Henri Béhar est l’un des principaux promoteurs des études lexicales assistées par ordinateur. Il a fondé et dirigé le Centre de recherches Hubert de Phalèse, une équipe de recherche destinée à promouvoir les études littéraires assistées par ordinateur. Dans le domaine culturel, il a mis en avant l’importance de la mise en contexte des textes littéraires. Spécialiste des avant-gardes, Henri Béhar a fourni des études historiques, textuelles ou génétiques sur Dada ou Breton.
Il a également fondé et dirige le Centre de recherches sur le surréalisme, qui coordonne les travaux sur ce sujet.
En parallèle à ses activités de recherche, Henri Béhar a introduit l’informatique dans les cours prodigués à l’Université, en créant une banque de données d’histoire littéraire utilisable par les étudiants.
J’ai connu Georges Neveux (1900-19082) en 1963, lorsque je m’informais sur Roger Vitrac, en vue de ma thèse de 3e cycle. Il m’avait reçu très aimablement, et, tout en me renseignant sur ses amis de jeunesse, il m’avait parlé du théâtre de la tour Eiffel, pour lequel il avait produit quelques scène. Puis je le revis à la soutenance de ma thèse d’État, en 1975, toujours aussi aimable et enthousiaste. Ils sont rares les auteurs qui acceptent de venir entendre parler d’eux t de leur travail au cours d’une soutenance de thèse ! De fait, je ne parlais pas directement de lui, mais de la dramaturgie d’Alfred Jarry, qu’il avait pratiquée à sa manière. À la pause, il vint m’encourager et surtout me dire de ne pas faiblir devant un jury qu’il jugeait ignorant de la chose théâtrale. Pour lui, j’avais à n’en pas douter la passion du théâtre. C’était ce qui devait compter le plus.
Aussi n’ai-je eu aucune hésitation lorsque le responsable du programme publié par l’Opéra National me demanda une contribution sur Georges Neveux. Informé par une amie musicologue, se savais que les Tchèques se flattaient d’avoir produit un opéra surréaliste, mais j’ignorais alors cette collaboration de Neveux à l’œuvre de Bohuslav Martinu. Heureusement, je n’avais à évoquer que le texte.
Juliette ou la clé des songes, Bohuslav Martinu, Opéra en français, Livret de Bohuslav Martinu d’après la pièce de Georges Neveux Juliette ou la clé des songes.
Création le 16 mars 1938 au Théâtre National de Prague. Entrée au répertoire le 6 novembre 2002
Opéra en trois actes. Adaptation de la pièce de Georges Neveux “Juliette ou la clé des songes” par Bronislaw Horovicz.
Spectacles à l’Opéra de Paris : 2002 nouvelle production.
Au cours de la préparation de ce programme, une collaboratrice me demanda d’intervenir auprès d’un public jeune pour lui présenter, non pas l’opéra de Martinu, mais la pièce de G. Neveux. J’acceptai et me mis à l’ouvrage, jusqu’au jour où elle m’informait qu’il me fallait me rendre dans un lycée privé confessionnel. Moi qui, toute ma vie, n’ai travaillé que pour le système laïc, je dus renoncer à cette conférence. On peut la lire ici :
Prenant la relève, deux de mes thésards, Emmanuel Rubio et Olivier Penot-Lacassagne ont souhaité rassembler les chercheurs travaillant sur le surréalisme après 1945. Ils se sont adressés à Édith Heurgon, responsable du centre culturel international de Cerisy-La-Salle, qui, sur ma recommandation, les a très favorablement accueillis. Comme on le verra ci-dessous, les participants venaient parfois de fort loin, et tenaient à toutes les générations. Pour ma part, j’ai tenté d’examiner les rapports du groupe Tel Quel avec leurs prédécesseurs, dans leur manière de lire les œuvres du passé. Mon titre faisait indirectement référence à un article notable d’Aragon dans Les Lettres françaises.
“Le surréalisme, pourtant, a sa statue, ses dieux et sa mythologie, ses croix-de-feu et sa légende, ses recettes et ses dogmes, son patois, et rien n’est plus facile, pour les collectionneurs, que de le mesurer à un centimètre près : les statues sont les plus dociles des cadavres.” (Dotremont) – “dans l’occultisme ou l’alchimie, Breton n’a proposé que du bavardage insignifiant de sous-“souffleur” ou de sous-“non-initié” ; dans l’économie politique, il n’a produit que du sous-trotskysme invertébré.” (Isou) – “Breton, aujourd’hui c’est la faillite. Il y a trop longtemps que votre entreprise est déficitaire. Ce ne sont décidément pas vos associés qui vous sortiront de là. Ils ne savent même pas se tenir à table.” (Internationale Lettriste) – “Eux-mêmes, les Inconscients du Grand Truc, se survivent dans l’anodin, dans la belle humeur des amusements banalisés vers 1930.” (Guy Debord) – “Quel emmerdement que leur salon littéraire !” (Topor) – “Pour le surréalisme, Lautréamont reste un prétexte à inflation verbale, une référence d’autant plus insistante qu’elle est moins interrogée, une ombre, une expression, un mythe, sous le couvert duquel se perpétue un confusionnisme lyrique, moral et psychologique.” (Philippe Sollers) – “Et que dire des petites queues de la comète surréaliste : brocante d’images, rêves désespérément interchangeables, clichés libertaires, calembours pénibles, sublimités d’éros riquiqui ?” (Christian Prigent
J’ai dit, dans la fiche 209 de Passage en revues, comment nous était venu le projet d’éditer le manuscrit d’Arcane 17. Dès que l’affaire m’apparut possible, je me mis à l’étude du document, selon les méthodes établies au XIXe siècle par l’école lansonienne, apprises au cours de mes études à l’université de Grenoble, où j’avais été l’assistant de Jean Mallion Jean Mallion (1903-1986) (bnf.fr) , l’éditeur des œuvres de George Sand . Et j’en éprouvai la validité devant notre groupe de recherche au cours d’une conférence largement ouverte. Les moyens étaient nettement améliorés depuis le temps où dans les combles du Palais de la place de Verdun je projetais des images sur verre tandis que parlait le professeur ! C’est pourquoi, à défaut du PowerPoint établi pour la circonstance, je donne, ci-dessous, les photosd utilisées.
Lire le volume La Fabrique surréaliste désormais accessible gratuitement :
Le concours de l’agrégation des lettres, pour l’année 1998 comportait l’œuvre majeure de Claude Simon, La Route des Flandres (1960). Belle occasion, pour deux membres de l’équipe Hubert de Phalèse qui préparaient alors une thèse sur cet auteur (Pascal Mougin et Patrick Rebollar) de faire valoir leurs connaissances et de les mettre au service des candidats. Comme il était convenu, notre groupe de recherches appliqua ses outils d’analyse et produisit durant l’été un volume, logiquement intitulé « Code de La Route des Flandres (voir plus bas). Ce titre plut beaucoup au directeur des éditions Klincksieck qui me demanda alors de collaborer à la revue Littératures contemporaines. Je lui proposai donc un complément à notre travail collectif tentant d’établir une synthèse de la culture de Claude Simon structurant son roman.
C’est dans un numéro de la revue publiée par l’université Stendhal, à Grenoble, où il enseignait, que ses collègues offrirent à Jean-Charles Gateau (1932-2013) une quinzaine d’articles concernant ses thèmes favoris : les rapports de la poésie et du rêve, à l’occasion de son départ à la retraite.
L’amitié que nous partagions depuis plus de vingt ans, nos objectifs communs dans la recherche me conduisirent à lui dédier un texte original sur l’œuvre surréaliste de Tristan Tzara.
Le même sujet est traité dans l’ouvrage consacré à Tristan Tzara, éd. Oxus, chapitre LES ÉTATS DE RÊVE, pp. 141-151.
Lire : Les Œuvres complètes de Tristan Tzara, établies et annotées par mes soins, ont été publiées en 6 volumes aux éditions Flammarion. À défaut de cette édition épuisée, on peut se procurer ce volume :
T. Tzara, Poésies complètes (éd. H. Béhar), Flammarion, coll. “Mille Et Une Pages”, 2011.
Flammarion avait publié une édition en six volumes des Œuvres complètes de Tristan Tzara qui est aujourd’hui partiellement épuisée : il a donc paru nécessaire de redonner à lire dans un ouvrage plus accessible l’un des poètes les plus novateurs du XXe siècle. Loin de se réduire à la seule période Dada, où il joua certes un rôle central – et dont on retrouvera dans ce volume les textes fondateurs, toujours aussi jubilatoires, incongrus, déconcertants –, l’œuvre de Tzara a connu une évolution constante, depuis les grands recueils qu’on peut situer dans les marges du surréalisme : De nos oiseaux (1923), L’Homme approximatif (1930), L’Antitête (1933) jusqu’aux ouvrages de la maturité : Midis gagnés (1939), De mémoire d’homme (1950) ou les 40 Chansons et déchansons rassemblées après sa mort. On retrouvera également Grains et issues (1935), dont la réflexion éclaire l’ensemble de l’œuvre, ainsi que les Poèmes roumains et les « poèmes nègres » rassemblés à Zurich au début de Dada. C’est l’intégralité des poésies de Tzara, réunies pour la première fois en un seul volume, que l’on va pouvoir ainsi redécouvrir dans leur continuité et leur constante invention.
Présentation et Chronologie d’Henri Béhar, à qui l’on devait déjà l’édition des Oeuvres complètes. (Note de Fabula).
Prolongements :
Marie Bonnot. Thèse : Le récit de rêve des surréalistes à nos jours. Littératures. Université de la Sorbonne nouvelle – Paris III, 2020.
Nous sommes ici aux débuts de l’informatique pour les littéraires. Je veux dire qu’il s’agit de maîtriser les outils de la bureautique, et d’en ajouter d’autres qui serviront à l’approche des faits littéraires. Nous venions de constituer la Banque de Données d’Histoire Littéraire (BDHL) à l’université Paris III. Il fallait la faire connaître et en développer l’usage. Alain Vuillemin a bien voulu se faire le vulgarisateur de nos expériences.
Le titre, « la boite en valise » fait référence à la boite conçue par Marcel Duchamp pour y mettre la totalité e ses œuvres. Voir au Centre Pompidou :
Au départ, il y a un projet de colloque : L’Artiste en représentation : actes du colloque Paris III-Bologne / organisé par le Centre de recherches littéraires et arts vivants, Université de la Sorbonne nouvelle, 16-17 avril 1991, au cours duquel je présente une contribution quelque peu hasardeuse, puisque j’y parle d’un artiste à travers ses propres écrits, à la différence de toutes les autres interventions. Les actes sont ensuite réunis par René Démoris, Paris, Éditions Desjonquières,1993, 213 p., 22 cm.
L’éditeur procède à un tirage spécifique pour les Actes :
Ce premier tirage accompagne une édition « grand public », où la référence universitaire est supprimée de la page de titre. En voici la présentation :
Depuis la fin de la Renaissance, les peintres ont droit à une histoire. Sacralisé, héroïsé ou maudit, l’artiste donne à rêver, à penser, à parler, à écrire, comme si chacun, à questionner une activité inexplicablement différente, y retrouvait le plus secret de ses fantasmes. Les interrogations sur la personne du peintre, son rapport à l’œuvre, se sont peu à peu étendues aux espaces spécifiques qu’il engendre — celui notamment de l’atelier. Ces réflexions influent à leur tour sur l’image que l’artiste se fait de lui-même. Les diverses analyses réunies dans l’artiste en représentation permettent d’apprécier un peu mieux comment l’univers pictural travaille l’imaginaire de la littérature.
Picasso, écrits, éd. Marie-Laure Bernadacet Christine Piot, traduit de l’espagnol par Albert Bensoussan, Gallimard, 1989, 496 p. 2e édition :
Résumé :
Ce livre présente pour la première fois tous les écrits de Picasso : plus de trois cent quarante textes poétiques et deux pièces de théâtre, écrits en espagnol ou en français entre 1935 et 1959. À part quelques publications en revues ou en volumes, la plupart de ces textes étaient restés inédits. Picasso a toujours entretenu des liens privilégiés avec l’écriture, comme en témoignent l’utilisation des lettres et des mots dans ses œuvres cubistes et ses relations étroites avec les poètes de son temps. Il commence véritablement à écrire en 1935, à un moment de crise dans sa vie privée, qui l’empêche de peindre pendant plusieurs mois. Puis il continue à mener de front peinture et poésie jusqu’en 1941. La guerre et l’après-guerre voient l’apparition de deux pièces de théâtre : Le désir attrapé par la queue, en 1941, et Les quatre petites filles, en 1947-1948. Quelques textes isolés apparaissent encore dans les années cinquante pour aboutir aux derniers textes connus de 1957-1959, publiés sous le titre : L’enterrement du comte d’Orgaz. D’une facture très libre, et pratiquement sans ponctuation, ces textes relèvent pour une large part de l’écriture automatique surréaliste, même s’ils sont souvent retravaillés en plusieurs états ou variations. Ils entretiennent d’étroites correspondances avec la peinture, évoquant les mêmes thèmes (amour et mort, guerre et corrida, crucifixion et minotaure… ). Écrits à l’encre de Chine sur feuilles de papier d’Arches, ils frappent autant par leur contenu que par leur aspect calligraphique. L’ouvrage présente les textes dans l’ordre chronologique, en français, avec les textes originaux en espagnol. Il est abondamment illustré de reproductions des manuscrits qui permettent d’en apprécier les qualités graphiques. Chaque texte est complété d’une notice détaillée décrivant ses divers états, et établissant leurs différences. En annexe figurent les journaux manuscrits (1893-1895), les notations sur l’art et les peintres, et les fragments isolés ou non datés. Picasso peintre et poète : «Après tout les arts ne font qu’un, disait-il, on peut écrire une peinture en mots comme on peut peindre des sensations dans un poème.» La publication de ces écrits, déjà envisagée du vivant de l’auteur, dévoile un aspect méconnu du génie de Picasso, et constitue un apport fondamental à la connaissance de l’œuvre et de l’homme.
Au début de mes recherches, je fréquentais assidûment la librairie d’Eric Losfeld, et, tout en discutant avec cet éditeur hors norme, j’avais mis la main sur un livre qu’il avait publié sous le label « Arcanes » dans la collection « Ombres blanches », celui d’Ado Kirou. Sa façon d’apprécier tous les films n fermant les yeux me séduisait et me révoltait en même temps. De fait, son approche du cinéma des surréalistes était indispensable, même si elle me faisait rire par ses affirmations sans nuances. J’eus d’ailleurs l’occasion d’en parler directement avec lui en 1964. Il n’avait rien à reprendre à son essai. Quarante ans après, l’accès aux films dont il traitait, et surtout les analyses sur le sujet s’étant multipliées, il était temps de donner la parole aux amateurs et aux scientifiques qui envisageaient la question moins radicalement. Enfin, si le cinéma se caractérise avant tout par l’adaptation des œuvres littéraires, il faut bien reconnaître que le surréalisme se caractérise par son inadaptation…
Les surréalistes ont l’âge du cinéma. Grandissant avec lui, ils sont avant tout des cinéphages. Tout, dans le cinéma, était fait pour qu’ils s’y accordent avec joie. Et pourtant, ils ne tardèrent pas à se déclarer « volés comme dans un bois ». Reprenant ce dossier sur nouveaux frais, le présent volume s’interroge sur certaines productions cinématographiques des surréalistes : La Coquille et le clergyman (Artaud), La Perle (Hugnet), L’Âge d’or (Buñuel et Dali) ; sur leurs scénarios non tournés ; sur l’esthétique surréaliste incontestablement à l’œuvre dans d’autres films produits hors du mouvement, sur leur postérité avouée ou non.
Buñuel, Ferreri, Fields, Forman, Greenaway, Hitchcok, Jarmusch, Kubrick, Polanski, Prévert, Renoir, Sternberg, pour ne citer que ceux-là… S’il n’y a pas à proprement parler de cinéma surréaliste, ces réalisateurs ont reflété cependant l’état d’esprit des surréalistes. Alain Joubert a choisi de présenter dans cet ouvrage cent soixante-deux films des années vingt du siècle dernier à 2015,— célèbres ou moins connus — où percent le désir de révolutionner l’entendement humain.
Voici la présentation de l’ouvrage constitué par l’équipe du Centre de recherches sur le surréalisme pendant plusieurs années. Je l’ai intitulée « Au Palais des Miroirs » (avec capitales) en raison des ouvrages précédemment parus, qui font des journaux les miroirs de la société, mais aussi en pensant à l’historique salon du premier étage du passage Jouffroy, à Paris, que parcouraient les surréalistes.
Le premier Manifeste du surréalisme réhabilite le merveilleux dans l’espoir de mettre fin au règne du rationalisme absolu. Pourquoi un mouvement d’avant-garde du XXe siècle, porteur d’un potentiel de rupture, exalte-t-il un vivier de l’imaginaire, héritage des contes et des mythes ? Faut-il interpréter cette quête de la merveille comme la défense et illustration d’un art magique, dont témoignent aussi certaines influences médiumniques ou hermétiques ? Cependant, en quoi le sentiment du “merveilleux moderne”, selon l’expression d’Aragon, diffère-t-il du merveilleux traditionnel ? Il appartient en effet aux pratiques expérimentales et aux théories du groupe de faire intervenir le grand ressort nouveau de la surprise, l’esprit de révolte, ou encore le hasard objectif, de sorte que le dépaysement coïncide avec l’invention subversive d’un autre rapport au monde. Ces questions ont conduit le colloque du CERMEIL, qui s’est tenu au château de Cerisy, du 2 au 12 août 1999, à analyser les sources culturelles, les références majeures et un répertoire varié d’activités créatrices, littéraires ou plastiques, où se manifesterait, dans sa spécificité relative, le merveilleux surréaliste. Les contributions réunies dans le présent volume se proposent ainsi de déterminer les contenus d’un concept, ses liens avec d’autres données, et le devenir d’une valeur fondamentale, dont les divergences entre les surréalistes constituent historiquement plusieurs versions possibles.
Tania Collani, Le Merveilleux dans la prose surréaliste européenne, Hermann Editeurs, 2010
Résumé : Le surréalisme a prêté une attention particulière à la vaste problématique du merveilleux. En raison de la transcendance présupposée par le sujet même, l’analyse du merveilleux à l’intérieur du surréalisme doit être particulièrement rigoureuse pour être vraiment significative, surtout en ce qui concerne les limites de la problématique. Nous avons donc jugé indispensable d’analyser le sujet selon trois axes méthodologiques complémentaires : un axe historique (premier chapitre), un axe théorique (deuxième et troisième chapitres) et un axe analytique (quatrième et cinquième chapitres). L’approche historique, dans un premier temps, nous a permis de cerner les frontières d’un surréalisme plus spécifiquement européen par rapport aux foyers surréalistes internationaux successifs. En ce qui concerne les données générales, nous nous sommes fréquemment référés aux œuvres de Maurice Nadeau, Marcel Raymond, Carlo Bo, David Gascoyne, ainsi qu’à une série d’ouvrages antérieurs et postérieurs à ceux-ci, qui abordent le surréalisme d’un point de vue surtout historique. À la lumière de ces études, nous avons pu mettre en évidence l’émergence d’un surréalisme principalement européen dans la période de l’entre-deux-guerres, et ce dès 1922, car Aragon, Breton et Soupault, en prenant comme plateforme de divulgation la revue Littérature, travaillent déjà sur les thèmes et les idées qui caractériseront le Manifeste de 1924. Cette période spécifiquement européenne perdure jusqu’en l940, année qui marque le début d’une émigration massive des intellectuels vers les États-Unis et l’Amérique du Sud. En outre, cette date s’avère particulièrement significative pour notre étude sur le merveilleux, car l’année 1940 coïncide avec celle de la publication du Miroir du merveilleux, ouvrage qui rend compte du changement théorique dans l’approche du merveilleux au sein du surréalisme. Pendant cette période d’une vingtaine d’années, le mouvement surréaliste consacre de nombreux articles théoriques et essais au merveilleux. En tenant compte des différentes problématiques sous-jacentes au sujet, nous nous sommes intéressé à la définition du merveilleux surréaliste en considérant les définitions qui proviennent intrinsèquement du surréalisme, d’une part (le « merveilleux visqueux » de Limbour, le « merveilleux quotidien » d’Aragon, le « merveilleux cérébral » de Desnos, le « merveilleux moderne » de Leiris), et d’autre part, en considérant les contributions critiques sur le merveilleux datées du début du XXe siècle et avant, étant donné qu’elles peuvent avoir influencé la définition surréaliste de merveilleux, ou encore qu’elles peuvent avoir subi historiquement les mêmes influences que les surréalistes – les ouvrages de Hubert Matthey, d’Alice MacKillen, de Sucher, par exemple, se font dans un contexte historique et culturel fortement similaire. Ce qui nous semble être immédiatement évident, c’est que la définition surréaliste du merveilleux dépasse de loin la sphère spécifiquement littéraire, pour toucher au domaine de l’existence. C’est dans cette perspective qu’il faut lire les définitions de René Passeron – selon lequel le merveilleux est la « catégorie esthétique suprême du surréalisme […] l’essence même de la beauté » – et de Breton – qui, dans le Manifeste du surréalisme, déclare son amour inconditionnel pour le merveilleux et qui, dans l’article « Le merveilleux contre le mystère », plaide pour « l’abandon pur et simple au merveilleux, […] la seule source de communication éternelle entre les hommes ». Le merveilleux est donc la seule alternative possible à la réalité, la seule dimension transcendante accordée à l’homme moderne, privé du secours de Dieu. La formulation de ce merveilleux est aussi lisible au niveau fictionnel, où il se manifeste moins comme un expédient voué à provoquer un effet d’émerveillement que comme une véritable question heuristique pour l’homme moderne. Pour le cas particulier des ouvrages narratifs surréalistes, la question qui se pose est celle de l’homogénéité : d’une part, nous reconnaissons un « véritable » merveilleux surréaliste, qui se manifeste principalement au cours des années vingt dans les récits des surréalistes français ; de l’autre, un merveilleux plus « traditionnel », c’est-à-dire dépourvu des références à la modernité, qui s’exprime de préférence au cours des années trente, dans les récits des écrivains surréalistes provenant du reste de l’Europe. Il devient ainsi évident que pour le choix du corpus, il a fallu croiser les deux approches, historique et théorique. À cet égard, nous avons choisi les auteurs du corpus en utilisant comme critère de référence l’adhésion, et la signature qui en découle, aux différents manifestes surréalistes européens (à Paris en 1924 et 1930, à Prague en 1935, à Santa Cruz de Tenerife et à Bruxelles en 1935 et à Londres en 1936), ou la participation active et assidue aux revues du groupe dans la période indiquée de l’entre-deux-guerres. Anicet ou le Panorama, roman d’Aragon sera, chronologiquement, le premier roman de notre corpus de référence, tandis qu’Arcane 17 de Breton (rédigé en 1944, achevé et publié en France en 1947) en sera le dernier. Entre ces deux dates, nous avons retenu d’autres ouvrages de la période surréaliste particulièrement révélateurs pour un discours sur le merveilleux surréaliste : nous pensons surtout aux récits d’Aragon, Alexandre, Desnos, Crevel, Lecomte et Déry. À ces volumes, il faut ajouter les ouvrages narratifs surréalistes dans lesquels se manifeste un type de merveilleux plus traditionnel ; il s’agit de récits, qui se forment, en général, plus tardivement que les œuvres précédemment citées, comme les textes d’Embiricos, Carrington, Prassinos Nezval, Sykes Davies, Read, Gascoyne et Luca. Le groupe surréaliste est animé par la conviction que la réponse doit être recherchée directement en l’homme ; par la volonté de donner son juste poids à l’imagination humaine. Le merveilleux, et cela est vrai pour toutes les activités du mouvement guidé par Breton, représente un lieu de refuge sûr et un moyen efficace permettant, dans le quotidien, de dépasser la réalité tangible des choses et d’aspirer à l’infini. Nous rejoignons ici ce qu’écrit Mabille, puisqu’au-delà de l’agrément, de la curiosité que nous donnent les récits ou les contes, « le but réel du voyage merveilleux est […] l’exploration la plus totale de la réalité universelle ». https://hal.science/hal-02433174/
Après la vision méditative et automnale de Merveilleux ! D’après nature proposée au château de Malbrouck – édifice classé Monument Historique, à proximité de l’Allemagne et du Luxembourg – pendant l’hiver 2007, vient le temps printanier et estival 2008 du dynamisme et de l’épanouissement : celui de la rencontre avec cet être controversé, L’Homme merveilleux. ” Le merveilleux n’est pas le même à toutes les époques ” écrivait André Breton. Entre surréalisme et âge contemporain, le visiteur est invité à se soumettre à l’épreuve du miroir, entre ce qu’il croit et ce qu’il voit, entre ce qu’il vit et ce qu’il imagine, car l’Homme merveilleux est celui qui ne se laisse pas déposséder de son expérience : capacité à produire des rêves puissants, nostalgie ambiguë à l’égard de l’enfance, érotisme comme sommet de l’esprit humain et, enfin, cette vérité : ce que le merveilleux montre est au fond l’homme lui-même.
Les surréalistes ont réinventé l’idole des origines. Ils ont rêvé leur primitif à l’écart de la science et de la réalité en retrouvant curieusement les voies de l’histoire. Dès les années 1920, ils furent parmi les tout premiers à se révolter contre le servage des peuples non-occidentaux en appelant, non pas au nom des bons sentiments à tempérer les modalités de leur servage mais à condamner radicalement les conditions mêmes du colonialisme. L’histoire de l’art retient surtout la passion d’André Breton pour les masques esquimaux, indiens, des mers du sud ou les poupées des Indiens Hopis de l’Arizona dont il gardait de beaux spécimens. C’est qu’il admirait leur valeur expressive et poétique, celle-là même qu’il recherchait partout comme autant de signes de vie dans un monde moderne dont il dénonçait inlassablement le désenchantement. Car le fond du problème était moins l’autre que soi-même pris dans les rêts d’un Occident dont les poètes annonçaient inlassablement l’aliénation et la décrépitude. Anti-modernes mais au cœur même de la modernité, les surréalistes ont ouvert la voie à des réflexions dont l’histoire de l’art prend acte aujourd’hui. Aby Warburg, Jean Laude et quelques autres ont dit l’apport indispensable de l’anthropologie et de l’ethnologie et combien le statut de l’artiste et de l’œuvre était vacillant et forcément les critères d’unicité, d’originalité, de supériorité. A l’heure où le nouveau Musée du quai Branly fait figure de boîte de Pandore en invitant au comparatisme avec d’autres pays et d’autres formes de présentation des collections, les remarquables études de Nélia Dias, Sophie Leclerq et Maureen Murphy rouvrent le dossier d’une identité instable. Plus largement, c’est du malaise de la civilisation dont il est question, malaise Michel Leiris avait relevé la coexistence avec une culture où tout semblait être dit parce que l’on était parvenu à un certain développement technique mais où pareil développement n’avait été rendu possible qu’en étouffant certaines aspirations à l’infini.
Laurence Bertrand Dorléac Séminaire du 23 novembre 2006
(In)actualité du surréalisme (1940-2020)
Une réévaluation du surréalisme depuis 1940 : un travail d’envergure et inédit couvrant sept décennies – vaste période peu étudiée et au cours de laquelle le mouvement a été souvent déconsidéré, parfois récusé –, interrogeant les discours, les récits et les débats dont les engagements poétiques, politiques et artistiques du mouvement ont été l’objet, au-delà de l’entre-deux-guerres glorieux du surréalisme dit « historique », dans le contexte des profondes mutations sociales et culturelles du monde de la seconde moitié du XXe siècle.
Le surréalisme a longtemps été amputé d’une partie de son histoire. Les littéraires, les historiens de l’art ont négligé les vingt-cinq années allant de la Libération à l’autodissolution du mouvement, en octobre 1969, et n’ont guère regardé au-delà. On peut s’en étonner tant les années jetées au rebut témoignent d’une ardente vigilance poétique, politique et artistique. Le surréalisme se confronte alors aux flux et reflux d’une Histoire excédant les frontières nationales pour devenir mondiale (décolonisation, tiers-mondisme, antistalinisme, révolution cubaine, anti-impérialisme américain, consumérisme, idéologie des Trente Glorieuses, révoltes populaires). Couvrant sept décennies, ce livre restitue l’âpreté des débats et le courage des engagements auquel le surréalisme a été mêlé ; il examine les interpellations dont il a été la cible, les récits dont il a été l’objet : par les existentialistes, les surréalistes dissidents, les communistes, les lettristes, les situationnistes, les telqueliens… jusqu’aux diatribes d’un Jean Clair pamphlétaire qui en imagine rétrospectivement la barbarie, en un temps – les années 2000 – où des expositions à Londres, New York ou Paris, célèbrent un mouvement patrimonialisé et où les universités nord-américaines parlent de « surréalisme total » dans un monde globalisé.
« Cet ouvrage collectif dirigé par Olivier Penot-Lacassagne réunit une trentaine de contributions sur le surréalisme d’après 1940. Organisé chronologiquement autour des “déclarations” et des “tracts” publiés par le groupe surréaliste entre 1947 et 1969, le livre déborde ce cadre usuel pour couvrir sept décennies et présenter les débats intellectuels, académiques ou patrimoniaux auxquels le surréalisme a été mêlé. […] Une somme importante [qui invite] à revisiter l’histoire littéraire et le principe d’insoumission en littérature. » Sébastien Dubois, Poezibao « Cette étude collective propose une approche d’envergure marquant la diffraction du surréalisme depuis la Seconde Guerre mondiale. […] Au-delà de tout particularisme géographique, il [en] ressort une pratique à l’intersection des luttes décolonniales, antiracistes, féministes ou encore queer. (In)actuel(s), le(s) spectre(s) du surréalisme continue(nt) ainsi d’hanter la praxis révolutionnaire. » Corentin Bouquet, Fabula
Une réévaluation du surréalisme depuis 1940 : un travail d’envergure et inédit couvrant sept décennies – vaste période peu étudiée et au cours de laquelle le mouvement a été souvent déconsidéré, parfois récusé –, interrogeant les discours, les récits et les débats dont les engagements poétiques, politiques et artistiques du mouvement ont été l’objet, au-delà de l’entre-deux-guerres glorieux du surréalisme dit « historique », dans le contexte des profondes mutations sociales et culturelles du monde de la seconde moitié du XXe siècle.
Le surréalisme a longtemps été amputé d’une partie de son histoire. Les littéraires, les historiens de l’art ont négligé les vingt-cinq années allant de la Libération à l’auto dissolution du mouvement, en octobre 1969, et n’ont guère regardé au-delà. On peut s’en étonner tant les années jetées au rebut témoignent d’une ardente vigilance poétique, politique et artistique. Le surréalisme se confronte alors aux flux et reflux d’une Histoire excédant les frontières nationales pour devenir mondiale (décolonisation, tiers-mondisme, anti stalinisme, révolution cubaine, anti-impérialisme américain, consumérisme, idéologie des Trente Glorieuses, révoltes populaires). Couvrant sept décennies, ce livre restitue l’âpreté des débats et le courage des engagements auquel le surréalisme a été mêlé ; il examine les interpellations dont il a été la cible, les récits dont il a été l’objet : par les existentialistes, les surréalistes dissidents, les communistes, les lettristes, les situationnistes, les telqueliens… jusqu’aux diatribes d’un Jean Clair pamphlétaire qui en imagine rétrospectivement la barbarie, en un temps – les années 2000 – où des expositions à Londres, New York ou Paris, célèbrent un mouvement patrimonialisé et où les universités nord-américaines parlent de « surréalisme total » dans un monde globalisé.
« Cet ouvrage collectif dirigé par Olivier Penot-Lacassagne réunit une trentaine de contributions sur le surréalisme d’après 1940. Organisé chronologiquement autour des “déclarations” et des “tracts” publiés par le groupe surréaliste entre 1947 et 1969, le livre déborde ce cadre usuel pour couvrir sept décennies et présenter les débats intellectuels, académiques ou patrimoniaux auxquels le surréalisme a été mêlé. […] Une somme importante [qui invite] à revisiter l’histoire littéraire et le principe d’insoumission en littérature. » Sébastien Dubois, Poezibao « Cette étude collective propose une approche d’envergure marquant la diffraction du surréalisme depuis la Seconde Guerre mondiale. […] Au-delà de tout particularisme géographique, il [en] ressort une pratique à l’intersection des luttes décolonniales, antiracistes, féministes ou encore queer. (In)actuel(s), le(s) spectre(s) du surréalisme continue(nt) ainsi d’hanter la praxis révolutionnaire. » Corentin Bouquet, Fabula
Olivier Penot-Lacassagne est maître de conférences HDR à l’université Sorbonne Nouvelle. Il a dirigé et publié plusieurs ouvrages, parmi lesquels : AntoninArtaud, l’incandescent perpétuel, éd. CNRS, 2022
Texte reproduit dans : Henri Béhar, Histoire des faits littéraires, Paris, Classiques Garnier, 2022, pp. 87-99.
Prolongements :
Voir la thèse de Cécile Bargues, Dada après Dada (années 1930-1940) :Cécile Bargues
Résumé
Pour Jean Arp, Kurt Schwitters ou encore Raoul Hausmann, le propre de Dada serait de se survivre en changeant sans cesse de visage. Cette thèse retrace ce qu’il advient du mouvement dans les années 1930 et 1940. Elle s’attache d’abord à montrer son caractère de transformation permanente en s’appuyant sur les œuvres des dadaïstes se considérant toujours comme tels, ce qui est particulièrement le cas de Raoul Hausmann. Dans un deuxième temps, une étude historiographique, et une analyse des expositions, tant en France qu’aux États-Unis, viennent préciser les rapports de Dada avec le champ de l’histoire de l’art. Son rejet (en France) et son intégration progressive (aux États-Unis) agissent comme un révélateur des présupposés de la discipline. Par un effet miroir, Dada vient servir un questionnement sur les thèmes constitutifs du discours des historiens de l’art de la période étudiée, qu’il s’agisse du nationalisme, ou du modernisme. Ces deux approches sont imbriquées l’une dans l’autre, les dadaïstes assistant, et participant, à l’historicisation du mouvement.
Voir aussi : Agathe Mareuge & Sandro Zanetti, Retour de Dada (après 1945), Dijon,Les presses du réel, 2022, 764 p.
et le commentaire ci-dessous, à propos de Raoul Hausmann :
« Ainsi une Histoire de DADA est permise… »L’historiographie paradoxale des dadaïstes vieillissants, entre production de savoir(s) et mystification persistante Dada soluble dans l’historiographie ?Une Histoire de DADA dévoile le caractère de toute Histoire. L’Histoire n’est que la pseudologie qu’un individu se fait de la réalité, rien qu’un mauvais reflet de l’objectivité complexe, dans un mauvais matériau. Ainsi une Histoire de DADA est permise. Elle ne se présente pas plus mal que beaucoup d’œuvres d’hommes célèbres, et il se pourrait qu’à cette occasion elle dévoile une véritable partie de l’histoire. Pas l’histoire des héros, des rois et des dictateurs, mais seulement un côté de notre dégoût devant la stupidité, de notre dégoût de la civilisation, du cacacosmosorganisé. Car ce n’était pas nous qui avions ‘fait’ dada, DADA était une nécessité.1 C’est sur ces lignes que s’ouvre l’ouvrage Courrier Dada de Raoul Hausmann paru en 1958, dans lequel le « dadasophe » se livre à une reconstruction complexe de ce que fut Dada, particulièrement Dada Berlin, dont il fut l’un des acteurs principaux aux côtés de Baader, Heartfield et Herzfelde, Grosz, Höch ou Huelsenbeck. Un dadaïste historiographe ? Sur quoi se fonderait donc sa légitimité à écrire une histoire de Dada ? Premièrement, selon Hausmann, toute histoire (à comprendre dans le sens de toute écriture de l’histoire, toute historiographie) est nécessairement subjective : l’Histoire objective n’existe pas – alors pourquoi les dadaïstes n’écriraient-ils pas leur propre récit ? Deuxièmement, Dada n’était pas une affaire privée qui aurait concerné quelques artistes et poètes ; il en va du rapport au monde, plus précisément d’un dégoût à l’égard de la civilisation occidentale, qui a fait de Dada une nécessité, au point que ses acteurs n’ont été, semble-t-il, que contingents : à travers eux, par eux s’est fait un moment de l’histoire occidentale, une histoire qui n’est pas l’histoire politique, diplomatique, celle des grands.
1. Raoul Hausmann, Courrier Dada, Paris 1958, 13. Une version abrégée de l’original allemand Kurier Dada a paru à titre posthume : Raoul Hausmann, Am Anfang war Dada, Steinbach et Gießen 1992 (1972).https://doi.org/10.1515/9783110569230-023
Mon premier stage d’enseignement eut lieu durant l’été 1962 en Yougoslavie. Ce fut l’occasion de fréquenter des enseignants de toutes les républiques composant alors ce pays, et de m’intéresser à leurs littératures. D’autre part, l’éditeur de la revue Mélusine, que nous appelions familièrement Dimitri, était un serbe, ce qui me semblait une raison évidente de lui proposer un volume consacré aux écrivains et artistes de son pays. Je savais sa critique globale du surréalisme et pensais qu’un tel ouvrage modifierait son opinion. Il le publia sans aucune réserve, mais cela ne le fit pas changer d’avis pour autant !
Après la publication cet hiver de Mélusine XXVIII, Le Surréalisme en héritage, Les avant-gardes après 1945 ; le volume XXIX sur L’architecture surréaliste (à paraître en février 2009) étant en voie de bouclage, permettez-moi de lancer ici un appel à contribution pour la trentième livraison de la revue Mélusine, le dossier sur le surréalisme en Serbie devant paraître au début de 2010, sous la direction conjointe de Jelena Novaković et de moi-même. Le surréalisme serbe se développe en même temps que le surréalisme français. C’est un mouvement autonome et non une des branches du surréalisme parisien, mais ses représentants (Marko Ristić, Dusan Matić, Aleksandar Vuco, Djordje Kostić, Vane Zivadinovic Bor, Milan Dedinac, Oskar Davico, Koca Popović) entretiennent des relations étroites avec les surréalistes de Paris (Breton, Aragon, Péret, Éluard, Crevel, Thirion) au cours d’une dizaine d’années. Il s’agit d’une coopération qui se déroule dans les deux sens. Ils signent des déclarations collectives, ils participent ensemble à différentes manifestations, ils échangeant des lettres et des textes pour les publier dans leurs revues respectives. Cette coopération ne repose pas seulement sur les contacts personnels, mais aussi sur les tendances communes des deux groupes, pénétrés du même esprit d’insoumission et de révolte, tendances qui se manifestent par les thèmes qu’ils traitent dans leurs textes théoriques et poétiques (position de l’homme dans le monde contemporain, rapport entre l’imaginaire et le réel, réhabilitation de l’irrationnel ; apologie du désir, de la folie, du rêve, de l’écriture automatique, de l’amour, de la mort, de l’humour, de l’action révolutionnaire ; rapport envers la création romanesque, le symbolisme de la nuit, etc.) et par certains concepts communs qu’ils emploient dans l’élaboration de leur programme (“surréalité”, “merveilleux”, “hasard objectif”). Ces thèmes et ces concepts sont la base d’une unité typologique des deux mouvements qui évoluent de l’expérimentation avec l’irrationnel vers l’action sociale. À la fois autonome en tant que mouvement et lié au surréalisme parisien par une coopération intense, le surréalisme serbe a enrichi la production surréaliste par un certain nombre de contributions originales qui méritent d’être connues en France aussi. De cela pourrait rendre compte un numéro de la revue Mélusine qui serait consacré au surréalisme serbe et qui serait organisé autour les axes suivants: 1. Historique des relations surréalistes franco-serbes ; 2. Concepts et thèmes communs (avec leurs modulations spécifiques) ; 3. Contributions des surréalistes de Belgrade au surréalisme parisien, et réciproquement ; 4. Choix de textes des surréalistes serbes (traduits en français).
Compléments :
Hanifa Kapidzic-Osmanagic : Le surréalisme serbe et ses rapports avec le surréalisme français. Presses universitaires de Dijon, 1968, 281 p.
NASA STVARNOST – Revue. Surréalisme serbe – Serbian surrealism.
Belgrade, 1936-39. Edité par Aleksandar Vuco. 7 volumes au format 153X227mm brochés. Nos. 3 à 13/14 et 17/18. Très rare revue éditée par le surréaliste serbe A. Vuco. Textes de Marko Ristić, Dusan Matić, A. Vuco, Aragon, Oscar Davico, Federico Garcia Lorca, Milan Dedinac, Paul Eluard, et al. Illustrations de Adolf Hoffmeister, Pablo Picasso, Franz Masereel, Le Corbusier, Karel Capek, et al. Bon état. Voir photos. (Nadrealizam, avant garde periodical, Surréalisme, Surrealismo, Surrealism).
Prolongements :
Jelena Novaković, Le Surréalisme de Belgrade, Paris, éd. Non Lieu, 2023.
Le surréalisme de Belgrade s’épanouit entre 1922 et 1932. Il se développe en même temps que le surréalisme français, mais, en tant que mouvement organisé, il se forme un peu plus tard que celui de Paris et sa durée est plus courte. La constitution du mouvement est précédée d’une période pré-surréaliste, qui commence en 1922 par la publication de la revue Putevi [Chemins], à laquelle s’ajoute bientôt la revue Svedočanstva [Témoignages], et elle dure jusqu’à la parution de l’almanach bilingue Nemoguće-L’impossible (1930) . Il est à noter que la période 1927-1930 est marquée par la parution de quelques publications surréalistes capitales de Milan Dedinac, de Marko Ristić, ou d’Aleksandar Vučo. En tant que mouvement organisé le surréalisme de Belgrade commence en 1930, au début de la période d’absolutisme en Serbie, qui va durer jusqu’à la Seconde Guerre mondiale (Dictature du 6 janvier 1929 et Constitution octroyée du 3 septembre 1931) et où l’esprit surréaliste d’opposition et de révolte prend un caractère social et politique, en accord avec l’esprit révolutionnaire du surréalisme français. Quand on parle du surréalisme de Belgrade, trois questions se posent : sur quel terrain intellectuel, politique et littéraire ce mouvement s’est-il greffé en Serbie ? Comment a-t-il enrichi la production surréaliste ? Comment ses fleurons ont-ils été occultés, pour reparaître, d’une manière différente, plus discrète, après la Seconde Guerre mondiale, au cours des années 1950
Les articles publiés dans la « Chronique » de la revue ne sont pas nécessairement liés au thème principal du numéro. De fait, celui-ci prend prétexte de la publication d’un volume de lettres d’Aragon à Breton pour traiter de leur incomparable amitié de 1918 à 1930.
Aragon, Lettres à André Breton (1918-1931), Gallimard, 2011, 480 p.
Ces quelque cent soixante-dix lettres sont la chronique d’une amitié passionnée puis violemment rompue, en même temps qu’elles jalonnent un moment essentiel de la modernité du XXe siècle. Un premier ensemble réunit les lettres de 1918-1919, écrites du front, puis d’Alsace et de Sarre après l’armistice : médecin-auxiliaire jeté en première ligne, Aragon a vécu de près la tuerie mondiale, naufrage d’une civilisation d’où naît la révolte Dada. Ensuite affleure l’histoire agitée du groupe surréaliste, en particulier son entrée dans l’action politique en 1925. Enfin le «Congrès de Kharkov» de 1930 va sceller l’adhésion d’Aragon au communisme, et provoquer à terme sa rupture avec Breton. Tant de noms au fil des pages témoignent d’une amitié née sous le signe de la littérature, et bientôt de sa critique radicale : Rimbaud puis Lautréamont, intercesseurs essentiels ; Gide et Valéry, tôt délaissés ; Apollinaire (sous un jour inattendu), Reverdy, «l’ange offensé» ; Soupault, le premier compagnon, puis Eluard, Desnos… ; et les alliés incommodes Tzara, Picabia… Précieuses enfin sont les lettres où Aragon commente son esthétique, l’écriture du poème qu’il vient d’achever – ou analyse subtilement celui qu’il a reçu de Breton ; et celles où affleure déjà ce débat majeur entre eux, le roman. Incisives, jamais apprêtées, ces lettres attestent la vérité de l’instant : à leur regard, on ne pourra plus écrire la vie d’Aragon ni lire son œuvre tout à fait de la même façon.
238. « Le lexique dans l’œuvre poétique d’Aragon : un poète bien de France », dans Cécile Narjoux (coll.), La Langue d’Aragon, « une constellation de mots», Éditions universitaires de Dijon, 2011, p. 27-44.
Comme le montre cet abondant sommaire, la revue des amateurs de Léon-Paul Fargue souhaitait renouveler l’hommage qui lui avait été rendu autrefois par Les Feuilles libres (1927). Son animateur, Pierre Loubier, m’avait donc demandé une contribution. Les rapports de Fargue avec Jarry ayant été évoqués par Julien Schuh, je me suis consacré à Roger Vitrac, à ses débuts cofondateur du Théâtre Alfred-Jarry. À ce titre, il avait nécessairement pris connaissance de l’amitié des adolescents Fargue et Jarry.
