foule « avec laquelle il vibre à l’unisson (p. 70) ». Partant, le problème de la simultanéité taraude les poètes – en témoignent les « poèmes-conversations » d’Apollinaire –, à l’instar d’une volonté de produire une poésie objective qui semblerait jaillir naturellement de l’immanence des choses et du monde, et non d’un « je » lyrique. Et c’est ici qu’entre en jeu le medium cinéma qui, au moment de sa naissance, est « [p]erçu non comme un art mais comme une machine à enregistrer le réel », et se révèle ainsi « un modèle esthétique rêvé dans le cadre de la revendication d’une poésie objective, où le sujet lyrique s’effacerait pour céder la place aux faits et aux images (p. 86) ».

Après avoir dressé un panorama des différentes technologies pré-cinématographiques, Nadja Cohen entre de plain-pied dans l’histoire du cinéma des premiers temps, commençant par opposer deux conceptions très différentes, soit le « film documentaire et réaliste des “vues” Lumière » et le « film onirique et illusionniste, riche en trucages, de Georges Méliès » (p. 110), pour ensuite analyser diverses strates du discours sur le cinéma en ce début de siècle. Divertissement populaire par excellence, le cinématographe est d’abord dédaigné par la bourgeoisie, entre autres raisons parce qu’il serait, et cela depuis sa naissance, associé à une forme de violence physique et/ou psychique. Peu valorisé socialement, ce nouveau type de spectacle souffre également de la faiblesse des films produits, qui, compte tenu d’une technique encore balbutiante, s’apparentent davantage à du théâtre filmé. Bien que l’apparition progressive d’un public d’esthètes contribuera à l’émergence de la cinéphilie dans les années 1920, les détracteurs de cette « école du vice[6] » n’auront de cesse d’envahir les journaux de leurs discours « édifiants », pour la plupart péjoratifs. Enfin, achevant ce premier chapitre, l’auteure se penche sur les modalités de la vision moderne, soulignant notamment le rôle crucial joué par les théories bergsoniennes dans l’élaboration de plusieurs conceptions philosophiques et artistiques : Bergson a de la sorte « contribué à imposer les paradigmes photographique et cinématographique comme analogies privilégiées avec le processus de la mémoire » (p. 141).

« Projection et projectile : le cinéma et l’homme moderne. Vitesse, violence et subversion »

La deuxième grande partie de cet ouvrage, intitulée « Projection et projectile : le cinéma et l’homme moderne. Vitesse, violence et subversion », porte sur la conjonction même du cinéma et de l’homme moderne. Elle fait la part belle à Walter Benjamin, pour qui le septième art était à l’origine d’une « esthétique du choc », bien que le philosophe n’ait jamais condamné ce medium, car, selon lui, comme l’avait déjà fait l’œuvre dadaïste, le film mettait en œuvre un « choc traumatique » (p. 177), mais cette fois-ci sur un plan perceptif et non moral, le cinéma ayant pour but de « délivrer l’effet de choc physique de la gangue morale où le dadaïsme l’avait en quelque sorte enfermé[7] ». En parfaite adéquation avec l’expérience moderne de la vie urbaine, le cinéma agissait donc comme un révélateur de ses attributs, en premier lieu la vitesse :

« Le Cinéma, venu au monde avec ces machines, machine lui-même et l’une des plus belles, perçoit mécaniquement la photogénie mécanique. Une fraternité curieuse rapproche l’invention prodigieuse de la reproduction du mouvement de ces autres inventions qui ont porté le mouvement à sa limite la plus intense[8]. »

Le cinéaste et critique français Jean Tedesco analyse avec justesse ce qui participera de l’engouement de bon nombre d’artistes et de poètes pour un medium qui semblait prendre en charge et devancer l’évolution de l’appareil sensoriel humain requise par l’ère mécanique et citadine. Grand admirateur du cinématographe, Aragon soulignait déjà, dans Le Paysan de Paris, l’ampleur de la contrainte adaptative imposée à l’être humain par la fulgurance moderne : « [Les effets de la vitesse] modifient à un tel point celui qui les éprouve qu’on peut à peine dire […] qu’il est le même qui vivait dans la lenteur[9] ». L’éloge de l’énergie se situe ainsi en plein cœur de la polarisation des poètes vers le medium cinéma, certains personnages mythiques, tels Charlot ou Fantômas, incarnant – chacun à sa manière – un idéal de rapidité et d’efficacité propre au film d’action. Et c’est à point nommé que Nadja Cohen met en lumière les travaux méconnus de Jean Epstein sur le cinéma et la poésie, deux essais[10] qui cherchent à démontrer que les poètes modernistes ont donné la prééminence à la sensation plutôt qu’à l’idée, « l’émotion étant un levier de mise en marche du cerveau d’un rendement bien supérieur à l’intelligence » (p. 186). Bien que ses théories manquent de précision et s’avèrent parfois quelque peu fantaisistes, le futur cinéaste est convaincu que la poésie moderne et le cinéma sont faits pour s’entendre à merveille, et, par conséquent, rêve d’une collaboration fructueuse entre ces deux arts « où prédominent les notions de vitesse, de choc, et de sensualité » (p. 187). Mais la vitesse n’est pas l’unique vecteur d’enthousiasme entre la poésie et le cinéma, ce divertissement absorbant largement son public grâce au climat subversif qui l’englobe dès ses débuts. Violence et érotisme sont par conséquent au rendez-vous de la dernière partie clôturant la deuxième grande section de l’ouvrage, l’auteure examinant plusieurs cas spécifiques, cheminant de l’imaginaire sensuel – voire obscène – des salles obscures au mythique maillot noir de Musidora.

Poésie et cinéma : étincelles ou effectivité ?

La dernière grande section de cette étude, titrée « Le cinéma : outil polémique ou instrument de renouvellement esthétique ? », se propose d’analyser les résultats effectifs d’une rencontre poésie/cinéma, circonscrite et analysée avec précision dans les deux sections précédentes – principalement sur les plans historiographique et anthropologique. Au-delà des affinités électives qui sont celles de ces deux media, il s’agit à présent de comprendre quels sont les véritables enjeux et les retombées esthétiques de ce confluent artistique. Pour ce faire, l’auteure choisit de procéder à une analyse en trois temps, s’attardant en premier lieu sur l’ambivalence du discours poétique portant sur le cinéma. En effet, les poètes avant-gardistes – tels Aragon, Cendrars, ou encore les dadaïstes –, ont toujours exprimé leur préférence pour un cinéma populaire, finissant par cultiver un « dandysme de l’anti-culture (p. 262) » qui prendra une ampleur particulière chez les surréalistes :

« Alors pourquoi aller au cinéma sinon pour y découvrir, comme dans les paysages, les enseignes, les affiches, les maisons en démolition, les gros titres des journaux, des choses (ou des films) qui soient surréalistes, mais sans que les auteurs aient jamais entendu parler de notre mouvement[11]. »

Peu importe, donc, la qualité du film, le cinéma joue le rôle d’une corne d’abondance pourvoyeuse d’une matière susceptible de se métamorphoser en merveilleux surréaliste. Mais Breton ira encore plus loin, puisqu’il affichera à plusieurs reprises un mépris caractérisé pour le cinéma, l’éloge de son « idiotie » n’étant pas, à première vue, une panacée qui légitimerait le septième art : « Je dois confesser mon faible pour les films français les plus complètement idiots. Je comprends, du reste, assez mal, je suis trop vaguement. Parfois cela finit par me gêner, alors j’interroge mes voisins[12]. » Il faut bien reconnaître que l’usage qui est fait ici du cinéma relève davantage d’un goût pour le scandale que d’un réel parti pris cinématographique. Par la suite, il sera d’ailleurs reproché aux surréalistes d’avoir complètement ignoré la réalité technique et matérielle de ce nouveau medium, de s’être contentés de rêvasser en « consommant » de la pellicule sans but précis.
Dans un second temps, Nadja Cohen fait l’état des lieux de cette relation pour le moins ambiguë et recense les réflexions théoriques et esthétiques majeures engendrées par plusieurs poètes s’étant momentanément mués en penseurs du cinématographe. Il en ressort avant toute chose un intérêt significatif pour la visualité du cinéma, et, symétriquement, un rejet massif de l’élément narratif, duquel découle, très logiquement, un refus de toute forme de théâtre filmé. Ce pan critique du cinéma, issu du champ poétique, plaide souvent pour un « lyrisme de la matière » (p. 311), vouant un culte certain à la technique du gros plan, car « [c]ette nouvelle vie des objets ouvre la voie à une nouvelle esthétique du fragment, où l’hyperréalisme engendre l’abstraction. En effet, la médiation de la machine permet d’accéder à la profondeur de l’objet, à son intimité » (p. 309). Medium éminemment visuel, le cinéma que les poètes portent aux nues se doit d’être silencieux, la mutité ouvrant plus aisément les portes du merveilleux et de l’inconscient, il s’ensuit un affranchissement du logos et des contraintes corrélatives à la logique et à la raison.

Polysémie du cinéma

Objet de réflexion consacré de l’avant-garde poétique[13], le cinéma, réservoir d’images au « caractère alogique et pulsionnel » (p. 325), a fasciné sans pourtant jamais devenir une véritable menace pour le langage et l’écriture, les surréalistes ayant notamment fait de cet art un « adjuvant du renouvellement » (p. 326) qu’ils souhaitaient si ardemment. C’est pourquoi Nadja Cohen, alors que sonne l’heure des bilans, préfère parler de confluence plutôt que d’influence, s’agissant du cinéma et de la poésie. Et, finalement, afin de mettre en lumière la production artistique tangible résultant de cette singulière rencontre, l’auteure entreprend l’analyse détaillée d’une sélection de scénarios, « poèmes cinématographiques » et « ciné-poèmes[14] », qui constituent peut-être les seules traces résiduelles d’une passion somme toute avortée. Concluant son ouvrage avec une série d’études textuelles et transmédiatiques fort subtiles[15], Nadja Cohen cherche à souligner l’ambiguïté terminologique du substantif « cinéma » dans l’esprit des différents poètes modernes appartenant à son corpus, « le terme ne désign[ant] que rarement l’art visuel tel que nous le connaissons (p. 399) ». À l’orée du XX^e siècle, l’apparition d’un tel dispositif optique innovant, capable tout à la fois de capter des vues animées et de les projeter ensuite sur un écran, bouleverse considérablement la place et le rôle de l’artiste. Divertissement populaire élu par une frange d’intellectuels, de poètes et de plasticiens, l’arrivée de ce medium visuel inédit a permis de relancer, puis de nourrir les questionnements sur l’efficacité ou les failles éventuelles du langage, venant concurrencer la « fonction imageante (p. 399) » de la poésie, et l’invitant donc à se surpasser. Cependant, ne se limitant pas à la réflexion théorique, les poètes visités dans cet ouvrage regorgent d’inventivité et créent de nouvelles formes poétiques – souvent inspirées du scénario –, ces textes hybrides représentant désormais une archive de taille pour mesurer l’ampleur d’un phénomène propre à une époque donnée, où le cinéma se fait « le cadre cognitif à travers lequel le XX^e siècle pense sa propre culture[16]. »

[1] Nadja Cohen, « Place et effets du cinéma dans le discours poétique de la modernité », thèse de doctorat soutenue le 1er décembre 2010.
[2] Expression citée en quatrième de couverture et provenant du Paysan de Paris de Louis Aragon, Gallimard, coll. « Folio », 2007 [1926], p. 82.
[3] Voir à ce sujet les actes du colloque qu’elle a co-organisé en 2008 à la Sorbonne : Poésie et médias : XX^e-XXI^e siècles, Paris, Nouveau monde éditions, coll. « Culture-médias », 2012.
[4] François Albera, L’Avant-garde au cinéma, Paris, Armand Colin, coll. « Armand Colin cinéma », 2005. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 23.
[5] Arthur Rimbaud, « Alchimie du verbe », Une Saison en Enfer, Gallimard, coll. « Poésie », 1999, p. 139. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 33.
[6] Édouard Poulain, « Contre le cinéma, école du vice et du crime. Pour le cinéma, école d’éducation, moralisation et vulgarisation », Imprimerie de l’Est, Besançon, 1918. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 136.
[7] Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, dans Œuvres III, Gallimard, Paris, coll. « Folio essais », 2000 [1935], p. 97. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 177.
[8] Jean Tedesco, « Le cinéma, expression de l’esprit moderne », Cinéma-Ciné pour tous, n° 82, avril 1927. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 179.
[9] Louis Aragon, op. cit., p. 146. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 181.
[10] Bonjour cinéma et La poésie d’aujourd’hui, un nouvel état d’intelligence, tous deux parus en 1921 [réédités en 1974-1975 et 2014].
[11] Georges Sadoul, « Souvenirs d’un témoin », Études cinématographiques, n° 38-39, 1965, p. 10. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 263.
[12] André Breton, Nadja, dans Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988 [1928], p. 663. C’est Breton qui souligne. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 264.
[13] Entre autres Pierre Albert-Birot, Blaise Cendrars, Pierre Reverdy, Louis Aragon, Robert Desnos, Antonin Artaud, ou encore Benjamin Fondane.
[14] L’Étoile de mer de Desnos/Man Ray, La Coquille et le clergyman d’Artaud/Dulac, La Bréhatine d’Apollinaire, La Perle fiévreuse de Cendrars, Les dix-huit secondes d’Artaud, etc.
[15] À ce titre, la belle trouvaille de « l’homophonie entre “verre” et “vers” qui met en relation les composantes matérielles du film et celles du poème » L’Étoile de mer est exemplaire (cf. p. 335).
[16] Philippe Ortel, « L’envers du cinéma dans la poésie de Pierre Reverdy », Poésie et médias, op. cit., p. 33. Cité par Nadja Cohen, op. cit., p. 400.

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Jean Lancri, De l’ombre chez (ou sur ?) Marcel Duchamp
Quatre-vingts notes conjointes sur Étant donnés, Paris, Apolis éditions, 2013, 70 pages.

Compte rendu de Pierre Juhasz

Il fallait le regard incisif de Jean Lancri, sa culture théorique transversale et sa sensibilité de plasticien pour lever le voile sur la question de l’ombre dans l’œuvre de Marcel Duchamp et apporter une magistrale interprétation de l’œuvre ultime de l’inventeur du ready-made : celle de l’installation intitulée Étant donnés : 1) La chute d’eau 2) le gaz d’éclairage, érigée un an après le décès de l’auteur, en 1969, en vertu du contrat passé par l’artiste et à laquelle il consacra les vingt dernières années de sa vie ; en somme, une œuvre posthume, qui recèlerait, selon Jean Lancri, comme un supplément d’œuvre. En quatre-vingts notes successives et progressives – autant d’arguments édifiés au fil des notes –, le propos, imprégné de psychanalyse et de sémiotique, révèle non seulement l’importance de l’ombre dans toute l’œuvre de Duchamp, mais plus particulièrement, de cette ombre étrange, jusque-là inaperçue, qui grandit au fil des regardeurs-voyeurs, apposant leur visage sur la porte de Étant donnés, où ils sont conviés à regarder, par deux trous, une femme qui s’exhibe. « Il se pourrait, selon Jean Lancri, que cette installation n’ait été programmée par Marcel qu’en tant que leurre pour amener les “regardeurs” de son œuvre finale à faire œuvre eux-mêmes, au-delà de son trépas, voire à leur insu » (p. 7). Ainsi les lignes se concentrent petit à petit sur la porte de Étant donné, porte hantée par cette œuvre fantôme – le halo laissé par les multiples visages –, cette œuvre à la fois « achéiropoïète et céphalopoïète, […] élaborée, d’une part, dans la tête de Marcel ; produite grâce à la pression de toutes les têtes moins une, en l’occurrence, moins celle de M.D., définitivement retiré, quant à lui, “du champ” des vivants » (p. 56).

À travers le dédale de la langue – des langues : le français et l’anglais –, à travers le jeu des mots qu’affectionnait Duchamp, mais aussi l’auteur de l’ouvrage, à l’appui de ses aphorismes, maximes et écrits, comme « a guest + a host = a ghost » ou bien encore à l’examen des termes dyer (teinturier) et dier (moureur) et l’homophonie avec le terme d’ailleurs, Jean Lancri montre comment l’œuvre ultime de celui dont l’épitaphe inscrite sur la tombe est « D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent » serait un magistral memento mori. « Nous aurions là,  écrit-il, lancé par-delà le trépas et depuis l’au-delà, misé tel un coup de dés, tel un tout dernier coup de “D”, un appel de Duchamp à Marcel […]. S’il faut se voir Soi-même comme un autre (ainsi que dira Paul Ricœur), l’y voici par lui-même désigné comme un autre ; au plus vif d’une apostrophe partagée en deux langues, rongée par l’altérité la plus foncière qui soit, celle de la mort » (pp. 48-49).

Empreinte des visages successifs, « telle une photo, note l’auteur, le halo noirâtre est un indice (au sens de Peirce) » (p. 58), mais aussi index. « Le dispositif duchampien fonctionnerait tel un gigantesque appareil de photo » (pp. 58-59). À l’appui de la thèse de Rosalind Krauss concernant le photographique dans l’œuvre de Duchamp, l’auteur souligne : « Au plus fort de la pulsion scopique, quand le corps d’un visiteur de Étant donné se fait le voyeur d’une femme qui s’exhibe, c’est à l’aveugle et dans l’ombre de l’esprit que ce corps produit l’ombre du halo : tache aveugle, aveuglée en son centre par l’éclair du voir, par l’éclat du désir » (p. 59).

« Les porteurs d’ombre travaillent dans l’infra-mince » avait écrit Duchamp. C’est cet aphorisme que Jean Lancri choisit comme exergue au seuil de son ouvrage. Plus tard, il note : « Une œuvre infra-mince enfin, […] où Duchamp, en habit d’outre-tombe et livrée de « porteur d’ombre », continuerait discrètement à « travailler dans l’infra-mince » ; où il ne cesserait de « re-venir », par têtes (présentes et à venir) interposées, pour œuvrer » (p. 56).

Le texte de Jean Lancri est précis, précieux, puissant. Il donne à comprendre et à sentir en quoi l’œuvre de Duchamp, « infra-mince et minimale ; minimale et liminale » (p. 56), hantée de tous les visages moins le sien, par la profondeur de l’ombre qu’il propage, continue à hanter malicieusement le devenir de l’art.

Pierre Juhasz

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Infra-noir

recension par Georges Sebbag

 « Infra-noir », un et multiple / Un groupe surréaliste entre Bucarest et Paris, 1945-1947, sous la direction de Monique Yaari, Peter Lang, Bern, 2014.

http://www.peterlang.com/index.cfm?event=cmp.ccc.seitenstruktur.detailseiten&seitentyp=produkt&pk=80035

 Cet ouvrage sur les surréalistes de Bucarest a d’abord le mérite de reproduire, dans un format réduit il est vrai, une série d’opuscules ou de catalogues, parfois illustrés, pour la plupart écrits en français[1]. À cette liste impressionnante convoquant Gherasim Luca, Dolfi Trost, Paul Paun (ou Paon), Virgil Teodorescu et Gellu Naum, pourraient s’ajouter d’autres livres plus copieux,  notamment Le Vampire passif de Gherasim Luca et Vision dans le cristal de Trost publiés en 1945 aux Éditions de l’Oubli, également à Bucarest. Pour qui examine ces textes hostiles à la littérature, ces graphies aimantées par le hasard, ces objets tournant le dos à l’art, pour qui se penche sur ces manifestes surréalistes émaillés de nouveaux concepts, il apparaît soudain que le surréalisme, entre janvier 1945 et mai 1947, n’a atteint sa plus haute cime ni à Paris ni à New York mais à Bucarest.

L’ouvrage sur Infra-noir vise à être exhaustif. Dans une introduction bien articulée et détaillée, Monique Yaari, après avoir évoqué la genèse du groupe et la parenthèse sombre de la Seconde Guerre mondiale, dresse un bilan de l’œuvre des cinq surréalistes, nés, rappelons-le, entre 1910 et 1916, et apporte quelque lumière sur chacune des trajectoires. Elle ne cache pas qu’en dépit de manifestes communs et d’expositions collectives, il existe une fracture entre le duo Luca-Trost et le trio Naum-Paun-Teodorescu qui depuis longtemps voit en Luca et Trost deux incorrigibles mystiques. Il faut néanmoins préciser que le couple Luca-Trost implosera en août 1951, au moment de son séjour en Israël, pourtant après une expérience prometteuse d’un rendez-vous mental fixé à une heure précise du dimanche 18 mars entre Breton, Paon, Luca et Trost, se trouvant respectivement à Paris, Bucarest et en deux lieux différents en Israël.

Krzysztof Fijalkowski entreprend une étude patiente, éclairante et directe des écrits fondateurs de Gherasim Luca, en particulier du Vampire passif, qu’il a d’ailleurs traduit en anglais. Il reconnaît là, dans la veine de Nadja ou de Huysmans, le souci invincible d’une mise à l’épreuve du réel. Il souligne le rôle des objets dont on peut vérifier, à travers les photographies de Théodore Brauner, la charge obsédante et magique et la part incontestable qu’ils prennent dans le cours tumultueux et déroutant des événements. Luca, qui instaure un redoublement de l’objet dans sa pratique de l’Objet Objectivement Offert, opère une véritable mutation de l’objet au point qu’on peut se demander s’il n’a pas réussi à surmonter ce que Breton avait appelé la « crise de l’objet ». On a le sentiment d’un puissant renouvellement sur des terrains essentiels comme l’invention, la passion ou la formulation. Luca ne se prive pas d’affirmer qu’il réinvente l’amour et affronte la mort sans coup férir. Toutes ses audaces ne font que prolonger à ses yeux l’ébranlement par lequel les surréalistes ont secoué la vieille carcasse de la société.

Dans Dialectique de la dialectique, Luca et Trost entendent, à travers ce message adressé au surréalisme international, transformer le désir en « réalité du désir ». Ils précisent que le surréalisme ne cherche pas plus à gérer l’héritage de la pensée révolutionnaire qu’à occuper la place dévolue à l’avant-garde. Les surréalistes ne cessent de répliquer le désir. Comme le note Fijalkowski, ils se trouvent toujours dans la phase d’un « désir de désirer ». Aussi l’amour objectif vient-il prendre le relais de la découverte capitale du hasard objectif.

Fijalkowski, avec Amphitrite et Le Secret du vide et du plein, poursuit son étude au scalpel des textes infra-noir de Luca. Nous devinons, à travers ses indications minutieuses, tout un monde palpitant de passions et d’interrogations.

Alors qu’elle prétend conduire une étude serrée de deux textes de Trost, Le Même du même et Le Plaisir de flotter / Rêves et délires, Françoise Nicol échoue à montrer en quoi la théorie du Même du même trouve son application dans Le Plaisir de flotter. Elle ne voit pas que Trost est exactement dans la posture de Breton pour qui le Manifeste du surréalisme sert de préface aux images et aux « historiettes » de Poisson soluble. Mais surtout, loin de s’apercevoir que Trost (en même temps que Luca) renverse du tout au tout la théorie freudienne, elle suppose que Le Même du même « critique une partie de la conception freudienne du rêve et sa méthode d’interprétation. » En réalité, Trost ne conserve pas une seule miette de Freud. Dans la foulée des surréalistes des années 1920, il affirme la toute-puissance du rêve manifeste, invalide la quête du rêve latent et ne laisse plus la moindre place à l’interprétation freudienne. N’ayant pas compris le coup de force théorique opéré par Luca, Françoise Nicol n’a pas pu saisir l’importance du sous-titre du Plaisir de flotter qui ne fait que singer l’étude de Freud Délire et rêves dans la « Gradiva » de Jensen. Quand il rêve et délire, Trost ne flotte pas sur les décombres du passé mais sur une scène actuelle ou un paysage à venir. C’est ainsi qu’à notre grande stupéfaction nous décelons dans Plaisir de flotter la jeune fille et la jeune femme, deux personnages qui n’en feront bientôt qu’un dans Visible et invisible et Librement mécanique : la jeune fille-femme, la figure et le concept qui viendront enrichir les intuitions et les pensées de Trost.

Si les cinq surréalistes de Bucarest, entre 1945 et 1947, affrontent l’esprit et la matière, il n’est pas surprenant que Paul Paun soit amené à revisiter dans Les Esprits animaux le concept cartésien microphysique d’une matière impondérable et subtile. Un point que Monique Yaari aurait dû marquer davantage. Pour sa part, Jacqueline Chénieux-Gendron situe avec justesse « Sable nocturne », contribution du « groupe surréaliste roumain » dans le catalogue de la fameuse exposition « Le Surréalisme en 1947 ».

Dans un court essai, Jonathan Eburne s’interroge sur la part stratégique et le contenu théorique de l’obscurité chez les surréalistes de Bucarest. En somme, le groupe Infra-noir affronte à son tour la question de l’occultation du surréalisme. Eburne s’appuie sur le catalogue de l’exposition L’INFRA-NOIR, Préliminaires à une intervention sur-thaumaturgique dans la conquête du désirable de Luca, Paun et Trost, qui comprend un texte truffé de quarante-cinq énoncés en italique numérotés (Luca : 1 à 15 ; Paun : 16 à 30 ; Trost : 31 à 45), probablement les titres des œuvres présentées lors de cette exposition de septembre-octobre 1946. Mais le texte étant cosigné par les cinq surréalistes de Bucarest, on peut imaginer qu’ils y ont tous participé, avec comme seule consigne de remplir les vides entre les énoncés en italique. « Nous levons un verre pour provoquer le vol de sa consistance (6), nous mettons sur la table une feuille de papier pour trouer les résistances (7). » Un tel passage jonglant avec le plein et le vide, à la manière d’ailleurs de la photo Les Buveurs de Paul Nougé, ne creuse-t-il pas une forme d’absence et ne nous alerte-t-il pas sur les ressources propres à l’ombre et à l’obscurité ?

Le « surautomatisme » ou la « sur-thaumaturgie » indiquent à souhait que les membres d’Infra-noir ne lésinent pas sur le supra. Néanmoins, ils ont surtout conscience d’adhérer à l’infra. Non qu’ils se croient assujettis à une infrastructure économique et sociale mais parce que toutes leurs expériences passionnelles et intellectuelles, oniriques et verbales, relatives à des individus ou à des objets, se déroulent sur le terrain chaotique de l’infra-noir. Et sans aucun recours à la dialectique hégélienne, ils veulent toucher du doigt, en aveugles s’il le faut, les ombres et les spectres dans l’obscurité même du surréalisme.

[1] En voici la liste : Gherasim Luca et Trost, Dialectique de la dialectique / Message adressé au mouvement surréaliste international, S / Surréalisme, 1945 ; Gherasim Luca et Trost, Présentation de graphies colorées, de cubomanies et d’objets, 7 janvier – 28 janvier 1945 ; Paul Paun, Brevet Lovaj, colectia suprarealista, 1945 ; Exposition Gherasim Luca / Paul Pan / Trost, L’INFRA-NOIR, Préliminaires à une intervention sur-thaumaturgique dans la conquête du désirable, S / Surréalisme, 1946 ; Gherasim Luca, Amphitrite / Mouvements sur-thaumaturgiques et non-œdipiens, Infra-noir, 1947 ; Gherasim Luca, Le Secret du vide et du plein, Infra-noir, 1947 ; Paul Paun, Les Esprits animaux, Infra-noir, 1947 ; Paul Paun, La Conspiration du silence, Infra-noir, 1947 ; Trost, Le Même du même, Infra-noir, 1947 ; Trost, Le Plaisir de flotter / Rêves et délires, Infra-noir, 1947 ; Virgil Teodorescu, Au lobe du sel, Infra-noir, 1947 ; Virgil Teodorescu, La Provocation, Infra-noir, 1947 ; Gherasim Luca, Gellu Naum, Paul Paun, Virgil Teodorescu et Trost, Éloge de Malombra / Cerne de l’amour absolu, S / Surréalisme, 1947.

[Télécharger l’article   Infra-noir – G. Sebbag]