Archives de catégorie : Actualités

Les Rendez-vous de la Halle Saint-Pierre 2017

Rencontres en surréalisme  2017

          organisées par Françoise Py
à la Halle Saint-Pierre chaque quatrième samedi
de janvier à juin 2017

                                      De 15h30 à 18h sauf le 25 mars (10h30-18h)

          dans le cadre de l’Association Pour la Recherche et l’Étude du Surréalisme (APRES)  Accueil par Martine Lusardy

Les rencontres de l’Association

Journée d’étude sur les langages du surréalisme

Samedi 28 janvier

Victor Brauner, peintre alchimiste.

Projection de deux films de Fabrice Maze sur Victor Brauner : Le Grand illuminateur et La Mythologie herméthique
(2 x 50’, Seven Doc, collection Phares). Table ronde avec le réalisateur et Patrick Lepetit.

Patrick Lepetit est ancien élève de l’École Normale Supérieure de Saint-Cloud. Poète, collagiste et essayiste, il a publié Rituel d’une fascination (2007), Déclaration d’incandescence (2011) et Surréalisme et ésotérisme (2008) aux Éditions Rafael de Surtis ainsi que  Le Surréalisme, parcours souterrain aux éditions Dervy, en 2012 et Inner Traditions en 2014.
Samedi 25 février 

Hommage à  Alain Jouffroy

Carte Blanche à Wanda Mihuleac.  

Performance de Sylvie Crussard  sur un texte d’Alain Jouffroy. Avec la participation du peintre Takesada Matsutani (du groupe Gutaï), de Denis Parmain, comédien, d’Isabelle Maurel, chorégraphe, d’Ioana Tomsa, performeuse, de Philippe Di Betta, saxophoniste.

Nous entendrons des poèmes d’Alain Jouffroy lus par lui, sur une musique du compositeur Horia Surianu.

Table Ronde avec Fusako Jouffroy, Didier Ottinger, Pascal Letellier, Jean-Clarence Lambert, Didier Schulmann

Renaud Ego, Wanda Mihuleac et Françoise Py.

Samedi 25 mars 10h30-18h : Journée d’étude sur les Langages du surréalisme

animée par
Henri Béhar et Françoise Py

10h15-11h15 : Hans Siepe : À la recherche d’un nouveau langage : réflexions et pratiques surréalistes.

11h15-12h15 : Klaus H. Kiefer : Lingua : signe, mythe, grammaire et style dans l’œuvre de Carl Einstein.

12h15-13h15 : Valeria Chiore : André Breton et Bachelard.

Pause
14h30-15h30 : Agnes Horvath : Lajos Vajda, peintre et dessinateur hongrois dans l’entre deux guerres.

15h30-16h30 : Stefania Kenley : Submersions urbaines à vue d’oiseau

 Pause

16h45 -18h : Marcel Eglin et Sylvie Hoppe : violon klezmer  (première partie).

   Marcel Eglin et Françoise Vincent : poésie et chansons (seconde partie).

Journée d’étude organisée avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

Samedi 22 avril (sous réserve)
L’œuvre poétique d’Andrée Barret, lue et présentée par Jean-Louis Jacopin. En présence du poète.

Samedi 6 mai 2017

Le surréalisme et l’Oulipo
journée d’étude dirigée
par Henri Béhar et Françoise Py

Matin : 10h30-12h30

Modérateur : Henri Béhar
Jacques Jouet : Les poèmes forcés de Robert Desnos.
Alain Chevrier : Les moments préoulipiens de Robert Desnos.

Après-midi : 14h-16h45

Modérateur : Françoise Py

Marcel Bénabou : Dans les marmites du langage : postérité du « langage cuit ».
Enrique Seknadje : À propos de l’Oucipo (Ouvroir de Cinématographie Potentielle).

Table Ronde : Henri Béhar, Jacques Jouet, Alain Chevrier, Françoise Py, Marcel Bénabou, Christophe Reig, Enrique Seknadje, Maryse Vassevière et Gabriel Saad.

17h : Projection

Exceptionnellement à l’INHA, salle Vasari, 2 rue Vivienne, métro Bourse, Pyramide ou Palais Royal.

Avec le concours de l’APRES (Association Pour la Recherche et L’Étude du Surréalisme) et  de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

 

 

 

 

Intervenants :
Henri Béhar, professeur émérite à Paris 3, Jacques Jouet, écrivain et plasticien, membre de l’Oulipo depuis 1983, Alain Chevrier,  psychiatre et chercheur en littérature, Françoise Py, maître de conférences à Paris 8, Marcel Bénabou, professeur émérite à  Paris 7, membre de l’Oulipo depuis 1969, Christophe Reig, PRAG à l’université de Perpignan, Enrique Seknadje, maître de conférences en cinéma à Paris 8, Maryse Vassevière, maître de conférences émérite à  Paris 3, Gabriel Saad, maître de conférences émérite à Paris 3.

 


Samedi 27 mai

Le poète André Verdet (1913-2004), depuis les brèves affinités surréalistes jusqu’aux amples méditations cosmologiques.

Présentation de l’œuvre d’André Verdet par Françoise Py.

 – Projection de André Verdet, résistant et poète, film de Denise Brial d’après un scénario de Françoise Armengaud,     Atalante Vidéos, 2014, 45’.

La résistance par la poésie dans le camp de Buchenwald par Danièle Kohn, philosophe et psychothérapeute.

André Verdet et ses amis peintres : Picasso, Braque, Matisse, Léger, Chagall, par Carole Pinay, historienne d’art,             vice-présidente de l’Association des amis d’André Verdet.

Lectures de poèmes par Jean-Loup Philippe, écrivain, acteur, metteur en scène. Cythare (Santûr) par Yvan Navaï, compositeur.

Une poésie cosmologique par Françoise Armengaud, philosophe « verdétologue ».

André Verdet, poète de l’Animal-Frère, par Georges Chapouthier, scientifique et philosophe.

Samedi 24 juin : « Le temps sans fil » par Georges Sebbag.

A l’occasion de la parution d’André Breton 1713-1966 / Des siècles boules de neige et de Breton et le cinéma (Nouvelles éditions Jean-Michel Place, 2016), Georges Sebbag apportera un éclairage à ce concept-clé. Le temps sans fil des surréalistes sera confronté aux microdurées d’aujourd’hui.

Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, métro Anvers. Entrée libre.

Les Langages du surréalisme (journée du 10 décembre 2016)

                     Samedi 10 décembre 2016

Les Langages du surréalisme
journée d’étude dirigée
par Henri Béhar et Françoise Py

Matin : 10h30-12h30

Modérateur : Henri Béhar
Raphaëlle Hérout : L’Imaginaire linguistique du surréalisme
François Naudin
: Raymond Queneau ou l’acte surréaliste le plus simple

Après-midi : 14h-16h20

Modérateur : Françoise Py
Jean-Maurel : La surprise : Nietzsche et De Chirico
Enrique Seknadje : La Dimension surréelle des films de Marco Bellochio

Table Ronde :

Raphaëlle Herout, François Naudin, Jean Maurel, Enrique Seknadje, Maryse Vassevière et Gabriel Saad.

16h30-17h40

Poésie et musique : textes de Jean-Loup Philippe, harpe celtique par John Garlic.

17h40-18h30

Verre de l’amitié.


Halle Saint-Pierre, auditorium, 2 rue Ronsard, 75 020 Paris, métro Anvers ou Abbesses.

Avec le concours de l’université Paris 8, Laboratoire Arts des Images et Art Contemporain (AIAC), équipe de recherche Esthétique, Pratique et Histoire des Arts ( EPHA).

Intervenants :
Henri Béhar, professeur émérite à Paris 3.
Raphaëlle Hérout, doctorante MRSH, université de Nantes.
François Naudin, docteur Paris 3, chercheur indépendant.
Françoise Py, maître de conférences en arts plastiques, paris 8.
Jean Maurel, professeur émérite en philosophie, université Paris 1.
Enrique Seknadje, maître de conférences en cinéma, université Paris 8.
Maryse Vassevière, maître de conférences, Paris 3.
Gabriel Saad, professeur émérite, Paris 3.
Jean-Loup Philippe, écrivain, metteur en scène, comédien.

Ponts

PONTS

par Jean Arrouye

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Dans Nadja, les photographies ont, selon ce que déclare André Breton dans son « Avant dire », pour fonction « d’éliminer toute description – celle-ci frappée d’inanité dans le Manifeste du surréalisme »[1]. Ce qui revient à recourir à la photographie pour lui faire remplir la fonction à laquelle on la restreint habituellement, celle de représentation du réel. Mais à parcourir le livre et à observer ce que les photographies apportent au texte, on constate que ce n’est pas là leur seule utilité. Elles servent aussi parfois à faire comprendre des choses que l’auteur répugne à avouer directement. Ainsi de la dernière photographie sur laquelle on voit un panneau indicateur portant l’inscription « LES AUBES »  et, en arrière-fond, le pont Saint-Bénézet d’Avignon. Comme on le sait, c’est un pont rompu, des crues du Rhône en ayant emporté définitivement la majeure partie au XVIIe siècle, qui ne mène nulle part, donc. Cette photographie résume le grand changement intervenu dans la vie de Breton : il y a maintenant relativement longtemps que Nadja et lui ont admis que leur aventure ne les mènerait nulle part et qu’il s’est résolu à rompre les ponts. Il songe désormais à refaire sa vie avec une autre femme (prêt à divorcer pour cela, ce dont il n’a jamais été question avec Nadja) qu’il aime passionnément et en compagnie de laquelle il est venu à Avignon. Le panneau, proche, est symbolique de l’espérance de ce nouveau commencement qu’il semble annoncer, le pont, distant, du souvenir qui s’éloigne des émotions éprouvées lors de ses déambulations en compagnie de Nadja.

Cette photographie n’est pas le substitut d’une description, attestant l’existence de ce que le texte mentionne et le faisant connaître avec plus d’efficacité détaillée que celui-ci eût pu le faire, comme c’était le cas pour celles de la façade de l’hôtel des Grands hommes ou du pigeonnier du manoir d’Ango. Elle figure, écrit Breton, le « prolongement » d’un « paysage mental »[2] ; cependant, comme les photographies-descriptions, elle tire sa raison d’être du contexte narratif. Sa relation au texte est en fait dialectique. Celui-ci suscite sa présence et justifie l’interprétation métaphorique que le lecteur est amené à en faire ; elle, en retour, contribue activement à la compréhension par le lecteur de la situation sentimentale du narrateur ; elle en est comme une confirmation symbolique.

Lorsque Nadja reconnaît dans certaines des œuvres d’art possédées par André Breton des figures emblématiques de leur aventure, baptisant « Chimène » un masque de Nouvelle-Bretagne, ce qui laisse supposer l’existence d’un Rodrigue, qui pourrait être le fétiche de l’île de Pâques qui « lui disait : “Je t’aime, je t’aime” », ou déchiffrant dans le tableau de Chirico, L’Angoissant Voyage ou L’Énigme de la Fatalité, où elle retrouve la main de feu qu’elle avait vue « flambe [r] sur l’eau » de la Seine sur les bords de laquelle elle se promenait avec André Breton, une représentation prémonitoire de l’avenir de cette aventure dont apparemment elle souhaite qu’elle prenne une dimension amoureuse[3], les photographies de ces objets remplissent à la fois, comme celles de l’hôtel et du pigeonnier, une fonction documentaire, donnant à voir les œuvres (que, comme toute œuvre d’art, on ne saurait décrire) et, comme celle du bord du Rhône, une fonction narrative, donnant à connaître les espérances et appréhensions de Nadja. Elles tirent leur sens de ce que le texte, c’est-à-dire André Breton, rapporte. Les sujets de toutes ces photographies, panneau et pont, fétiches et tableau, sont donc l’objet d’une imposition de sens qui se justifie d’un caractère particulier de ce qui a été photographié, visible (l’inscription sur le panneau, l’aspect hautain du masque, l’iconographie du tableau) ou connu (l’interruption du pont).

La photographie surréaliste est le plus souvent ainsi la photographie d’un objet rencontré dans l’ordinaire de la vie auquel un sens inattendu, étranger à la nature ou aux usages qu’on lui reconnaît habituellement, est prêté. Ainsi les tickets de métro et d’autobus machinalement pliés puis jetés par leurs utilisateurs que BrassaÏ transforme en Sculptures involontaires, le gros orteil photographié par Jacques-André Boiffard de sorte qu’il paraisse un organe monstrueux, les objets familiers dont Man Ray fait des ectoplasmes que l’on nommera ensuite Rayogrammes, les entrées d’immeubles qui, dans Nadja, prennent l’aspect de porches ténébreux menant à un monde mystérieux, ou le mannequin du Musée Grévin représentant une femme agrafant son bas devenu le parangon de la provocation érotique. Le sens nouveau naît le plus souvent d’une transformation de l’apparence, elle-même obtenue par l’exploitation habile d’une procédure photographique : la macrophotographie et un éclairage contrôlé dans le cas des sculptures involontaires, le choix de l’angle de prise de vue et la restriction de profondeur pour l’orteil, la procédure d’enregistrement par contact pour les rayogrammes, un tirage contrasté, transformant l’ombre en noirceur impénétrable pour les entrées d’immeubles, l’angle de prise de vue et le cadrage pour la reine de l’excitation du désir.

Pour le pont d’Avignon nul besoin de transfiguration photographique pour qu’il s’inscrive dans le répertoire des objets surréalistes. Il échappe à la terne catégorie réaliste des objets qui n’intéressent qu’autant qu’ils remplissent convenablement la fonction pour laquelle ils ont été conçus : un pont est fait pour passer en toute sécurité d’une rive à l’autre d’un fleuve ou d’une faille ; or celui-ci ne mène qu’en plein courant, ne prend son élan que pour le suspendre de façon inattendue, n’invite à l’emprunter que pour mettre en péril celui qui s’y risque. Il fait donc partie de ces objets qui fascinent André Breton parce qu’ils allient des caractères opposés : le masque métallique trouvé au marché aux puces, visiblement de protection sans que l’on puisse comprendre à quoi il servait, le gant de femme en bronze qui conserve l’apparence de la légèreté et de la souplesse, mais se révèle le contraire de ce qu’il paraît dès qu’on le prend en main, le mannequin inerte qui imite à merveille la vie, et tous ces objets trouvés qu’il collectionnait, faits de matériaux ordinaires, mais de formes étranges dont on ne peut imaginer aucun usage sauf celui de « fonder une véritable physique de la poésie », comme il dit en 1936. Tous ces objets possèdent d’emblée le caractère ambivalent (d’un « scarabée d’or », admiré dans la collection Oberthur, André Breton écrit : « ce qui le rend si précieux, ce doit être son ambiguïté »[4]), si ce n’est, le plus souvent, contradictoire, que les photographes surréalistes confèrent par leur art à ceux qui retiennent leur attention[5], certains de façon récurrente : le corps humain que déshumanisent à l’envi André Kertesz ou Jindrich Heisler, le mannequin, sujet fréquent de photographies d’Alvarez Bravo et d’Henri Cartier-Bresson, les laisses de la mer et de la rue que recueillent Brassaî, Aaron Siskind ou Richard Avedon, etc. Comme tous ces objets, le pont d’Avignon est à première vue séduisant (l’invite à l’emprunter, et la promesse de mener ailleurs sont indissociables de la notion de pont), mais ce n’est qu’avec un temps de retard sans doute plus long que pour ceux-ci que, si on n’en est pas déjà informé, l’on découvre son caractère oxymorique, qu’il est sans aboutissement, et donc sans usage. Qui ne partage pas l’inclination des surréalistes pour l’incongru peut en éprouver une désillusion et ressentir le besoin de lui trouver un autre usage. C’est ainsi qu’une célèbre chanson affirme qu’on danse sur le pont, ce qui est faux, car on n’a jamais dansé sur celui-ci, mais sous lui, dans l’île de la Barthelasse, au temps où il la traversait, ce qu’il ne fait plus depuis des siècles. Mais la consolation reste d’autant plus efficace qu’imaginaire, car une activité imaginaire ne saurait, elle, être interrompue. Breton le sait bien qui, voulant exploiter le potentiel symbolique du pont brisé, fait de la légende gratifiante la cause même de sa réalité, décevante pour les uns, fascinante pour d’autres, imaginant que le « vieux pont a fini par céder sous [la] chanson enfantine »[6].

Les ponts sans aboutissement, et sans commencement, non plus, que donnent à voir les photographies de Michel Rajkovic n’ont pas à lutter contre le legs de l’histoire ou celui de la légende pour maintenir manifeste leur étrangeté, car ils ne doivent celle-ci qu’à leur élaboration photographique.

pont_1

Le premier est vu de dessous (illustration 1). Son tablier sombre surgit du milieu du bord supérieur de la photographie et plonge, en un triangle aigu qui se découpe sur un fond gris clair, vers son bord inférieur qu’il atteindrait en son milieu également s’il ne se perdait dans la brume à son approche. Cette disposition fait qu’au premier regard la composition géométrique et contrastée (axe médian noir et surfaces latérales symétriques, de mêmes forme, surface et ton de gris) absorbe le regard et que ce n’est qu’avec un bref temps d’incertitude que l’on reconnaît le sujet réaliste de la photographie. Comme pour la photographie de Nadja du panneau sur lequel se lit LES AUBES, qui en fait portait l’inscription SOUS LES AUBES, nom d’un restaurant installé sur l’île de la Barthelasse, cette méprise momentanée résulte du choix d’un angle de prise de vue et d’un cadrage qui restreignent ou perturbent la perception de la réalité au point d’en empêcher l’exacte reconnaissance. Le photographique l’emporte alors sur le photographié et la photographie cesse d’être un moyen de reproduire ce qui est, ou, selon la formulation de Roland Barthes, le « ça a été »,[7] pour établir sa capacité de composer des images illusoires, des « leurres », ainsi que dit Breton à propos de la photographie du mannequin du musée Grévin[8].

Mais même une fois la nature du photographié perçue, le pont identifié, la photographie reste énigmatique. On ne sait où mène ce pont, qui se perd dans l’indiscernable pas plus que d’où il vient, puisque le bord de la photographie qui sépare le reconnaissable de l’inconnaissable le coupe net. À vrai dire l’inconnaissable est moins troublant que l’indiscernable, car rien n’interdit d’imaginer ce que, en haut de la photographie, le cadrage a exclu de notre vision tandis que, en bas, le pont disparaît sous notre regard, se perd visiblement dans l’invisible, si l’on ose dire, de sorte que cette perte, parce que manifeste, devient irréparable, une réalité avérée insurmontable imaginairement. Avec ce résultat paradoxal que le non visible, hors cadre, incertain, peut être rattaché au réel, en vertu du postulat que la photographie enregistre l’existant, tandis que le visible, ce que montre en fait ce cliché, indubitable, interdit une telle suppléance, sauf sur le mode de la rêverie, qui, observe André Breton « ne profite de rien aussi bien que de nos moments d’inattention »[9] ou de nos empêchements d’observer. De sorte que ce pont qui ne remplit pas les fonctions qui le rendraient réellement digne de ce nom ne peut être considéré comme tel qu’idéellement, par exemple au sens où André Breton dit que « si […], les primitifs et les enfants ne connaissent pas ces affres qui sont les nôtres [quand nous essayons de retrouver durant la vie éveillée ce que nous ont révélé nos rêves, ou que nous cherchons à comprendre ce que montre vraiment cette photographie], c’est qu’un pont n’a pas cessé pour eux d’unir les deux rives » du songe et de la réalité, « ce pont qui unit le monde extérieur au monde intérieur »[10].

Une autre photographie montre une passerelle de fer sous un ciel bas et gris d’où tombe par une large déchirure une lumière blafarde (illustration 2).

pont_2

Cette fois-ci les deux extrémités de la passerelle surélevée sont visibles, ainsi que la volée de marches qui, à chaque extrémité, permet de rejoindre la chaussée ou le chemin à partir duquel elle s’exhausse. Chaussée ou chemin, on ne le saura pas, car le brouillard s’est accumulé sur le sol sur une grande hauteur (sur la gauche, la rambarde de la passerelle y disparaît progressivement) et les deux escaliers sont engloutis dans son épaisse substance laiteuse, qui ne paraît si épaisse que parce que la prise de vue lente, de trois minutes, a transformé une brume légère et mobile en opaque matière stagnante. Le résultat est qu’il est impossible de savoir pourquoi cette passerelle s’élève ainsi, ce qu’elle permet de franchir, la raison de son existence et la fonction qu’elle remplit. En conséquence sa présence paraît aussi peu motivée que ne l’était celle du pont.

De plus elle semble flotter sur cette matière à laquelle, en définitive, on ne saurait donner de nom, être en équilibre instable sur ses deux assises qui paraissent les flotteurs mal proportionnés d’une nef précaire, menacée à tout instant de chavirer ou de sombrer, en somme une de ces « étranges créatures qui peupl[ent] le sommeil », qu’évoque André Breton, dont on est heureux de constater qu’au réveil elles « s’enfoncent précipitamment dans l’oubli ». Mais celle-ci est de celles « qui s’attardent » ; c’est que « le passage coupant de la nuit au jour » ne s’est pas encore accompli, comme on le voit à ce ciel où les ténèbres s’attardent, ne s’éclaircissant et ne s’effilochant que très lentement, et à cette indistinction prolongée de l’étendue où la clarté survenue ne parvient pas à prendre forme en objets familiers. Le spectateur de la photographie ne bénéficie pas, comme André Breton, de la compagnie de Titania pour « entendre parler de tout ce qui est caché » et Garo n’est pas encore réveillé pour lui rapporter la chronique du quotidien. Il reste donc contraint de laisser son esprit se « comport [er] de manière hagarde »[11] devant un spectacle qui paraît l’image figée d’un cauchemar.

Une dernière image ressortit de ce discours photographique de peu de réalité, qui, si elle n’est celle d’un pont ni d’une passerelle, toutefois est encore celle d’un lieu de passage : un escalier métallique dont on ignore à nouveau d’où il part et où il mène (illustration 3).

Jean Arrouye

Sa disposition est singulière et efficace pour transformer sa perception et son interprétation. Singulière, car l’escalier métallique, vu de profil, émerge d’un brouillard de même nature que celui qui environnait la passerelle quasiment à la moitié de la hauteur de la photographie et à peu près au milieu de sa largeur, pour s’élever ensuite vers la droite et disparaître, coupé par le cadrage. Efficace, car cette position élevée, qui fait qu’aussi bien l’escalier semble émerger de nuées, et sa disparition en cours d’ascension, qui permet d’imaginer une poursuite illimitée de son élévation, contribuent à en faire un objet mystérieux qui évoque plus une variante moderne de l’échelle de Jacob qu’un instrument industriel.

Le double traitement, circonstanciel, qui fait que pont, passerelle et escalier sont insituables localement et temporellement et donc sans usage imaginable, et photographique, qui les démesure ou les transfigure, fait que, dans les photographies de Michel Rajkovic, ils participent pleinement de ce qui, au dire même d’André Breton, est le caractère principiel du surréalisme, « opération de grande envergure portant sur le langage […] dont les éléments [sont] soustrai [ts] à leur usage […] strictement utilitaire, ce qui était le seul moyen de les émanciper et de leur rendre tout leur pouvoir »[12] poétique. C’est ce qui, mutatis mutandis, leur advient, en effet, grâce à la façon dont les traite le photographe et à la transformation symbolique qui en résulte. Ils satisfont ainsi à l’exigence exprimée par Paul Valéry, que ne désavouerait pas André Breton, qu’« une œuvre d’art devrait toujours nous apprendre que nous n’avions pas vu ce que nous croyons voir »[13].


[1] André Breton, Nadja, Œuvres complètes, tome I, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1988, p. 645.

[2] Ibid., p. 749.

[3] Ibid., p. 727 et 697.

[4] André Breton, Alouette du parloir, Œuvres complètes, tome IV, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2008, p. 14.

[5] La photographie du mannequin du Musée Grévin cumule la fascination éprouvée par André Breton pour les objets oxymoriques et la transformation de sa signification (impudeur involontaire changée en « provocation » érotique) obtenue par les modalités de la prise de vue.

[6] Nadja, op. cit., p. 749.

[7] Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil, 1980.

[8] Nadja, op. cit., p. 746.

[9] André Breton, Alouette du parloir, op. cit., p. 7.

[10] Ibid., p. 7.

[11] Ibid., p. 6, 7, 8, 8, 10, 7.

[12] André Breton, Du surréalisme en ses œuvres vives, Œuvres complètes, tome IV, op. cit., p. 19.

[13] Paul Valéry, cité in Thierry Fabre, Préface à Houda Ghorbel /Wadi Mhiri, Ward & cartouches, exposition d’art contemporain, Galerie Espace Sadika /Sa’al éditons, La Marsa, 2016.

 

CC

Le théâtre/roman de Tzara…

Le théâtre/roman de Tzara ou le mélange des genres 

Maryse VASSEVIÈRE

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Introduction

Entreprenant cette dernière intervention de la journée d’études sur Tzara et en la centrant sur La Fuite, je voulais simplement répondre à l’injonction d’Aragon dans «L’aventure terrestre de Tzara » (LF n° 1010) : la nécessité de tirer son théâtre de l’oubli.

La Fuite a été écrit pour l’essentiel dans le Midi en 1940 et publié seulement en 1947 chez Gallimard (avec pré-originale de l’Acte IV en 1946 dans Europe)[1]. Ce « poème dramatique en 4 actes », selon Tzara lui-même, n’a été joué que deux fois : une première fois le 21 janvier 1946 au Vieux-Colombier dans une lecture-spectacle avec une mise en scène de Marcel Lupovici et une musique de Max Deutsch, radiodiffusée ensuite, et une deuxième fois en 1964 au Théâtre Gramont à Paris dans une mise en scène de Jacques Gaulme et Claude-Pierre Quémy directeurs de la Compagnie de L’Anacelle. Pourtant cette pièce, qui constitue les racines mêmes du théâtre de l’absurde, se caractérise par la hardiesse d’avant-garde d’un mélange des genres au cœur même de son écriture.

La Fuite est en effet – comme l’était aussi Mouchoir de nuages en 1922 – à la fois poésie et théâtre et Tzara lui-même, présentant son texte avant la représentation dans Les Lettres françaises n° 91 du 18 janvier 1946, ajoute la comparaison avec une symphonie[2]. J’ajouterais volontiers pour ma part le fonctionnement dialogique du roman, qui me pousse à vouloir étudier ce « théâtre/roman » de Tzara, en empruntant à son vieil ami Aragon ce concept même de « théâtre/roman », qui permettra de montrer la proximité de ces deux écritures et de placer encore une fois mon approche de l’œuvre théâtrale de Tzara sous le patronage d’Aragon[3], comme je l’avais fait une première fois à la demande d’Henri Béhar pour le colloque «Breton/Tzara : chassé-croisé » (Mélusine n° XVVI, 1997). Une boucle est ainsi bouclée…

I. Du réel à l’imaginaire : le poème

1. La continuité avec les grands recueils précédents

La Fuite se présente d’abord comme un extraordinaire texte poétique dans la continuité immédiate de Grains et Issues, de Où boivent les loups ou de Midis gagnés lorsque Tzara poursuit son avancée poétique après l’épuisement de l’aventure dada.

Relèvent ainsi de l’écriture poétique tous les poèmes chantés qui jalonnent cette pièce d’un genre insolite. Par exemple le poème chanté par la fille à la scène IV de l’Acte I sur le thème de la mémoire et de l’oubli et la pratique de l’inversion si caractéristique de Tzara dada : ainsi là où le manuscrit de ce poème donne « j’ai bu à la fontaine de la clémence » la version définitive fait tenir à la sœur déjà bouleversée par le départ prochain du fils un discours nettement plus pessimiste (« j’ai fui les yeux de la clémence »).

Tout aussi mélancolique est le chant entonné à l’Acte III par la Première Récitante à la Mère et la Fille désormais seules dans la chambre désertée par le Fils : « Le vent s’est brisé s’est brisé / contre la porte d’amande ». Ce court poème est paru en pré-originale dans Centres (Cahiers littéraires dirigés par Georges-Emmanuel Clancier, René Margerit et René Rougerie, Limoges, n° 3, 28 février 1946) sous le titre « Berceuse ». De même à l’Acte IV dans la gare où il ne passe plus aucun train comme une métaphore de la guerre, une jeune fille puis un soldat chantent la chanson des amants séparés par le « temps misanthrope » de l’Occupation.

2. Le poids du réel : les circonstances de la guerre

C’est qu’en effet cette poésie est une poésie de circonstance, comme le disait Philippe Soupault dans sa présentation (« Une pièce de circonstance »)[4]. Écrite dans le Midi[5], à Sanary, cette pièce en porte des échos dans le texte : ainsi par exemple le mistral du manuscrit qui sera effacé de la version définitive (« La guerre éclate de partout. Les pays s’entremêlent comme sous l’action désespérée du vent [mistral], p. 466), ou encore à l’Acte IV, qui est celui de la guerre, l’évocation de la plage sous les pins : le Premier récitant donne à imaginer le Fils parti (« Je le vois parcourir la longue langue de plage abandonnée », « Le voilà maintenant à l’ombre de tes pins […] et taciturne dans le monde merveilleux du vent », p. 499.) Le mistral (« Le monde merveilleux du vent ») et les cigales constituent la merveille de l’expérience sensible du Midi découvert pourtant dans le contexte des circonstances douloureuses de la guerre : « Puis ce fut la maison le rocher caressé la lointaine étendue de cigales / donnant un corps sensible à l’espace à la lumière » (p. 499) et « quelqu’un l’a pris par la main et l’a conduit vers cette douce demeure sur la plage devant les pins » (p. 508).

Comme « le temps misanthrope » d’Aragon pour désigner l’Occupation dans Les Yeux d’Elsa, le temps concret de la guerre donne lieu dans cette pièce au déploiement de toute une écriture poétique et métaphorique. Ainsi par exemple il est question du « plomb du temps » (p. 498) ou encore d’un temps « ligoté » (p. 499) et même d’un temps sanglant (la maison sur la plage « d’où le temps s’était mis à saigner », p. 508). Sans parler de la métaphore énigmatique de « l’homme à la moustache » (p. 508).

Mais c’est surtout la diégèse de l’Acte IV qui est tout entière métaphorique : on y voit les policiers de Vichy dans une gare elle-même métaphorique faire la chasse aux réfugiés. Un soldat commente ainsi les brutalités commises par les gendarmes : « Et vous pensez que ça c’est l’ordre ? Ils ne sont forts que parce que nous sommes lâches. Partons. Je vous montrerai le chemin. », p. 506). Car si la fuite du fils poète résonne aussi comme une métaphore de l’exode, le sursaut du soldat métaphorise aussi l’engagement du poète dans la lutte : « Il est celui qui vient et qui repart / et qui serre un cœur de pierre sous la mousse / il est parti pour mettre l’homme en marche / celui qui vient et qui repart au cœur de gros pavés de routes » (p. 508). Ainsi la fuite et le retour pressenti du Fils deviennent-ils la métaphore de l’itinéraire du poète lui-même ayant rompu les liens avec ses origines et avec l’humanité pour la retrouver dans le temps « qui saigne » avec l’espoir renouvelé. C’est ce qu’affirme le Premier Récitant à la sœur à l’acte III en une sorte de résumé poétique de l’itinéraire du poète :

Puis c’est l’hiver. Ce long hiver dans lequel on s’engouffre ne sachant plus si jamais on en sortira. […] Douloureux, tout ce qui de ce monde est étranger à sa torture, le blesse et l’écorche vivant. Il ne hurle pas encore, mais dans sa tête la ville entière hurle et se débat. […] Malgré sa bonne volonté, il ne peut rien contre le fer rougi qui le transperce et brûle en lui. Mais la souffrance le grandit, brûle tout en lui, le purifie. Il se croit prêt à disparaître, mais une voix cachée en lui lui dit, bien faiblement, bien clairement, que ce n’est pas possible ainsi, qu’il y a toujours, ne serait-ce qu’à travers la poussière d’un espoir, un lendemain, qu’après l’hiver il y a le printemps et que la mort ne peut venir que lorsque chaque part d’espoir est morte en soi et qu’il n’en est pas encore là. (p. 486-487).

3. La puissance de l’imaginaire poétique

Dans sa présentation de La Fuite souvent reproduite et finalement reprise dans Brisées (Mercure de France, 1966), Michel Leiris insiste beaucoup sur le pouvoir de la poésie, relevé aussi par Pol Gaillard dans son article des Lettres françaises du 2 février 1946 : « Dans ce poème qu’il a écrit sur le thème de La Fuite et dont l’expérience atterrante de l’exode – survenant comme un signe des temps – a été le principe cristallisateur, on retrouve, jouant sur le plan humain ce sens des pulsations vitales qui fait le fond de toute la poésie de Tzara. »[6]

Cette puissance de l’imaginaire poétique transparaît surtout dans l’écriture métaphorique dont nous venons de parler avec les métaphores du temps et dont on donnera un dernier exemple : le « Je suis le temps » du Récitant (p. 464)… Car c’est aussi dans le phénomène de la superposition des temps, directement lié à l’expérience de la mémoire que s’exprime le plus fort ce pouvoir de la poésie, de la même manière que plus tard il s’exprimera dans De mémoire d’homme (1950). Ainsi à l’Acte III le discours poétique du Récitant superpose pour la famille réunie toutes les étapes de la vie du fils qui a fui : « Il se voit partir enfant pleurant le monde perdu / Il se voit dessinant les plans minutieux du souvenir / Vacances de tant d’attente le jour lui semble irréel / qu’il soit venu du fond du monde revenu / […] il s’étonne que les maisons soient si petites qu’il avait quittées bien hautes / il lui semble qu’il pourrait sauter par-dessus elles lui dit sa joie et la mémoire le grandit / aux yeux de tous les gens qui le regardent » (p. 501-502)

Enfin c’est surtout dans la méditation lyrique sur la vie et le sentiment amoureux que s’exprime le mieux ce pouvoir de la poésie comme nous allons le voir.

II. Du général à l’autobiographique : le roman (les histoires racontées)

Je parlais déjà à propos de Mouchoir de nuages dans mon premier article sur Tzara déjà évoqué de la manière romanesque dont Tzara « se délivre de Dada moribond » (H. Béhar). Peut-être pourrais-je dire la même chose pour cette œuvre de transition, cette œuvre des limites qu’est La Fuite.

1. L’histoire d’une famille (et/ou d’un fils)

Car c’est bien le roman d’un fils enfui et revenu que nous raconte cette pièce, ainsi qu’en donne résumé la présentation de Leiris déjà évoquée :
Le thème directeur en est le déchirement, ce divorce constant, cette séparation qui répond au mouvement même de la vie. Fuite de l’enfant qui pour vivre sa vie doit s’arracher à ses parents. Divorce des amants qui ne peuvent rester l’un à l’autre sans aliéner leur liberté et qui doivent nier leur amour s’ils ne veulent pas eux-mêmes se nier. Mort d’une génération dont se détache peu à peu, pour monter à son tour, une génération nouvelle. Fuite de chaque être vivant, qui se sépare des autres, souffre lui-même et fait souffrir, mais ne peut faire autrement parce que pour se réaliser il lui faut une certaine solitude. Fuite des hommes. Fuite des saisons. Fuite du temps. Cours implacable des choses, qui poursuit son mouvement de roue. Fuite historique enfin : exode, déroute, dispersion de tous et de toutes à travers l’anonymat des routes et dans le brouhaha des gares où se coudoient civils et militaires. Faillite, effondrement, confusion, parce qu’il faut ce désarroi total pour que puisse renaître une autre société impliquant d’autres relations entre les hommes, entre les femmes, entre les femmes et les hommes.[7]

J’ai cité un peu longuement Michel Leiris, parce qu’il donne là une merveilleuse définition de la pièce de Tzara dont le point de départ est bien la donnée universelle de la fuite des fils comme il l’explique dans le long entretien accordé à Charles Dubreuil dans Les Lettres françaises du 21 janvier 1946 :

La Fuite s’efforce précisément de dégager le sens dramatique du départ des fils, de la volonté nostalgique des parents de les retenir. Mais c’est dans cet instinct de fuite des fils, dans cette volonté des parents que naît le conflit. […] Il déborde l’individuel, car ce processus des fuites et des déchirements, des naissances et des morts, engage toutes les vies humaines, et non seulement les individus mais aussi les collectivités. C’est à travers ces crises que sociétés ou individus naissent peu à peu à la conscience. […] C’est toujours en dehors du mécanisme intellectuel que se passe l’essentiel. Seule, la poésie trouve accès à ces domaines. Il appartient à chacun de se laisser emporter par elle… [8]

Cette analyse du conflit familial en des termes très hégéliens qui dégagent le point de croisement de la dialectique individuelle et de la dialectique historique s’enracine dans l’expérience personnelle la plus intime de Tzara.

2. L’histoire d’un couple

Car cette pièce est aussi l’histoire douloureuse d’un couple où se rencontrent désespoir et joie, comme le souligne encore une fois Michel Leiris, en écho d’ailleurs avec Grains et Issues où Tzara donne un exposé « très freudien » (Henri Béhar) de «l’ambivalence des sentiments »[9]. Ainsi dans la grande scène de l’Acte III entre le poète et la femme aimée s’exprime clairement cette dialectique amoureuse au cœur de la vie et de l’œuvre de Tzara : « tu m’as rendue esclave et double, car je te hais tout en aimant » analyse lucidement celle qui va quitter l’homme aimé.

Cette douleur d’aimer, fort proche des formulations aragoniennes du Fou d’Elsa d’ailleurs, souligne le rôle positif de la souffrance dans toute relation humaine, que ce soit celle de la femme avec son amant (p. 483) ou celle de la mère avec son enfant (p. 489).

Et c’est cette dialectique sombre de l’amour qui fait toute la beauté du couple dans l’épilogue poétique qui exalte à la fois l’angoisse et la joie : « Je dis qu’il soit pardonné à ceux qui ont refusé le cœur de leur pardon entier / leur souffrance en dépasse le jugement / […] Le monde aussi par son sens renouvelé / les jardins partagés l’air ouvert les routes muettes de la joie » (p. 510).

3. Les échos autobiographiques

On le voit, la diégèse de cette pièce s’enracine très profondément dans l’histoire de Tzara : les échos autobiographiques sont nombreux avec l’enfance en Roumanie (Acte IV), la sœur (Acte I), la souffrance et l’espérance de la mère (Acte IV[10]) et surtout la femme aimée : la grande femme blonde (qui part et garde le fils). Mais je n’ai pas le temps de m’attarder plus longuement sur cette démonstration et ce relevé des échos autobiographiques.

III. Le théâtre/roman de l’écriture : un théâtre contre les conventions

Ce qui fait pour moi le prix très précieux de cette pièce c’est surtout qu’elle met en place un théâtre contre les conventions, ainsi que le soulignent Tzara lui-même parlant d’une « action constamment transposée » (p. 621) dans le Prière d’insérer pour introduire la publication de l’Acte IV dans Europe, mais aussi Henri Béhar dans ses notes[11].
1. Le découpage et l’espace théâtral : des scènes mentales

L’originalité de La Fuite réside d’abord dans le découpage et l’organisation de l’espace théâtral qui transforment en scènes mentales la scène du théâtre. Comme dans Mouchoir de nuages, on assiste à l’alternance de deux espaces (l’espace de la scène défini par les didascalies – la maison familiale avec la table au milieu pour les trois premiers actes et la salle d’attente d’une gare à l’Acte IV – et le hors scène d’où émergent les Récitants qui finissent par s’intégrer à la scène elle-même). Et cette alternance qui fait éclater les limites du théâtre permet la superposition des temps déjà évoquée.

Par ailleurs le décor assume très vite une dimension symbolique : ainsi la table des trois premiers actes (cuisine ou salle à manger, les didascalies ne le précisent pas, laissant une marge de liberté au metteur en scène) devient, comme dans la pièce de Brecht La Noce chez les petits bourgeois, l’emblème même du foyer. De même que le hall de gare de l’Acte IV résume le vide angoissant du pays occupé dans une sorte d’anticipation du théâtre de l’absurde. Reprenant les propos de Tzara lui-même, Francis Crémieux dans son article d’Europe (1er mars 1946) analyse ce théâtre comme « l’expression d’un réalisme stylisé. Il n’y a pas de réalisme absolu. Le langage du théâtre, la succession des évènements, la construction d’une pièce, l’encadrement par les actes, la scène, le feu de la rampe, sont autant de conventions acceptées par le public et par l’auteur. »[12]

2. La fonction des « Récitants »

Comme avec les « Commentaires » dans Mouchoir de nuages, l’originalité de La Fuite réside aussi dans la fonction des « Récitants »[13] ainsi expliqués par Tzara dans son Prière d’insérer :

Les personnages principaux en sont : la Mère, le Père, la Fille et le Fils. À ce dernier, qui à partir du Ier acte n’entre plus en scène, se substitue un Récitant. Celui-ci, en parlant à la troisième personne, rend compte de l’activité du Fils et le représente à l’occasion. Deux Récitantes personnifient respectivement deux femmes : l’une qui est abandonnée par le Fils, l’autre, qui le quitte en rendant à l’instinct de fuite dont le fils est possédé son impérieuse justification. Sous l’emprise d’une émotion violente, à plusieurs reprises, au cours de dialogues passionnés, le Récitant et les Récitantes se transforment dans les personnages qu’ils incarnent et parlent comme s’ils étaient eux-mêmes le Fils et les Femmes respectifs. Mais une fois la crise résorbée, ils reprennent leurs rôles de Récitants. (p. 621.)

C’est ainsi que le rôle des Récitants permet le passage du « je » au « il » et transforme l’énonciation théâtrale en énonciation proprement romanesque avec la distanciation que cela implique. Le Récitant doué d’une sorte de double vue s’écrit « : je le vois qui… » et se charge de donner à voir le fils enfui dans le vaste monde à la famille restée dans la cuisine[14].

Puis le rôle des Récitants permet aussi le passage du « il » au « je » : le Récitant et la Deuxième Récitante jouent le rôle du fils et de la femme aimée sous les yeux des spectateurs puis redeviennent récitants en marge de la scène. Et cette subtilité des énonciations est clairement soulignée par des didascalies ajoutées dans la version définitive par rapport au manuscrit. Par exemple : « reprenant son rôle de récitant, tandis que l’éclairage, peu à peu, rend à la scène son premier aspect. » (p. 470). Ou encore les deux didascalies éclairantes ajoutées pour la Deuxième Récitante : « en proie à une tension violente, se transforme dans le personnage qu’elle incarne, tandis que l’éclairage a fini de changer, donnant un aspect nouveau à la scène et au décor. La Fille silencieuse dans l’ombre. » et pour le Récitant : « subissant le même changement, joue le personnage du Fils. L’éclairage et quelques sommaires transformations vestimentaires finissent par lui donner l’aspect du personnage qu’il incarne. » (p. 481). Et l’exemple le plus étonnant est peut-être l’inversion capitale de la didascalie concernant le Récitant au début de l’Acte IV : le « est un peu à l’écart » (p. 492) a été substitué au « est mêlé aux autres » du manuscrit…

Tous ces dispositifs énonciatifs constituent autant de ruptures des conventions théâtrales qui introduisent des effets de distanciation proches du fameux effet V de Brecht. On voit qu’il s’agit là d’un jeu subtil qui suppose une dramaturgie spéciale et des artifices scénographiques (projecteurs, noir, vidéo aujourd’hui, etc. sans parler de « quelques sommaires transformations vestimentaires » indiquées par la didascalie ajoutée par Tzara.)

3. Fonction méta textuelle

On conclura cette analyse rapide de la dramaturgie de Tzara par l’insistance sur la fonction métatextuelle de tous ces dispositifs qui donnent toute sa force à la dimension réflexive de ce théâtre : c’est un théâtre de la double vue sous l’influence directe du surréalisme…

Ainsi les personnages sont conscients d’en être, et cela produit des effets réels sur le spectateur (comme avec l’effet V brechtien encore une fois ou comme avec le théâtre dans le théâtre shakespearien repris dans Mouchoir de nuages). On assiste là à la production du réalisme en art, mais d’un certain réalisme, proche de celui de Brecht ou d’Aragon… et qui n’a rien d’un « réalisme absolu » comme le disait Francis Crémieux…

Enfin pour souligner la filiation surréaliste – et/ou dadaïste – de cette pièce, on fera remarquer que cette double vue c’est aussi le regard de l’enfant sur lequel le texte insiste (« il est avec des yeux nouveaux / avec les yeux de l’enfant » p. 500). Ainsi se trouve établi le lien évident entre réalisme et poésie dans ce théâtre de l’écrivain vieillissant de l’après-guerre tout entier occupé à rendre compte du pouvoir de la mémoire, comme le fera aussi le vieil Aragon dans Blanche ou l’Oubli

Conclusion

Cette réflexion sur La Fuite aura donc été menée « à la lumière d’Aragon »… Peut-être aussi pour marquer combien la bienveillance amicale d’Aragon dans la critique littéraire s’était opposée en 1947 à la réception mitigée de la pièce[15]… Mais surtout pour mettre en évidence, encore une fois, la proximité entre les deux écrivains…

Tant pour leurs itinéraires parallèles, sur le plan humain comme sur le plan littéraire. Que pour leur fraternité de combat dans la Résistance (dont on a un écho dans cette pièce) et pour leur même espoir dans l’avenir (celui-là même du poète de la pièce qui fait dire au Récitant : « il a ouvert la porte où devait luire ce long soleil / qui sur les routes l’a conduit »[16], p. 507).

De cette fraternité témoigne la publication de l’Acte IV de La Fuite en pré-originale dans Europe et l’article élogieux d’Aragon (sur l’Acte IV) dans Les Lettres françaises n° 1011 à la mort de Tzara en 1964, « L’Homme Tzara ». Dans ses notes, Henri Béhar le rappelle vivement : « Prenant le contre-pied de l’opinion commune, Aragon allègue la fin de la dernière scène du quatrième acte de La Fuite pour illustrer l’image du «moraliste » que Tzara a toujours été depuis Dada, et pour réparer l’injustice qui en fait « une poésie maudite » (p. 625).

Loin d’être « une régression » comme le regrettait Serge Fauchereau, La Fuite, dont la modernité apparaît encore plus nettement aujourd’hui, fait plutôt figure d’avancée majeure dans l’art du théâtre, sans cesser d’être dans la continuité de toute l’écriture dadaïste ou surréaliste, sans cesse soulignée ici et pas vue par la réception mitigée de l’après-guerre, déjà liée par les entraves idéologiques de la guerre froide… Peut-être maintenant le temps est-il enfin venu où tout doit être, et peut être réexaminé… En gardant toujours à l’esprit ce « cerfeuil de l’humour », selon la belle expression employée par Aragon à propos de Tzara dans son article nécrologique des LF et qui sera aussi mon dernier mot…

Université Paris III
Sorbonne Nouvelle


[1]. De cette reprise après la guerre d’un texte pour l’essentiel écrit avant – ou du moins au début de la guerre, avant les grands engagements de la Résistance — témoignent les nombreux ajouts manuscrits tardifs sur le tapuscrit donné à l’éditeur. Voir les notes et le relevé des variantes dans l’édition d’Henri Béhar : Tristan Tzara, Œuvres complètes, tome 3, Flammarion, 1979. Toutes les citations du texte seront faites dans cette édition.

[2]. « La Fuite essaie de dégager la signification dramatique du départ des fils, de la volonté nostalgique des parents de les retenir, de la continuité de cette fuite qui demande qu’à chaque naissance corresponde, sur un plan déterminé, une mort, une rupture. Par l’accumulation des fuites et des mutilations, des créations et des naissances, comme dans une symphonie, la fuite se généralise et déborde le cadre individuel. » Cité par Henri Béhar, op. cit., p. 622.

[3]. Qui a, par ailleurs, dans Les Lettres françaises, applaudi à cette œuvre pour son incontestable nouveauté.

[4]. Philippe Soupault dans Journal d’un fantôme, Le point du jour, 1946. Cité par Henri Béhar, p. 623.

[5]. « La Favière. Août-septembre 1940 » indique la fin de la pièce. Est-ce le nom de la villa de Sanary où Tzara était réfugié avant de gagner le Lot où il entrera en résistance ? C’est aussi le nom d’un quartier (et d’une plage) de Bormes-les-Mimosas, un peu plus à l’est sur la côte varoise…

[6]. Cité par Henri Béhar, op. cit. p. 623.

[7]. Cité par Henri Béhar, op. cit. p. 623.

[8]. Cité par Henri Béhar, op. cit. p. 622.

[9]. Op. cit. p. 47. Avec la note 5 d’Henri Béhar.

[10]. Ceci est encore souligné par l’ajout signifiant dans les didascalies concernant le personnage de la mère : « (On étend la mère près de la femme morte.) » (p. 503).

[11]. Par exemple dans sa note 1 de la p. 485 où il signale la difficulté pour les acteurs de jouer de tels rôles.

[12]. Cité par Henri Béhar, op. cit. p. 624.

[13]. … mais avec l’humour en moins dit Henri Béhar…

[14] . Ce dispositif proprement théâtral sera repris presque tel quel dans De mémoire d’homme avec l’intégration de cet artifice de théâtre sans autre forme de procès dans le texte poétique où le « il » voisine avec le « je » et même le « tu », soit trois personnes pour désigner le poète lui-même… Ex : I. « Je ne chante pas je sème le temps » ou IV. « Là j’ai passé j’ai nettoyé les souliers de l’oubli » et XII. « te souviens-tu – c’est à moi que je parle / si je parle ce n’est pas dit ce n’est ni bien ni mal » et XIII. « À la fin, après avoir fait le tour d’une mémoire saccageante, il se vit à nouveau sur le parvis gras en train de farcir l’aigre viande de son temps de douceurs imaginaires. […] Qu’a-t-il fait pour ne plus savoir se servir de la clé, celui qui défiant son propre avenir s’était enfermé derrière les barreaux de l’avarice ? »

[15]. Henri Béhar dans son édition a constitué tout le dossier de presse de cette réception passablement idéologique (p. 624-625) : Tzara maintenant communiste y est accusé d’une régression vers l’époque symboliste et d’un oubli du surréalisme…

[16]. Et comment ne pas voir là un écho autotextuel au poème de Terre sur terre « Une route seul soleil » où il faut lire en filigrane l’acrostiche des initiales de l’URSS…

Bibliographie 2015 des œuvres disponibles

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Brunet Etienne Index et concordances Paul Eluard Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Index/Index_Eluard_Menu_2009.htm
Brunet Etienne Tracts surréalistes Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Tracts_surr_2009/Tracts_surrealistes_Menu_2009.htm
Camus Albert La  Rue (revue en réponse à l’Homme révolté d’A. Camus) Bibliothèque numérique surréaliste Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/site/Camus_Breton_La%20Rue.htm
Camus Albert La  Rue (revue en réponse à l’Homme révolté d’A. Camus) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Camus_Breton_La%20Rue.htm
Collectif Anonyme Banque de données des surréalistes de tous les pays Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Surr-ts-pays/somsurr-ts-pays.htm
Crevel René Babylone, (1927) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelBabylone2.html
Crevel René Détours, (1924) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelDetours.html
Crevel René Essais et artciles ( 115) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/EspritRaisonCrevel/MenuEspritRaison.htm
Crevel René Êtes-vous fous ?,(1929) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelEvsFous.html
Crevel René La Mort difficile, (1926) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelMortdiff.html
Crevel René Le Clavecin de Diderot Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelClavecin.html
Crevel René Le Roman cassé, (1934-1935) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelRomanCasse.html
Crevel René Les Pieds dans le plat, (1933) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelPiedsdans%20le%20plat2.html
Crevel René L’Esprit contre la raison, (1927) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelEsprit.html
Crevel René Mon corps et moi, (1925) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/CrevelMonCorps.html
De Vries Her Les premières éditions de « Fata Morgana » d’André Breton Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/FataMorgana.htm
Éluard Paul Capitale de la douleur Béhartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=145
Ghorbel Wafa Jasmin noir Béhartitudes Téléchargements http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?cat=4
Goutier Jean-Michel Benjamin Péret Béhartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=292
Jean Marcel Mnésiques Béhartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=155
Limat-Letellier Nathalie L’intellectuel surréaliste (après 1945) Pas Perdus Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=249
Malespine Émile Le Ciel n’est pas encore bleu, pièce suridéaliste en un acte Béhartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=280
Mayoux Jehan La rivière Aa Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/menu_text1.html
Passeron René L’Amour révolte Béhartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=43
Péret Benjamin A tâtons, 1946 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/A%20tatons.htm
Péret Benjamin Air mexicain, 1952 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Air%20mexicain.htm
Péret Benjamin Au 125 BD Saint-Germain, 1922 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/125%20Bd%20St-Germain.htm
Péret Benjamin Au paradis des fantômes, 1933 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Au%20paradis%20des%20fantomes.htm
Péret Benjamin Autres poèmes, 1933-1959 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Autres%20poemes.htm
Péret Benjamin Ces animaux de la famille, 1925 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Ces%20animaux%20de%20la%20famille.htm
Péret Benjamin Dans le cadre de nos mœurs, 1923 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Dans%20le%20cadre%20de%20nos%20moeurs.htm
Péret Benjamin De derrière les fagots, 1934 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/De%20Derriere%20les%20fagots.htm
Péret Benjamin Dernier malheur, dernière chance, 1946 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Dernier%20malheur,%20derniere%20chance.htm
Péret Benjamin Dernièrement, 1959 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Dernierement.htm
Péret Benjamin Des cris étouffés, 1957 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Des%20cris%20etouffes.htm
Péret Benjamin Dormir, dormir dans les pierres, 1926 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Dormir.htm
Péret Benjamin Histoire naturelle, 1958 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Histoire%20naturelle.htm
Péret Benjamin Il était une boulangère, 1924 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Il%20etait%20une%20boulangere.htm
Péret Benjamin Imortelle maladie, 1924 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Immortelle.htm
Péret Benjamin Je ne mange pas de ce pain-là, 1936 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Je%20ne%20mange%20pas.htm
Péret Benjamin Je sublime, 1936 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Je%20sublime.htm
Péret Benjamin La Brebis galante, 1924 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/La%20Brebis%20galante.htm
Péret Benjamin La Casquette du Père Bugeaud Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Pere-Bugeaud.htm
Péret Benjamin La Dernière nuit du condamné à mort (s.d.) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Derniere%20nuit%20du%20condamne%20a%20mort.htm
Péret Benjamin La Fleur de Napoléon, 1922 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/La%20Fleur%20de%20Napoleon.htm
Péret Benjamin La mort par la feuille, 1925 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Mort%20par%20la%20feuille.htm
Péret Benjamin La Révolution surréaliste n°1 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Revolution_surrealiste/Revol_surr_index.htm
Péret Benjamin La Révolution surréaliste n°2 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Revolution_surrealiste/Revol_surr_index.htm
Péret Benjamin La Révolution surréaliste n°3 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Revolution_surrealiste/Revol_surr_index.htm
Péret Benjamin L’Auberge du « Cul volant », 1922 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Auberge%20du%20cul%20volant.htm
Péret Benjamin Le Conte voué au bleu et au blanc, 1923 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Le%20conte%20voue%20au%20bleu%20et%20au%20blc.htm
Péret Benjamin Le gigot, sa vie son œuvre, 1957 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Le%20Gigot.htm/Le%20Gigot%20sa%20vie%20son%20oeuvre.htm
Péret Benjamin Le grand jeu, 1926 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Le%20Grand%20jeu.htm
Péret Benjamin Le Nègre et la soucoupe enflammée Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Le%20Negre%20et%20la%20soucoupe.htm
Péret Benjamin Le passager du transatlantique, 1921 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Passager.htm
Péret Benjamin Le pays de Cocagne, 1922 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Pays%20de%20cocagne.htm
Péret Benjamin L’écriture automatique (vers 1929) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Lecriture%20automatique.htm
Péret Benjamin Les malheurs d’un dollar (s.d.) Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Malheurs-dollar.htm
Péret Benjamin Les rouilles encagées, 1928 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Les%20rouillles.htm
Péret Benjamin Mort aux vaches et au champ d’honneur, 1922-1923 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Mort%20aux%20vaches/Mortauxvachesauchampdhonneur.htm
Péret Benjamin Morts ou vifs, 1930 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Morts%20ou%20vifs.htm
Péret Benjamin Poèmes inédits 1920-1926 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Poemes-inedits.htm
Péret Benjamin Pulchérie veut une auto, 1922 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Pulcherie%20veut%20une%20auto.htm
Péret Benjamin Songe Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Songe.htm
Péret Benjamin Sur la route de la fortune Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Sur-la-route.htm
Péret Benjamin Sur le passage du panier à salade, 1922 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Sur%20le%20passage%20du%20panierasalade.htm
Péret Benjamin Toute une vie, 1950 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Toute%20une%20vie.htm
Péret Benjamin Trois cerises et une sardine, 1936 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Trois%20cerises%20et%20unesardine.htm
Péret Benjamin Un point c’est tout, 1946 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Un%20point%20c%27est%20tout.htm
Péret Benjamin Une ornière vaut une jument, 1923 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Orniere%20vaut%20une%20jument.htm
Péret Benjamin Une vie pleine d’intérêt, 1922 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Peret/Une%20vie%20pleine%20dinteret.htm
Phalèse Hubert Comptes À rebours,l’œuvre de Huysmans à traversles nouvelles technologies Cap Agreg Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=172
Phalèse Hubert Le Dictionnaire philosophique de Voltaire Cap Agreg Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=217
Phalèse Hubert Quintessence d’Alcools d’Apollinaire Cap Agreg Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=180
Proust Marcel Du côté de chez Swann Le savoir dans les poches Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=424
Roussel Raymond Impressions d’Afrique Bibliothèque numérique surréaliste Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/site/RousselMenuTextes.htm
Roussel Raymond Impressions d’Afrique Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/RousselImpressionsMenu.htm
Roussel Raymond Locus solus Bibliothèque numérique surréaliste Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/site/RousselMenuTextes.htm
Rubio Emmanuel L’entrée en surréalisme Pas Perdus Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=245
Rubio Emmanuel Surréalisme et pratiques textuelles Pas Perdus Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=231
Satie Erik Cahiers d’un mammifère Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Satie_Cahier.html
Satie Erik Chroniques musicales Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Satie_Chroniques.html
Satie Erik Ecrits divers Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Satie_EcritsDivers.html
Satie Erik Mémoires d’un amnésique Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Satie_Memoire.html
Satie Erik Observations d’un imbécile Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Satie_Observations.html
Sernet Claude Discontinuité n°1 (revue) Bibliothèque numérique surréaliste Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/wp/?cat=16
Siepe Hans Le Lecteur du surréalisme Pas Perdus Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?attachment_id=506
Soupault Philippe Littérature n°1 à n°20 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Litterature/litteratureIndex.htm
Soupault Philippe Littérature Nouvelle série,  n°1 à n°13 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Litterature/litteratureIndex.htm
Tristan Tzara Poésies complètes Edition Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?cat=34
Tzara Tristan Dada (revue) n°1 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Dada-revue/Dada_index.htm
Tzara Tristan Dada (revue) n°2 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Dada-revue/Dada_index.htm
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Tzara Tristan Dada (revue) n°4 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Dada-revue/Dada_index.htm
Tzara Tristan Dada (revue) n°5 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Dada-revue/Dada_index.htm
Tzara Tristan Dada (revue) n°6 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Dada-revue/Dada_index.htm
Tzara Tristan Dada (revue) n°7 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Dada-revue/Dada_index.htm
Tzara Tristan Dada (revue) n°8 Bibliothèque numérique surréaliste Consultation http://melusine-surrealisme.fr/site/Dada-revue/Dada_index.htm
Vassevière Maryse La Fabrique surréaliste Pas Perdus Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?attachment_id=507
Vassevière Maryse L’intellectuel surréaliste (après 1945) Pas Perdus Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=249
Vitrac Roger Dés-lyre, poésies complètes Béartitudes Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?p=122
Vitrac Roger Le Théâtre ouvert sur le rêve Bibliographie Téléchargement http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?cat=41

Hommage à Octavio Paz à la Halle Saint-Pierre

Conférence Octavio Paz et l’Orient par
Hervé-Pierre Lambert

Dimanche 26 octobre 2014, à 15h :

Hommage à Octavio Paz : Conférence Octavio Paz et l’Orient par Hervé-Pierre Lambert à l’occasion de la sortie de son livre éponyme aux éditions Classiques Garnier (collection Perspectives comparatistes). Débat avec l’auteur et Jean-Clarence Lambert, à la Halle Saint-Pierre

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  Double hommage par Hervé-Pierre Lambert au poète, prix Nobel de littérature, dont on fêterait cette année les cent ans. Octavio Paz est nommé ambassadeur du Mexique en Inde en 1962. Poste qu’il abandonnera en octobre 1968 en signe de protestation lors de la répression des étudiants de Tlatelolco. Ce passage par l’Inde et son choc culturel fut déterminant. Cet œuvre, au carrefour de cultures mondiales, accueille et fait dialoguer la mythologie préco-lombienne, le surréalisme, le bouddhisme, l’hindouisme ou encore la poésie japonaise. Hervé-Pierre Lambert nous parlera des confrontations si fructueuses dans l’œuvre de Paz entre Mexique et Orient, pensée orientale et modernité occidentale.