Endre Rozsda, par Nathalie GEORGES-LAMBRICHS

Europe, n° 1091 mars 2020, p. 368-369

Françoise PY et José MANGANI (dir.) : Endre Rozsda (Éditions Mélusine).

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Le hasard a voulu que l’œil d’André Breton se posât sur les peintures d’Endre Rozsda, revenu définitivement en France en 1957 après vingt ans passés en Hongrie où il est né et où la renommée s’attacha à lui tout jeune homme, à peine terminées ses années de formation. C’est sur cette contingence qu’aujourd’hui, la nouvelle revue numérique, Mélusine, parie : entendant se vouer à l’approfondissement de la recherche sur le surréalisme sous toutes ses formes[1], elle consacre son premier numéro à Rozsda en publiant neuf textes, reprises des travaux de la journée d’étude du 10 mars 2018.

Ce numéro 1 de Mélusine dans sa version numérique[2]  est une manière de mobile virtuel, à l’image de Rozsda-et-sa-peinture. Divers et diffractés, les textes se répondent, enserrant un espace qui toujours les excède, mais pousse chacun dans sa logique, à fond : témoignages, analyses, rapprochements et voisinages, le souffle du surréalisme anime un portrait de l’artiste en neuf fragments, par Françoise Py, José Mangani, David Rosenberg, Adam Biro, Patrice Conti, François Lescun, Alba Romano Pace, Borbála Kálman et Claude-Luca Georges[3]; un portrait du « machiniste », tel qu’en lui-même il récapitule, pour sa part, le monde complexe de l’art dont il fut le contemporain et dans lequel il impose, après coup, une marque qui n’est pas sans infuser aujourd’hui par son art singulier tout un courant de peinture, à rebours des installations spéculatives tonitruantes, qui ne craint pas de faire entendre que le surréalisme n’a pas dit son dernier mot et met au travail des critiques, des amateurs éclairés et aussi des artistes contemporains qui éprouvent la nécessité de se situer par rapport à lui. Quelque chose résiste, dans l’œil du typhon, à l’image de son objet qui n’a justement pas d’autre image. La gageure est tenue. Les événements de la peinture européenne du XXe siècle revivent, la seconde moitié éclairée par les avant-gardes de la première, vis-à-vis desquelles Rozsda persévéra sur son erre sans en rien ignorer. Ainsi l’aperçoit-on sous un angle à chaque fois différent, par un détail en filigrane qui agit comme dans une lanterne magique et soudain, le focus nous permet de voir, dans une grande économie de gestes, Endre Rozsda « fou de peinture ».

Il peint à l’huile sur toile, chaque jour il peint les jours, leur dentelle, comme il pense et se souvient. Son enfance judéo-hongroise idyllique et monstrueuse enkystée au fond de l’œil, il ne cesse pas de peindre. La chose s’est décidée très tôt, il s’y est fait, sa vie durant, traversant les drames intimes et les accidents de l’histoire. Insensible aux outrages ? Sûrement non, mais décidément ailleurs, il a résolu de vivre comme il peint, au présent : il transpose, métamorphose, interprète, chiffre, voile, dévoile et révèle, où qu’il se trouve. Si regardeur il y a, il en décidera. Endre Rozsda est ses tableaux, il s’en sépare difficilement. Il admet dans sa solitude des amis, des amoureux, des complices. Ainsi sait-il où il est. Il a été jusqu’à ne se séparer de certains tableaux qu’à la condition que leurs acquéreurs attendraient sa mort pour entrer en possession de leur bien. Ceci est mon corps.

Il peint indifférent aux bruits du monde. Mais le silence de l’atelier est intense quand il présente son travail à des acheteurs potentiels. C’est à couper au couteau (pas ou très peu de couteaux par ailleurs dans la panoplie de Rozsda). Il résiste, il accueille ses semblables un par un, sans fard, chacun à ses risques, modèle, critique, galeriste, petit jeune, mondaine ou voisin. Il s’efface, il apparaît, il n’attend rien. Dans le silence de la nuit, c’est à Mozart ou à Bartók qu’est dévolu le pouvoir de faire taire les bruits du monde[4]  et à son rire de lui donner son épaisseur de joie, sa couleur, ses couleurs, et sa mélancolie.

Les contributeurs de ce numéro de Mélusine l’ont tous approché, fréquenté, directement ou par le truchement de ses proches, José Mangani en premier lieu qui fut son compagnon et qui compose avec les « fidélités plurielles » dont Breton faisait son attribut. Chacun a ainsi « son » Rozsda, tandis que lui peint à l’estime, seul à faire savoir ce qu’il refuse : le compromis vénal. Un peintre doublé d’un homme ayant cette éthique-là : chose rare.

Il y a les compagnons choisis, les lectures – Freud, Proust [5] –, il y a aussi la chance. Rozsda précoce, surdoué, connut des éclipses, mais il aura eu cette chance longue : André Breton dont non seulement l’œil – grâce à Simone Collinet, sa première femme, grâce aussi à Raymond Queneau qui avait épousé la sœur de celle-ci – s’est posé sur ses toiles et sur lui, mais aussi la plume, comme le rappelle Françoise Py dans sa présentation. Sut-il dès lors (nous sommes en 1957, il vient de passer la frontière pour se réfugier à Paris) que son œuvre lui survivrait ? En tout cas il n’a jamais refusé l’étiquette de « surréalisme » : elle le laissait libre de vivre comme il l’entendait. Il fut surréaliste et intraitable. Insupportable. Épris d’un humour abyssal, doublé d’une ironie tendre. Son inertie à lui ? C’est la peinture, toujours la peinture, sept jours sur sept, et sinon ce sont les dessins, c’est la photo, et ce sont les visites au Louvre. Telles, ses médiations, fort peu médiatiques. Il n’a pas de temps pour médire, il médite. Et distille des demi-mots, « à la recherche du temps ». C’est ainsi qu’il résiste, et fait l’air du temps s’arrêter à sa porte et se condenser en ce terme qui aujourd’hui l’installe dans la compagnie de ses pairs.

Peu à peu – Endre Rozsda est mort à la fin de 1999, comme il avait vécu, dans son siècle – une existence s’impose. Ses tableaux, un par un, se laissent regarder, commenter, ordonner. Des milliers de photographies n’ont pas sombré, formant le pendant, en majeure partie noir et blanc, de ses toiles peintes aux couleurs souvent vives ; et il y a, last but not least, l’accumulation de très nombreux dessins, matière d’expositions encore à venir.

C’est ainsi, dans l’esprit du surréalisme in statu nascendi, la logique d’une vie qui frémit dans chacun de ces morceaux ; une vie concentrée dans un œil, une main et, de manière tout à fait sensible, une oreille, aux aguets, transmutant en matière mate et muette le silence auquel elle tendait et retourne. Endre Rozsda a peint les passions, les fureurs du monde sans les aimer ni les redouter. Il en a fait son matériau et les a importées dans une zone où diffuse la lumière qu’il a appris à capturer non pour les dompter, car c’est impossible, mais pour les enchanter. Si la mort a empêché Patrick Waldberg d’écrire sur Rozsda le texte qu’il projetait, je crois ne pas le trahir – c’est le cas de le dire – en lui empruntant « la définition la plus simple que l’on puisse donner du poète », telle qu’il l’a formulée dans Les Demeures d’Hypnos[6] : « un enfant qui n’a pas trahi », pour la faire entrer dans l’atelier-Rozsda.

Nathalie GEORGES-LAMBRICHS


[1]. La revue Mélusine est publiée par l’Association pour la Recherche et l’Étude du surréalisme (APRES), présidée par Henri Béhar.

[2] Pour célébrer le vingtième anniversaire de la mort du peintre, l’association des Amis d’Endre Rozsda a imprimé ce numéro. Les informations à ce sujet sont disponibles sur le site de l’artiste https://www.rozsda.com

[3] Que le lecteur veuille bien, en un clic, consulter le sommaire pour s’engager dans la lecture dès qu’il en aura le loisir… http://melusine-surrealisme.fr/wp/?attachment_id=3225

[4] Cf. « Endre Rozsda et la musique », François Lescun, notamment p. 47.

[5] 5. Cf. l’étude de Patrice Conti p. 29-44, et je me permets – le Vinci de Freud et l’Elstir de Proust obligent –, de la lier à mon tour sur les textes de Ginette Michaux consacrés au regard proustien, et rassemblés dans ses Essais de psychanalyse lacanienne chez Erès en 2008.

[6] Éditions de la Différence, Paris, 1976, p. 483, cf. « Vasilije Jordan – Le poignard dans le souvenir ». Note de lecture

Préface Man Ray par Jean-Michel Bouhours

« Jean-Michel Bouhours a bien voulu nous confier le texte original, en français, de la préface qu’il a donnée en espagnol au livre  d’Anita Puyol, Man Ray: luces, cámara, revolución, publié en 2001 par les presses de l’université de Saragosse. Nous l’en remercions vivement. HB »

Préface Man Ray

Jean-Michel Bouhours

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Dans l’ouvrage d’André Breton, Le Surréalisme et la peinture, rédigé en 1928 puis revu et augmenté en 1965, il est significatif de constater une présence plutôt discrète de Man Ray et la prédominance de sa production photographique sur sa peinture ou ses objets. Les succès de Man Ray avec la photographie ont indéniablement masqué l’originalité et la cohérence de son œuvre, l’Autre Œuvre comme on dit l’Autre Scène, de nature expérimentale et transdisciplinaire, celle d’un artiste à la fois peintre, cinéaste, créateur d’objets, poète et écrivain. Celui qui déclarait : « Je ne représente pas mes rêves, je les vis », traversa l’aventure du Surréalisme, à l’image d’ailleurs de son complice de toujours Marcel Duchamp rencontré en 1915 à Ridgefield, avec un certain flegme et une réelle indépendance d’esprit. Il fallut le travail d’Arturo Schwarz dans les années 60, la réédition des objets dada pour que la postérité prenne véritablement la mesure de ce pan de l’histoire de l’art du XXe siècle et de l’importance de l’œuvre de Man Ray.

La formule de Marcel Duchamp : « Man Ray : n.m synonyme de Joie, jouer, Jouir »  fit de l’Américain un digne héritier des Incohérents qui officiaient au cabaret du Chat noir à Montmartre à la fin du XIXe siècle. Mais le mot « joie » pouvait signifier aux dépends de celui à qui il était destiné, pour des esprits étriqués et chagrins, « peu sérieux ».

Quand les avant-gardes de l’entre-deux guerres firent l’objet d’une réévaluation d’envergure, Man Ray, qui souffrait de ce peu de reconnaissance de l’histoire à son égard, réagit à ces revers de fortunes critiques avec la publication de ses mémoires en 1963, le livre Self Portrait.

Riche, complexe, « rhizomatique », aujourd’hui l’œuvre  de Man Ray, fait de son auteur un précurseur authentique qui annonce la mutation contemporaine de la nature de l’acte artistique au XXe siècle. Man Ray ne posait pas de questions, il proposait des solutions. Pragmatique, l’artiste théorisa peu ; en revanche, il expérimenta beaucoup. Ses solutions passaient par des propositions artistiques en adéquation avec les disciplines auxquelles il « touchait ». Man Ray ne se préoccupait pas de la valeur reconnue aux mediums avec lesquels il expérimentait et a souffert du conservatisme du monde de l’art, tant américain que français, pour qui un bon demi-siècle fut nécessaire pour reconnaitre une égale valeur entre disciples traditionnelles héritée de l’Académie et les arts « à l’âge de la reproductivité mécanique » : photographie et cinéma.

« I simply try to be as free as possible. In my manner of working, in the choice of my subject no one can dictate to me to or guide me. They may criticize me afterwards, but it is too late. The work is done. I have tested freedom. »[1]

Man Ray travailla également à la commande, dans le champ de la photographie et accessoirement dans celui du cinéma. Le Tout-Paris des années folles (aristocrates, artistes, femmes et hommes du monde de l’art) ont posé devant son appareil : avec sa chambre photographique et son goût de la perpétuelle innovation (Perpetual Motif) , Man Ray révolutionna l’art du portrait  et s’inscrivit dans son histoire et celle de la photographie. Il avait la capacité de transfigurer l’exercice imposé en une œuvre de création. Son film Les Mystères du Château du dé fut pour ces raisons, déprécié. Man Ray lui-même déclarera immédiatement après l’avoir terminé qu’il ne songeait pas à le diffuser au public : comme si son auteur, lui-même trompé par les contingences du projet et les apparences d’un devoir bien fait, ne voyait plus l’ œuvre visuelle complexe fondée sur un solide fond mytho-poétique et littéraire qu’il avait lui-même imaginé.

Avec Hans Richter et Laszlo Moholy-Nagy, Man Ray fait partie des artistes qui développeront une œuvre cinématographique consistante au cours des années vingt. Pour autant les signes de la reconnaissance tarderont. L’article de Barbara Rose : « Kinetic Solutions to pictorial problems : the films of Man Ray and Moholy-Nagy », publié dans la revue américaine Artforum en septembre 1971 fut de ce point de vue révélateur et le signe déclencheur d’une relecture des films.

En 1997 avec Patrick de Haas, nous avons publié le premier ouvrage en français entièrement dédié à l’œuvre cinématographique de Man Ray : Man Ray directeur du mauvais movies. Lucien Treillard, ancien assistant et collectionneur qui inlassablement œuvrait à la reconnaissance de celui qu’il avait assisté pendant de longues années, nous y encourageait fortement ; il nous confia des bobines inédites provenant de Man Ray et qui, additionnées à celles conservées par le Man Ray Trust allaient constituer un ensemble exhaustif de l’activité cinématographique « post-professionnelle » ou « en amateur » de l’artiste. A ce moment précis, le Musée national d’art moderne recevait deux dations déterminantes : celle de la succession de Juliet Man Ray qui fit entrer l’ensemble des plaques de verres photographiques de l’artiste, ses archives dans lesquelles a plongé Ana Puyol, et un certain nombre de films inédits, les home movies de Man Ray ; la seconde fut celle des héritiers de Charles et Marie-Laure de Noailles qui permit de recevoir les archives liées à la réalisation du film Les Mystères du château du dé[2] , puis la copie colorée à la main inédite et dédiée à Marie-Laure avec cette dédicace  : «  A la vicomtesse de Noailles je dédie ces images qui ne dévoileront jamais, hélas ! toute sa gentillesse ni son charme »

En 2002, je recevais dans mon bureau de la conservation au Musée national d’art moderne, une jeune étudiante de Huesca, l’auteure du présent ouvrage. Elle m’était recommandée par son professeur et directeur de thèse, Agustin Sanchez Vidal. Son projet était le cinéma de Man Ray et l’étude de ses sources.

J’avais connu Agustin et ses travaux de recherches sur Buñuel et Dalí en 1993 au moment où je travaillais moi-même sur le film L’Age d’or (1930), autour de la restauration du négatif original du film et de la foisonnante correspondance épistolaire que Buñuel avait entretenu avec son mécène producteur du film. Mes recherches m’avaient amené vers les époques formatives de Buñuel et Dali, qu’en France nous ne connaissions que très mal. Aussi le projet d’Ana Puyol résonnait fortement. Sa démarche consistant à aller à la recherche de ce que notre propre historiographie française sur dada et le surréalisme avait pu négliger, me parut d’emblée la source de nouveaux horizons portés sur l’œuvre de Man Ray.

De son enfance, de ses origines familiales, de sa formation, de ses premières rencontres, nous connaissions ce que Man Ray lui-même avait bien voulu dévoiler dans Self Portrait et ce qu’avait reconstitué minutieusement l’étude de Neil Baldwin dans l’ouvrage Man Ray : Une vie d’artiste publié en français en 1990.

Le parti-pris d’Ana Puyol sera d’analyser la production cinématographique de Man Ray, objet de la seconde partie de ce livre, d’une part en la resituant au centre d’une problématique parfaitement interdisciplinaire dans laquelle chaque medium permet une avancée spécifique à la démarche globale de l’artiste et d’autre part à la lumière d’un « background » culturel à déchiffrer, un authentique puzzle, qui avait façonné le jeune artiste américain débarquant à Paris en juillet 1921.

 

L’analyse de la construction intellectuelle de Man Ray s’impose dans cet ouvrage comme une véritable herméneutique de l’œuvre. Les fondements d’une double culture juive et russe (littéraire, philosophique) de Man Ray, une construction idéologique libertaire issue du nihilisme russe, notamment autour des écrits de Bakounine, Kropotkine mais aussi de Max Stirner, l’auteur de L’Unique et sa propriété[3]. Cette construction idéologique ne fera que se consolider, sans doute même se structurer à la faveur de la fréquentation par Man Ray du Francisco Ferrer Center, un centre créé à Manhattan en l’honneur de l’anarchiste catalan exécuté à Barcelone et qui avait été le promoteur d’un projet pédagogique novateur et alternatif, l’École moderne, modèle pédagogique qui refusait tout dogme ou préjugé. Le Francisco Ferrer Center était animé par Emma Goldman, elle-même d’origine russe, une activiste anarchiste, partisane de l’action violente et féministe. Conçu sur le modèle de l’École moderne de Ferrer, le centre accueillait de multiples activités : lectures littéraires, débats d’idées, pratiques artistiques d’avant-garde, art de la scène, danse. L’enseignement hostile à la manière académique, se réinventait en permanence :  Man Ray en bénéficie, suivant en particulier les cours de Robert Henri, un professeur très imprégné des écrits de Bakounine, de Nietzsche et de Walt Whitman. Les cours d’après modèle vivant étaient dispensés dans une atmosphère musicale, afin de favoriser une captation dynamique de la réalité.[4] Dans Self Portrait, Man Ray évoque bien évidemment son passage au Ferrer Center et ses séances d’après modèle vivant très spécifiques mais il décrit son émotion érotique devant le modèle nu qui bouge : l’érotique du corps en mouvement ! Il évoque cette période formative essentielle sous le signe de la liberté et de l’amour, deux données qu’il ne faut assurément pas négliger ; pour autant c’était passer sous silence un contexte idéologique et philosophique transmis par des personnalités comme Emma Goldman ou Adolf Wolff, au centre d’un lien fort entre création et anarchisme. Plus tard, cette formation-là surdéterminera les positionnements toujours lâches de Man Ray avec les directives d’André Breton, notamment après le rapprochement du surréalisme avec la IIIe internationale en 1929 quand fut publié le  Second Manifeste du surréalisme.[5]. Cette philosophie politique d’essence anarchiste était intimement liée à la philosophie individualiste et transcendantale américaine de Samuel Butler, Walt Whitman et Henry David Thoreau, de laquelle Man Ray va s’inspirer pour sa propre philosophie de l’art.

La vie dans le phalanstère de Ridgefield en compagnie d’Adolf Wolff, d’Adon Lacroix poétesse belge et première épouse de Man Ray, d’Alfred Kreymborg est imprégnée par la poésie et guidé par la nécessité de réalisation d’une utopie au sein d’une colonie libertaire. Deux ans après l’Armory Show et le scandale du Nu descendant un escalier, Marcel Duchamp vient à Ridgefield rencontrer Man Ray. C’est l’année de la publication de la revue The Ridgefield Gazook, avec un dessin de Man Ray en couverture « The Cosmic Urge » moquant le cubisme : aujourd’hui dans l’histoire internationale du mouvement dada, cette revue à laquelle collabore Adon Lacroix et Kreymborg, est considérée comme « proto-dadaïste ».

Si Man Ray a déjà opéré une synthèse entre une littérature russe familiale et la poésie américaine, Adon Lacroix lui permet l’accès à la littérature avant-gardiste européenne et à la poésie symboliste de Mallarmé, de Lautréamont, Roussel ou encore Jarry.

Bien souvent, l’œuvre de Man Ray semble constituée d’une suite d’hapax, que la raison ne peut expliquer. Nous avons interprété ceux-ci comme des expérimentations isolées, fruit d’une inventivité tous azimuts, de hasards, d’accidents et de fantaisies, selon une doxa propagée par leur propre auteur. Untitled (Perpetual Motion) est un de ces hapax ; il date de 1908 et l’histoire ne retenait qu’un signe avant-coureur de préoccupations « mécanistes » que Man Ray aura dix ans plus tard. L’histoire de l’art mettra au compte du mouvement dada ces réalisations aux côtés de celles de Duchamp, Picabia, Morton Schamberg ou encore Juliette Roche. Les recherches d’Ana Puyol effectuées à partir du contexte de la connaissance et de diffusion des connaissances scientifiques au début du XXe siècle, l’appétence de Man Ray que confirme incontestablement sa collaboration longue en qualité d’illustrateur chez l’éditeur MacGraw Hill Book Company Inc. entre 1913 et 1919 confirment que le lien entretenu avec l’univers industriel et le monde de la machine auquel vont se référer des œuvres comme Dancer/Danger (1917-20) est le fruit d’une maturation intellectuelle personnelle profonde et non d’un effet de groupe  ou d’une « tendance » passagère.

 

La seconde partie du livre est consacrée à ce que son auteur appelle la « production conceptuelle » de Man Ray, sur laquelle j’ai moi-même longuement travaillé au cours de ma carrière. Les investigations d’Ana Puyol viennent soudain lever un voile, peut-être des voiles sur cette production. Man Ray y a incontestablement contribué, en mettant encore une fois toujours en avant le caractère fortuit, accidentel, voire étrange des évènements. J’employais le terme d’herméneutique pour qualifier cette recherche. La racine du mot provient de Hermès : le messager, l’entremetteur qui permet une interprétation de textes à décrypter. Décrypter Man Ray lui-même et son récit que Baldwin qualifia d’impressionniste. Qu’il y ait une volonté démiurgique cryptique dans la rédaction de Self Portrait de la part de Man Ray est-il totalement à exclure ? En cela, Man Ray aurait fait de son récit autobiographique l’équivalent d’un texte sacré, laissant aux autres le soin de chercher, d’interpréter pour ne pas couper court à l’exégèse, mais au contraire ne faire que l’introduire et la favoriser.

Plus prosaïquement, plusieurs explications factuelles sont possibles. Au moment où il écrit Self Portrait, la tentative de rapprochement et de collaboration d’André Breton avec la Fédération anarchiste est déjà révolue et la méfiance des surréalistes vis-à-vis de partis politiques est forte. Ceci peut expliquer le fait que Man Ray n’ait pas voulu insister sur le caractère structurant de cette philosophie politique sur son œuvre. Mais en revanche,  dans le champ de la création plastique, une nouvelle génération d’artistes émergeant après-guerre et se réclamant de Marcel Duchamp, « néo dadaïstes » – de John Cage aux artistes regroupés sous le  mouvement Fluxus – revendiquait pour l’art, le hasard, le jeu, l’ironie, l’humour : « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art » ; autant de caractéristiques qui avaient toujours animé  Man Ray et qu’il lui semblait vraisemblablement nécessaire de rappeler aux jeunes générations.

[1] In Tashjan Dickran « Man Ray on the margin » p 98 cité dans le présent ouvrage p 111

[2] Publié in Patrick de Haas et Jean-Michel Bouhours , Man Ray Directeur du mauvais movies. Paris, 1997, ed du Centre Pompidou

[3] Qu’avait pointé Alain Jouffroy déjà dans « Marcel Duchamp, Francis Picabia et Man Ray » . Cf note 39 p 23 du présent ouvrage

[4] Cf p 25 du présent ouvrage

[5] Ce lien sera évoqué très tôt par Margaret C. Anderson dans la revue américaine Little Review (n°25, Chicago, New York) de mars 1916

Pierres d’attente

Pierres d’attente

Par Marc KOBER

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            Commençons par rappeler quelques réactions qui laissaient bien augurer de ses débuts poétiques : un certain Jean-Louis Gauthier, à Lyon, en février 1959, salue un « travail parfait », le recueil À un Oiseau de houille perché sur la plus haute branche du feu, un « diamant noir », une première pierre d’attente, livre tiré à 120 exemplaires, ce qui peut rappeler les débuts littéraires d’André Pieyre de Mandiargues[1]. Ce même Mandiargues qui écrira en 1960, qu’il est un « admirable poète ». André Breton, quant à lui, le remercie de l’avoir « dissuadé de lâcher la barre dans la tourmente de l’art magique » en 1957. À un oiseau de houille…, cette poésie est née sous le signe de la quête, à travers l’opacité, du précieux métal. Une poésie qui se donne d’emblée (ou presque) un enjeu de connaissance, d’accomplissement par la chance et par l’obstination. Cette poésie est une aventure, et cette aventure a duré toute une vie, comme un fleuve creuse le roc, enlève les sédiments, et les pépites (verbales) de ce chercheur d’or (alchimique), ce sont les très nombreux recueils à couverture grise, ou le plus souvent ocre, jaune clair, qui jalonnent les années de son existence comme des « pierres d’attente », les marches d’un escalier parfois apaisé, parfois vertigineux.

Voici un poète qui sacralise le travail (mais non une poésie laborieuse), le labeur des mots uni au façonnement de sa personnalité, dont la retraite anticipée du surréalisme fut peut-être la chance d’une fécondation. Cette exclusion fut dictée en théorie « par son engagement dans la voie d’une recherche ésotérique »[2], mais cette recherche, n’est-ce pas précisément la clé de son accord avec André Breton, élément majeur de la constellation surréaliste ?

Le titre de ce premier recueil, À un Oiseau de houille perché sur la plus haute branche du feu, pourrait passer pour surréaliste, alors qu’il ne l’est que par accentuation poétique de la chouette noire décrite en 1652 dans le Trésor du vieillard des pyramides. L’ermite est « à flanc de souffrance », pris dans une expérience au noir pour accéder à l’or. Ces cinq poèmes brillent de tous leurs feux dans une imagination née de l’attention portée à la merveille naturelle, comme les inclusions rêvées dans l’agate d’un oiseau, ou comme « la rivière aux galets d’escarboucle ». Celui qui entre en poésie avec ce livre n’hésite pas à suggérer l’union des contraires et la résolution dialectique du réel par une série d’images baroques qui associent feu et glace, descente et montée, lumière et ombre, crépuscule et aube. Parallèlement, un itinéraire initiatique est décrit dans les termes merveilleux du conte de fées ou du roman de chevalerie : passerelle, palais ensablé, tour, château en flammes, grotte, jardin secret, coffre et clé. Le réel est transfiguré par l’association métaphorique d’éléments comme « bec de flamme », « armure de sel », « l’éblouissante goutte de nuit ». En somme, ce jeune poète de 25 ans dédouble le réseau d’images baroques ou surréalistes en suivant une trame proprement initiatique. Quel plus beau recueil rêver pour entrer en poésie ?

La quête ésotérique se lit littéralement dans les premiers vers imprimés de toute son œuvre encore à venir : « J’ai parcouru les déserts d’os broyés de laves froides / Longtemps j’ai cherché des traces de pas sous la cendre » (À un oiseau…, La Lune Feuillée, p. 15)

Un second vers, presque aussi programmatique que le début de la Recherche proustienne… comment comprendre cette image des pas, sinon comme la vie, une présence salvatrice, et ce peut être une force qui dépasse l’homme en proie au vertige métaphysique, mais plus certainement une compagne de création, une guide qui assure ses pas. Ou bien encore des prédécesseurs, des précurseurs, qui indiquent une voie encore chaude, des œuvres encore vives, dans un temps (les années 50) de froideur : guerre froide, atome, nouveau roman… Dès ces premiers vers de toute l’œuvre (de tout l’œuvre) à venir, ce poète se montre exemplaire par sa fidélité à lui-même et aux plus hautes valeurs ; il exprime lyriquement déjà toutes les nuances de sa ligne mélodique et existentielle. N’est-ce pas le propre des grands créateurs, et surtout des êtres cohérents que de savoir très vite tenir un cap ? Quelle assurance bénéfique en ces temps d’incohérence… C’est une des raisons d’aimer cette œuvre (outre sa qualité dite « admirable ») que la bienfaisance qui y est visée, sinon atteinte, en dépit de multiples épreuves. Cette œuvre, si riche et si multiple, j’aimerais la comparer à ces autres pierres – les pierres magiques ‒, suivant le titre d’un livre paru en 1981, qui ont des propriétés spécifiques, adaptées aux besoins de chacun, et qui peuvent influencer favorablement, à condition de leur accorder un peu de valeur, le cours d’une existence.

En tout cas, il est certain que ce poète n’aurait pas pris autant de temps (la mettant au centre) à l’activité d’écrire des vers (ou des proses parfois), s’il ne lui avait pas accordé (comme André Breton) un pouvoir, le plus haut, celui de résoudre certaines antinomies, de réconcilier – même de façon éphémère – les contradictions. Cette ambition, placée dans l’exercice d’un langage averti des rythmes, ne va pas sans orgueil ni sans danger, et les premiers vers prennent des accents nervaliens pour le dire, dans un langage proche de celui des « emblèmes » de la Renaissance, ou dans un tarot aux lames analogiques, car c’est de destin qu’il s’agit ici dans un discours divinatoire, de son destin, donné à lire dans un miroitement d’images. Car ces images engagent toute une vie, et toute une œuvre, des milliers de vers, parfois admirables, toujours fort peu lus (la rareté du diamant, fût-il noir, fait son prix, nous disait J.L. Gauthier). , mais des vers qui auront parfaitement dit une essentielle certitude intérieure, unie à la contradiction (miraculeuse) d’une poésie-talisman. Dans une dédicace de La Lune feuillée, l’auteur avait barré l’adjectif « feuillée », pour mettre « talismanique » : « A Marc Kober, cette lune talismanique … » (vers 1991).

La quête poétique-alchimique, et toujours orientée par une espérance, même fugitive. Précisément, l’objet renouvelé de tant de livres est bien l’expression des différentes phases d’une quête, ou la réitération sous d’autres termes de la même quête. Ce sont des aléas, des revers (ce titre : Lorsque l’Envers se déploie, en 2007) et les combats, entre espoir et désespoir : « j’ai cru voir s’éteindre la flamme qui vacillait au plus profond des ténèbres closes. »[3]. Où l’on peut lire et voir aussi bien un emblème, un symbole poétique, qu’une image condensée de cette attente, de la vie de veilleur qu’il avait choisi. Dans « attente » se lit « attention », l’attention, les soins accordés à l’observation anxieuse des signes, et en particulier de ce signe par excellence qui est la lumière dissipant les ténèbres, ou les retenant. Cette attente, elle est dite quelques vers plus loin : « ivre de patience, j’attendais / dans l’humilité primordiale du silence. »[4]. Et ce motif de l’attention revient, dans un livre paru aux Éditions du Point d’or en 1984, sous le titre L’Attentive Lumière est dans la crypte. L’éditeur, Michel Landier, affirme avec une certaine vraisemblance et dans un parallélisme avec l’œuvre sculptée de Gaetano de Martino : « Ainsi, dans cette œuvre, comme dans celle d’Elie-Charles Flamand, la lumière est valeur suprême, apparition immaculée du Divin, elle est gagnée peu à peu sur l’obscurité matérielle. » (Dépliant paru avec ce livre). Par un déplacement remarquable, c’est la lumière qui devient attentive en premier lieu, et non plus celui-là qui entre et devient attentif à la lumière. Preuve d’une bienveillance qui rayonne, et d’une réciprocité. L’être n’est plus seul dans l’univers : il est guidé et attendu dans une tonalité optimiste. Une telle certitude trouve ici un éclat inhabituel. Tel n’est pas le cas en 1953, quoique finalement, cette poésie en forme de quête est une poésie de l’équilibre par les gouffres. Une poésie moins désespérée qu’équilibrée ? Il ne faut pas oublier qu’il fut pendant une période un très proche ami de Stanislas Rodanski alors interné à Lyon. Il regarde le gouffre mais ne s’y plonge pas tout entier.

Il connaît les grandes épreuves de l’esprit, il est « à flanc de souffrance »[5], il vit des tourments nécessaires, mais trouve le chemin périlleux qui ouvre une sortie ascendante : écrits en lettres majuscules, LA DESCENTE N’ANNULE PLUS LA MONTEE[6]. Les images sont peut-être irrationnelles parfois, ou dérivées d’un héritage surréaliste, mais elles semblent surtout des citations visuelles qui correspondent à un état intérieur. Sa configuration mentale est redéployée sous forme d’images à la fois codées et arbitraires où chacun pourra reconnaître de grands symboles : « Ermite enfin / habitant les hautains vestiges d’une tour penchée »[7] Est-ce allusion au neuvième arcane majeur, l’Hermite tel qu’il apparaît dans l’ancien tarot de Marseille ? Il représente la prudence et du point de vue moral, la sagesse et le recueillement. Cette lame augure sur le plan physique d’une vie longue mais tourmentée par une maladie chronique. Mais les combinaisons avec d’autres arcanes (le Pape, arcane V, apporte la résistance physique, mais l’arcane X la Roue de la fortune, « incite à broyer du noir ». Le XX (le Jugement) suggère des « difficultés vaincues », tandis que le XXI (Le Monde) apporte plus de fermeté. A condition de bien connaître la personnalité de cet auteur, il serait possible d’établir des liens entre cartomancie et poésie. La poésie d’Elie-Charles Flamand pourrait être lue comme un sismographe de son état intérieur, ou comme une forme d’auto-prédiction, d’anticipation des événements à venir, un art divinatoire qui suivrait les lignes de sa vie intérieure comme les lignes d’une main. Il s’agit plus probablement d’un exercice de lucidité, une connaissance de soi qui se traduit par des emblèmes ou des arcanes. Des secrets exprimés par des images. La personnalité du poète est peut-être posée d’emblée comme telle, sous le signe de l’arcane majeur de l’Hermite, avec une souffrance initiale, des affects sous contrôle (sont mentionnées des « craintes » et des « colères »[8], p. 15), une volonté de sagesse et de recueillement (c’est l’attente silencieuse).

Le but n’est pas d’établir une corrélation entre ces images et les traits du poète, encore que celle-ci soit souvent forte. Simplement, ces termes caractérisent assez bien un état initial, à partir duquel va opérer une volonté. La sagesse, le recueillement prennent appui sur un autre arcane majeur, l’Etoile (ou espérance) : « L’étoile tentaculaire que tu venais de débusquer / dans ta course jetait ses derniers feux »[9]. Or cette étoile a été la trouvaille et le don d’un autre protagoniste de cette scène, si l’on considère comme telle cette première page de l’œuvre, première partie sur cinq du premier livre publié. Et c’est un paradoxe, car l’ermite, même si ces valeurs sont seulement implicites, est associé à une vie solitaire et retirée, dans un but éventuel de prière et de pénitence. Or, l’ermite rencontre ici une porteuse d’étoile, un être féminin secourable, « perle nocturne dans l’écrin mobile du vent »[10]. Elle est peut-être encore « celle qui connaît les secrets de la lumière et de l’ombre / la femme-oiseau qui m’entraîne dans sa danse. »[11]. Par ailleurs, cette lecture laisse de côté bien d’autres circonstances relatées dans ce poème, et d’autres rencontres plus inquiétantes…

De plus, dans les derniers vers, c’est un autre arcane prépondérant, celui de l’inconséquence, le Mat (ou le Fou) qui apparaît, avec pour corollaire moral l’irréflexion, l’inconscience, et pour corollaire physique l’hérédité lourde, la langueur et la neurasthénie : « Fou, il marche alors aux abîmes ». Est-ce le signal d’une incartade, d’une inconséquence qui fait passer le bonheur avant la quête ? Ou bien, au contraire, une nécessité de recommencement, puisqu’aucune sagesse n’est définitive, que le recueillement et la sagesse ne sont atteints que par instants arrachés aux turbulences ?

La figure du fou, il ne la récuse pas, bien au contraire, et son exclusion du surréalisme, se fit aussi au nom d’une certaine déviance, en des termes qui forment un « portrait-charge », terme utilisé par Elie-Charles Flamand lui-même dans sa réponse à André Breton, suite à la lettre d’exclusion collective du 11 mai 1960. Flamand est notamment critiqué pour sa «maniaquerie innocente »[12]. Adepte à ses heures perdues du collage, et de bien d’autres techniques, témoin le livre « Ciseaux en liberté » (La Mezzanine dans l’éther, 2009 ; une série de découpures de papier en couleur réalisées à Lyon en 1950, en regard avec de courts poèmes inspirés par ce travail), il s’était plus à se représenter en personnage drolatique à chapeau haut de forme désuet. L’humour est souvent au rendez-vous avec Elie-Charles Flamand, malgré la gravité de sa quête, ou de son discours parfois.

Et ceci ne démentira pas non plus une autre valeur surréaliste, un tropisme de l’amour fou qui est l’un des charmes de cette œuvre, mais un amour assez, ou plus encore, idéalisé. Son livre, Erotique de l’alchimie, paru en 1970, pourrait apporter un certain éclairage à cette importance de l’amour (et de l’étoile) dans l’ensemble des opérations décrites.

Par ailleurs, à s’en tenir à la seule lecture des éventuels arcanes, on laisserait de côté d’autres réseaux de significations et d’autres prestiges du langage. Un des talents de cet auteur est son usage vivant d’une héraldique jamais froide ou désincarnée, mais toujours signifiante, à la manière dont Nerval pouvait manier les emblèmes les plus codés avec un résultat absolument personnel : « habitant les hautains vestiges d’une tour penchée / à flanc de souffrance ».

Ce serait faire aussi l’impasse sur la puissance que possèdent certains mots, dont la sonorité, mais aussi le sens, le requièrent, tel le substantif « embellie », « braises » (aurorales), « cristal », « jouvence », « centre », on l’a vu « lumière », ou « souffle ». Et certains termes qui relèvent de l’univers de la voyance : « éblouissante », « l’éclair », « flamboyer », « en flammes », aussi bien que de celui de l’alchimie. Et surtout les décalages, les torsions originales de ces termes simples pris dans un grand jeu analogique et oxymorique.

Dès cette première pierre d’attente, Elie-Charles Flamand révèle un art musical de placer les mots, un art du swing très personnel, au moment où il a décanté la découverte précoce des jazz-men américains qui seront célébrés et expliqués par Hugues Panassié, auteur dès 1943 de La musique de jazz et le swing, à l’exclusion du be bop. Ces poèmes, et aussi ceux écrits depuis La Lune feuillée en 1968, s’imposent à tout lecteur sensible à une grâce hermétique parente des neiges, du miroir et de l’acier. Le poète a saisi d’emblée le pouvoir des alliances inattendues, des accords de substantif à adjectif. De quoi nourrir des années de poèmes à écrire. Ces pierres d’attente sont déjà, pour reprendre le titre d’une section de La Lune feuillée, des « pierres de vérité ». Ces poèmes, au-delà de leur dimension proprement spirituelle, nous renseignent précieusement sur l’état d’esprit d’un jeune poète qui vient de rencontrer André Breton après avoir connu de toutes autres expériences.

Parmi celles-ci, l’étude des minéraux, et d’une manière générale, un grand attrait pour les sciences naturelles, venaient nourrir l’émergence d’une préoccupation autre. L’étude des pierres et des fossiles le conduisit sans doute à un souci de précision dans l’expression, et le regard qu’il pose sur les objets du monde matériel est tout autre que celui de la plupart des poètes. Pour lui, la poésie ne sera certainement pas un divertissement, mais bien la continuation de ses premières recherches scientifiques par d’autres moyens, dans le souci d’une plus grande connaissance. Ainsi, lorsqu’il évoque le souvenir d’une visite capitale effectuée au musée de Montbrison, et la collection de Jean-Baptiste d’Allard, c’est pour constater aussitôt que cette Wunderkammer, loin d’être un simple musée de sciences naturelles, était « un point d’appui permettant d’atteindre le sacré épars dans l’univers », et qu’en outre, cette collection laissait « une place importante à l’insolite, au mystère, à l’exceptionnel, à l’imaginaire »[13] ().

Accroître l’acuité de sa perception de l’univers, tel semble être le voeu souvent manifesté dans son oeuvre. Suivant la théorie médiévale d’une corrélation entre microcosme et macrocosme, le souci général de percer à jour une partie du mystère de l’univers rejoint celui d’une meilleure connaissance de soi. Extérieur et intérieur se rejoignent, suivant une coïncidence des opposés. Et le lieu de cette coïncidence ne pouvait être que la poésie.

Si l’on passe outre un certain nombre de recueils publiés dans l’intervalle et si l’on s’intéresse maintenant à des publications plus récentes, à partir de 2008, on retrouvera le même souci de poser les pierres de son chemin, d’indiquer une voie, un chemin de lumière qu’il ouvre avec persévérance et dignité. Chaque livre constitue, obstinément, une pierre. Et l’on comprend mieux le sens d’une relative indifférence au (grand) public. Ces pierres sont « durables ». Elles ont un usage interne et externe. Certains de ces livres paraissent à l’effigie du capricorne vertical (Les Strates de l’instant, 2009), signe zodiacal de l’auteur, animal totémique, dans la mesure où il creuse profondément sa galerie, dépose la vie qui sortira du bois au printemps sous forme d’insectes frais et brillants comme des bijoux. Tant de poèmes sont ainsi déposés pour le regard et pour la postérité, favorisés par l’auteur.

En un sens, cette poésie est une continuelle réécriture de la genèse. Des mondes poétiques naissent, non sans violence ni chaos. Elle est tellurique et profonde, comme s’il fallait s’enfoncer au plus profond de soi pour atteindre une vérité qui n’a rien en commun avec le monde ordinaire, afin de mettre à jour des Terres d’appui, titre d’un recueil de 2008 conçu avec des papiers découpés d’Obéline Flamand. Cette descente à fond de mine peut rappeler l’exploration du centre de la terre, et cette lave profonde, appelée par d’autres le subconscient, remonte avec un bruissement joyeux. Elle chante et musicalise ses ruisseaux. La matière sombre, l’inquiétude des jours et des nuits, se transfigurent en matière verbale. Elle devient poème. C’est bien cette transfiguration mélodieuse qui sépare Flamand des poètes du matériau brut.

L’univers où se meut le poète est, le plus souvent, cette « lourde nuit facettée d’épreuves »[14], mais tout ce noir est enclos en des « lignes enflammées ». Le « centre » de l’être reste intact. En un « point d’émotion »[15] s’est replié le centre. Il est fascinant de voir comment les aléas psychologiques se traduisent en termes graphiques, en point, courbes d’énergie, expansions, ce qui les accorde pleinement aux compositions méditatives d’Obéline Flamand, de l’ordre d’une vitalité qui donne l’allégresse parfois perdue en chemin. Précisément, le poète fait appel à la « vue allègre » pour égarer la lassitude, et continuer à « jouer avec la transparence »[16], ou « caresser avec amour les pétales de l’univers »[17].

L’oubli, l’aridité, le « vent cendreux de l’ennui »[18] sont les forces maléfiques dont il faut se débarrasser, afin de se rappeler à l’ordre de « l’invariable lumière »[19]. Il existe toujours un moment de concentration des forces favorables, un « point solaire »[20]. Ce creuset de puissance, c’est l’amour, le partage et le don en retour, « : […] tes mains s’entrelaçant aux miennes »[21]

Le soleil noir est bien le symbole clé de cette poésie sujette aux aléas d’un moi mélancolique – « les sources capricantes de notre mélancolie»[22], expression associée au natif du Capricorne. La musique est un souverain remède, ou plus simplement les sons, tambour et cymbales, mais aussi l’idéalité de l’amour : « tu as vu le minois d’une étoile apparaître dans les cendres »[23]. L’amour est protecteur. Il est le facteur unitaire infaillible qui lutte contre la « tourmente ».

Dans ce combat quotidien, l’opalescence, la couleur cristalline, les braises, la transparence ou l’embellie sont les indices d’une victoire en dernier lieu contre le plomb, parce que le poète est « épris de blancheur vraie »[24].

Tout l’effort des mots usités est de faire tomber, inlassablement, le « leurre de l’opacité »[25]. Derrière l’amoncellement des « scories », dans le flot, le poète orpailleur discerne des « copeaux de sapience »[26]. Cette activité continue de filtrage ne va pas sans une lenteur qui est celle de la « calme et vénérable errance »[27]. Le calme et la lenteur sont des qualités essentielles. Car la certitude est bien là : il existe un vrai centre, qui reste à atteindre, « le verger du monde/ au centre du dédale »[28].

Dans le recueil paru l’année suivante, en 2010, Le Troisième souffle, la partie intitulée « La Pierre est plus qu’une pierre — transmutations » contient dix-sept poèmes sous le signe de la métamorphose. De nouveau, voici la promesse d’un nouvel élan. « Le voici égaré dans l’aventure »[29]. Autrement dit, tout recommence pour « le voyageur sans armure », qui est pérégrination aussi bien que « veille » attentive[30]. Une voie étroite, car il s’agit de la poésie pure, « poursuivre le pur », mais aussi une voie morale. Ainsi, la poésie de Flamand s’avance au pas du chemineau, prise dans l’oxymore du gradus/regressus. Les « péripéties durables »[31] est une expression significative du long détour et de la lenteur de l’accomplissement. C’est pourquoi la révélation est presque indécelable, telle le « friselis d’une sapience »[32].

Au fond, cette difficile assomption d’un état désiré s’explique aussi par la dualité : « Je cultive la nuit/chantant la lumière »[33], en quête néanmoins d’un « rajeunissement spirituel ». Après l’épreuve douloureuse vient le « fondamental éclairement »[34] jusqu’à la découverte des « radicelles du monde »[35], mais l’appel de la route revient toujours. Les positions acquises ne sont plus qu’un « piédestal aujourd’hui effondré »[36]. « Beyond » (titre d’un poème), oui, « beaucoup plus loin », tel est le but. A l’éblouissement succède « le règne du clair-obscur »[37]. Et le « pur savoir » perd de son « intensité »[38]. A la désorientation succède « le calme et la solitude », et bientôt la « plénitude », indices d’un accomplissement symbolisé par une barque : « S’évasant en une barque isiaque / Qui dresse hardiment son contenu / la plénitude. » [39]

Un élément important de réussite est la réunion de deux êtres : « la verdure nous tient l’un et l’autre/tandis que s’actionnent les éclairs »[40]. L’éclaircie dans la forêt ténébreuse vient aussi de la réunion de l’un avec l’autre.

Il s’agit de « traverser la voûte »[41], afin de trouver une « place propice », ou encore un « ilot de sérénité »[42]. C’est alors que le poète aperçoit l’objet de sa quête, une « perle violette » (« cette perle violette/ que je cherche longtemps quand je m’intériorise »[43]) en un point perdurable : « Je m’offre dépouillé aux surprenants désirs /du Point perdurable [44]. C’est le temps d’une « complicité inattendue », et bientôt le moment du « partage »[45]. « Déploration d’un aujourd’hui » revient avec discrétion sur un parcours vital, du « garçon » à « l’homme que je suis », et explique la translation du domaine des sciences naturelles, paléontologie essentiellement, au domaine du perfectionnement de soi à travers la poésie : « si je me suis écarté peu à peu du champ de fouilles / Aussitôt j’en ai retrouvé un autre en moi »[46].

Aussi bien, le travail alchimique au vif athanor est-il une autre part nostalgique de lui-même qu’il ne tient pas non plus à ranimer pour ne pas se détourner du « sourd travail / du magma formé par le maintenant »[47]. Affronter le présent en sa difficulté avec le matériau verbal, au cœur de soi, tel est le choix effectué, celui d’une vie entière prise dans une « patience oiselée » : « Aussi faut-il faire croître une patience oiselée/ elle seule commandera au grand vent de s’abattre/ Alors nous flottons dans le bleu vibrant/ Au-dessus de l’invisible océan du verbe » [48]

Et c’est la patience qui a le dernier mot, car « la patience va éclore », titre du dernier poème de ce recueil, pour que le poète soit allégé par « un chant piqueté de sagesse », et provisoirement délivré de toute grisaille, « dans la forêt d’astres broussailleux » [49] !

 

Université Sorbonne Paris Nord

[1] Un livre remarquable et totalement inattendu, composé par l’auteur, et tiré à 280 exemplaires sur vélin, sous le titre Dans les Années sordides, en 1943, entre Nice et Monaco.

[2] Comme il est indiqué sur le rabat de l’édition chez Pierre Belfond de La Lune feuillée, en 1968.

[3] La Lune Feuillée, op. cit. , p. 15.

[4] Ibidem.

[5] Ibid.

[6] La Lune feuillée, op. cit., p. 17.

[7] Idem, p. 15.

[8] Ibidem.

[9] La Lune feuillée, p. 15.

[10] Ibidem.

[11] La Lune feuillée, p. 18.

[12] Voici quelques lignes de conclusion de cette lettre : « [ …] Les soussignés, faisant la part de l’égocentrisme et du narcissisme qui silhouettent assez drôlement son personnage, constatent que la maniaquerie innocente, l’orientalisme fumeux, l’ésotérisme ruiniforme de Charles Flamand l’apparentent plus évidemment au compagnonnage poussiéreux des enfers de bibliothèque qu’à une quelconque activité de groupe, qui suppose de chacun quelque ressort, en conséquence se prononcent pour l’occultation définitive et sans appel de Charles Flamand. » (André Breton, « Elie-Charles Flamand, surréalisme et poésie ésotérique : témoignage, cahier de l’Herne, 1998, p. 117).

[13] Elie-Charles Flamand, Les Méandres du sens, Dervy, 2004, p. 113.

[14] Terres d’appui, « Fermement », La Lucarne ovale, 2008, p. 10.

[15] Ibidem.

[16] Idem, « Autrement dit », p. 11.

[17] Idem, p. 12.

[18] Idem, p. 13.

[19] Id., p. 14.

[20] Id., p. 15.

[21] Id., p. 16.

[22] Id., p. 18.

[23] Id., p. 22

[24] Terres d’appui, p. 33.

[25] Les Strates del’ instant, La Lucarne ovale, 2009, p. 31.

[26] Idem, p. 34.

[27] Id., p. 35.

[28] Id., p. 37.

[29] Le Troisième souffle, La Lucarne ovale, 2010, p. 59.

[30] Ibidem.

[31] Idem, p. 61.

[32] Ibidem.

[33]Le Troisième souffle, p. 62.

[34] Id., p. 63.

[35] Id., p. 64

[36] Id., p. 65.

[37] Id., P. 66.

[38] Id., p. 67.

[39] Id., p. 68.

[40] « Incendier l’isolement », id., p. 69.

[41] Id., p. 72.

[42] Ibidem.

[43] Ibidem.

[44] Id., p. 73.

[45] Id., p. 78.

[46] Id., p. 76.

[47] Ibidem.

[48] Idem., p. 79.

[49] Idem., « la patience va éclore », p. 82.