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Archinard, une mystification ?

Archinard, une mystification ?

par Jean-Paul Morel

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« Mondain, chimiste, putain, ivrogne, musicien,
ouvrier, peintre, acrobate,  acteur,
Vieillard, enfant, escroc, voyou, ange et noceur […]
Je suis toutes [ces] choses […] Que faire ? »
Maintenant, n° 2, juill. 1913, « Hie ! »

« L’Art, l’Art, ce que je m’en fiche de l’Art ! Merde, nom de Dieu ! »
Maintenant, n° 3, oct.-nov. 1913, « Oscar Wilde est vivant ! »

« Édouard Archinard, probablement pseudonyme d’Arthur Cravan, peintre, né à la fin du XIXe siècle, peut-être à Genève. Peut-être mort au front durant la Première Guerre mondiale. XIXè-XXè siècles. Français. Peintre de scènes de genre, paysages animés. Postimpressionniste. » : c’est dans ce style elliptique – habituel chez lui quand il manque d’informations – que le Bénézit [i] enregistre ce mystérieux Archinard. À peine avait-il été ajouté, par la plume d’André Salmon [ii] (pour sa deuxième édition en 1949), ces quelques précisions « stylistiques » : « On connaît peu de détails sur la vie de ce peintre. […] Bien que puisant ses thèmes dans la réalité quotidienne, il s’écarte aussi bien de la pure imagination que d’une traduction littérale. Sa couleur, très personnelle, ne recherche que l’harmonie, sans aucun souci de vérité. Son dessin, d’une liberté totale, évoque la rapidité d’exécution de la technique de la fresque. » Tout au plus avait-on pu relever qu’une exposition de ses œuvres (40 très exactement) avait été organisée à la galerie Bernheim-Jeune à la veille de la Première Guerre, – du 16 au 28 mars 1914, et sans doute à l’instigation de Félix Fénéon, son directeur artistique –, catalogue à l’appui, publié – intégré dans son Bulletin n° 4 (14 mars 1914, p. 1-9), – mais simple listing des œuvres exposées, sans texte de présentation, avec toutefois 6 précieuses illustrations N & B.

Fabien Avenarius Lloyd, tel que né, avait déjà opté, on le sait, pour le pseudonyme d’Arthur Cravan pour le lancement de sa revue Maintenant en 1912 : « Arthur », en hommage manifeste à l’indiscipliné (et indisciplinable) Rimbaud ; « Cravan »(s), du nom du village de naissance de sa longue (et patiente !) compagne « Renée » – une belle jeune femme de trente ans [iii], disent les commentateurs, qu’il aurait raptée au critique d’art Gustave Coquiot… Mais pourquoi aussi, et en sus, « Archinard » ?

Il ne fallait pas être grand clerc pour y lire une anagramme d’« anarchie », au « d » près ; mais avec un brin de plus de sagacité, il suffisait de remonter à une expression très prisée des caricaturistes dans leurs critiques des Salons, expression elle-même détournée d’une expression datée fin XVIIIe, « c’est du lard ou du cochon ? » [iv].

Cela dit, Arthur se réfère lui-même à un pasteur d’origine alsacienne, Charles Archinard (Wesserling/Alsace, 1819 – Chailly/Suisse, 19 déc. 1905), devenu directeur et professeur au Collège cantonal de Lausanne à partir de 1864, et qui eut l’heur d’inaugurer les nouveaux bâtiments, rue du Valentin, en 1879 [v]. Et c’est effectivement là que Fabian Loyd fit ses premières classes [vi].

Mais peut-être faut-il aussi y voir un trait d’humour de Cravan. Faisait alors les « Une » de la politique (et de la politique coloniale), un certain Louis Archinard, issu d’une famille protestante du Havre (Le Havre/Seine-inf., 11 fév. 1850 – Villiers-le-Bel/Seine-et-Oise, 8 mai 1932), qui venait d’être promu général de corps d’armée et s’était illustré comme « pacificateur » du Soudan français (l’actuel Mali), au prix notamment d’un horrible carnage aux dépens des Bambaras en avril 1890. De 1881 à 1914, il franchit sans mal tous les grades de la Légion d’honneur ; et on lui doit, semble-t-il, un Manuel d’instruction pratique sur l’escrime et les duels, Calais, Impr. des Orphelins (sic ! ça ne s’invente pas !), 1900.

Mais revenons à l’Art, dont il dit à plus d’une reprise l’avoir en détestation. Quel est ce « un de mes amis, Édouard Archinard », qui, dans son compte rendu du Salon des Indépendants de 1914, règle son compte à Maurice Denis [vii] ? Est-ce le même qui, au même moment, et avec la complicité sans aucun doute de Félix Fénéon, expose 40 de ses toiles à la galerie Bernheim-Jeune, 15, rue Richepance ?

Signalons déjà que, sans citer nommément son auteur, Guillaume Apollinaire dira, de la « brochure vendue à la porte des Indépendants », « <avoir> goûté le savoureux pamphlet » [viii]. Et voici maintenant les rares témoignages que nous avons pu relever de l’exposition Bernheim dans la presse de l’époque :

Gil Blas, n° 18538, 16 mars 1914, p. 4, non signé [sans doute Louis Vauxcelles, responsable de la rubrique]

« Les Arts

Exposition Edouard  Archinard – C’est aujourd’hui que s’ouvre, à la Galerie Bernheim jeune, l’exposition des œuvres de ce jeune peintre dont la manière n’est point toujours sans rappeler – d’après la photographie tout au moins – celle de Picasso ou de Bonnard.

Le catalogue, présenté avec goût et sobriété, contient le n° 4 du sagace et charmant Bulletin de M. Félix Fénéon. »

La Renaissance, politique, littéraire et artistique, 2ème année, n° 12, 21 mars 1914, p. 25, signé Robert Hénard

« Galerie Berhneim-Jeune – Exposition E. Archinard. – Que dire des peintures de M. Archinard ? Des formes vagues, inexistantes, dans des milieux plus vagues encore… trente à quarante ébauches d’une tonalité généralement rougeâtre, roussâtre… Et cela s’appelle : “C’est l’heure exquise” [n° 12], “L’air était doux comme de l’eau tiède” [n° 15], “En passant vite” [n° 37], etc. Passons ! »

[Une publicité pour l’exposition figure à la page 32.]

Der Cicerone : Halbmonatsschrift für die Interessen des Kunstforschers und Sammlers, Leipzig : Klinkhardt und Biermann, 6ème année, Heft 9, 6 mai 1914, p. 336, signé « O.G. » [soit, Otto Grautoff, son correspondant à Paris]

« Ausstelllungen. Pariser Frühjahrsausstellungen.

Bernheim-Jeune veranstaltete eine Ausstellung von Edouard Archinard, einem mittelmässigen Eklektiker. »
/« Expositions. Expositions du printemps à Paris.
Bernheim-Jeune a organisé une exposition d’Edouard Archinard, un médiocre électique. »

Difficile d’être plus laconique !

On sait, grâce aux Souvenirs d’André Level [ix], que Cravan a pas mal fricoté dans le milieu de l’art, courtier pour le même André Level précisément, également pour Charles Malpel, haut défenseur de l’art moderne installé à Toulouse [x], et qu’il envisagea même d’ouvrir sa propre galerie, sous le nom de « Galerie Isaac Cravan ». Entreprise demeurée sans lendemain, mais dont subsistent au moins deux placards publicitaires :

« GALERIE ISAAC CRAVAN
du 2 500 % !
SPÉCULATEURS ! Achetez de la Peinture
Ce que vous paierez 200 francs aujourd’hui
Vaudra 10.000 francs dans 10 ans. »

Plus éclairant sur ses choix esthétiques :

« GALERIE ISAAC CRAVAN
Modigliani                            Italien
Hayden                                  Polonais
Rivera (champion du cubisme)      Espagnol
Van Dongen (L’Hollandais veillant)             Hollandais »

Mais quid du peintre, qui fait bien partie des titres dont il se targue ? Faut-il prendre le risque d’un inventaire ? d’autant que notre homme aime à se déguiser, et que les titres donnés aux œuvres qu’on peut ou non lui attribuer, ressemblent plus à une improvisation décidée à la veille d’un accrochage qu’à une réelle volonté d’identification des tableaux. Risquons-le néanmoins.

Comme l’a exposé Bernard Heidsieck dans un des rares catalogues consacrés à son œuvre [xi], ont pu être recensées sous la signature d’Edouard Archinard, 4 toiles, datées « Nice, 1914), “fiables”, provenant de la collection Félix Fénéon et léguées par lui au médecin qui l’avait soigné à Valescure en 1939, le Dr Émilie Janicot [xii]. Un autre “Archinard” aurait transité par le peintre Émile Compard, cadeau aussi de Félix Fénéon, également daté “Nice, 1914”, légué par sa fille Brita, sculptrice, épouse du sculpteur Alberto Guzman, à Bernard Heidsieck.

Sous la signature de “Robert Miradique” est réapparue à la vente de la Bibliothèque Bernard Loliée, en avril 2016 [xiii], une aquarelle comportant au dos l’attestation suivante : “50 cts. /Cette aquarelle est de Robert Miradique, un des nombreux pseudonymes d’Arthur Cravan, de son vrai nom Gerald Lloyd. Je la lui ai payée ‘cash’ 50 centimes en janvier 1914. /Blaise Cendrars/1937” [xiv].

Picador 1914

Reste (et ça n’est pas un moindre reste !) la question des 40 toiles exposées en mars 1914 à la galerie Bernheim-Jeune, auxquelles il faut ajouter 2 toiles présentées sous la même signature, dans la même galerie, à l’occasion d’une exposition collective, du 1er au 11 mai 1917. Des toiles dans l’ensemble de facture fort différente, et qui font douter Maria Lluïsa Borràs de leur authenticité [xv].

Cheval 1914

Alors, mystification, sinon escroquerie, montée de concert entre Arthur Cravan et Félix Fénéon ? On ne peut s’empêcher de penser, dans le domaine artistique, à Frenhoffer, peintre imaginé de toutes pièces par Balzac [xvi], ou mieux encore, à Jusep Torres Campalans, peintre dit catalan – biographie et œuvres imaginées et créées non moins de toutes pièces par le critique d’art Max Aub [xvii].

Retrouvons donc maintenant les toiles…

Jean-Paul Morel – avril 2017

C’est l’heure exquise, 1914

L’ Allée aux roses 1914


[i] Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays, créé par Emmanuel Bénézit en 1911, dernière édition Gründ, 1999, 14 vol.

[ii] André Salmon s’étendra un peu plus dans ses Souvenirs sans fin, 2ème époque (1908-1920), Gallimard, 1969, XIV – “Éloge d’un grossier personnage”, p. 215-220, sans toutefois évoquer le peintre.

[iii] Elle figure de fait à l’état-civil de Cravans (Charente-inférieure), sous les nom et prénom d’Alphonsine Bouchet, née le 22 août 1880, fille de tailleur et tailleuse de pierre.

[iv] L’espagnol semble, comme l’italien, s’être limité à cette transcription “no ser ni carne ni pescado”.

[v] Cf. Charles Archinard-Roman, “Le collège cantonal : notice historique lue le 26 août 1879, jour de l’installation du collège au Valentin”. À noter qu’on y enseignait aussi l’escrime et l’équitation.

[vi] Voir “Davel – Inventaire des archives cantonales vaudoises” (inventaire en ligne).

[vii] “L’Exposition des Indépendants”, Maintenant, n° 4, mars-avril 1914 : 30ème Salon de la Société, qui eut lieu au Quai d’Orsay-Pont de l’Alma, du 1er mars au 30 avril 1914. On a naturellement, et à juste titre, comparé cet article aux articles donnés par Félix Fénéon à la revue anarchiste Le Père Peinard en 1893, en particulier à la “Balade chez les artisses indépendants” parue dans les numéros 212 et 213 des 9 et 16 avril 1893 (repris par John Halperin, in O.P.Q.C., Genève-Paris, Librairie Droz, tome I, 1970, p. 222-228)

[viii] Guillaume Apollinaire, “La critique des poètes”, Paris-Journal, 5 mars 1914 (repris in Gallimard, Pléiade, t. II, 1991, p. 671-673 – ici, p. 673).

[ix] André Level (1863-1947), Souvenirs d’un collectionneur, Paris, Alain C. Mazo, 1959. L’initiateur, on le sait, de l’opération “La Peau de l’Ours”.

[x] Charles Malpel (1874-1926), Notes sur l’art d’aujourd’hui et peut-être de demain, Paris, Bernard Grasset/Toulouse, Privat, 1910, 2 vol. À la veille de la Première Guerre, il avait également ouvert une galerie dans la capitale, au 15, rue Montaigne.

[xi] Arthur Cravan : poète et boxeur, catalogue de l’exposition organisée par Marcel Fleiss en sa Galerie 1900-2000, 8, rue Bonaparte, Paris VI, du 7 avril au 5 mai 1992, Terrain vague/Galerie 1900-2000, 1992, p. 69-70. Et ajoutons ici : Arthur Cravan, le neveu d’Oscar Wilde, catalogue de l’exposition organisée au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, du 18 nov. 2005 au 26 fév. 2006, sous la dir. d’Emmanuel Guigon, Musées de Strasbourg, 2005.

[xii] S’en est trouvée l’héritière sa fille, Françoise Janicot, épouse de Bernard Heidsieck.

[xiii] Vente Sotheby’s – Paris/ Me Binoche & Giquello, 76, rue du Fbg St-Honoré, Me 27 avril 2016, lot n° 425. Acquise pour 30 000 Euros (37 500 avec les droits). Merci à Jean-Paul Goujon pour ces précisions.

[xiv] Est-ce à cela que se réfère Blaise Cendrars lorsqu’il écrit : “En 1936, un jour de purée que j’avais ma chambre d’hôtel à payer, avenue Montaigne, j’ai vendu à Matarasso, le marchand d’autographes de la rue Bonaparte, tout ce que je tenais d’Arthur Cravan : papiers, lettres, aquarelles, l’ébauche d’un grand poème resté inédit et la collection complète et rarissime de sa revue Maintenant”. Henri Matarasso, expert en matière de Rimbaud, était installé depuis 1935 au 72, rue de Seine ; avec Cendrars, la mémoire n’est jamais sûre…

[xv] Cf. Maria Lluïsa Borrà, Arthur Cravan : une stratégie du scandale, Jean-Michel Place, 1996.

[xvi] “Le chef-d’œuvre inconnu. Conte fantastique”, 1ère éd. en feuill., L’Artiste, 31 juill. 1931, p. 319-323 et 7 août 1831, p. 7-10. Signalons au passage que c’est à Pablo Picasso qu’Ambroise Vollard confiera l’illustration de sa propre édition de l’ouvrage en 1931.

[xvii] Max Aub, Jusep Torres Campalans (1886-1956), Gallimard, 1961 – publié avec la complicité d’André Malraux. Lequel a obtenu droit de cité dans l’Encyclopédie des farces et attrapes et des mystifications, de François Caradec et Noël Arnaud, J.-J. Pauvert, 1964, p. 382-383. Une exposition, Jusep Torres Campalans, Ingenio de la Vanguardia, a été réalisée au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, du 13 juin au 23 août 2003, catalogue sous la dir. de Paloma Martín Llopis, Madrid, 2003.

Gilles Brenta l’impossible

 

GILLES BRENTA L’IMPOSSIBLE

par Dominique Rabourdin

                                                                                             06 Septembre 2017

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   À Christine       

Gilles Brenta  est né le 29 novembre 1943 à Uccle, en Belgique. Son père souhaite l’orienter vers la carrière diplomatique. Il préfère peindre, dessiner et fuit l’université pour fréquenter l’atelier du peintre Maurice Boel. Il réussit le concours d’admission à la très sélective École Nationale Supérieure des Arts Visuels de La Cambre, où il rencontre en 1967 sa future femme, Christine Wendelen. C’est une période d’apprentissage où il est furieux, où il invente tout, où il ne lit pas. Le premier écrivain à l’intéresser sera, après, Witold Gombrowicz. Il écrit un peu, des poèmes, en publie, est acteur au Living Theater, à Bruxelles et Amsterdam, et dans quelques films, commence à exposer et travaille comme décorateur pour le théâtre et le cinéma.

À La Cambre il s’est lié avec un étudiant en architecture, Yves Bossut, peintre et ami d’enfance de Tom Gutt, le chef de file, depuis la fin des années 50, du petit groupe de jeunes gens engagés dans un surréalisme violent, un surréalisme de combat. En 1973, il expose à la galerie Aquarius. Sa peinture est l’une des plus déroutantes et des moins esthétisantes que l’on connaisse. Gutt lui achète plusieurs tableaux. C‘est le début de leur amitié.

Gutt admire avant tout Paul Nougé, l’homme qui écrit à André Breton, dès 1929 : « J’aimerais assez que ceux d’entre nous, dont le nom commence à marquer un peu, l’effacent ». Du « surréalisme belge », Nougé est la référence absolue, celui qui le premier proclame l’importance de Magritte, en refusant de ne voir en lui qu’un un simple « peintre », donc cesse de s’y intéresser quand il est rattrapé par le marché de l’art : la pire des trahisons. Gutt est lié de profonde amitié avec certains des anciens compagnons de Nougé et Magritte, Louis Scutenaire, Irène Hamoir et Marcel Mariën et leur fait rencontrer Gilles. Il a 30 ans quand il rencontre ces « grands personnages », devient leur ami, participe à leurs entreprises, à leurs publications, aux mêmes revues, Phantomas, Les lèvres nues, Le Vocatif… L’histoire du surréalisme en Belgique est celle d’une succession de rencontres, un fil continu. La « leçon » de Nougé – et avant lui, déjà, celle de Jacques Vaché : « Nous n’aimons ni l’Art ni les artistes » – passe par Scutenaire, Mariën, Gutt, jusqu’à Brenta, qui jamais ne s’est considéré ni ne se considérera comme « peintre » ou « artiste ». « On le voit surtout ne pas peindre », admire Gutt qui, à partir de 1976, l’expose à la Galerie La Marée, à Bruxelles. « Des tableaux chausse-trappes », remarque Irène Hamoir. Il travaille par séries, à intervalles parfois longs, sans jamais faire de concessions, toujours dans une totale liberté. Contrairement à Magritte, pour qui les titres sont déterminants, il se refuse systématiquement à en donner à ses œuvres, pour les préserver de toute tentative d’interprétation. Tom et Claudine Jamagne Gutt, Louis Scutenaire et Irène Hamoir, Marcel Mariën, Jean Wallenborn, Michel Thyrion, André Thirion, Gaston Puel  et Bernard Noël préfacent ses expositions. Gilles illustre leurs livres, et parfois les édite, à l’enseigne, créée avec Christine Wendelen, des Trois petits cochons,

Poète, collagiste, peintre, dessinateur, sculpteur ET forgeron, maçon, menuisier, tourneur sur bois, Gilles Brenta  sait tout faire. Ill travaille de plus en plus comme décorateur, pour la publicité et la télévision – Télé-Chat, avec Roland Topor et Henri Xhonneux, 234 épisodes entre 1983 et 1985. Il produit et réalise des documentaires, Le Jeu des figures, sur Denis Marion, Le défilé des toiles, sur les peintres « pompiers » (avec Claude François) et en 2001 (avec Dominique Lohlée), L’ami fantastique, trois journées avec Noël Arnaud, le film où il va le plus loin, qui deviendra un véritable film culte. Arnaud avait exposé chez lui, à Pen du Tarn, les très impressionnants tableaux de la série L’Étendue des Dégâts. Leur complicité est forte. Ils réalisent plusieurs livres ensemble.

En 1993, Christine et lui découvrent sur les hauteurs de l’Aveyron un petit hameau de tailleurs de pierres et d’éleveurs de brebis, L’Hôpital. Il aurait pu dire, comme André Breton dans l’éblouissement de Saint-Cirq-La-Popie : « J’ai cessé de me désirer ailleurs ». Ils décident de quitter Bruxelles et d’y vivre. Ils passent des années à le réhabiliter et l’embellir. L’étendue des travaux – L’Hôpital comprend sept bâtiments laissés à l’abandon – constitue un défi à sa mesure. IL devient au fil des années un lieu étonnant où il fait bon vivre, avec sa « Mairie », une « salle de bains municipale », une maison au nom de chacun de ses deux enfants, Julie et Loup, une « salle des fêtes André Breton », une « Place Louis Scutenaire », une « rue Dada », une « Fontaine Irène Hamoir », un « parc Tanguy » et beaucoup de livres. L’ancienne étable est transformée en « Bar du lendemain » (en référence au roman de Ribemont-Dessaignes). Tom Gutt, Christine et Gilles y éditent un journal, l’Écho du Var et de l’Aveyron réunis, « quotidien d’art et de poésie ne paraissant pas le dimanche », 373 numéros de 1997 à 2002.

Il peint de temps en temps, invente des objets. Son choix de vivre à l’écart le tient éloigné de l’actualité artistique, dont il ne se soucie guère, mais ses œuvres sont régulièrement montrées dans des expositions anthologiques sur le surréalisme belge. En 2008 Roger Roques, l’animateur de la librairie – galerie Loin-de-l’œil, à Gaillac, lui permet de réaliser mieux qu’un accrochage : l’installation d’un Petit Musée Brenta  qui rassemble ses peintures, dessins, sculptures, objets, films, et publications. Ce qui pouvait sembler hétéroclite montre sa cohérence. En 2015 la même galerie expose ses Sabotages : le sabot de bois des paysans devient le personnage d’une saga en 32 épisodes et se transforme au gré de son imagination en avion, en bateau, en moulin à vent, en chausson de danse, en violon, en cheval de Troie, en dinosaure, en gladiateur sorti d’un tableau de Chirico  pour vivre de fabuleuses et jubilatoires aventures. Un tour de force.

La maladie ne lui permet pas de continuer à travailler. Il meurt le 21 juillet 2017.

Il était membre de l’Association des amis de Benjamin Péret. Comme souvent ses amis belges, il plaçait Péret très haut, plus haut que Breton. Il avait beaucoup en commun avec lui : la révolte, l’amour de la poésie, la constante imagination, la rudesse apparente, la générosité, la fidélité en amitié. En 1925, Pierre Naville avait consacré un bel hommage (1) à celui qui était, pour ses proches, « Benjamin l’impossible » :

« Péret, quant à lui, ne collectionnait pas les hommages, les marques de déférence ou les cris d’admiration. Il ne respirait pas les promesses ; plutôt un déjà météore infrangible ; Breton m’avait d’emblée invité à voir en lui toute autre chose qu’un écrivain à la recherche d’un public ; plutôt un être qui voulait en découdre sans tarder ; sans souci de sa personne. Il avait en effet, plutôt que tous autres, le sens de l’imprévu, de l’attaque, de l’objectif, de l’obstacle à vaincre […] Dans ces années où la bêtise et la vulgarité semblent avoir la main mise sur les poètes, on compte les hommes dont la destinée cache autre chose qu’une carrière honorable… »

Que de tels mots puissent, il me semble, s’appliquer ainsi à Gilles Brenta, donne une haute idée de l’homme incapable du moindre compromis, absolument intègre et magnifiquement libre que nous saluons avec respect et admiration.

1 ; Publié par Philippe Soupault dans La Revue Européenne, repris dans son livre de mémoires, le Temps du surréel et en préface au tome 2 des Œuvres complètes de Péret.

 

 

La spontanéité poétique chez Tzara

La spontanéité poétique chez Tzara

Marius Hentea

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Que peut-on apprendre d’un philosophe contrarié ?

À quoi nous ont-elles servi les théories des philosophes? Nous ont-elles aidé à faire un pas en avant ou en arrière? Où est « avant » où est « arrière » ? … Ce que nous voulons maintenant c’est la spontanéité. Non parce qu’elle est plus belle ou meilleure qu’autre chose. Mais parce que tout ce qui sort librement de nous-même sans l’intervention des idées spéculatives, nous représente1.

Dans cette intervention donnée à Weimar en 1922 et qui fait office d’oraison funèbre du mouvement Dada, Tristan Tzara désigne la spontanéité comme élément central du mouvement Dada, comme il le faisait dans son fameux manifeste de 1918. Par ailleurs, il affirme en 1923 :

Dada a été une aventure purement personnelle, la matérialisation de mon dégoût. Peut-être a-t-il eu des résultats, des conséquences. Avant lui, tous les écrivains modernes tenaient à une discipline, à une règle, à une unité. … Après Dada, l’indifférence active, le je m’enfoutisme actuel, la spontanéité et la relativité entrèrent dans la vie2.

Une des contributions les plus célèbres de Tzara à la littérature, « Pour faire un poème dadaïste », consiste en une série d’instructions détaillées qui ressemblent à une recette : découper un article de journal, mettre les mots ainsi découpés dans un chapeau et les en ressortir un par un pour assembler un poème qui, au final, « vous ressemblera3 ». Ce jeu de hasard produit un résultat « spontané », si l’on tient compte de l’étymologie du terme, issu du latin sponte, qui signifie « par soi-même, selon sa propre volonté » et qui est proche de spondeo, qui signifie « garantir, s’engager à » mais aussi de pendo (« peser »), tous partageant la racine indo-européenne spen (à l’origine du verbe anglais to spin, qui signifie « faire tourner »). Ces étymologies ne sont pas anodines : quand Tzara demande au poète de recopier « consciencieusement » les mots, il sous-entend que le résultat obtenu par le fruit du hasard doit être respecté et non modifié pour correspondre à une esthétique préétablie.

Cependant la spontanéité en tant que doctrine poétique reste problématique, d’autant que ce n’est certainement pas le premier terme qui vient à l’esprit pour décrire la poésie de Tzara, qui n’a jamais écrit de poésie spontanément, et encore moins en appliquant sa fameuse recette. En fait, ce qu’il sous-entend en proposant la manière la plus arbitraire qui soit d’écrire un poème, c’est que toutes les doctrines poétiques reviennent à la même chose. Même dans un poème simultané comme « L’Amiral cherche une maison à louer », Tzara soigne la composition et adapte avec précision la tonalité du discours qu’il met dans la bouche des différents personnages (Janco sur un mode mélodique et Huelsenbeck plus pompier). Quant aux soirées organisées par Dada, elles donnaient certes une impression de chaos et de tumulte, comme le résume Tzara lui-même à propos de la Soirée Tristan Tzara à la Zunfthaus zur Meisen en juillet 1918 : « Manifeste, antithèse thèse antiphilosophie, Dada Dada Dada Dada spontanéité dadaïste dégoût dadaïste rires poème tranquillité tristesse la diarrhée est aussi un sentiment guerre les affaires élément poétique4 ». Cependant, ce type d’événement faisait l’objet d’une organisation rigoureuse, au point que d’autres dadaïstes se plaignirent du fait que toutes les soirées répétaient inlassablement la même formule.

Pour en revenir à la recette de Tzara, intéressons-nous à ce qu’il entend par « le poème vous ressemblera5 », idée également présente dans la citation en début du présent article, quand Tzara affirme que « tout ce qui sort librement de nous-même sans l’intervention des idées spéculatives, nous représente ». L’idée que la spontanéité « ressemblera » au lecteur et/ou au poète potentiel est capitale en ce qu’elle permet de comprendre pourquoi la spontanéité tint une si grande place dans la théorie poétique de Tzara à partir des années Dada et jusqu’à la fin de sa vie. On pense par exemple à l’essai critique le plus conséquent de Tzara sur la poésie, « Essai sur la situation de la poésie », paru dans l’édition de décembre 1931 de la revue Le Surréalisme au service de la révolution : Tzara y sous-entend que la « poésie-moyen d’expression » est reliée au « penser dirigé » et affirme que la « poésie-activité de l’esprit » est quant à elle le produit du « penser non dirigé », qui consiste en « un enchaînement, en apparence arbitraire, d’images : il est supra-verbal, passif, et c’est dans sa sphère que se placent le rêve, le penser fantaisiste et imaginatif ainsi que les rêveries diurnes6 ». Si Tzara emprunte à Carl Jung la catégorisation « penser dirigé / penser non dirigé », on en trouve déjà l’application en poésie dans les attaques de Dada sur l’organisation des sens et le rationalisme de la « poésie-moyen d’expression », qui entrave la spontanéité et réduit le langage à une expression à fin sociale.

Les catégories qu’utilise Tzara impliquent une certaine simplicité : « il n’y a que deux genres … le poème et le pamphlet7 », affirme M. Aa. Cependant, « Essai sur la situation de la poésie » ne saurait être réduit à un simple exposé théorique : il s’agit également d’une tentative pour comprendre l’émergence d’un certain type de poésie à travers des épisodes historiques, ce qui conduit Tzara à dater de la période romantique les débuts de la poésie-activité de l’esprit. Pour Tzara, la poésie n’est pas tant une forme littéraire qu’un mode d’être, comme en atteste ce regard rétrospectif sur Dada :

Le langage, sous l’angle des rapports humains, a été pour Dada un problème et un constant souci. À travers cette activité tentaculaire et dispersée que fut Dada, la poésie est harcelée, insultée et méprisée. Une certaine poésie, il faut le préciser, la poésie-art, basée sur le principe que la beauté est statique. Dada lui opposait un état d’esprit qui, malgré son anti dogmatisme de principe, était en mesure de démontrer que tout est mouvement, constant alignement sur la fuite du temps.

Si Dada n’a pas su se dérober au langage, il a cependant constaté les malaises que celui-ci provoquait et les entraves qu’il mettait à la libération de la poésie. La désorganisation, la désorientation, la démoralisation de toutes les valeurs admises étaient pour Dada d’indiscutables directives. Le dégoût et la spontanéité devinrent les principes directeurs de la création artistique. Pour Dada, la poésie n’a pas de fin en soi8.

Ainsi, pour Tzara, la poésie n’est pas une fin en soi : elle vit tant qu’elle tisse un lien intime avec un public et un contexte social plus larges. On note également chez Tzara un désir de supprimer les frontières entre différents types de création artistique, en insistant sur le fait que la poésie est partout : « Il est parfaitement admis aujourd’hui qu’on peut être poète sans jamais avoir écrit un vers, qu’il existe une qualité de poésie dans la rue, dans un spectacle, n’importe où9 ». En d’autres termes, la poésie réside dans « la vie quotidienne » et non dans « la beauté statique et immuable10 ». Ce sont l’individualisme et l’esprit de compétition qui caractérisent la société capitaliste moderne qui ont éloigné la poésie de la vie elle-même, et les poètes ont eu tort de penser que les innovations formelles, qui restent superficielles, pouvaient passer outre cet état de fait.

Si les réflexions ci-dessus s’en tiennent à une vision relativement abstraite de la spontanéité poétique, la notion prend toute son ambivalence si l’on considère que le corpus poétique le plus significatif de Tzara fut produit dans une seconde langue, qu’il n’a maîtrisée qu’à l’âge adulte. Enfant et jeune adolescent, Tzara fut exposé à un certain nombre de langues, parmi lesquelles le roumain, sa langue maternelle, le yiddish, que ses coreligionnaires parlaient dans les rues de sa ville natale de Moinești, l’hébreu, langue d’instruction au même titre que le roumain dans la première école qu’il fréquenta, des langues modernes comme le français, l’allemand et l’italien, sans oublier les lettres classiques en latin et grec. Le français était à l’époque la langue de choix pour les élites roumaines. Ainsi, Benjamin Fondane observe que la Roumanie n’était, intellectuellement, « qu’une province du paysage français11 », qui avait besoin de la culture française pour passer « de la vie instinctive, presque inconsciente de l’esprit, à la vie de l’intelligence12 », comme l’écrit un intellectuel roumain de la fin du siècle dans une thèse de doctorat pour l’École Normale Supérieure. Les bulletins scolaires du jeune Tzara le révèlent cependant meilleur germaniste que francisant (certaines années, il obtint tout juste la moyenne à ses examens de français).13 À l’Université de Bucarest, il suivit un cours de littérature italienne moderne, dont il ne passa en revanche pas l’examen final, convaincu que le professeur les avait insultés, lui et un de ses camarades.14 À Zurich, c’est en allemand (et non en dialecte suisse-allemand, par contraste avec les habitants du cru) que Tzara communiquait avec les autres dadaïstes. Si le multilinguisme faisait partie intégrante du mode de fonctionnement de Tzara et constituait une des caractéristiques des textes et des performances dada, il manquait toutefois à Tzara un réservoir d’associations linguistiques inconscientes (ou spontanées ?) en français dans lequel puiser, ce qui fait de la spontanéité linguistique un horizon quasi-inatteignable. Si la majeure partie de la poésie de Tzara en langue roumaine porte les traces de l’influence française (le poème « Soră de Caritate » tire par exemple directement son titre des « Sœurs de Charité » de Rimbaud, et l’on trouve des strophes entières en français dans d’autres poèmes de Tzara), le français était une langue étrangère qu’il avait consciemment apprise et que son cerveau avait classée dans un espace séparé :

la maison aux narines d’or

est remplie de phrases correctes15

Si le poème constitue une critique des maisons bourgeoises, les archives de la Bibliothèque Doucet comportent un certain nombre de documents datant de la période zurichoise dans lesquels on constate que Tzara avait recopié des « phrases correctes » françaises. Ces mots et expressions, constitués en listes et mis de côté pour être utilisés plus tard, ont sans doute particulièrement frappé Tzara. Le format de la liste, avec des éléments a priori disjoints, que ne raccorde entre eux aucune syntaxe, semble avoir inspiré plusieurs poèmes de Tzara, parmi lesquels « Raccroc », dont voici un extrait particulièrement révélateur du mode de fonctionnement pseudo-spontané de l’écriture poétique de Tzara :

le larynx homme seul

au regard fixe

mets sur la fleur

l’accent circonflexe16

En l’absence de ponctuation et de cohérence syntaxique, les différents éléments sémantiques et grammaticaux du poème peuvent être compris et composés ou recomposés à l’envi par le lecteur : l’ambiguïté autour du mode (indicatif ou impératif) et du sujet de la forme verbale « mets » permet de construire des images qui disent toutes quelque chose de la création poétique elle-même : le larynx (organe littéral de la parole) est-il la métonymie de cet homme seul au regard fixe, variation sur la figure stéréotypée du poète romantique, qui contemple un champ de fleurs (des jonquilles, au hasard, pour reprendre le topos de Wordsworth) ? Qu’en est-il de l’ornementation de la fleur par l’accent circonflexe ? Doit-on y lire une volonté de transformer la nature par le verbe ou une simple variation ludique sur des mots français qui ont frappé, par leur étrangeté même, l’imagination du poète roumain ? Ces questions restent bien sûr ouvertes, mais si l’on regarde l’ensemble de la poésie dada de Tzara, l’impression qui s’en dégage ne trahit pas tant la spontanéité qu’un désordre « désorganisé » de façon calculée et consciente.

À l’origine de l’intérêt de Tzara pour la spontanéité, on trouve sans aucun doute l’idée que celle-ci constitue la seule manière d’échapper à une culture devenue mortifère, malade, malsaine, comme le dit Hugo Ball :

Notre cabaret est un geste. Chaque mot qui y est parlé et chanté y dit au moins ceci : que cet âge de l’humiliation n’a pas réussi à gagner notre respect. Et que possède-t-il qui pourrait être respectable ou admirable ? … Les massacres grandioses et les exploits cannibales ? Notre bêtise spontanée et notre enthousiasme pour l’illusion les détruiront17.

Hors de question, dès lors, d’écrire selon des règles imposées par les tenants d’une culture morte. Il faut que l’écriture surgisse librement du corps même du poète, comme l’affirme Tzara dans un entretien avec René Crevel : « J’ai toujours pensé que l’écriture était, au fond, sans contrôle, qu’on eût ou non l’illusion de ce contrôle, et j’ai même proposé en 1918 la spontanéité dadaïste, qui devait s’appliquer aux actes de la vie18 ». C’est un ménage littéral des restes de cette culture morte que propose Tzara dans son Manifeste de 1918 (« balayer, nettoyer » sont des termes qu’il emploie), dans lequel la « spontanéité dadaïste » est posée en principe fondateur de Dada au même titre que le « dégoût ». La spontanéité comme le dégoût sont ancrés dans la corporalité, et toutes les références que fait Tzara à la spontanéité sont intimement liées au dégoût et réaffirment la primauté du corps, soit dans les mains qui découpent l’article de journal ou qui secouent le chapeau, soit dans l’idée que la spontanéité est quelque chose qui « coule librement », soit dans l’action même de balayer. Le lien entre spontanéité, dégoût et corporalité saute aux yeux la première fois que Tzara applique sa recette mot-papier-ciseaux devant un public parisien lors du Premier Vendredi de Littérature le 23 janvier 1920. Quand Tzara monte sur scène pendant la seconde moitié de la soirée, il applique sa recette à un discours prononcé à l’Assemblée par Léon Daudet, député d’extrême-droite et corédacteur de l’Action française. Spontané en apparence, le geste est parfaitement calculé pour mettre en scène le corps étranger (Tzara) qui met en pièces, littéralement, la rhétorique nationaliste de Daudet. Tzara avait compris que c’était son propre corps qui capterait l’attention du public. Plutôt que de penser la spontanéité comme principe poétique abstrait, Tzara la relie intimement à la réaction du corps face aux déformations et aux difformités de la culture. Ce corps-là n’est pas sans lien avec un contexte social plus large : dans son essai de 1931, Tzara rejette toute idée d’autonomie poétique en affirmant que « l’œuvre dite d’art, à toute époque, reflète un fait historique qui est engendré par les rapports sociaux et économiques19 ».

Cet accent mis sur le corps physique mais également sur le contexte social plus large nous ramène aux années de formation du jeune Tzara, et nous conduit à nous interroger sur la discipline sociale qui s’est appliquée au corps de Tzara pour s’intégrer à une ou plusieurs cultures. Que peut-il rester de spontané quand il s’agit de s’intégrer à une culture qui se définit elle-même par opposition à d’autres cultures perçues comme dominantes ? Que faire alors de la spontanéité au sein d’un champ culturel qui peine à se définir lui-même ? Que signifie pour un poème le fait d’être considéré comme une émanation du corps du poète plutôt qu’un corpus linguistique ?

S’il est bien une donnée centrale dans l’enfance de Tzara, c’est qu’il est né (et fut identifié comme) juif. Même en appartenant à une famille non pratiquante (son père s’enregistra comme « athée » quand il obtint son passeport dans les années 1920) et en parlant le roumain à la maison, être né juif n’en impliquait pas moins une large gamme de conséquences administratives, juridiques et culturelles. Moins qu’une appartenance religieuse choisie (et dans le cas de Tzara et de sa famille, même sans allégeance spirituelle), la judaïté est considérée comme une caractéristique raciale : il suffit que le « corps » soit considéré comme juif pour que l’État le dépossède des droits et privilèges de la citoyenneté. En 1896, année de naissance de Tzara, seuls trois des enfants nés dans une famille juive de Moinești étaient citoyens roumains ; les autres, comme Tzara, n’étaient « sous la protection d’aucun État étranger20 ». En d’autres termes, des corps flottants, sans attaches, ou en tout cas pas attachés à un État unique. Cependant, cette absence d’attaches n’apportait pas non plus de véritable liberté, étant donné que le fait d’être ainsi isolé du corps social dominant entraînait une certaine vulnérabilité. En Roumanie, un appareil législatif très contraignant empêchait à l’époque les non-citoyens (et donc, les juifs) d’acquérir des biens fonciers à la campagne ou de fréquenter les écoles publiques gratuites, entre autres mesures discriminatoires. Des pogroms eurent lieu, dont certains près de Moinești, et la révolte des paysans de 1907 (pendant laquelle près de 10 000 personnes furent tuées par les autorités) a pour origine l’insatisfaction causée par un gestionnaire agricole juif (le grand-père de Tzara gérait lui aussi une exploitation forestière). La croissance démographique rapide de la minorité juive était source de tensions, notamment à cause de sa concentration en ville (dans un pays à la population encore rurale à 90 pourcent) et de la spécificité culturelle du « peuple du livre » dans un pays caractérisé par l’illettrisme de masse. Un des sentiments populaires à l’époque était que les juifs urbains étaient « étrangers à la culture de la terre » et donc qu’ils avaient pas la capacité de représenter correctement la culture roumaine « authentique21 », essentiellement paysanne. L’influent journal littéraire Convorbiri literare alla jusqu’à affirmer que « l’infiltration étrangère » constituait « le problème capital de l’histoire contemporaine22 » roumaine. A. C. Cuza, professeur à l’Université de Iași, à l’Est du pays, ne mâcha pas ses mots non plus : « Éliminer les juifs du domaine de la culture – voilà la question existentielle pour nous23 ». La revue Critica, éditée par des juifs, fit d’ailleurs remarquer qu’une « muraille » de « haine désarmante24 » s’était dressée entre la culture roumaine et les écrivains juifs.

Ainsi, il était quasiment indispensable pour les auteurs juifs roumains de dissimuler leur identité pour toucher un public plus large. Dans ce contexte, il n’est guère surprenant que Samuel Rosenstock eût adopté un pseudonyme international comme Tristan Tzara. Dans « Sœur de Charité », il joue en quelque sorte à ne pas être juif :

Je suis le chrétien orthodoxe

Je suis couché dans mon lit et je me demande s’il faut beau dehors

Ma souffrance est ordonnée par rangées

Divisées en images qui deviendront pensées

Cette nuit si elle était pareille à celle d’hier

Je vais pleurer doucement dans mon oreiller, peut-être vais-je mourir et

souffrirai25

La conclusion du poème (l’image du poète transformé en une sorte de Hamlet qui sanglote en silence dans son oreiller) démontre que cette conversion est impossible. En d’autres termes, on pourrait dire que les premières tentatives du jeune poète pour se libérer par son art ont été gâchées par sa conscience du fait que l’idéal poétique parnassien ne pouvait en aucun cas s’appliquer à un jeune juif en Roumanie, car sa production poétique serait toujours lue au regard d’une politique culturelle odieuse niant tout statut aux juifs de Roumanie, et en premier lieu celui de citoyens roumains. La première incursion de Tzara dans le domaine de la culture lettrée (la revue Simbolul, qu’il créa au lycée avec Marcel Janco et Ion Vinea), fut traitée de « ridicule » et même « franchement odieuse » par le magazine à tendance nationaliste Viața romaneasca : « Il y a là un manque de solidarité humaine, une étrangeté [instrăinare] coupable… une forme d’abandon moral dont nous, dans ce pays, ne voulons pas croire qu’ils puissent être excusés par l’originalité26 ». Ce ne sera pas la dernière fois que Tzara est accusé d’être un étranger qui cherche à porter atteinte à l’intégrité d’une culture nationale : le terme instrăinare, formé à partir du mot străin, qui signifie « étranger », désigne le fait de devenir étranger. Mais c’est précisément ce type de controverse que les jeunes éditeurs de Simbolul semblaient rechercher : le premier numéro de la revue publia un article signé par Emil Isac (qui débuta sa carrière dans une revue hongroise) déclarant fièrement sa propre décadence et attaquant violemment l’intellectuel le plus en vue de l’époque et saint patron des nationalistes, l’historien Nicolae Iorga27. Tzara se montrait donc déjà prêt à attiser la polémique au nom de l’art, art qui plus est politisé dès le début et solidement ancré dans un contexte de débats culturels houleux. Ici la spontanéité et l’originalité sont supplantées par le besoin de créer le scandale ; cependant le résultat final ne fut lu qu’à travers le prisme du corps physique (juif ou hongrois) des créateurs.

Autre facette de la spontanéité corporelle à cette époque : l’autonomie culturelle. La présence des juifs en Roumanie était considérée à ce point comme un problème parce qu’elle était reliée à une autre question plus large : comment un petit pays sous-développé et caractérisé par un illettrisme généralisé pouvait-il se créer une culture propre ? Si en Europe occidentale le modernisme est associé à l’aliénation de l’artiste par rapport à la société ainsi qu’à une distance et un sentiment de supériorité nés de la démocratie de masse et de l’économie de marché, en Roumanie la littérature était nécessairement politique car la culture elle-même était politisée. Comme le note A.C. Cuza : « Les nations n’existent qu’à travers leur culture28 ». Quant à Nicolae Iorga, il écrit dans Sămănătorul : « Il faut qu’une nouvelle ère culturelle commence pour nous. Il le faut, sans quoi nous mourrons29 ». Ce type de déclaration conduisit un critique littéraire à commenter ainsi les enjeux démesurés de la politique culturelle : « La culture et l’acculturation sont devenues les piliers d’une politique toute entière, une panacée potentielle pour tous les problèmes sociaux et nationaux30 ». Dans « Sœur de Charité », un Tzara sarcastique écrit : « Mon cœur s’élève, et je lis un livre de sagesse31 ». Même si ces enjeux et leur dramatisation semblaient ridicules aux yeux d’un jeune poète, il n’en reste pas moins que la littérature et la critique littéraire ne se contentaient pas à l’époque de refléter la société, mais constituaient des agents actifs de changement social, créant ainsi une dynamique curieuse dans le champ littéraire roumain, où tout texte était systématiquement instrumentalisé par les uns ou les autres. En d’autres termes, aucun texte ne pouvait se lire seul, et tous les appels à libérer la littérature de la tyrannie du social (dont Tzara n’a pas pu manquer d’avoir connaissance tant certains de ces manifestes étaient virulents, préfigurant ainsi à certains égards la période Dada) étaient eux-mêmes totalement ancrés dans la grille nationale de signification culturelle de la littérature.

Un des arguments-clés avancés par tous les participants au débat pendant cette période est que les modèles culturels étrangers ont fini par étouffer tout ce qui est roumain, rendant toute contribution spontanée ou originale impossible, non seulement en littérature, mais également dans tous les aspects de l’organisation sociale. On peut ainsi lire en 1905 dans un magazine de Bacău :

Nous les Roumains, nous nous contentons de faire tout ce que font les autres. Ainsi nos lois, nos professions libérales et nos commerces ne sont que des imitations des autres. Nous ne faisons rien de neuf de nous-mêmes. Nous n’avons pas tiré profit de notre expérience et nous l’avons ignorée. Nous n’avons cherché qu’à imiter et nous valorisons tout ce qui est imitation parce que cela provient d’autres, qui sont plus intelligents que nous : les étrangers. Voilà une croyance erronée et très dommageable pour l’innovation roumaine.32

En d’autres termes, aucune originalité n’est possible si l’on suit un modèle établi par d’autres. Voilà un point sur lequel s’accordent tous les participants à la Kulturkampf : les conservateurs considérant que tout modèle étranger, en particulier français, étouffe la culture nationale, tandis que même les modernisateurs sont prêts à admettre que les modèles étrangers ont besoin d’être adaptés au contexte roumain.

Malgré le fait que la culture était à bien des égards une culture de deuxième main, entièrement importée de l’étranger et donc dépourvue d’autonomie, il existait des innovateurs qui recherchaient l’originalité à tout coût. En 1908, le premier numéro de la revue Revista celorlalți (« La revue des autres »), qui comprenait notamment un article sur Lautréamont (à une époque où ses textes étaient difficiles à trouver en France), appelait à « l’abandon des formules que nous avons apprises de nos anciens » pour aller vers « ce qui est nouveau, étrange, bizarre même33 ». Pour certains critiques, ce type de déclaration est problématique :

Nous avons trop joué avec les formules esthétiques. Nous avons estimé qu’il suffisait d’emprunter un dogme à un artiste ou un penseur et de le lancer comme une nouveauté dans ce pays, parce qu’à ce moment-là, par un coup de baguette magique ou par génération spontanée, des poètes, conteurs, dramaturges et romanciers, toute une littérature enfin naîtraient de cette formule nouvelle34.

Ici la spontanéité est liée à une « formule nouvelle » qui inspirerait toute une école littéraire, mais avec l’inconvénient de finir par se transformer en dogme. C’est sans doute la raison pour laquelle Tzara a toujours catégoriquement refusé que le mouvement Dada se résume à une série de codes, de maximes ou de principes et qu’il a insisté pour que Dada reste un « état d’esprit », ou, pour le dire à sa façon, que les vrais dadaïstes étaient fondamentalement anti-dada. Si l’on a pu entendre dire ici ou là que Tzara était en vérité le plus influençable de tous les membres du Cabaret Voltaire, il avait en vérité déjà été exposé aux pressions diverses et variées de la vie littéraire à Bucarest. Et en Roumanie, les écoles littéraires bénéficiaient d’un prestige social certain, et faisaient l’objet de vives critiques de la part des amis proches de Tzara. Dans un article de mars 1914 sur le simultanéisme, doctrine qui viendrait à jouer un rôle important dans le dadaïsme de Zurich, Ion Vinea, ami proche de Tzara, affirme ainsi que les mouvements littéraires sont hostiles à l’art, qui ne devrait être affaire que « d’individualisme » et de « talent35 ». Tel était également le point de vue d’un autre collaborateur de Simbolul, Emil Isac, qui écrit que « le Futurisme n’est pas la maladie de Marinetti seul ; c’est la maladie de toute la littérature contemporaine. Aujourd’hui, il n’y a en littérature aucun respect pour l’individualité, parce qu’elle a été remplacée par de la promotion et des « écoles » … la conscience de l’artiste disparaît, parce qu’à sa place apparaissent les mouvements X ou Y36… »

« La pensée se fait dans la bouche » : avec cet aphorisme, Tzara témoigne du lien organique chez lui, entre corporalité (le seul siège possible de la spontanéité ?) et création poétique. Cependant, impossible d’ignorer le contexte culturel et politique qui a informé la formation intellectuelle du jeune Tzara. Dans la Roumanie de sa jeunesse, la spontanéité poétique était canalisée de force, dans le contexte roumain, pour créer des écoles littéraires. Elle surgissait à partir d’une esthétique préétablie, de la même manière que les textes littéraires émergeaient à partir de modèles cultures préexistants. Si Tzara abhorrait ces schémas, il n’en avait pas moins un double désir pour Dada : être à la fois l’expression de la spontanéité individuelle de l’artiste et se constituer en mouvement artistique. C’est pourquoi Dada, pour Tzara, n’a jamais pu être ni défini ni entravé, comme il l’écrit dans « Les Dessous de Dada » : « Un jour ou l’autre on saura que avant Dada, après Dada, sans dada, envers dada, pour dada, contre dada, avec dada, malgré dada, c’est toujours dada37 ». Le dadaïsme était donc indéterminé et infiniment variable, en ce qu’il réagissait à une culture répugnante aussi bien qu’il la transformait tout en se transformant lui-même.

Traduit par Elise Trogrlic

1 Tristan Tzara, « Conférence sur Dada », Œuvres Complètes, éd. Henri Béhar (Paris, Flammarion, 1975-1991), 1 : 421.

2 « Tristan Tzara va cultiver ses vices », OC, 1 : 624.

3 « Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer », OC, 1 : 382.

4 « Chronique zurichoise 1915-1919 », OC, 1 : 565.

5 « Dada manifeste sur l’amour faible et l’amour amer », OC, 1 : 382.

6 « Essai sur la situation de la poésie », OC, 5 : 16.

7 « Prosélyte à prix fixe », L’Antitête, OC, 2 : 268.

8 « Essai sur la situation de la poésie », OC, 5 : 18, 20.

9 « Essai sur la situation de la poésie », OC, 5 : 9.

10 « Essai sur la situation de la poésie », OC, 5 : 12, 9.

11 Cité dans Ovid S. Crohmălniceanu, Evreii în mișcarea de avangardă Românească, ed. Geo Șerban (Bucarest: Editura Hasefer, 2001), p. 56.

12 Pompiliu Eliade, De l’influence française sur l’esprit public en Roumanie (Paris : Ernest Leroux, 1898), p. 11.

13 Sur l’éducation institutionnelle de Tzara, voir mon article « The Education of Samuel Rosenstock, or How Tristan Tzara Learned His ABCs », Dada/Surrealism, vol. 20 (2015) : web.

14 Cet épisode fait l’objet d’un traitement détaillé dans la biographie de Tzara que j’ai écrite, TaTa Dada: The Real Life and Celestial Adventures of Tristan Tzara (Cambridge: MIT Press, 2014).

15 « Un beau matin aux dents fermées », OC, 1 : 217.

16 « Raccroc », OC, 1 : 234.

17 Hugo Ball, Flight Out of Time: A Dada Diary, ed. John Elderfield, trad. Ann Raimes (Berkeley and Los Angeles : University of California Press, 1974), p. 61.

18 René Crevel, « Voici Tristan Tzara et ses souvenirs sur Dada », Les Nouvelles Littéraires, 25 octobre 1924, p. 5.

19 « Essai sur la situation de la poésie », OC, 5 : 21.

20 Voir Direcţia Judeţeană Bacău a Arhivelor Naţionale, inventar Stare Civila (Moinești), vol. 2 (1896).

21 A.C. Cuza, Naţionalitatea in artă: Principii, fapte, concluzii: Introducere la doctrina naţiponalistă-creştină, (Bucarest: Editura Cartea Romȃnească, 1927), pp. viii-ix.

22 « Insemnări privitoare la istorie culturii romȃneşti », Convorbiri literare, mars 1910, p. 1.

23 Cuza, Naţionalitatea in artă, p. 103.

24 « Chestia evreiasca », Critica, 10 avril 1910, 2.

25 « Sœur de Charité », OC, 1 : 60.

26 Cité dans Constantin Ciopraga, Literatura română între 1900 şi 1918 (Bucarest: Editura Junimea, 1970), 122-3.

27 Emil Isac, « Protopoii familiei mele », Simbolul, no. 1 (25 octobre 1912), pp. 2-4.

28 Cuza, Naţionalitatea in artă, p. 4 (c’est l’auteur qui souligne).

29 Sămănătorul, 18 mai 1903, cité dans Z. Ornea, Sămănătorismul, 2ème éd. (Bucarest : Minerva, 1971), p. 67.

30 Ornea, Sămănătorismul, p. 33.

31 OC, 1 : 60.

32 « Lipsa de inițiativă a Români », Răsăritul : Revistă pentru popor și școala, octobre 1905, p. 105.

33 Cité dans Geo Şerban, « Préludes à l’avant-garde chez les Roumains », Euresis : Cahiers Roumains d’Études Littéraires, nos. 1-2 (1994), p. 13.

34 Dimitrie Karnabatt, « Poezia Noua », Seara, 18 octobre 1910, p. 1.

35 Ion Vinea, « O Școala nouă: Simultaneismul, » Facla, 1 March 1914 ; dans Publicistică literară, éd. Constantina Brezu-Stoian (Bucarest : Editura Minerva, 1977), p. 109.

36 Emil Isac, « Probleme », Noua Revistă Romȃnă, 29 septembre 1913, p. 237.

37 OC, 1 : 588.

Yves Laloy et le surréalisme

Yves Laloy et le Surréalisme

Renée Mabin

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Choisir une œuvre du peintre Yves Laloy comme icône de la peinture surréaliste semble tenir du paradoxe. Cet architecte catholique n’a jamais en effet adhéré au mouvement, ni même participé à ses réunions ou signé un tract ou une déclaration collective. D’autre part, pour une bonne part abstraite, son œuvre part de formes géométriques, lignes, triangles et cercles colorés. Cependant, c’est bien l’un de ses tableaux qu’André Breton a reproduit sur la couverture de l’édition de 1965 du Surréalisme et la peinture : Les petits pois sont verts, les petits poissons rouges. Comment expliquer la haute estime dans laquelle Breton tenait cette œuvre ? Son émotion est immédiate au premier regard, en 1958, à un moment où, marqué par son expérience américaine, il s’intéresse à de jeunes artistes qu’il vient d’exposer à la galerie A l’étoile scellée, dont il a assuré la programmation. Constamment présentée lors des expositions collectives du Surréalisme, la peinture d’Yves Laloy crée en effet, par le tracé de l’architecte, un monde imaginaire qui rappelle celui des primitifs. De plus, en jouant avec le langage, cet homme de rupture a vraiment rencontré l’univers surréaliste.

C’est Geo Dupin qui a fait connaître à André Breton la peinture d’Yves Laloy. Sœur d’Alice Rahon, qui a épousé le peintre Wolfgang Paalen, Geo Dupin ouvre en 1952 une petite galerie que les surréalistes nomment A l’Etoile scellée. Breton y montre des œuvres de Max Ernst et Man Ray, mais aussi celles de medium comme Crépin ou de jeunes abstraits lyriques proches du critique Charles Estienne. En 1958, Yves Laloy a abandonné l’architecture pour la peinture et vit à Paris où sa femme, Jeanne Beauregard, tient un hôtel aux environs des Folies Bergère. C’est elle qui rencontre Geo Dupin, devenue après la fermeture de sa galerie, la collaboratrice d’Inna Salomon à la galerie La Cour d’Ingres, située 17 quai Voltaire, où sont exposés des artistes surréalistes comme Herold et Lam, Cardenas et Camacho. Geo Dupin n’hésite pas à présenter, fin juin 1958, quelques toiles d’Yves Laloy à André Breton. Celui-ci est saisi par un tableau de grandes dimensions, une explosion colorée réalisée pour une fête sur le thème du carnaval de Rio, Le grand casque. Sa femme et lui achètent aussitôt chacun un tableau. En septembre, ils dînent avec Geo chez les Laloy et son impression se confirme : les œuvres qu’il découvre « sont encore plus extraordinaires que celles qu’ils connaissaient[1] ». Cette fascination est à elle seule l’évidence d’un art surréaliste[2]. Breton décide d’exposer l’artiste dès le 7 octobre à la Cour d’Ingres et rédige pour le catalogue une préface qui trouve place dans l’édition de 1965 du Surréalisme et la peinture. Il semble en effet que l’œuvre de Laloy ait pour lui une signification particulière, si l’on en croit José Pierre qui parle d’événement[3].

Or cette œuvre est singulière, puisque l’artiste compose selon trois styles différents, sans que l’on puisse vraiment établir de chronologie. Le premier est une abstraction géométrique rigoureuse et rythmée en une écriture linéaire d’angles et de cercles répétés. Le second crée une sorte d’univers sous-marin qui semble être le lieu de toutes les métamorphoses, et qu’André Breton qualifie d’ « inframonde où gravite des êtres hybrides[4] ». Le troisième est constitué par des œuvres figuratives aux formes simplifiées où s’insère le langage. Breton admire tous ces aspects qu’il décrit dans sa préface à l’exposition de 1958, puisqu’il possède des tableaux de chaque catégorie et même un paysage cancalais exécuté par Laloy à ses débuts[5]. Il trouve donc à cette œuvre des qualités particulières, puisqu’il refuse un art figuratif qui prétend imiter la nature, et que les surréalistes s’opposent à l’Abstraction qui dans les années 1950 occupe une place centrale dans le monde de l’art parisien.

Cette adhésion s’explique d’abord par la date de la rencontre d’André Breton avec Yves Laloy. L’expérience américaine joue un rôle sur les choix de Breton, désormais plus nuancé face à l’Abstraction. Il ne faut pas oublier qu’il est sensible à la peinture de Kandinsky depuis son arrivée en France en 1933. Mais aux États-Unis, il a lié amitié avec Arshile Gorky et sympathisé avec Mondrian. De retour en France, il a donc accepté le rapprochement, suggéré par le critique Charles Estienne, avec l’Abstraction lyrique et exposé à la galerie A l’Etoile scellée de jeunes artistes de cette mouvance, comme Jean Degottex ou Marcelle Loubchansky. Il a par ailleurs découvert dans les médailles gauloises exposées avec Lancelot Lengyel un décor de courbes proches de l’Abstraction. Mais le combat entre Abstraction géométrique et Abstraction lyrique ne l’intéresse pas. Breton refuse la plasticité pure et se réclame de ceux qui expriment « un esprit, c’est-à-dire aussi bien de Kandinsky que de Mondrian[6] ». Ce qui séduit André Breton, c’est justement cette capacité de Laloy à mettre en œuvre deux tendances contraires, un vocabulaire de formes courbes proches de celles de Kandinsky, que l’on retrouve dans Le grand casque ou La couronne, et des tracés géométriques qui lui rappellent ceux des Indiens Navajos. La pluralité des styles de Laloy n’est donc pas un obstacle pour Breton qui privilégie, non la technique picturale et l’esthétique, mais l’exploration des puissances  irrationnelles de l’esprit.

  Sans titre, vers 1953-1954, collection particulière.

André Breton voit dans les géométries répétitives de Laloy l’expression d’un paysage mental, ce que confirme une lettre du peintre à ses parents : « Ma peinture repose sur un dessin linéaire : ce sont des traits qui composent un labyrinthe parcouru par un fil d’Ariane qui est le fil de la pensée. Dans ce labyrinthe, je me perds et je me sauve [7]». L’artiste se laisse guider par des formes qui se multiplient et qui l’entraînent, dans une quête personnelle qui est avant tout spirituelle. Lorsqu’ André Breton compare ces tableaux aux peintures sur sable exécutées par les Indiens Navajos, il ne s’agit pas seulement d’une ressemblance formelle, mais d’une démarche comparable à celle de primitifs en harmonie avec les esprits de la nature.  » L’intérêt de Breton pour les masques amérindiens n’est pas récent : il exprime sa conception d’un art libéré de la rationalité gréco-romaine. Aux Etats-Unis, il a rendu visite aux Indiens Hopi et Zuni et acheté des poupées Katchina ornées de géométries symboliques. L’art surréaliste doit retrouver cette vision qui est celle du primitif, mais aussi celle de l’enfant, du medium et du malade mental. C’est cet œil libéré que Breton reconnaît à Yves Laloy, en reliant ses œuvres à celles des Indiens, mais aussi aux gravures néolithiques de Gavrinis.

Mais Yves Laloy n’est ni un autodidacte, ni un naïf. Il a appris le dessin à l’École d’architecture. Il élabore ses tracés d’une manière rigoureuse, sur papier quadrillé à l’aide des instruments de l’architecte, té et équerre, et peint à plat sur une table des motifs sans relief. Ses toiles gardent un lien avec cette formation, puisqu’Alain Jouffroy y voit les plans d’une ville imaginaire. Laloy a aussi appris la couleur en regardant les œuvres des peintres modernes, comme Matisse, Braque ou Dufy, lors de ses promenades dans les galeries parisiennes, et surtout anciens, en découvrant Fra Angelico lors d’un voyage en Italie, et Le Greco en Espagne. En fait, Yves Laloy a détourné le langage formel de l’architecte, pour en faire l’instrument d’une création picturale. En effet, il a commencé à exercer son métier dans le cabinet rennais de son père Pierre Jack où il supporte mal les contraintes d’une pratique qui obéit aux commandes publiques, puisque son père est chargé de la construction des postes de la Sarthe, la Mayenne et la Bretagne[8]. Mais son refus est plus profond. La connaissance de l’art ancien lui prouve l’inanité de ses efforts dans le domaine de la création en architecture [9]: il se sait incapable de parvenir à la perfection des bâtisseurs de l’antiquité gréco-romaine ou égyptienne. Une «tempête intérieure » finit par le conduire à l’abandon de son métier, à la rupture avec son père, et au choix de la peinture.

Il ne fait pas pour autant table rase de son apprentissage, tout en sachant pertinemment que ce langage formel n’a plus pour objet le réel. Le dessin géométrique, abandonnant  la construction concrète, par la répétition des formes, permet un jeu gratuit, un peu à la manière des assemblages des medium qui créent ainsi des architectures imaginaires. « La scie des forêts triangulaire », les lignes parallèles, les rangées de points lumineux, peuvent évoquer « les palais, les aérodromes ou les enseignes lumineuses d’une « Jérusalem idéale [10]» ». Mais il n’y a chez Laloy aucun désir de recréer une architecture de rêve. L’utilisation du cercle et de la ligne lui permet de prendre une distance par rapport au modèle extérieur, de créer des personnages à l’aide d’un tracé destiné aux bâtisseurs, pour explorer l’intériorité : Un tableau où l’on reconnaît un buste féminin, un cœur, une main et des poissons, s’intitule Mère intérieure. La toile évoque la maternité mais par l’homophonie et la présence de poissons, est aussi une métaphore de la mer. Yves Laloy peintre s’est donc approprié le dessin de l’architecte qui lui permet toutes les métamorphoses.

Non seulement il libère le tracé géométrique de son objet, mais il le subvertit par la couleur. Ses premières œuvres figuratives restent dans des camaïeux de vert et de gris, dans ses paysages de Cancale, de gris et de brun dans Le peintre et son double, dont les personnages jumeaux s’étirent comme des portraits du Greco, paysages états d’âme, lors de la crise que constitue l’abandon de son métier. Dès l’autoportrait LSKCSKI qui représente l’artiste en moine sombre portant sur la tête un chapeau publicitaire pour du chocolat, une distance se creuse entre le double et le peintre : un petit clown coloré semble sortir du cerveau de cet être tragique, un esprit farceur qui retourne les lettres, joue avec la phonétique comme Marcel Duchamp lorsqu’il transforme la Joconde, (CSKI / C’est exquis) montre sa fantaisie par la couleur, le jaune, le vert et le rouge. Désormais le peintre va lui laisser libre cours dans ses tableaux et s’exprimer dans un langage très coloré.

LSK CSKI 1950, collection particulière.
(Autoportrait)

La rupture est totale dans sa vie, lorsqu’il quitte le cabinet rennais de son père pour s’installer à Paris avec sa femme et son fils[11]. Dans l’œuvre, elle est perceptible, dès 1950, alors qu’il vit encore dans la maison familiale, rue des Viarmes à Rennes. La couleur explose dans un décor de grandes dimensions pour un bal masqué sur le thème du carnaval de Rio. Les formes deviennent abstraites, dans le jaillissement puissant du Grand casque qui suggère en même temps l’ébranlement qu’il a ressenti et l’ivresse d’une libération. André Breton a été sensible à la violence jubilatoire de ce tableau qui exprime par la fête « un drame de toute acuité ».  «  Laloy est de la race des hommes de rupture » souligne Alain Jouffroy[12]. De fait, les départs se succèdent. En 1955, il quitte Paris seul pour un périple à bicyclette à travers l’Espagne, le Maroc, l’Egypte, jusqu’à la frontière israélienne où il est pris pour un espion. C’est un itinéraire au bout de lui-même, une quête spirituelle dans le désert. L’effort physique dans un paysage sans bornes semble lui être nécessaire. Dès 1961 en effet, il repart, en mer cette fois, pour une campagne de pêche à Terre Neuve partageant la rude vie des marins qui tranchent le poisson. Deux autres campagnes suivent, en immersion dans le monde de la mer qui l’attire depuis l’enfance. La nature reste d’ailleurs présente dans son œuvre, animaux fantastiques, ondulation des vagues, poissons symboliques.    Enfin, en 1965, il part pour l’Amérique, reste deux mois à Lima, se rend ensuite en Colombie, à Bogota, puis à New-York.

Le Grand casque ou Les Cathédrales  1951-1952,
collection particulière.

Cette fuite vers les lointains est l’expression d’un refus des compromissions sociales, du règne de l’argent, d’une indifférence au commerce de l’art, alors que des galeristes comme Carl Laszlo, Miklos Von Bartha à Bâle et Arturo Schwartz à Milan s’intéressent à son œuvre. C’est dans cette lutte intérieure dans une nature aride que naît une œuvre précieuse, comme la résine du pin solitaire battu des vents décrit par le philosophe breton Jules Lequier qu’évoque André Breton[13]. Au-delà de toute idéologie, de toute technique picturale, Yves Laloy est donc de ce fait un artiste surréaliste. Il participe à toutes les expositions collectives de cette période, Eros en 1959-60 à la galerie Cordier à Paris, Surrealist intrusion in the enchanter’s domain, D’Arcy Galleries à New York en 1960-61, Exposition internationale du surréalisme, galerie Arturo Schwartz à Milan en 1961 et L’Écart absolu, galerie de l’œil à Paris, en 1965. L’échange est réel entre Laloy qui remercie « son ami Breton » sur une toile et le poète qui lui dédicace un exemplaire de l’Art Magique : « A Yves Laloy qui fut pour moi la révélation de l’année 1960 et des autres[14] ».

Dans ce contexte surréaliste, l’œuvre de Laloy évolue dans un sens inattendu. En parallèle à ses tableaux abstraits, le peintre crée de petits personnages simplifiés, généralement à partir d’éléments géométriques. Ils sont souvent désarticulés et tout en eux, torse, sexe, pieds, devient visage, grâce à de petits cercles que nous identifions comme des yeux. A un moment où les surréalistes jouent au jeu de l’Un dans l’autre, Laloy, sur un mode apparemment naïf, montre les ambiguïtés de la représentation, la capacité du dessin à figurer en même temps homme et taureau, poisson et vague. Le tableau choisi par Breton pour illustrer la couverture du Surréalisme et la peinture en est sans doute le meilleur exemple. Les deux cercles colorés et leurs poissons sont-ils deux visages, deux aquarium, deux petits pois ? Le titre ajoute à la confusion. Sous l’apparence d’un constat : Les petits poissons rouges, les petits pois sont verts, il renforce l’énigme à l’oral, puisque «  pois sont » et « poissons » se prononcent de la même manière. Légumes et poissons se mêlent dans l’irréalité de la couleur. En définitive, ces deux cercles ne sont-ils pas aussi les yeux du peintre créateur ?

Yves Laloy introduit donc le langage dans la peinture. Il a toujours aimé écrire et a rédigé un roman aujourd’hui perdu et un volumineux traité sur la beauté qu’il a en vain cherché à publier. Mais à partir des années 1960, l’écriture s’invite dans la peinture. Les mots ne se libèrent pas en signes picturaux comme chez Miro. Ils restent le plus souvent un texte calligraphié à la manière de Magritte. Ainsi, curieux écho à Poisson soluble d’André Breton, une citation de Catherine de Sienne en minuscules soigneusement calibrées ondule sous un poisson jaune et bleu : Le poisson est dans la mer et la mer est dans le poisson. Dans les tableaux de Magritte, les mots perturbent notre adhésion à la représentation d’objets nettement identifiables, comme une pipe ou une pomme. Chez Laloy, ils nomment des formes géométriques, des signes simplifiés : un cercle rouge, des courbes roses et vertes deviennent ainsi un Oiseau-vague. Le titre oriente notre vision, mais de manière indirecte, parce que Laloy joue avec le langage, comme dans sa propre vie. Lorsqu’André Breton lui demande une notice biographique, il se raconte au travers d’une suite de calembours et de jeux de mots comme dans ce passage qui prend comme fil conducteur les sens propre et figuré des couleurs : « J’ai beau être rouquin, si j’écris ma vie, cela me ferait rougir. Il est bon de rire, mais pas de rire jaune. Cependant je l’avoue, j’en ai vu de toutes les couleurs .C’est ce qui m’a détourné vers la peinture [15]»

Mais le texte écrit sur le tableau est à première lecture mystérieux. Lorsqu’un visage bleu marine dont l’œil est un poisson, avec un nez noir vu de face et un nez jaune vu de profil, s’intitule  A la fass on de pis que sot », il faut prononcer le message pour rétablir l’orthographe et  son sens malicieux : «  A la façon de Picasso ». Comme Raymond Queneau dans ses romans, Laloy écrit parfois phonétiquement, ce qui introduit le son dans le tableau. Dans les années d’après-guerre, les surréalistes s’intéressent à la langue des oiseaux, cette poésie sonore des cabalistes. Mais les jeux de mots enfantins de Laloy comme « quand i z’ ont bu laids saouls rient dansent », calqué sur le proverbe « quand le chat n’est pas là les souris dansent » rappellent davantage les plaisanteries plates de Rrose Sélavy inventées par Marcel Duchamp, parce qu’ils sont fondés sur le hasard des rapprochements phonétiques. Ces titres écrits sur la toile, ralentissent notre compréhension. 3 pairs sonnent en Dieu ne se comprend qu’à l’oral : « trois personnes en Dieu ». Le titre nous suggère donc d’identifier trois cercles brun et noir sur fond bleu nuit à une image inattendue de la Trinité, donnant profondeur aux tracés géométriques. Les mots semblent capables de métamorphose comme les objets : la signature de Laloy elle-même devient « la loi » ou « là l’oie ». Des dessins simplifiés se chargent alors d’une signification plurielle où les contraires peuvent s’unir, comme dans le titre : Le Mal est mon seul bien.

Ainsi Yves Laloy a échappé à une existence toute tracée pour créer par la peinture un univers imaginaire surprenant. Les rythmes aigus de ses tracés géométriques témoignent des tensions intérieures qui ont accompagné sa démarche. Sa confrontation avec les grands espaces désertiques et les étendues maritimes, ne l’a pas conduit à un exotisme de surface. A la recherche de puissances spirituelles dans la nature, il a pu rejoindre les voies des peintures sur sable des Indiens d’Amérique. Il échappe en effet à l’esprit cartésien qui est celui de sa formation par le graphisme de ses personnages et leurs étranges pouvoirs, l’ambiguïté de ses titres fondée sur le hasard des jeux phonétiques, l’humour enfantin. Dans sa proximité avec le Surréalisme, ce solitaire a donc poursuivi une œuvre originale qui a séduit André Breton parce qu’elle était regard sur le monde inconnu qui était en lui.


[1] Lettre à Aube, 11  septembre 1958, Catalogue raisonné de l’œuvre d’Yves Laloy, Suzanne Nouhaud Duco, Skira, 2014, p. 26.

[2] « Pour André Breton, la peinture surréaliste ne commençait à apparaître comme telle que dans la mesure où elle le fascinait, où elle le troublait, où elle ébranlait le fond de sa pensée davantage que toutes les autres », Alain Jouffroy, XXe siècle n° 38, nouvelle série, 34e année, juin 1972, p. 21.

[3] Les petits pois sont verts, les petits poissons rouges par José Pierre. Catalogue Yves Laloy, Musée des Beaux-Arts de Rennes, 29 janvier-2 mai 2004, p. 66.

[4] Préface de l’exposition de 1958 à La Cour d’Ingres.

[5] Catalogue André Breton 42 rue Fontaine, Hôtel Drouot, Paris 2003, t. 2, p. 109-110.

[6] L’Art magique André Breton, édition Phébus-Adam Biro, Paris, 1991, p. 85.

[7] Lettre à ses parents, Yves Laloy, Catalogue raisonné, p. 42.

[8]  Pascal Laloy, Catalogue raisonné, op. cit., p. 19.

[9]  Yves Laloy, lettre à André Breton, Catalogue du musée de Rennes, op. cit., p. 25.

[10] Alain Jouffroy, Catalogue du Musée de Rennes, op. cit., p. 70.

[11] « Mon père qui s’appelait Pierre comme l’abbé, étant architecte comme l’était aussi mon grand-père, je me devais de prendre la suite. » Lettre à Breton, Catalogue raisonné, op. cit., p 11.

[12] Alain Jouffroy, op. cit.

[13]  Préface de l’exposition de 1958, Le Surréalisme et la peinture, André Breton, Gallimard, Paris, 1965, p. 254.

[14] Archives familiales, lettre à destinataire inconnu.

[15] Lettre à Breton, op. cit.

La période de formation de Man Ray…

La période de formation de Man Ray. Histoire culturelle, technique et idéologie. Bases pour son concept esthétique et cinématographique

 Ana PUYOL LOSCERTALES
Docteur en Histoire de l’Art, membre de A.I.C.A International.

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 Puyol

La période de formation de Man Ray. Histoire culturelle, technique et idéologie.
Bases pour son concept esthétique et cinématographique

INTRODUCTION

            Résumé de Thèse, dirigée par le Professeur Agustin Sánchez Vidal, et par Amparo Martínez Herranz, Docteur en Histoire de l’Art, soutenue à l’Université de Saragosse le 18 septembre 2015.

            Cette Thèse de doctorat a pris comme point de départ une recherche menée pendant ma formation doctorale à l’Université Paris I, Panthéon-Sorbonne, et coordonnée par Patrick de Haas et Nicole Brenez, ainsi que l’ensemble des informations obtenues après plusieurs séances de recherche dans les divers départements du CNAC Georges Pompidou, avec l’accord de Jean-Michel Bouhours et Alain Sayag, et grâce aux riches fonds documentaires, photographiques, cinématographiques et des arts plastiques du centre, en rapport avec Man Ray, auxquels j’ai eu accès.

            L’établissement de conclusions comme résultat de la période de travail développée à Paris, a constitué m’a incitée à déplacer le centre d’attention de cette Thèse aux Etats-Unis. Man Ray était né à Philadelphie, et sa vie et sa production se sont déroulées dans la Côte Est nord-américaine, connue par sa grande activité. Quand il est arrivé à Paris, à l’âge mûr, la base conceptuelle de son œuvre était déjà configurée et matérialisée en un ensemble de chefs d’œuvre, vrais clés pour la lecture de ses créations dans tous les champs qu’il a explorés au long de sa trajectoire.

            En conséquence, cette Thèse analyse la portée de ce que nous appelons la période de formation de Man Ray, qui se produisit entre sa naissance en 1890, et son déménagement à Paris, en 1921. Cependant ces dates ne s’imposent pas comme des limites, mais comme des bornes pour la confluence d’une série d’éléments constitutifs de son discours artistique: l’histoire culturelle et biographique, le contexte idéologique et philosophique, et les traces de toute une révolution technique, scientifique, et industrielle, ayant lieu dans une zone paradigmatique comme la Côte Est du continent américain. Dans la convergence de tous ces points de repère, se situe le point de force générateur de la pensée et du langage artistique de cet auteur.

            L’adoption de ce point de vue comme vecteur pour valoriser les productions et la personnalité créative de Man Ray, s’est imposée avec une nécessité retentissante pour situer cet artiste dans l’Histoire de l’Art et du Cinéma, ceci étant le but principal de cette Thèse. Pour ce faire, il a fallu dépasser la restriction au champ de la photographie, et son cadre d’action au Surréalisme le plus programmatique et tardif, deux pôles qui ont donné lieu aux visions fragmentées, sans une perspective intégrale de son œuvre, dont une vision unitaire, d’ensemble, manquait fortement.

            Man Ray a toujours soutenu son identité originelle comme pionnier de Dada, un phénomène qui a éclaté à New York, animé par les précoces singularités de Marcel Duchamp, Francis Picabia, Elsa Von Freytag-Loringhoven, et même par la première femme de Man Ray, l’anarchiste et intellectuelle belge Adon Lacroix (Donna Lecoeur), dont l’influence exercée sur Man Ray est, comme il a été démontré, indéniable.

            De plus, il faut souligner que l’origine de l’activité indissoluble de cet artiste comme peintre, poète, constructeur d’objets, photographe, essayiste, théoricien de l’art, ou comme directeur de mauvais movies, a eu lieu en Amérique du Nord, dont l’ambiance féconde avait comme une de ses particularités les plus significatives l’entrelacement des utopies du possible avec le pragmatisme de la technique.

CONCLUSIONS

            *Histoire culturelle : L’identité de Man Ray se révèle en 1912, suite aux efforts d’intégration de la famille en Amérique du Nord. Son identité originale (Emmanuel Radnitsky) est liée au périple de ses parents, émigrants arrivés en Amérique au cours des années 1880 à cause de l’agitation régnant dans l’Empire Russe. Les éléments biographiques ou la littérature d’auteurs comme Dostoievski ou Evreinov marquent le patrimoine culturel de l’artiste et sa réflexion autour du hasard, du pouvoir latent des objets, du processus de dévoilement ou de la valeur attribuée à la photographie comme manifestation de l’image optique.

            La condition politique du père, insoumis et exilé, a une incidence directe sur le processus d’idéologisation de Man Ray, qui échappe au service militaire et au recrutement pendant la Première Guerre Mondiale. La fuite du père vers l’Amérique est également motivée par la persécution dont il est victime en raison de sa condition culturelle et religieuse. Man ray réaffirme d’ailleurs ses origines juives au travers du bar mitzvah, et intègre sa connaissance de la doctrine, des coutumes et des livres sacrés à son discours artistique.

            Les origines du père, Melach Radnitsky, déterminent les conditions de son arrivée et de son établissement sur la Côte Est, comme la plupart des immigrants venus d’Europe de l’Est afin de travailler dans le secteur du textile. Les œuvres produites par Man Ray, ou encore sa conception du cinéma, reflètent la fragmentation et la sériation propres au domaine du textile, ainsi que sa familiarité avec la figure du mannequin, l’uniforme et la fabrication des apparences.

            L’entassement des immigrants dans les usines de la côte new-yorkaise entraîne la consolidation de certaines organisations anarchistes et d’extrême gauche. Man Ray grandit dans un milieu propice à développer ce type d’idéologies. Il rejoint ces mouvements sociaux dès la première partie du XXème siècle à travers le Ferrer Center, qui va jouer un rôle primordial dans sa volonté artistique. Cet épisode apporte une certaine idiosyncrasie à sa période de formation que nous nous devions d’analyser et de mettre en rapport avec le premier mouvement Dada, qui secoue New York dans les années 1910 et 1920.

            *Fondements politiques et idéologiques : Man Ray arrive au Ferrer Center suite à un double élan politique et artistique, de manière indissociable. L’aspect politique est lié à son histoire familiale, et se traduit par un modèle de pensée associant son individualisme prononcé à sa volonté de transformation sociale et vitale.

            L’aspect artistique est intimement lié à ces aspirations. Ces liens sont renforcés par des artistes anarchistes comme Georges Bellows ou Robert Henri, qui laissent une trace indélébile dans sa réflexion, son questionnement permanent, la négation d’une réalité univoque, le rejet de la mimêsis, et sa sympathie pour l’anarchisme individualiste.

Ce positionnement de Man Ray autour des arts naît de son expérience précoce au Ferrer Center, dont l’alma mater, Emma Goldman, s’affiche contre les ismes et en faveur de la symbiose entre l’art et la vie. Les théories de Stirner, Kropotkin, Whitman ou Thoreau, Emma Goldman ou Adolf Wolff influencent fortement son apprentissage philosophique et littéraire, ainsi que son intérêt pour l’exaltation de la liberté et le pouvoir du désir prôné par le Marquis de Sade, point d’union entre pensée, art et idéologie.

            Le Ferrer Center constitue l’épicentre de toute une réflexion critique autour du développement de la machine et de la technique, ce qui est lié à la situation socio-économique de Man Ray et de sa famille. A l’encontre de l’impact négatif de la mécanisation sur la vie quotidienne, les théories répandues dans l’entourage du centre, exemplifiées par Kropotkin, redirigent celle-ci vers une vision positive et créative, garante de liberté, de par son intégration avec l’homme. Ce raisonnement se retrouve dans le Dada new-yorkais, qui mise sur la rupture des limites de la machine et l’explosion de ses possibilités. La libération du possible dans l’univers technique et de l’objet, en tant que matériau d’un nouvel art révolutionnaire, vise sur le terrain social à dépasser une réalité donnée pour en construire d’autres. Man Ray, grâce à sa connexion avec le pragmatisme Américain, et sa vision de l’utopie comme un enchaînement de potentialités, issue de sa culture et idéologie, joue un rôle fondamental qu’il était prioritaire de définir, car il va personnifier cette tendance au sein du Dada.

            Man Ray prend part à la colonie artistique créée par des anarchistes à Ridgefield, afin de concevoir de nouveaux cadres, libres, autogérés et en harmonie avec la nature. Une explosion d’alternatives génératrices de nouvelles propositions, en lien avec l’objectif de régénération d’idées du Dada et la construction de réalités-autres, tant au niveau esthétique et culturel qu’au niveau de la réalité sociale ou politique. Tel est le véritable sens de la tabula rasa. Man Ray soutient cette pratique libertaire, et c’est dans ce contexte que sa théorie des arts progresse, tant sur le terrain idéologique qu’esthétique, contre l’art conçu comme une représentation, en favorisant le support comme lieu de gestation de réalités alternatives.

Dans sa perspective d’utopie, Man Ray relie raison et poésie, pragmatisme et désir, idéal social et pratique créative, vers l’acceptation d’un individu nouveau. Dans son cas, il correspond à son histoire familiale, son idéologie, la réalité d’un pays technicisé, influençant fortement son œuvre plastique et cinématographique. L’influence sur l’artiste de certains auteurs d’utopies projetées ou imaginaires, militants politiques, et de la littérature pseudo-scientifique et d’anticipation, de créateurs d’univers poétiques et linguistiques tels qu’Alfred Jarry ou Raymond Roussel se révèlent d’une grande influence.

            *Technique et machine : Man Ray élabore un langage qui expose l’insertion de la machine dans la vie, dans l’imaginaire, en configurant une esthétique nouvelle intégrée au processus artistique par le biais de l’aérographie ou de la rayographie, qui dévoilent des associations d’idées dans de nouveaux contextes. L’artiste place ainsi la machine au centre même de la création, ce qui se manifeste particulièrement dans son œuvre cinématographique. Dans cette équation, l’homme se réapproprie son entourage et le statut de créateur, une parodie de la fonction génératrice divine, une imitation de l’inventeur, le Grand Horloger, dépassant ainsi la machine. Les œuvres de Man Ray et du premier Dada sont des réflexions philosophiques et conceptuelles de grande richesse, dont le contenu et la forme, mêlant sarcasme et ingéniosité, donnent toujours plus d’identité à la critique de sa raison d’être au monde, dépassant la simple re-présentation, afin d’envisager la production des univers régis par différentes lois comme principale activité. Cette dynamique est liée à une construction poétique de la réalité au-delà de la logique, uniquement possible à partir de la création artistique, où l’homme peut reprendre sa place après avoir été déplacé, transformé et fragmenté par diverses techniques. Ce processus s’est matérialisé grâce à la création de machines célibataires. La machine, cette fille née sans mère, est libérée de sa servitude utilitaire et productive, dans les domaines infinis du hasard, tout comme l’homme devenu son esclave. Ainsi, la fragmentation connaturelle à l’objectif productif de la chaîne de montage devient une finalité imaginative avec l’assemblage, le collage et le montage filmique. Cette proposition essentielle est accueillie au sein du Dada avec précaution. Man Ray, le seul Américain d’origine du noyau dur new-yorkais, va jouer un rôle primordial dans la conceptualisation de cette tendance.

             *Bases esthétiques : Man Ray s’introduit progressivement dans le domaine de la création plastique suite à son exploration intellectuelle sur le lien entre l’art et la vie, le questionnement de la mimêsis, et les portées du phénomène de la vision.

            En 1913, l’auteur s’éloigne des présupposés naturalistes, et abandonne le concept de réalité-modèle, s’orientant vers un art pleinement conceptuel. Il fait ensuite de la réalité un ingrédient de ses œuvres, en intégrant des papiers réflecteurs dans ses collages. Il va au-delà des propositions cubistes en incluant la réalité environnante et dynamique à son œuvre. Il inclut par la suite des objets de nature industrielle, produits de la machine privés de fonction, conformément à l’environnement technicisé et son projet de symbiose entre art et technique. Mais la connexion avec la vie même se révèle au travers de phénomènes scientifiques comme l’électromagnétisme, la quatrième dimension, le développement de l’optique ou les études de l’analyse du mouvement, en fusion avec les matériaux proprement artistiques. Ainsi, la littérature pseudo-scientifique et d’anticipation se font un remarquable écho dans les œuvres de Man Ray, dont la production est indissociable des contenus littéraires qui vont lui servir d’ossature philosophique et critique, d’auteurs américains, ainsi que les ouvrages littéraires les plus progressifs d’auteurs européens comme Baudelaire, Mallarmé, Ducasse ou Villiers de L’Isle-Adam, qu’il découvre grâce à Adon Lacroix en 1914.

            L’incorporation de mécanismes entraîne la création d’œuvres artistiques au moyen de machines, de l’aérographe jusqu’aux dispositifs de photographie ou cinéma, dont il réussit même à se passer. Avec la rayographie, Man Ray conçoit des images optiques sans intermédiaires, l’objet imprime sa présence au moyen du faisceau lumineux, comme un acte de la pensée. Il s’agit d’images potentielles, des traces de présences, des univers possibles.

La galerie d’art gérée par Alfred Stieglitz permet à l’artiste d’enrichir son discours philosophique autour de la photographie et de l’image. Les théoriciens habitués de l’endroit deviennent des référents pour Man Ray, notamment Benjamin de Casseres, Marius de Zayas ou Alvin Langdon Coburn, qui trouvent également un écho remarquable au sein du Dada américain.

L’automatisme de l’image produite par la caméra, son statut non décoratif, et la nature mentale de ses réalisations, dans un pays où la portée de la machine et de la technique est impérative, constituent un pilier de la précoce remise en question des arts chez Man Ray. La photographie renforce sa vision révolutionnaire de l’objet comme la matérialisation par l’image de ces univers alternatifs libérés, qu’il érige face à la crise du monde et à la crise des objets, réflexion brûlante chez les avant-gardistes historiques.

            Man Ray fait partie de ceux que l’on pourrait qualifier d’inventeurs de machines merveilleuses, de domaines du possible, d’idées conçues comme des portraits de l’esprit. Il fusionne domaines littéraire, scientifique et artistique, donnant un élan aux concepts pour qu’ils rejoignent la surface, pour faire d’eux des possibilités faisables. Il leur confère un statut de réalité de par leur impact sur le support, ou leur manifestation cinématographique dynamique.

            *Cinéma et concept : Le cinéma implique un progrès important vers la conception d’images par des moyens mécaniques, dont la finalité est une création poétique. C’est pour cette raison que Man Ray introduit dans ses films les œuvres artistiques propres à son univers, projetées en continu, les rendant ainsi éternelles. Il réaffirme sa filmographie comme une œuvre d’art globale, intégrant des techniques photographiques pour traiter la pellicule, dans une contamination interdisciplinaire de media qui donnent un élan à sa théorie artistique. Pour Man Ray, le cinéma va constituer un instrument de recherche autour du statut de la vision, selon une esthétique du concept utilisant la matérialisation sous forme d’image optique, en tant qu’essence d’un processus intellectuel.

            Ses films recueillent l’ensemble de ses référents littéraires, culturels, idéologiques, ainsi que l’association d’éléments disparates de Lautréamont, les jeux de langage de Jarry ou de Roussel, le jeu technique de Villiers de l’Isle-Adam et les structures du récit sadien. L’essence poétique se manifeste ainsi sous la forme d’une pensée évoluant dans le domaine du possible.

            En dernier lieu, son œuvre cinématographique crée un espace intellectuel, siège de nouveaux univers sous forme d’utopies peuplées d’images optiques, qui attentent au vide représentatif et imitatif. Le cinéma agit en tant que locus où l’utopie se transforme en réalité au moyen de la technique. A travers elle, Man Ray va envisager l’utopie comme une possibilité autonome et indépendante, négligeant cependant la dépendance au réel.

L’artiste parvient à ce genre aux États-Unis, tout comme Duchamp, en tant que dispositif pour mener des recherches autour de la nature optique, non-rétinienne des images, la quatrième dimension et la machinerie du désir comme langage. Il va continuer dans cette voie à Paris. Avec la cinématographie, Man Ray s’érige comme créateur de premier ordre ayant su traduire les lignes d’action du premier Dada.

            La transcendance de Man Ray dans l’Histoire de l’Art et du Cinéma doit être comprise et analysée à partir de sa période de formation aux États-Unis, car elle comprend les engrenages qui donnent un sens à la complexité d’un auteur pour lequel une nouvelle analyse s’avérait impérative. Cette nouvelle perspective se base sur l’importance de l’univers des idées (en tant qu’idéologie et réflexion) en symbiose avec le cadre créatif (tant au niveau de sa recherche individuelle que de la confluence avec le Dada originel), afin de créer l’ossature conceptuelle qui constitue le fondement de sa production.

 

Politique de la méta-esthétique : Surréalisme, Japon et colonialisme

Par suite d’un incident technique indépendant de notre bonne volonté, les notes de la contribution de M. Saturo Hashimoto, publié dans le n° XXXVI de la revue Mélusine, ont disparu lors de la mise en page. Nous nous en excusons auprès de l’auteur et des lecteurs, que nous prions de trouver ici la version initiale et complète. HB

Politique de la méta-esthétique : Surréalisme, Japon et colonialisme

 

Satoru Hashimoto

Université de Chicago

Le surréalisme fut un mouvement international. Pas seulement parce que des écrivains ou des artistes multiethniques y prirent part à Paris, mais parce qu’il essaima également d’Afrique en Amérique du nord, d’Amérique latine en Asie. De fait, le surréalisme incarna l’internationalité du modernisme littéraire et artistique qui prospéra au début du XXème siècle. Ce fut dans le cadre de cette circulation transnationale d’un capital culturel que le surréalisme atteint les côtes du Japon au début des années 20. L’influence qu’il exerça dans les champs littéraire et artistique japonais fut énorme, à tel point qu’André Breton, selon les dires de John Solt1, déclara avoir été frappé d’apprendre de la part d’un artiste japonais à Paris, qu’au Japon quelque 500 poètes et peintres se considéraient comme surréalistes… Solt soutint même que, rétrospectivement, le surréalisme eut un impact plus grand au Japon que nulle part ailleurs, « y compris dans son propre pays de naissance »2. Dans les années 20 et 30 au Japon, de nombreux artistes et écrivains se réclamaient ainsi du surréalisme, de même un grand nombre de revues surréalistes étaient publiées, et l’art surréaliste s’exposait régulièrement dans les galeries urbaines. Les artistes de l’après-guerre se référèrent aux styles, vocabulaire et idées du surréalisme pour produire les arts d’une nouvelle génération3. Le surréalisme franchit même les frontières entre la basse et la haute culture en introduisant dans la langue de tous les jours, le terme « shūru シュール », un adjectif dérivé du préfixe « –sur » du mot surréalisme, et qui désigne, de façon familière, quelque chose de bizarre, d’étrange, ou d’irréel en général.

Le surréalisme, bien entendu, a sa place d’origine, dans le Paris de 1919, quand André Breton et Philippe Soupault expérimentèrent l’écriture automatique dont certains résultats furet publiés dans Les Champs magnétiques (1920). Mais l’étendue et la variété de sa réception au Japon amène à considérer le surréalisme japonais comme un phénomène unique relativement indépendant du contexte français, et qui pourrait bien être symptomatique de certaines questions propres à l’histoire culturelle moderne du Japon. En se penchant sur le surréalisme et le Japon, nous nous devons d’aborder le problème dit de la « transculturation ». En substitution à l’approche réductrice qui considérerait la transmismission culturelle depuis le centre (Paris) vers la périphérie (le Japon), en termes d’introduction purement unilatérale, le concept de transculturation se concentre sur les complexités d’agencement du côté du récepteur, ou « comment des groupes subordonnés ou marginaux se saisissent ou inventent à partir des matériaux qui leur est transmis par une structure dominante ou métropolitaine »4. A partir de cette perspective, nous ne devons pas seulement examiner les surréalismes japonais et français dans leurs similarités et différences mais bien plutôt explorer le surréalisme japonais en raison de son importance « performatif ». Que signifiait adapter des pratiques surréalistes dans le contexte de la modernité culturelle japonaise ? Que firent donc écrivains et artistiques japonais avec le surréalisme ?

Un des aspects fondamentaux du surréalisme dans le contexte japonais, ainsi que nous le verrons dans ce qui suit, était la fonction qu’il remplit en tant que méta-esthétique. Pour certains écrivains et artistes, le surréalisme n’était pas une simple école d’esthétique parmi d’autres, telles que celle du classicisme, du romantisme ou du futurisme, ça n’était pas particulièrement non plus une école esthétique française, voire occidentale. Le surréalisme, au lieu de cela, était considéré par eux comme une certaine esthétique d’ordre universel qui devrait permettre aux écrivains japonais de créer une littérature moderne per se, au-delà des particularités culturelles ou nationales.

Au lieu de se contenter d’imiter ou d’adapter simplement les œuvres françaises ou bien de produire des œuvres purement nationales, les écrivains japonais pratiquèrent le surréalisme d’une façon qui leur permettait de mettre entre parenthèses les différences existant entre le Japon et la France comme entre l’Ouest et l’Est, et de créer ainsi une littérature moderne au sens plein du terme, c’est-à-dire universelle. En conséquence, pour beaucoup d’intellectuels japonais, le surréalisme incarna la condition même de l’esthétique moderne, ainsi que le formula Michel Foucault « [la littérature] devient pure et simple manifestation d’un langage qui n’a pour loi que d’affirmer –– contre tous les autres discours –– son existence escarpée. » Au nom du surréalisme, les écrivains japonais pratiquèrent en toute conscience, et précisément, une littérature qui « cherche à ressaisir, dans le mouvement qui la fait naître, l’essence de toute littérature; et ainsi tous ses fils convergent vers la pointe la plus fine –– singulière, instantanée, et pourtant absolument universelle –– vers le simple acte d’écrire5. » En dépit de l’éloignement avec Paris, la capitale « de la République mondiale des lettres »6, les écrivains japonais parvinrent de se positionner, à travers « le simple acte d’écrire », à la pointe de la littérature dans une démarche et un effort purement universels.

Si les écrivains japonais ont introduit le surréalisme en tant qu’esthétique d’ordre universel, comment peut-on considérer les pratiques des surréalistes au Japon par rapport à celles de leurs prédécesseurs français ? Comment peut-on conceptualiser la relation entre surréalistes japonais et surréaliste français ?

Ces deux questions doivent être par ailleurs posées concernant la réception du surréalisme par les colonies japonaises. Dans les années 20 et 30, les écrivains, dans la Corée et Taiwan, étaient de même exposés au modernisme littéraire et artistique européen, souvent au travers des interprétations et des traductions japonaises7. La popularité phénoménale du surréalisme dans la métropole contribua à en diffuser le discours dans tout l’Empire du Japon. Tandis que les écrivains japonais embrassaient le surréalisme comme une esthétique universelle, les auteurs de la Corée coloniale, par exemple, introduisirent dans le surréalisme la même force de libération que celle qui y avait été observée dans le contexte japonais. Pour les écrivains japonais, le surréalisme incarnait l’exemple d’une esthétique qui pouvait les sevrer et les libérer de la dichotomie structurelle qui faisait de la modernité japonaise, quelque chose de secondaire ou d’à la traîne, et leur permettait de pratiquer une littérature universelle. De même pour les écrivains coloniaux, les poètes surréalistes incarnaient les potentialités radicales de l’esthétique moderne, en tant que régime autonome, indépendant de la politique et de l’économie, y compris la dynamique du pouvoir colonial. Cet idéal fit de leur engagement à l’égard des réalités coloniales quelque chose de bien plus complexe que la simple dichotomie entre la résistance et la résignation.

J’assure en conséquence que la question du surréalisme au Japon de même que dans ses colonies, constitue un cas unique pour explorer le phénomène de transculturation du modernisme littéraire et artistique dans les débuts du XXème siècle. Examiner ce processus nous pressera de déconstruire les dichotomies de hiérarchie telles que centre/périphérie, orignal/copie, et universel/particulier ainsi que de chercher à inventer les concepts pour comprendre la relation entre les littératures modernes, chacune d’entre elles étant d’une part, un effort universel absolu, et d’autre part, une forme particulière eu égard au contexte socio-politique.

C’est à partir de ce point de vue théorique, que cet article se donne pour but d’examiner la question du surréalisme et du Japon. Dans cette optique-là, il se penchera sur le cas de Takiguchi Shūzō 瀧口修造 (1903-79), sans doute un des plus éminents critique/poète du surréalisme japonais, et Yi Sang 이상 (1910-37), un célèbre poète de la Corée coloniale, connu pour sa poésie graphique énigmatique. Le surréalisme a inspiré Takiguchi Shūzō qui en a conçu de nouvelles pratiques poétiques, transcendant la dichotomie Est/Ouest, tandis que les œuvres des surréalistes japonais influencèrent la poésie géométrique de Yi Sang à travers laquelle il créa un nouveau terrain d’ordre universel pour la poésie coréenne. En dépit de sa rhétorique universelle, le surréalisme des œuvres des deux poètes évoque cependant le discours colonial : l’avant-gardisme surréaliste Takiguchi revêtit des connotations impérialistes dans les années 40, tandis que les nouvelles de Yi Sang dénotaient l’inexorable autodestruction de l’esthétique moderne en situation de colonisation. L’évocation de discours politiques que le surréalisme tentait de surmonter indique une implication politique unique de cette méta-esthétique en Asie de l’Est au XXème siècle.

 ***

Si on se réfère à ses origines, on peut voir qu’André Breton, lui-même, concevait le surréalisme come une méta-esthétique. Breton a conçu le surréalisme non pas simplement comme une des autres formes esthétiques, mais plutôt comme une esthétique définitive qui s’est établie comme la source même de l’imagination poétique. Breton, dans Manifeste du surréalisme (1924), déclara : « Adieu les sélections absurdes, les rêves de gouffre, les rivalités, les longues patiences, la fuite des saisons, l’ordre artificiel des idées, la rampe du danger, le temps pour tout! Qu’on se donne seulement la peine de pratiquer la poésie. … Il s’agissait de remonter aux sources de l’imagination poétique, et, qui plus est, de s’y tenir8. » Le « voyage » vers ces « régions reculées » de la poésie, pour lequel le surréalisme est un guide, est une perpétuelle bataille contre les contingences extérieures à la littérature. Le surréalisme est donc une pratique « … en l’absence de tout contrôle exercée par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale9. » En cela, le surréalisme délimite un espace propre à la littérature où l’essence de la littérature en son entier s’exprime –– un espace où non seulement convergent et résonnent les voix des écrivains d’Aragon à Vitarc, de Swift à Roussel, mais également celles de « Cumes, Dodone et Delphes10. »

Ainsi que l’affirme William Gardner, le contact du Japon avec l’Europe au début du XXème siècle était visiblement « multicouches » : divers mouvements littéraire, artistique, cinématographique ou théâtral coexistaient en mutuelle interaction, rendant impossible toute démarcation d’un territoire défini, en propre, pour chaque école d’esthétique. Le surréalisme, en fait, était un courant parmi d’autres au sein d’un flot de matériaux hétérogènes simultanément importés depuis l’Europe, de l’expressionisme allemand au futurisme italien, de l’anglo-modernisme au constructivisme russe11. Par exemple, un des nombreux magazines littéraires à être un outil pour introduire le surréalisme au Japon, Shi to shiron 詩と詩論 (Poésie et poétique, 1928-33), offrait de fait un lieu ouvert pour la poésie moderniste dans sa globalité, avec pour vedettes Breton en compagnie de Valéry et Gide, aussi bien que Joyce et T.S. Eliot.

Ce fut contre une telle toile de fond multiforme que Takiguchi Shūzō, un des principaux contributeurs à Shi to shiron, s’engagea avec le surréalisme. En dépit de la nature hétérogène de son introduction au Japon, Takiguchi laissa intact le cœur du surréalisme tel que conçu par Breton. A l’instar de Breton, Takiguchi attendait du surréalisme qu’il soit précisément une esthétique absolue. Il articule ainsi la nature du royaume de la pureté poétique du surréalisme, cherche en termes de « néant » ; comme il affirme, en 1931, dans son fameux essai “Shi to jitsuzai  詩と実在” (Poésie et existence) :

C’est vrai que la poésie provient d’un néant [mu 無] unique, ou de ce qui peut être dénommé, non pas nécessairement d’un point de vue dichotomique, mais d’un point de vue logique, non-poétique. Laissez-moi le définir pour moi-même : le néant possède toujours un esprit au-delà du sens et de l’existence. Alors que tout le monde a toujours été accoutumé à croire que la poésie était juste une forme littéraire parmi d’autres, dans le même temps, j’ai été persuadé, sans doute aucun, que la poésie était la non-existence. (Je ne vois pas ici de nécessité particulière à traiter la distinction entre l’esprit de la Grèce et celui de l’Orient)12.

En vertu de cette qualification de la poésie comme « un néant unique », Takiguchi universalise cette dernière, qui n’est donc pas une forme littéraire parmi d’autres mais bien plutôt une pratique esthétique, absolue et privilégiée.

En tant que telle, la poésie se définit soi-même, à l’intérieur d’un espace autonome, au-delà d’aucune limitation de l’extérieur, incluant la distinction historique entre le Grèce et l’Orient. Takiguchi croyait donc que la poésie, en tant qu’effort universel, réconcilierait et résoudrait les distinctions profondément enracinées au sujet desquelles la modernité japonaise était obsédée. Le surréalisme incarna en effet une universalité esthétique de cette sorte. Discutant de l’importance contemporaine du surréalisme, Takiguchi revendiquait : « Ce qui est en jeu, c’est l’unification de la tradition de l’imaginaire de la peinture japonaise et de celle occidentale. Ceci, de façon certaine, est un drame définitif que nous devrions conclure au plus vite ». Ce serait le surréalisme qui contribuerait à achever « ce dépassement de la plus haute importance », prévoyait Takiguchi13. L’esthétique surréaliste, donc, donnerait aux artistes japonais l’agencement crucial de leur propre position sur le plan universel de l’art, un lieu où ils transcenderaient toutes les différences externes et pourraient pratiquer l’art pour lui-même.

L’engagement de la Corée coloniale avec le modernisme artistique et littéraire occidental a été un processus aussi complexe que celui du Japon. Pas seulement parce que la transculturation se faisait souvent à travers l’additionnement supplémentaire de la médiation de matériaux japonais, mais artistes et écrivains durent batailler avec la dynamique du pouvoir colonial. L’œuvre du poète Yi Sang incarna la complexité de la modernité de la Corée coloniale. A travers la lecture expansive, Yi Sang se positionna lui-même dans un champ imaginaire et culturel global, connecté avec tout ce qui provenait aussi bien de la philosophie chinoise ancienne que de l’idéalisme allemand, de la peinture moderniste française que de la fiction moderne japonaise. « Art ultime, fit valoir Yi Sang, sans limite aucune, à l’instar de l’humanité »14. La conception universelle de la littérature et de l’art de Yi Sang se manifeste dans ses œuvres poétiques. Inspiré par deux poètes japonais, associés au dadaïsme et au surréalisme, les dénommés Hagiwara Kyo¯jiro¯ 萩原恭次郎 (1899-1938) et Kitasono Katsue北園克衛 (1902-78), Yi Sang produisit un certain nombre de poèmes graphiques qui étaient constitués de l’usage récurrent de formes géométriques et de symboles mathématiques. Un exemple notable est une série poétique intitulée O gam do 烏瞰図 (Crow’s-eye view, 1934); le quatrième poème de cette série est particulièrement symbolique (Figure 1).

Surréalisme et Japon-fig 1

Figure 1. “Poème No. 4,” dans la série poétique Crow’s-Eye View (1934)15

Le quatrième poème

  •   Un problème au regard des conditions d’un patient

[matrice]

  • Diagnostic 0:1
  • 26•10•1931
  • Le ci-dessus nommé→physicien en charge →  Yi Sang

Dans le poème, figure en place centrale des nombres à l’envers, disposés en diagonale avec une ligne de points noirs, également en diagonale, ce qui produit un effet de réfraction. La matrice prise dans son ensemble est supposée être une observation médicale menant au « Diagnostic 0-1 » cryptique, qui est effectué par le « docteur en charge », qui porte le même nom que le poète, « Yi Sang ». Si les nombres et les formes géométriques sont des blocs essentiels dans le langage scientifique, le fait qu’ils soient inversés et produisent un effet de réfraction, dénote la singularité du propre point de vue du poète. Ce que le poète projette est l’expression unique, idiosyncrasique « de la façon de voir du corbeau», opposée à celle omnisciente, objective perçue par une perspective scientifique (« bird’s-eye view »). Ainsi donc, dans ce poème, en vertu de la dislocation même du langage scientifique, la poésie se définit elle-même en termes universels : « Poème No.4 » est un méta-poème, c’est-à-dire un poème au sujet de la poésie per se.

En tant que poète moderniste convaincu, l’œuvre de Yi Sang témoigne du désir de créer une poésie universelle, et ainsi de matérialiser une autonomie esthétique dans la Corée coloniale. Dans l’acte de création poétique universelle lui-même, Yi Sang dût s’engager avec ce qui était extérieur au régime de l’esthétique, ce qui nous amène à lire ses poèmes « en contexte »16. En effet, si nous comparons « Poème No.4 » à sa version première japonaise, intitulée « Shindan 0:1 診断0:1” (Diagnostic 0:1, 1932), nous pouvons voir les contextes distincts linguistiques et matériels produire des formes poétiques différentes (Figure 2).

 

Surréalisme et Japon-fig 2

Figure 2. Yi Sang, « Diagnostic 0 :1 » (1932)17

  • ◇ Diagnostic 0:1

Un problème au regard des conditions d’un certain patient

[matrice]

  •  Diagnostic 0:1
  • 26•10•1931
  • Le ci-dessus nommé→physicien en charge →  Yi Sang

Plus notablement, en traduisant son œuvre, le poète a inversé la matrice des nombres le long d’un axe vertical. Si nous imaginons le regard du poète-en-tant-que-docteur écrivant son « diagnostic » poétique, ce regard est ainsi tourné à 180 degrés dans le processus de traduction. Les versions japonaise et coréenne du poème, donc, évoquent un gouffre ineffaçable coupant en deux le regard de Yi sang, le rendant ainsi incapable de donner une perspective synthétique et unifié dans le contexte d’un bilinguisme colonial et, plus important, dans celui du « ordre manichéen » colonial.

La méta-poésie de Yi Sang, donc, se sape d’elle-même. Bien qu’écrivant dans la capitale des belles lettres, Yi Sang voulait établir une poésie universelle : cependant dans la capitale coloniale de Kyǒngsǒng, un tel espoir et une telle ambition ne furent jamais qu’un rêve. Sur le toit du plus grand magasin de Kyǒngsǒng, le protagoniste de la nouvelle de Yi Sang intitulée « Nalgae 날개 » (Les ailes, 1936) s’exclame à la fin de l’histoire :

Je sens soudain des démangeaisons sous les bras. Ah, ce sont là les cicatrices de mes ailes artificielles de quand elles poussaient. Aujourd’hui, ces ailes n’existent pas. Dans ma tête, les pages dans lesquelles les mots espoir et ambition ont été effacés, vacillaient, comme si je feuilletais un dictionnaire.

Je voulais retenir mes pas et m’exclamer, juste une fois :
Poussez, mes ailes, encore une fois.
Volons. Volons. Volons. Laissez-nous encore voler une fois.
Juste une fois de plus, laissez-nous voler18.

Souffrant d’inertie, le protagoniste de l’histoire vit une existence recluse. Il est confiné dans une pièce en arrière-salle et est complètement dépendant de sa femme pour sa survie, femme qui se prostitue dans la pièce du devant, gagnant ainsi l’argent pour faire vivre le couple. Mais le protagoniste est dans l’ignorance aussi bien de ce que fait sa femme comme travail que de la valeur de l’argent, étant de fait complètement coupé de la réalité économique. Il se contente de dormir, de rêvasser en journée, de méditer et de faire des balades occasionnelles en ville comme de demeurer au café ; il est cependant pathétiquement improductif et misérablement impuissant. L’image triste, et même comique de la personnalité du protagoniste dessine un portrait mordant et sarcastique d’un style de vie bohème dans des conditions coloniales. Si l’asociabilité et le vagabondage étaient d’importantes signatures pour le poète en matière de distanciation, de vie esthétique, les attitudes identiques exprimées dans ce poème ne sont jamais ici qu’une dépendance vis-à-vis de la prostitution de l’épouse. Vu sous un éclairage d’ordre satirique, « Les ailes » décrit ainsi les conséquences d’une corruption sociale à vivre dans un régime purement esthétique, et donne à voir une réalité coloniale où les conditions sociales pour réaliser l’idéal esthétique moderniste font désespérément défaut, se limitant donc à une arrière-salle délabrée, totalement séparée du monde extérieur.

En adoptant le surréalisme, Yi Sang s’est efforcé d’écrire une poésie universelle : mais par l’acte même de démarquer du réel le régime de la pureté esthétique, il jette, en corollaire, la lumière sur la distance existant entre la réalité et l’idéal esthétique, qui consistait en une nouvelle façon de vivre, conformément à ce projet qu’avait l’esthétique moderniste avec sa pratique absolue de la liberté d’esprit. Aussi, dans des conditions sociales défavorables, l’idéal de la méta-esthétique devait être nécessairement affirmé et réaffirmé sans cesse, ainsi que le démontre de façon allégorique l’exclamation du protagoniste à la fin de « Les ailes ». Ces actes poétiques à poursuivre « la plus grande liberté d’esprit », revêtent immanquablement une signification politique, en envisageant avec une imagination utopique, une société qui peut résoudre les « questions fondamentales de la vie »19.

Breton lui-même a été confronté au problème des « limites » du surréalisme. Bien de ses écrits sont des témoignages captivants de ses tentatives répétées à diriger, limiter et transformer son mouvement esthétique afin d’affirmer son poids vis-à-vis de la réalité, quand bien même l’esthétique surréaliste était, bien entendu, dans ses fondements en totale défiance des préoccupations extérieures. Un paradoxe fut atteint dans ses questionnements lorsqu’en 1927, Breton décida que le mouvement devait rejoindre le parti communiste, et expulsa du cercle, Artaud et Soupault. Il affirma alors « Pour chacun de nous il importait de conditionner, vraiment de conditionner, l’action surréaliste, conscience prise unanimement de son but révolutionnaire, et pour cela d’assigner à cette action les limites exactes qu’elle comporte, limites qui, révolutionnairement parlant, ne sont pas imaginaires mais réelles. » Breton critiqua ainsi « [le] jeu qui n’en vaut pas la chandelle », ainsi qu’il considérait le mouvement être devenu, comme pour son « irresponsabilité », et limita ainsi le groupe à ceux qui étaient des communistes surréalistes20. Une telle action était très certainement contradictoire, et de fait, de l’ordre à trahir « le premier surréalisme, le pur surréalisme », ainsi qu’Artaud le dénonça légitimement21. Mais le geste de Breton à exhorter le surréalisme à sans cesse dépasser sa forme du moment et à se redéfinir, incarna le paradoxe, pour ce néanmoins irréductible mouvement avant-gardiste, à affirmer sa pertinence sociale en tant que « l’anticipation esthétique le l’avenir »22, comme son potentiel concernant « les applications du surréalisme à l’action »23.

A l’instar d’Artaud, Takiguchi Shūzō se montra également critique à l’égard de la décision de Breton de rejoindre le parti communiste. Takiguchi revendiquait le fait que l’on devait garantir « la liberté des applications du surréalisme à la réalité », plutôt que d’imposer une idéologie politique au mouvement. Mais dans le même temps, Takiguchi soutint que « les politiques nationales sont le sujet premier du politique ; aussi les beaux-arts doivent-ils leur répondre étroitement, tout en conservant leurs propres motivations »24. Le fait de devoir « étroitement répondre » aux « politiques nationales », brade-t-il ainsi l’idéal moderniste qui l’a tant inspiré, cet idéal de la liberté absolue des arts ? Comment Takiguchi pourrait-il critiquer la politisation du surréalisme, tout en soumettant la conformité générale de l’art « aux politiques nationales » ? Le discours de Takiguchi perd le sens de la distance critique entre art et politique, distance que la poésie de Yi Sang a illustrée à travers son auto-traduction, et que Breton a sans cesse manipulée dans sa définition du mouvement. De plus, dans les critiques de Takiguchi des années 40, l’art avant-gardiste était utilisé en une sorte de métaphore de la vie politique de la nation. Outre son soutien exprimé à l’agression impérialiste du Japon, Takiguchi considérait la formation de la ci-nommée « sphère de coprospérité de la grande Asie de l’Est », comme un moment opportun pour l’art japonais lui-même. Par le fait que, selon son point de vue, le projet impérialiste devrait libérer la nation du joug de la civilisation occidentale ainsi que des coutumes nationales dépassées, tout en ouvrant l’art japonais directement à « une plus grande Asie de l’Est aussi bien qu’au monde entier ». Dans cette nouvelle ère, poursuivait-il, l’art japonais « pourrait avoir une créativité rafraîchie et un leadership fondé sur l’autonomie de la Nation et devrait revêtir une dignité universelle »25. Dans ce discours, l’auto-proclamé « position historique mondiale »26 de l’Empire japonais, ne devient pas seulement analogue à la position subjective de l’esthétique universelle, mais donne également les conditions réelles pour son ultime réalisation.

Alors qu’il abandonnait la distance critique entre art et politique, Takiguchi, qui avait reçu le surréalisme comme la quintessence de la manifestation de l’esthétique moderne, incarna son ultime et ironique conséquence, l’esthétisation du politique. Tous deux, Takiguchi et Yi Sang adoptèrent le surréalisme comme un discours de la libération fondamentale de l’Homme, ce qui constitue également le cœur du manifeste de Breton. Loin de l’épicentre du capital de la culture moderne, le surréalisme a donné à ces écrivains de l’Est asiatique, une occasion de créer, en s’en retournant « aux sources de l’imaginaire poétique », une littérature d’une valeur universelle. En temps de guerre au Japon, cependant, ce pouvoir radical et universalisant de l’esthétique moderniste, devait devenir une allégorie politique de la mission impérialiste27.

 ***

 Ainsi que Walter Benjamin l’a explicité, un des moyens pour les artistes modernistes de résister à l’esthétisation du politique était la politisation de l’esthétique28. La poésie de Yi Sang, hors de toute allégeance idéologique, incarna, je le soutiens, la promesse paradoxale du surréalisme, que Breton lui-même mit en avant et pratiqua tout le long de sa vie. Les essais pour historiciser, au-delà de la simple adaptation ou influence, la transculturation du surréalisme du début du 20ème siècle au Japon et dans l’Asie de l’Est, doivent considérer de cette dialectique inconciliable existant entre esthétique et politique.

  Bibliographie

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1 John Solt, Shedding the Tapestry of Meaning: The Poetry and Poetics of Kitasono Katsue, p.2.

2 Ibid., p.46.

3 Pour une introduction générale de la réception du surréalisme au Japon, voire par exemple : Masahiro Sawa et.al. eds., Nihon no shūrurearisumu, p.1-90.

4 Marie Louise Pratt, Imperial Eyes, p.7.

5 Michel Foucault, Les Mots et les choses, p.313.

6 Voir : Pascale Casanova, La République mondiale des lettres.

7 Au sujet des écrivains de Corée coloniale et de Taiwan, et leurs rapports par la littérature japonaise, voir : Karen Thornber, Empire of Textes in Motion.

8 André Breton, Manifeste du surréalisme, in Œuvres complètes, t. 1, p.322-3.

9 Ibid., p.328.

10 Ibid., p.328-9; 344.

11 William Gardner, Advertising Tower, p.51.

12 Takiguchi Shūzō, “Shi to jitsuzai,” in Korekushon Takiguchi Shūzō, t.11, p.227.

13 Takiguchi Shūzō, “Chōgenjitsushugi no gendai teki igi 超現実主義の現代的意義” (Implications contemporaines du surréalisme, 1937), dans Korekushon Takiguchi Shūzō, t.12, p.83.

14 Yi Sang, “Hyŏndae misul ŭi yoram 現代美術의 揺籃” (Le Berceau de l’art moderne), dans Yi Sang chŏnjip, t.2, p.262.

15 Publié initialement dans le journal Chosŏn chung’ang ilbo 조선중앙일보 (Korea Central Daily) le 28 juillet 1934.

16 La nécessité d’une lecture « en contexte » de la poésie de Yi Sang est expliquée ci-avant dans : John Kim, « The Poetics of Diagram », chapitre 7.

17 Initialement publié dans le numéro de Juillet 1932, Chōsen to kenchiku 朝鮮と建築 (La Corée et l’architecture), p.25.

 

18 Yi Sang, “Nalgae,” in Yi Sang chŏnjip, t.2, p.344.

19 André Breton, Manifeste du surréalisme, dans Œuvres complètes, t. 1, p.312; 318.

20 André Breton, « Au grand jour », dans Œuvres complètes, t. 1, p.927.

21 Antonin Artaud, Œuvres complètes, t.I**, p.276.

22 Voir : Jacques Rancière, Le Partage du sensible, p.44.

23 André Breton, Manifeste du surréalisme, dans Œuvres complètes, t. 1, p.344.

24 Takiguchi Shūzō, « Zenei bijutsu to bunkateki kadai 前衛美術と文化的課題 » (L’Art avant-gardiste et sa tâche culturelle, 1939), in Korekushon Takiguchi Shūzō, t.13, p.158; 156.

25 Takiguchi Shūzō, « Daitōa sensō to bijutsu 大東亜戦争と美術 » (La Guerre de la Grande Asie Orientale et les beaux-arts, 1942), in Korekushon Takiguchi Shūzō, t. 13, p.710-11.

26 Pour ce discoure avancé par philosophes de l’École de Kyoto, voir : Kōyama Iwao, et.al. eds., Sekaishi teki tachiba to Nihon (La Position historique mondiale et le Japon).

27 Pour plus sur la question du fascisme japonais et de l’esthétique, voir, entre autres : Alan Tansman, The Aesthetics of Japanese Fascism.

28 Walter Benjamin, Illuminations, p.242.

Ponts

PONTS

par Jean Arrouye

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Dans Nadja, les photographies ont, selon ce que déclare André Breton dans son « Avant dire », pour fonction « d’éliminer toute description – celle-ci frappée d’inanité dans le Manifeste du surréalisme »[1]. Ce qui revient à recourir à la photographie pour lui faire remplir la fonction à laquelle on la restreint habituellement, celle de représentation du réel. Mais à parcourir le livre et à observer ce que les photographies apportent au texte, on constate que ce n’est pas là leur seule utilité. Elles servent aussi parfois à faire comprendre des choses que l’auteur répugne à avouer directement. Ainsi de la dernière photographie sur laquelle on voit un panneau indicateur portant l’inscription « LES AUBES »  et, en arrière-fond, le pont Saint-Bénézet d’Avignon. Comme on le sait, c’est un pont rompu, des crues du Rhône en ayant emporté définitivement la majeure partie au XVIIe siècle, qui ne mène nulle part, donc. Cette photographie résume le grand changement intervenu dans la vie de Breton : il y a maintenant relativement longtemps que Nadja et lui ont admis que leur aventure ne les mènerait nulle part et qu’il s’est résolu à rompre les ponts. Il songe désormais à refaire sa vie avec une autre femme (prêt à divorcer pour cela, ce dont il n’a jamais été question avec Nadja) qu’il aime passionnément et en compagnie de laquelle il est venu à Avignon. Le panneau, proche, est symbolique de l’espérance de ce nouveau commencement qu’il semble annoncer, le pont, distant, du souvenir qui s’éloigne des émotions éprouvées lors de ses déambulations en compagnie de Nadja.

Cette photographie n’est pas le substitut d’une description, attestant l’existence de ce que le texte mentionne et le faisant connaître avec plus d’efficacité détaillée que celui-ci eût pu le faire, comme c’était le cas pour celles de la façade de l’hôtel des Grands hommes ou du pigeonnier du manoir d’Ango. Elle figure, écrit Breton, le « prolongement » d’un « paysage mental »[2] ; cependant, comme les photographies-descriptions, elle tire sa raison d’être du contexte narratif. Sa relation au texte est en fait dialectique. Celui-ci suscite sa présence et justifie l’interprétation métaphorique que le lecteur est amené à en faire ; elle, en retour, contribue activement à la compréhension par le lecteur de la situation sentimentale du narrateur ; elle en est comme une confirmation symbolique.

Lorsque Nadja reconnaît dans certaines des œuvres d’art possédées par André Breton des figures emblématiques de leur aventure, baptisant « Chimène » un masque de Nouvelle-Bretagne, ce qui laisse supposer l’existence d’un Rodrigue, qui pourrait être le fétiche de l’île de Pâques qui « lui disait : “Je t’aime, je t’aime” », ou déchiffrant dans le tableau de Chirico, L’Angoissant Voyage ou L’Énigme de la Fatalité, où elle retrouve la main de feu qu’elle avait vue « flambe [r] sur l’eau » de la Seine sur les bords de laquelle elle se promenait avec André Breton, une représentation prémonitoire de l’avenir de cette aventure dont apparemment elle souhaite qu’elle prenne une dimension amoureuse[3], les photographies de ces objets remplissent à la fois, comme celles de l’hôtel et du pigeonnier, une fonction documentaire, donnant à voir les œuvres (que, comme toute œuvre d’art, on ne saurait décrire) et, comme celle du bord du Rhône, une fonction narrative, donnant à connaître les espérances et appréhensions de Nadja. Elles tirent leur sens de ce que le texte, c’est-à-dire André Breton, rapporte. Les sujets de toutes ces photographies, panneau et pont, fétiches et tableau, sont donc l’objet d’une imposition de sens qui se justifie d’un caractère particulier de ce qui a été photographié, visible (l’inscription sur le panneau, l’aspect hautain du masque, l’iconographie du tableau) ou connu (l’interruption du pont).

La photographie surréaliste est le plus souvent ainsi la photographie d’un objet rencontré dans l’ordinaire de la vie auquel un sens inattendu, étranger à la nature ou aux usages qu’on lui reconnaît habituellement, est prêté. Ainsi les tickets de métro et d’autobus machinalement pliés puis jetés par leurs utilisateurs que BrassaÏ transforme en Sculptures involontaires, le gros orteil photographié par Jacques-André Boiffard de sorte qu’il paraisse un organe monstrueux, les objets familiers dont Man Ray fait des ectoplasmes que l’on nommera ensuite Rayogrammes, les entrées d’immeubles qui, dans Nadja, prennent l’aspect de porches ténébreux menant à un monde mystérieux, ou le mannequin du Musée Grévin représentant une femme agrafant son bas devenu le parangon de la provocation érotique. Le sens nouveau naît le plus souvent d’une transformation de l’apparence, elle-même obtenue par l’exploitation habile d’une procédure photographique : la macrophotographie et un éclairage contrôlé dans le cas des sculptures involontaires, le choix de l’angle de prise de vue et la restriction de profondeur pour l’orteil, la procédure d’enregistrement par contact pour les rayogrammes, un tirage contrasté, transformant l’ombre en noirceur impénétrable pour les entrées d’immeubles, l’angle de prise de vue et le cadrage pour la reine de l’excitation du désir.

Pour le pont d’Avignon nul besoin de transfiguration photographique pour qu’il s’inscrive dans le répertoire des objets surréalistes. Il échappe à la terne catégorie réaliste des objets qui n’intéressent qu’autant qu’ils remplissent convenablement la fonction pour laquelle ils ont été conçus : un pont est fait pour passer en toute sécurité d’une rive à l’autre d’un fleuve ou d’une faille ; or celui-ci ne mène qu’en plein courant, ne prend son élan que pour le suspendre de façon inattendue, n’invite à l’emprunter que pour mettre en péril celui qui s’y risque. Il fait donc partie de ces objets qui fascinent André Breton parce qu’ils allient des caractères opposés : le masque métallique trouvé au marché aux puces, visiblement de protection sans que l’on puisse comprendre à quoi il servait, le gant de femme en bronze qui conserve l’apparence de la légèreté et de la souplesse, mais se révèle le contraire de ce qu’il paraît dès qu’on le prend en main, le mannequin inerte qui imite à merveille la vie, et tous ces objets trouvés qu’il collectionnait, faits de matériaux ordinaires, mais de formes étranges dont on ne peut imaginer aucun usage sauf celui de « fonder une véritable physique de la poésie », comme il dit en 1936. Tous ces objets possèdent d’emblée le caractère ambivalent (d’un « scarabée d’or », admiré dans la collection Oberthur, André Breton écrit : « ce qui le rend si précieux, ce doit être son ambiguïté »[4]), si ce n’est, le plus souvent, contradictoire, que les photographes surréalistes confèrent par leur art à ceux qui retiennent leur attention[5], certains de façon récurrente : le corps humain que déshumanisent à l’envi André Kertesz ou Jindrich Heisler, le mannequin, sujet fréquent de photographies d’Alvarez Bravo et d’Henri Cartier-Bresson, les laisses de la mer et de la rue que recueillent Brassaî, Aaron Siskind ou Richard Avedon, etc. Comme tous ces objets, le pont d’Avignon est à première vue séduisant (l’invite à l’emprunter, et la promesse de mener ailleurs sont indissociables de la notion de pont), mais ce n’est qu’avec un temps de retard sans doute plus long que pour ceux-ci que, si on n’en est pas déjà informé, l’on découvre son caractère oxymorique, qu’il est sans aboutissement, et donc sans usage. Qui ne partage pas l’inclination des surréalistes pour l’incongru peut en éprouver une désillusion et ressentir le besoin de lui trouver un autre usage. C’est ainsi qu’une célèbre chanson affirme qu’on danse sur le pont, ce qui est faux, car on n’a jamais dansé sur celui-ci, mais sous lui, dans l’île de la Barthelasse, au temps où il la traversait, ce qu’il ne fait plus depuis des siècles. Mais la consolation reste d’autant plus efficace qu’imaginaire, car une activité imaginaire ne saurait, elle, être interrompue. Breton le sait bien qui, voulant exploiter le potentiel symbolique du pont brisé, fait de la légende gratifiante la cause même de sa réalité, décevante pour les uns, fascinante pour d’autres, imaginant que le « vieux pont a fini par céder sous [la] chanson enfantine »[6].

Les ponts sans aboutissement, et sans commencement, non plus, que donnent à voir les photographies de Michel Rajkovic n’ont pas à lutter contre le legs de l’histoire ou celui de la légende pour maintenir manifeste leur étrangeté, car ils ne doivent celle-ci qu’à leur élaboration photographique.

pont_1

Le premier est vu de dessous (illustration 1). Son tablier sombre surgit du milieu du bord supérieur de la photographie et plonge, en un triangle aigu qui se découpe sur un fond gris clair, vers son bord inférieur qu’il atteindrait en son milieu également s’il ne se perdait dans la brume à son approche. Cette disposition fait qu’au premier regard la composition géométrique et contrastée (axe médian noir et surfaces latérales symétriques, de mêmes forme, surface et ton de gris) absorbe le regard et que ce n’est qu’avec un bref temps d’incertitude que l’on reconnaît le sujet réaliste de la photographie. Comme pour la photographie de Nadja du panneau sur lequel se lit LES AUBES, qui en fait portait l’inscription SOUS LES AUBES, nom d’un restaurant installé sur l’île de la Barthelasse, cette méprise momentanée résulte du choix d’un angle de prise de vue et d’un cadrage qui restreignent ou perturbent la perception de la réalité au point d’en empêcher l’exacte reconnaissance. Le photographique l’emporte alors sur le photographié et la photographie cesse d’être un moyen de reproduire ce qui est, ou, selon la formulation de Roland Barthes, le « ça a été »,[7] pour établir sa capacité de composer des images illusoires, des « leurres », ainsi que dit Breton à propos de la photographie du mannequin du musée Grévin[8].

Mais même une fois la nature du photographié perçue, le pont identifié, la photographie reste énigmatique. On ne sait où mène ce pont, qui se perd dans l’indiscernable pas plus que d’où il vient, puisque le bord de la photographie qui sépare le reconnaissable de l’inconnaissable le coupe net. À vrai dire l’inconnaissable est moins troublant que l’indiscernable, car rien n’interdit d’imaginer ce que, en haut de la photographie, le cadrage a exclu de notre vision tandis que, en bas, le pont disparaît sous notre regard, se perd visiblement dans l’invisible, si l’on ose dire, de sorte que cette perte, parce que manifeste, devient irréparable, une réalité avérée insurmontable imaginairement. Avec ce résultat paradoxal que le non visible, hors cadre, incertain, peut être rattaché au réel, en vertu du postulat que la photographie enregistre l’existant, tandis que le visible, ce que montre en fait ce cliché, indubitable, interdit une telle suppléance, sauf sur le mode de la rêverie, qui, observe André Breton « ne profite de rien aussi bien que de nos moments d’inattention »[9] ou de nos empêchements d’observer. De sorte que ce pont qui ne remplit pas les fonctions qui le rendraient réellement digne de ce nom ne peut être considéré comme tel qu’idéellement, par exemple au sens où André Breton dit que « si […], les primitifs et les enfants ne connaissent pas ces affres qui sont les nôtres [quand nous essayons de retrouver durant la vie éveillée ce que nous ont révélé nos rêves, ou que nous cherchons à comprendre ce que montre vraiment cette photographie], c’est qu’un pont n’a pas cessé pour eux d’unir les deux rives » du songe et de la réalité, « ce pont qui unit le monde extérieur au monde intérieur »[10].

Une autre photographie montre une passerelle de fer sous un ciel bas et gris d’où tombe par une large déchirure une lumière blafarde (illustration 2).

pont_2

Cette fois-ci les deux extrémités de la passerelle surélevée sont visibles, ainsi que la volée de marches qui, à chaque extrémité, permet de rejoindre la chaussée ou le chemin à partir duquel elle s’exhausse. Chaussée ou chemin, on ne le saura pas, car le brouillard s’est accumulé sur le sol sur une grande hauteur (sur la gauche, la rambarde de la passerelle y disparaît progressivement) et les deux escaliers sont engloutis dans son épaisse substance laiteuse, qui ne paraît si épaisse que parce que la prise de vue lente, de trois minutes, a transformé une brume légère et mobile en opaque matière stagnante. Le résultat est qu’il est impossible de savoir pourquoi cette passerelle s’élève ainsi, ce qu’elle permet de franchir, la raison de son existence et la fonction qu’elle remplit. En conséquence sa présence paraît aussi peu motivée que ne l’était celle du pont.

De plus elle semble flotter sur cette matière à laquelle, en définitive, on ne saurait donner de nom, être en équilibre instable sur ses deux assises qui paraissent les flotteurs mal proportionnés d’une nef précaire, menacée à tout instant de chavirer ou de sombrer, en somme une de ces « étranges créatures qui peupl[ent] le sommeil », qu’évoque André Breton, dont on est heureux de constater qu’au réveil elles « s’enfoncent précipitamment dans l’oubli ». Mais celle-ci est de celles « qui s’attardent » ; c’est que « le passage coupant de la nuit au jour » ne s’est pas encore accompli, comme on le voit à ce ciel où les ténèbres s’attardent, ne s’éclaircissant et ne s’effilochant que très lentement, et à cette indistinction prolongée de l’étendue où la clarté survenue ne parvient pas à prendre forme en objets familiers. Le spectateur de la photographie ne bénéficie pas, comme André Breton, de la compagnie de Titania pour « entendre parler de tout ce qui est caché » et Garo n’est pas encore réveillé pour lui rapporter la chronique du quotidien. Il reste donc contraint de laisser son esprit se « comport [er] de manière hagarde »[11] devant un spectacle qui paraît l’image figée d’un cauchemar.

Une dernière image ressortit de ce discours photographique de peu de réalité, qui, si elle n’est celle d’un pont ni d’une passerelle, toutefois est encore celle d’un lieu de passage : un escalier métallique dont on ignore à nouveau d’où il part et où il mène (illustration 3).

Jean Arrouye

Sa disposition est singulière et efficace pour transformer sa perception et son interprétation. Singulière, car l’escalier métallique, vu de profil, émerge d’un brouillard de même nature que celui qui environnait la passerelle quasiment à la moitié de la hauteur de la photographie et à peu près au milieu de sa largeur, pour s’élever ensuite vers la droite et disparaître, coupé par le cadrage. Efficace, car cette position élevée, qui fait qu’aussi bien l’escalier semble émerger de nuées, et sa disparition en cours d’ascension, qui permet d’imaginer une poursuite illimitée de son élévation, contribuent à en faire un objet mystérieux qui évoque plus une variante moderne de l’échelle de Jacob qu’un instrument industriel.

Le double traitement, circonstanciel, qui fait que pont, passerelle et escalier sont insituables localement et temporellement et donc sans usage imaginable, et photographique, qui les démesure ou les transfigure, fait que, dans les photographies de Michel Rajkovic, ils participent pleinement de ce qui, au dire même d’André Breton, est le caractère principiel du surréalisme, « opération de grande envergure portant sur le langage […] dont les éléments [sont] soustrai [ts] à leur usage […] strictement utilitaire, ce qui était le seul moyen de les émanciper et de leur rendre tout leur pouvoir »[12] poétique. C’est ce qui, mutatis mutandis, leur advient, en effet, grâce à la façon dont les traite le photographe et à la transformation symbolique qui en résulte. Ils satisfont ainsi à l’exigence exprimée par Paul Valéry, que ne désavouerait pas André Breton, qu’« une œuvre d’art devrait toujours nous apprendre que nous n’avions pas vu ce que nous croyons voir »[13].


[1] André Breton, Nadja, Œuvres complètes, tome I, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1988, p. 645.

[2] Ibid., p. 749.

[3] Ibid., p. 727 et 697.

[4] André Breton, Alouette du parloir, Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2008, p. 14.

[5] La photographie du mannequin du Musée Grévin cumule la fascination éprouvée par André Breton pour les objets oxymoriques et la transformation de sa signification (impudeur involontaire changée en « provocation » érotique) obtenue par les modalités de la prise de vue.

[6] Nadja, op. cit., p. 749.

[7] Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil, 1980.

[8] Nadja, op. cit., p. 746.

[9] André Breton, Alouette du parloir, op. cit., p. 7.

[10] Ibid., p. 7.

[11] Ibid., p. 6, 7, 8, 8, 10, 7.

[12] André Breton, Du surréalisme en ses œuvres vives, Œuvres complètes, tome IV, op. cit., p. 19.

[13] Paul Valéry, cité in Thierry Fabre, Préface à Houda Ghorbel /Wadi Mhiri, Ward & cartouches, exposition d’art contemporain, Galerie Espace Sadika /Sa’al éditons, La Marsa, 2016.

 

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Double jeu de la subversion : entre dadaïsme, surréalisme et art contemporain

Double jeu de la subversion : entre dadaïsme, surréalisme et art contemporain

par Élisabeth SPETTEL[1]

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Les prémices du sujet

Cette thèse porte sur le Double jeu de la subversion: entre dadaïsme, surréalisme et art contemporain. Il s’agit d’une recherche menée en esthétique qui questionne également des notions littéraires, historiques et sociologiques. Celle-ci s’articule en deux axes: d’une part, une comparaison historique entre trois périodes artistiques et, d’autre part, une analyse conceptuelle de la subversion. En repérant dans la production contemporaine des résonances de l’art dadaïste et surréaliste sur le plan de la forme et des thématiques abordées, il s’agit de questionner cet héritage, au sens de continuité comme de rupture, à travers le concept de subversion.

La lecture de l’ouvrage d’Henri Béhar et de Michel Carassou, Dada : histoire d’une subversion[2] a été fondamentale pour mon étude puisqu’il explique la nécessité d’une telle table rase. Cette notion peut se lire à plusieurs niveaux. La subversion renvoie d’abord au champ politique. Les provocations des dadaïstes, loin d’être gratuites, défient les valeurs occidentales qui n’ont pas empêché la première guerre mondiale. L’art devient une catharsis qui mène à une « poétique de l’insurrection »[3]. Influencés par l’anarchisme de Bakounine, les dadaïstes veulent détruire tous les pouvoirs autoritaires qui entravent la liberté d’expression et de création. La subversion politique accompagne une véritable révolution plastique : les dadaïstes remettent en question le statut de l’oeuvre d’art et transgressent les conventions. Cette dialectique entre art et politique s’observe également chez les surréalistes, inspirés par le cri de rage de leurs aînés. Le surréalisme réunit aussi des personnalités très diverses, mélangeant les genres, décloisonnant les arts, inventant de nouvelles poïétiques : écriture automatique, collages, frottages, rayographies, mannequins… D’abord attirés comme les dadaïstes par les philosophies libertaires, ils cherchent à structurer leur engagement et se tournent vers le parti communiste, durant la montée des fascismes de l’entre-deux guerres. Le dilemme entre un art libre et la tentative d’un art « au service de la révolution »[4] auxquels ils ont été confrontés a penché en faveur d’un art indépendant doté d’une véritable force critique. L’artiste subversif, loin d’être un militant asservi à la propagande, crée librement une œuvre dont la polysémie soulève des questions d’ordre historique, sociologique, politique… Son seul mot d’ordre : le désir, symbole de vie et de révolte.

L’intérêt pour l’actualité, la lecture régulière de publications concernant l’art contemporain, les visites fréquentes dans les ateliers, les galeries et musées, les déambulations dans les villes et campagnes offrant « l’art à ciel ouvert » m’ont amenée à repérer des correspondances avec les avant-gardes qui ont ouvert une brèche dans l’histoire de l’art.  Leur caractère subversif influence encore aujourd’hui de nombreux artistes occidentaux sur le plan des formes, des sujets abordés ou des processus de création (citons Philippe Ramette, Cindy Sherman, Andreas Serrano, Wim Delvoye…) Néanmoins, le changement de contexte amène à redéfinir la subversion qui se transforme parfois en provocation chez les artistes actuels.

 Double jeu : nature et enjeux

La mise en place d’une méthode de recherche a été fondamentale afin d’approfondir cette intuition première. Tout d’abord, l’étymologie précise cette dialectique entre subversion et provocation : subversion vient du latin subvertere : renverser, bouleverser, mettre sens dessus dessous et le préfixe sub  indique une logique discrète, souterraine. Provocation vient du latin pro : en avant et vocare : appeler et entre davantage dans une logique démonstrative voire exhibitionniste. Ainsi, la subversion n’est pas nécessairement provocante et la provocation, pas nécessairement subversive. Le titre de cette thèse « double jeu » révèle cette ambiguïté conceptuelle. Il correspond également à la méthode de comparaison employée : mettre en tension ces époques, en montrer les continuités et les ruptures : les années 1910-1940 pour le dadaïsme et le surréalisme et les années 1980-2010 pour l’art contemporain car c’est à partir des années 1980 qu’il devient institutionnel et constitue un genre à part entière avec ses codes, ses institutions, ses réseaux de diffusion.

Tout l’intérêt de cette étude est de mêler une double approche : à la fois conceptuelle et historique. L’analyse du concept de subversion s’effectue à travers l’examen d’oeuvres de périodes différentes, une méthode qui conduit à éclairer plusieurs formes de subversion. La confrontation des œuvres amènent à repérer des correspondances sur le plan des thématiques : anticléricalisme, transgression de la morale, contestation des normes sociales, sexuelles et sur le plan des médiums : collages, ready mades, installations, environnements. Néanmoins, les artistes actuels, même lorsqu’ils revendiquent une filiation avec ces avant-gardes prennent conscience de leur posture postmoderne. Contrairement aux avant-gardes, groupe structuré avec un chef de file et un manifeste, les artistes contemporains occidentaux en vue affichent leur individualité et des esthétiques plus éclatées. Certains assument leur démarche appropriationniste : en 2013, Gilles Barbier détourne ainsi L’œil cacodylate de Picabia, respectant la composition originelle tandis que les signatures sont devenues des tampons, Sherrie Levine reprend le fameux urinoir de Marcel Duchamp mais change le matériau  : dans son œuvre After Marcel Duchamp (1991), la céramique se transforme en bronze, comme si elle inversait la logique du ready made, passant d’un objet banal à un objet sculptural à la matière noble. D’autres sont inspirés par l’humour et le jeu de mot des avant-gardes : dans le sillage dadaïste, le collectif Présence Panchounette s’attaque à tout esprit de sérieux et privilégie le mélange des genres. Dans leur installation Le poids de la culture[5], des livres remplacent les disques de fonte d’un banc de musculation. L’humour naît de l’introduction d’un objet dans un autre contexte que le sien, créant un effet insolite. Ici, le livre rappelant la sphère culturelle investit étrangement l’espace sportif. De plus, l’illustration d’une expression populaire au premier degré crée aussi un choc visuel et sémantique. Sous un aspect « potache », cette pièce interroge sur le rôle de la culture dans nos sociétés contemporaines. De plus, Présence Panchounette vise l’esthétique qui est une forme d’idéologie. L’autodérision devient sérieuse et fait naître une réflexion sur l’artiste, l’œuvre et le spectateur. D’autres artistes s’inscrivent encore dans l’activisme comme Gianni Motti qui joue le rôle du bouffon. Figure de l’artiste-parasite[6], il s’infiltre dans les brèches du pouvoir et exploite les médias pour diffuser ses actions. Celles-ci s’inscrivent dans le registre de l’absurde lorsque, par exemple, en juin 1992, il contacte l’agence Keystone et se déclare responsable du tremblement de terre qui provoque, entre autres, dans le désert californien, une fissure de soixante-quatorze kilomètres de long.[7] Il pose ainsi dans les journaux en détenu de prison, tenant un panneau sur lequel est inscrite la cause de son arrestation. Sur d’autres photographies, il montre à l’objectif un schéma révélant l’amplitude du séisme sur l’échelle de Richter. Ses actions peuvent apparaître plus politiques lorsqu’il parvient à s’infiltrer dans une session des Droits de l’Homme à l’ONU en novembre 1997 et prend la place du délégué indonésien absent. L’artiste trublion pénètre des territoires extérieurs au monde de l’art et ses bouffonneries ont un impact direct sur le réel (même s’il ne révolutionne pas le cours des choses, ce qu’il se garde de revendiquer). Ainsi, lors de cette session de l’ONU, Gianni Motti prend la parole en faveur des minorités et rallie à sa cause d’autres représentants provoquant l’interruption de la séance, en guise de protestation. Même si cette dernière performance semble être guidée par une finalité plus sérieuse que son « ready made tellurique »[8], les gestes de Motti empruntent au registre de la farce et se rapprochent des actions dadaïstes. Quant à Olivier Blanckart, ses invectives et ses performances provocantes ne sont pas sans rappeler les scandales surréalistes. Cependant, il agit seul et ne prétend pas à un élan révolutionnaire qui animait ses aînés.

Néanmoins, sa lutte farouche contre l’institution et la finance s’oppose à de nombreux artistes tels que Jeff Koons, Maurizio Cattelan, Damien Hirst, sponsorisés par les seigneurs des temps modernes. La subversion avant-gardiste qui rimait avec radicalité et innovation se transforme dans ce contexte en effet de style et prend une dimension spectaculaire. La subversion est alors atrophiée, stérilisée par le marché de l’art qui la phagocyte. En effet, lorsqu’elle est récupérée par un pouvoir, elle devient plus provocante que subversive et perd de sa portée irrévérencieuse. Ces relations contradictoires entre subversion et subvention selon l’expression de Rainer Rochlitz ont été au cœur de mes préoccupations, en particulier dans le troisième chapitre.

Méthode et plan

Cette approche transversale a débouché sur l’élaboration d’un plan en trois parties : la subversion-destruction dans laquelle sont abordés le contexte de la guerre et la naissance de pratiques imprégnées d’un humour iconoclaste et d’un nihilisme qui déboulonne les idoles. Cependant, la subversion ne peut être envisagée comme seule destruction. La table rase engendre à son tour d’autres poïétiques et éthiques développées dans le second chapitre : la subversion – construction. Les dadaïstes et les surréalistes mettent à mal l’ancienne beauté pour créer de nouveaux savoir-faires : ready mades, photomontages, mannequins, solarisations, frottages…Cependant, la mise en place de codes, aussi novateurs soient-ils, peut aussi se renverser en conventions. La subversion se transforme parfois en un impératif de création, un effet de mode, rejoignant alors la logique de la provocation. Celle-ci est exploitée par de nombreux pouvoirs : médiatiques, politiques et financiers ce qui nous a amenés à réexaminer la posture et l’engagement de l’artiste actuel dans le troisième chapitre intitulé la subversion – convention. Ces chapitres, loin d’être des catégories qui emprisonnent, favorisent les passages entre les trois notions.

Face à une bibliographie très dense portant sur une notion transversale et trois périodes, s’impose la nécessité d’opérer des choix et de hiérarchiser. Les ouvrages théoriques, les textes historiques, catalogues d’exposition, revues, émissions radiophoniques mais aussi écrits littéraires et philosophiques ont apporté différents éclairages sémantiques et plastiques. Ils constituent également de précieux outils en permettant d’éviter plusieurs écueils. Il s’agit tout d’abord de ne pas adopter un regard trop manichéen en restant prisonnier d’un passé nostalgique et en faisant l’apologie de l’artiste dadaïste et surréaliste, à l’engagement sincère, prenant des risques et en jugeant de manière moralisatrice l’artiste contemporain récupéré par le marché de l’art, cynique, opportuniste et uniquement provocateur. Au fil de cette étude, j’ai pu distinguer des œuvres contemporaines subversives comme Him de Maurizio Cattelan, davantage connu pour ses scandales gratuits. Cette installation se compose d’un mannequin de cire représentant un petit garçon agenouillé, les mains jointes dans une attitude de recueillement et de pardon. Le spectateur aperçoit la silhouette de dos et est amené à faire le tour pour découvrir le personnage de face. C’est à cet instant qu’il est pris de stupeur en découvrant le visage de Hitler. L’oeuvre pose des questions d’ordre éthique : peut-on reproduire Hitler sous les traits d’un enfant, expiant sa faute, lui qui dans l’insconscient collectif demeure un monstre ? Le titre Him à la fois impersonnel et dénonciateur traduit l’ambivalence de l’oeuvre. Celle-ci privilégie une complexité sur le plan plastique et sémantique. J’ai dressé plusieurs portraits d’artistes tout en dégageant des lignes de force et en constatant la mutation de la subversion en provocation chez certains artistes actuels de premier plan. La deuxième difficulté était de prendre en compte l’actualité avec une distance nécessaire à la posture du chercheur. Les attentats tragiques au siège de Charlie Hebdo dont j’ai été informée au moment de la correction d’une partie consacrée au « rire de résistance »[9] m’ont d’abord atteinte sur le plan émotionnel. Puis, lorsque l’émotion a laissé place à l’analyse, j’ai pu mettre en perspective cet événement avec mes travaux. Les passages consacrés au contexte de création et de réception des œuvres d’art déjà rédigés ont été mis en valeur, ce paramètre étant essentiel. La subversion et la provocation ne sont pas des essences immuables mais se définissent et se redéfinissent selon des critères, des règles, lois liées à un pouvoir politique, religieux, social ou artistique.

L’Esthétique : au carrefour des champs disciplinaires

Ce sujet de thèse m’a incitée à explorer différents territoires : l’esthétique bien sûr mais aussi la littérature, l’histoire, la philosophie, la sociologie, à emprunter des chemins de traverse, à développer une pensée « en archipel »[10], selon les mots du poète René Char. J’ai effectué des « pas de côté » en menant des activités différentes mais complémentaires : la mise en place d’un partenariat entre l’université Bordeaux Montaigne, le Centre Pompidou Mobile et la Région Aquitaine avec l’organisation d’une journée d’étude intitulée Utopies concrètes[11] et le commissariat d’une exposition intitulée Tangentes, la participation à un colloque international intitulé Transgression(s) organisé par l’ADEFFI[12] et à une journée d’étude portant sur la provocation organisée par la revue Les chantiers de la création de l’université de Provence à Aix en Provence[13], la préparation de l’exposition Le surréalisme et l’objet [14] aux côtés du conservateur Didier Ottinger lors d’un stage effectué en 2011 au Musée National d’Art Moderne. Je devais choisir les pièces contemporaines en écho avec les œuvres surréalistes : une application pratique de ma problématique de thèse. Les échanges avec les galeristes et les artistes ont affiné mon regard sur la scène artistique actuelle et la retranscription de l’entretien avec Arnaud Labelle-Rojoux (exposé dans le cadre du Surréalisme et l’objet) témoigne de la complexité de l’héritage dadaïste et surréaliste.

Toutes ces expériences concrètes renvoient au sens premier d’esthétique, à son étymologie aiesthesis : la science du sensible. Ma méthode a évolué entre le début du doctorat et la fin. Tout d’abord, je suis partie des concepts pour aller vers les œuvres puis j’ai pris le chemin inverse. La confrontation avec les œuvres dans toute leur matérialité, leur chair était nécessaire pour ne pas les emprisonner dans une grille de lecture et mener une approche sensible. A ce titre, l’esthétique est autant une pratique qu’une théorie. Cette pratique est avant tout celle du regard. Il est  le déclencheur du questionnement philosophique, il suscite une révolution de l’esprit. La dernière partie du troisième chapitre met en relief cette relation entre subversion du regard, érotisme et révolution.

La subversion privilégie un rapport érotique à l’œuvre tandis que la provocation recèle une dimension pornographique. Dans le troisième chapitre, les analyses des œuvres de Salvador Dalí et de Jeff Koons ou encore de Max Ernst et de Maurizio Cattelan visent à comparer les dispositifs plastiques. Ainsi, par exemple, la peinture de Max Ernst La vierge Marie donnant la fessée à l’enfant Jésus devant trois témoins qui semble beaucoup plus sage au premier abord que La Nona Ora de Maurizio Cattelan est en réalité la plus subversive. Elle joue subtilement avec les codes artistiques, religieux et moraux tout en introduisant des détails transgressifs qui font appel à un érotisme du regard. Celui-ci ne pénètre pas directement l’œuvre comme dans le cas de La Nona Ora mais se laisse séduire et égarer par les différents niveaux de lecture. Ce désir de voir débouche sur une émancipation du regard. Celle-ci va de pair avec une force révolutionnaire. L’Age d’or réalisé un an après Un chien andalou insiste plus particulièrement sur la putréfaction provoquée par la morale bourgeoise qui détruit les désirs et espoirs de l’homme. L’ « Amour fou »[15] devient une arme de combat qui défie les contingences sociales : « Mon idée générale en écrivant avec Buñuel le scénario de L’Age d’or a été de présenter la ligne droite et pure de « conduite » d’un être qui poursuit l’amour à travers les ignobles idéaux humanitaires, patriotiques et autres misérables mécanismes de la réalité. »[16] Luis Buñuel et Salvador Dalí font hommage à la puissance du désir amoureux, le seul propre à libérer l’homme. Ce désir incarne la révolte contre l’idée de patrie, de religion et de civilisation : « … À la violence dont nous voyons la passion amoureuse animée chez un être nous pouvons juger de sa capacité de refus, faisant bon marché de l’inhibition passagère où son éducation la maintient ou non, lui prêter mieux qu’un rôle symptomatique, du point de vue révolutionnaire. […] La frénésie tant décriée, hors de laquelle nous, surréalistes, nous pouvons, refusons de tenir pour valable aucune expression d’art… » [17]

Le parallèle entre la passion amoureuse et la subversion politique traverse le film. Cette puissance révolutionnaire du désir n’est pas seulement un thème mais une manière d’être au monde et de créer. « L’expression d’art » ne peut se concevoir sans cette « frénésie » essentielle, du côté de l’artiste comme du spectateur. L’Age d’or comme Un chien andalou fascinent l’oeil du spectateur et déclenchent un désir intense amoureux et révolutionnaire.

 Ce film symbolise le moteur de la subversion. Celle-ci est une relation vivante entre l’artiste, l’oeuvre et le spectateur. L’artiste doute, se remet en question pour éviter une répétition mortifère. Il crée une œuvre qui privilégie la suggestion, l’image absente faisant appel à l’imaginaire du spectateur qui complète ces espaces de réserve comme on le dirait pour une aquarelle. Cette œuvre l’amène à subvertir son propre regard, se situant toujours au-delà de ce qu’elle laisse entrevoir, « une subversion hors de soupçon »[18] comme l’écrit Edmond Jabès. La subversion est une éthique de vie, de création et de recherche. Toujours en mouvement, elle incite à déplacer notre regard et mettre à l’épreuve nos certitudes, et préconise de « se méfier en général de tout [savoir] qui menace de se fixer »[19] mais aussi de « tout art qui menace de se fixer. »


[1] L’auteur présente ici les principaux éléments de la thèse en Arts (Histoire, Théorie, Pratiques) qu’elle a soutenue devant l’Université Montaigne, Bordeaux III. Elle était dirigée par : Pierre Sauvanet (Bordeaux Montaigne) et Miguel Egaña (Paris I, Panthéon Sorbonne)

[2] Henri Béhar, Michel Carassou, Dada : histoire d’une subversion, Paris, Ed. Fayard, 2005.

[3] Marc Dachy, « Une poétique de l’insurrection », Dada & les dadaïsmes, Paris, Ed. Gallimard, 2004, rééd. 2011, p. 11-21.

[4] Le Surréalisme Au Service De La Révolution (SASDLR) est le titre donné à la revue surréaliste publiée sous la direction d’André Breton à partir de juillet 1930 jusqu’à mai 1933 et qui a succédé à la revue La Révolution Surréaliste parue du 1er décembre 1924 au 15 décembre 1929.

[5] Présence Panchounette, Le poids de la culture, 1983.

[6] Voir Parasite(s) : une stratégie de création, Paris, Ed. L’Harmattan, 2010.

[7] www.mamco.ch/artistes_fichiers/M/motti.html

[8] C’est ainsi que Gianni Motti qualifie sa performance où il se revendique responsable du tremblement de terre qui provoque une fissure de soixante-quatorze kilomètres de long dans le désert californien.

[9] Jean-Michel Ribes, Le rire de résistance : de Diogène à Charlie Hebdo, tome 1, Paris, Ed. Du Théâtre du Rond-Point, 2007.

[10] René Char, La parole en archipel, 1962.

[11] Utopies concrètes : les figures du cercle et du carré en art, architecture et sciences, journée d’étude organisée le 10 décembre 2012 à l’Hôtel de Région de Bordeaux. Conférences en ligne sur : http://webtv.u-bordeaux3.fr/sciences/utopies-concretes

[12] Colloque Transgression(s) organisé par l’Association Des Études Françaises et Francophones d’Irlande et l’université de Provence du 21 au 22 octobre 2011. Publication dans la revue Synergies Royaume-Uni et Irlande n°6 en ligne sur http://gerflint.fr/Base/RU-Irlande6/Article13Elisabeth_Spettel.pdf

[13] Journée d’étude La provocation organisée par la revue Les chantiers de la création de l’école doctorale « Langues, Lettres et Arts » de l’université de Provence le 13 février 2013. Conférence en ligne sur https://archive.org/details/LeschantiersdelacreationElizabethSpettel et article en ligne sur http://lcc.revues.org/532 « Splendeurs et misères de la provocation : une esthétique de la limite respectée ? ».

[14] Le surréalisme et l’objet, exposition présentée au Musée National d’Art Moderne du 30 Octobre 2013 au 3 Mars 2014, commissariat : Didier Ottinger.

[15] André Breton, L’amour fou, Paris, Ed. Gallimard, 1976.

[16] Revue-programme du Studio 28, reproduit en fac-similé dans L’Age d’or, correspondances Luis Buñuel – Charles De Noailles, Ed. Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, 1993 et reproduit sur le site http://www.cineclubdecaen.com/

[17] Texte signé des membres du surréalisme cité par Gaëtan Picon, Journal du Surréalisme : 1919-1939, Genève, Ed. Skira, 1976, p. 120.

[18] Edmond Jabès, Le petit livre de la subversion hors de soupçon, Paris, Ed. Gallimard, 1982.

[19] Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, § 296, Paris, Ed. Flammarion, 2007.

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Art, folie et surréalisme à l’hôpital psychiatrique

ART, FOLIE ET SURRÉALISME A L’HÔPITAL PSYCHIATRIQUE DE SAINT- ALBAN-SUR-LIMAGNOLE PENDANT LA GUERRE
DE 1939-1945

par Dominique Mabin et Renée Mabin

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Le village de Saint-Alban-sur-Limagnole, en Haute Lozère, a connu un destin exceptionnel durant la Seconde Guerre mondiale, grâce à son hôpital psychiatrique[1]. Son souvenir demeure. Il est dû à la conjonction d’une situation géographique favorable, et à des personnalités remarquables qui participèrent à de multiples actions dans la Résistance et dans la survie des malades hospitalisés, dans le bouleversement de la vie asilaire, dans l’accueil d’intellectuels, surréalistes ou non, et, enfin, dans la reconnaissance, en tant qu’artistes, de malades mentaux. Nous rappelons le rôle des principaux acteurs avant d’aborder le surréalisme et l’art des fous.

La Psychiatrie en guerre

Saint-Alban est un lieu éloigné des grandes villes, connu pour son château du XVIe siècle, bâti sur une ancienne forteresse féodale, et situé sur le flanc ouest de la Margeride, aux confins de l’Aubrac. En 1821, un frère de l’ordre de Saint-Jean de Dieu, Hilarion Tissot, achète ce château délabré pour en faire une maison d’accueil pour femmes aliénées. Il est aidé par des religieuses venues de Marseille. En 1824, le préfet rachète le château qui devient un asile départemental pour des femmes, puis pour des hommes en 1850. Des bâtiments destinés aux hommes sont ensuite construits sur le plateau. À distance du château, se situe la ferme du Villaret qui lui est rattachée, et un Institut médico-pédagogique.

Au cours de la Seconde-Guerre mondiale, des médecins exceptionnels vont entrer en action. Il s’agit d’abord de Paul Balvet, psychiatre lyonnais, qui arrive en 1936 comme directeur. Il entreprend des réformes pour humaniser l’hôpital psychiatrique. Au Congrès des aliénistes et des neurologues de Montpellier en 1942, il lance un appel pour « dénoncer l’immobilisme du système asilaire et sa décadence ». Il adhère aux idées du psychiatre allemand Hermann Simon sur l’expérience du Guttersloch, « pour une thérapeutique plus active à l’hôpital psychiatrique » : c’est la société qui est malade, et l’hôpital responsable de sa propre pathologie, confinant soignants et soignés dans la chronicité[2]. Balvet jette les fondements d’une politique psychiatrique en vue de donner plus d’autonomie aux malades, de créer un espace d’ouverture et d’échanges, et de mettre en place ce qui deviendra l’ergothérapie, qui sera un travail rémunéré, et non plus une simple occupation des patients. Il crée en 1942 le Club, qui deviendra la « Société du Gévaudan », qui va organiser la vie des malades à l’intérieur et à l’extérieur de l’hôpital, avec un système coopératif autonome, dans lequel chaque malade trouve sa place, participe, produit, vend ou échange ses réalisations. En effet, la pratique psychiatrique asilaire sera transformée. Il faut redéfinir les relations entre le personnel médical et les malades, revoir la formation des infirmiers. Ce bouleversement doit se faire collectivement par des échanges permanents. Cette nouvelle approche collective sera appelée par G. Daumézon et P. Koechlin la « Psychothérapie institutionnelle », qui sera intriquée à partir de 1960 à la psychiatrie de secteur, chargée de prévenir, traiter et accueillir tous les malades d’une région donnée. Cette révolution sera poursuivie par François Tosquelles et par Lucien Bonnafé, psychiatres et militants communistes.

Un autre acteur majeur intègre l’hôpital, le 9 janvier 1940, François Tosquelles, accueilli par Balvet qui manque de médecins. C’est un réfugié catalan de la guerre d’Espagne. Avant cette guerre, il travaillait comme psychiatre dans un institut dont le directeur était intéressé par la psychanalyse. En effet, la Catalogne avait accueilli beaucoup de réfugiés qui fuyaient le nazisme, parmi lesquels des psychanalystes. Lorsque la guerre civile éclate en 1936, Tosquelles s’engage dans les milices antifascistes du POUM. Il se retrouve médecin chef des services de psychiatrie de l’armée républicaine. Il est envoyé sur le front sud, qui s’étend de Valence à Almeria, où il crée une communauté thérapeutique à Almodovar del Campo. Après la chute de la république espagnole, il s’enfuit, traverse les Pyrénées grâce à un réseau mis en place par sa femme, Hélène[3], et il se retrouve interné à Septfonds, l’un des lieux concentrationnaires français pour les réfugiés espagnols, dans lequel il met en place un service de psychiatrie. Il en sort grâce à André Chaurand, médecin au Puy, qui le conseille à Paul Balvet qui réforme alors son hôpital. Ne disposant pas de diplômes français, Tosquelles est recruté comme infirmier adjoint psychiatrique. Avec l’aide d’André Chaurand, il recommence son cursus médical, rémunéré par le Mexique qui est opposé à Franco, passe l’internat puis le médicat des hôpitaux. Tosquelles partage lui aussi les vues développées par Hermann Simon dans son livre dont il apporte à Saint-Alban un exemplaire, sur la nécessaire évolution de l’administration des asiles, qu’il a déjà mise en œuvre en Catalogne. Avec énergie, il applique en Lozère ses conceptions théoriques basées sur le marxisme et la psychanalyse, Freud et Lacan dont il fait dactylographier la thèse qui ouvre la question du traitement des psychoses, pour la diffuser[4]. Il est coauteur avec le groupe de Saint-Alban de l’appel de Paul Balvet au Congrès des aliénistes de 1942.

Le troisième acteur est Lucien Bonnafé, psychiatre, qui arrive le 13 janvier 1943 comme médecin chef, après avoir permuté son poste de Sotteville-lès-Rouen pour un poste moins exposé en Lozère afin de se protéger dans la Résistance. Durant ses études à Toulouse, il a fréquenté des surréalistes et a rencontré André Breton à Paris. Avec Tosquelles et Chaurand, il installe une direction collégiale de l’hôpital. Au cours des réunions de la Société du Gévaudan ils discutent de tout d’une façon informelle : la vie asilaire, le traitement des malades, le surréalisme, la psychanalyse, les réformes en cours, la Résistance. Il veut humaniser l’asile qui doit devenir une communauté vivante. La salle commune créée en 1940 va devenir un « foyer bibliothèque ». Les ateliers sont destinés à un travail collectif. En 1950, paraîtra Trait d’Union qui donne la parole aux malades et aux soignants ; c’est un lieu d’échanges. Bonnafé développe un concept clé : « l’Art de la sympathie », reprenant la déclaration de Breton dans l’Amour fou : « La sympathie qui existe entre deux, entre plusieurs êtres semble bien les mettre sur la voie de solutions qu’ils poursuivraient séparément en vain.[5] » Bonnafé prend la direction du service des femmes, Chaurand celui des hommes et l’Institut médico – pédagogique. Tosquelles s’implique à tous les niveaux.

Bonnafé vit depuis son enfance dans le milieu psychiatrique. Son grand-père Maxime Dubuisson est médecin des asiles. Homme cultivé, aimant la poésie, disposant d’une grande bibliothèque, il est un des premiers médecins à reconnaître et à conserver les œuvres des fous : dessins, sculptures, jouets offerts par les malades à son petit-fils. Cette première rencontre de Lucien Bonnafé avec l’art est déterminante. Dubuisson connaît l’asile de Saint-Alban, puisque, en retraite depuis 1908, il est rappelé en 1914 pour prendre la direction de l’hôpital en remplacement de médecins partis au front. Il y reste jusqu’en 1915, puis dirige l’hôpital Braqueville de Toulouse, aujourd’hui hôpital Henri Marchand, jusqu’en 1918. Très attentif aux patients, il cherche avec peu de moyens à améliorer leurs conditions de vie. Il garde de Saint-Alban deux albums de dessins réalisés par les malades que son petit-fils conserve toute sa vie[6].

Mais le rôle de cette équipe saint-albanaise ne se limite pas à être un point de référence et un lieu d’élaboration de la révolution de la psychiatrie asilaire. L’hôpital est fortement impliqué dans la Résistance, sous toutes ses formes : accueil de réfugiés et d’immigrés clandestins, traitement des blessés FFI. Les médecins dispensent des soins sur le lieu des combats ; les plus grands blessés sont cachés dans les caves et les greniers, avec la complicité de la supérieure et des religieuses de la communauté de Saint-Régis. Des juifs, des intellectuels sont dissimulés au milieu des malades. Parmi eux, ceux qui sont interdits d’exercer dans la fonction publique. Citons le docteur Bardach, de l’Institut Pasteur, caché comme fou sous le nom de Vérels, ou Denise Glazer, future animatrice d’une émission musicale, qui étudie la philosophie à Clermont-Ferrand avant de se réfugier à l’asile comme institutrice à l’Institut médico-pédagogique. La situation géographique de Saint-Alban en fait une plaque tournante de la Résistance. Elle a joué un rôle déterminant dans les opérations militaires, notamment en 1944 à la bataille du Mont-Mouchet. À cette époque, Bonnafé quitte Saint-Alban pour la vie clandestine de la Résistance. André Chaurand le remplace à la direction de l’hôpital.

Le philosophe Georges Canguilhem rejoint l’hôpital. Agrégé de philosophie en 1927, il est nommé en 1936 au lycée de Toulouse ; il aurait alors décidé d’entreprendre des études de médecine. En 1940, il refuse de prêter serment à l’Etat Français et demande sa mise en congé de l’Éducation Nationale pour convenances personnelles. En 1941, il revient à l’enseignement à Clermont-Ferrand ; il exerce alors des responsabilités au sein du mouvement clandestin de la Résistance sous le nom de Lafont. Après avoir soutenu sa thèse en 1943 à l’université de Strasbourg repliée à Clermont-Ferrand, il échappe en 1944 à une rafle de la Gestapo. Dissimulé sous des vêtements d’ecclésiastique, il se réfugie chez son ami Bonnafé où il soigne les maquisards. Il s’illustre plus particulièrement lors de la bataille du Mont-Mouchet[7]. Cette expérience saint-albanaise a fait changer Canguilhem d’opinion sur la psychiatrie. Au-delà de leur engagement dans le traitement et la protection des résistants et des réfugiés, les médecins de Saint-Alban ont aussi une résistance intellectuelle importante dans l’édition clandestine, grâce à l’imprimerie René Amarger de Saint-Flour. Médecins, universitaires, intellectuels, se réunissent dans la librairie de Silvio Trentin de Toulouse qui est un réfugié italien antifasciste. Ils diffusent des textes entre les zones Nord et Sud. Gaston Baissette, responsable du front de résistance des médecins, séjourne à plusieurs reprises à Saint-Alban et assure des liaisons avec la résistance lyonnaise.

Une autre action du Club de Saint-Alban sera déterminante dans la survie des malades hospitalisés. En effet, dès 1940, apparaissent des difficultés de ravitaillement. Pour survivre, toutes les personnes valides sont mobilisées. Les malades vont assurer des travaux de jardinage, de ramassage de pommes de pin, de champignons[8], être employés à la ferme du Villaret, domaine de 55 ha, et au jardin potager de 2 ha. Ils seront aussi utilisés au moment des grands travaux agricoles pour aider les fermiers, ce qui assure leur subsistance. À l’intérieur de l’établissement, les femmes font des travaux de couture, de filage et de tricotage pour les paysans du village ; ils servent de troc contre des produits alimentaires introuvables dont du beurre. Les malades échangent la ration alcoolique qui leur est octroyée contre des pommes de terre. De ce fait, Saint-Alban est l’hôpital psychiatrique français qui compte le moins de morts dus à la famine : il n’y eut pas « d’extermination douce »[9]. Paul Balvet, au Congrès des aliénistes de 1942, avait vivement dénoncé cette situation de famine. La fabrication de faux certificats de tuberculose permet à des malades fragiles de bénéficier d’un supplément alimentaire. « On a inventé un service de tuberculeux » dit Tosquelles[10]. D’autre part, face à une situation catastrophique, la circulaire du 4 décembre 1942 émanant du Secrétariat d’État à la famille et à la santé, accorde aux aliénés internés des suppléments, qui, même s’ils sont faibles (de 200 à 225 calories par jour et 400 calories pour un quart d’entre eux) sont alors jugés importants.

On voit donc que la pénurie de main-d’œuvre du fait de la guerre assure à la fois la survie des malades et la reconnaissance de leur utilité, ce qui répond aux souhaits et à l’engagement des médecins. Durant cette même période, l’hôpital de Saint-Alban accueille des intellectuels, surréalistes ou non, et participe à la reconnaissance de la production artistique des malades mentaux, intégrée ultérieurement dans l’Art brut.

Surréalisme et Art des fous[11]

Réunis à Saint-Alban par les hasards de la guerre, François Tosquelles et Lucien Bonnafé sont des personnalités exceptionnelles, en avance sur leur temps, qui connaissent, dès leur plus jeune âge, Tosquelles la psychanalyse et Bonnafé les créations artistiques des malades mentaux. Bonnafé aime aussi la poésie et le cinéma. Pendant ses études de médecine à Toulouse, il participe avec son ami poète et professeur de philosophie Jean Marcenac, au groupe surréaliste Le trapèze volant ou mouvement Chaos créé par le poète Georges Massat avec son frère René et les frères Matarasso[12]. Leur maître en poésie est Joë Bousquet à qui ils rendent visite à Carcassonne. Cette initiation est capitale pour Bonnafé, grand « conteur qui pouvait réciter des passages entiers d’œuvres surréalistes »[13]. Dans le cadre d’un ciné-club, il rencontre lors de ses voyages à Paris, non seulement André Breton et René Crevel, mais aussi des peintres et sculpteurs, comme Yves Tanguy et Giacometti. Il se dit définitivement marqué par le Surréalisme qui est aussi un engagement politique : dès 1931, il est frappé par un tract invitant à ne pas visiter l’Exposition coloniale. Le Surréalisme est donc pour lui une leçon de liberté : il apprend l’égalité entre les hommes et la non-exclusion du malade. La guerre a permis à Tosquelles et Bonnafé de constituer dans un lieu éloigné de tout, un groupe composé d’intellectuels et d’artistes. Mais on ne peut pas exactement parler de hasard lorsque ces médecins accueillent un poète surréaliste sensible à l’art et à la folie.

C’est en effet la présence d’Eluard qui permet au Surréalisme de marquer de son empreinte ce que Tosquelles a pu appeler « le réveil de Saint-Alban ». En octobre 1942, Poésie et Vérité est édité par la Main à Plume, le groupe néosurréaliste constitué autour de Noël Arnaud et Jean François Chambrun. Le recueil s’ouvre sur le poème Liberté qui est ensuite largement diffusé sous forme de tracts, lu à la radio, traduit en anglais par Louis Parrot et réimprimé à Londres. Pour Eluard, c’est la célébrité et en même temps l’inquiétude. Il se réfugie chez le libraire résistant communiste Lucien Scheler, rue de Tournon. En septembre 1942, il constitue le Comité national des écrivains pour la zone Nord ; en novembre, il accepte de collaborer aux Lettres Françaises, organe du CNE dirigé à partir de 1943 par Claude Morgan. La réconciliation avec Aragon est presque immédiate. Eluard et Nusch attendent Aragon et Elsa à la gare de Lyon : la réunion a pour but de réunir le CNE de la zone Nord d’Eluard à celui de la zone Sud dirigé par Aragon. Ces contacts expliquent le passage ultérieur à Saint-Alban de Georges Sadoul, émissaire d’Aragon. Ces prises de position d’Eluard entraînent la rupture avec Arnaud et la Main à plume, dont les membres ne vont pas tarder à être inquiétés par la Gestapo. Eluard craint de l’être lui-même. « Je crois que nous allons être obligés d’aller à la campagne », écrit-il à Louis Parrot, le 8 octobre. Bonnafé raconte qu’il assiste au déballage de paquets contenant Poésie et Vérité. « Ça suffit d’habiter Paris, il faut trouver une planque ailleurs » dit Eluard. Et c’est ainsi que Bonnafé lui offre l’hospitalité[14].

En novembre 1943, Eluard quitte Paris avec Nusch, s’arrête à Clermont-Ferrand chez son ami Louis Parrot qui y a trouvé un poste à l’agence Havas. En train, ils parviennent à la gare de Saint-Chély-d’Apcher, puis prennent un autocar qui les conduit à Saint-Alban, à près de 1000 mètres d’altitude. Inscrit sous son vrai nom de Grindel, comme patient du docteur Bonnafé, Eluard souffrirait de « névrose légère ». Mais, logé dans l’immense appartement du médecin, il y est accueilli en ami, au point d’avoir honte d’être dans un pays magnifique. Les photos de Jacques Matarasso montrent la vie dans la nature. « Ma femme à la mine rebondie et moi, je travaille comme un fou, ce qui est ici une façon de parler.[15] » De fait, malgré la faible durée du séjour (d’octobre à mars, avec des allées et venues diverses) Eluard écrit, sous le pseudonyme de Jean de Haut, 7 poèmes d’amour en guerre et Lingères légères, plus tard publiés dans le recueil Le lit la table. L’univers de la folie lui inspire Le monde est nul et Le cimetière des fous, réunis par la suite sous le titre Souvenirs de la maison des fous en référence aux Souvenirs de la maison des morts dans lesquels Dostoïevski décrit un autre enfermement. Il est également en contact épistolaire avec Seghers à propos de l’anthologie de poèmes de la Résistance L’honneur des poètes, ou encore concernant une présentation des œuvres du peintre Dominguez. Dans ce pays sauvage, battu des vents, l’atmosphère est donc favorable à l’écriture.

L’activité d’Eluard est aussi éditoriale. L’Intelligence en guerre, selon l’expression de Louis Parrot, conduit à une résistance intellectuelle. Le poète écrit et publie des œuvres qu’interdirait l’occupant. Dès 1942, il participe aux éditions clandestines de Minuit, fondées par Pierre de Lescure et Vercors pour publier Le Silence de la mer. Eluard apporte des manuscrits, car il s’agit de publier de la littérature et non des textes de propagande. De Saint-Alban, Eluard fait imprimer des textes à Lyon par Georges Terney, mais Lyon est loin, et fin 1943, Lucien Bonnafé entre en contact avec le résistant René Amarger qui fabrique de faux papiers et a publié Musée Grévin, écrit par Aragon sous le pseudonyme de François La Colère. Avec Jacques Matarasso, chimiste de formation, d’origine juive, arrivé peu avant Eluard à Saint-Alban, et son frère Léo, résistant en Auvergne, est créée la maison d’édition clandestine La Bibliothèque Française, dirigée par le poète. Plus populaire que les éditions de Minuit, elle a publié quinze titres, distribués gratuitement, sauf les tirages de luxe à 30 exemplaires. Bonnafé, Eluard et Matarasso s’occupent de tout, de la mise en page à la relecture. Ils gagnent la ville de Saint-Flour, située à quarante-cinq kilomètres, par le train, ou empruntent le Ford gazogène de l’hôpital. Ils apportent les manuscrits et les papiers Canson ou Ingres pour les exemplaires de luxe et attendent la fin du tirage à l’atelier, Eluard, qui souffre du froid, entourant le poêle de ses grands bras[16]. Les éditions clandestines cessent d’exister à la destruction de l’imprimerie par les Allemands en 1944. Parallèlement, Eluard est aussi en contact avec des éditeurs suisses qui publient Le lit la table aux Trois collines, grâce à Gaston Baissette, responsable du front de résistance des médecins et ami de Bonnafé, qui fait le lien avec Paris où François Lachenal, fils d’un avocat de Picasso, fait passer en Suisse les poèmes. Eluard continue donc à travailler activement en Lozère.

Mais le poète vit pour la première fois dans ce lieu si particulier qu’est un hôpital psychiatrique. Lucien Bonnafé a écrit qu’Eluard, parmi tous les amis qui auraient pu l’accueillir, a choisi celui qui lui permettait de vivre au pays des fous[17]. Les surréalistes se sont en effet très tôt intéressés à la folie. André Breton, dès 1916, incorporé comme infirmier en tant qu’étudiant en médecine, est affecté à sa demande au centre neuropsychiatrique de Saint-Dizier où il effectue un interrogatoire continu des malades. Il découvre alors les fulgurances de leur discours, et le commentaire de Fraenckel aux lettres de son ami est parlant : « Breton dans son hôpital de fous s’émeut et s’épouvante de voir des aliénés plus grands poètes que lui.[18] » L’expérience est éprouvante, parce que le jeune homme craint en même temps de sombrer lui-même dans la folie. Mais il a découvert que le fou est génial, que la folie est la poésie absolue, mais qu’il faut aussi s’en défier. Breton s’en prend par la suite constamment aux psychiatres, malgré ses bonnes relations initiales avec le docteur Leroy puis avec le docteur Babinski. Sa condamnation est ainsi virulente à la fin de Nadja, après l’enfermement de l’étonnante héroïne. Mais à Saint-Dizier, Breton a été en contact avec les souffrances d’êtres humains diminués par la maladie, il a appris à observer : Sujet est le monologue d’un malade qui ne croit pas en la réalité de la guerre, tout lui paraît un spectacle monté pour lui. S’il a vu à cette époque quelques aquarelles et acheté en 1929 deux objets d’aliénés, lors d’une exposition chez Max Bline à Paris, c’est donc par le verbe que Breton a pris contact avec la folie.

On connaît certes un poème d’Eluard daté de 1914 intitulé Le fou parle, mais il évoque surtout la position difficile du jeune homme entre sa femme et sa fiancée Gala. Eluard découvre vraiment la folie par les créations des malades mentaux, grâce à Max Ernst qu’il rencontre à Cologne en 1921. Lorsque le 18 août 1922, Ernst arrive à Paris grâce au passeport d’Eluard, il lui apporte en cadeau le livre de Prinzhorn Expression de la folie (Bildnerei der Geisteskranken) qui permet au poète d’admirer d’étranges productions d’aliénés. Préparant un certificat de psychologie, Ernst en effet a assisté, de 1910 à 1914, à un enseignement à la clinique psychiatrique de Bonn. Là, il a pu voir une collection d’œuvres de malades qui l’ont frappé. Ernst a compris, dès cette date, l’importance de la folie dans la création artistique et s’est intéressé aux découvertes de Freud. Le livre du docteur Prinzhorn qui en deux ans a constitué au sein de la clinique psychiatrique de Heidelberg une collection de plus de 5 000 pièces, est très attendu en Allemagne où il a un succès considérable à sa parution en 1922. Eluard est donc l’un des premiers à avoir accès en France, avant sa traduction, « au plus beau livre d’images qui soit » et à le recommander à ses amis. Selon André Masson, le livre est connu de tous les surréalistes[19].

Comme Breton, Eluard a donc une vision positive de la folie. En 1924 paraît sous son nom, dans les Feuilles libres, Le génie sans miroir, en réalité écrit par Desnos qui illustre le texte de dessins inspirés par ceux des fous. Il s’agit d’une célébration des maladies mentales qui semblent une punition, mais en fait sont une libération parce qu’elles donnent accès à un pays merveilleux. Lorsqu’en 1930 Breton et Eluard écrivent à deux mains L’Immaculée conception, ils simulent aussi cinq délires classiques étudiés par la médecine, simulations de valeur inégale aux yeux d’un psychiatre, pour prouver que la folie est dans l’esprit de tout homme, même non malade. Pour montrer la parenté entre les écrits littéraires et la production des fous, Breton et Eluard ont utilisé des phrases d’aliénés tirées de manuels médicaux ; ils les ont aussi données comme titres aux tableaux de leurs amis peintres. Cet intérêt ne s’est jamais démenti, puisqu’en 1942, dans le recueil Poésie involontaire, poésie intentionnelle, Eluard fait figurer, auprès de citations d’écrivains connus, des paroles d’anonymes et de malades mentaux empruntées aux Annales médico-psychologiques et aux écrits de Marcel Réja et de Lacan. Le poète rappelle donc la dimension artistique des paroles des aliénés, juste avant d’être confronté à la réalité de la folie.

Pendant les années de guerre, Eluard s’exprime déjà dans une poésie plus simple qui se veut proche du réel. En 1943, à Saint-Alban, il découvre le tragique de la maladie mentale, dans une approche directe, puisqu’il vit au sein de l’hôpital. Ses amis médecins qui travaillent sans relâche à l’amélioration des conditions de vie de leurs patients, ont noté l’humanité d’Eluard, sa gentillesse. Dans le service des femmes de Bonnafé, situé dans le château, confronté à la déchéance, le poète ne se contente pas d’observer les malades, de leur parler, il écrit, en les écoutant, frappé par ceux qui lui paraissent dans leurs chimères dériver vers l’animalité :

– Fausses guenons et fausses araignées
– Fausses taupes et fausses truies…

Dans les six portraits du poème Le monde est nul, selon Louis Parrot « le visage et l’esprit des fous sont reproduits avec fidélité[20] ». François Tosquelles peut mettre un nom sur ces portraits, évoquer celui d’une infirmière. Lucien Bonnafé dit également que Madame Colignon est celle qui susurre « Qui suis-je et ce marron et son sucre intérieur ». Eluard les regarde une à une, saisit les yeux vagues de la première, la tristesse de l’autre, les cris qui sont une demande d’amour. Dans les trois derniers portraits, le je leur donne la parole pour traduire la souffrance et les regrets de ces êtres brisés « qui font peur aux enfants ». Le deuxième poème intitulé Le cimetière des fous évoque l’atmosphère impressionnante du cimetière réservé aux malades et aux religieuses qui, comme dans tous les hôpitaux psychiatriques de l’époque, était situé dans le lieu même. Les croix anonymes dressées sous la voûte des arbres, « parcourue de vents fous et d’esprits en ruines » sont celles d’hommes emprisonnés qui ont perdu dans la mort jusqu’à leur nom. Face à la tragédie de la folie, la poésie d’Eluard est compassion. Il a désormais conscience que ces poètes dont il simulait autrefois le délire, sont des poètes déchus.

Ainsi, isolé en Lozère, Eluard n’est pas du tout dans une tour d’ivoire. Il participe en tant qu’artiste à l’action de réorganisation de l’hôpital accomplie par les médecins. Tosquelles, dans ses souvenirs tardifs raconte que lors d’une réunion de la Société du Gévaudan, une même malade donnait lieu à une lecture poétique d’Eluard, une lecture phénoménologique et existentialiste de Canguilhem, à l’analyse d’un Rorschach par Chaurand et à un apport psychanalytique de Tosquelles lui-même[21]. Le médecin souligne le rôle du poète : c’est « en les ayant rendus plus sensibles et plus attentifs aux drames humains qui se jouaient près d’eux que Paul Eluard a été un des hommes les plus agissants et les plus efficaces dans la réforme hospitalière qu’à cette époque ils méditaient[22] ». Bonnafé, déjà sensible à la poésie et à l’image surréaliste avec son ami Jean Marcenac lors de leurs années toulousaines, est désormais heureux de constater l’humanité et de la simplicité de l’écrivain qui lui semble incarner au mieux le surréalisme. Ici, la résistance ne se dresse pas seulement contre l’occupant. Médecins et intellectuels, communistes ou proches du PC cherchent plus largement par leur comportement et leurs paroles à alléger les souffrances de l’homme.

Mais la découverte d’Eluard à Saint-Alban est aussi celle des œuvres de fous, non plus sous la forme de reproductions photographiques comme dans les années 1920, mais dans des dessins, des broderies, des sculptures. Comme dans les autres hôpitaux psychiatriques depuis le XIXe siècle, à Saint-Alban les malades produisent des écrits et des images souvent restés anonymes, mais collectés dès 1914 par Maxime Dubuisson, le grand-père de Lucien Bonnafé. Mais en 1943, Eluard rencontre là de véritables artistes. L’enfermement, la solitude, les pousse à s’exprimer plastiquement, d’une manière parfois mystérieuse. Ainsi, Clément Fraisse, né en 1901 dans une famille de cultivateurs, ne sait ni lire ni écrire. Il est interné à Saint-Alban en 1925 pour avoir tenté de détruire la ferme familiale. Violent, il cherche à s’évader, si bien qu’il est enfermé dans une petite pièce aux murs tapissés de lambris de bois. Pendant les deux ans de son emprisonnement, à l’aide d’instruments de fortune, Fraisse creuse le bois de motifs variés, constituant une frise de 3,80 m/1,70 m. Il ne donne aucune explication à son extraordinaire travail qui cesse avec son enfermement : après 1931, il ne crée plus jamais.

Les créations artistiques des patients de Saint-Alban ne sont pas nécessairement liées à la présence de médecins particulièrement ouverts. Certains d’entre eux cependant commencent sans doute à écrire ou à dessiner à ce moment. Aimable Jayet est transféré des hôpitaux de la Seine en 1939. Son délire le conduit vers le pays des ancêtres et il l’exprime par écrit sur des cahiers qu’il remet aux médecins. Il écrit pour lui, se libère de la syntaxe, crée des mots, invente une mise en page qui mêle texte et dessins, caractères de tailles variées sur des supports de papier ou de tissus. Il n’est donc enfermé que dans son délire, car il a à Saint-Alban une grande liberté, circule librement dans le village et peut écrire à sa guise. Les médecins, Lucien Bonnafé, et plus tard Jean Oury, se sont attachés à ses productions, à son univers fantastique. Mais nous ne savons pas ce qu’en pensait Eluard. Le poète ne parle pas davantage d’une grande créatrice de Saint-Alban, Marguerite Sirvens.

Elle est née en 1890 à La Canourgue d’une famille aisée, a été bouleversée par le mariage de sa sœur avec qui elle habitait et est arrivée en 1932. Peut-être a-t-elle été encouragée par la nouvelle équipe pendant la Résistance. En effet, elle commence, en 1942, à réaliser des pliages, des tricotages et finit par « s’occuper toute la journée à des travaux artistiques ». Très habile – elle a été modiste – elle réalise des aquarelles et des tableaux brodés de couleurs vives qui montrent des personnages dans la nature, des enfants avec leurs jouets, des animaux. Plus tard, elle crée une somptueuse robe de mariée, brodée à l’aide de fils qu’elle tire de ses draps. Ces fils ne traversent pas les poèmes de Paul Eluard. Mais François Tosquelles compare le travail sur les mots de l’écrivain à la technique méticuleuse et inspirée de Marguerite Sirvens : « Eluard, c’était un ange, la dentellière de la parole. Il crochetait la parole toute la journée…[23] ». C’est reconnaître aussi à Marguerite un véritable statut d’artiste qu’un autre malade de Saint-Alban possède déjà, Auguste Forestier.

Passionné de trains depuis l’enfance, Forestier fut longtemps un fugueur. Après avoir fait dérailler un train, il est interné en 1914 à l’hôpital de Saint-Alban dont il n’est plus sorti. De la Première Guerre datent de nombreux dessins aux crayons de couleur, représentant militaires et personnages historiques, souvent pourvus de couvre-chefs extravagants, production conservée par Maxime Dubuisson. À partir des années 1930, il passe à la sculpture, taillant dans le bois soldats, maisons, bateaux, mais aussi personnages à tête d’oiseau et bêtes fantastiques inspirées par les exploits semi-légendaires de la bête du Gévaudan. L’activité de Forestier est née de son enfermement. Le voyage impossible se transforme en une errance dans l’imaginaire, dans un pays où il est le roi fou, créateur tout puissant, libre de ses choix. À l’hôpital, il est reconnu et soutenu. En 1943, il peut installer un atelier rudimentaire dans le couloir de l’arrière-cuisine. Il a un statut d’artiste, puisqu’il vend ou troque ses objets. Ses « oiseaux oiseleurs », selon l’expression de Dubuffet, comme les objets surréalistes inventés par Breton et ses amis juste avant la guerre, créent la surprise en rapprochant corps d’homme et bec-de-perroquet, tête de mammifère et queue de poisson. La simplicité des outils de Forestier, la pauvreté de ses matériaux, déchets récoltés dans l’hôpital, lui vaudront de plaire au créateur de la collection de l’Art brut. Ces étranges objets expriment aussi symboliquement l’aventure de Saint-Alban. Les maisons aux balustrades et portes sculptées évoquent le château hôpital accepté par le malade qu’est Forestier, les monstres la Société du Gévaudan créée par Bonnafé au service de la maladie mentale. La photo de Tosquelles portant un bateau de Forestier est l’expression très claire de l’esprit qui portait tous ces hommes vers la liberté.

Eluard n’a rien écrit sur ces artistes. Mais il a été marqué par eux, au point de suggérer à sa fille Cécile et au peintre Gérard Vuillamy son gendre, de passer l’été 1945 à Saint-Alban. Ils sont accompagnés de Tristan Tzara et de son fils Christophe qui a participé à la Résistance, invités par Lucien Bonnafé. Le poète Tristan Tzara, célèbre pour sa participation à l’explosion Dada à Zurich, puis à Paris dans les années 1920, connaît Eluard depuis cette époque et comme lui, a rompu avec Breton. Il fuit Paris dès juin 1940. Dans le Sud, il retrouve Aragon et Eluard et publie la petite plaquette Route Seul-Soleil à la Bibliothèque française. Le texte est précédé d’une notice qui le présente : « Dès l’occupation allemande, Tzara se retire dans le Midi, à Aix-en-Provence, puis dans le Lot, et commence à résister par un silence exemplaire. » En septembre 1944, il s’installe à Toulouse, cherche avec les communistes à faire revivre la vie culturelle de la ville et se passionne pour la culture occitane. Mais il se fatigue des luttes politiques de cette période de Libération. On le retrouve en juillet et août 1945 à Saint-Alban, et dans deux lettres à Georges Hunier, l’une à son arrivée, l’autre à son départ, il exprime sa satisfaction : le repos est au rendez-vous, mais plus encore l’intérêt[24].

Comme Eluard, Tzara découvre la maladie mentale. Certes, Dada se situe en marge des normes sociales, cherche à faire table rase de la culture, à déconstruire le langage, par un retour à l’origine, à ce que l’on appelle alors « l’art nègre », à la poésie orale des Africains ou des Maoris. Dans un article des Feuilles libres de 1926, Tzara fait l’éloge de la folie, lorsqu’il montre comment elle transforme l’œuvre du peintre suédois Ernst Josephson. Mais à l’asile de Saint-Alban, Tzara rencontre des êtres humains. Il leur parle, lie amitié avec certains d’entre eux. C’est ce contact qui le marque, plus que les créations artistiques qu’il découvre : « J’ai été extrêmement touché par ce côté de sympathie qui se dégageait, cette quête, cette demande constante d’humanité que j’ai trouvée chez eux. » C’est par la poésie qu’il exprime cette relation. Parler seul donne la parole aux « égarés », dit leur souffrance par les juxtapositions de mots et le retour des sonorités : « Horreurs détresses visages passés repassés trépassés », mais aussi la tendresse et le rire, dans une nature omniprésente où « le rire de l’eau » s’entend entre les arbres et les ombres, dans « la fourrure des Margerides », ces monts parcourus par l’écureuil et le hérisson, la truite et le renard. Contrairement à Eluard, Tzara ne décrit pas les malades de Saint-Alban. L’atmosphère du lieu surgit de certains mots : La bête du Gévaudan n’est pas loin lorsque le vers évoque les loups, pelote et laine appartiennent peut-être à Marguerite Sirvens, le coup de sifflet et le train rappellent Auguste Forestier. Mais « les mots sont de paille », le tu n’est pas celui du dialogue. Ambigu, il renvoie aussi au poète lui-même qui se reconnaît en ces êtres perdus. Après son séjour, Tzara demande à Miró d’illustrer son recueil, parce qu’il est le seul à avoir la fraîcheur qui convient, parce qu’« il sent des racines très profondes qui rapprochent le plus de l’homme à l’état de nudité de la conscience[25] ». Miró souligne les textes de signes noirs et colorés, de dessins volontairement naïfs. Les poèmes et les 72 lithographies de Parler Seul, édités par Maeght en 1948 et 1950 sont une véritable réussite bibliophilique. Tzara accorde en effet, depuis les publications dada, un très grand soin à la réalisation de ses livres. C’est donc par l’art qu’il a traduit son émotion.

Comme Tzara, Eluard a pu éditer ses poèmes illustrés. Son gendre Gérard Vuillamy, peintre d’abord abstrait, puis proche des surréalistes, arrive en Lozère un an après lui. Il rend compte de son premier contact avec la maladie mentale, par une série de portraits au crayon représentant des malades, hommes et de femmes, comme Auguste Forestier et Marguerite Sirvens, et un dessin du cimetière des fous et de ses multiples croix. Eluard peut donc choisir certaines œuvres pour illustrer ses poèmes et constituer le recueil Souvenirs de la maison des fous qu’il dédicace à Gérard Vuillamy : « A Gérard qui a vraiment rendu hommage à la tragédie de Saint-Alban et à ses acteurs. » Cette fois, deux regards se croisent, celui du peintre et celui du poète qui ont éprouvé une semblable compassion pour les malades qu’ils ont observés à l’hôpital. La représentation figurative de Gérard Vuillamy répond aux descriptions d’Eluard, dans le même souci d’humanité.

Ni Eluard ni Tzara n’ont parlé de l’œuvre d’Auguste Forestier, mais on sait combien elle les a intéressés. Ceci n’a rien d’étonnant. L’aspect fruste de ces statuettes peut rappeler les objets océaniens et amérindiens que les surréalistes ont très tôt collectionnés et associés aux tableaux des peintres : Le 26 mars 1926, La galerie surréaliste de la rue Jacques Callot expose Man Ray avec des objets des îles (Malaisie, Australie, Marquises, Pâques…) et en 1927, Yves Tanguy avec des objets d’Amérique (Colombie britannique, Nouveau Mexique, Pérou…). Tzara collectionne statuettes et masques africains ou océaniens, mais sans les mélanger comme Breton à des objets d’art populaire et à des trouvailles insolites. Pendant la guerre, au moment où Breton et Ernst achètent des poupées Kaschinas à New York, Eluard est sensible à l’aspect composite des sculptures de Forestier qui associent des têtes d’animaux à des corps d’hommes un peu à la manière des collages. Tzara en achète une, Eluard trois : Le roi fou photographié par Georgette Chadourne dans l’appartement parisien du poète et évoqué par Brassaï, une Bête du Gévaudan et un Homme coq, légués par la suite au docteur Ferdières. Gérard Vuillamy s’intéresse aussi à Forestier et possède au moins un homme-oiseau et une bête[26]. Des hommes au regard exercé à la quête d’œuvres nouvelles ne peuvent qu’être frappés par la créativité débordante de Forestier. Alors que les créations des malades mentaux sont souvent répétitives, celles de Forestier sont toutes originales, malgré les pièces détachées fabriquées en série, et témoignent d’une extraordinaire imagination.

Grâce à ces artistes qui se situent dans la mouvance du surréalisme, les œuvres des malades de Saint-Alban quittent l’asile. Auguste Forestier est déjà apprécié autour du village : il vend ou échange ses sculptures lorsque les paysans traversent l’hôpital pour aller au marché. Médecins et infirmiers en font aussi l’acquisition, souvent comme jouets d’enfants. Ces objets n’ont donc de reconnaissance que locale. La présence d’Eluard et de ses amis change la donne, non seulement parce que Jacques Matarasso et Gérard Vuillamy les emportent hors de Lozère, mais parce que, à son retour à Paris au printemps 1944, Eluard les fait connaître : il les offre à ses amis Picasso et Dora Maar ainsi qu’à Raymond Queneau. De plus, sa rencontre avec Jean Dubuffet, au sortir de la guerre, a sans doute exercé une influence sur la quête d’œuvres d’aliénés engagée par le peintre en 1945, point de départ de ce qui va devenir la Compagnie de l’Art Brut qui intègrera ultérieurement des œuvres d’artistes de Saint-Alban.

Comme Breton et Eluard, Jean Dubuffet a été frappé dans sa jeunesse par des œuvres de malades mentaux. En 1923, il séjourne à Lausanne, chez l’écrivain Paul Budry qui lui offre le livre de Prinzhorn. Pendant son service militaire à l’Office national météorologique de la tour Eiffel, il découvre les cahiers d’observations imaginaires du ciel de Clémentine Ripoche qui sombre dans la démence. Mais Dubuffet ne se met vraiment à peindre qu’après avoir vendu, en 1942, son commerce de vins. Il est en contact avec les surréalistes grâce à son ami d’enfance Georges Limbour, condisciple au Havre de Raymond Queneau. À la fin de 1943, Georges Limbour présente Jean Dubuffet à Jean Paulhan, immédiatement séduit par les recherches du peintre, au point de le présenter au galeriste Drouin qui l’expose fin novembre 1944. Mais dès le printemps 1944, Paulhan lui adresse peintres, poètes et écrivains. Dubuffet reçoit d’abord la visite de Louis Parrot qui lui amène Eluard. Cette rencontre est suivie d’une visite chez Eluard où le peintre découvre Le roi fou de Forestier. Eluard écrit alors le poème Quelques mots rassemblés pour Monsieur Dubuffet, illustré d’une lithographie de l’artiste. À peu près au même moment, Paulhan fait connaître à Dubuffet Raymond Queneau qui s’est intéressé aux fous littéraires depuis les années trente, comme en témoigne son roman Les enfants du limon. Une lettre de Dubuffet à Queneau daté de 1945 est une demande de renseignement sur ces travaux. Ils ne se connaissent pas, malgré leur jeunesse havraise commune, mais deviennent amis. Charles Ratton, spécialiste des arts primitifs, proche de Tzara, Eluard et Roland Tual, rend également visite à Dubuffet le 14 juin 1944 ; les relations se poursuivent et Charles Ratton devient en 1948 membre de la Compagnie de l’Art Brut[27].

À cette époque, la création personnelle de Dubuffet se veut contestataire. Il refuse la culture et la peinture officielle, s’intéresse à l’expression créatrice des sociétés primitives, aux graffitis et aux tatouages des prisonniers et peu à peu à l’art des aliénés. Au cours de l’été 1945, il fait « un petit voyage en Suisse[28] » en compagnie de Paulhan et de Le Corbusier, invité par l’Office national du tourisme dont Paul Budry dirige le siège de Lausanne. Commencent ainsi ses prospections. Il va de découverte en découverte, avec le concours des médecins des hôpitaux psychiatriques dont l’accueil est chaleureux : les extraordinaires peintures colorées d’Adolf Wölfi et d’Aloïse, les dessins au doigt à l’encre noire de Louis Soutter… Il commence à acquérir des œuvres : c’est le tout début de sa collection. A son retour, il rend visite en septembre à Rodez au docteur Ferdières qui soigne Antonin Artaud et collectionne objets insolites, masques, fétiches et objets d’aliénés. Proche des médecins de Saint-Alban, Ferdières conseille à Dubuffet d’aller voir Auguste Forestier. Leurs relations se tendent par la suite, parce que le terme d’Art brut ne convient pas à Ferdières qui préfère parler d’Art psychopathologique. Dans l’immédiat, Dubuffet est prêt à poursuivre en France les recherches commencées en Suisse.

Dubuffet arrive donc à Saint-Alban, tout exprès pour voir Forestier et ses œuvres. Il « trouve là nombreuse compagnie, madame Bonnafé (son mari est absent) et Tristan Tzara avec son fils et plusieurs autres invités ». Il lui semble « qu’on l’accueille un peu froidement » et en tout cas, « on ne lui laisse pas voir Auguste[29]. » Tosquelles en effet refuse de recevoir le peintre, très réservé, comme Bonnafé d’ailleurs, face à son entreprise. C’est cette opposition aux idées de Dubuffet qu’exprime la phrase de Tosquelles : « Lorsque je suis arrivé à Saint-Alban en 1940, Auguste Forestier avait déjà inventé l’Art brut ». « Tosquelles avait horreur des esthètes[30] », explique Jean Oury qui rétablit par la suite le dialogue des médecins avec Jean Dubuffet. Arrivé comme interne à Saint-Alban avec son ami Robert Millon en septembre 1947, Oury se passionne pour les œuvres des aliénés, découvre de nouveaux créateurs, comme Benjamin Arneval, interné en 1942 qui ne commence à dessiner qu’en 1948 lors d’une crise d’anxiété. Leurs productions, selon lui, constituent une autoreconstruction, une autoproduction, les malades étant centrés sur eux-mêmes plutôt que sur le résultat esthétique. Il écrit un article sur Auguste Forestier, publié par Ferdières dans la revue Bizarre n° 6, en 1956. Les échanges avec Dubuffet commencent dès 1947, puisque le peintre lui écrit pour lui parler des photos qu’il fait réaliser « des sculptures qu’Eluard et Queneau ont la chance de posséder ». Oury rencontre Dubuffet en octobre 1948 et entretient avec lui une importante correspondance. Les échanges d’objets commencent avec Saint-Alban, Dubuffet étant très attentif à rétribuer d’une manière ou d’une autre les malades, sous le contrôle de Tosquelles, avec lequel « les relations se sont améliorées, mais sans plus ». Avec un peu de retard, Auguste Forestier fait partie de la collection de Dubuffet et devient l’un des artistes majeurs de la Compagnie de l’Art Brut à laquelle Jean Oury donne les sculptures qu’il possède, avec des œuvres d’Aimable Jayet et de Marguerite Sirvens. Grâce à la ténacité de Dubuffet, les œuvres des aliénés sont sorties de l’asile et ont été montrées au public de manière confidentielle.

La création de la Compagnie de l’Art Brut montre clairement un intérêt commun avec les surréalistes. Dubuffet croit comme eux que la créativité des malades mentaux est plus réelle que celle de la culture officielle. C’est donc naturellement qu’il demande à André Breton d’être, avec Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché et Michel Tapié, l’un des membres fondateurs de la compagnie, en 1948. Dubuffet, fier de cette participation, ressent une grande amitié pour Breton qui s’implique pleinement dans l’aventure. André Breton écrit, pour un Almanach de l’Art brut en définitive non publié, l’article l’Art des fous qui fait partie aujourd’hui du recueil La clef des champs. Breton fait aussi découvrir à Dubuffet les masques de coquillage de Pascal-Désir Maisonneuve, et accepte de prêter des œuvres de sa collection personnelle. Mais les désaccords apparaissent. La folie est pour Breton la force créatrice de ces œuvres, alors que Dubuffet minore son influence pour s’intéresser à leur qualité plastique. Le peintre craint aussi de se voir purement et simplement annexé au mouvement surréaliste. Lorsque Dubuffet décide d’expédier sa collection aux Etats-Unis, la rupture est violente : Breton, qui désapprouve ce choix, démissionne. Raymond Queneau a également suivi la création de la Compagnie de l’Art brut : par son intermédiaire, Dubuffet a acheté des œuvres de Scottie Wilson, à Simone Collinet, première femme de Breton et belle-sœur de Queneau. Ces contacts ont donc permis de développer une collection dont Dubuffet finit par rester seul maître.

Les tribulations de la collection ne sont pas terminées. Dans les années 1960, Dubuffet continue à l’accroître. Les relations avec les médecins de Saint-Alban, qui reprochent pourtant à Dubuffet d’oublier la maladie, sont ranimées lorsque le docteur Gentis, venu travailler avec Tosquelles avant de lui succéder, reprend le flambeau. En 1962, Dubuffet reçoit 24 pièces de Marquerite Sirvens. Roger Gentis retrouve dans un grenier son extraordinaire robe de mariée que Lili Dubuffet présente sur un mannequin noir lorsqu’elle rejoint la collection de l’Art Brut. En 1963, Tosquelles et Gentis sauvent in extremis le lambris de Clément Fraisse, acquis par Dubuffet. Le peintre admet la nécessité de respecter la maladie, de conserver un certain anonymat. Les noms des malades sont occultés lors des premières expositions de la Compagnie : Auguste Forestier est Auguste For et Marguerite Sirvens, Marguerite Sir. Mais, grâce à l’intérêt de Jean Oury et Roger Gentis, les œuvres des créateurs de Saint-Alban ont quitté l’hôpital psychiatrique.

Elles finiront aussi par échapper au cercle fermé de la collection de Dubuffet. La véritable trouvaille du peintre est le nom qu’il a donné à l’ensemble qu’il a constitué[31]. Après quelques hésitations en faveur d’Art obscur, il a choisi Art Brut, un terme qui se définit au fur et à mesure de la collecte. Ce que recouvre l’expression est suffisamment flou, pour ne pas représenter seulement l’art des malades mentaux, mais inclure les marginaux, tous ces créateurs qui ont en commun de ne pas avoir de formation artistique, de ne pas faire partie du circuit commercial, d’utiliser des matériaux pauvres. Comme la folie n’est pas centrale dans l’Art Brut, les malades mentaux peuvent être considérés comme des artistes comme les autres. Tous ces créateurs différents ont gagné progressivement une juste reconnaissance, malgré la confidentialité qui reste de mise à Lausanne au siège actuel de la collection initiée par Dubuffet. Plus, ils ont leur place auprès des artistes d’art moderne et contemporain qu’ils ont impressionnés, comme Klee au début du XXe siècle ou Tinguely dans les années 1960. L’extraordinaire aventure de Saint-Alban a permis, par l’entreprise de Dubuffet, de mettre en évidence la qualité des productions des malades, l’importance de leur rôle dans l’art de notre temps. Quand les œuvres sont sorties de l’hôpital, elles ont échappé à la maladie. Leurs créateurs ne sont plus des exclus, comme les morts anonymes du Cimetière des fous. Auguste Forestier, Marguerite Sirvens, Aimable Jayet, Clément Fraisse et leurs successeurs sont exposés au Musée d’art moderne de Lille, le LaM, quittant ainsi une collection privée pour être largement exposés au public. Un autre regard sur la folie leur a rendu leur nom.

La Seconde Guerre mondiale a fait de l’hôpital psychiatrique d’un village de la Lozère un lieu unique d’asile, de rencontre, et de création[32]. Il servit de refuge à des médecins qui initièrent une révolution dans le traitement des malades mentaux internés, et qui accueillirent des intellectuels et des surréalistes confrontés à la folie et à ses productions artistiques. Ces mêmes hommes remarquables ont soigné et caché les blessés de la Résistance. Leur engagement dans la défense des œuvres de leurs malades a permis à ces derniers de sortir de l’anonymat et d’être reconnus comme artistes. Ce moment fut exceptionnel, car depuis le début des années 1950, la chimiothérapie agit favorablement sur l’humeur et les productions délirantes des malades, mais elle bouleverse aussi et peut annihiler leurs facultés de création, d’autant que beaucoup de malades peuvent quitter l’hôpital. Quelle que soit l’explication donnée sur le rôle de la folie dans la création artistique, voire sur son expression particulière, il faut admettre que les neuroleptiques appauvrissent l’inspiration. D’une certaine façon, il n’y a plus d’« Art des fous » proprement dit, même si on rencontre encore des patients créateurs soignés qui peuvent figurer alors dans l’Art brut.


[1] Ce terme est utilisé depuis 1938 ; il remplace en France celui d’asile ou asile d’aliénés, un établissement hospitalier public où étaient traités les malades mentaux.

[2] P. Balvet, « Asile et hôpital psychiatrique : l’expérience d’un établissement rural », Congrès des médecins aliénistes et neurologistes de langue française, 43e session, Montpellier, octobre 1942. Hermann Simon, « La psychothérapie à l’asile », L’Hygiène mentale. Journal de psychiatrie appliquée, 1933, 1, p. 16–28. L’ouvrage de H. Simon est publié en 1929 sous le titre Aktivere therapie in der Irrenanstalt.

[3] Une politique de la folie par François Tosquelles, Chimères, automne 1991, numéro 19.

[4] L. Johnes, « FrançoisTosquelles : De la guerre d’Espagne à Saint-Alban », L’Invention du lieu, résistances et création en Gévaudan, LaM, Musée d’Art moderne, 2014, p. 27-33. J. Lacan, De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité, thèse, 1932, Seuil, 1980.

[5] A. Breton, L’Amour fou, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 1992, p. 70.

[6] Les albums sont conservés dans les collections du LaM sous le nom d’Albums Dubuisson. D’autres psychiatres collectionneurs se sont intéressés très tôt aux productions des malades mentaux. Auguste Marie, dès la fin du XIXe siècle ; Édouard Toulouse, Paul Sérieux. Benjamin Pailhas a voulu constituer un musée consacré à l’art des aliénés. Sa collection est conservée à la Fondation du Bon Sauveur, à Albi. Il y eut des échanges entre Dubuisson et Pailhas. S. Faupin, « Maxime Dubuisson, Benjamin Pailhas », L’autre de l’art, LaM , Musée d’Art moderne, 2014, p. 51-57.

[7] K. Ben Faour, « Georges Canguilhem, entre folie et résistance », Les chemins de l’art brut 6 à Saint-Alban- sur- Limagnole, 2007, p. 27-31. G.Canguilhem : Essai sur quelques problèmes concernant le normal et le pathologique. Clermont. La Montagne, 1943.

[8] Tosquelles précise que des expositions de champignons avaient été organisées pour apprendre aux patients à les ramasser. Chimères, 1919.

[9] P. Balvet, A. Chaurand : « Régime alimentaire et restriction à l’hôpital psychiatrique de la Lozère », op. cit. ; I. von Buetzingsloewen, L’Hécatombe des fous, Aubier, 2007, p. 369-372. M. Rochet atténue l’optimisme de Bonnafé et Tosquelles, puisque, selon les rapports administratifs et médicaux, il y eut 56 décès par cachexie durant la guerre. Au-delà de la dénutrition responsable des morts, il faut y associer le froid, la tuberculose pulmonaire, et tenir compte de l’arrivée massive en 1939, de l’état de santé des 250 malades transférés du fait de la guerre en provenance de l’hôpital psychiatrique de Ville-Evrard et des hôpitaux d’Alsace-Lorraine ; M. Rochet : « Saint-Alban sur-Limagnole : un hôpital psychiatrique dans la guerre », L’Information psychiatrique, 1996, p. 758-765 ; Max Lafont, L’Extermination douce. La cause des fous, 40000 malades mentaux morts de faim dans les hôpitaux de Vichy, Bordeaux, éditions du Bord de l’eau, 2000 ; I. von Buetzingsloewen invalide la thèse d’un génocide organisé par les autorités allemandes ou françaises, voire le milieu psychiatrique, op. cit. , p. 403-421.

[10] F. Tosquelles, Chimères, op. cit.

[11] A. Breton, L’art des fous la clé des champs, Bibliothèque de la Pléiade, t. III, 1999, p. 884-887.

[12] L. Bonnafé, Désaliéner Folie et Société, Presses universitaires du Mirail, Toulouse, 1991.

[13] B. Chevillon, « Sur les traces de Franco Basaglia et Lucien Bonnafé », Actes du colloque Paris 2011, p. 10.

[14] M. Gauzy, « L’effervescence saint-albanaise », in catalogue Trait d’union, LaM, 2007, p. 16.

[15] J.C. Gateau, Paul Eluard ou le frère voyant, Laffont, 1988, p. 282.

[16] « Les amitiés de la Résistance », Le Lien, n°8, Dec 1999.

[17] L’esprit de secteur, Entretien avec Lucien Bonnafé,  Site Soin étude et recherche en psychiatrie.

[18] M. Bonnet, « La rencontre d’André Breton avec la folie », Folie et psychanalyse dans l’expérience surréaliste, Zéditions, Nice, 1992, p. 120.

[19] « Une précision d’André Masson sur l’art brut », Le Monde, 6 octobre, 1971.

[20] P. Dhainaut, « Visages de la folie : Paul Eluard à Saint-Alban », L’invention du lieu, LaM, 2015, p. 40.

[21] P. Brétécher, « Une rencontre inévitable »,ibid, p.42.

[22] P. Dhainaut, « Visages de la folie : Paul Eluard à SaintAlban », ibid., p. 42.

[23] « Une politique de la folie par François Tosquelles », Chimères, op. cit.

[24] Lettres de Tzara à Georges Hugnet, 10 juillet 1945, 8 septembre 1945, Bibliothèque Jacques Doucet.

[25] Entretien radiophonique avec Georges Charensol et Jean Dalevèse, in Tristan Tzara Œuvres complètes IV, Flammarion, 1980, note de Henri Béhar, p. 582.

[26] E. Le Coguic, L’activité intellectuelle et artistique au sein de l’établissement psychiatrique de Saint-Alban-sur Limagnole de 1914 à 1970, Université de Paris Ouest Nanterre La Défense, Mémoire de Master 2, juin 2011.

[27] P. Dagen, « Ratton, objets sauvages »,Charles Ratton. L’Invention des arts primitifs, Musée du Quai Branly, Skira Flammarion, 2013, p. 136.

[28] J. Paulhan Guide d’un petit voyage en Suisse, Œuvres complètes Cercle du Livre Précieux, 1966, t. I, p.239.

[29] Lettre à Jean Oury, 17 février 1949, L’invention du lieu, op. cit., p. 49.

[30] J. Oury, Préalable à toute clinique des psychoses, Erès, 2012, p. 238.

[31] C. Delavaux, L’art brut, un fantasme de peintre, Palette, 2010.

[32] L’hôpital psychiatrique s’appelle aujourd’hui Centre François Tosquelles.

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