À la recherche de l’hors du temps : Endre Rozsda et la figure de Marcel Proust

À la recherche de l’hors du temps : Endre Rozsda et la figure de Marcel Proust

Patrice CONTI

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Cette enquête[1] a trouvé son impulsion dans le titre choisi par les commissaires de la rétrospective de l’œuvre de Rozsda qui s’est tenue à Budapest fin 2013 : Endre Rozsda – Le Temps retrouvé.

Par ce titre, qui fait écho à celui du dernier tome d’À la recherche du temps perdu de Marcel Proust, les commissaires de l’exposition avaient choisi de mettre en lumière les thèmes du temps, de la mémoire et du souvenir qui sont au cœur de l’œuvre et de la réflexion d’Endre Rozsda.

Sans doute y avait-il là aussi la volonté de célébrer la concomitance, à peu de jours près, du centenaire de la naissance de Rozsda avec celui de la publication du premier tome de la Recherche. La rétrospective Rozsda fut en effet inaugurée le 18 novembre 2013, cent ans exactement après la naissance de l’artiste, cent ans aussi après la parution de Du côté de chez Swann publié le 14 novembre 1913.

D’autres indices semblaient légitimer une enquête sur le lien de Rozsda à la figure et à l’œuvre de Marcel Proust. Rozsda a évoqué dans ses entretiens l’auteur de la Recherche. Ses proches et ses commentateurs rapportent ses déclarations au sujet de l’œuvre de Proust, l’impression qu’elle lui fit, mais aussi le lien qu’entretient son œuvre, arrivée à maturité, avec les grands thèmes développés par l’écrivain.

J’ai choisi de m’appuyer ici principalement sur un ensemble de documents portant trace de la parole d’Endre Rozsda. Il s’agit des textes écrits et publiés par Rozsda dans les années 60 et 70, d’entretiens (filmés ou publiés) réalisés dans les années 80 et 90, ainsi que d’un document inédit écrit après 1975. Il s’agit donc de textes tardifs, relevant de la maturité, moment où l’artiste porte un regard rétrospectif sur l’ensemble de son œuvre.

Ce choix s’est trouvé conforté par le fait que, comme l’indique Françoise Gilot, à partir de 1957 et dans les années qui suivent, on assiste chez Rozsda à « une fragmentation de l’espace sensoriel dont le remplacement progressif par un espace-temps existentiel et personnel fait certainement penser à La Recherche du Temps Perdu »[2]. De son côté, David Rosenberg[3] a montré que « la mémoire et les souvenirs jouent un rôle prépondérant » dans le travail de Rozsda dès la fin des années 50, et que la question du temps devient centrale dans son travail à partir de 1969.

Dans son texte intitulé « Méditations »[4], Rozsda s’est comparé à « la Parque qui tresse le fil du temps ». En écho à cette image, je voudrais ici tirer des fils pour voir comment Proust, sa figure et son œuvre pourraient avoir retenu l’attention de Rozsda, et pourraient aussi nous permettre de lire son œuvre et sa démarche créatrice. Pour ce faire, je m’intéresserai aux preuves factuelles attestant l’intérêt de Rozsda pour l’écrivain, ainsi qu’à quelques thèmes rozsdéens faisant écho aux thèmes proustiens.

La « Rencontre » avec Proust, en rêve

Qu’en est-il de l’intérêt de Rozsda pour l’œuvre et la figure de Marcel Proust ? Pour le savoir, il est indispensable de parcourir les références contenues dans les écrits et dans les entretiens à notre disposition.

Les archives de l’atelier Rozsda abritent un tapuscrit inédit contenant le récit d’un rêve dans lequel Rozsda fait la rencontre de Marcel Proust. Ce document n’est pas daté, mais n’a pu être écrit qu’après 1975 puisqu’il y est fait mention de la Carte Orange, titre de transport mensuel parisien créé le 1er juillet 1975.

De quoi est-il question dans ce récit de rêve intitulé « Rencontre » ? Voulant se rendre à un rendez-vous, Rozsda prend l’autobus. Après avoir été contrôlés par un receveur, les passagers sont invités à descendre du bus. C’est alors, nous dit le texte, que :

Au premier arrêt, j’ai rencontré un visage ami. C’était Proust. Où l’ai-je connu ? Je ne m’en souvenais pas. Il se penchait vers moi pour me questionner gentiment… en toussotant un peu.

Le texte poursuit et se termine ainsi :

Après tout est devenu plus mou, plus blanc. Les rides de la rue se sont défroissées. Les soucis se sont envolés. Tout est devenu agréable, agréable. – Quel était donc mon rendez-vous ? Qu’est-ce que je voulais débattre ? – Je ne me le rappelle plus.[5]

On trouve ici l’opposition entre un « rendez-vous » et une « rencontre ». Un « rendez-vous », programmé dans le temps, que l’on anticipe en se projetant dans l’avenir pour ne pas le manquer, et une « rencontre » qui, elle, arrive sans qu’on s’y attende. La rencontre que Rozsda fait avec Proust le transporte en plein bonheur. Et ce bonheur absolu est alors concomitant d’une défaillance de la mémoire (il ne se rappelle plus de la nature de son rendez-vous) et d’une sortie de ce que Rozsda appelle ailleurs « le temps de la pendule »[6]. L’effacement des rides de la rue – les rides étant le signe du passage du temps – indique ici l’abolition du temps, d’un temps conçu sur le modèle de la succession linéaire des événements.

La rencontre avec Proust, par la lecture

Si Rozsda a rencontré Proust en rêve, il l’a probablement aussi rencontré par la lecture, ce dont attestent deux de ses entretiens. Dans le film que lui a consacré Andras Solymos[7] en 1985, Rozsda déclare : « Mes propres peintures m’ont permis de comprendre Freud et les écrivains que je lisais : Proust, […] ». En 1987, dans ses entretiens avec David Rosenberg, Rozsda évoque la transformation produite par la traversée, par ce moment de passage qu’est la lecture d’un livre. Il n’évoque alors pas Proust mais David Rosenberg confirme dans un texte de 2013, que Rozsda tenait les mêmes propos concernant sa lecture de Marcel Proust[8].

À quand remonteraient la découverte et la lecture de l’œuvre de Proust par Rozsda ? Cela semble difficile à établir, aucun volume de Proust ne figurant dans la bibliothèque conservée dans son atelier. Nous sommes donc conduits à faire des hypothèses. Une traduction hongroise de Du côté de chez Swann parut à Budapest en 1937[9]. Il est possible que Rozsda ait eu accès, l’année précédant son premier séjour à Paris, à ce qui doit être la première traduction de Proust en hongrois. Mais cette lecture a plus probablement dû se faire, en français, à l’issue du premier séjour qu’il fit à Paris entre 1938 et 1943 et au cours duquel Rozsda appris le français avec le soutien de Françoise Gilot[10]. Quoi qu’il en soit, la présence de trois volumes d’introduction à Proust dans la bibliothèque de son atelier atteste l’intérêt de Rozsda pour l’écrivain. Rozsda possédait en effet une réimpression datant de 1957 du Proust par lui-même de Claude Mauriac. Il possédait aussi, dans une réédition datant de 1985, la biographie d’André Maurois intitulée : A la recherche de Marcel Proust, ainsi que la version allégée et illustrée de ce texte publiée en 1960 sous le titre : Le Monde de Marcel Proust[11].

Rozsda rêve, à seize ans, d’être László Fülöp

Le récit de rêve intitulé « Rencontre » et les livres conservés dans sa bibliothèque attestent l’intérêt porté par Rozsda à Proust et à son œuvre. On trouve des informations complémentaires à ce sujet dans les entretiens de 1987 avec David Rosenberg.

Dans ces entretiens[12], après avoir décrit la transformation que l’œuvre provoque chez son spectateur ou son lecteur, Rozsda distingue entre « fausse peinture, banalisante, décorative » et « peinture réelle ». Rozsda déclare alors qu’il n’a jamais été séduit picturalement par l’art décoratif, mais qu’il a été séduit enfant « par tout ce qui entourait cet art superficiel ».

Pour illustrer ce type de peinture et ce qui l’entourait, Rozsda fait alors référence au peintre mondain d’origine hongroise nommé László[13]. Rozsda indique alors :

Proust a parlé de lui. Proust vivait parmi des gens extrêmement raffinés, et c’était du dernier chic d’avoir son portrait peint par [László] Fülöp.

Comme il l’indique ici, Rozsda a découvert en Hongrie ce peintre qu’il admirait dans sa jeunesse. Il est toutefois peu probable que l’anecdote associant Proust à László puisse remonter à la jeunesse de Rozsda. L’association de ces deux noms pourrait plus vraisemblablement être liée à une redécouverte tardive des tableaux de László. Par exemple, dans Le Monde de Marcel Proust que possédait Rozsda, dans lequel André Maurois évoque « la comtesse Greffulhe, en qui Marcel Proust entrevit la future princesse de Guermantes »[14], et où un portrait d’elle par László est reproduit.

Rozsda indique alors comment, séduit enfant par la légende de László, il prit ce peintre comme modèle. Mais il déclare aussi avoir abandonné « ce rêve d’un enfant de seize ans d’être László », et que « cet idéal fut supplanté par un autre idéal ».

L’abandon de son rêve d’enfant d’être un peintre mondain se fait au profit d’un autre idéal conduisant Rozsda à ce qu’il nomme ici « peinture réelle ». Le chemin suivi par Rozsda n’est pas sans évoquer l’histoire du narrateur de la Recherche ou la légende de Proust lui-même, succombant tous deux aux attraits de la mondanité avant de finalement se retirer du monde pour écrire. La biographie de Rozsda[15] atteste, de son côté, du retrait de l’artiste de la scène artistique à partir des années 70. Rozsda se serait alors comme retiré du monde pour se soustraire au « temps mesuré », au « temps artificiel, qui est une fiction parfaite »[16] et pour, de cette manière, se consacrer pleinement à son œuvre et à la création.

Peindre comme Proust écrivait

Je voudrais maintenant m’arrêter sur des propos de Rozsda qui m’ont été rapportés par José Mangani. D’après le légataire de l’œuvre de l’artiste, « Rozsda disait : “Je peins comme Proust écrivait” »[17]. José Mangani me signalait aussi lors de cet entretien qu’un rapprochement pourrait être fait entre la méthode d’écriture de Proust et la méthode de travail de Rozsda.

Parlant de sa « méthode de travail » dans ces entretiens avec David Rosenberg, Rozsda déclare : « Maintenant, je peins six à huit tableaux par an. Chaque tableau représente énormément de travail »[18]. Le changement de méthode serait intervenu chez Rozsda après la Seconde Guerre Mondiale. À partir de ce moment, la réalisation d’un tableau absorbe Rozsda et lui prend tout son temps. Le temps de l’exécution de l’œuvre s’étire parfois jusqu’à plusieurs années, à la manière d’un Proust consacrant de longues années à l’écriture de la Recherche.

Mais, comme me le suggérait José Mangani, un rapprochement peut être fait aussi entre les paperoles ajoutées par Proust à ses manuscrits, et l’épaisseur des couches d’huile superposées les unes sur les autres, recouvrant chaque jour ce qui a été peint la veille, se sédimentant à la surface de ces tableaux réalisés pendant plusieurs années. Les paperoles sont ces longues suites de morceaux de feuilles collées par Proust bout à bout sur les manuscrits de la Recherche. Ces paperoles contiennent des modifications rédigées parfois avec « un intervalle de plusieurs années »[19]. Dépliées, elles peuvent atteindre jusqu’à deux mètres et manifestent dans l’espace, le temps de l’écriture. Chez Rozsda, le temps pris par la réalisation de l’œuvre se traduit alors matériellement dans l’épaisseur, la superposition des couches de peinture à la surface de la toile. Épaisseur néanmoins invisible à l’œil nu et qui, comme me l’indiquait alors José Mangani, demanderait pour être vérifiée de faire radiographier une de ces toiles.

Ainsi que l’a souligné Françoise Gilot : « À partir de 1957 […] l’éclatement de l’espace Euclidien est un fait accompli »[20]. L’allongement du temps d’exécution de l’œuvre est donc concomitant de l’abandon définitif de la représentation perspective. La profondeur laisse alors place chez Rozsda à la superposition des couches de peinture qui se veut signe, annonce d’une autre profondeur, celle de l’épaisseur du temps sédimentée dans l’œuvre. De même que Rozsda disait peindre comme Proust écrivait, il est possible de dire avec J-B. Pontalis que, de son côté :

[…] la Recherche […] évoque le travail du peintre qui, couche après couche, repentir après repentir, bien qu’opérant sur une surface plane et délimitée, parvient, oubliant les esquisses préparatoires, à donner à sa toile mieux qu’une profondeur : l’épaisseur du temps.[21]

Le kaléidoscope

Françoise Py a indiqué que chez Rozsda :

Temps du regard, temps de l’exécution (parfois plusieurs années), temps multidimensionnel de la pensée militent en faveur d’un « présent perpétuel ».[22]

Nous venons de voir comment, après la Seconde Guerre Mondiale et plus précisément encore après 1957, Rozsda travaille sur ses tableaux pendant plusieurs années. Je voudrais maintenant m’intéresser à ce que Françoise Py appelle ici « temps du regard », en m’appuyant pour cela sur le thème du kaléidoscope commun à Proust et à Rozsda.

Rozsda n’a pas parlé du kaléidoscope mais il s’agit d’un thème souvent présent dans la critique rozsdéenne. Plusieurs commentateurs ont discuté l’aspect kaléidoscopique de ses tableaux. C’est ainsi, pour ne citer que deux d’entre eux, qu’Édouard Jaguer a déclaré « que cet aspect kaléidoscopique ne peut échapper à la plupart des regardeurs »[23], tandis que de son côté, Tamás Ónody a souligné le « caractère trompeur de cette comparaison »[24].

Les tableaux de la maturité, et en particulier ceux des dernières années, évoquent l’image fragmentée du kaléidoscope et, en même temps, s’en écartent par l’absence de symétrie et de répétition des formes et des couleurs agencées sur la toile. À quoi pourrait donc tenir la ressemblance des œuvres de Rozsda avec le kaléidoscope ?

Dans ses entretiens, Rozsda indique qu’il prit dès 1946 l’habitude de retourner ses « tableaux continuellement jusqu’à ce [qu’il] trouve le côté par lequel [il allait] les terminer »[25]. Et il relie cette pratique à l’une des expériences qui a conduit Kandinsky à l’abstraction. Kandinsky qui comprit que « les “objets” nuisaient à [sa] peinture » un soir où, revenant chez lui, il aperçut soudain au mur « un tableau de [lui] qui avait été accroché à l’envers », tableau dans lequel il ne voyait en cet instant que « des formes et des couleurs et dont la teneur [lui] restait incompréhensible »[26]. Il me semble que chez Rozsda, la méthode de retournement des toiles pourrait recevoir au moins trois sens.

Tout d’abord, le mouvement de rotation décrit par la toile sur le chevalet, tout comme celui du kaléidoscope, évoque, par analogie avec la rotation des aiguilles sur le cadran de l’horloge, le temps qui passe. Et nous pourrions alors imaginer Rozsda faisant tourner la toile dans le sens inverse des aiguilles de la montre, afin de remonter le temps.

Ensuite, sur le modèle de Kandinsky, le retournement de la toile et la rotation du cylindre du kaléidoscope donnent à voir une image présentant de nouvelles « relations de formes et de couleurs entre elles »[27]. On pourrait faire l’hypothèse que cette pratique contribue chez Rozsda à produire cette « surface trouble » sur laquelle, comme il le dit dans « Méditations », il peut se mettre « à chercher, en tâtonnant, un certain ordre qui, de degré en degré, modifie l’ordre antérieur et crée un autre désordre » et, ainsi, « partir à la recherche du temps ».

Enfin, comme l’a montré Sándor Hornyik[28], la pratique de retournement de la toile durant l’exécution « annihile en partie l’illusion de la profondeur » et produit un effet de « désorientation ». J’ajouterais que tout se passe alors comme si la force centrifuge issue de la rotation contribuait à faire éclater l’espace euclidien.

On pourrait être frappé ici par la ressemblance des thèmes identifiables dans la méthode de travail de Rozsda, avec l’ouverture de la Recherche. Le livre s’ouvre sur le tournoiement des visions oniriques du narrateur qui, au cours d’une nuit d’insomnie, explore les chambres de son enfance. L’« expérience hallucinatoire » par laquelle on entre dans le roman, cette « ouverture dans la confusion de l’espace et du temps », thématise, comme l’a montré Antoine Compagnon, la « question de l’égarement et de la reconnaissance » [29].

Il en va de même chez Rozsda chez qui, à la désorientation du peintre pendant l’exécution de l’œuvre, répond l’égarement du spectateur qui contemplant la toile, est amené à identifier, à reconnaître, à chercher, à s’orienter. Les toiles de Rozsda présentent des images au premier abord non figuratives (dont certaines peuvent d’ailleurs être vues dans tous les sens), images qui nous obligent, comme le peintre nous y invite, à « trouver le sentier qui y mène et permet de s’y promener »[30].

La photographie

À ce premier mouvement de l’œil égaré se promenant sur la toile en tous sens se superpose un autre mouvement, celui de la reconnaissance et de l’identification. C’est ainsi que s’arrêtant et se focalisant sur une partie du tableau, l’œil peut faire la mise au point[31] et voir surgir, pour disparaître sitôt qu’il reprendra sa route, figures et souvenirs de l’épaisseur du magma des formes et des couleurs.

Second mouvement que le spectateur, reconduit là encore, pour lui-même, sur le modèle de ce que le peintre éprouva lors de l’élaboration de l’œuvre car, comme l’indique Rozsda :

Au cours du travail, parfois, un faisceau de lumière éclaire une de ces masses qui sort de la pénombre. Des visages d’autrefois s’illuminent.[32]

Ce mouvement décrit précisément le mécanisme d’accommodation de l’œil nous permettant de percevoir avec netteté un objet vu de près. Ce mouvement est aussi celui d’ajustement de la mise au point de l’objectif photographique.

Rozsda, peintre et dessinateur, était aussi un photographe. Le rapprochement du mécanisme visuel qui nous permet de reconnaître des figures, de voir surgir des souvenirs ou des pensées dans ses tableaux, avec le mécanisme optique à l’œuvre dans la photographie, ne lui aura sans doute pas échappé.

Et en effet, ainsi que me l’indiquait José Mangani :

Ce qui fascinait Rozsda, c’était l’apparition de l’image au moment du développement. C’est comme un souvenir qui remontait.[33]

Rozsda avait-il senti chez Proust l’importance de la photographie et les correspondances possibles entre « le fonctionnement de la mémoire involontaire » et « les étapes de la production photographique »[34] ? Brassaï, photographe d’origine hongroise, n’hésitera pas de son côté à souligner :

[…] l’affinité profonde entre le bain de révélateur qui restitue intégralement une image du passé et ces autres « révélateurs » que sont la madeleine et la tasse de thé, le pavé inégal, la serviette empesée, la bottine, la cuillère heurtant une assiette, le livre de François le Champi, tous à même de faire apparaître de lointaines réminiscences[35]

Le hors-temps

Ce double mouvement de parcours de la toile, au cours duquel surgissent figures, pensées et souvenirs, introduit peintre et spectateur à un temps autre que celui de la succession chronologique et linéaire des évènements. Comme nous l’indique l’image de la promenade ou du voyage dans le temps, Rozsda conçoit le temps de manière spatialisée[36], sous la forme d’un espace-temps, d’un temps ayant incorporé les caractéristiques de l’espace. Dans ses entretiens avec David Rosenberg, Rozsda déclare en effet évoluer à l’intérieur de ce qu’il nomme un « temps global constitué par le passé, le présent et l’avenir »[37]. Ainsi spatialisé, le temps ne présente plus la caractéristique fondamentale de l’irréversibilité, et il devient alors possible d’aller et venir au sein de ce « mélange des différents temps »[38]. Pensé sur le modèle de l’espace, le temps dont parle Rozsda se caractérise donc par la présence simultanée de toutes ses différentes parties, et se présente comme un milieu dans lequel on ne distingue plus aucune direction privilégiée.

Les tableaux de la dernière période de Rozsda me semblent précisément être marqués par cette absence de direction privilégiée, par une absence de sens assigné à l’œuvre par le peintre. Rozsda ne prescrit en effet aucun ordre de parcours, les œuvres de sa maturité peuvent être vues et parcourues dans tous les sens et toutes les directions. Ces tableaux ne présentent pas non plus de signification, de sens dernier que nous pourrions trouver derrière ce que le peintre nous donne à voir. Devant ses œuvres, comme l’a montré Tamás Ónody, « chacun de nous reçoit des projections de cet autre monde qu’est pour lui sa mémoire »[39]. Par sa méthode, Rozsda ouvre donc ses toiles à la pluralité et à l’infinité du sens produit par les parcours subjectifs, par les chemins que réalisent ceux qui contemplent ses tableaux.

La peinture de Rozsda nous donne accès à un espace-temps, un temps global autorisant les va-et-vient, les déplacements au sein des différents moments du temps. La description que Rozsda donne de ce qu’il nomme aussi « présent perpétuel »[40] n’est pas sans évoquer l’espace du rêve qui, lui aussi, mêle différents temps que le rêveur peut parcourir dans tous les sens[41]. Espace du rêve où (je reprends ici les images utilisées par Rozsda dans son texte intitulé « Méditations ») il est possible de « marcher, adulte, dans un temps où [l’on fut] en réalité enfant » et d’« éveille [r] les morts ».

Armé de cette méthode de travail, Rozsda parvient à et nous permet d’ouvrir le temps et, quittant le cours du temps, d’atteindre le hors-temps. Tout se passe alors comme si, pratiquant une peinture « basée sur le cheminement du souvenir en [lui] »[42], peinture lui permettant d’ouvrir sur le hors-temps, Rozsda retrouvait par les moyens de son art, les résultats auxquels Proust et Freud étaient parvenus de leur côté. Proust et Freud qui, ainsi que l’a souligné Jean-Yves Tadié[43], par la mémoire involontaire et le souvenir onirique, sont arrivés à un domaine où il n’y a plus de temps.

Conclusion

Je finirai, ainsi que j’ai commencé, en évoquant Klôthô, la Fileuse, celle des trois Parques à laquelle Rozsda s’est identifié dans son texte intitulé « Méditations ».

Se comparant à « la Parque qui tresse le fil du temps », Rozsda faisait alors de la quenouille contenant les fibres et du fuseau qui sert à filer, les analogues de la palette et du pinceau du peintre. Un peintre, qui « saute ici et là, pinceau en main, occupé à vite fixer le passé », qui « tisse des fils multicolores » à partir du « temps cotonneux », qui tresse les uns aux autres les fils associatifs de ses pensées, de ses souvenirs qui s’entrecroisent infiniment pour composer la toile. L’œuvre chez Rozsda se fait alors semblable à un tissu ou, comme chez Proust[44], à une tapisserie.

Paris, mars 2018


[1] Je voudrais remercier les organisateurs de cette journée d’étude de m’avoir invité à présenter les premiers résultats d’une recherche portant sur ce qui relie Endre Rozsda à Marcel Proust. Je tiens aussi à remercier José Mangani. Ce travail doit beaucoup à nos échanges, aux récits de ses souvenirs, ainsi qu’à la confiance avec laquelle il m’a permis d’accéder aux archives qu’il conserve et valorise. Enfin, mes remerciements vont aussi à Marc Kober qui, comme José Mangani, a bien voulu relire une version préliminaire de ce travail.

[2] Françoise Gilot, « Un peintre pour les peintres », Rozsda 100 – Le fil de la Parque, Budapest, Várfok Galéria, 2013, p. 23.

[3] Rozsda Endre : Le Temps retrouvé. Rétrospective, sous la direction de David Rosenberg et Róna Kopeczky, Budapest, Galerie Nationale Hongroise, 2013, p. 117 et p. 137.

[4] Endre Rozsda, « Méditations », Rozsda, l’œil en fête, sous la direction de David Rosenberg, Somogy éditions d’Art, 2002, p. 82.

[5] Inédit, Archives de l’Atelier Rozsda.

[6] David Rosenberg, « Entretiens avec Endre Rozsda », Rozsda Endre : Le Temps retrouvé. Rétrospective, op. cit., p. 35.

[7] Endre Rozsda, film documentaire d’Andras Solymos, 1985.

[8] David Rosenberg, « À propos d’Endre Rozsda », Rozsda Endre : Le Temps retrouvé. Rétrospective, op. cit., p. 17.

[9] J’ai trouvé trace des traductions d’Albert Gyergyai de Du côté de chez Swann et A l’ombre des jeunes filles en fleurs : Proust, Az eltűnt idő nyomában : Swann, Budapest, Grill, 1937 ; Proust, Az eltűnt idő nyomában : Bimbózó lányok árnyékában, Budapest, Grill, 1938.

[10] Entretien inédit avec José Mangani (02/02/2018).

[11] Claude Mauriac, Proust par lui-même (1953), éditions du Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1957 ; André Maurois, A la recherche de Marcel Proust (1949), Hachette, 1985 ; André Maurois, Le Monde de Marcel Proust, Hachette, coll. « Tout par l’image », 1960.

[12] David Rosenberg, « Entretiens avec Endre Rozsda », op. cit., p. 23.

[13] Philip-Alexius de László de Lombos (1869-1937).

[14] André Maurois, Le Monde de Marcel Proust, op. cit., p. 32.

[15] Cf. Róna Kopeczky et Borbála Kálmán, « Rozsda et son temps. Une histoire des coulisses » , Rozsda Endre : Le Temps retrouvé. Rétrospective, op. cit., p. 69.

[16] David Rosenberg, « Entretiens avec Endre Rozsda », op. cit., p. 35.

[17] Entretien inédit avec José Mangani (17/07/2017).

[18] David Rosenberg, « Entretiens avec Endre Rozsda », op. cit., p. 19.

[19] Dictionnaire Marcel Proust, Honoré Champion, coll. « Champion Classique Dictionnaire », 2014, p. 718.

[20] Françoise Gilot, « Un peintre pour les peintres », op. cit.

[21] J-B. Pontalis, En marge des nuits (2010), in Œuvres littéraires, Gallimard, coll. « Quarto », 2015, p. 948.

[22] Dictionnaire André Breton, sous la direction d’Henri Béhar, Classiques Garnier, 2012, p. 899.

[23] Edouard Jaguer, « Endre Rozsda, archéologue du regard », Rozsda, l’œil en fête, op. cit., p. 90.

[24] Tamás Ónody, « L’œil de Dieu », Rozsda Endre : un peintre photographe, Budapest, Musée Hongrois de la Photographie, 2004, (2e édition, 2009), p. 17.

[25] David Rosenberg, « Entretiens avec Endre Rozsda », op. cit., p. 33. Dans le film La peinture – la vie. Endre Rozsda, La Sept-Arte, Metropolis, 1999, Rozsda déclare au sujet de Promenade d’Erzsébet (1946) : « Ça c’est le premier tableau qu’on peut voir comme il est, mais on peut tourner ».

[26] Je m’appuie sur la présentation et la citation données par Dora Vallier dans L’Art abstrait, Le Livre de poche, 1967, p. 67. Rozsda possédait cet ouvrage dans lequel Dora Vallier (dont il était l’ami) rapproche Regards sur le passé (1913) de la Recherche, et soutient que Kandinsky dans ce récit « raconte sa vie à la manière de Proust », cf. pp.56-58.

[27] David Rosenberg, « Entretiens avec Endre Rozsda », op. cit., p. 33.

[28] Sándor Hornyik, « Amour sacré, Amour profane. Endre Rozsda et le surréalisme des années 1940 », Rozsda 100 – Le fil de la Parque, op. cit., p. 52.

[29] Antoine Compagnon, Proust en 1913, Cours au Collège de France (29/01/2013) https://www.college-de-france.fr/site/antoine-compagnon/course-2013-01-29-16h30.htm (consulté le 07/03/2018).

[30] Endre Rozsda, « Souvenirs », Rozsda Endre : Le Temps retrouvé. Rétrospective, op. cit., p. 77.

[31] Je m’appuie, pour la distinction entre vision globale et vision focale, sur un article inédit de Claude-Luca Georges, « L’heureuse contradiction d’Endre Rozsda ».

[32] Endre Rozsda, « Pensées », Rozsda Endre : Le Temps retrouvé. Rétrospective, op. cit., p. 151.

[33] Entretien inédit avec José Mangani (17/07/2017).

[34] Dictionnaire Marcel Proust, op. cit., p. 766.

[35] Brassaï, Proust sous l’emprise de la photographie, Gallimard, 1997, pp. 169-170.

[36] József Készman a donné une analyse du temps dont parle Rozsda, en s’appuyant sur les textes et les déclarations de l’artiste, dans : « Le rêve du temps. Dans le tissage des Parques : une peinture faite de temps ?! », Rozsda 100 – Le fil de la Parque, op. cit., pp. 66-90.

[37] David Rosenberg, « Entretiens avec Endre Rozsda », op. cit., p. 37.

[38] Ibidem, p. 35.

[39] Tamás Ónody in La Cause freudienne, Revue de psychanalyse, n° 39, 1998, p. 2.

[40] Endre Rozsda, « Méditations », op. cit.

[41] Je m’appuie ici sur J-B. Pontalis, « La saison de la psychanalyse », Ce temps qui ne passe pas (1997), Gallimard, coll. « Folio essais », 2005, p. 17.

[42] David Rosenberg, « Entretiens avec Endre Rozsda », op. cit., p. 39.

[43] Jean-Yves Tadié, Le lac inconnu. Entre Proust et Freud, Gallimard, coll. « Connaissance de l’Inconscient », 2012, p. 84.

[44] cf. Dictionnaire Marcel Proust, op. cit., pp. 987-989.

Endre Rozsda et la musique

ROZSDA ET LA MUSIQUE

 par François Lescun et  Jean-Noël Segrestaa

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Mesdames et messieurs, chers amis,

Je voudrais d’abord apporter une précision : je ne suis pas musicologue, mais simplement amateur passionné de musique depuis mon plus jeune âge. Quelques années de piano, une année d’harmonie, des concerts nombreux et surtout des disques, beaucoup de disques, environ 5000 Cd tous écoutés 6 ou 7 fois, et certains bien davantage. Agrégé de lettres classiques, pendant 32 ans à l’université de Paris-X-Nanterre j’ai surtout enseigné la littérature française et comparée, mais aussi, les onze dernières années, l’histoire de la musique au département d’histoire de l’art et à l’université libre de Saint-Germain-en-Laye.

Je ne suis pas non plus un critique d’art ni un spécialiste de l’œuvre de Rozsda comme David et Alba ici présents. Un jour de 1978, j’ai découvert chez un ami deux tableaux de lui qui m’ont tout de suite fasciné. Peu après, j’ai pu rencontrer l’artiste en personne et ce fut le début d’une relation amicale qui m’a permis de mieux connaître cet homme de génie, familier, souvent espiègle, mais tout de même intimidant. Après sa mort, j’ai écrit un poème largement inspiré par son œuvre qui figure dans mon livre Réfractions et que vous pouvez lire aussi dans l’ouvrage Rozsda l’œil en fête des éditions Somogy.

Pour établir ou tenter d’établir une relation entre l’œuvre picturale de Rozda et la musique, il me semble que trois questions se posent : Rozsda était-il « musicien » et quelle place la musique a-t-elle pu tenir dans sa vie et dans sa création ? Ensuite, y a-t-il des tableaux qui par leur titre au moins, font référence à la musique ? Enfin, nous regarderons ensemble ces tableaux pour voir comment la musique y est évoquée… si vraiment elle l’est.

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Rozsda aimait la musique, c’est incontestable. Tous ses amis l’assurent. Une chaîne imposante trônait dans son appartement du Bateau-Lavoir et j’y ai parfois écouté des enregistrements en dînant avec lui. Il avait une vraie culture musicale mais, je crois, sans avoir pratiqué d’instrument, en amateur éclairé. Ses auteurs de prédilection semblent avoir été Mozart, Beethoven, Debussy et Bartok, surtout Bartok, son génial compatriote.

Écoutait-il de la musique pendant qu’il peignait ? Ma collègue et amie Danièle Sallenave confiait à Jacques Chancel que, pour écrire ses romans, elle faisait tourner un disque en boucle, par exemple un quatuor de Haydn sans aucun rapport avec ce qu’elle écrivait, pour créer autour d’elle un climat de beauté et d’harmonie. Eh bien chez Rozsda, rien de tel : il allumait France-Culture et s’entourait d’un flot de paroles indifférentes, une rumeur, un rempart de voix protecteur et isolant. La musique, il l’écoutait la nuit chez lui, quand il rentrait de son atelier. J’espère qu’il avait des voisins compréhensifs ! Il est vrai que c’étaient des artistes ; on peut donc les supposer mélomanes. Enfin, supposons-le.

Il allait aussi quelquefois au concert ou à l’opéra. Je l’y ai rencontré au moins une fois avec José, on donnait Le Château de Barbe Bleue. Mais… Vous l’attendez sans doute : il y a eu dans sa vie une rencontre foudroyante avec la musique, l’histoire est bien connue – une rencontre qui n’a pas déterminé sa vocation (dès l’âge de 14 ans, la fureur de peindre s’était déjà emparée de lui) mais qui lui a révélé une exigence nouvelle, radicale, déterminante pour toute la suite de sa vie d’artiste. Il la raconte à David Rosenberg dans la longue et passionnante interview qu’il lui accorde au soir de sa vie :

« Juste un an avant mon départ pour Paris, j’ai rencontré par pur hasard un couple d’amis peintres. (…) Ils m’ont alors invité à un concert à l’Académie de musique. Bartok va jouer ce soir, m’ont-ils dit. »

Jusqu’alors, il ignorait même le nom de Bartok. Mais après une première partie consacrée à Bach et à Beethoven, je reprends ici le texte de l’interview, » Bartok a interprété avec sa femme une œuvre personnelle, Sonate pour deux pianos et percussion qui est à mon avis une des œuvres les plus importantes du XXème siècle. C’était la première mondiale. Je m’étais assis à un endroit d’où je pouvais voir les mains de Bartok. J’étais ébloui. Je n’avais jamais pensé à ce que la musique aurait pu être au-delà de Bach, de Mozart, au-delà de Moussorgski. J’étais absolument ivre de cette musique. »

C’est donc un véritable coup de foudre artistique pour ce jeune homme de 24 ou 25 ans. On comprend que les mains du pianiste-compositeur aient pu donner des démangeaisons nouvelles au peintre encore débutant. Rozsda sera toute sa vie fasciné par les mains, qu’il ne cesse de dessiner. Et voici la conclusion de ce récit : « J’ai compris à ce moment-là que je n’étais pas le contemporain de moi-même. (…) Je croyais que j’étais un bon peintre, mais en fait ma peinture pouvait exister sans moi. J’ai pensé : Si je meurs, rien ne manque. C’est une petite couleur qui s’en va. » On pense évidemment à l’exclamation de Rimbaud dans le dernier poème de sa Saison en enfer : « Il faut être absolument moderne ! » Non pas le jouet de modes artistiques éphémères, mais l’inventeur d’un langage radicalement nouveau parce que radicalement original, un langage « de soi-même », un langage irremplaçable.

On a quelquefois contesté ce « chemin de Damas » artistique. Certes, la fameuse Sonate pour deux pianos et percussion n’a pas été créée à Budapest mais à Bâle où officiait le mécène et chef d’orchestre Paul Sacher, commanditaire de l’œuvre, et cette création a eu lieu le 16 janvier 1938, donc peu avant le départ d’Endre pour Paris, et non pas, comme il le dit, « un an avant ». Petites inexactitudes qui ne semblent pas remettre en question ce souvenir toujours ardent d’une rencontre alors vieille de plus de 50 ans. Il est fort probable que cette création bâloise a été suivie peu après par une création hongroise dans les premiers mois de 1958, car Bartok était alors un compositeur discuté mais fort célèbre. Donc, juste avant le départ d’Endre pour Paris.

Que Rozsda ait été fasciné par les mains de Bartok ne peut étonner de la part d’un peintre, mais cela prouve aussi l’intelligence musicale du jeune homme. En effet, un des apports les plus révolutionnaires de la musique et du jeu de Bartok (car il était aussi un virtuose reconnu), c’est qu’il a rendu le piano à son rôle naturel d’instrument à percussion, par son écriture comme par son mode de jeu. Instrument à percussion, comme le xylophone, le célesta ou le cymbalum, que Bartok affectionne également, et cela alors que toute l’évolution de la facture du piano et de la musique écrite pour lui tendait à en faire, comme la voix, l’orgue ou le violon, un instrument mélodique, grâce à la pédale de legato. Chopin voulait rivaliser au piano avec les sublimes arias de Bellini, et Liszt transcrivait pour son clavier des lieder de Schubert, de Schumann ou de lui-même.

Ainsi donc, Rozsda a saisi immédiatement, même s’il ne l’explicite pas, la nouveauté radicale de cette sonate : les deux pianos y sont des instruments à percussion, comme ceux, nombreux et variés mais complémentaires, que jouent les deux percussionnistes.

Voici une brève illustration sonore de cette modernité, l’introduction assai lento (très lent) et le départ à la rythmique fulgurante du premier mouvement de cette sonate, par ailleurs très classique dans son formatage en trois mouvements vifs lents vifs, avec un premier mouvement de forme sonate, bi-thématique, comme toutes les sonates écrites depuis Carl-Philip Emmanuel Bach. Nous écoutons ce début dans l’enregistrement de Heisser et Pludermacher, pianistes, Cipriani et Perotin, percussionnistes.

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J’en viens maintenant aux indications données par les titres.

Ah ! les titres de Rozsda ! quelle aventure, et quelle question passionnante ! C’est un des traits par lesquels il se rattache le plus nettement au Surréalisme. Le titre chez lui ne fait jamais pléonasme avec l’image, mais presque toujours il vaut pour lui-même, et son rapport avec elle constitue généralement un clin d’œil malicieux ou une énigme à déchiffrer. De tels exemples abondent aussi chez les poètes surréalistes : le titre, loin d’annoncer le sujet du poème, est plutôt là pour ouvrir d’autres pistes, ou même pour brouiller les pistes.

Une première raison, c’est que, depuis l’apparition en peinture de l’abstraction, vers 1910, l’œuvre cesse de vouloir représenter le réel – si tant est qu’elle ait jamais eu un but si prosaïque… Jusque là, le peintre partait d’un concept : une scène religieuse (par exemple la Nativité) ou mythologique (la naissance de Vénus) ou historique (les massacres de Scio) – ou bien d’un objet à représenter, avec plus ou moins de fidélité. Représenter, en proposer une nouvelle image. D’où l’art du portrait, du paysage, de la nature morte. Désormais, je cite la réponse que fait Rozsda à David Rosenberg : « La bêtise, c’est de poser la question : Qu’est-ce que ça représente ? Ça représente soi-même. Personne ne demande à une montagne ce qu’elle représente et pourquoi elle est si haute. Une fleur, ça ressemble à soi-même. »

Alors, me direz-vous, pourquoi donner des titres ? Pourquoi ne pas intituler ses tableaux, comme le fait Kandinsky, improvisation 1, 2, 3, 4 et ainsi de suite, ou les déclarer, comme le font tant d’artistes contemporains, sans titre ? Parce que, justement, c’est vite devenu une mode, et si Rozsda, depuis la découverte de Bartok, se veut résolument moderne, c’est par rapport à soi-même ; et rien ne le hérisse davantage que les modes en peinture (dans moderne, il y a mode). Le spectacle de la peinture actuelle lui donne souvent raison. Ainsi, dans toute son œuvre, je ne relève que trois tableaux intitulés Sans titre et deux, Composition. Or ce sont des tableaux regorgeant de détails précis qui auraient pu appeler un titre !

Car Rozsda ne rompt pas totalement, en 1938, avec le figuratif de ses débuts qui se retrouve souvent dans les détails. Il le dit à David : « Dans ma peinture existe et subsiste cette volonté de faire des détails ». Selon le proverbe, « le diable se cache dans les détails » – le diable, ou plutôt la figuration, qui, plus ou moins allusive, continue à nourrir secrètement sa peinture.

Les toiles de Rozsda me font penser à une forêt touffue. Au premier regard et à distance respectueuse, c’est un mur compact de formes et de couleurs, comme la forêt vue d’une lisière : des axes verticaux, les troncs d’arbres, pris dans un enchevêtrement de courbes et de volutes, le feuillage. Mais chez Rozsda, il n’y a presque jamais de verticales ni de formes vraiment géométriques comme chez Mondrian. Rozsda est un baroque, il tourne résolument le dos à la rationalité classique. Et puis, si l’on s’avance peu à peu, une profondeur se dégage, le tableau se creuse, vient au-devant de vous, et comme quand on s’enfonce dans une forêt, un fourmillement de détails apparaît, des oiseaux dans les branches, des lichens sur les troncs, des fleurs, des champignons, que sais-je encore ? C’est d’ailleurs ce qu’Endre nous dit lui-même : » Je trouvais les promenades dans les tableaux bien plus agréables que les promenades dans la nature ».

Donc Rozsda se livre presque toujours au petit jeu de titres plus ou moins énigmatiques ou déconcertants. Certains apparaissent comme de véritables espiègleries. Ainsi, ce petit tableau carré, le plus petit qu’il ait réalisé, sur un mouchoir de poche, il l’appelle : Les habits de dimanche d’une mouche. Je vous défie d’y retrouver quoi que ce soit qui ressemble à une mouche ou à des habits. Dans les chefs-d’œuvre des années 1942-1948, ce jeu des titres équivoques atteint sa plénitude : pourquoi cette toile saturée de bleus, de roses et de verts où l’on peut entrevoir des coraux moussus, des pieuvres et des méduses, s’intitule-t-il drôlement Face-à-main de ma grand-mère ? Pourquoi cette autre, qui montre clairement un flamboyant canard décapité, porte-t-elle le nom de Promenade Erszebet ? Et celle qui s’intitule plus classiquement La Tour pourrait bien dissimuler un sujet beaucoup plus érotique. La Tour de Babel, en revanche, ne représente nullement une tour, fut-elle aussi fantastique et gigantesque que celle de Breughel. Le titre pourrait davantage évoquer la confusion des langues, ou pourquoi pas ? La bibliothèque labyrinthique imaginée par Borges.

Sans doute y a-t-il tout de même entre ces titres et les tableaux des corrélations plus secrètes relevant d’associations de souvenirs intimes que le peintre a préféré garder pour lui : sa peinture fuit l’anecdote et surtout l’autobiographie. Parfois il nous a ouvert une fenêtre sur ces réseaux secrets. Ainsi le tableau intitulé Sainte Sophie présente vaguement une architecture concave comme l’intérieur de la célèbre basilique édifiée par Sinan à Constantinople, mais l’artiste a confié à José Mangani  qu’il avait d’abord en tête la couronne royale de Hongrie offerte par Charlemagne à saint Étienne, sertie de pierres précieuses à l’état brut ; et derrière tout cela, peut-être le visage de sa mère, si l’on en croit une autre confidence, faite à David Rosenberg. D’ailleurs, il écrit : » On me dit souvent que je bâtis mes tableaux (…). Non, c’est le tableau qui me bâtit ». 

Certains titres nous orientent vers une lecture symbolique du tableau, surtout après son entrée dans la Maçonnerie : Initiation, Plus de lumière, Symbole hermétique, Éternel Mystère de l’existence, et même Dieu et La Mort. D’autres, nombreux, relèvent de l’intertextualité et révèlent la culture riche et diversifiée de l’artiste : hommage à des maîtres du passé, les Vénitiens surtout qu’il adorait : ainsi, en 1944, Amour sacré amour profane – mais on est bien en peine d’y retrouver les deux figures allégoriques du Titien ; quant à Tintoret, son idole, si aucun titre ne le désigne, le magnifique tableau En Manège vers la lumière (1975) se souvient évidemment de la rosace de saints tournoyant en pétales concentriques dans son Paradis. On relève aussi un Hommage à Rubens de 1956, dont il nous a dit qu’il se doublait secrètement d’un hommage à Françoise Gilot, sa première élève parisienne et sa meilleure amie. Ou encore les deux versions, d’ailleurs très différentes, d’Explosion dans la cathédrale qui saluent cet étrange visionnaire français du Baroque napolitain, Monsu Desiderio, Monsieur Didier.

D’autres titres nous renvoient au cinéma que ce passionné de photographie adorait : Les Lumières de la ville, Voleur de bicyclette, Metropolis, on peut faire de plus mauvais choix… D’autres invoquent l’architecture : les « Tours » déjà nommées, et aussi Plafond baroque, Les Arcades ou Cathédrale. Ou encore des objets d’art : Icône, Tapis volant ou Tissu oriental pour couvrir le crépuscule – titre qui est déjà tout un poème, comme cet autre, si délicieux : Arbre généalogique d’une nymphe.

La musique, on s’y attend, est aussi présente, au moins dans les titres : j’ai relevé neuf ou peut-être dix occurrences. Soit, par ordre chronologique, Danse macabre (1947) qui reprend un sujet obsédant au XVème siècle et jusqu’à Holbein le jeune, après la Grande Peste qui a ravagé l’Europe, mais aussi, je pense, le grinçant poème symphonique homonyme de Saint-Saëns. Puis, en 1969, La Flûte enchantée, Mozart bien sûr, et deux titres suggérant des œuvres musicales plus imprécises : Concerto pour mon anniversaire, et un autre, Animé et rythmé, qui semble emprunté à une indication de tempo qu’on trouve fréquemment en tête d’une partition.

Nouveau groupe en 1976, avec Ciel pour Mozart, Hommage à Stravinski et Chant de lumière pour Bela Bartok. Enfin, coiffant toute cette période, le monumental Château de Barbe Bleue auquel Endre a travaillé quatorze ans, de 1965 à 1979. Également de 1979, Masque et bergamasque. Bien que ce titre soit curieusement au singulier, il renvoie de toute évidence au second vers du poème liminaire des Fêtes galantes de Verlaine, Clair de lune :

« Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques. »

Mais ce poème déjà si chargé de musique a suscité l’émulation des musiciens : Fauré le met en musique très tôt, puis intitule sa Suite d’orchestre Op. 112, à la fin de sa vie, Masques et Bergamasques, tandis que Debussy, après avoir lui aussi écrit une sublime mélodie sur ce poème, ajoute plus tard une suite pour piano intitulée Suite bergamasque.

Une absence remarquable, celle de Beethoven – à moins que Château fort pour Élise (1981-82) ne contienne, sous son masque architectural, une allusion à cette Lettre à Élise que tout pianiste débutant a dû ânonner.

Neuf ou dix titres, sur à peine plus d’une centaine de tableaux répertoriés, ce n’est pas négligeable. Et pour nous faire sentir la profonde compréhension que Rozsda avait de la musique et de ses ressemblances avec la peinture, je citerai encore ce qu’il dit à David Rosenberg : » Si tout est parfait, ça devient imparfait. Il faut qu’il y ait des moments de vide. Ce sont les moments de vide qui donnent la peinture, comme le silence dans la musique ».

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Il est temps maintenant d’interroger ces quelques œuvres et de voir si leurs titres musicaux nous ont éclairés, ou au contraire malicieusement égarés.

Danse macabre 1646-47

1 – Voici d’abord l’impressionnante Danse macabre de 1946-47, qui reflète les horreurs de la guerre encore brûlante comme la Grande Peste dans les tableaux et gravures des XVème et XVIème siècles qui traitaient ce sujet. Ce chef-d’œuvre tragique, où dominent le rouge et le noir, le sang et la fumée, un des plus sombres de Rozsda, est aussi un des plus clairs exemples de ces détails figuratifs qui se dégagent peu à peu de la forêt confuse et enchevêtrée des formes et des couleurs. Deux têtes de mort dans le quart inférieur gauche, une de face, une autre, plus au centre, de profil. Une main squelettique, juste au milieu. Enfin, à droite, un squelette dégingandé qui paraît danser une gigue effrénée. Peut-être des serpents dans le registre inférieur, et en tout cas, une tête d’oiseau à la Chagall, dominant les deux têtes de mort, comme pour laisser une chance à l’espoir.

Tableau tragique, symbolique aussi, comme les œuvres de même titre d’Otto Dix ou de Claudel et Honegger ; mais je ne peux m’empêcher d’y voir aussi quelque chose de burlesque, ne serait-ce que par l’inhabituelle précision figurative, ici presque caricaturale. Et c’est ce qui me fait penser que la célèbre, trop célèbre, Danse macabre de Saint-Saëns (1874) avec ce trémoussement frénétique et dérisoire du xylophone dès les premières mesures, comme des ossements qui s’entrechoquent, a dû également l’inspirer.

Ciel pour Mozart

Ciel pour Mozart 1976

2 – La Flûte enchantée, une des œuvres de l’année 1969, est un tableau évidemment plus serein. Peut-on y reconnaître, toujours dans les détails, quelques allusions au magnifique opéra testamentaire de Mozart (1791) qui est à la fois une grand-messe maçonnique dans une Égypte entièrement symbolique, et une réjouissante comédie populaire aux allures de conte de fées, – mais Richard Strauss disait qu’une telle musique ne pouvait avoir été apportée sur terre que par des anges ?

Le tableau appartient à ce qu’on pourrait appeler la « période bleue » de Rozsda, comme Les Yeux ou Saphirogramme. Et le bleu est pour lui la couleur de la musique de Mozart, celle d’un beau matin de printemps. La composition, très complexe, est marquée par un ensemble d’axes verticaux ou légèrement incurvés, peut-être les piliers du temple, ou la sagesse très « Siècle des Lumières » du Grand Prêtre Sarastro. On devine quelques symboles maçonniques aussi, comme ce candélabre hissé au sommet de la composition. Faut-il aller plus loin ? Voir, dans ces deux grandes formes dressées face à face les silhouettes très décomposées de Sarastro et de la Reine de la Nuit, symboles, qui s’inverseront au fil de l’œuvre, du Bien et du Mal ? Je n’en suis pas sûr.

Hommage à Stravinski 1976

3 – Datant de la même période, Concerto pour mon anniversaire se réfère à une forme très répandue de la musique classique, opposant un instrument soliste au reste de l’orchestre. Faute de pouvoir disposer d’une photo projetable de ce tableau, je ne pourrai l’analyser avec vous. Et ce sera le cas aussi pour Animé et rythmé, ce que je regrette davantage.

5 – Sept ans plus tard, Rozsda revient à son cher Mozart, mais ce nouveau tableau, intitulé Ciel pour Mozart, relève du symbole plutôt que de l’allusion. On y retrouve, un peu assombri, le bleu mozartien, mais aussi du blanc, de l’ocre, du rouge, en fines lamelles qui pourraient évoquer les touches d’un piano, et surtout beaucoup de blanc, le « silence » propre à la peinture selon Rozsda. Et cet ensemble foisonnant s’anime d’un vaste mouvement giratoire dans le sens des aiguilles d’une montre autour d’un octogone central où s’affirme le blanc. En bas du tableau apparaît nettement le triangle maçonnique.

 

Chant de lumière pour Bela Bartok 1976

 6 – De la même année, Hommage à Stravinski est, à mon avis, un des plus somptueux chefs-d’œuvre de Rozsda. Ici c’est le rouge qui domine, avec une fulgurante intensité, à peine contrasté par un peu de jaune et de bleu. Peut-être les plumes dispersées de l’Oiseau de feu, la célèbre partition qui révèle ce russe devenu parisien et qui triomphe aux Ballets russes de Diaghilev en 1911. Mais je crois surtout que, comme le bleu pour Mozart, le rouge, c’est pour Rozsda la couleur de la musique de Stravinski et qu’il représente symboliquement ici la frénésie du scandaleux Sacre du Printemps de 1913, avec ses rythmes trépidants et barbares et les couleurs rutilantes de sa richissime orchestration.

Le château de Barbe Bleue 1965-79

7 – Bartok ne pouvait pas manquer à l’appel. Eh bien, le voici une première fois dans cette toile, de 1976 toujours, intitulée Chant de lumière pour Bela Bartok. Ce « pour » y exprime l’intention d’hommage fervent à l’initiateur de génie, sans allusion précise à une de ses œuvres. La composition où domine encore le rouge, mais cette fois aéré de blanc comme dans Ciel pour Mozart, paraît superposer des rectangles de guingois et des losanges qui sont autant de petits tableaux en miniature mais fort peu figuratifs. Célébration, peut-être, de la géniale synthèse opérée par Bartok entre éléments venus de sa formation initiale, Wagner, Debussy et surtout son grand compatriote Liszt, puis éléments empruntés, mais très librement, au folklore de Hongrie, Transylvanie et Roumanie qu’il avait collectés et étudiés pendant ses jeunes années, et enfin des nouveautés révolutionnaires dans la rythmique, avec ses mesures impaires et changeantes, dans l’harmonie – les fameux accords de seconde et de septième – et dans les timbres de l’orchestre, avec le rôle important des percussions, gongs, célesta, cymbalum et, je vous le rappelle, le piano lui-même.

 

8 – Mais le tableau qui nous renvoie le plus explicitement à l’œuvre de Bartok, c’est bien sûr Le Château de Barbe Bleue, qui a si longtemps obsédé Rozsda. Cet unique opéra de Bartok, achevé en 1911 mais refusé comme « injouable » par la Commission des Beaux-arts de Budapest, ne fut créé qu’en 1914 et son relatif succès fut bref, car la guerre éclata et le gouvernement d’alors était choqué par le texte comme par la musique.

Le beau livret de Bela Balazs s’inspire évidemment du conte populaire répandu dans toute l’Europe, mais il en donne une version personnelle onirique, freudienne et poétique. Le sombre colosse Barbe Bleue introduit dans les vastes caves de son château sa nouvelle femme, Judith. Créature de lumière et d’amour, elle croit pouvoir sauver l’âme ténébreuse de son époux dont elle soupçonne à peine la noirceur. Mais Barbe Bleue lui ouvre sept portes symboliques, celle de sa chambre de torture (son sadisme), celle de son armurerie bientôt ruisselante de sang (entendons sa volonté de puissance), celle de son trésor (l’appétit de richesse), celle de son jardin secret, d’abord fleuri de tendresse, mais qui lui aussi s’ensanglante ; puis, sur un somptueux choral des cuivres, la porte du dehors, ouvrant sur ses terres étendues à perte de vue (son orgueil) ; une sixième porte, la plus pathétique, d’où jaillit un déluge de larmes (son désespoir). Il ne reste qu’une porte à ouvrir, et c’est Judith elle-même qui doit l’ouvrir : elle dissimule ses quatre épouses précédentes. Judith s’entête à les croire encore vivantes, mais elle doit se résigner à sa défaite et se laisse enfermer avec elles. » Désormais, plus rien que l’ombre… l’ombre… l’ombre « murmure Barbe Bleue d’une voix mourante.

J’aurais tellement aimé vous faire entendre au moins quelques extraits de cette œuvre prodigieuse ! Hélas, il faudrait trop de temps pour donner même une petite idée de ce fabuleux kaléidoscope constamment changeant et contrasté mais où dominent les couleurs les plus sombres de la palette orchestrale de Bartok. Et c’est bien cela que nous retrouvons dans la composition monumentale de Rozsda, la plus vaste qu’il ait peinte et la plus longtemps portée et retravaillée.

On devine, dans la partie supérieure, des voûtes en ogives, peut-être aussi des portes, à peine deux ou trois, mais surtout on est frappé par l’extrême diversité des couleurs employées qui répond parfaitement à l’imagination orchestrale de Bartok. Un hibou, dans le quart inférieur gauche, nous fixe de ses yeux désespérés, il a le regard de Barbe Bleue. Peut-être peut-on voir, une fois encore, deux hautes silhouettes affrontées autour du blanc qui s’affirme au centre du tableau, Barbe Bleue à gauche avec sa lourde stature, et à droite, Judith, toute légère et douce, toute en courbes. Peut-être…

 

9 – Enfin, voici Masque et bergamasque, de 1979. J’ai déjà mentionné l’intertexte probable de ce tableau. Dans cette extraordinaire prolifération de détails, on peut distinguer, bien sûr, des masques, nombreux et divers, peut-être aussi des danseurs de bergamasque, cette danse typique de la région de Bergame. On y voit aussi de nombreux effets de rimes, comme celle, si amusante, du second vers de Clair de lune, dans les formes et les couleurs qui se répondent parfois symétriquement, mais cela relève d’une démarche interprétative, donc forcément subjective, mais légitimée d’avance par Rozsda lui-même.

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Voilà. J’ai tenté, bien subjectivement, je vous l’accorde, d’éclairer cette relation mystérieuse de la peinture et de la musique dans l’œuvre de Rozsda, qui rejoint celle, non moins étrange, des titres avec les tableaux. Je ne suis pas sûr d’y être parvenu. Que Rozsda me pardonne ! Il me semble qu’il l’a déjà fait par avance quand il dit à David, et je vois ici pétiller ses petits yeux malicieux : “Souvent, je pense qu’au lieu de parler une langue compréhensible, je parle le javanais. Comme si j’avais jeté la clé dans un lac, et que personne ne pouvait déchiffrer ce qui est écrit”.

Je n’ai sans doute pas repêché cette clé mais j’espère avoir montré que la peinture comme la musique, chacune avec son langage propre, se rejoignent dans une même recherche, qui est la poésie, au sens étymologique du terme, création. Création d’un monde – ou plutôt d’une multitude de mondes, capables de rivaliser avec le monde réel, et peut-être de nous consoler un peu de ses désordres et de sa tristesse. Et nous, poètes, avec l’instrument qui est le nôtre, le langage – un bien commun à tous, mais galvaudé, ignoré, un trésor sous-estimé, – nous essayons aussi de peindre des tableaux avec nos images, de composer des musiques avec nos rythmes et nos sonorités, de faire scintiller nos mots comme un trésor retrouvé.