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« Jarry joué », Europe, n° 623-24, mars-avril 1981, pp. 145-158.

Couverture de Picasso, initialement pour le programme d’Ubu enchaîné monté par Sylvain Itkine.

SOMMAIRE :

Jarry et les écrivains de son temps par Patrick Besnier

Dénombrement du peuple

La culture potachique à l’assaut du symbolisme par Henri Behar

Le case Jarry

Pataphysique et psychanalyse par Sylvain-Christian David

Jarry et le mirliton par Noël Arnaud

Jarry aux prises avec le quotidien

À propos de quelques lettres à Claude Terrasse par Michel Arrivé

Ubu l’antéchrist par Henri Bordillon

D’une messaline à l’autre par Brunella Eruli

Mnester Ou l’art du sphéricubiste par Thieri Foulc

La nationalité du Père Ubu par Maurice Bouvier-Ajam

Ubu et Ybex par Marin Levesque

Trois textes peu connus relatifs à Ubu par Jean-Claude Dinguirard

Paul Gauguin : Ubu vu de Tahiti Laurent Tailhade : D’une préface refusée Firmin Gémier : La création d’Ubu Roi

Jarry joué par Henri Behar

Alfred Jarry et la Hollande par Han Séverins

Jarry et l’Angleterre par Yves Simon

Jarry et la langue allemande par Herbert Dickhoff

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Voir:

Lire :

Complément : Cet article figure dans : HB, La Dramaturgie d’Alfred Jarry, Honoré Champion, 2002.

Cette nouvelle édition, strictement chronologique, démontre combien l’oeuvre de Jarry, symboliste à l’extrême, côtoie la consécration du roi Ubu. Il dynamite toute écriture, de l’intérieur, tandis que, d’autre part, le soldat s’évade du réel sinistre par la rêverie. L’annotation, particulièrement riche, témoigne de l’ampleur des sources révélées.

Voir . « Ubu sur scène, les grands interprètes » dans le catalogue de l’exposition Ubu, cent ans de règne, Musée galerie de la SEITA, 1989, pp. 51-62.

« La culture potachique à l’assaut du symbolisme »,  dans la même livraison d’Europe, n° 623-24, mars-avril 1981, pp. 17-33.

« Théorie d’ensembles », L’Etoile-absinthe, n° 25-28, 1985, pp. 5-8 (avec Brunella Eruli).

Je reproduis ici un article portant deux signatures car la regrettée Brunella Eruli (1943-2012) m’avait particulièrement aidé à réaliser ce colloque, dans des conditions difficiles (j’avais alors la charge de présider l’université Paris III), en dépit de l’accueil chaleureux des responsables du Théâtre National Populaire. Le lieu avait été choisi en raison de la représentation d’Ubu Roi dans une mise en scène d’Antoine Vitez du 3 mai au 15 juin 1985 au Grand théâtre. (Voir les archives du spectacle : https://francearchives.gouv.fr/fr/facomponent/03955a97766d9d616bd481558d3d02d433b9064c).

Il faut bien reconnaître que les membres de la Société des Amis d’Alfred Jarry ne cachaient pas leurs réserves à l’égard de cette interprétation, ce qui se sent dans certaines interventions.

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« Avant la lettre. Les manuscrits sont-ils de la littérature ? », dans : Alfred Jarry, du manuscrit à la typographie, actes du colloque international, université de Reims, 21-22 février 2014. Textes réunis et présentés par Henri Béhar et Julien Schuh, Etoile-Absinthe, n° 132-133, SAAJ et Du Lérot éd., p. 13-25.

Annonce du colloque : Alfred Jarry, du manuscrit à la typographie (fabula.org)

Exposition : 45702.pdf (univ-reims.fr)

annonce du volume sur Fabula : H. Béhar et J. Schuh (dir.), Alfred Jarry, du manuscrit à la typographie (fabula.org)

Alfred Jarry, du manuscrit à la typographie, Actes du Colloque international, Université de Reims Champagne-Ardenne, 21-22 février 2014, textes réunis par Henri Béhar et Julien Schuh,  SAAJ & Du Lérot éditeur, Paris & Tusson, 2014, EAN13 : 9782355480935. 344 pages.

En réaction au livre de son époque, de plus en plus standardisé, reproduit à des milliers d’exemplaires identiques par des presses toujours plus perfectionnées, mais dont la qualité, pour faire baisser son coût, ne cesse de décroître, Jarry cherche à concevoir une forme de livre artistique, échappant à la reproductibilité absolue de la marchandise. La limitation des tirages, la création de gravures originales, l’utilisation de techniques archaïsantes et artisanales et le développement d’une esthétique de la synthèse sont destinés à rendre à ces objets une aura d’unicité et à promouvoir d’autres modèles de réception, fondés sur la suggestion, par refus d’une lecture standardisée.

 C’est cet intérêt pour l’aspect concret de l’expérience littéraire chez Jarry qui a servi de fil conducteur aux intervenants de ce colloque, organisé par la Société d’Alfred Jarry et le Centre de Recherche Interdisciplinaire sur les Modèles Esthétiques et Littéraires (CRIMEL-EA3311) de l’Université de Reims Champagne-Ardenne, dirigé par Jean-Louis Haquette, et soutenu par la Ville de Reims.

 Sommaire

Henri Béhar & Julien Schuh, « Présentation »… p. 7

« De par ceci qu’on écrit l’œuvre » : manuscrits et génétique

 Henri Béhar, « Avant la lettre. Les manuscrits sont-ils de la littérature? »… p. 13
Yosuké Goda, « Jarry face à la censure théâtrale »… p. 27
Henri Bordillon, « Marcueil dans le texte »… p. 49
Diana Beaume, « Paroles dégelées. A propos du manuscrit de Pantagruel »… p. 61
Julien Schuh, « La Dragonne, un “répertoire de l’irréalisé actuel” »… p. 79
Paul Edwards, « Collections et crocodiles »… p. 103
Eric Walbecq, « Jarry en toute lettre »… p. 115
Matthieu Gosztola, « Corner les pages, l’acte par quoi se déploie entièrement la genèse des critiques littéraires, ou Le livre-source accaparé comme manuscrit »… p. 127

 « Il n’y a que la lettre qui soit littérature » : l’imaginaire graphique

Michel Arrivé, « Lettre, sens, littérature »… p. 1
Marc Décimo, « Alfred Jarry face à un régent »… p. 147
Aurélie Briquet, « Silences de L’Amour absolu : blancs et ponctuation »… p. 167

 « Rapide il imprime, il imprime, l’imprimeur » : édition et typographie

 Alain Chevrier, « La présentation typographique des poèmes de Jarry »… p. 181
Edouard Graham, « Jarry à l’épreuve du fac-similé »… p. 199
Armelle Hérisson, « Le projet mirlitonesque et les opus Sansot »… p. 217
Clément Dessy, « La littérature en artisan »… p. 235
Vincent Gogibu, « Remy de Gourmont & Alfred Jarry »… p. 257

 « On ne fait pas grand, on laisse grandir » : postérité

JJill Fell, « Une trajectoire polonaise »… p. 273
Anna Rykunova, « Alfred Jarry, Les Paralipomènes d’Ubu (1896) »… p. 287
Hélène Campaignolle & Sophie Lesiewicz, « Ubu version LivrEsC »… p. 299
Linda Stillman, « De l’exposé à l’exposition : Collectionner Jarry »… p. 327

Texte intégral du volume accessible sur le site de la SAAJ : etoile_absinthe_132_133.pdf (alfredjarry.fr)

Bonnes pages : Bonnes_pages_EA132-133.pdf (alfredjarry.fr)

Présentation par Henri Béhar & Julien Schuh

En réaction au livre de son époque, de plus en plus standardisé, reproduit à des milliers d’exemplaires identiques par des presses toujours plus perfectionnées, mais dont la qualité, pour faire baisser son coût, ne cesse de décroître, Jarry cherche à concevoir une forme de livre artistique, échappant à la reproductibilité absolue de la marchandise. La limitation des tirages, la création de gravures originales, l’utilisation de techniques archaïsantes et artisanales et le développement d’une esthétique de la synthèse sont destinés à rendre à ces objets une aura d’unicité et à promouvoir d’autres modèles de réception, fondés sur la suggestion, par refus d’une lecture standardisée. C’est cet intérêt pour l’aspect concret de l’expérience littéraire chez Jarry qui a servi de fil conducteur aux intervenants de ce colloque, organisé par la Société d’Alfred Jarry et le Centre de Recherche Interdisciplinaire sur les Modèles Esthétiques et Littéraires (CRIMEL-EA3311) de l’Université de Reims Champagne-Ardenne, dirigé par JeanLouis Haquette, et soutenu par la Ville de Reims. «De par ceci qu’on écrit l’œuvre » : manuscrits et génétique Le travail sur l’édition des Œuvres complètes de Jarry aux éditions Garnier Classiques a entraîné un retour aux manuscrits, dont certains n’avaient plus été exhumés depuis des décennies. On sait que Jarry gardait tous ses brouillons, de manière quasi maniaque, ce qui lui avait permis de constituer le recueil de textes de jeunesse Ontogénie, ou l’autorisait à piocher dans ses inédits pour compléter ses œuvres en cours. Après une mise au point d’Henri Béhar, qui s’interroge sur le statut de ces objets manuscrits dans notre tradition éditoriale, Yosuké Goda, Henri Bordillon, Diana Beaume et Julien Schuh Henri Béhar & Julien Schuh 8 analysent les dossiers de certains textes de Jarry (Pantagruel, La Dragonne…) dont les singularités remettent en cause les genres établis et les formes habituelles du livre. Ces questions touchent également sa pratique épistolaire, analysée par Paul Edwards, Éric Walbecq et Matthieu Gosztola, qui s’échappe souvent vers la création littéraire ou la critique. « Il n’y a que la lettre qui soit littérature » : l’imaginaire graphique Jarry invite son lecteur à voir la typographie plutôt qu’à lire le sens des phrases, en faisant par exemple du graphème X un élément central du recueil, un linéament symbolisant à la fois le sablier, le signe de l’infini (∞), la croix du Christ ou des tombeaux ou encore la forme d’une chouette effraie. Comme les gravures anciennes de L’Ymagier, comme ses propres dessins synthétiques qui se détachent sur fond obscur, les textes de Jarry sont destinés à être lus comme des emblèmes dont les lignes simplifiées sont susceptibles de plusieurs interprétations. Les jeux entre la lettre et le sens font l’objet des interventions de Michel Arrivé, qui compare les théories de Jarry et de Saussure, et de Marc Décimo, qui présente la biographie d’un de ces rénovateurs de l’orthographe qui fit les délices de Jarry chroniqueur, Jean-Marie Chappaz; Aurélie Briquet, quant à elle, explore plus largement les relations d’un texte comme L’Amour absolu à sa mise en page. «Dépliant et expliquant, décerveleur, / Rapide il imprime, il imprime, l’imprimeur »  : édition et typographie L’intérêt de Jarry pour la typographie se révèle très tôt. En juin 1894, il envoie une lettre à Alfred Vallette, le directeur du Mercure de France, à propos de la mise en page de «Haldernablou», première œuvre de fiction acceptée dans les colonnes de la revue : «À propos des épreuves, j’ai comparé avec effroi la longueur des vers des Chœurs avec le format du Mercure. Je crois qu’il faudra du sept romain, et au surplus j’aime mieux vous laisser carte blanche pour les caractères, je reconnais que je suis encore d’une assez grande inexpérience typographique.» Remy de Gourmont, qui l’introduit dans le Mercure et lui sert de mentor, est lui-même adepte des expérimentations typographiques. Ensemble, ils publient à partir de 1894 la revue L’Ymagier, qui reproduit souvent des fac-similés de pages de livres anciens pour la beauté de leurs caractères. Jarry s’inspire des livres de Gourmont dans la composition des pages de titres des Minutes de sable mémorial et de César-Antechrist. Les deux écrivains se brouillent en 1895; Jarry crée en janvier 1896 une revue d’estampes concurrente de L’Ymagier, Perhinderion, pour laquelle il fait fondre spécialement une police de caractère inspirée de celles de la Renaissance : «On a retrouvé pour nous les poinçons des beaux caractères du quinzième siècle, avec les lettres abréviées, dont nous ne donnons qu’un exemple imparfait avec Présentation 9 nos deux chapitres de Sébastien Munster, mais qui seront fondus avec le plus grand soin et serviront spécialement à nos textes à partir du fascicule II» («Premier son de la messe», Perhinderion, n° 1, mars 1896, n. p.). Jarry a commandé ces caractères d’imprimerie Mazarin à Renaudie, l’imprimeur du Mercure de France, en mars 1896. Il pouvait se permettre ce genre de dépenses, venant de toucher son héritage paternel; cette fonte ne servira que pour l’impression du deuxième et dernier numéro de Perhinderion, et pour Ubu roi, dont l’achevé d’imprimer du 11 juin 1896 précise qu’il a été composé « avec les caractères du Perhinderion». Endetté, Jarry vendit ces caractères à Renaudie peu de temps après; on les retrouve dans certaines publications de l’époque. La plaquette de Paul Fort, Louis XI, curieux homme, parue la même année, utilise également ces caractères; la troisième page de l’ouvrage précise : «Imprimé avec les caractères du Perhinderion». L’Intermède pastoral de Ferdinand Herold (Paris, Le Centaure, 1896) utilise aussi le Mazarin de Jarry. Les caractères du titre d’Ubu roi, réutilisés en 1897 en couverture du Vieux Roi de Gourmont, ne sont pas ceux du Perhinderion, comme on l’écrit parfois; on les trouve déjà, dans différents corps, dans Le Livre d’Art, dès le premier numéro de mars 1896. Cette attention à la typographie oriente les investigations d’Alain Chevrier sur la manière dont les poèmes de Jarry ont été remis en page depuis leur première édition; d’Édouard Graham, qui replace dans le contexte de l’époque l’édition autographique de L’Amour absolu ; et d’Armelle Hérisson, qui analyse les dossiers des opuscules de la collection mirlitonesque chez Sansot que Jarry n’a pas finalisés. Clément Dessy et Vincent Gogibu explorent de leurs côtés les relations de Jarry avec deux autres amoureux de la chair des livres : Max Elskamp et Remy de Gourmont. «On ne fait pas grand, on laisse grandir » : postérité Les expérimentations typographiques de Jarry inspirent écrivains et artisans du livre tout au long du siècle qui suit sa mort («On ne fait pas grand, on laisse grandir», déclare-t-il dans Le Surmâle). Ses dessins et gravures volontairement synthétiques font l’objet de réappropriation par des artistes comme Miró ou Picasso ; les attributs d’Ubu sont réimaginés par ses illustrateurs, et les typographes traduisent dans la forme même des livres leurs interprétations de son esthétique. Jill Fell décrit la tragique histoire des passeurs polonais d’Ubu roi. C’est une expérience d’illustration et de livre d’artiste beaucoup plus récente, celle de Serge Chamchinov, qu’analyse Anna Rykunova. Du livre à la bibliothèque numérique, Hélène Campaignolle et Sophie Lesiewicz présentent la place de Jarry dans la base de données LivrEsC, consacrée au livre comme espace de création. Enfin, Linda Stillman livre le point de vue d’une collectionneuse passionnée par Jarry dans le récit de la constitution de sa collection de manuscrits et d’éditions originales placée sous le signe de la gidouille.

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Avant la lettre
Les manuscrits sont-ils de la littérature ?

Henri Béhar

« La question du théâtre surréaliste ou le théâtre en ques­tion », Europe, n° 475-476, novembre-décembre 1968, p. 176 sq.

Dossier consacré au surréalisme : définition, contexte et historique du mouvement, avec le témoignage de Philippe SOUPAULT (“Origines et début du Surréalisme”), textes de Maurice BOUVIER-AJAM (“Réalisme du temps surréaliste”) et Jacques GAUCHERON (“Surréalisme mort ou pas mort”); textes de Raymond JEAN sur “l’eros surréaliste” (“La grande force est le désir”) et Roger NAVARRI sur les visions politiques des surréalistes (“Les surréalistes, l’écrivain et la Révolution”), réflexions sur l’importance littéraire du mouvement par Franz HELLENS (“Le surréalisme a tout sauvé”) et Rolland PIERRE (“Points de vue et questions”), “Le surréalisme et ses chances de survie” de Georgres DUPEYRON, “Humour noir et surréalisme” de Lucienne ROCHON; puis textes consacrés à divers écrivains: Lautréamont par Lucienne ROCHON, Pierre Reverdy par Charles BACHAT, Pierre Albert-Birot par Arlette ALBERT-BIROT, “Breton, Jung et le hasard objectif” par Paule PLOUVIER, “Goll et Breton” par Claire GOLL, suivi du fac-similé (16 pages) de sa revue “Surréalisme” de 1924 (textes de Pierre ALBERT-BIROT, Guillaume APOLLINAIRE, Pierre REVERDY, Joseph DELTEIL, Marcel ARLAND, René CREVEL, etc) et de textes d’Yvan GOLL; textes sur le surréalisme et les arts: collages de Max Ernst par Carlo SARLA, cinéma par Pierre AJAME et René GARDIES, Antonin Artaud par Jean-Gabriel NORDMANN et théâtre surréaliste par Henri BEHAR; textes sur le surréalisme hors la France: Belgique par André BLAVIER, Italie par Ugo PISCOPO et surréalisme et futurisme en Italie par Noëmi BLUMENKRANZ-ONIMUS, surréalisme et merveilleux celtique par Françoise HAN, Yougoslavie par Draguicha VITOCHEVITCH, Espagne par Jesus IZCARAY, Paraguay par Pedro GAMARRA DOLDAN, pays hispano-américains par Danièle MUSACCHIO; “hauts-lieux” par Albert FOURNIER et chronologie (1918-1938) du mouvement par Jacques GAUCHERON;28 hors-texte de photos et fac-similés; 1er plat orné d’après “Femmalaharpe”, huile de MAN RAY. ‎ (R.B.)

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Article repris dans : Henri Béhar, Littéruptures, Lausanne, L’Age d’Homme, 1988, p. 509-74. (voir version numérisée : https://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/wp-content/uploads/2014/12/Litt%C3%A9ruptures_ADH.pdf

Ce texte m’a été demandé par Pierre Gamarra, directeur de la revue Europe, afin de présenter mon Étude sur le théâtre dada et surréaliste, Gallimard, coll. Les Essais, 1967, désormais épuisé, dont je constate qu’il a été numérisé, sans aucun accord, ici : https://fr.scribd.com/document/543591298/Henri-Behar-Etude-Sur-Le-Theatre-Dada-Et-Surrealiste

Présentation : Il est paradoxal de parler de théâtre dada à qui sait que ce mouvement rejetait toute catégorie artistique. Dada ne recherchait pas le scandale systématique mais la participation. Tout le problème consiste à trouver le seuil exact au-delà duquel le spectateur, de passif, devient actif, indépendamment de sa volonté, et les moyens pour y parvenir. C’est à quoi l’auteur s’occupe dans cet ouvrage en examinant les textes qui, organisés en dialogue, se prêtaient le plus à une explosion de la poésie, laquelle, par-delà provocation et scandale, reste poésie de théâtre, c’est-à-dire collective.
Par ailleurs, comment reconnaître la lumière surréaliste au théâtre? Sera-ce, comme pour Dada, dans le spectacle-provocation? Ce sera plutôt à une certaine manière qu’auront les auteurs de se prendre à bras-le-corps avec les problèmes du langage, à produire les images les plus arbitraires. Ce sera aussi dans la présence ou la quête du Merveilleux, dans l’irruption des puissances du Rêve,…

Lire compte rendu de l’ouvrage : https://www.erudit.org/fr/revues/etudlitt/1968-v1-n3-etudlitt2180/500050ar.pdf

De fait, le volume initial a été repris et actualisé au format de poche : Le Théâtre dada et surréaliste,Gallimard, coll. Idées, n°  406, 1979.

Prolongements : Répertoire du théâtre surréaliste, son amont, son aval.
Par André G. Bourassa https://www.theatrales.uqam.ca/TheatreSurr.html

https://books.openedition.org/pufc/38292?lang=fr : Le théâtre « activité de l’esprit »1 : texte, langage et graphie dans les théâtres dadaïste et surréaliste ; Emmanuel Cohen

« Pourquoi le Théâtre Alfred-Jarry ? », Antonin Artaud 2, Artaud et les avant-gardes théâtrales, Minard, 2005, pp. 9-24.

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La Revue des lettres modernesArtaud et les avant-gardes théâtrales

  • Type de publication : Collectif
  • Directeur d’ouvrage : Penot-Lacassagne (Olivier)
  • Résumé : Fondée par Michel Minard en 1954, « La Revue des Lettres modernes » est une collection de séries monographiques et thématiques consacrées aux écrivains modernes et contemporains.
  • Nombre de pages : 193
  • Parution : 28/06/2023
  • Réimpression de l’édition de : 2005
  • Revue : La Revue des lettres modernes
  • Série : Antonin Artaud, n° 2

Autres informations ⮟

  • Thème CLIL : 4027 — SCIENCES HUMAINES ET SOCIALES, LETTRES — Lettres et Sciences du langage — Lettres — Etudes littéraires générales et thématiques
  • EAN : 9782406148210
  • ISBN : 978-2-406-14821-0
  • ISSN : 0035-2136
  • DOI : 10.48611/isbn.978-2-406-14822-7
  • Éditeur : Classiques Garnier
  • Mise en ligne : 28/06/2023
  • Périodicité : Mensuelle
  • Langue : Français Mot-clé : Théâtre de la Cruauté, Living Theater, Orient, Mexique, René Daumal, Peter Brook, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Ariane Mnouchkine, Japon

Voir comptes rendus : https://www.fabula.org/acta/document995.php

http://srhlf.free.fr/PDF/Artaud_et_avant_gardes_theatrales.pdf

https://journals.openedition.org/studifrancesi/33607

Artaud et les avant-gardes théâtrales | French Studies | Oxford Academic (oup.com)

Voir https://www.regietheatrale.com/index/index/thematiques/auteurs/vitrac/roger-vitrac-3.html

Voir aussi : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k856920z/f17

Lire en version numérique : Le théâtre et son double/Texte entier – Wikisource

Article reproduit dans : Henri Béhar, Ondes de choc, nouveaux essais sur l’avant-garde, Lausanne, L’Age d’Homme, 2010, p. 117-128.

Trois points communs et simultanés caractérisent les différents courants de l’avant-garde désormais dite « historique » : la rupture, la constitution d’une communauté, enfin une détermination politique. Ayant établi que toute avant-garde est nécessairement politique, Henri Béhar n’élude pas le délicat problème de l’engagement du critique et de l’historien.
Regroupant un choix de communications et d’essais publiés en revue, ce volume s’ordonne en trois parties.
La première regroupe des recherches ayant trait aux éclats de la bombe Dada que Max Ernst se refusait à rassembler : le rôle de Tristan Tzara dans la diffusion du Futurisme, sa découverte de la poésie nègre, son amitié productrice avec Hans Arp ; le facteur politique à l’œuvre dans le mouvement, et sa découverte de l’inconscient.
La seconde partie examine les lames de fond qui se produisirent, en général, sur les planches, tant par le traitement de scénarios shakespeariens que par la fondation du Théâtre Alfred-Jarry, l’irruption du rire d’Artaud, les mises en scène surréalistes de Sylvain Itkine avec le Diable écarlate, le rôle généralement ignoré de Roger Vitrac au cinéma et enfin un examen global de la provocation comme catégorie dramaturgique.
Par analogie avec le langage des géologues qui désigne ainsi la zone du Pacifique où se produisent 75 % des séismes terrestres, la troisième partie se prend à analyser la ceinture de feu surréaliste à travers des figures ou des moments singuliers : la relation Paulhan-Breton, les rapports avec le Grand Jeu, la critique littéraire à l’œuvre dans les revues surréalistes, le rôle éminent joué par Dali, de la scatologie à l’eschatologie, les rapports du mouvement avec le politique et, pour finir, son rôle dans l’élaboration du Manifeste des 121.
L’ensemble est précédé d’un large panorama, jetant un regard lucide et amusé sur une cinquantaine d’années de travaux personnels sur la question.

« On est criminel à tout âge », Cahier du TNP, n° 19, 2019, p. 42-47. [sur Roger Vitrac, Victor ou Les Enfants au pouvoir].

Couverture du Cahier du TNP n° 19. Lire cette publication sur: Calaméo – Cahier n°19 Victor ou les enfants au pouvoir (calameo.com)

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Comparer avec le texte initial :

« On est criminel à tout âge »

Par Henri BÉHAR

La Comédie de Bourges, alors Centre dramatique national, a monté Victor ou Les Enfants au pouvoir en octobre 1968. Son directeur, Guy Lauzun, s’étant servi de mon essai, récemment paru, concernant la vie et l’œuvre de Roger Vitrac, m’avait invité à la première. À l’époque, les gens de théâtre ne dédaignaient pas l’avis des critiques et des chercheurs, d’autant plus qu’ils avaient besoin, pour maintenir l’institution, d’une presse attentive. Curieux d’entendre, dans la salle, les échos possibles entre ce qu’on appelait alors pudiquement « les événements de mai 1968  », et ceux que la pièce évoquait, soixante ans auparavant, j’y courus.

À la fin du spectacle, la comédienne qui interprétait la belle Thérèse, Catherine Dejardin, vint me serrer la main et me fit part du trouble qui l’avait saisie au cours de sa prestation. Ma présence ayant été annoncée à l’avance, elle avait lu ou relu le passage que je consacrais à son personnage dans ma thèse. J’y disais que Thérèse, la femme adultère, était offusquée, choquée par le sentiment de l’inceste que les enfants, Esther et Victor, suggéraient lorsqu’ils imitaient les adultes adultères.

« J’ai bien compris que, dans la pièce, ma fille avait été conçue avec le père de Victor. Par conséquent, même par jeu, le mariage des enfants constituait un inceste. Mais comment le faire comprendre sur la scène ? » me dit ma ravissante interlocutrice.

C’était là un problème théâtral auquel je ne pouvais apporter aucune solution. En effet, contrairement à ce que je viens d’écrire, l’inceste n’est pas un sentiment mais un tabou ! « Inceste, que justice soit faite » proclament les journaux du jour (5 février 2019), se faisant l’écho d’un documentaire projeté à la télévision. Certes, c’est un crime, s’il est subi par un enfant. Aujourd’hui, notre société se focalise sur le viol d’un jeune par un de ses parents, mais, en vérité, l’inceste est surtout un interdit religieux, moral, civilisationnel. En dépit de la généralisation que fera Claude Lévi-Strauss (s’opposant aux observations de Bronislaw Malinowski), l’inceste est parfois recommandé, voire imposé, dans certaines sociétés ou certaines classes. Ainsi Toutankhamon, dont la découverte de la momie en 1922 intéressait tant Vitrac qu’il le mentionna dans ses œuvres, ce jeune pharaon, mort à dix-neuf ou vingt ans, était issu d’un inceste, et il avait épousé sa propre sœur, par obligation. Mais la pièce se passe en France, où l’inceste est prohibé juridiquement. Thérèse devait donc faire comprendre, par son jeu, que, sur les enfants imitant leurs parents, pesait un interdit d’une tout autre dimension : Freud et son Oedipe s’agitaient en coulisses.

J’avoue qu’il ne me serait pas venu à l’idée que l’interprète puisse hésiter sur le sens immédiat et les sous-entendus qu’elle pouvait laisser paraître au cours de sa prestation. Je le lui dis, en lui expliquant ce qui me paraissait évident à la lecture de la pièce. Son mari était dérangé depuis si longtemps qu’on pouvait en déduire qu’il souffrait dès qu’il avait appris que sa femme le trompait, avant la naissance d’Esther. D’où le fait que de mauvais esprits, tels que ceux des familles réunies pour l’anniversaire de Victor, pouvaient en déduire que les deux enfants étaient issus du même père. L’idée de les marier, suggérée par le Général, laissait entendre qu’il provoquait un inceste. Ce que les spectateurs avaient fort bien compris, d’autant plus que Vitrac le suggérait dans le programme, sans parler des propos expansifs d’Artaud, et de la vigoureuse approbation d’Antoine, le mari trompé, « histoire de rire » ! Ainsi, le Théâtre Alfred Jarry, qui se voulait révolutionnaire et surréaliste, défendait, implicitement, l’ordre moral et la bourgeoisie !

On comprend le désarroi de notre belle comédienne ! D’autant plus que, s’il s’oppose globalement à la société de son temps, le surréalisme, pris comme mouvement collectif, n’a guère discuté de ce tabou, et ne l’a ni loué, ni condamné (à l’exception de Paul Éluard, peut-être, positivement). En tout état de cause, les Manifestes du surréalisme n’objectent rien contre. C’est seulement en 1933 que le groupe publiera une brochure pour défendre la parricide Violette Nozière, arguant du fait qu’elle avait été violée par son père. Condamnaient-ils l’inceste, ou s’en servaient-ils pour accuser la victime et défendre la meurtrière, mettre en accusation « l’affreux nœud  de serpents des liens du sang » (Eluard)? Le fait est qu’après avoir été condamnée à mort, la jeune Violette, au prénom annonciateur, a vu sa peine atténuée par trois chefs de l’État successifs, jusqu’à la grâce. Leurs arguments avaient porté.

Pour revenir à notre Victor, précisons que la malicieuse chanson d’Esther, naïvement interprétée par une jeune comédienne, aurait dû éclairer la salle entière sur le même sujet :

« You you you la baratte
La baratte du laitier
Attirant you you la chatte
La chatte du charcutier
You you you qu’elle batte
Pendant qu’il va nous scier
Le foie you you et la rate
Et la tête du rentier
You you you mets la patte
Dans le beurre familier
Le cœur you you se dilate
A les voir se fusiller
You you madame se tâte
Mais les fruits sont verrouillés

Que l’enfant you you s’ébatte
Dans son berceau le beurrier
Avant you you la cravate
Du bon petit écolier »

Si je parle du jeu innocent de l’actrice, c’est que le metteur en scène, à l’instar de Roger Vitrac, le voulait ainsi, et qu’il n’aurait pas admis une dénotation immédiate de la chanson qu’il voyait comme une parabole de l’acte sexuel tel que l’aurait perçu une enfant de six ans, à l’orée du siècle. D’ailleurs, les images du poème correspondent à l’univers rural de l’époque, avec, notamment la baratte, instrument érotique par excellence.

Depuis la création de la pièce, la critique évoque Georges Feydeau, en raison du vaudeville qu’elle suggère. Cette « mousse intellectuelle », pour parler comme Vitrac, n’a jamais tort. À ceci près que le dramaturge s’empare des structures vaudevillesques traditionnelles pour les retourner comme un gant, à l’invitation du programme théorique et poétique de Lautréamont.

Ainsi, Vitrac ne se contente pas du trio vaudevillesque initial, le mari, la femme et l’amant, donnée trop facile du théâtre 1900. Il entend ici fournir un spectacle réaliste, et, plus précisément surréaliste, tel que le représenteraient deux couples amis, ou, plutôt, un quatuor, chargé d’incarner l’adultère le plus commun. À ceci près que l’un des protagonistes, le mari trompé, est désaxé, que les enfants des deux couples sont, suppose-t-on, frère et sœur, et que le garçon dont on fête l’anniversaire a décidé de détruire toutes les conventions. Marionnettiste supérieur, il entend bien mener tout ce personnel de guignol à la mort, et il y parviendra.

Victor profite de l’occasion qui lui est offerte pour refermer la souricière sur la scène fictive du salon familial. Comme Hamlet prenant le roi et la reine de Danemark au mirage du théâtre, il mime avec Esther les relations coupables de Charles et Thérèse qui se troublent et se dénoncent en public, pendant qu’Antoine, émoustillé et moins inconscient qu’il n’y paraît, lutine Émilie. Dignement, et comme pour assurer la révélation, celle-ci déclare : « Qu’il soit bien entendu que je n’ai rien compris à cette scène. » Défaite générale des adultes ; Antoine prend du champ et se retire, seul. Jouant de la stupidité du Général, Victor n’a plus qu’à le faire mettre à quatre pattes. Le premier acte s’achève sur une séance de dressage.

Dès lors, le programme du dramaturge nous semble parfaitement établi. Certes, il se doit de mettre en œuvre les procédés du vaudeville, mais, dans le même temps, comme nous l’enseigne le Président Macron, il lui faut les pervertir par les moyens que le surréalisme met en évidence, et qu’il a lui-même expérimentés dans ses œuvres précédant Victor : le récit de rêve et le rêve ; les jeux de mots (à effet destructeur) ; la dissociation des idées ; l’apparition de l’inconscient, c’est-à-dire de l’inconvenant pour le spectateur.

Je n’ai pas le loisir, dans cette courte intervention, de recenser tout cet arsenal que Roger Vitrac a mis en œuvre pour construire, le premier et quasiment le seul, le drame surréaliste qu’il postulait. Il suffit de se reporter à certaines piécettes que j’ai publiées dans le tome III de ses œuvres théâtrales. Ainsi, Le Peintre, où l’enfant innocent, préfigurant Victor, apprend à son propre détriment la distance entre le mot et son objet : je m’appelle Lebrun et je suis blanc ! Ailleurs, le spectacle est constitué de récits de rêve cousus entre eux par une seule scène rationnelle. Les Mystères de l’amour (1923) fournissent un superbe exemple de l’écart, de la contradiction entre le geste et la parole, entre le manifeste et le latent. Ainsi, Dovic, proteste de son amour pour Léa :

…  «  je t’ai toujours aimée (il la pincé). Je t’aime encore (il la mord). Il faut me rendre cette justice (il lui tiraille les oreilles). Avais-je des sueurs froides (II lui crache au visage). Je te caressais les seins et les joues ? (Il lui donne des coups de pied). Il n’y en avait que pour toi (II fait mine de l’étrangler). Tu es partie (II la secoue violemment). T’en ai-je voulu? (Il lui donne des coups de poing). Je suis bon (II la jette à terre). Je t’ai déjà pardonné.  »

On trouve dans ses Poésies complètes un fragment générateur de notre drame, que nul critique n’a commenté, à ma connaissance :

« On est criminel à tout âge. Et toute leur vie ils la passeront autour d’un gâteau fait avec des épaules et des seins et décoré de précipices et de couronnes en feu.
a lampe, le ciel du lit et l’enfant même. Ah ! ce dernier, s’ils le soupçonnent de porter l’enfer autour d’un chapeau vermillon signé Jean-Bart ils le marqueront d’une dentelle d’écorchures jusqu’à ce que ses yeux trahissent l’inceste.
Et je les vois tous les trois endormis dans le sirop de groseille. » (Dés-Lyre, p. 139)

Toute la tragédie est déjà en place (avec sa parodie), à partir du noyau familial, avec la tenue d’un garçonnet de l’époque, notamment ce chapeau de paille dénommé Jean-Bart, le gâteau d’anniversaire, et, bien entendu, l’inceste qui revient comme une obsession. Le sang aussi, figuré par du sirop de groseille. A priori, le poème apparaît comme un regard attendri porté sur l’enfance. En fait, c’est exactement le drame que Vitrac portera au théâtre une dizaine d’années plus tard.

« Ce drame tantôt lyrique, tantôt ironique, tantôt direct, était dirigé contre la famille bourgeoise, avec comme discriminants : l’adultère, l’inceste, la scatologie, la colère, la poésie surréaliste, le patriotisme, la folie, la honte et la mort. » expliquait Vitrac aux spectateurs du Théâtre Alfred Jarry.

La cible était clairement désignée. Les discriminants aussi, encore qu’ils ne soient pas tous sur le même plan, on le voit pour l’inceste qui n’est qu’évoqué et non montré dans la pièce. On pourrait en dire autant de la mort, incarnée par Ida Mortemart, autrement dit la vie dans la mort. Outre l’agressivité du personnage envers le public, la caricature tragique du Pétomane de l’Eldorado, il y avait cette difficulté, non pas à dire la mort (tout le monde en parle tout le temps) mais à la montrer, venant érotiquement prendre l’enfant sur ses genoux pour le conduire au néant. L’idée diabolique de Vitrac, rarement exposée depuis, est d’imaginer la mort comme un individu mortel, ici une femme, par-dessus le marché, elle-même déjà investie par la destruction, qui se manifeste de façon sonore et scatologique  : «  et je ne puis rien contre ce besoin immonde. Il est plus fort que tout. Au contraire, il suffit que je veuille, que je fasse un effort pour qu’il me surprenne et se manifeste de plus belle. Elle pète longuement. Je me tuerai, si cela continue, je me tuerai. »

Serait-ce, paradoxalement, une vision d’espoir ? Il m’a toujours paru étonnant que, à la fin de sa vie brève, dans ses carnets intimes, Vitrac se soit intéressé à la notion de destrudo, explorée, avec tant de difficultés, par Freud, et qu’il ait voulu la concrétiser dans un drame, un autre Victor.

Bibliographie : on trouvera Dés-lyre sur mon site, ainsi que mes études : http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/

Voir les informations sur ce spectacle, distribution, revue de presse, etc. : https://www.tnp-villeurbanne.com/manifestation/victor-ou-les-enfants-au-pouvoir/

Victor ou les enfants au pouvoir de Roger Vitrac / mise en scène Christian Schiaretti. Du jeudi 7 mars au samedi 30 mars 2019.

Création, à partir de 15 ans

Inspirée par l’esthétique provocatrice de Alfred Jarry, cette pièce aux allures de vaudeville joue en réalité avec les tabous et les interdits de la société.
Portée avec fougue et inventivité par les comédiens fidèles du TNP, elle propose un moment de théâtre salutairement sulfureux.

Le jour de ses neuf ans, Victor, qui soupçonne son père d’avoir une relation avec la femme de son meilleur ami, dénonce l’hypocrite comédie qui se joue quotidiennement dans le cercle familial. En brisant le précieux vase de Baccarat, il accomplit un geste prémonitoire. Son père cassera, peu après, un second vase, matérialisant ainsi l’éclatement de son couple. Malgré la mort, qui d’emblée plane sur les personnages, la pièce multiplie les gags burlesques et donne à voir une série de mauvais tours fomentés par Victor. Doté d’une exceptionnelle lucidité, cet enfant de « deux mètres et terriblement intelligent » mène rondement le jeu, pressé de faire jaillir la vérité. Chaque protagoniste devient sa cible. Alors qu’il jubile, sûr de parvenir à ses fins, il est à mille lieues de soupçonner ce qu’il va apprendre. Après avoir réglé ses comptes avec les autres, c’est à présent avec lui-même qu’il doit le faire. La farce vire au drame. Totalement déstabilisé par sa découverte, ce n’est ni dans l’exaspérante passivité d’une mère, ni dans l’irresponsabilité d’un père absent qu’il peut espérer trouver un appui. Le dénouement sanglant, annonce, avant l’heure, ce « théâtre de la cruauté » cher à Artaud qui en fut le premier metteur en scène. Pour lui, cette pièce fait preuve « d’un esprit d’anarchie profonde, base de toute poésie ».

Lire :

H. Béhar : Roger Vitrac, un réprouvé du surréalisme, Paris, Nizet, 1966, 330 p.

Télécharger le ce livre numérisé : Télécharger [attention, fichier pesant] 

Compte rendu: Critique : [Untitled] sur JSTOR

 H. Béhar : Vitrac, théâtre ouvert sur le rêve. L’Age d’Homme. Télécharger le texte numérisé :

http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/wp-content/uploads/2014/08/Vitrac-the%C3%A2tre-ouvert.pdf



Roger Vitrac sur l’Internet

“L’Association des Amis de Roger Vitrac m’a demandé une contribution pour son festival d’octobre 2021 à Souillac. Mes travaux sur l’auteur de Victor ou Les Enfants au pouvoir ayant commencé il y a 60 ans (voir édition numérique ci-joint), et pour éviter de me répéter, j’ai pensé qu’il serait bon de montrer au public nouveau ce qui est disponible à son sujet sur Internet, en commentant les images à distance. Les voici donc, avec les liens hypertextuels permettant de prolonger la documentation. à signaler que l’œuvre de Roger Vitrac est entrée dans le domaine public en janvier 2022, ce qui devrait favoriser la reprise de son théâtre… HB”