Tous les articles par Henri Béhar

Henri Béhar est l’un des principaux promoteurs des études lexicales assistées par ordinateur. Il a fondé et dirigé le Centre de recherches Hubert de Phalèse, une équipe de recherche destinée à promouvoir les études littéraires assistées par ordinateur. Dans le domaine culturel, il a mis en avant l’importance de la mise en contexte des textes littéraires. Spécialiste des avant-gardes, Henri Béhar a fourni des études historiques, textuelles ou génétiques sur Dada ou Breton. Il a également fondé et dirige le Centre de recherches sur le surréalisme, qui coordonne les travaux sur ce sujet. En parallèle à ses activités de recherche, Henri Béhar a introduit l’informatique dans les cours prodigués à l’Université, en créant une banque de données d’histoire littéraire utilisable par les étudiants.

La Forgerie des Complaintes de Jules Laforgue

La Forgerie des Complaintes de Jules Laforgue par Hubert de Phalèse

Plusieurs lecteurs de cette liste de diffusion nous ont interrogés pour savoir dans quelle mesure Laforgue a pu influencer les surréalistes. Pas de meilleure réponse que celle qu’ils pourront se donner en explorant La Forgerie des Complaintes dans tous les sens.

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TRISTAN TZARA, D’UN CERTAIN AUTOMATISME DU GOÛT

TRISTAN TZARA, D’UN CERTAIN AUTOMATISME DU GOÛT

            Il existe, par-delà les mondes et les fortifications des cerveaux humains, s’opposant aux soifs qui nous assaillent de toutes parts, entre les décombres de granit et les déchets végétaux, les scories et les détritus de toutes sortes de connaissances fragmentaires et anguleuses, cailloux inadaptables à l’ordre universel, sentiments larvaires sur lesquels se greffent les superstitions, il existe une immense consolation, c’est de découvrir dans les soi-disant petits événements passagers la confirmation de certaines perspectives générales qu’on s’est aménagées à la faveur de la vie. Entre ce qui est petit et grand, sans perdre de vue le charme irremplaçable et indivisible qui vous met sur la voie de la découverte, il y a toute l’échelle graduelle de l’impondérable faim de continuité, le feu qui ne saurait, ni en deçà, ni au-delà de la naissance et de la mort, s’arrêter à la fiction de quelques signes de ponctuation. De prime abord apparaît à celui qui se construit une méthode d’où l’arbitraire non seulement n’est pas exclu, mais au contraire accentué et mis en évidence, la nécessité de déclarer que le but qu’il s’impose ne pourrait en aucun cas se limiter, sous le couvert d’une vérité de prestidigitateur, à convaincre ses lecteurs ou se contenter d’un simulacre de signes de leur part. Il s’agit de la lente édification d’un système d’hypothèses, d’un raisonnement valable pour une certaine catégorie de notions librement limitées, capable d’engendrer les possibilités de germination et le développement dans les cadres imposés par la société actuelle, selon une volonté bien définie, celle d’en sortir à tout prix. De même que, dans la conception moderne de l’univers, la frontière entre le domaine périphérique qui se contente provisoirement de l’interprétation mécanique et celui dont l’explication est de nature purement mathématique n’est pas strictement délimitée (voir les relations d’interdépendance entre la logique formelle et la pensée dialectique, pas encore suffisamment définies, et le concept de l’économie qui préside à toute explication), les rapports, sur le plan de la vie psychique, entre les sensations et toute une série de phénomènes mentaux se trouvent, du moins en apparence, dans une situation étrangement similaire. Peut-être est-ce là, dans ces sphères encore peu connues, à ces confins en friche, qu’il faudrait situer le domaine de la poésie, s’il s’agissait d’assigner à celui-ci une place parmi les déroutantes démarches de l’entendement humain. Car, plus pressant que jamais, le besoin se fait sentir de défendre la poésie des influences impropres qui veulent la faire passer pour un canal commode, un moyen d’expression apte à transporter des idéologies et des opinions vers la masse qui, par ailleurs, sait trop bien à quoi s’en tenir sur la valeur moralisatrice des fables de La Fontaine et sur l’enthousiasme de basse-cour que suscitent les chants patriotiques.

            À travers les analogies et les hypothèses d’ordre scientifique, parmi les moyens d’investigation de la nature et du destin humains, le caractère de charlatanisme inné de la pensée aidant (je ne dis pas cela en mauvaise part) ainsi que celui d’un certain hermétisme automatique des symboles propres à chaque science pure résultant de leur approfondissement — hermétisme flagrant pour celui qui reste en dehors de cet approfondissement —, l’invention poétique trouvera sa place, en dépit des arbitraires apparences qu’elle présente à première vue. Comme l’irrationnel tend à devenir rationnel dans la mesure où les lois qui le régissent nous sont plus accessibles, l’acte poétique n’échappera plus à l’analyse, et, quand il sera établi que la symbolique de la poésie réside dans les mécanismes de la pensée, dans certains procédés ou tournures indépendantes du langage et pourtant contenues dans celui-ci, le dépassant souvent et le niant en tant que sens commun, le temps sera mûr de déterminer le système complexe auquel est liée la poésie, sur le plan de la connaissance et du continuel devenir des choses et des êtres.

            L’homme sera placé au centre de toute préoccupation et jamais il ne sera perdu de vue sa prééminence sur les activités et les problèmes qui ne peuvent que procéder de lui et retourner à la connaissance de sa nature. Il sera le point de départ comme celui d’arrivée des recherches et des conclusions comme la vie et la mort se joignent et se suivent, s’opposent et se confondent, sur cette merveilleuse trajectoire de la continuité temporelle.

          

         ©Man Ray

Troublantes fumées d’univers qui traversez la mémoire des hommes, femmes dans la rue et dans les bois, habillées de la plus belle végétation des temps présents et changeant l’heure accrochée aux arcs-boutants des joies tendues sur terre en signe d’infinie possibilité de vivre, la promesse dévalant les lèvres et la structure crénelée des interdictions qui s’affrontent, femmes habillées de provisoire, vous marchez sur un filet d’araignée et c’est de vous, fragiles êtres tissés dans l’espoir insondable, que nous attendons le mouvement irrationnel, dans la légèreté sûre de sa nature propre, qui aplanira les tumultueuses contradictions dont nous sommes les remparts familiers. Chaque signe dont vous ornez votre passagère apparition, comme une suite d’images indélébiles qui accompagne vos démarches, sert, par les moyens tenant d’une magie longuement expérimentée à travers les siècles, à vous rendre pleinement reconnaissables à notre esprit. Car, de toute évidence, selon des caractères encore difficiles à élucider, vous appartenez à des sphères de correspondances déterminées, et votre monde d’activité psychique coïncide avec des destins courant leur chance, avec les figurations sentimentales de certains modes de désirs et de certains conglomérats de facultés humaines, rayonnants d’un souffle uniforme, mais variable à l’infini. Les assonances des événements disparates d’une vie sonnent le plein midi au passage de l’une de ces expressions extrêmes de la loi des combinaisons mathématiques appliquée au rêve sur terre, merveilleuse leçon d’adaptation aux règnes naturels, où la vigueur des yeux rencontre la tendresse de la peau et où rien ne cesse de se ranger contradictoirement dans l’ordre, à chaque pas nouvellement acquis, de l’universelle nécessité de palpiter.

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        ©Man Ray

Été 1933. Les chapeaux des femmes me font redécouvrir le temps où l’invraisemblable invasion des fleurs m’apportait, avec la fraîcheur de la jeunesse et de la désolation, le sens d’une volupté tactile et visionnaire que je dus regarder comme la confirmation de ma nature sous sa forme la plus secrète, celle des représentations sexuelles. C’est sous l’écorce du symbolisme latent qui, petit à petit, se durcit sur la conscience des individus qu’il faudra rechercher les attirances exercées sur eux par les données avouables et inavouées des explorations de toutes sortes, des lectures, des angoisses et des événements, si les événements ne sont pas inventés ultérieurement. Pour répondre aux désirs, on leur superpose l’image de la rencontre déterminante d’une portion fortuite de sa vie qui leur est désormais assujettie. C’est donc en faisant la soustraction qui s’impose à chaque écrit de la part obsessionnelle de l’auteur qu’on arrivera à déterminer le résidu d’objectivité d’une œuvre. La logique n’est plus d’un grand secours pour des opérations de ce genre, et l’observation n’entre en ligne de compte que comme objet de polarisation de tout un monde de désirs et de perversions.

            Il semble que le monde merveilleux des représentations sexuelles les plus reculées dans la structure psychique des êtres humains, plus particulièrement celle des femmes, soumis à une étrange loi de dépassement et d’opposition, loi de continuelle mobilité, vérifiée par l’acceptation ou répétée par la masse et appelée la mode, il semble que ce monde qui répond à une nécessité inéluctable, partiellement régi par les instincts — celui de s’embellir, chez la femelle, à partir des échelons zoologiques relativement bas — et partiellement perfectionné selon les besoins d’une cause plus raffinée, il semble que ce monde soit caractérisé par une mise en valeur des différentes parties du corps pour lesquelles les embellissements servent en même temps d’enseigne et d’appel.

            C’est, pour ainsi dire, l’interprétation inconsciente d’une série de représentations, restées cachées au sujet, qui s’exprime par un symbole dont les caractères sont tirés de la vie courante. Il est difficile de dire au juste ce qui pousse l’être humain à s’exprimer de cette manière, mais tout porte à croire que c’est la libido ; le ralentissement, par la vieillesse, de l’élan amoureux, accompagné de la perte du besoin de plaire, en est une preuve suffisante. Les symboles sexuels ont été amplement étudies par la psychanalyse, il s’agira pour moi d’indiquer à leur lumière jusqu’à quel point le goût peut s’assimiler les critères esthétiques et les possibilités qui nous sont offertes de retrouver dans ces derniers les racines foncièrement humaines.

            Les chapeaux que, récemment encore, les femmes portaient, les chapeaux à calotte pliée en forme de fente qui, à leur début, devaient imiter ceux des hommes, les chapeaux dont, au cours de leur évolution, la ressemblance avec le sexe féminin est devenue non seulement frappante, mais significative à plus d’un titre, ont enfin confirmé d’une façon éclatante ce que j’avance par l’exemple de deux spécimens caractéristiques : le chapeau exécuté en élastiques de tire-chaussettes et celui dont la calotte est entourée d’une garniture imitant un faux col à coins cassés pourvu de sa cravate. Dans la manière même dont ces deux attributs, les plus marquants du costume masculin, le tire-chaussettes tendu faisant appel à une image de la virilité et la cravate dont le rôle symbolique est connu, dans la manière même dont ils entourent la reproduction de ce sexe féminin que les femmes portent sur la tête, il faut être aveugle pour ne pas voir, non pas uniquement un effet de la fantaisie qui, elle, ne joue que le rôle d’ingénieuse entremetteuse, mais une réelle force de justification que les créatrices de ces modèles ont donnée à leurs œuvres.

Il ne faut pas croire à une soumission aveugle des femmes à la mode. Il ne faut pas non plus sous-estimer le rôle qu’y jouent les facteurs économiques et sociaux. L’importance de ceux-ci une fois admise et le mécanisme de l’adaptation à la mode dominante (qui agit sur la femme plutôt comme force de suggestion) mis sur le compte d’un phénomène de psittacisme et du pouvoir dont jouit le capitalisme d’imposer la marchandise à l’aide de la réclame, de la mode, du patriotisme, etc., il reste toujours à la femme la possibilité du choix et c’est là que se développeront les différenciations qui font l’objet de mes observations. Il ne suffit pas du lancement d’une mode pour que celle-ci réussisse à s’imposer. Une majorité anonyme et invisible exerce un contrôle constant, par élimination, sur l’efficacité de la mode en tant que répondant aux possibilités de transformation et d’accaparement par un maximum de formes représentatives à fonctionnement sexuel.

            Précédant immédiatement la mode des chapeaux à forme fendue et par opposition à elle, la chéchia, dont le caractère sexuel masculin n’est pas douteux, fit un passage de courte durée. C’est à l’échec de cette mode que nous devons l’apparition du chapeau qui nous préoccupe et qui se fixa définitivement sous la forme décrite, la couleur blanche ou crème qu’il affectionnait au début augmentant encore la ressemblance avec la chair. À moins qu’il ne faille interpréter la couleur blanche comme un symbole de la virginité intentionnelle, de la candeur, par contraste au cynisme de la forme ? À travers d’innombrables variétés intermédiaires, passant par des phases plus ou moins imitatives et réalistes, les lèvres de ces fentes allaient du plus large entrebâillement (on pouvait rencontrer des chapeaux véritablement crapuleux) aux fines ouvertures invitant les plus délicieuses conceptions à un rêve de fragilité et de délicatesse. La pointe extrême de l’étroitesse de la fente est donnée par le chapeau dont les lèvres sont cousues de façon à ne laisser visible qu’un soupçon à leur commissure. Faut-il croire qu’il existe chez chaque femme, sous forme de représentation psychique, un état de virginité arriérée à différents degrés, représentation purement subconsciente sans rapport avec l’état morphologique réel des organes corrélatifs ? Si l’on tient compte de certains cas de complexes d’infériorité où le désir de castration se manifeste par l’amour inconsidéré des cicatrices et tend à la déchéance, le port de ces chapeaux constituerait un sérieux correctif qui agirait comme acte de compensation. Ou serait-ce là la représentation idéalisée des pouvoirs d’accéder au sexe, représentation parallèle au fonctionnement mental ayant sa racine dans les refoulements, les interdictions, surmontées ou non, du sujet ? Qu’on s’imagine ce qui peut déterminer, parmi des dizaines de modèles, le choix d’un chapeau plutôt qu’un autre. Il correspond infailliblement à un désir humain précis de la femme, et, à travers les hésitations et les flottements, la loi esthétique qu’elle s’est créée se transformera en prétexte et médiateur nécessaire, bientôt systématisé au point de devenir automatique. Dans la série de chapeaux fendus, selon leur degré d’ouverture, on trouve soit la pureté imagée et schématisée, pour ainsi dire idéalement sculpturale des sexes de femme, soit le froissé des chairs meurtries (voir les chapeaux de deuil, où la représentation des sexes douloureux et noirs, morts pendent en lambeaux jusqu’aux déchirures de chair pour rejoindre la désolation et la souffrance et répondent à des désirs masochistes de douleurs affichées) ou des simulacres de renversement complet, où le contenu de la fente, au lieu d’indiquer le vide, est entièrement retourné par rapport a la surface visible (caractère anal). Certains de ces couvre-chefs s’ornent de boutons, de rubans, de scarifications (remarquables), d’indications de cousu figurant la possibilité d’augmenter ou de réduire à volonté la largeur de la fente (les lacets n’étant pas tirés jusqu’à rappeler complètement les bords des valves), d’anneaux métalliques passés à travers les lèvres — ô involontaire chasteté —, d’une masse de couleurs pâles et opalescentes, à motifs décoratifs à peine indiqués, de substance visqueuse, coagulée et translucide, évoquant vaguement des plantes, des fruits et des fleurs, débordant les bords de la fente comme si elle s’écoulait de l’intérieur.

            Au cours de mon enquête, il me fut donné d’observer qu’une réelle opposition était présentée dans certains cas quant à la possibilité même de suivre cette mode. Quoique les raisons invoquées fussent toujours de l’ordre du goût et de l’esthétique, il est indéniable que les déterminantes de ceux-ci sont à chercher dans des inhibitions simples, le plus souvent le refus d’envisager sous une forme publique la vie sexuelle. Les chapeaux à large ouverture étant les plus difficiles à porter, je tiens les renseignements d’un grand magasin, sont les meilleurs marchés (à condition égale de matériel et de travail). Il faut conclure que le nombre de femmes à représentation vaginale large est le plus réduit. Mon expérience personnelle m’apprit, par contre, que des femmes, très refoulées sous ce rapport, portaient aussi des chapeaux à grande ouverture ; l’explication est à chercher dans une identité, sur un plan donné, des contraires qui se joignent apparemment.

            Il semble résulter de ce rapide compte rendu que, indépendamment de la mode du moment — cette question intéressant particulièrement les lois économiques et l’alternance des symbolismes sexuels masculins et féminins —, la femme placée devant la nécessité du choix se réfugie dans des considérations inventées pour masquer ses mobiles intimes (désirs intra-utérins, exhibitionnisme des facultés érotiques, etc.) dans une théorie du goût et de l’esthétique qu’elle se fabrique inconsciemment, mais avec ingéniosité à cette intention. Qu’une femme ne se trompe jamais dans ses goûts veut dire uniquement que les déterminantes de sa sexualité trouvent toujours leur expression, la plus directe et sincère, dans l’objet de son choix de vêtements et d’ornements. L’automatisme du goût agit chez elle en dehors de toute raison et la transformation des désirs en symboles existants, au moyen du transfert, s’opère avec une suprême habileté.

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                   ©Man Ray

Que l’esthétique n’ait pas une existence propre et indépendante, il n’y a plus que de bas critiques d’art (espèce particulièrement gélatineuse) pour ne pas s’en apercevoir. Rien ne saurait exister en dehors des caractères humains, la représentation du monde extérieur elle-même doit se plier à cette exigence. Je veux bien admettre que, dans l’évolution des formes d’art, le déterminisme économique et social prédomine, tandis que l’humain se révèle plus puissamment dans son contenu et que les influences réciproques des formes sur les contenus puissent, à un moment donné de l’histoire, arriver à la résumer. Mais le résidu d’une œuvre d’art, à n’importe quel moment de son évolution, restera toujours une quantité constante et c’est lui que nous avons en vue quand nous parlons de l’œuvre d’art. À l’attachement à celle-ci, préside le désir de retour à la vie pré-natale : le sentiment d’épanchement, de confort total et absolu, irrationnel, de l’absence de conscience et de responsabilité. Ce désir est de nature émotive, lié à l’angoisse du sentiment opposé, post-vital, représenté par la perte tragique, accidentelle, de la conscience. Autant il est doux de pouvoir se réfugier dans le premier en sécurité, autant la crainte du second est liée à l’idée de violence. Dans l’appréciation de l’œuvre d’art, ce souvenir pré-natal qui est presque toujours le même chez tous les individus (lié aux satisfactions que donnent les substances à toucher, à lécher, à sucer, à croquer, à manger, à appliquer contre la peau ou la paupière, les substances chaudes, obscures, humides, etc.) est corrigé par les souvenirs d’enfance, qui eux imprègnent de leur grande variété les goûts et les dons d’observation, c’est-à-dire la spécialisation et la fixation des obsessions. Ceux qui se sont occupés d’objets d’art primitif savent que les belles pièces présentent une usure due à l’attouchement prolongé qui ajoute à leur prix et à leur beauté (patine répandue plus ou moins uniformément sur toute la surface, par conséquent non pas uniquement provoquée par des raisons d’ordre pratique de transport ou de déplacement), attouchement que le sauvage n’exerce pas pour évaluer des facteurs esthétiques dont il n’a que faire, mais pour répondre à une nécessité réelle, désir qui souvent prend la forme collective et policée d’un usage magique quelconque. (Égrener des chapelets, porter des cannes, etc., dormir, chez les enfants, avec des objets à caractères totémiques, sucer certains jouets, etc. sont des phénomènes bien connus.) Ce qu’on appelle donc la patine des objets est une propriété infiniment précieuse, car elle est la confirmation que l’objet a déjà répondu aux désirs intra-utérins de toute une série d’individus et que, pour l’assouvissement de ceux-ci, il est réellement efficace. L’homme a besoin, pour apprécier une œuvre, de vérifier les expériences tactiles précédentes exercées sur elle, expériences qui sont les formes concrètes des représentations intra-utérines. Il est évident que cette pratique amène un perfectionnement du processus de transfert par lequel les sensations tactiles et gustatives se font éprouver visuellement. (Le plus subtil de ces transferts s’exerce sur les surfaces planes des tableaux, simulacres d’objets de sensation.) Ce qui distinguerait l’homme évolué du primitif, serait alors, sensiblement développée, sa faculté de transfert dont le rôle reste à étudier historiquement et, avant tout, le rôle de celle-ci dans l’élaboration de la métaphore. On peut atteindre à l’universalité dans ce domaine de la transposition en touchant ou en regardant la plus grande quantité d’objets, en éprouvant expérimentalement leur vertu évocatrice par rapport aux désirs obscurcis ou voilés par la conscience.

           ©Man Ray

Les matériaux jouent un rôle important, il serait curieux de comparer le pouvoir magique que leur attribue la symbolique astrologique avec leur « qualité de rappel » qui active l’éclosion des désirs. La longue tradition populaire et empirique qui leur est attachée par les sciences occultes ou les superstitions (toucher du bois, marcher dans des matières fécales, etc.) est en tous points semblable à celles des clés des songes dans lesquelles Freud a vu les rudiments des symboles oniriques. À première vue, pour répondre aux représentations de la mémoire prénatale, les matières en apparence dures, mais facilement transformables, les matières mollissantes, de couleurs sombres, celles qui évoquent des sensations de tiédeur ou d’humidité, les matières de nuit, le bois, le charbon, les pierres demi-dures (à fonctionnement symbolique lunaire), l’ivoire, les tissus veloutés, les peaux, l’or, la poterie, la paille, etc., me semblent tout indiquées, tandis que les cristaux, les métaux polis, le marbre, la craie, la porcelaine et généralement tout ce qui a besoin des rayons du soleil pour s’affirmer, les matières indifférentes ou désagréables, sont des objets de jour, froids. Ceux-ci peuvent être troublants, ils ne sont attachants que dans la mesure où les souvenirs d’enfance ont déprécié la vision première et précise du confort prénatal. Les sensations olfactives, gustatives et auditives doivent aussi servir à déterminer le caractère de jour ou de nuit des objets, elles créeront, avec l’examen des qualités de poli, d’aspérité, etc., les nouveaux critères d’une esthétique plus particulièrement sortie de l’homme et enfin capable de lui être véritablement utile.

            On se rend compte des difficultés qu’il y a à étudier un phénomène aussi mobile que la mode, de saisir à son passage quelques bribes d’information. Les femmes, à mesure que leur âge avance, portent leurs sacs à main accrochés à des lanières, on dirait que leur horreur de les toucher les tient à distance de leurs mains. Que penser aussi des formes pendantes de ces sacs délabrés et avilis, de leurs couleurs sombres (représentation du sado-masochisme à caractère scatophagique dans le brun — les chemises brunes — et d’autopunition dans le noir du deuil) ? Des souliers affaissés, du port du parapluie de plus en plus fréquent avec l’âge, devenant un instrument inséparable qui, en dehors du service qu’il rend comme symbole évocateur, prouve l’angoisse constante de « se mouiller » et, généralement, des coutumes en usage et de leur développement ?

            Trop d’inestimable matériel humain qui se perd (et les mille menus objets en voie de disparition) pour l’histoire des désirs. La réorganisation des musées d’ethnographie devient une impérieuse nécessité.

            Le classement actuel par série, ce mythe dangereux sous plus d’un aspect, procédant de l’idée préconçue, chère aux positivistes, du développement formel des objets du simple au compliqué, quand l’observation quotidienne apporte un démenti à cette idée enfantine de progression (le perfectionnement se produisant surtout sur un plan autre que celui de l’utilité courante), le classement des objets ethnographiques selon les données scientifiques de la première moitié du XIXe siècle néglige nos mœurs et nos usages actuels qui, au même titre que ceux des sauvages, constituent les chaînons nécessaires de l’histoire de l’homme.

            La seule utilité d’un musée doit être de faciliter l’étude des désirs qui, eux, forment la base des mœurs et l’élément stable au long de leurs transformations. À côté des objets primitifs prendront place ceux qui les ont remplacés au cours des temps, en répondant aux mêmes exigences subconscientes des désirs humains.

            L’évolution des objets de la civilisation matérielle sera montrée selon leur symbolisme caractéristique (elle ira des boutons innombrables aux façons de dresser les lits, des coquetiers aux harnachements, des corsets aux jouets d’enfant) et permettra de créer rationnellement des objets nécessaires aussi bien du point de vue de leur utilité fonctionnelle que — et surtout — de celui des revendications secrètes des représentations psychiques.

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            L’architecture « moderne », si hygiénique et dépouillée d’ornements qu’elle veuille paraître, n’a aucune chance de survivre — elle pourra vivoter grâce aux perversités passagères qu’une génération se croit en droit de formuler en s’infligeant la punition d’on ne sait quels péchés inconscients (la mauvaise conscience peut-être due à l’oppression capitaliste) —, car elle est la négation complète de l’image de la demeure. Depuis la caverne, car l’homme habitait la terre, « la mère », en passant par la yourte des Esquimaux, forme intermédiaire entre la grotte et la tente, remarquable exemple de construction utérine à laquelle on accède par des cavités à formes vaginales, jusqu’à la cabane conique ou demi-sphérique pourvue à l’entrée d’un poteau à caractère sacré, la demeure symbolise le confort prénatal. Quand on rendra à l’homme ce qu’on lui a ravi pendant l’adolescence et qu’enfant encore, il pouvait posséder, les royaumes de « luxe, calme et volupté » qu’il se construisait sous les couvertures du lit, sous les tables, tapi dans les cavités de terre, celles à entrée étroite surtout, quand on verra que le bien-être réside dans le clair-obscur des profondeurs tactiles et molles de la seule hygiène possible, celle des désirs prénataux, on reconstruira les maisons circulaires, sphériques et irrégulières dont l’homme a conservé le souvenir à partir des cavernes jusqu’aux berceaux et à la tombe, dans sa vision de vie intra-utérine qui, elle, ne connaît pas l’esthétique de castration dite moderne. Ce sera, en faisant valoir à ces aménagements les acquisitions de la vie actuelle, non pas un retour en arrière, mais un réel progrès sur ce que nous avons pris comme tel, la possibilité qu’on donnera à nos désirs les plus puissants, parce que latents et éternels, de se libérer normalement. L’intensité de ceux-ci n’a pas dû grandement changer depuis le stade de sauvagerie de l’homme, les formes des satisfactions se sont seulement morcelées et dispersées sur une masse plus large, et, affaiblies au point de perdre, avec leur acuité, le sens de la juste réalité et de la quiétude, elles ont, par leur dégénérescence même, préparé la voie de l’agressivité autopunitive qui caractérise les temps modernes. L’architecture de l’avenir sera intra-utérine, elle saura résoudre les problèmes du confort et du bien-être matériels et sentimentaux, en renonçant à son rôle d’interprète-serviteur de la bourgeoisie dont la volonté coercitive ne peut que séparer l’homme des chemins de son devenir.

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LA PENSÉE DE MINUIT ? C’EST MIDI !

La pensée de minuit ? c’est midi !

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Il y aura bientôt un an exactement que Jean-Louis Meunier me demandait de participer à ces rencontres méditerranéennes Albert Camus, en souhaitant me voir traiter de « la pensée de minuit selon Breton, par rapport à la pensée de midi selon Camus ».

Il faut vous dire que le syntagme « pensée de minuit » n’a jamais été employé, à ma connaissance (et à celle du golem à ma personne attaché) par André Breton ni par ses amis. En d’autres termes, elle ne fait pas sens chez les surréalistes. Je m’assure qu’elle n’est même pas employée par Albert Camus en consultant la base de données textuelles Frantext, qui contient quasiment toutes les œuvres de notre prix Nobel, y compris ses adaptations.

J’aurais eu tendance à répondre par la négative à l’aimable sollicitation de notre ami, si quelques jours auparavant (le 13 septembre 2012 exactement) n’avait été mis en ligne un bref article de Raphaël Denys : « Le surréalisme et la pensée de minuit », par les soins de la revue La Règle du jeu.

Cette apparition m’apprenait que pour au moins un lecteur du surréalisme, ce mouvement aurait pratiqué une telle pensée, évidemment opposée à celle que résumait Albert Camus dans le syntagme « pensée de midi », que lui-même n’employait qu’à deux reprises, en tout et pour tout, uniquement dans L’Homme révolté.

Ce bref article situait le surréalisme de 1939 jusqu’à la publication de L’Homme révolté en 1951. L’aperçu historique n’était pas flatteur pour le mouvement révolutionnaire. L’affirmation suivante me fit dresser l’oreille : « Or, exceptés quelques traits polémiques, rien d’outrancier dans ce que vient d’écrire Camus. » Quelques lignes plus loin, l’énoncé : « Dans la nuit surréaliste, le réel, le social, le politique ne sont que secondaires » me fit m’interroger sur la compétence de l’auteur. Excluant les guillemets et mené au style indirect libre, son discours ne permet pas de savoir qui parle. La conclusion ne faisait aucun doute : « Voilà en somme ce que fut l’expérience surréaliste, une expérience ontologique du négatif, une pensée de minuit dans la nuit du 20e siècle. À BAS TOUT ! hurlait Dada. Rien à sauver. » Ainsi, le critique se substituait au penseur original, pour lui faire dire ce qu’il voulait entendre ! D’ailleurs, il ne cachait pas son parti pris en avouant : « Je repense à mon adolescence et ne puis que donner raison à Camus. » Pourquoi faut-il que la critique idéologique soit toujours menée d’un seul côté ? je me le demande.

Il me fallait aller y voir de près. J’acceptai donc l’invitation, ne fut-ce que pour vérifier avec vous la teneur réelle des propos d’Albert Camus.

I. La pensée de midi selon Camus

Pour situer la prétendue « pensée de minuit » par rapport à la « pensée de midi » formulée par Camus, il me faut, en bonne méthode, commencer par la définir, alors même que vos conclusions sur le sujet ne sont pas encore tirées.

Je le ferai le plus brièvement possible, en rappelant d’abord les deux occurrences où le romancier-philosophe use de cette expression :

  • c’est à la fois le titre d’une section et de l’avant-dernier chapitre de L’Homme révolté (p. 367), celui-ci référant immédiatement au syndicalisme révolutionnaire, pris comme exemple de réalisme conquérant ;
  • c’est ensuite une exclamation lyrique : « Une fois de plus, la philosophie des ténèbres se dissipera au-dessus de la mer éclatante. O pensée de midi, la guerre de Troie se livre loin des champs de bataille » (L’Été, 1954, p. 140, L’exil d’Hélène)

Si l’on se reporte au contexte, on voit bien que le syntagme « pensée de midi » postule une notion d’équilibre, de mesure, en pleine lumière, ce que Jacqueline Lévi-Valensi résume ainsi : « L’art, cependant, atteste que “‘l’homme ne se réduit pas à l’histoire”’, et la “‘pensée de midi”’, tension entre le “‘oui”’ et le “‘non”’, donne à la mesure humaine sa valeur créatrice. » (notice Camus dans l’Universalis).

Cette tension n’élimine pas la révolte, mais elle l’intègre à l’évolution de l’humanité, dans le sens de la vie : « Loin d’être un romantisme, la révolte, au contraire, prend le parti du vrai réalisme. Si elle veut une révolution, elle la veut en faveur de la vie, non contre elle. » (HR, 369)

S’il ne s’était agi que de cette conclusion, j’ose avancer qu’il n’y aurait pas eu de querelle avec André Breton, qui lui-même a toujours plaidé en faveur de la vie, n’en déplaise à M. Denys. Dès son premier recueil de poésies, Clair de terre, il affirmait « Plutôt la vie que ces prismes sans épaisseur même si les couleurs sont plus pures… » en un inlassable repetend. Mais Camus a voulu s’attaquer à Lautréamont en tant que maître à penser des surréalistes, et c’est là que le bât blesse. Son chapitre « Lautréamont et la banalité », publié en avant-première dans Les Cahiers du Sud, provoqua la stupeur et l’indignation de Breton qui répliqua aussitôt dans Arts, le 12 octobre 1951 à l’enseigne du « Sucre jaune » (OC III, 911).

Ne gâtons pas notre plaisir : ce titre emprunté aux Poésies d’Isidore Ducasse programmait toute une hygiène des lettres : « Oui, bonnes gens, c’est moi qui vous ordonne de brûler, sur une pelle, rougie au feu, avec un peu de sucre jaune, le canard du doute, aux lèvres de vermouth, qui, répandant, dans une lutte mélancolique entre le bien et le mal, des larmes qui ne viennent pas du cœur, sans machine pneumatique, fait, partout, le vide universel. » (Poésies I)

Breton s’estime défié. La réflexion de Camus sur la poésie « témoigne de sa part, pour la première fois, d’une position morale et intellectuelle indéfendable ». Moralement, Camus suspecte a priori tous les insurgés. Intellectuellement, il témoigne d’une méconnaissance totale de l’œuvre analysée, particulièrement de Poésies. Plus grave, sa thèse fondamentale, selon laquelle la révolte absolue ne peut engendrer que le goût de l’asservissement intellectuel, outre qu’elle n’est pas fondée, fait preuve d’un pessimisme intolérable.

Fâché de ce qu’il pense n’être qu’un malentendu, Camus, lui demande d’attendre la publication intégrale de son essai pour en juger globalement. Aimé Patri et Breton discutent de l’ouvrage le mois suivant, texte en main (OC III, 1048). Breton dénonce le sophisme par lequel Camus oppose « une révolte sans mesure » à une prétendue révolte mesurée. « La révolte une fois vidée de son contenu passionnel, que voulez-vous qu’il en reste ? La révolte peut-elle être à la fois elle-même et la maîtrise, la domination parfaite d’elle-même ? Allons donc ! Une révolte ainsi châtrée ne saurait être que la “sagesse du pauvre” dont se défend Camus. » Ce dernier relève les critiques de Breton point par point et lui reproche, en somme, de sanctifier la poésie et la révolte au lieu de s’attacher à étudier le drame de l’époque[1].

Dans une ultime réponse, Breton, qui se garde de mettre en cause la personne de Camus, considère qu’il tend la perche à la réaction et prône « le sabordage de tous les bâtiments battant pavillon de révolte » (OC III, 1 057). Il en appelle à l’arbitrage du responsable de la rubrique, Louis Pauwels, que celui-ci se défend de prononcer.

Le débat restait ouvert, et la publication de l’ouvrage ne devait pas apporter de réponse, ce qui entraîna diverses prises de position sur lesquelles je passerai, puisqu’il en a déjà été question lors de vos précédentes rencontres. En résumé, je dirai qu’au-delà des attaques explicites contre les surréalistes, ces « nihilistes de salon », comment ne pas voir dans cette assimilation de Lautréamont à la banalité le chemin tout tracé pour la thèse de l’illustre Faurisson, qui devait l’identifier à M. Prudhomme !

Implicitement, Breton voyait se reproduire la démarche adoptée par Charles Chassé contre Ubu roi : si le public admet qu’il s’agit d’une supercherie, alors tout le symbolisme s’en trouve atteint. Si Les Chants de Maldoror ne sont que banalité, alors tout le surréalisme est réduit à néant.

Nous voici fort loin de la pensée solaire revendiquée par Camus, de cette tension entre la mesure et la démesure. Reprenons l’examen depuis le début.

II. La pensée de minuit chez Breton

Admettons un moment qu’Albert Camus ait pris le surréalisme comme exemple parfait de l’idéologie opposée à ce qu’il nommait « la pensée de midi ». La « pensée de minuit » se caractériserait par le recours à l’automatisme et au rêve, l’appel au merveilleux, et, enfin, par une poésie de la révolte ou de la révolution, celle-là même à laquelle il adressa les flèches les plus acérées.

A. L’automatisme et le rêve

Au commencement, il y eut la découverte de l’écriture en collaboration et à jet presque continu par André Breton et Philippe Soupault, Les Champs magnétiques. À tel point que Breton s’en fut déclarant : « Si c’est ça le génie, c’est facile ». L’automatisme était alors le synonyme exact du « surréalisme », à tel point que la critique usa indifféremment d’un mot pour l’autre.

D’où la définition du Manifeste du surréalisme (1924) : « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée ».

Une note du même manifeste désigne le but de l’automatisme : « Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les capter d’abord, pour les soumettre ensuite, s’il y a lieu, au contrôle de notre raison ». On ne saurait être plus positiviste, mais cet objectif, inscrit dans une note de bas de page, échappait à Camus.

Tout autant que les poètes, les peintres du groupe se sont livrés à l’automatisme, avec un bonheur plus visible.

Reste qu’au moment où Camus dresse son réquisitoire, le surréalisme, y voyant l’histoire d’une infortune continue, a renoncé à l’automatisme depuis une dizaine d’années. Il n’y aurait donc plus que le rêve comme discriminant du mouvement.

Or, chacun sait que le rêve n’existe pas. Il n’y a que des récits du rêve. Quelles que soient les vues des spécialistes sur la question, ceux-ci n’ont jamais pu que se fonder sur la parole des rêveurs, et non sur une matière concrète, la matière du rêve. Aujourd’hui, les neurophysiologues considèrent que, plus élaboré pendant la phase dite du sommeil paradoxal, le rêve peut être continu et ils admettent tous qu’il sert à reprogrammer les neurones. Si l’on admet avec Lacan que « l’inconscient est structuré comme un langage », il faut en déduire que le récit du rêve dépend de la langue et de la culture du rêveur aussi bien que des structures narratives dont celui-ci dispose.

Pour Breton, les philosophes n’ont jamais écrit rien qui vaille sur le sujet : « On en est quitte pour… la peur de se contenter de penser, avec Kant, que le rêve a » sans doute » pour fonction de nous découvrir nos dispositions secrètes et de nous révéler, non point ce que nous sommes, mais ce que nous serions devenus, si nous avions reçu une autre éducation (?) – avec Hegel, que le rêve ne présente aucune cohérence intelligible, etc. » (Vases, OC II, 106). Féru de marxisme, il ajoute que les « écrivains sociaux » sont encore moins explicites, certainement parce que les « littérateurs » ont tout intérêt à exploiter le filon du récit de rêve, par nature conservateur, et sans conséquence sur la société (Vases, OC II, 107). Quand aux théoriciens qu’il examine, il observe que chacun nous en révèle plus sur lui-même que sur le rêve (ibid.).

Il leur oppose sa propre pratique, qu’il expliquait dès 1922 dans l’article « Entrée des médiums », disant comment il voulait des récits purs de toute scorie, recourant à la sténographie pour les noter, mettant en cause les défaillances de la mémoire, seule « sujette à caution » (OC I, 275)…

Le Second Manifeste, en 1929, lui fournit l’occasion de dresser un bilan négatif : « Malgré l’insistance que nous avons mise à introduire des textes de ce caractère dans les publications surréalistes et la place remarquable qu’ils occupent dans certains ouvrages, il faut avouer que leur intérêt a quelquefois peine à s’y soutenir ou qu’ils y font un peu trop l’effet de » morceaux de bravoure ». » (OC I, 806)

Au demeurant, le corpus intégral des récits de rêves dans l’œuvre de Breton n’atteint pas la dizaine. Encore éprouve-t-il le besoin de se servir des rêves de ses compagnes !

Le vœu de Breton est inscrit en une formule gnomique qui résume toute sa pensée : « Le poète à venir surmontera l’idée déprimante du divorce irréparable de l’action et du rêve » (Vases, OC II, 208).

B. Le merveilleux

« Tranchons-en : le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau. » (OC I, 319) Dans le Manifeste du surréalisme, cette déclaration vient immédiatement après une réflexion sur la surréalité, ce qui revient à en faire une composante du surréalisme.

Il aborde alors un nouvel aspect du concept, son caractère transitoire, autant que la modernité chez Baudelaire, en analysant les formes sous lesquelles il apparaît dans les arts : « Le merveilleux n’est pas le même à toutes les époques ; il participe obscurément d’une sorte de révélation générale dont le détail seul nous parvient : ce sont les ruines romantiques, le mannequin moderne ou tout autre symbole propre à remuer la sensibilité humaine durant un temps. » (ibid. p. 321).

Suivra le projet d’élaborer un dictionnaire du merveilleux. Le merveilleux se trouve partout où il y a du surréalisme : au cinéma, dans l’art des fous-la clé des champs, dans les contes et légendes populaires comme dans les textes provenant de l’automatisme. Breton explique l’intérêt que lui procure l’art océanien par le merveilleux qu’il comporte et qui donne sur un paysage mental inconnu : « Il y a aussi que le merveilleux, avec tout ce qu’il suppose de surprise, de faste et de vue fulgurante sur autre chose que ce que nous pouvons connaître, n’a jamais dans l’art plastique, connu les triomphes qu’il marque avec tels objets océaniens de très haute classe. » (OC III, 838).

Mais c’est dans l’article « Le merveilleux contre le mystère » qu’il précise comment, à partir de Rimbaud et de Lautréamont, s’affirme une volonté d’émancipation totale de l’homme, fondée sur le langage et réversible sur la vie. Déclarant son refus du mystère au profit du merveilleux, il ne cache pas le rôle de la passion : « Le symbolisme ne se survit que dans la mesure où, brisant avec la médiocrité de tels calculs, il lui est arrivé de se faire une loi de l’abandon pur et simple au merveilleux, en cet abandon résidant la seule source de communication éternelle entre les hommes. » (OC III, 658)

C. La révolte/révolution

Avant de se placer « au service de la révolution », le surréalisme a postulé la révolution surréaliste, titre de deux revues successives, faisant pièce, en quelque sorte, à Dada qui n’avait pas d’objectif et passait pour un pur nihilisme (j’ai montré ailleurs qu’il n’en était rien).

Au départ, il y a la révolte, une révolte aveugle et sans but, que Breton reformule dans le Second Manifeste, « on conçoit que le surréalisme n’ait pas craint de se faire un dogme de la révolte absolue, de l’insoumission totale, et du sabotage en règle, et qu’il n’attende encore rien que de la violence. L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. » Phrase que l’humaniste Camus prend à parti, la jugeant comme une tache irrémédiable.

Il est vrai qu’ainsi formulée, et quels qu’en soient les motifs (Breton avait en tête le geste de l’anarchiste Émile Henry, guillotiné à 21 ans), elle demeure irrecevable pour tout être social. Mais Breton se regardait au miroir noir de l’anarchisme. Rétrospectivement, il explique : « À ce moment, le refus surréaliste est total, absolument inapte à se laisser canaliser sur le plan politique. Toutes les institutions sur lesquelles repose le monde moderne […] sont tenues par nous pour aberrantes et scandaleuses. Pour commencer, c’est à tout l’appareil de défense de la société qu’on s’en prend […] » (La Clé des champs, OC III, 935).

De fait, au moment où Breton écrivait ces lignes de tonalité anarchiste, les surréalistes s’étaient ralliés au tout jeune Parti communiste, issue de la scission de 1920, militant pour l’avènement d’une société sans classe. Ils prétendaient mettre leurs talents d’intellectuels et d’hommes de plume au service de la classe ouvrière. On sait ce qu’il en advint !

Dès 1935, cela Camus ne pouvait l’ignorer, Breton mettait en cause Staline et le stalinisme (« Du temps que les surréalistes avaient raison », 1935). S’il ne renonçait en rien à l’idée de révolution, il s’écartait de tout parti. Au sortir de la guerre, il réaffirmait dans le tract Rupture inaugurale le « destin spécifique » du surréalisme, qui était de « revendiquer d’innombrables réformes dans le domaine de l’esprit ».

Ce ralliement au réformisme était-il une marque de sagesse, le renoncement à toute violence, le recours au silence face aux deux blocs qui se partageaient le monde ?

Si sa voix et celle de ses compagnons n’a pas été aussi perceptible qu’autrefois, Breton n’a cessé de s’exprimer contre les guerres coloniales, et de s’élever contre l’inacceptable condition humaine.

Ainsi, la « pensée de minuit » n’est pas l’ennemie de la « pensée de midi ». À propos de l’opposition Camus/Breton, telle que la représentent les commentateurs, je reprendrais volontiers la formule d’Engels : « Ce qui manque a ces messieurs, c’est la dialectique. » Mouvement de l’esprit parfaitement réalisé par la résolution des contraires que postulait le Second Manifeste du surréalisme.

III. Résolution des contraires

A. Estime réciproque

On admet d’autant moins l’opposition des deux penseurs qu’ils s’estimaient réciproquement. Je n’en veux pour preuve que les termes employés par Breton à l’égard de son cadet, tandis que ce dernier a oublié de noter dans son journal de voyage aux Amériques le déjeuner pris en commun.

La voix du journaliste apparaissait à Breton comme « la mieux timbrée et la plus claire qui fût montée dominant cette période de ruine » (OC III, 983). Tous deux se concertèrent sur la meilleure façon de préserver le témoignage de certains hommes libres des distorsions idéologiques. Ils rêvèrent à une sorte de pacte par lequel des gens de leur trempe s’engageraient à ne s’affilier à aucun parti politique, à lutter contre la peine de mort, à ne jamais prétendre aux honneurs, quels qu’ils soient.

Sur le plan philosophique, Breton ne saurait souscrire à la morale de l’existentialisme qui, sous prétexte d’un « engagement » de l’artiste, se met à la remorque du Parti communiste. Il en appelle aux intellectuels pour adresser des remontrances aux « grands irresponsables de l’heure », et procéder à une refonte totale des idées, en finir avec tous les poncifs de la morale universelle. Il rappelle les termes du manifeste de Mexico sur l’indépendance absolue de l’art et rejette le précepte jésuite, repris par les staliniens, selon lequel « la fin justifie les moyens ». Critiquant le pessimisme de Camus, il affirme : « le rocher de Sisyphe se fendra un jour ». Si l’homme a perdu les clés originelles de la nature, il peut les retrouver en interrogeant les mythes, à l’aide du désir, ce « grand porteur des clés » (OC III, 588-599).

Breton et Camus ont milité de conserve en faveur de Garry Davis, le « petit homme » qui prônait un désarmement mondial. Ensemble, ils ont participé à la fondation du Rassemblement démocratique révolutionnaire (RDR), organisation échappant au monolithisme des partis traditionnels. Au meeting de la salle Pleyel sur le thème « L’internationalisme de l’esprit », le 13 décembre 1948, Breton a pris la parole pour décrire les partis comme des zombies se survivant à eux-mêmes (OC III, 982-988). Il appela à la constitution d’une formation capable de traduire les aspirations collectives, s’opposant à la fois aux staliniens qui versaient dans la dictature policière et aux gaullistes qui, par réaction ne visaient qu’à renforcer la Défense nationale. D’après lui, le surréalisme, fidèle à ses aspirations initiales, n’a cessé de fournir des armes pour le combat international de l’esprit, que ce soit avec l’automatisme, ses prises de position contre les procès de Moscou ou la déclaration de Mexico. Il fut vivement applaudi lorsqu’il dénonça la discrimination raciale ainsi que la politique française en Indochine et à Madagascar et même lorsque, refusant la notion de responsabilité collective, il appela à la réintégration du peuple allemand dans la communauté humaine.

Quittant le plan des idées, je prendrai à témoin ces fragments de discours intimes que sont les dédicaces adressées par Camus à son ainé, depuis 1947 jusqu’après la crise :

« A André Breton, irremplaçable, avec l’admiration et l’amitié d’Albert Camus. » (La Peste) ;

« A André Breton, avec l’admiration et la fidélité d’Albert Camus » (L’État de siège) ;

« À André Breton, ces petites étapes sur un chemin commun. Amicalement Albert Camus. » (Actuelles, Chroniques 1944-1948) ;

et, pour finir, cet hommage faisant suite à la polémique : « A André Breton, à titre documentaire et malgré tout, Albert Camus » (L’homme révolté)

Méditons ce « malgré tout » !

B. Une même morale

Les divergences entre ces deux intellectuels est d’autant moins compréhensible qu’ils avaient la même opinion au sujet du principe jésuite, remis à la mode par les staliniens, selon lequel « la fin justifie les moyens ». « Ce précepte, dit Breton, j’en suis immédiatement tombé d’accord avec Camus à New York, est en effet celui auquel les derniers intellectuels libres doivent opposer aujourd’hui le refus le plus catégorique et le plus actif. » (Entretiens radiophoniques, OC III, 596)

L’accord commun ne signifie pas que Breton souscrive désormais au pessimisme de Camus. Il conclut : « Ils [les surréalistes] ne tiennent pas pour incurable la “fracture” observée par Camus entre le monde et l’esprit humain. » (ibid., p. 597)

On le voit, rien d’inconciliable entre eux, d’autant plus que Breton a toujours prôné une conception morale de l’existence. Non point la morale commune, mais celle qu’il a pu dégager de l’existence de certains êtres au-dessus du lot, tel Jacques Vaché, qui lui enseigna le détachement de toute chose, Sade, qui fit une « brèche dans la nuit morale » (OC II, 399), Baudelaire en transcendant la réalité, Rimbaud et Lautréamont bien sûr. Contre les religions de la passivité, tous ces poètes assurent un « envol plus ou moins sûr de l’esprit vers un monde enfin habitable » (OC I, 782).

C. L’universelle analogie

J’affirme qu’un bon usage de la dialectique leur aurait permis de s’entendre mieux qu’ils ne firent. Ils eussent alors partagé la même conception de l’analogie universelle.

Quand, lors d’une conversation entre surréalistes, Breton cherche à faire comprendre ce qu’est l’analogie, il emploie cette image : « j’en vins à dire que le lion pouvait être aisément décrit à partir de l’allumette que je m’apprêtais à frotter. » (P.C., IV, 885)

Breton compare l’analogie poétique à l’analogie mystique, en ceci que toutes deux transgressent les lois de la déduction, et montrent la relation d’un objet à l’autre alors que la logique n’y voit aucun rapport. À ceci près que l’analogie poétique ne présuppose aucun monde invisible, et fait voir la vraie vie « absente ».

 « Seul le déclic analogique nous passionne, c’est seulement par lui que nous pouvons agir sur le moteur du monde. Le mot le plus exaltant dont nous disposions est le mot comme, que ce mot soit prononcé ou tu. » (OC III, 166)

Au-delà de la théorie esthétique et philosophique, le « démon de l’analogie » (Nadja I, 714, la formule est empruntée à Mallarmé), est aussi un mode de vie et une manière de penser.

J’entends bien qu’en évoquant cet aspect de la pensée bretonienne, Camus ne semble pas l’approuver. Mais il ne la condamne pas pour autant : « Finalement, comme l’expérience de Nietzsche se couronnait dans l’acceptation de midi, celle du surréalisme culmine dans l’exaltation de minuit, le culte obstiné et angoissé de l’orage. Breton, selon ses propres paroles, a compris que, malgré tout, la vie était donnée. » (HR, 127)

Qu’est-ce à dire, sinon que midi implique minuit, et réciproquement ? Ce « démon de l’analogie » est tout naturel : « ce processus répond à une exigence organique et […] il demande à ne pas être tenu en suspicion ni freiné mais, tout au contraire, stimulé » (OC IV, 838).

Aujourd’hui, nul n’ignore cette postulation du Second Manifeste : « Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. » Mais on oublie la suite, qui envisage explicitement le dépassement, la fusion des antinomies.

D) L’amour

De la même façon, je me demande bien en quoi la conception que Breton s’est faite de l’amour, la morale qu’il en a tirée, s’opposeraient à celle de Camus.

En 1929, les surréalistes lancent une « Enquête sur l’amour ». Ils considèrent que « l’idée d’amour, [est] seule capable de réconcilier tout homme, momentanément ou non, avec l’idée de vie ». Ils reconnaissent que l’amour auquel ils aspirent ne saurait se développer sans un profond bouleversement de la société. La Liberté ou l’amour ! déclare Desnos, tandis que leur principal théoricien prétend substituer l’amour électif et la reconnaissance à l’aliénation sociale. Ce mouvement de libération s’accompagne d’un retour à la Nature, qui n’exclue en rien la lucidité : « Amour, seul amour qui sois, amour charnel, j’adore, je n’ai jamais cessé d’adorer ton ombre vénéneuse, ton ombre mortelle. » (A. Breton, L’Amour fou).

L’amour unique devient un trait spécifique d’André Breton, qui en appelle au double témoignage d’Engels et de Freud pour défendre cette conception, source d’un « progrès moral aussi bien que culturel » (OC II, 745). Et d’en déduire : « Chaque fois qu’un homme aime, rien ne peut faire qu’il n’engage avec lui la sensibilité de tous les hommes. Pour ne pas démériter d’eux, il se doit de l’engager à fond. » (OC II, 747)

Au vrai, c’est bien Camus qui a rendu le plus bel hommage à cette idée de l’amour : « Après tout, faute de pouvoir se donner la morale et les valeurs dont il a clairement senti la nécessité, on sait assez que Breton a choisi l’amour. Dans la chiennerie de son temps, et ceci ne peut s’oublier, il est le seul à avoir parlé profondément de l’amour. »

Conclusion

Au terme de cette analyse, vous serez d’accord avec moi pour considérer que la confrontation Breton/Camus fut l’objet d’un malentendu, au ses camusien du vocable, si je puis dire.

La raison fondamentale du débat me paraît tenir à l’hostilité de Camus non pas envers Breton, nous l’avons vu, mais plutôt envers l’idéologie allemande que le poète semblait reprendre à son compte. Admirateurs de Novalis, d’Achim d’Arnim comme de Fichte et de Hegel, les surréalistes étaient, aux yeux de Camus, les héritiers de cette « pensée de minuit » en France. D’ailleurs, Breton n’allait pas tarder à le revendiquer : « A toute occasion ils [les surréalistes] ont fait valoir ce qu’ils devaient à la pensée allemande aussi bien qu’à la poésie de langue allemande. » (OC IV, 852) Au demeurant, le Second Manifeste prétendait, tout autant que le matérialisme historique, partir de « l’avortement colossal » du système hégélien. Or, tout le propos de L’Homme révolté se construit sur l’opposition de la pensée de midi à l’idéologie allemande, avec, notamment, l’exemple du triomphe de Marx contre les libertaires méditerranéens.

Est-ce l’effet du temps écoulé depuis cette polémique ? J’ai un peu le sentiment d’avoir traité d’un sujet sans existence réelle. À la question de savoir ce qui est le plus important, de la lune ou du soleil, de « la pensée de midi » ou de « la pensée de minuit », je ne puis m’empêcher de songer à l’imparable réponse des Sages de Chelm : « La lune, car elle éclaire la nuit. C’est Le jour, on n’en a pas besoin. » C’était avant leur extermination par les nazis.

Henri BÉHAR

Annexe

Pour fixer les idées, voici la liste des 19 œuvres de Camus traitées par Frantext :
1936, Révolte dans les Asturies : essai de création collective 8 945 mots, théâtre
1942, L’Étranger 39 692 mots, roman
1942, Le Mythe de Sisyphe 44 222 mots, essai
1944, Caligula, 24 647 mots, théâtre
1944, Le Malentendu, 18 220 mots, théâtre, tragédie,
1947, La Peste, 102 379 mots, roman
1948, L’État de siège, 29 888 mots, théâtre
1950, Les Justes, 20 302 mots, théâtre
1951, L’Homme révolté, 126 985 mots, essai
1953, LARIVEY (Pierre de), CAMUS (Albert), Les Esprits [adaptation], 14 604 mots, théâtre, comédie
1953, CALDERÓN DE LA BARCA (Pedro), CAMUS (Albert), La Dévotion à la croix [traduction et adaptation] n 19 845 mots, théâtre
1954, L’Été, 25 321 mots, essais (recueil de)
1955, BUZZATI (Dino), CAMUS (Albert), Un cas intéressant [adaptation], 28 070 mots, théâtre
1956, La Chute, 37 166 mots, roman, récit
1956, FAULKNER (William), CAMUS (Albert), Requiem pour une nonne, [traduction et adaptation], 29 640 mots, théâtre
1957, L’Exil et le royaume, 55 050 mots, nouvelles (recueil)
1957, VEGA (Lope de), CAMUS (Albert), Le Chevalier d’Olmedo [traduction et adaptation], 22 997 mots, théâtre, tragi-comédie
1959, DOSTOÏEVSKI (OU DOSTOEVSKIJ) (Fiodor Mikhaïlovitch), CAMUS (Albert), Les Possédés [adaptation], 47 881 mots, théâtre
1959, Noces, 15 599 mots, essais (recueil), poèmes en prose.

En ce qui concerne les textes de Breton, je me réfère à ma propre numérisation comportant l’intégralité de ses publications, à l’exception de Qu’est-ce que le surréalisme ? et de Position politique du surréalisme, qu’il me faut consulter sur papier.

[1] ; Albert Camus, Arts, 23 novembre 1951.

LE LIVRE OBJET PERPÉTUEL : LA ROSE ET LE CHIEN (1958)

Le livre objet perpétuel : La Rose et le chien (1958)

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À ceux qui n’ont pas eu la chance de tenir entre leurs mains l’un des livres les plus coûteux de la bibliophilie française, j’offre cette rapide présentation, soutenue par une illustration plus étoffée sous Power Point, lors du séminaire « Livre/Poésie/Typographie », séance du 11 avril 2013 : « Inventions et recréations du livre post-dada et surréaliste ».

En mars 1958, Pierre André Benoit, l’éditeur d’Alès spécialiste des livres rares à tirage limité, propose aux amateurs un ouvrage destiné à une réputation mythique. Il s’agit de La Rose et le chien, poème perpétuel de Tristan Tzara, illustré par Picasso. Il se présente sous la forme d’une plaquette de 28,7 x 20 cm en feuilles, avec une couverture de parchemin rempliée, premier plat imprimé. Le colophon indique : « La Rose et le chien a été tiré à 22 exemplaires à Alès en mars 1958, les planches ont été rayées après tirage ». Chaque exemplaire porte au crayon la signature de chacun des auteurs et les initiales de l’éditeur. Imprimé sur vergé à la main, l’ouvrage comprend trois gravures originales de Picasso et le poème perpétuel imprimé sur des rosaces mobiles au centre fixe orné par une gravure de Picasso. Celle-ci cache un « avis secret » dissimulé, imprimé sur 5 lignes au milieu du 3e disque du poème.

Telle est, du moins, la notice descriptive qu’on peut lire au tome IV des Œuvres complètes de Tristan Tzara, paru aux éditions Flammarion en 1980, présenté par mes soins.

Le catalogue de PAB propose une notice apparemment plus technique quant aux gravures et au système utilisé, mais reste muet sur le secret : « Poème perpétuel de Tristan Tzara, Alès, mars 1958, 27,5 X 19 cm. Une gravure pleine page en frontispice, une gravure pleine page sur laquelle est fixé un système tournant composé de deux disques mobiles imprimés et à fenêtres au centre duquel se trouve une petite gravure ronde fixe, une gravure ronde à la page du justificatif, tirées en noir. 22 exemplaires sur Montval, couverture en parchemin, signés par l’artiste, l’auteur et l’imprimeur, numérotés de 1 à 22. (Quelques exemplaires contiennent une suite de planches rayées sur Auvergne). Quelques exemplaires avec couverture en papier, non signés. »

Le catalogue de la bibliothèque de Tristan Tzara, vendue le 4 mars 1989 sous le marteau de Me Guy Loudmer à l’hôtel Drouot, à Paris, reprend en quelque sorte la notice des Œuvres complètes, et mentionne « l’avis secret », tout en faisant référence au catalogue de Bloch (livres n° 86).

Je laisse de côté, pour un futur développement, cette problématique secrète, qui n’est mentionnée dans aucune des notices publiques auxquelles le lecteur peut accéder. Il convient d’ailleurs de préciser que la Bibliothèque nationale de France n’a acquis un exemplaire qu’en 1997, et que celui de la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet provient du legs Michel Leiris, mort, on le sait, en 1990. Il convient de faire état d’un luxueux exemplaire, provenant de l’ancienne collection Daniel Filipacchi, vendu aux enchères par Christie’s à Paris le 20 avril 2004. Il est enrichi d’une suite en rouge des quatre gravures de Picasso, ainsi que d’une seconde épreuve du frontispice en noir.

Figure 1 : une page de La Rose et le chien

La présente reproduction d’une des pages ne donne qu’une faible idée de l’objet que l’auteur doit manipuler à sa guise, en tournant chaque volvelle dans un sens ou dans l’autre.

L’idée de remettre en usage ces disques concentriques utilisés par les navigateurs des temps médiévaux pour calculer leur position est venue à Tzara en contemplant des livres de cosmographie à la vitrine d’une librairie scientifique de la rue Saint-André des Arts, au témoignage de son ami, le peintre Camille Bryen[1]. C’était à l’époque où les disques de stationnement n’avaient pas encore été institués à Paris. Fabriqués par milliers, ces disques horaires donnent une bonne idée du fonctionnement de ce que Tzara nommait un « objet perpétuel » en ce sens qu’on n’a jamais fini de produire des vers. Sans doute avait-il aussi en tête les disques de Marcel Duchamp, peintre qu’il connaissait depuis les années vingt, et avec qui il jouait encore aux échecs.

Il conçut donc un poème de telle sorte qu’en changeant la position d’un vers (ou d’un fragment de vers), dans un sens ou dans un autre, la lecture du texte en était modifiée, sans pour autant devenir absurde. Chaque permutation produit par conséquent une nouvelle lecture portant un sens nouveau.

Poème automatique, si l’on veut, mais pas dans le sens qu’André Breton donnait à ce terme. Si les variations infinies du texte empêchent d’en prévoir toutes les réalisations à l’avance, les mots ne proviennent pas de l’inconscient, puisqu’ils ont été gravés auparavant. Seul le discours poétique en est changé. Mais le plus important est le recyclage, dans un contexte poétique, de la volvelle médiévale, dans le but de mettre en œuvre une combinatoire de la poésie.

L’éditeur PAB a donc réalisé l’objet dont Tzara fut assez satisfait pour entraîner son ami Picasso dans l’aventure. Il aurait pu s’en tenir à cette production unique, génératrice d’une lecture infinie. En effet, une page comporte 3 volvelles de 7/5/3 vers soit 15 vers chacune, ce qui donne 105 possibilités de lecture par page, soit 105 ! (factorielle de 105), soit en gros 10 puissance 50  soit 10 suivi de 50 zéros, ce qui est suffisamment impressionnant en soi. Sans compter que si on estime permutables les 105 vers initiaux, il faudrait encore multiplier ce nombre astronomique par 35×3 !, le tout pouvant encore être porté au carré, en fonction du sens de rotation. Mais nul ne s’avisera de reproduire le résultat, qui dépasse les capacités humaines de lecture. C’est dire combien l’invention linéaire de Queneau, quelques années après, avec ses Mille milliards de poèmes (Gallimard, 1961), est un jeu d’enfant comparé à cet objet apparemment innocent.

Tristan Tzara était si conscient de l’intérêt de sa découverte appliquée à la poésie, qu’il en confia quelques réalisations à Pierre Seghers et Alain Bosquet, lesquels les publièrent dans leur anthologie Les Poèmes de l’année 1959 (éd. Séghers). Dans l’impossibilité où nous sommes, ici, de reproduire ces disques rotatifs, j’ai pris le parti de réimprimer ces pages, tant pour les Œuvres complètes que pour les Poésies complètes, parues chez le même éditeur en 2011.

rose

Figure 2 : une page imprimée ordinaire

Revenons un instant sur cette combinatoire de la poésie. L’idée n’en est certes pas nouvelle, mais elle a été peu pratiquée dans notre littérature, et surtout pas avec une telle productivité, pour la raison qu’on achoppe rapidement sur une question de syntaxe et de cohérence du texte. Tant que la signification du poème a primé, il n’était pas envisageable d’aller au-delà de trois ou quatre permutations par œuvre. Or, en pratiquant, depuis ses débuts dadaïstes, une sorte de poésie détachée du sens, que l’on pouvait qualifier de poésie concrète (à l’instar de la musique ou de la peinture), l’auteur des Sept Manifestes dada pouvait entrevoir une combinatoire de la poésie. Il lui restait à en préciser le protocole et à indiquer le système (comme on parle des livres pour enfants à système). Ajoutons à cela la poésie figurée (et non figurative) telle qu’il en a produit sous la forme de calligrammes (cf. son « Calligramme 1916 »), et l’on voit que tout était en place pour parvenir à une telle invention.

Les archives de Tristan Tzara, conservées à la BLJD, nous permettent de suivre pas à pas la réalisation de cet « objet perpétuel », depuis le brouillon, couvert, comme à l’habitude chez lui, de graffitis et d’esquisses de visages ou de masques, jusqu’à la maquette confiée à l’éditeur. On y trouve notamment, sous le même titre, le manuscrit d’un poème de 45 vers en quatre strophes, comme premier jet de ce qui, moyennant les permutations déjà dites, deviendra un poème perpétuel. Je l’ai reproduit en note dans les Œuvres complètes (t. IV, p. 637), mais ne veux pas en priver le lecteur impécunieux :

C’est une orange
où tout s’assemble
c’est la grande porte
en un tournemain
soleil ou mensonge
moulin d’innocence
sur le front de l’orage
horloge sans fin
en voiles à terre
terre sans retour
cendres sur les têtes
mots sans souvenir

de tout un peu
c’est l’ombre
en haut en bas
c’est l’arbre
l’eau et le feu
quand même
qui dit mieux
été tremblant
homme sans lieu
le nord perdu
mémoire
le pont sanglant
l’air convenu
à jamais

ainsi vont les choses dont
on ne sait rien
pas plus aujourd’hui ni
moins que demain
ô roses ô chiens

Tournez tournez les têtes
têtes d’hommes ou d’arbres
chênes verts ou hêtres
serpents salves

sur le dos de l’innocence
nous multiplié
dans des sources imaginaires
l’eau de la
le mensonge et la science

c’est une orange où tout s’assemble
en un tournemain soleil ou mensonge
sur le front de l’orage horloge sans fin
c’est la grande porte
moulin d’innocence

Il n’est peut-être pas nécessaire, dans le cadre de ce séminaire centré sur la confection des beaux livres, d’analyser chacune des strophes ni le poème en son entier. Bornons-nous à remarquer la fréquence des appositions et des asyndètes, les énoncés figés, qui permettent de lire le texte en dépit des silences et des ruptures de sens. Peut-on, pour autant, procéder à un jeu de permutations des vers sans détruire la cohérence de l’ensemble ? Car, si le chien court après la rose, l’inverse est rarement vrai. C’est ce à quoi j’ai procédé, non pas en tournant les volvelles d’un exemplaire qui m’était inaccessible, mais en déplaçant chaque ligne du poème manuscrit selon une règle simple de permutation. J’invite le lecteur à en faire autant, et lui donne rendez-vous à la fin de la manipulation, dans l’éternité, ou presque.

Outre la compétence de l’éditeur et de l’imprimeur, il est certain que l’ouvrage n’aurait pas atteint un tel degré de réussite s’il n’était le produit de deux artistes incommensurables, de deux complices habitués à travailler ensemble. Nombreux sont les signes de leur amitié productive et de leur entente, surtout avec le recueil de Tzara, De mémoire d’homme (1950), illustré avec le pouce trempé dans l’encre lithographique par Picasso. Dans le cas de La Rose, le dialogue (à distance) entre les deux créateurs se traduit par des échos, les gravures de Picasso supportant des graphismes simplifiés à l’extrême, reproductibles à l’infini, comme les vers gravés sur les disques. Le frontispice et la gravure du colophon se plaçant au même niveau, à la fois concret-abstrait, que le poème. Ainsi l’araignée qu’on peut y percevoir renvoie à l’araignée de l’astrolabe.

Signes de reconnaissance, en somme, comme si chacun poursuivait son chemin tout en hélant l’autre de l’autre côté » du chemin, pour s’assurer de sa présence.

À preuve cette lettre inédite adressée par Tzara à Picasso quelques jours après la sortie du livre. Le poète adopte pour l’écrire une forme hélicoïdale, partant de l’extérieur pour aller vers le centre. Le document a été mis en vente récemment sur le réseau Internet. En raison de sa grande volatilité, je me permets de le transcrire ici :

« Mon cher Picasso,
Si l’eau crépite dans le poste et si tu entends le feu jouer avec le feu à quatre mains, si des pieds à la tête le violon se couvre de ridicule, s’il manque encore un bouton de porte à l’œil des étoiles, si pendant que le temps tonne sur le vin de l’arène le printemps des tremblements à brandebourgs se promène tranquillement sur la Croisette, si la chevauchée des zéphyrs amène l’eau à la bouche et si tu vois surgir des flots le troupeau diamantin des taureaux sans rides, c’est que ton ami passe en revue l’amitié de tes toiles et que l’affection qu’il te porte est inscrite au centre de tout ce qui nous entoure et nous réchauffe.
Tristan Tzara
le 3 avril 1958 »

Cette lettre de satisfaction mime, en quelque sorte, le produit qui vient de s’achever. On remarquera la clarté du propos, l’affection qui s’y exprime, et la régularité de la syntaxe. Ceci nous conduit à notre conclusion, qui justifie l’inscription de ce très rare volume au catalogue des livres numérisés de la BLJD.

Échappant à la production ordinaire, y compris celle des livres d’art ou d’artistes, les deux complices (accompagnés, il ne faut jamais l’oublier, par leur éditeur) ont imaginé un livre en relief, utilisant des matériaux à la fois traditionnels (le parchemin, le papier vergé, les gravures hors texte) et tout à fait inusités dans l’univers du livre, comme le celluloïd, l’assemblage de cercles concentriques, la gravure sur un tel produit.

Ce livre à système, qui évoque certainement les livres d’enfants, est, en outre, un livre en mouvement : il ne dit jamais la même chose selon qu’on tourne l’une des volvelles. Le paysage mental varie, à perpétuité.

Issu d’un travail collectif, comme tout produit de l’artisanat, ce livre implique un lecteur actif, qui se prête au jeu et tourne la roue sans cesse, comme une noria sans fin.

Si nul n’a pu connaître à ce jour le mystérieux texte inscrit au centre du troisième disque, on peut, sans risque d’erreur, émettre l’hypothèse que les trois artisans n’avaient qu’un but en tête : rendre toute publication poétique inutile après ce perpetuum mobile.

Henri BÉHAR

[1]. Cité par Gaëlle Pelachaud, Livres animés, du papier au numérique. L’Harmattan, 2011, p. 190.

CC

IMAGINATION N’EST PAS DON

Imagination n’est pas don

Article encore inédit, me semble-t-il, articulé à Lyon en juin 2013, devant philosophes et littéraires.

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Intro : la méthode hubert de Phalèse

L’époque est à la contractualisation. Si j’ai bien compris les intentions des organisateurs de ce colloque, ils m’ont invité à la condition que j’éclaire l’histoire du concept d’imagination au sein du surréalisme. Mais ils ont déjà une idée de la chose, puisqu’ils affirment en préambule : « la théorisation surréaliste, qui reste une référence incontournable ».

Cela tombe bien, puisque je me considère comme un terminologue dans ce domaine, qui reste la littérature française, dans tous ses états.

Or, ce métier de terminologue, assez mal perçu de nos jours, implique une discipline rigoureuse. De longue date, j’ai formulé la méthode Hubert de Phalèse, dont je me dois de résumer les étapes avant d’entrer dans le vif du sujet[i].

Première étape : constitution du corpus. J’ai numérisé un certain nombre de textes dits surréalistes, pour un usage collectif quand il s’agissait d’œuvres libres de droits (les tracts, les revues : Littérature, La Révolution surréaliste, Le Surréalisme au service de la révolution, La Brèche, etc.), les œuvres complètes de René Crevel (décédé en 1935) et, pour mon usage personnel, celles qui ne sont pas encore dans le domaine public d’André Breton, René Char, Benjamin Péret, Julien Gracq, Tristan Tzara, enfin de Paul Éluard et Louis Aragon durant leur période surréaliste.

Muni de cet important corpus, qui a théoriquement le mérite de la cohérence par rapport au but recherché, je me suis livré à un rapide traitement automatique, visant, non seulement à compter les formes, ce qui, dans le cas présent, n’a guère d’importance, mais à rendre le texte digitalisé utilisable par tout public, ce qui ne va pas de soi, contrairement aux idées reçues par la génération « presse-bouton ». Rappelons qu’on nomme forme toute chaîne de caractères séparés par un espace blanc ou une ponctuation.

La troisième étape consiste à prélever les occurrences de la forme recherchée, au centre d’un contexte plus ou moins étendu. On emploie ce signifiant « forme » de préférence à vocable, ou mot, et à plus forte raison concept, dans la mesure où il n’implique aucun choix philosophique ou idéologique, et ne désigne qu’une suite de lettres délimitée par un espace blanc ou une ponctuation.

Vient alors une quatrième étape, sans doute la plus importante, celle du retour au texte, c’est-à-dire à la page, au poème, au chapitre, voire au livre en sa totalité, pour le cas où il me serait sorti de l’esprit, et à vérifier le sens des mots selon leur contexte.

On est alors en mesure d’analyser les occurrences, de les désambigüiser, de les ordonner, de les classer selon leur emploi et leur signification : c’est l’objet de la cinquième étape, ouvrant sur l’exploitation et l’interprétation.

Excusez ce préambule méthodologique, qui n’a rien d’imaginaire. Il me semblait indispensable pour vous faire comprendre en quoi ce que je vais dire sur l’imagination est fondé en raison !

Qu’on n’attende pas ici un panorama de l’imaginaire surréaliste, ni une appréciation sur les formes de l’imagination développées par leurs soins : je me bornerai, à partir des formes recensées comme je l’ai dit, de remonter vers le concept, et donc le contenu qu’ils lui ont donné.

J’examinerai dans un premier temps l’emploi de la forme « imagination » chez les surréalistes, puis le système d’opposition qu’elle représente avec la raison ; enfin j’essaierai de dresser une topologie de l’usage dans les textes surréalistes.

I. Emploi chez les surréalistes

Lorsqu’ils font référence au concept d’imagination, les surréalistes se présentent globalement comme les héritiers du romantisme, et notamment de Baudelaire, mais il ne faut pas oublier qu’ils sont à l’origine de la (re)découverte de Lautréamont, lequel assurait sans rire (?) : « Les poux sont incapables de commettre autant de mal que leur imagination en médite. » (Les Chants de Maldoror – Chant II). C’est le même orateur qui, bluffé par l’opération pseudo-scientifique récente créant le rat-à-trompe, invitait le lecteur à s’incorporer ses raisonnements mortifères : « Eh quoi, n’est-on pas parvenu à greffer sur le dos d’un rat vivant la queue détachée du corps d’un autre rat ? Essaie donc pareillement de transporter dans ton imagination les diverses modifications de ma raison cadavérique. » (Les Chants de Maldoror – Chant V).

Cette réserve, et ce souci d’apparence rationnelle nous éloignent considérablement de la baudelairienne « reine des facultés ». Ce n’est plus l’imaginaire Comte de Lautréamont, mais bien son créateur, Isidore Ducasse, qui affirme la nécessité de se défier des « imaginations creusantes », concluant péremptoirement : « il est temps de réagir enfin contre ce qui nous choque et nous courbe si souverainement » (Poésies I). Et dans ces écrits que, rappelons-le, André Breton est allé recopier à la Bibliothèque Nationale afin de les publier dans Littérature, voici qu’apparaît déjà la conciliation des contraires, dans une salade vigoureusement agitée : « l’âme étant une, l’on peut introduire dans le discours la sensibilité, l’intelligence, la volonté, la raison, l’imagination, la mémoire. » (Poésies II)

A. Reconnaissance à l’imagination

Fort de sa lecture décapante de Lautréamont-Ducasse, qui avait avant tout le mérite d’intégrer dialectiquement les considérations des générations précédentes sur l’imagination, le même André Breton proposera en 1930, dans le premier numéro de la revue Le Surréalisme au service de la révolution (SASDLR), celui-là même qui, en réponse à une interrogation de Moscou, répondait que les surréalistes se mettaient au service de la révolution soviétique, Breton proposera, dis-je, une réflexion sur laquelle je reviendrai, intitulée significativement « Il y aura une fois ». Autant qu’une rêverie, c’est un essai théorique s’ouvrant sur l’expression qui sert de titre à la présente communication : « Imagination n’est pas don, mais par excellence objet de conquête ». Formule de caractère autobiographique (Breton considère qu’il n’est pas doué d’imagination, laquelle se travaille) qu’il développe jusqu’à ces considérations pratiques : « Se défier comme on fait, outre mesure, de la vertu pratique de l’imagination, c’est vouloir se priver, coûte que coûte, des secours de l’électricité, dans l’espoir de ramener la houille blanche à sa conscience absurde de cascade. » (SASDLR, n° 1, p. 3)

Voilà que j’anticipe, évoquant la position de Breton en 1930, avant même de traiter de l’irruption du surréalisme sur la scène intellectuelle par le biais de la revue La Révolution surréaliste et du Manifeste du surréalisme, parus simultanément en octobre 1924. Et voilà le leader du nouveau mouvement qui, après avoir regretté le sort fait à l’imagination dans la société contemporaine, s’exclame joliment : « Chère IMAGINATION, ce que j’aime surtout en toi, c’est que tu ne pardonnes pas. » (AB, Manifeste, OC I, 312). Poursuivant son raisonnement lyrique, il exalte la Liberté, qui, selon lui, ne saurait se passer de la faculté d’imaginer : « Réduire l’imagination à l’esclavage, quand bien même il y irait de ce qu’on appelle grossièrement le bonheur, c’est se dérober à tout ce qu’on trouve, au fond de soi, de justice suprême. » (ibid.) En somme, elle est le garant d’une existence possible, et ne peut connaître de limites, même au risque de la folie : « La seule imagination me rend compte de ce qui peut être, et c’est assez pour lever un peu le terrible interdit » (ibid.)

C’est la même intention qui faisait dire à Tzara à propos de M. Aa l’antiphilosophe : « la chevelure abondante de l’imagination lui tourne magnifiquement la tête » (OC II, 298).

Bien plus tard, durant la sinistre période de l’Occupation, un surréaliste clandestin signant Adolphe Champ (Adolphe Acker) exaltera de la même façon la liberté dressant le drapeau de l’imaginaire : « Vous qui êtes obsédés, vous dont l’imagination voit facilement un cheval galoper sur une tomate, faites le monde à votre image, projetez vos ombres, projetez vos fantasmes, la liberté a besoin de vous. » (Tracts, 1944, p. 20)

Il revient ensuite à Gérard Legrand, le second de Breton après la guerre, de définir devant les étudiants de la Maison des Lettres, à Paris, « Quelques aspects de l’ambition surréaliste », en tirant la leçon de l’expérience bachelardienne : « l’imagination, ou si vous préférez, cette intelligence “‘sur-rationnelle » dont l’amour de la poésie est la forme la plus spontanée (puisqu’on la rencontre parfois sur les bancs d’un lycée, avant toute étude théorique), cette intelligence ne se repaît jamais de ses produits au point de cesser de fonctionner : tout au plus lui arrive-t-il de s’y mirer, de s’y suspendre, le temps d’y apercevoir, selon le mot d’Apollinaire, » un bel éclair qui durerait ». » (La Brèche, n° 5, 1963, p. 76)

C’est dire combien, du début à la fin « officielle » du mouvement, l’imagination est et demeure un des piliers du surréalisme vivant.

Je manquerais à l’objectivité si je ne signalais quelques baisses de tension, comme celle-ci, due à la plume de Julien Gracq, qui n’est pas sans évoquer la populaire folle du logis : « En relisant ce qui précède, je souris amèrement de voir les écarts auxquels peut se livrer une imagination qui prétend être bien gouvernée. Comment m’expliquer cette défaillance presque incroyable, et si injustifiée — ce relâchement de tous les nerfs devant une terreur infantile ? » (Gracq, Ténébreux, OC II, 196)

Une telle réserve me servira de transition pour aborder la réhabilitation volontaire, pour ne pas dire volontariste, de cette faculté si controversée les siècles précédents.

B. Réhabilitation par l’automatisme et le rêve

Il ne faudrait pas croire que les surréalistes se satisfirent d’une attitude passive devant ce qui prenait à leurs yeux valeur de révélation. En explorant le continent par trop délaissé de l’inconscient, ils eurent à promouvoir des moyens nouveaux, tels que l’automatisme ou le récit de rêve, qui apportaient du grain au moulin de l’imaginaire. C’est bien grâce à Freud que « l’imagination est peut-être sur le point de reprendre ses droits » déclarait Breton dans le Manifeste (OC I, 316). Il explique alors la raison d’être du recueil de textes automatiques, intitulé Poisson soluble, auquel le manifeste devait servir de préface : « Il s’agissait de remonter aux sources de l’imagination poétique, et, qui plus est, de s’y tenir. » (Manifeste, ibid. 322).

Le premier Manifeste s’ouvre sur un magnifique éloge de la folie, celle de Christophe Colomb parti à la découverte de l’Amérique, et de tant d’autres aventuriers de l’esprit. Usant alors d’une métaphore de gendarmerie que Roger Vitrac aura beau jeu de lui reprocher, à l’heure des règlements de comptes, Breton écarte impérativement l’obstacle majeur qui se dresse devant ces explorations : « Ce n’est pas la crainte de la folie qui nous forcera à laisser en berne le drapeau de l’imagination. » (Manifeste, OC I, 313)

Afin qu’il ne soit pas dit que je m’appuie uniquement sur les propos d’André Breton, je conclurai cette section par des considérations tardives (ou plus récentes, selon le point de vue auquel on se place) de René Char : « L’imagination consiste à expulser de la réalité plusieurs personnes incomplètes pour, mettant à contribution les puissances magiques et subversives du désir, obtenir leur retour sous la forme d’une présence entièrement satisfaisante. » (Seuls demeurent, OC 153)

Ce n’est pas à dire qu’une telle réhabilitation de l’imaginaire ne coure quelques dangers. De la part des adversaires rationalistes, cela va de soi : « Un peu de patience, je vous prie : les sanctions ne font que commencer et demain ce sera au tour du rêve, de l’imagination, entraîner les représailles que requiert leur nature délictueuse. » signale Albert Valentin au seuil du deuxième organe du groupe (« Toute honte bue », SASDLR, n° 1, p. 27), de la même manière que Paul Éluard présente les résultats d’une investigation collective faisant appel à l’imagination la plus débridée des participants : « Tout accompagne l’homme, mais il court un danger à laisser agir les productions de son imagination. Il est possible qu’un jour nous soyons tentés par exemple de nous laisser vivre dans une nature morte, de fonder nos espoirs et nos désespoirs au flanc d’un pétale, d’une feuille ou d’un fruit » (Éluard, « Recherches expérimentales, sur certaines possibilités d’enrichissement irrationnel d’une ville », SASDLR, n° 6, p. 22)

Si Freud est le garant incontestable de toute exploration de l’imaginaire, il convient de rappeler le rôle que les surréalistes eux-mêmes ont, à tort ou à raison, attribué au Marquis de Sade dans ce grand périple, sinon en réhabilitant son œuvre, du moins en accompagnant sa redécouverte par leurs compagnons de route : « Pour avoir voulu redonner à l’homme civilisé la force de ses instincts primitifs, pour avoir voulu délivrer l’imagination amoureuse et pour avoir lutté désespérément pour la justice et l’égalité absolues, le marquis de Sade a été enfermé presque toute sa vie à la Bastille, à Vincennes et à Charenton » écrit Paul Éluard dans la Révolution Surréaliste, n° 8, p. 9.

C. « Imagination n’est pas don, mais par excellence objet de conquête. » (Breton)

Certains écrivains, tel Jarry, affirment catégoriquement qu’ils n’ont aucune imagination. C’est vraisemblablement en pensant à l’auteur des Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien, sur lequel il a enquêté à ses débuts, que Breton en vient à poser cet apophtegme au linteau de l’article déjà évoqué : « Imagination n’est pas don, mais par excellence objet de conquête. “‘Où, se demande Huysmans, dans quel temps, sous quelles latitudes, dans quels parages pouvait bien se lever ce palais immense, avec ses coupoles élancées dans la nue, ses colonnes phalliques, ses piliers émergés d’un pavé miroitant et dur ? » [En rade] Manière toute lyrique, toute pessimiste, d’effacer au fur et à mesure tout ce qu’on pense, qui devrait être. (« Il y aura une fois », SASDLR n° 1, p. 2) On pense au célèbre couteau sans lame dont manque le manche, emblématique de l’humour noir. L’imagination ne procède pas autrement. Et de poursuivre : « Mais où sont les neiges de demain ? Je dis que l’imagination, à quoi qu’elle emprunte — et cela pour moi reste à démontrer — si véritablement elle emprunte, n’a pas à s’humilier devant la vie. Il y aura toujours, notamment, entre les idées dites reçues et les idées, qui sait, à faire recevoir, une différence susceptible de rendre l’imagination maîtresse de la situation de l’esprit. C’est tout le problème de la transformation de l’énergie qui se pose une fois de plus. Se défier comme on fait, outre mesure, de la vertu pratique de l’imagination, c’est vouloir se priver coûte que coûte, des secours de l’électricité dans l’espoir de ramener la houille blanche à sa conscience absurde de cascade./L’imaginaire est ce qui tend à devenir réel. » (Ibid., p. 3)

Arrivé à ce point du raisonnement, je ne peux m’empêcher de rapporter ici une appréciation de Julien Gracq portant sur les modalités de l’imaginaire bretonien : « Or, ce qui se trouve assez piquant, il s’agit d’un écrivain chez lequel l’affabulation romanesque ne joue aucun rôle, et l’imagination créatrice paraît au moins sérieusement tenue en bride… » (Gracq, Breton, OC, 866) Bel euphémisme tendant à prouver que les assertions de Breton se fondent sur sa propre expérience, je dirais même sa nature profonde.

De sorte que l’imagination se travaille, à l’aide des recettes fournies, ironiquement me semble-t-il, dans le Manifeste du surréalisme, avec l’association d’idées, l’automatisme, le rêve, les sommeils provoqués, etc. « C’est ainsi qu’un individu incertain dont à l’état critique l’imagination, la raison et le cœur s’égarent dans toutes les directions, trouve une voie dans le surréalisme et s’y tient » explique Aragon en commentant Les Reines de la main gauche, cet essai qui atteste l’appartenance de Pierre Naville au mouvement surréaliste (OP II, 222).

Il ne faudrait pas croire, pourtant, que cet exercice de l’imagination soit l’apanage des seuls littérateurs du groupe. Tzara montre bien que les peintres aussi ont affirmé leur « droit à la liberté de l’imagination » (OC IV, 302). René Char, son ami d’alors, confirme cet aspect conquérant attaché à l’exercice de l’imagination, qui « jouit surtout de ce qui ne lui est pas accordé, car elle seule possède l’éphémère en totalité. » (Moulin, OC 69)

Ces principes, visiblement partagés par tous les membres du groupe, ont conduit Breton et Trotski à poser une règle intangible pour la société à venir : « En matière de création artistique, il importe essentiellement que l’imagination échappe à toute contrainte, ne se laisse sous aucun prétexte imposer de filière » (Manifeste FIARI, 1938). J’avoue ne pas très bien comprendre quelles sont ces filières refusées par les révolutionnaires. L’essentiel est bien que l’exercice de l’imagination ne souffre aucune loi et aucune limite.

Dans l’ardeur de la jeune révolution cubaine, les hôtes surréalistes de Fidel Castro n’hésitèrent pas à reconnaitre cette même imagination, libre de tout contrôle, au sein de la société récemment libérée de la dictature et de l’emprise américaine. Aussi signèrent-ils cet appel qui, au regard de l’histoire, vaut bien la résolution du Congrès de Kharkov : « Le Mouvement surréaliste… – considérant la diversité des conditions objectives, estime que l’imagination créatrice est un ressort révolutionnaire essentiel et qu’il lui revient en chaque circonstance de définir les voies originales conduisant à la conquête du pouvoir ; après la prise du pouvoir, reconnaît l’action du même ressort dans la révolution cubaine et accueille avec les plus grands espoirs son refus de toute pétrification dans les domaines politique, économique et culturel » Pour Cuba, 14 novembre 1967.

Ce que la même histoire persiste à nommer par euphémisme les événements de mai 68, a entraîné, dans une certaine mesure, la dissolution du mouvement, prononcée par Jean Schuster dans un article du quotidien Le Monde. Ses considérations demandent, aujourd’hui comme alors, à être analysées avec le plus grand soin : « … nous entendons contribuer à résoudre une crise autrement grave que celle dont nous sortons, celle de l’imagination. À cet effet, il nous faudra procéder, d’une part, à l’analyse critique de la situation qui résulte des événements de mai 68, d’autre part à la recherche systématique de nouveaux moyens de communication entre les hommes. » J. Schuster, Le Monde, n° 7690, 4 octobre 1969.

En dépit des intentions des individus et de divers regroupements, il semble bien qu’on en soit resté là. Peut-être est-ce faute d’avoir considéré les rapports à la fois adverses et complémentaires de l’imagination et de la raison au sein du mouvement, ce à quoi je vais me livrer maintenant.

II. Imagination vs Raison

A.    « La Belle à délivrer, c’est l’imagination »

Le grand public, ce monstre informe de notre modernité, a bien du mal à s’imaginer ceci, que Breton et ses amis ont, aux débuts de leur mouvement, pris leçon des symbolistes, et qu’ils s’y sont tenus. Ce n’est pas ici le lieu de dresser un tableau des influences et de la déférence des uns envers leurs prédécesseurs. Il suffit de se remémorer l’Hommage à Saint-Pol-Roux auquel ils se sont associés tant dans le numéro spécial des Nouvelles Littéraires que par le scandaleux banquet que l’histoire a retenu. En prémices, Breton n’hésite pas à citer dans la revue Littérature une lettre personnelle que l’auteur de La Dame à la faux lui avait adressée après une visite en son manoir de Camaret : « La Belle à délivrer, c’est l’Imagination : grande reine du Monde. Elle est la géniale Aventure, dont la Raison demeure le corps mort. » (Saint-Pol-Roux, Lettre à André Breton, Littérature, n.s., n° 13, p. 23) Voilà donc le programme tracé pour les surréalistes, sur ce point héritiers méconnus du symbolisme : défendre l’imagination, la libérer des entraves de la raison.

Car celle-ci ne peut se dégager facilement de certaines contraintes, que Breton n’hésite pas à désigner, pour ce qui le concerne : « Un paysage où rien n’entre de terrestre n’est pas à la portée de notre imagination » convient-il devant les tableaux de Max Ernst, issus de procédés encore insoupçonnés de lui (Pas perdus, OC I, 245). De là le triste constat dressé dans le Manifeste du surréalisme qui appelle, bien entendu, à une mobilisation : « Cette imagination qui n’admettait pas de bornes, on ne lui permet plus de s’exercer que selon les lois d’une utilité arbitraire » (Manifeste, OC I, 311). La même déploration, revêtue cette fois des haillons poétiques, se déploie dans la fameuse « Lettre aux voyantes », par laquelle Breton s’en remet, un peu naïvement me semble-t-il, aux puissances ténébreuses : « Son imagination est un théâtre en ruines, un sinistre perchoir pour perroquets et corbeaux » (RS, n° 5, oct. 1925)

Pourtant, ce recours aux « forces obscures », comme aurait dit Freud, est bientôt suivi d’une réaction inverse, ce qui n’a rien d’étonnant chez Breton comme chez ses amis qui fréquentaient Madame Sacco, voyante rue des Usines à Paris, tout en se livrant à la rêverie scientifique, à l’instar de Roger Vitrac, par exemple, dans Connaissance de la mort. S’il en était besoin, un ami du groupe, surréaliste à ses heures, en porte-témoignage. Julien Gracq écrit au sujet de Breton : « de même qu’on voit à la fin du xviiie siècle les données de la chimie pourtant à ses débuts ouvrir presque instantanément des débouchés nouveaux à l’imagination motrice, de même de nos jours on peut s’attendre, semble-t-il, à ce que les connaissances nouvelles sur la structure de l’atome, absorbées instantanément par l’imagination comme par un sable altéré, interviennent avec rapidité (le langage populaire en est déjà garant) pour soumettre les associations d’images à de nouvelles attractions causales. » Rappelons, à ce sujet, toutes les images liées à l’électricité chez Breton, son « imagination sans-fil » due, il faut s’en convaincre, à sa formation moderne au Collège Chaptal, et les « champs magnétiques » découverts par la psychanalyse.

Ainsi le combat pour délivrer l’imagination est sans fin. Il s’exprime encore dans les derniers numéros des revues du mouvement surréaliste, notamment à propos des représentations érotiques. Au questionnaire adressé par La Brèche, le romancier Jacques Abeille répond : « Seules les forces vives de l’imagination constituent la sauvegarde de mon amour » (La Brèche, n° 7, p. 84)

Soyons-en convaincus, les surréalistes n’ont pas tardé à reprendre le drapeau de l’imagination, tombé des mains de la génération précédente, pour le transmettre aux générations futures.

B. Les grandeurs d’établissement

Je disais que le combat en faveur de l’imagination était sans fin. Les surréalistes le savaient, et le proclamaient à haute voix. S’ils admettaient que le premier adversaire était en eux, l’ennemi du dedans par conséquent, pour reprendre une formule de Georges Bataille, le bien nommé, ils n’ignoraient pas les forces externes, la société pour tout dire, avec ses institutions, ses puissances d’établissement.

Dans le même ordre d’idées, je donnerai ici la parole à Paul Éluard : « Le plus noble des désirs est celui de combattre tous les obstacles posés par la société bourgeoise à la réalisation des désirs vitaux de l’homme, aussi bien à ceux de son corps qu’à ceux de son imagination… » écrit-il en 1932 (Éluard, OC II, 638). Et encore : « Le développement de l’imagination est lié à la transformation sociale : ils se commandent réciproquement. » (Éluard, OC II, 873)

C’est dire ici combien, à la différence des poètes et des penseurs précédents, les surréalistes ont compris qu’ils ne pouvaient libérer l’imagination sans s’attaquer aux contraintes sociales, conscients qu’ils étaient que la transformation de la société devait s’accompagner d’une transformation de l’imaginaire. Grains et issues, ce rêve éveillé dirigé, développé par Tristan Tzara en 1935, illustre parfaitement cette thèse, l’action devenant ainsi la sœur du rêve.

Au premier rang des grandeurs d’établissement que les surréalistes vont combattre au non de la liberté d’imaginer, il y a la religion, au point que l’athéisme deviendra un de ses plus sûrs discriminant. L’éloge de Sade fut un premier pivot pour Éluard qui le cite explicitement : « La morale chrétienne n’est que dérision et, contre elle, se dressent tous les appétits du corps et de l’imagination. » (RS, n° 8, decembre1926). Mais la lutte était bien plus générale, ajoute-t-il, en faisant du divin marquis un écrivain révolutionnaire avant la lettre : « Pour avoir voulu redonner à l’homme civilisé la force de ses instincts primitifs, pour avoir voulu délivrer l’imagination amoureuse et pour avoir lutté désespérément pour la justice et l’égalité absolues, le marquis de Sade a été enfermé presque toute sa vie à la Bastille, à Vincennes et à Charenton. » (Éluard, « D. A. F. de Sade, écrivain fantastique et révolutionnaire », RS, n° 8, déc. 1928).

Le paradoxe ne vous aura pas échappé : si les surréalistes ont éprouvé le besoin d’entrer en politique, de prendre leur carte au Parti communiste et de militer dans ses organes culturels tels que l’AEAR (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires), c’est moins par souci de justice sociale que pour défendre les droits de l’imaginaire, en compagnie des travailleurs. Dans cette perspective, les mésaventures de ces poètes avec ledit Parti se réduisent au niveau de l’anecdote.

III. Les champs délicieux (Tzara)

Il s’agit maintenant d’explorer les « champs délicieux » de l’imagination prônée par les surréalistes, la « Table d’imagination » (comme on dit la table de multiplication) selon les mots d’Éluard (Poèmes, RS, n° 9-10, octobre 1927, p. 19). Je préfère l’espace champêtre, plus conforme à l’idée que je me fais des investigations des poètes surréalistes. C’est un personnage de théâtre créé par Breton et Soupault qui s’exclame : « Les contrées de l’imagination sont d’un vaste ! » (« S’il vous plaît », Littérature, n° 15). La tâche est d’autant plus difficile qu’ils reprennent à leur compte la formule de Jean-Paul (Richter) pour qui les formes de l’imagination ne sont jamais stables, et toujours en devenir (RS, n° 8, 1926, p. 7). En outre, et par référence à la philosophie présocratique, il faut convenir avec Paul Eluard que « l’imagination n’a pas l’instinct d’imitation. Elle est la source qu’on ne remonte pas » (Éluard, Donner à voir).

A. Extension

De fait, je serais tenté de dire que l’imagination, aux yeux des surréalistes, est comme le dieu de Pascal : son centre est partout, sa circonférence nulle part, ou bien, en termes éluardiens : « Dans la nature à la fois simple et monstrueusement compliquée, nous existons, nous, d’apparence quelconque et pourtant porteurs d’une imagination sans limites. » (Éluard, OC II, 252)

L’exploration des limites, c’est bien ce vers quoi tend l’écriture automatique qui, sous la plume d’Aragon, le signifie elle-même ainsi : « L’architecture repose aussi sur des volutes grandies dans l’imagination des sages à l’ombre de l’arbre même qui étend ses branches sur l’enfance des grandes villes et les premiers pas de la jeunesse dans la science ardue des mathématiques. » (« Écritures automatiques », OP I, 157)

Les techniques surréalistes, passées ou futures, n’avaient évidemment aucune importance au regard des adeptes, on veut bien en convenir. Toutefois, il est certain qu’à côté de l’écriture automatique, de l’association d’idées, du récit de rêves, des manipulations textuelles ou iconiques ont permis d’étendre les domaines de l’imaginaire d’une façon inattendue. Tel est le cas, par exemple, du collage, comme en convient Aragon en 1930, lorsqu’il met la Peinture au défi : « Toute l’imagination humaine se réfugia dans ce pays légendaire, où rien de la vie quotidienne ne pouvait avoir accès, où les vertus étaient étranges et les sorcières n’étaient si horribles que pour devenir très belles au seuil conscient des diseurs de prières. » (Aragon, La Peinture au défi, p. 65)

B. Profondeur

Ayant vu l’extension que prend, en surface, l’imaginaire selon nos poètes, il conviendrait de savoir s’il leur arrive de poser des bornes sur l’axe vertical, vers le ciel ou, plus encore, les profondeurs. La question est, apparemment, si saugrenue à leurs yeux qu’ils ne l’envisagent même pas. Peut-être même est-elle totalement étrangère à leurs structures mentales, tant la poésie se veut en expansion perpétuelle. Ainsi Le Paysan de Paris se donne-t-il comme une « marche vers les profondeurs de l’imagination », se heurtant aux dernières traces du mouvement Dada (Aragon, OP III, 184), mais j’avoue n’avoir pas recueilli d’autres marques de cette investigation, si ce n’est dans un commentaire de l’auteur d’Un beau ténébreux au sujet de l’imaginaire hugolien, qui reproduit bien les cercles de l’enfer, mais en les élargissant au fur et à mesure qu’il descend « jusqu’à lâcher l’imagination dans un maelstrom, un vertige, une dissolution brumeuse et géante dans le noir. » (Gracq, Ténébreux, p. 57)

J’ai cherché des coordonnées spatiales, comme pour l’imagination classique, alors qu’il s’agit d’inventorier un chronotope individuel, informé par la science de l’époque, essentiellement la psychanalyse. C’est dans le temps qu’il faut trouver ce point idéal, qui donne naissance à l’ensemble, et par conséquent dans l’enfance.

M’en tenant à la seule expression des surréalistes eux-mêmes, et refusant, dans la présente intervention, toute opinion personnelle, je m’en rapporterai sur ce point à un exemple unique. C’est celui de Robert Desnos, qui, dans une contribution de La Révolution surréaliste estime que l’imaginaire de l’adulte qu’il est devenu doit tout à son enfance pour les représentations érotiques, et singulièrement à Victor Hugo : « De même que je n’ai jamais pu faire l’amour sans reconstituer les drames innocents de ma jeunesse, je n’ai pu éprouver d’émotion poétique d’une autre qualité que celle que j’éprouvai à la lecture de La Légende des Siècles et des Misérables./Je vécus ainsi de six à neuf ans. » (RS, n° 6, mars 1926)

Cette Confession d’un enfant du siècle ne surprendra personne. Si je la cite, c’est seulement parce qu’elle porte clairement témoignage d’une formation de l’imaginaire, valable pour plus d’une génération, et parce qu’elle nous invite, au-delà des sources culturelles, à nous interroger sur cette dimension érotique mise en avant par le groupe.

Dressant le bilan de l’activité mentale au vingtième siècle, René Char conclut : « Ce siècle a décidé de l’existence de nos deux espaces immémoriaux : le premier, l’espace intime où jouaient notre imagination et nos sentiments ; le second, l’espace circulaire, celui du monde concret. Les deux étaient inséparables. Subvertir l’un, c’était bouleverser l’autre. » (Aromates chasseurs, 1975, OC, p. 509-511)

C. L’un dans l’autre, vers l’alchimie

Le premier Manifeste définissait le surréalisme comme un « automatisme psychique pur » ; le Second ouvrait sur ce point de l’esprit, pas si imaginaire que cela puisque Breton l’a nommé par la suite, où les antinomiques « cessent d’être perçus contradictoirement ». Les surréalistes œuvraient donc pour une résolution de l’imagination et de la raison, en se référant à des modalités de l’esprit bien connues des sciences occultes. Breton l’explicite dans le même texte : « la pierre philosophale n’est rien autre que ce qui devait permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toutes choses une revanche éclatante et nous voici de nouveau, après des siècles de domestication de l’esprit et de résignation folle, à tenter d’affranchir définitivement cette imagination par le long, immense, raisonné dérèglement de tous les sens et le reste. » (« Second Manifeste du surréalisme », RS, n° 12, déc. 1929, p. 13)

Pour sa part, s’en tenant à la seule pensée collective, et sans recourir à la Tradition, Éluard exprime fort bien cette recherche de l’uniquat (à laquelle se livrait, dramatiquement, le Victor de Vitrac) : « Ils poursuivent tous le même effort pour libérer la vision, pour joindre l’imagination à la nature, pour considérer tout ce qui est possible comme réel, pour nous montrer qu’il n’y a pas de dualisme entre l’imagination et la réalité, que tout ce que l’esprit de l’homme peut concevoir et créer provient de la même veine, est de la même matière que sa chair… » (Éluard, L’Évidence poétique, OC I, 516)

Pour déterminer très exactement ce point de l’esprit que postulait Breton, je ne saurais mieux faire que de céder la parole à Julien Gracq : « Le surréel est la projection en avant par le désir inconscient et moteur, du point sublime où doivent se résoudre les contradictions formelles qui mettent en route le système hégélien (comme l’imagination de Breton) et que le freudisme dramatise en les incarnant, en mobilisant à leur commandement (lutte entre le conscient et l’inconscient, lutte entre Éros et l’instinct de mort) le tourbillon magnétique éperdu de notre chair et de notre sang, de nos pensées et de nos rêves. » (Gracq, Breton)

Ne croyez pas que ce point dans la montagne soit une vue de l’esprit du seul Breton. Tristan Tzara l’exprime à sa manière en évoquant poétiquement ce lieu « d’où seront absents le bien et le mal, le beau et le laid, la vie et la mort. L’enchaînement des faits n’aura plus la crétinisante allure que donnent à l’imagination les testicules paternels, mais la tendresse imprégnera les événements collectifs par lesquels s’extérioriseront les phénomènes spatiaux. » (Grains et issues, 1935, p. 12-13)

Certains surréalistes, peu nombreux il faut en convenir, ont pu trouver la réduction des antinomiques dans la pensée dite traditionnelle, dans l’alchimie pour tout dire. « Nombreuses sont, dans le Second Manifeste, les références à l’astrologie, à l’alchimie, à la magie ; elles montrent assez que, contrairement à ce que soutiennent les actuels détracteurs du surréalisme, les préoccupations de cet ordre ne sont pas nouvelles et qu’il est tout à fait abusif de prétendre qu’elles marquent un tournant récent de ma pensée » déclare Breton dans ses Entretiens (OC III 525). Encore faut-il admettre que, pour lui, il s’agissait moins de découvrir l’or philosophal que d’agir sur soi-même. Cette quête prit un tour nouveau avec le jeu dénommé « l’un dans l’autre » dont il indique la naissance à partir d’une métaphore, la flamme d’une allumette contenant l’image d’un lion. Reprenant le principe de l’universelle analogie, le jeu est alors une manière de résoudre l’énigme de l’univers.

Conclusion

Revenons au principe même de ce travail. La méthode utilisée, qui, j’en suis certain, se généralisera bientôt, permet, avec le soutien de l’ordinateur, de relever ce qui, statistiquement, se trouve le plus fréquemment dans le voisinage de la forme pivot considérée. Il est intéressant de constater que chez Breton, par exemple, imagination est entouré des mots recherches, choses, hommes, alchimiques, amour, analogie, autant de mots essentiels dans le discours de l’auteur. Toutefois, les fréquences ne sont pas assez nombreuses pour qu’on puisse en tirer des conclusions significatives. Il faudrait fusionner l’ensemble des textes figurant dans notre corpus pour que l’opération soit mathématiquement pertinente. Telle est donc la limite de mon exploration textuelle.

Celle-ci, pourtant, n’est pas négligeable. Elle nous aura permis de montrer comment ce concept d’imagination fait système dans le discours surréaliste, et comment il s’impose comme un point nodal.

Ainsi, au dire des surréalistes, l’imagination serait la chose du monde la mieux partagée, et elle aurait pouvoir d’élucidation, voir de transformation concrète : « L’imagination change le monde. Il n’y a pas plus de poètes sans imagination que d’explorateurs, d’inventeurs ou même d’hommes d’État. » (Éluard, OC II, 873)

Henri BÉHAR

 

[i]. Voir : « Hubert de Phalèse’s Method », Literary & Linguistic Computing, Vol. 10, n° 2, 1995, pp. 129-134, repris en français dans La Littérature et son golem, Paris, Honoré Champion, 1996, 254 p.

CC

À propos de Tristan Tzara et de l’avant-garde (dialogue avec Henri Béhar )

À propos de Tristan Tzara et de l’avant-garde
— un dialogue avec Henri Béhar —

Article publié en roumain dans une revue, vraisemblablement en 2012. L’interviewé fait appel aux internautes pour retrouver la revue et le journaliste. Merci d’avance.

[Télécharger l’article]

collection personnelle H. Béhar
collection personnelle H. Béhar

— Vous avez publié récemment l’intégrale de l’œuvre poétique de Tzara, aux Éditions Flammarion, après avoir réalisé il y a une trentaine d’années la grande édition en six volumes de ses Œuvres complètes. Cela veut dire que notre poète reste une présence vive dans l’espace littéraire français. Comment appréciez-vous la signification de cet événement éditorial ? Parlez-nous un peu du travail à cette nouvelle édition et des conclusions que l’on peut tirer aujourd’hui de la relecture de la poésie de Tzara.

H.B. Je suis heureux que cette nouvelle édition des poésies de Tristan Tzara, qui se présente joliment, et à un prix relativement abordable par tous les amateurs de haut langage, ait franchi les frontières de l’hexagone. Elle était indispensable à mes yeux, puisque le premier tome des Œuvres complètes était épuisé depuis des lustres, et que l’éditeur se faisait tirer l’oreille pour le réimprimer. Finalement, la solution qu’il a choisie est pertinente : elle permet d’avoir sous la main, en un seul volume, la totalité des recueils publiés par Tzara de son vivant, ainsi que quelques œuvres posthumes, et même un dossier contenant des poèmes qu’il s’était refusé à publier, ses œuvres de jeunesse et ses expériences de la période Dada.

Il appartient désormais au lecteur de dire, en toute indépendance, quelle place l’œuvre de Tristan Tzara occupe dans notre espace littéraire. Vous vous doutez bien que je n’ai pu lui consacrer tant de temps, tant de soins, tant d’attention et tant d’efforts que parce que je le place au premier plan.

— S’il s’agissait d’établir les principales étapes de l’évolution poétique de Tzara, quels seraient selon vous les repères de cette histoire intérieure de son œuvre ? Laquelle de ces étapes vous semble la plus fertile et la plus résistante du point de vue esthétique ?

H.B. Bien que Tzara ait revendiqué une continuité absolue dans son parcours poétique, les différentes étapes de son œuvre sont bien connues et, je crois, reconnues. Après les poèmes de jeunesse en roumain, qui le situent dans un symbolisme tardif mais novateur pour l’époque, c’est l’éclatement et la profusion dadaïste, suivie d’une longue période surréaliste, à laquelle je rattache L’Homme approximatif aussi bien que Où boivent les loups et un recueil explicitement revendiqué par le mouvement tel que Grains et Issues. Cette étape est fort importante, et ne doit pas être minimisée, comme la critique, influencée par le jugement rétrospectif des surréalistes et de leurs épigones, a tendance à le faire, en se vautrant dans le péché d’anachronisme. Suit alors une période tout aussi lyrique, où le poète (et non la poésie) est plongé dans l’histoire jusqu’au cou, avec enfin, surtout après la Seconde guerre mondiale, un retour mémoriel (De mémoire d’homme, La Face intérieure…), sans parler de cette longue période, encore très mystérieuse dans l’esprit des lecteurs, où le poète se mue, apparemment, en chercheur scientifique, s’interrogeant sur le secret de Villon, c’est-à-dire sur une manière cryptée dont usaient les poètes d’autrefois pour dire leur vérité en dépit de tous les obstacles.

— Le surréalisme dans la poésie de Tzara pose quelques problèmes, vu les relations assez mouvementées de ce « métèque » avec Breton et ses camarades, les ruptures et les ralliements successifs. Quels sont, selon vous, les traits spécifiques du surréalisme de Tzara dans l’ensemble de ce mouvement ?

H.B. À l’exception d’un bref épisode tenant à la lutte de Breton contre Tzara pour le leadership de l’avant-garde en France, auquel vous faites implicitement référence par l’emploi, entre guillemets, de ce terme péjoratif, je ne crois pas que les surréalistes [qu’ils fussent peintres ou poètes] aient assumé des positons nationalistes, pour la bonne raison qu’étant pour la plupart d’origine étrangère [Max Ernst, Salvador Dali, Victor Brauner], ils se seraient exclus d’eux-mêmes. De fait, ce n’est pas la poésie surréaliste de Tzara qui pose problème, mais bien, comme je viens de le dire, le regard que lui porte la critique soumise aux diktats rétrospectifs. Tzara a fait partie du groupe surréaliste de 1929 à 1935, volontairement, pleinement et entièrement. Il a suivi Breton dans son engagement politique, et l’a épaulé de manière explicite au sein de l’AEAR [Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires], émanation du Parti communiste. C’est chez lui, dans sa belle villa de l’avenue Junot, que le groupe se réunissait pour discuter des affaires du jour, du programme de la revue Le Surréalisme au service de la révolution, des tracts qu’ils devaient lancer en commun.

Mais, plus important à mes yeux est le fait que Tzara a donné une armature idéologique à la poétique développée par le mouvement à cette époque. D’une part avec la notion de « rêve expérimental », qui venait réduire, par l’exemple concret, les impasses de l’écriture automatique. D’autre part, avec son essai sur la « Situation de la poésie », en retraçant toute l’histoire de la poésie en fonction de deux axes, la poésie « moyen d’expression », volontaire, consciente ; la poésie « activité de l’esprit », provenant de l’inconscient. Davantage, il montrait la voie du futur, en indiquant une troisième étape, celle de la poésie à venir, où, par un renversement dialectique, la poésie concilierait ces deux versants pour aboutir à une nouvelle forme d’expression.

Il faut bien se persuader que le surréalisme a, historiquement, intégré ces données, et qu’il peut à bon droit se parer de la poésie de Tzara comme l’une des plus éclatantes de sa production. Mais, comme il arrive dans tous les groupes humains, il est arrivé un moment où certains, et non des moindres [Crevel, Char, Tzara], ont jugé qu’ils devaient se séparer du gros de la troupe, pour de sérieuses raisons idéologiques, et peut être de moins sérieuses…

— On sait que dans les années 30, Tzara exprimait des réserves critiques assez fortes vis-à-vis de la politique culturelle des Soviets. Une preuve parmi d’autres, l’interview accordée par le poète à Ilarie Voronca, publiée à l’époque dans la revue Unu. Quelques années plus tard, on voit Tzara s’engager du côté des communistes français et écrire des textes marqués par cette soumission idéologique. Comment jugez-vous ses engagements politiques et leurs conséquences sur son œuvre ?

H.B. Il est vrai que l’évolution politique de Tristan Tzara, telle que nous la percevons aujourd’hui, peut sembler incohérente, à tel point que j’ai pu parler de « chassé-croisé » avec Breton, lorsque nous avons célébré leur commun centenaire. Tandis que l’un s’éloignait du Parti communiste, l’autre s’en rapprochait après avoir, à plusieurs reprises, indiqué qu’il ne fallait pas s’y frotter.

Mais il est trop facile de juger les choses avec notre regard actuel, et ce que nous savons de la perversion stalinienne. Si l’on se reporte au contexte historique, on voit bien que Tzara, certainement plus averti de ce qui se passait en Allemagne, où il avait de nombreux amis, qu’en URSS, craignait, à juste titre, la montée du nazisme, et, ne faisant pas trop confiance aux intellectuels, ne voyait qu’un parti ouvrier pour s’y opposer. Pourtant, je n’ai jamais pu trouver la preuve de son adhésion au PCF avant la Libération. Tout me donne à penser qu’il s’est engagé dans les organes culturels du parti, notamment à la tête du Comité de solidarité en faveur des Républicains espagnols. En d’autres termes, je le vois plutôt comme un résistant au fascisme (qu’il porte les couleurs de Franco ou d’Hitler), ce qui devrait lui valoir une reconnaissance unanime. Vous connaissez la suite : la guerre, l’Occupation, la clandestinité, Tzara étant dénoncé par ce salaud de Brasillach dans Je suis partout comme étranger, juif et communiste… Dans ces conditions, il n’est pas surprenant qu’il ait suivi la démarche d’Aragon en tous points. Je ne comprends pas qu’on lui refuse l’indulgence que l’on porte à ce dernier, autrement plus responsable.

J’ajoute que Tzara fut un communiste critique, puisque, de retour d’un voyage en Hongrie, il fut le premier à lancer dans toute la presse un cri d’alarme en faveur des insurgés de Budapest en 1957, et que, dès lors, il s’écarta définitivement du Parti communiste.

Au demeurant, je mets le lecteur au défi de trouver dans ce recueil de Poésies complètes la moindre « soumission idéologique », comme vous dites, ni même le moindre acquiescement à la propagande culturelle du Parti.

— Vous avez écrit un livre important sur le théâtre Dada et surréaliste et vous êtes en train de préparer un numéro spécial de la revue Mélusine consacré aux rapports du surréalisme avec le mouvement théâtral. Comment replacer aujourd’hui l’œuvre dramatique de Tzara dans cet ensemble ?

àH.B. Bonne question ! Dans cet essai bientôt quinquagénaire, je voulais faire connaitre au public la révolution dramaturgique introduite par Tzara et ses compagnons ou, si le terme vous semble barbare, montrer comment la poésie s’est installée au cœur du théâtre. Il y avait les deux Aventures célestes de M. Antipyrine, que l’on peut considérer comme un théâtre expérimental, mêlant et heurtant différents types de discours, puis Le Cœur à gaz, trop vite tenue pour une fable expressionniste, ce contre quoi je m’insurgeais, et une pièce parfaitement construite comme une machine de guerre antithéâtrale, Mouchoir de nuages. Je n’y traitais pas de La Fuite, ce poème dramatique qui me semblait alors une régression vers le symbolisme de ses débuts. Pourtant, à la relire de près, je lui trouve des qualités nouvelles, qui demanderaient un metteur en scène doué de qualités novatrices certaines. Évidemment, ces œuvres ne figurant pas à l’affiche des théâtres, on peut les croire réservées à la lecture, ce qui, en soi, ne manque pas d’intérêt. Mais j’ai le sentiment que, comme pour le Théâtre dans un fauteuil de Musset, ces pièces-ci sont, aujourd’hui encore, un vigoureux ferment pour l’avenir.

— La même question regardant une évaluation actuelle de ses réflexions sur la poésie et sur la littérature en général…

H.B. Qu’on ne s’y méprenne pas : ce n’est pas parce qu’un éditeur timoré a séparé la poésie des essais contenus dans les Œuvres complètes que le discours poétique se prive de réflexions sur la destinée de la poésie, sur ses modalités et son contenu. Disons que tout y est déjà, le discours théorique ne faisant qu’expliciter ce que le poème expose de manière diffuse. Il me semble de plus en plus que la poésie de Tzara demeure intouchable, parce qu’elle s’est d’emblée située dans l’absolu. Je ne dis pas dans l’abstraction, mais presque. Lorsque les lecteurs auront appris à lire cette forme de message qui touche à la fois au réel et au surréel, sans pour autant s’y accrocher, alors Tzara apparaîtra comme l’un des vrais précurseurs de ce que je nomme le haut langage. À ce titre, sa place est déjà réservée dans le panthéon de la littérature, au plus haut degré.

— Le Centre d’Études Surréalistes que vous dirigez à l’Université de la Sorbonne Nouvelle n’est jamais en crise de thèmes de recherche. La revue Mélusine, qui le représente, publie toujours les résultats de ces investigations critiques dans le domaine. Cela veut dire que l’avant-garde reste un sujet d’actualité. Est-il aussi, et dans quelle mesure, un ferment ou un exemple pour la littérature et les arts à l’époque dite post-moderne que nous vivons ?

H.B. J’observe avec plaisir, mon cher ami Ion Pop, que vous-même vous demeurez un observateur avisé de la recherche littéraire telle qu’elle se pratique en France. En effet, la revue que j’anime n’est jamais à court d’idées, ni de réflexions, ni de contributions internationales, et les programmes du Centre de recherches que je dirige toujours se renouvellent sans difficulté d’une année l’autre. Mais je dois vous faire un aveu : bien qu’ayant autrefois suivi les cours de Jean-François Lyotard, l’inventeur du « post-moderne », je n’ai jamais compris ce que cela signifiait, et je ne me préoccupe pas de savoir si les recherches que je conduis sont d’actualité. Ce qui m’importe le plus, c’est d’analyser, de comprendre les créations du passé, d’en montrer les antécédents et, éventuellement, la postérité. Libre aux créateurs actuels de s’emparer de mon travail, d’en déduire ce qu’ils voudront, par adhésion ou par opposition. Si cela peut les aider à sortir du piège de la répétition, vous m’en voyez satisfait.

 

 

Jarry, Rousseau et le populaire

Jarry, Rousseau et le populaire

C’est en 1984, du 14 septembre au 7 janvier de l’année suivante, que fut présentée, dans les Galeries nationales du Grand Palais, la plus importante rétrospectives des œuvres de Rousseau. Le catalogue de l’exposition contenait seulement quatre articles de fond, dont celui-ci, qui me semble fréquenter l’oubli.
Il est peut-être temps de le donner à lire aux masses voraces.

Henri_Rousseau_la_Guerre

Depuis qu’Henri Rousseau est devenu, dans la conscience artistique contemporaine, l’une de nos gloires nationales, chacun sait – ou croit savoir – qu’Alfred Jarry en fut le découvreur ou, mieux, l’inventeur. Et l’on ne cesse de répéter, à leur sujet, des anecdotes plus ou moins controuvées qu’Apollinaire s’est plu à rapporter.
Mais on oublie généralement de dire que lorsque Jarry écrit ses premières lignes en faveur de Rousseau, il vient d’atteindre sa majorité et il est encore candidat, pour la quatrième fois, au concours d’entrée à l’École Normale Supérieure qu’il a préparé dans la khâgne du lycée Henri IV. De là à penser que l’éloge du Douanier relève d’une plaisanterie de normalien, d’une sorte de rituel khâgneux, il n’y a qu’un pas que je me refuse à franchir. Non
seulement parce que les relations de l’écrivain débutant et du peintre semblent tenir à des liens familiaux (tous deux originaires de Laval, leurs familles se rendaient de menus services comme de témoigner pour les actes officiels, et le père de Jarry fut le condisciple de Rousseau), mais surtout parce que la peinture de Rousseau représente la solution picturale que Jarry cherche au
cours de ses tâtonnements esthétiques. Non que les poésies et les drames qu’il tente de faire éditer au même moment aient la simplicité des propositions rousseauistes – bien au contraire ! – mais parce qu’ils essaient de donner une représentation équivalente de l’espace-temps en prenant en charge une certaine tradition populaire. C’est ainsi qu’Ubu Roi apparaîtra comme la transposition pour un public adulte d’une pièce de marionnettes se voulant intemporelle, c’est-à-dire située d’emblée dans l’éternité et l’utopie (La Pologne Nulle-part). Le décor que souhaitait Jarry pour l’esthétique scénique qu’il défendait est bien celui du Douanier Rousseau : « Le décor par celui qui ne sait pas peindre approche plus
du décor abstrait, n’en donnant que la substance ; comme aussi le décor qu’on saurait simplifier en choisirait les utiles accidents. » (« De l’inutilité du théâtre au théâtre », Mercure de
France
, sept. 1896).

Mais Jarry ne se contente pas de vanter les mérites de certaines solutions artistiques, inspirées de la simplicité populaire ou de son mépris des canons classiques, il s’associe avec Remy de Gourmont pour créer une revue d’estampes originales, L’Ymagier,
destinée aux riches amateurs pour leur rappeler les trésors de l’art populaire et inciter les artistes nouveaux à reprendre à leur compte la tradition des bois gravés et de la lithographie. Cette continuité artistique est indiquée dès le premier numéro de L’Ymagier par Gourmont : « … À côté et au-dessous de la littérature imprimée
court le fleuve oral, contes, légendes, chansons populaires. Il y a aussi l’imagerie populaire aujourd’hui synthétisée dans la fabrique d’Épinal, hier florissant en trente villes, mais surtout à Troyes. Cette imagerie, feuilles volantes ou pages de livrets, est connue d’archéologues et de quelques amateurs : elle est, primordialement, notre sujet même, et tout le reste, dans L’Ymagier ne viendra que par surcroît, ornement, source, objet d’étude ou de comparaison.

“Ici donc nous ferons la leçon de la vieille imagerie et nous dirons, par des traits, la joie de ceux qui, pour un sou rogné, ornaient leur ruelle d’archangéliques confidences, – et la joie d’un paysan, encore Breton, qui trouve dans la hotte du colporteur, les rudes faces taillées par Georgin, et les cœurs symboliques et poignants, les Christs dont la douleur purifie nos douleurs, les miraculeuses vierges et aussi les mystérieux cavaliers qui apportent, messagers du Roi, la nouvelle d’une joie, – et aussi les légendaires Genevièves et les puissants Saints mitrés, plus grands que les clochers.” (Oct. 1894).

Lorsqu’après la cinquième livraison, Jarry se sépare de Gourmont (pour des raisons extra-littéraires) et fonde sa propre revue d’art Perhinderion (deux numéros, mars et juin 1896), il ne dira pas autre chose en guise de prélude : “Comme sur les places entourées d’un talus, au pied des sanctuaires, les colporteurs viennent à des dates, aux doigts appendues les images rares, six fois l’an en Perhinderion
ressusciteront les anciennes ou naîtront les nouvelles estampes…”

L’art de Rousseau n’est-il pas la réponse immédiate à une telle préoccupation ? Toutes proportions gardées, pourquoi ne serait-il pas, aux yeux du jeune esthète, le Georgin de cette fin de siècle ? De même qu’il passe accord avec l’imagerie Pèlerin d’Épinal pour insérer de nouveaux tirages du graveur de la légende napoléonienne, il incite Gourmont à passer commande d’une lithographie de La Guerre à Rousseau. Il avait remarqué le tableau au Salon des Indépendants de 1894, et en avait rendu compte à deux reprises, en des termes sacrifiant au symbolisme de rigueur, qui n’en disent pas moins sa profonde impression : “De H. Rousseau, surtout la Guerre (Elle passe effrayante…). De ses comme péroniers le cheval tend dans le prolongement effaré du cou sa tête de danseuse, les feuilles noires peuplent les nuages mauves et les décombres courent comme des pommes de pin, parmi les cadavres aux bords translucides d’axolotls, étiquetés de corbeaux au bec clair.” (Essais d’art fibre, juin-juillet 1894).

De ce moment date la mise en chantier du portrait de Jarry par Rousseau, qui sera exposé au onzième Salon des Indépendants, même s’il n’a pas porté à ce tableau tout le soin qu’on attendait de la part d’un admirateur du Douanier, il ne fait pas de doute que Jarry aimait la manière du peintre, ses aplats, ses disproportions volontaires, son mépris de la perspective, son invention du “portrait-paysage”, très dans le goût symboliste associant microcosme et macrocosme. De sorte que le rapprochement artistique se transforma en camaraderie – au sens étymologique du mot – puisque Rousseau accepta d’héberger son jeune ami dans son unique chambre de l’avenue du Maine d’août à novembre 1897.

C’est vers le même temps qu’en rédigeant le manuscrit des Gestes et
opinions du docteur Faustroll, pataphysicien
, Jarry affecte à “M. Henri Rousseau, artiste peintre décorateur, dit le Douanier, mentionné et médaillé” à la direction d’une machine à peindre destinée à transformer les hideurs du Magasin national, autrement nommé Musée du Luxembourg. Ce faisant, il lui accola un surnom approximatif qui dure encore.

Rousseau était donc l’ymagier idéal que rêvait un jeune littérateur soucieux de ressusciter un art populaire déclinant ou, plus exactement, de l’associer à la création vivante, favorisant la résurgence de ce fleuve souterrain dont parlait Gourmont à propos de la tradition orale. Or il se trouve que Rousseau, par ses légendes ou quatrains accompagnant ses tableaux incarnait à son tour la même tradition. De la même façon que L’Ymagier publiait des chansons anciennes (Au bois de Toulouse, La Belle s’en est allée, La légende de Saint-Nicolas, Chanson pour la Toussaint, La Triste noce…) Jarry mêlait des cantilènes populaires à ses vers les plus chantournés, dramatisait ses romans avec de vieilles ballades (ainsi la Triste noce dans Le Surmâle) et surtout ne cessait de cultiver ce qu’on a nommé l’esthétique du mirliton dans son théâtre justement baptisé par lui “théâtre mirlitonesque”. Lui qui se plaisait à remémorer les chants du peuple :

Trois grenouilles passèrent
le gué, Ma mie Blaine.
Avec des aiguilles et un dé,
Du fil de laine…

peut-on croire qu’il est resté insensible à la légende composée par Rousseau pour Un Centenaire de l’Indépendance : “Le peuple danse autour des deux républiques, celle de 1792 et celle de 1892, se donnant la main sur l’air de Auprès de ma blonde qu’il fait bon fait bon dormir. » ?

De même, la transposition d’art à laquelle il se livre au sujet du tableau La Guerre montre qu’il en a retenu la légende : “La guerre (elle passe effrayante, laissant partout le désespoir, les pleurs et la ruine).”

N’en doutons pas, il était sincèrement ému par la sensibilité authentique du Douanier, par son caractère bon et charitable, qui le fera le qualifier de “peintre philanthrope bien connu” au cours d’une de ses spéculations de La Revue Blanche (15 juin 1901) où il évoque un hôte, moins délicat que lui, qui non content d’avoir été vêtu, logé et nourri par Rousseau pendant deux mois se cramponna à son sauveur en l’accusant de l’avoir séquestré.

Pourquoi ne pas croire que le quatrain accompagnant le portrait de Jarry soit du peintre lui-même ?

Muses dont le front de rêve est un triangle lapidaire,
Ornez ses yeux de votre image, afin qu’il puisse toujours plaire, Aux lecteurs, cherchant dans un esprit sincère
À goûter agréablement ce qui donne la lumière.

Il donne une assez haute opinion du jeune écrivain que l’artiste honorait de sa cordiale amitié. Certes, le style en est plus complexe que celui des autres poèmes ornant les tableaux de Rousseau, mais il conserve la même élévation de pensée. Ainsi Le Passé et le présent s’accompagne de cette note allégorique :

Étant séparés l’un de l’autre
De ceux qu’ils avaient aimés, Tous
deux s’unissent de nouveau Restant fidèles à leur pensée.

Et le portrait perdu d’un Philosophe (1896) s’accompagnait de la légende suivante, tout à fait digne des écrits anonymes soulignant les images d’Épinal auxquelles elle fait allusion :

à l’instar du grand philosophe Diogène
Quoique ne vivant pas dans un
tonneau,
Je suis comme le Juif-Errant sur la terre,
Ne craignant ni la bourrasque
ni l’eau
Trottinant tout en fumant ma
vieille pipe
Bravant avec fierté la
foudre, le tonnerre.
Pour gagner une somme modique
Malgré la pluie qui mouille
la terre
Je porte sur mon dos et sans
réplique L’annonce du journal indépendant L’Éclair.

Il y a, certes, une grande distance entre ces vers irréguliers sans apprêt, ignorant la prosodie, et les poèmes plus que savants des Minutes de sable mémorial. Mais sont-ils si loin des pièces rimées du Moutardier du pape, de Pantagruel, de L’Objet aimé ou de Par la taille dont voici la conclusion :

La petite pendule
À sonné jusqu’au fond de mon
ouïe incrédule
Six heures. six heures du
soir !
Je vais arriver à mon
ministère
Retardataire
Ô désespoir !

Nul ne sait si, durant son séjour chez Rousseau, Jarry a lu ses pièces, L’Étudiant en goguette, La Vengeance de l’orpheline russe et Une
visite à l’exposition de 1889
. Outre les solutions techniques qu’il apportait au problème de la simultanéité d’action et de la successivité des faits (qu’on retrouve semblablement dans le cycle ubuesque, sans qu’on puisse parler à ce propos d’influence, compte tenu de l’origine respective de ces œuvres),
Rousseau y faisait montre d’une bonté morale et d’une simplicité de trait que Jarry n’a cessé d’identifier dans son théâtre mirlitonesque.

La fraîcheur d’imagination du peintre autodidacte, la vision d’enfant qu’il a su préserver dans toutes ses œuvres (écrites ou peintes) sont des valeurs que Jarry a su percevoir d’emblée, lui qui, dans le même temps, cherchait à porter à la scène l’œuvre intacte du génie adolescent qu’est Ubu et se tournait vers le trésor de la tradition
populaire pour édifier ses concrétions verbales. C’est sur ce terrain, à n’en pas douter, que s’effectua la rencontre de Jarry et du gentil Rousseau, que l’écrivain voulut rendre populaire.

Henri BÉHAR

 Article publié dans le catalogue de l’exposition aux Galeries nationales du Grand Palais, septembre 1984.

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Dada comme phénomène européen

Dada comme phénomène européen.
L’irruption de l’inconscient
dans la littérature

Dada

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DADA EST UN PHÉNOMÈNE EUROPÉEN IGNORÉ des européens ou à tout le moins minimisé, sinon réduit à sa plus simple expression, à une sorte d’éclatement circonscrit à un état neutre pendant la Première Guerre mondiale. En d’autres termes, un événement sans conséquence. J’en veux pour preuve un manuel de Lettres européennes élaboré en France (Benoit-Dusausoy 1992: p. 124). Son objectif est parfaitement louable, puisqu’il se propose de réagir contre les tendances nationalistes de chaque histoire littéraire et, par conséquent, d’offrir un panorama des tendances littéraires qui ont su transcender les barrières frontalières. Les préfaciers vont même jusqu’à écrire, fort justement:

On sait que l’humanisme est redevable à Erasmus, natif de Rotterdam, on se souvient que le Roumain Tzara a lancé le Dadaïsme. Mais on aimerait en savoir un peu plus sur la littérature néerlandaise et sur la littérature roumaine (Benoit-Dusausoy 1992: p. 13).

En effet, ce qui est un progrès par rapport aux autres histoires de la littérature déclinées dans chaque pays, l’ouvrage consacre bien cinq pages à Érasme (dont il n’est pas dit qu’il écrit en latin, la langue européenne de l’époque), et il y a bien, à quelques pages de distance, un passage consacré aux Pays-Bas, dont on dit qu’ils connurent un lyrisme engagé s’exprimant, il faut le supposer, en néerlandais. Mais alors quel rapport établir entre l’énonciation d’Érasme et celle de l’ardente catholique Anna Bijns? Au lecteur d’en décider. En revanche, on ne trouvera rien sur la littérature roumaine au temps de Tzara, et rien ne nous dit ce que le fondateur de Dada lui doit, si même il lui doit quelque chose! Le Mouvement Dada a droit à une demi-page, écrasé, en quelque sorte, entre le futurisme (1 p. ¼), l’expressionnisme (2 p.), le surréalisme (1 p. ½) et le constructivisme russe (1/2 p.). L’espace de tels articles étant nécessairement mesuré, on pourrait se consoler en disant que les proportions sont sauvegardées. Mais c’est sans compter avec le sentiment national ou la localisation patriotique qui perce à travers la rédaction: Italie pour le futurisme et Russie pour le cubo-futurisme; Allemagne composant avec la Flandre, la Bohême, les Balkans pour l’expressionnisme; France et Belgique pour le surréalisme; URSS pour le constructivisme. À se demander si ces différents “ismes”ne prennent pas un nom différent selon le pays où ils ont sévi, leur dénominateur commun étant Dada! Je plaisante, bien évidemment, mais le comble, pour la notice consacrée à Dada, est qu’il n’y est fait aucune mention de son installation en France. De même qu’il n’y est pas traité de la convergence entre les arts, de l’extraordinaire créativité de ce mouvement, sur tous les plans esthétiques. De fait, ce manuel européen est représentatif du sort fait dans chaque pays à Dada, dont il faut bien reconnaître qu’il gêne les historiens de la littérature et, à un degré moindre, des arts plastiques. Le Mouvement Dada a été escamoté par les mouvements nationaux de même apparence: par le futurisme en Italie, l’expressionnisme en Allemagne, le surréalisme en France. S’il est vrai que certains lui sont antérieurs, ce n’est pas une raison pour escamoter sa propre réalité. J’accuse notamment le surréalisme d’avoir, en France du moins, accaparé tout ce qui était novateur dans Dada, de l’avoir détourné à ses propres fins en théorisant ce qui n’était, au départ, qu’expérimentation, jeu, découverte spontanée. Il y a une quarantaine d’années, un historien du Dadaïsme a eu le malheur de dire que le surréalisme était la forme «française de Dada» (Sanouillet 1965). On imagine quelles récriminations il a suscitées, venant d’abord des surréalistes survivants, et des historiens liés à ce mouvement. Il est vrai que sa formulation était un peu expéditive, mais ses adversaires n’étaient pas plus objectifs. Il me faut donc resituer Dada, lui redonner sa dimension proprement européenne (pour ne pas dire internationale), le rétablir dans sa vérité historique avant de déterminer son apport le plus marquant dans le domaine de l’écriture de l’inconscient. J’écrivais en 1962 que, chez Dada, la pratique de l’incohérence a ouvert les portes de l’inconscient (Béhar 1962), et je ne m’en dédis pas aujourd’hui, bien au contraire.

I. Difficultés méthodologiques

L’histoire des mouvements littéraires du XXe siècle se trouve confrontée à des problèmes nouveaux, tenant, à la fois, à la nature des objets qu’elle analyse et aussi aux limites de sa propre discipline. Si l’on veut parler de certaines Écoles littéraires du passé, on n’a pas (ou peu) de peine à déterminer les membres du groupe en question, le texte et l’organe par lequel il s’est affirmé aux yeux du public, le responsable de l’ensemble ainsi formé, ou du moins son porte-parole. Ainsi de la Pléiade, fondée par Du Bellay et son ami Ronsard, dont la défense et illustration de la langue française est le programme de référence. Il en va de même, à quelques variantes près, pour le romantisme, le naturalisme, le symbolisme, etc. Mais les choses se compliquent avec Dada, dans la mesure où ce mouvement n’est pas uniquement littéraire – il rejette radicalement l’idée de littérature – dans la mesure aussi où il dépasse les frontières nationales et linguistiques. Si bien que notre science de la littérature est la plus mal armée pour étudier des objets aussi complexes, qui requièrent des compétences trans-linguistiques et trans-artistiques, pour le dire vite, car c’est la nature de notre science qui est ici mise en jeu par de telles expériences. Pour s’en tenir ici au seul cas de Dada, on soulignera le caractère international de ce mouvement, observé par tous.

La présence de Dada est attestée en de nombreux points du continent européen, et jusqu’en Amérique du Sud: rares sont, au premier coup d’œil, les littératures qui, avant et après 1916, surent se mettre à l’abri de ses menées subversives (Thomas 1989: p. 109).

Le problème est de savoir comment s’est répandu le même mouvement, entre 1916 et environ 1924, dans des pays aux situations culturelles, politiques, historiques diverses et contrastées, sans qu’il y ait eu, apparemment, de système central fédérateur et diffuseur de consignes, à la différence de ce qui a pu se passer pour le futurisme, par exemple. Mais, s’agit-il bien du même Mouvement Dada ou de plusieurs formes variables – qu’on nommerait «Les Dadaïsmes» (Dachy 1994)? Est-on sûr qu’à l’instar du bolchevisme, dont les journaux parisiens des années vingt voyaient partout la main, il n’y avait pas, occulte ou manifeste, un grand manipulateur, exécutant méthodiquement une stratégie déterminée? Dans un premier temps, on rappellera la nécessité d’aborder Dada comme un phénomène international, si l’on veut ne pas caricaturer sa nature profonde. Il suffit de voir le papier à lettres composé par Tzara au début de 1920 pour appréhender cette dimension internationale et comprendre en quoi une telle affirmation devait choquer l’Europe des traités de Versailles et de Saint-Germain, qui ressuscitait les patries. Berlin, Genève, Madrid, New York, Zurich y sont indiquées comme les diverses succursales du Mouvement, avec une énumération impressionnante des sept revues parisiennes publiées simultanément par Dada qui était lui-même, ne l’oublions pas, un corps étranger greffé à Zurich. Aussi modeste soit-il, ce papier à en-tête illustre la multiplicité des foyers allumés par Dada et leur (relative) simultanéité. Pour des raisons pratiques, on a coutume de retracer l’histoire de Dada en fonction des divers lieux où il a sévi, de sorte que la chronologie se trouve malmenée. Inversement, si l’on adopte un point de vue strictement chronologique, on se heurte à d’autres impasses: quelles sont les marques du début et de la fin du mouvement? (Certains parleront d’un “proto Dada”américain, d’autres invoqueront des “ancêtres”ou “précurseurs” avec Jarry etc.) comment résoudre le problème des frontières géographiques et des catégories esthétiques que j’évoquais initialement? D’emblée, Dada nous apparaît comme un groupe plus fort que la somme de ses composantes, où l’autorité n’appartient à personne en particulier. Il suffit de se proclamer Dada, de se reconnaître dans le Mouvement, pour en être un membre à part entière. À la limite, Kurt Schwitters, éliminé par le groupe de Berlin, n’en poursuit pas moins, individuellement, sous sa propre raison commerciale, Merz, une activité considérée désormais comme Dadaïste, et il récupérera lui-même les vétérans de Dada en 1923-1924, de même que I. K. Bonset [Van Doesburg] dans Mecano. D’autre part, ce qui complique notablement la tâche des historiens, la double appartenance est possible, sur le plan artistique comme sur d’autres plans. Ainsi, à Berlin, on peut affirmer, sans être taxé de confusionnisme, qu’il y eut des Dada-marxistes aussi bien que des Dadaexpressionnistes; et le même Van Doesburg, tenant du constructivisme, signera I.K. Bonset ses contributions à Dada !

À la différence de ce que nous faisons d’habitude lorsque nous parlons littérature ou arts, il faut, en l’occurrence, prendre en compte les dissemblances individuelles plutôt que les ressemblances: c’est ce qui fait l’originalité du Mouvement, sa richesse. Dans son journal, La Fuite hors du temps, Hugo Ball observe en effet avec intérêt, non pour s’en étonner mais pour marquer la productivité d’un tel processus, que, selon les jours, des rapprochements s’opèrent tantôt avec les uns, tantôt avec les autres, l’essentiel étant que tous maintiennent un minimum d’entente entre eux, une volonté commune de s’identifier à Dada, lequel, en retour, s’identifie à eux:

Nous sommes cinq et le fait remarquable est que nous ne sommes jamais réellement en parfait accord, même si nous nous entendons sur les objectifs principaux. Les constellations changent. Tantôt Arp et Huelsenbeck s’accordent et semblent inséparables, tantôt Arp et Janco réunissent leurs forces contre H. puis H. et Tzara contre Arp, etc. Il existe un mouvement perpétuel d’attraction et de répulsion. Une idée, un geste, une certaine nervosité suffisent pour modifier la constellation sans pour autant bouleverser le petit groupe (Ball 1917).

Le même va-et-vient se reproduit au niveau international, constituant un ensemble de nœuds de relations par-dessus les frontières, en d’autres termes un réseau, aux mailles lâches et mobiles. Dès la publication de Cabaret Voltaire, en juillet 1916, se manifeste cette volonté internationaliste, s’opposant expressément au bellicisme chauvin. Au long de sa trop brève existence, cette revue se glorifie, contre ses détracteurs, d’un mélange des cultures fructueux pour l’avenir. Lorsque, à Paris, Rachilde, qui était plus inspirée quand elle défendait dans sa jeunesse l’Ubu Roi d’Alfred Jarry, voulut lancer une campagne de silence contre ce mouvement qu’elle prétendait d’origine «boche», Picabia eut beau jeu de lui répondre: «Je suis, moi, de plusieurs nationalités et Dada est comme moi» (Picabia 1920: p. 4), ironisant sur un patriotisme fauteur de guerre. L’internationalisme n’est pas seulement lié à l’origine des membres de Dada, c’est une position affirmée, qui se retrouve dans les messages (contenus tant dans les revues que les tableaux ou les manifestations), contre l’idée déprimante et néfaste d’art national. Certains groupes se reconnaissent en Dada, a posteriori: les «nitchevoki» russes, Iliazd et son 41°, Clément Pansaers avec la revue Ça ira, les Espagnols Guillermo de Torre, Rafael Lasso de la Vega, Jacques Edwards… Mieux, on signale la présence de centrales tardives à Anvers, Amsterdam, en Hongrie avec la revue Ma, en Pologne etc. Les historiens discutent sur ce point: ils se demandent s’il est légitime d’apposer, aujourd’hui, une étiquette qui n’était pas revendiquée à l’époque. Mais, il faut tenir compte, je pense, de la grande confusion entretenue et voulue par Dada, qui fait que nous avons bien du mal à cataloguer, à désigner les traits caractéristiques, les invariants de tel ou tel mouvement. Au point que cette confusion, chaque fois que nous la rencontrons, associée à d’autres constantes, légitime l’appellation Dada. La présence internationale de Dada, ses ramifications diverses, vont de pair avec un refus systématique des institutions, ce qui complique son aspect atypique. De par ses origines même, Dada s’élève contre toutes les puissances d’établissement, qui ont conduit les peuples, les individus, au chaos. Mais, démarche originale, il ne se borne pas à dénoncer la guerre, les idéologies dominantes, par un discours reproducteur d’idéologie. C’est pourquoi, malgré leur apparente convergence de vues, en Suisse durant la guerre, il s’oppose à Romain Rolland et à Yvan Goll, pacifistes qui se voulaient «au-dessus de la mêlée». Vomissement de la civilisation européenne et des valeurs bourgeoises; entreprise de démoralisation; scandale, destruction, négation: Dada incarne la révolte, sur tous les plans. Tout ce qui entrave son propre épanouissement est condamné. Inutile d’énumérer, que ce soient les institutions sociales: École, Armée, Église ou celles de la littérature et de l’art (comme, par exemple, les Académies ou les comités de sélection des expositions). En somme, tout ce qui revêt la forme d’une organisation. À Berlin, fait observer Louis Janover (Janover 1989: p. 39), les intellectuels radicaux adoptent une position originale par rapport au mouvement révolutionnaire, propre à inquiéter les intellectuels engagés, œuvrant dans la sphère politique traditionnellement délimitée. Refus des frontières, des catégories établies, Dada emprunte ce qui lui semble bon ici et là, rejette les étiquettes, les contraintes et proclame avec Tzara: «une seule base d’entendement, l’art», dans le même temps qu’il accepte tout ce qui rejette l’art. Il importe de le souligner: cette ambiguïté est bien constitutive du Mouvement qui pose, conjointement, l’affirmation et la négation, sans résolution des contraires. Ce en quoi il déroute nos habitudes logiques, nos systèmes de pensée. Une telle démarche, paradoxale, illogique, s’inscrivant en marge des philosophies établies, de toute organisation institutionnelle (au sens large) s’explique par une conception fondamentale: c’est le soulèvement de la vie, la volonté irrépressible de retrouver la vie, de réintégrer l’art dans la vie. À ce propos, parodiant Descartes, Dada pourrait affirmer: «Je crée, donc je suis». Il considère, en effet, la création comme une activité première de l’homme, aussi nécessaire et vitale que la respiration ou l’excrétion. Cette donnée initiale, par laquelle l’individu se retrouverait dans sa totalité, n’est pas séparable de l’espoir qu’il place en une humanité purifiée par la secousse radicale, réconciliée avec elle-même. Phénomène d’ampleur internationale, s’insurgeant contre toute institution, Dada ne serait-il pas, cependant, une variante plus subtile des institutions évoquées précédemment, sous la forme littéraire en particulier? Il y a tant d’académismes qui se dissimulent dans leurs attaques contre l’Académie que, l’expérience aidant, on en arrive à imaginer Dada comme une contre-institution qui, pour parvenir à ses fins, serait obligée de se calquer sur les organisations qu’il combattait. Dada comme phénomène européen Faut-il pour autant souscrire à l’analyse de Perniola (1977) reprise par Jacques Dubois:

Cela conduit au paradoxe d’une attitude comme celle de Dada qui, à la fois, traduit avec violence le désir de rejoindre la vie et le spontané, et se coupe de l’échange social parce qu’il opère avec des moyens d’expression plus ou moins étrangers à la communication de tous. Cela s’explique jusqu’à un certain point par le fait que l’écrivain Dadaïste ne peut prendre position qu’à partir et dans les termes de son statut institutionnel? (Dubois 1978: p. 108).

Ce raisonnement me paraît spécieux. En forme de cercle vicieux, il prend l’effet pour la cause. De fait, les Dadas n’ont pas voulu s’expliquer «comme tout le monde», mais ils étaient bien capables de le faire, comme en témoigne, en 1922, la conférence de Tzara à Weimar et Iéna (Tzara 1975: p. 419). Ils avaient conscience des impasses où les aurait conduits le schéma institutionnel, celui de l’Internationale communiste par exemple, qu’ils ne se faisaient pas faute de copier en proclamant la dictature de l’esprit. Aussi préféraient-ils s’en tenir au minimum d’organisation: le réseau tissé par l’amitié, sans autre engagement que la fidélité à la parole donnée, une certaine réciprocité dans les échanges entre partenaires de même âge et de même condition. Envisagé sous l’angle de la sociologie des institutions, quel pourrait être ce minimum collectif? La vertu d’un nom-étiquette, en premier lieu. Nom absurde, fait pour désigner n’importe quoi. Nom ambigu, puisqu’il est une double affirmation dans les langues slaves (et aussi en roumain), alors que son contenu sémantique est porteur de négation. Étiquette sans contenu, recouvrant toutes sortes d’activités: revues, expositions, programmes de cabaret, éditions. Pas de leader, pas de “Président”, ou plutôt, tout le monde est président, comme l’indique Tzara à Man Ray lorsque ce dernier lui demande l’autorisation d’intituler New York Dada la revue qu’il souhaite fonder aux États-Unis. Pas de Bureau, pas d’organisation structurée, mais des hommessource, et ce que je nommerais volontiers des passeurs. Tzara, qui se fait fort d’organiser des expositions à Zurich pour des artistes appartenant à des pays belligérants (et il y parvient!), qui peut entrer en contact avec des Allemands, des Français, des Italiens et même des Américains… Huelsenbeck, rentré fin 1916 à Berlin, communique la bonne nouvelle à la jeunesse d’avant-garde et finit par organiser le Club Dada… Picabia, qui saute par dessus les méridiens et met les uns en contact avec les autres. Pas de programmes, mais des textes-clés, des proclamationsmanifestes, qui drainent tout un public, tel le célèbre Manifeste Dada 1918 de Tzara. Il y affirme qu’il ne veut rien, mais le dit si bien qu’il entraîne l’adhésion de Breton et avec lui tout le groupe Littérature. De même pour le Manifeste Dada en allemand, proclamé par Raoul Hausmann, parodie des treize points du Président Wilson, où Louis Janover perçoit néanmoins quelques options positives: Sous le credo aux accents ubuesques, les mesures et “abolitions” proposées, émaillées d’exigences franchement cocasses, peuvent s’entendre comme une exagération limite de revendications nullement délirantes en soi: «association internationale et révolutionnaire des créateurs et intellectuels du monde entier sur la base du communisme radical», introduction «progressive du chômage par la mécanisation généralisée de toutes les activités», «abolition immédiate de toute propriété», lutte contre «l’esprit bourgeois caché», mais encore actif dans les milieux culturels, de l’expressionnisme notamment, «abolition du concept de propriété dans le nouvel art» etc. (Janover 1989, p. 43). Dada redonne sa primauté à l’individu, ce qui n’exclut pas l’action collective. En refusant l’institution au profit de l’action directe sur le public (tout de même médiatisée par la presse), il court le double risque:
1- d’épuisement dans le renouvellement constant pour reconstituer un réseau aux contours indéfinis ;
2- de figement dans la répétition, ce qui l’aurait conduit à devenir une institution par lui-même. Ne dit-on pas d’un individu célèbre et âgé qu’il est “une institution”? Dada a connu les deux dangers, il a vite compris qu’il courait à sa perte, d’où sa brièveté et sa mort volontaire.

II. Un circuit international, dans l’espace-temps

Beaucoup de lecteurs Français (mais tel n’est pas votre cas) n’ont pas accès à cette dimension de l’espace-temps du fait de la barrière des langues, du mépris relatif dans lequel Dada a été tenu et l’est encore – considéré comme courant mineur pour des raisons bien françaises – contrairement à ce qui s’est passé dans d’autres pays (avec de riches collections aux États-Unis et une bibliographie étonnante en Allemagne), et exception faite des Écoles d’art qui ont bien été obligées de tenir compte de l’influence décisive de la plastique Dada sur l’histoire de l’art et l’imaginaire contemporains. Ceci me conduit à faire une digression sur le “malentendu” dont Dada a été victime en France. N’insistons pas sur la connotation “allemande” du mouvement, qui lui a nui partiellement, le même phénomène ayant joué pour l’expressionnisme. Mais ce malentendu est venu surtout du fait que la dimension littéraire y a été surreprésentée par rapport à d’autres pays, et que Dada, recouvert par «la vague surréaliste» (Breton 1969: p. 62), a été victime d’un ostracisme qui s’explique par le conflit Tzara/Breton et l’ambiguïté des liens entre ces deux mouvements. Le second se voulait constructif alors que le premier aurait été seulement habité d’une rage iconoclaste et destructive. Dada, qui occupe encore aujourd’hui une place mineure dans nos manuels littéraires, n’y est envisagé souvent que comme antichambre du surréalisme, et Tzara comme auteur du Poème Dadaïste à coup de ciseaux. Paradoxe: un des pays les plus impliqués historiquement par Dada a eu tendance à le “refouler”. Pourtant, il ne faut pas minimiser le rôle des “précurseurs” français de Dada (Vaché, Cravan) et des animateurs de courants d’avant-garde ou directeurs de revues telles Sic ou Nord-Sud qui, très tôt en relation avec Tzara, ont été des maillons indispensables pour en assurer la promotion en France. Le fait que Tzara ait correspondu, dès avant 1920, avec Apollinaire, figure essentielle de la modernité, Albert-Birot, Reverdy, Breton, Soupault, Aragon, Éluard, montre bien à quel point Dada s’enracine dans l’histoire littéraire de la France. Géographiquement, Dada envahit tous les continents: les États- Unis à partir de la première décennie du XXe siècle, et, à l’autre extrême, la Russie, avec les cubo-futuristes Khlebnikov ou Kroutchenykh, voisins historiques de Dada. On a désormais connaissance de certains textes qui, une fois traduits, ouvrent sur des sphères moins connues: Russie, Japon, Yougoslavie, Finlande. Sur le plan historique, il faut envisager Dada dès le “proto-Dada” (à Barcelone, en France, en Roumanie, à New York). Tous les grands pôles du “Dadaïsme historique” doivent être envisagés (Zurich, Paris, Berlin, Cologne, etc.). La tâche se complique d’autant plus qu’un certain parti pris d’éclectisme artistique est consubstantiel à l’esprit même de Dada – multiple et protéiforme tant dans les arts plastiques, que la poésie, la danse, le cinéma, le théâtre, etc. – répondant à la célèbre formule de Tzara: «abolir les tiroirs du cerveau». Il faut donc envisager Dada dans toutes ses dimensions comme un phénomène européen. J’irai même plus loin en étendant l’exploration aux deux bouts de la chaîne Dadaïste, avant et après. «Dada est plus que Dada» et il existait avant Dada. Duchamp ne disait-il pas que Rabelais était Dada (Dachy 1994: p. 372)? Dada est un état d’esprit. Des écrivains ou artistes qui n’ont pas été des Dadaïstes à proprement parler l’ont annoncé par leurs oeuvres, l’extravagance de leur comportement, leur nihilisme, leur esprit de dérision et de révolte contre la logique et l’ordre établi. Dans le sillage de Jarry, souvent cité, des excentriques comme Cravan ou Vaché ont existé partout. Tel cet Urmuz en Roumanie, maître de l’absurde, dont Tzara eut peut-être connaissance dans sa jeunesse à Bucarest (mais j’en doute). Des manifestations isolées et éphémères se sont produites, comme les soirées artistiques de Paavolainen (1920) évoquées dans un texte sur la Finlande. N’oublions pas les suites, les prolongements et les descendants de Dada. Un écrivain d’aujourd’hui nous parle du séjour de Schwitters dans un camp de prisonniers en Angleterre, où il resta Dadaïste envers et contre tout. Une universitaire spécialiste de Raoul Hausmann analyse le devenir français d’un Dadaïste berlinois à Limoges, avec une oeuvretémoin de la continuation de Dada (Palissandre et Mélasse, 1957-1959). Plusieurs ouvrages portent un regard critique sur les héritiers du mouvement et les phénomènes “néo-Dada”: membres de Pin ou Fluxus, lettristes ou situationnistes, en Espagne, en France, aux États-Unis. Une place non négligeable doit être faite aux artistes actuels qui ont des pratiques provocatrices ressemblant de près au premier Dadaïsme de Zurich, tels les représentants “ultras” de l’avant-garde russe contemporaine (Pimenov, Osmolovski, Mavromatti ou Alexandre Brener, etc.) engagés dans une protestation politique et iconoclaste au sens propre. On croisera des artistes qui écrivent ou créent encore aujourd’hui dans le style de Dada. Villeglé, auteur de lacérations d’affiches, s’intéresse à Baader qui utilisait des techniques semblables. J.-F. Bory compose un «AbracaDada» en poésie visuelle et phonétique. P. Beurard-Valdoye, qui a voyagé à travers l’Europe sur les traces de Schwitters en exil, est suffisamment imprégné de son sujet – sur lequel il prépare un livre – pour pratiquer les collages poétiques. Il faut revisiter Dada en Allemagne qui recouvrait trois courants (Berlin, Cologne, Hanovre) d’où émergèrent des “géants” qui en débordent largement les contours (Schwitters, notamment). Son imaginaire esthétique (de l’abstraction et de la synthèse des arts de Kandinsky au Dada-surréalisme de Max Ernst) ainsi que ses techniques novatrices (caricature, collage, photomontage, cinéma, etc.) ont été d’une influence sans égal sur l’art contemporain. Mais Dada en Allemagne c’est aussi le symbole d’un engagement historique exceptionnel – internationalisme pacifiste de 1914-1918 et révolte conte Weimar – qui a suscité après la seconde guerre mondiale la reviviscence d’un mouvement condamné comme “art dégénéré” par Hitler. Ses artistes exilés en ont prolongé la mémoire (Schwitters en Suède, en Angleterre et aux États unis, Huelsenbeck aux États Unis, Hausmann en France, etc.). Les pratiques particulières du Dadaïsme allemand, du cabaret (Mehring), de la presse, de l’affiche, de la rue, ses figures aux frontières de Dada, du politique, de l’art et de l’anarchie (Grosz, Dix, Toller, Piscator) ont eu des répercussions sur les mouvements des années 1960-1970 et ont inspiré des artistes récents (W. Fassbinder au cinéma). À l’inverse, je regrette souvent que l’Espagne ne soit pas incluse dans l’extension du domaine de la lutte Dada. S’il est vrai que Vicente Huidobro ou Guillermo de Torre bénéficient de publications spécifiques, il faudrait aller plus loin et rechercher ce que le classicisme d’une part, l’idéologie franquiste d’autre part, ont occulté. Je dirais de même pour les pays de l’est européen, victimes du même phénomène d’occultation, pour des raisons peut-être inverses, aboutissant au même résultat. La Yougoslavie et la Russie sont représentatives des problématiques particulières des avant-gardes de l’Est. Sortant du cadre européen, il faut se tourner vers New York (je ne crois pas que Dada ait touché toute l’Amérique), riche en avant-gardes et constellations dès 1903, autour d’Arensberg ou de Stieglitz. Le terrain y était propice pour accueillir les ambassadeurs de l’art dissident qu’étaient Duchamp et Picabia. Mais il est significatif que le groupement Dada de New York se soit tourné vers Tzara pour consolider sa formation. Une figure à elle seule, la Baronne Else von Freytag-Loringhoven, en produit pourtant de multiples facettes. Une fois l’ensemble Dada circonscrit dans toute l’ampleur de l’espace-temps (ce que Bakhtine nomme le chronotope), et après en avoir fait tout l’inventaire, on peut alors aborder l’une de ses principales actions, qui est l’inscription de l’inconscient dans le domaine littéraire.

III. L’irruption de l’inconscient dans la littérature

Ce sous-titre aura de quoi vous surprendre. Familiers des histoires de la littérature française, vous savez pertinemment que ce sont André Breton et Philippe Soupault qui ont appliqué, en quelque sorte, les découvertes freudiennes à la littérature en nous offrant Les Champs magnétiques (1920), «ce livre par quoi tout commence», comme disait Aragon, ce livre à partir duquel Breton a élaboré la théorie de l’automatisme qu’il exposera dans le Manifeste du surréalisme en 1924, ce livre par lequel il date la naissance du surréalisme. Je n’entrerai pas ici dans la querelle historique (qui n’intéresse que les historiens et les professeurs d’espagnol, aurait dit Arp) de savoir si par cette oeuvre le surréalisme avait été déjà découvert avant l’installation de Dada à Paris. Notez toutefois que c’est la thèse de Breton, à laquelle tout le monde semble souscrire aujourd’hui, en dépit de l’anachronisme évident qu’elle contient. Pour éviter un tel débat, je m’en tiendrai aux textes Dada écrits et lus en public à Zurich pendant la guerre, avant même la naissance du groupe et de la revue Littérature, et plus particulièrement à ces textes collectifs dénommés «poèmes simultanés». A posteriori, Hans Arp déclare:

Tzara, Serner et moi-même avons écrit au café Terrasse une suite poétique intitulée «L’hyperbole du coiffeur de crocodiles et de la canne». Cette sorte de poésie sera plus tard baptisée «poésie automatique» par les surréalistes. La poésie automatique jaillit directement des entrailles et autres organes des poètes qui ont accumulé les réserves appropriées (Arp 1957: p. 94).

À la date de cette déclaration, Arp, qui fit partie des deux mouvements sans jamais connaître de rupture ni d’éviction, ne peut être soupçonné de parti pris à l’égard d’un camp ni de l’autre. Ce qu’il faut retenir de son propos, ce n’est pas son aspect (involontairement) polémique envers le surréalisme, mais le caractère organique de cette composition, comme surgie du corps de ceux qui se sont faits poètes. Car l’écriture automatique ne saurait se réduire au modèle canonique produit par les auteurs des Champs magnétiques. Il y a une deuxième forme d’automatisme, moins soumise au discours intérieur, plus proche du rêve éveillé, que Tzara nommera le «rêve expérimenta», dont ses Grains et issues sont le meilleur exemple (Tzara 1979: p. 5). On y voit le scripteur dans son contexte d’énonciation, partant des circonstances, des objets familiers qui l’entourent, gagné peu à peu par ses visions oniriques, qu’il récrit, reprend, transforme indéfiniment, jusqu’à leur donner la forme parfaite qu’il leur destinait. Tzara part d’une vision hypnagogique ou d’une phrase perçue dans le demi sommeil et, très lucidement, en déploie toutes les possibilités. Dans ce genre d’écrits, ce qui importe le plus, c’est le contenu latent du message, angoisse ou, au contraire, allégresse née des nouvelles rencontres. Enfin, une troisième forme de l’écriture automatique provient du collage, de l’assemblage du matériau verbal pré-établi, le hasard jouant le rôle du créateur, lui ouvrant de nouveaux espaces, de nouvelles combinaisons. L’ennui est que ces poèmes simultanés automatiques à plusieurs scripteurs produits à Zurich sont en plusieurs langues et majoritairement ou uniquement en allemand, comme le poème ci-dessous. Ignorant cette langue, je me résous à emprunter une traduction, au risque de perdre certains traits, d’origine phonique notamment:

L’HYPERBOLE DU COIFFEUR DE CROCODILES ET DE LA
CANNE

le feu saint-elme fait rage autour des barbes des anabaptistes
ils sortent les lampes minières de leurs mamelons
et ils enfoncent dans les mares leurs croupions
il chanta une boulette clouée sur les glaces flottantes
et il la siffla si doux autour du coin la crapuleuse
qu’une grille coulée glissa
4 eugènes en tournée scandinave millovitch boîte bleue
c’est un succès éclatant
entre la crème de poils du marcheur de la manche
le bienheureux serin bâté gravit le pieu pâtée
d’une bourse de beurre dans le plumage plombé
course funeste sur paroi escarpée
ce cher père plonge
dans la cime son tomahawk
la mère pousse accomplie
son ultime couac
les enfants s’en vont en ronde
vers le couchant
le père monte en s’inclinant
dans une canonnière
la sangle confiture
d’étincelants benêts immatures
tournoient autour du repas du soir
vocables d’arrière-bureau de douane viennois plein d’horreur
hostile au cirque la quille
suspend le profil
dans les canaux
internationaux
communion de maréchaux
quatuor de méphisto
scandales scandés
(Arp et Tzara, dans Dachy 1994: p. 343-44).

On ne sait pas comment ce poème a été élaboré, ni à quelle vitesse. Il semble que le premier des scripteurs traçait un mot, une séquence, poursuivie aussitôt par le second, et ainsi de suite. En ce sens, il y aurait eu simultanéité des attitudes, soumise à la règle de consécutivité du langage. Dans le cas présent, rien ne distingue la contribution d’Arp de celle de Tzara, et je serais bien incapable de vous indiquer l’alternance des voix. De fait, nous avons affaire à un mixte, un mélange à l’état naissant (comme on dit de l’oxygène) de ces trois formes d’automatisme, favorisé par la collaboration. Quasiment sans contrôle de la raison, se succèdent les associations sonores, un dialogue d’échos; des tics, clichés, éléments de phrases toutes faites, prêtes à l’usage; un langage référentiel, provenant de l’environnement immédiat des auteurs (le journal, la table, la fenêtre aussi bien que les tableaux appendus aux murs); enfin une expression de l’inconscient, les mots surgissant du plus profond du corps, au mépris de la logique, du souci de communiquer des idées. S’il y a encore simultanéité, elle ne peut se trouver que dans l’attitude commune adoptée par les scripteurs, accueillant ce qui, en eux, ne demande qu’à se formuler. L’image du feu Saint-Elme, cette lumière due aux décharges d’électricité statique qui peut apparaître au mât d’un bateau lors d’une tempête, est très belle lorsqu’elle s’applique à des anabaptistes barbus. Reconnaissons qu’elle n’a aucune pertinence logique. De la même façon, l’esprit s’attarde à l’anecdote familiale: un père de bande dessinée, une mère à l’agonie, une nichée d’enfants à la becquée… Je pourrais tenter de donner sens à ce qui n’en a, apparemment, pas. Mais qui ne voit que je ne ferai qu’exprimer mon besoin de cohérence, ma culture, mes propres associations d’idées, tant il est vrai, comme le disait Freud, qu’on ne peut interpréter un rêve (ici les associations verbales de deux émetteurs) en dehors du rêveur. Le plus étrange est que, en traduisant ce texte en français, on constate une singulière homogénéité du discours poétique. S’il est impossible de dégager des formes obsessionnelles, il n’en est pas moins certain qu’aucun des collaborateurs n’impose sa voix, ni sa thématique particulière. On assiste bien à cette fusion des esprits, cette mise en commun de la pensée dont parlera André Breton dans le Manifeste du surréalisme. Homogénéité remarquable, qui n’est pas le moindre apport de cette forme initiale de l’automatisme où passe le vocabulaire du corps et de la nature cher à Dada. Encore faut-il savoir d’où provient cette voix. Je n’en vois pas d’autre origine que l’inconscient de chacun, cherchant à s’exprimer sous cette forme incohérente. Pour conclure cette brève analyse d’une production de la Société Anonyme pour l’exploitation du vocabulaire Dadaïste, il faut souligner le caractère expérimental de l’ensemble des textes produits sous ce label, en rapport avec le contexte belliqueux de l’époque. Ici, l’avertissement d’Hugo Ball dans Cabaret Voltaire, repris par Tzara dans le «Dada dialogue entre un cocher et une alouette» vaut plus que jamais: la revue «n’a aucune relation avec la guerre et tente une activité moderne internationale» (Tzara 1975: p. 494). Ce qui ne veut pas dire que les artistes rassemblés à Zurich soient indifférents au conflit international et qu’ils n’en subissent pas, d’une certaine manière, les conséquences humaines. Mais ils pensent aussi à l’avenir, à cette humanité purifiée qu’ils incarneront, annoncée dans le Manifeste Dada 1918 de Tzara, et mettent en œuvre leur programme de destruction (la table rase) et, simultanément, de création, manifestant ainsi, concrètement, leurs idéaux, en brisant les tabous, en ouvrant la porte à de nouvelles pratiques artistiques: «La pensée se fait dans la bouche» affirme Tzara. Les poèmes simultanés en fournissent un exemple immédiat. Les uns présentent une forme nouvelle d’interprétation en public, proposant une sorte de basse continue dont chaque auditeur s’empare à sa guise, selon la langue qu’il pratique, pour la transformer comme il l’entend et lui faire rendre le son voulu. Les autres fournissent une matière plus compacte, plus homogène et moins pénétrable, où le lecteur ne perçoit que certains mots-tremplins, à moins qu’il ne soit lui-même polyglotte et ne donne sens à ce qui est une matière verbale concrète. Mais, sur le plan symbolique, il est comme le voyageur qui chercherait sa voie dans un pays inconnu. Dans les deux cas, la loi de perception simultanée formulée par Chevreul pour la vue trouve son équivalent pour l’oreille et, à plus forte raison, pour l’esprit. Le contraste de ton est perceptible dans le spectacle simultané, tandis que le poème automatique bilingue offre un contraste de couleur. En s’inspirant de la peinture, les poètes ont cru découvrir une sorte de poésie concrète, faite de mots empruntés aux langues qu’ils pratiquaient (je n’ai enregistré qu’un seul néologisme, encore est-ce par agglutination de deux mots existants: «bonbonmalheur») et qui déboucha sur une pratique spécifique de l’automatisme verbal, dont ils se gardèrent bien de tirer une théorie, puisque, pour eux, la source du langage ne pouvait être ailleurs que dans leur corps. Pourtant si les Dadaïstes n’ont développé aucune théorie à partir de leurs exercices d’incohérence et de leur pratique automatique, ce n’est pas une raison pour les priver de leur invention et surtout de l’attention qu’ils ont prêtée à l’inconscient individuel et collectif. Ce n’est pas ici le lieu de commenter les rapports des artistes zurichois avec la psychanalyse. Qu’il suffise de savoir qu’ils n’ignoraient pas les travaux de Freud et de Jung, que d’ailleurs ils ne se privaient pas de prendre à partie. Leur matériel poétique le prouve suffisamment.

Henri Béhar
«Dada comme phénomène européen. L’irruption de
l’inconscient dans la littérature», RiLUnE, n. 6, 2007, p. 13-28.


Bibliographie
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BALL H., La Fuite hors du temps, 24-V, 1917.
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, Paris: Hachette-Éducation, 1992.
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1984. Les Avant-gardes littéraires au XXe siècle. Budapest: Akademia
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1989. La Révolution surréaliste, Paris: Plon. 1989.
PICABIA F., Cannibale, n° 1, 25 avril, 1920.
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THOMAS J.J., La Langue, la poésie, essais sur la poésie française
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, Lille: Presses universitaires de Lille, 1989.
TZARA T.
1975. OEuvres complètes, tome I, Paris: Flammarion.
1979. OEuvres complètes, tome III, Paris: Flammarion.

À table avec Albert Cohen. Cuisine séfarade de Corfou… à Marseille

Henri Béhar, À table avec Albert Cohen. Cuisine séfarade de Corfou… à Marseille

Paris, éditions Non lieu, 2015, 106 p.

Alain Chevrier,
Europe
, mars 2016, n° 1043, p. 345-346.

A-table-Albert-Cohen

Henri Béhar est connu comme un grand spécialiste du surréalisme et des avant-gardes, d’André Breton, de Tristan Tzara, d’Alfred  Jarry, et comme un pionnier des méthodes de recherche lexicographiques ouvertes par la révolution informatique. Il donne ici un livre où ces méthodes sont appliquées à l’œuvre pleine de faconde méditerranéenne d’Albert Cohen, et dans un champ qui peut paraître marginal ou restreint : la nourriture.  Il en résulte un livre relevant aussi bien de la littérature sur la cuisine, que de la cuisine sur la littérature, qui devrait satisfaire à la fois les lecteurs et les gourmands. Il présente non seulement de très nombreuses mentions culinaires de l’écrivain, sans craindre d’en répéter quelques-unes, telles qu’il les a recueillies selon ses méthodes, mais il les remet à chaque fois en perspective dans la culture séfarade qu’il connaît bien. Il va même plus loin : il reconstitue les recettes des plats évoqués, et ajoute quelques tours de main personnels. C’est dire qu’il met la main à la pâte, et il invite le lecteur à en faire autant. L’ouvrage s’ouvre sur un rappel de la Pâque dite juive, fort utile aux gentils qui en ignoreraient le déroulement, puis il présente selon l’ordre alphabétique les « marchandises aux fortes odeurs », c’est-à-dire les éléments de base de cette cuisine, parmi lesquels la boutargue, le cascaval, le loucoum (orthographe d’Albert Cohen, qui par ailleurs répugnait aux emprunts lexicaux exotiques, rappelle-t-il), la confiture de roses, le raki, le vin résiné. Ensuite, faisant suite aux citations de l’écrivain, il donne les recettes de plus d’une quarantaine de plats issus de la cuisine judéo-balkanique, comme l’épaule d’agneau rôtie au four, le caviar d’aubergine, les beignets, les boulettes (souvent aplaties), le cou d’oie farci (mais non la carpe farcie, « poisson froid » relevant de la culture askénase), les feuilles de vigne, la moussaka, le foie de veau hâché, entre autres « splendeurs orientales » gréco-turques. Le tout est servi un humour qu’il partage avec son auteur choisi, lequel a inventé le personnage rabelaisien de Mangeclous, et ne tarissait pas sur les souvenirs de la cuisine de sa mère (« juive » comme on en fait encore). Henri Béhar s’amuse même à une discussion talmudique sur quelques incompatibilités culinaires lorsque l’écrivain donne des plats faisant voisiner la viande et le lait (donc le fromage ou la béchamel), contrairement aux interdits du Lévitique, sur la présence de levure dans la pâte lors de la Pâque, ainsi que sur le caractère non casher des poissons sans écailles, des crustacés et des fruits de mer. On apprend ainsi que parfois le jambon peut être considéré comme « la partie juive du cochon » et être ingéré en sandwich dans certains cas. Le critique partage avec l’écrivain la nostalgie de leurs origines, d’autant que celles-ci ont disparues, et prône la tolérance envers les autres cultures et religions selon une laïcité engagée et bien comprise. L’ouvrage est très bien édité, comme un « vrai » manuel de cuisine, avec une typographie claire, un index utile, et des photographies appétissantes ou suggestives qui ne l’envahissent pas, et dont la dernière est un caméo fort sympathique de l’auteur lui-même. Concluons avec lui : Lehaïm ! (« À la vie ! »), et, les courses faites, l’ouvrage ouvert dans une main, vite aux fourneaux !

 

 

 

La culture de l’auteur et la compétence du lecteur dans La Route des Flandres

 La culture de l’auteur et la compétence du lecteur dans La Route des Flandres de Claude Simon

“Un collègue de l’université Lomonossov, à Moscou, ne parvenant pas à se procurer cet article « La culture de l’auteur et la compétence du lecteur dans La Route des Flandres », Littératures contemporaines, n° 3, éd. Klincksieck, 1997, p. 207-227, j’imagine qu’il n’est pas le seul à rencontrer la même difficulté. Le voici donc, sous deux formats, à télécharger autant que de besoin. Certes, ma thèse est provocante. Nul ne l’a contestée ni démentie jusqu’à présent.”

Henri Béhar

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Truisme : La Route des Flandres est un roman difficile.

Cette évidence s’impose, pour plusieurs raisons : soit que l’œuvre heurte les habitudes du lecteur par sa technique singulière, soit que son contenu n’entre pas d’emblée dans ses catégories mentales, comme récit d’une expérience ou comme expérience du monde. Je sais ce que peut avoir d’arbitraire une telle distinction entre le fond et la forme. Pourtant, on ne peut y échapper lorsqu’on observe le comportement des lecteurs potentiels de Claude Simon et plus particulièrement, dans le cas présent, celui des élèves de seconde auxquels les agrégatifs sont supposés s’adresser.

Bien que cette question soit d’importance, je laisserai de côté, pour l’occasion, les problèmes liés à la réception d’une forme romanesque radicalement nouvelle, pour ne m[1]’intéresser qu’à la compétence réclamée du lecteur par un auteur qui passe pour singulièrement exigeant et de très haute culture. De cela témoigne un autre artiste de ses amis, lecteur averti, qui s’étonne :

Votre savoir dans des pratiques comme celles de l’artillerie ou de l’agronomie est ahurissant mais il est égal en tous autres domaines et à toutes échelles, de l’emballage des statues aux accouplements de libellules[i].

Il n’est pas question de dresser ici le catalogue des connaissances de l’auteur à partir, par exemple, des images qu’il nous procure dans La Route des Flandres[ii]. Je me bornerai à envisager les principaux traits culturels qui, faute d’être connus ou reconnus par le lecteur, suspendent sa lecture, arrêtent sa compréhension et, par conséquent, entravent sa coopération à l’élaboration du sens[iii].

Dans un souci pédagogique, je dégagerai les grandes lignes d’un substrat culturel commun, puis j’examinerai les références aux « humanités », toujours encodées d’une manière ou d’une autre. Enfin viendront les leçons que l’auteur tire de son expérience totale.

Culture implicite

Supposons un jeune lecteur de la classe de seconde, ne connaissant de la France qu’un état de paix. Comment percevra-t-il les cavaliers du roman ? Il y a fort à parier qu’il les situera durant la guerre de 1914-1918, ne serait-ce que par la présence des chevaux d’arme. À plus forte raison, que pensera-t-il de leur brève incursion en Belgique s’il ignore l’histoire de la France pendant la seconde guerre mondiale ? Par-delà les connaissances de base de tout lecteur, et comme tout romancier, Claude Simon suppose, sans le dire, qu’il n’a pas à préciser certaines données qui devraient être connues de tous. Avant même de désigner les « trous du texte », pour parler comme Wolfgang Iser[iv], je voudrais repérer les éléments culturels implicitement requis par l’auteur.

Une culture partagée

Celui-ci fait comme si tout lecteur avait la même éducation que lui ou, pour le dire vite, comme s’il avait une bonne connaissance du manuel d’instruction civique de l’époque, et surtout comme s’il avait la même expérience que lui du peuple français.

L’armée :

L’action (car il y en a une, quoi qu’on dise) se situe à une époque où la conscription était obligatoire, où la mobilisation avait rassemblé de jeunes recrues de vingt ans et des réservistes plus âgés (tel qu’Iglésia), encadrés par des professionnels. Pour une grande part issue de la noblesse, la hiérarchie militaire sortie des Grandes Écoles telles que Saumur pour la cavalerie, formait une caste, avec ses usages, ses principes, « les traditionnelles traditions[v] » (12) comme, pour le capitaine de Reixach, le réflexe de tirer son sabre, en un geste héréditaire, quand un sniper[vi] lui tire dessus.

Cette caste, qui avait trouvé dans l’armée un moyen de ne pas déroger, était particulièrement présente dans la cavalerie, de sorte que Georges évoquera tout naturellement, à travers les dires de Sabine sur l’ancêtre Conventionnel, les biens de la noblesse, ses meubles et immeubles, la galerie de portraits, les paperasses (53). La symétrie qu’il pose entre cet ancêtre et le capitaine lui fait alléguer un même code de l’honneur : Reixach, mari trompé, supporte et se tait ; il déguise son suicide en acte de bravoure (13). Ce même code entraînera le Général au suicide, pour des raisons plus professionnelles et non moins héréditaires (191).

Le lecteur postulé devra aussi avoir quelque teinture du manuel d’instruction des armées, être assez averti des conditions de la guerre de 1940 pour ne pas s’étonner qu’on envoie des cavaliers contre des éléments motorisés. Il lui faudra être aussi attentif pour reconnaître les deux armées ennemies à la couleur de leur tenue, kaki pour la française, verte pour l’allemande (154) et à la forme de leurs casques et de leurs véhicules, pour comprendre cette scène d’autant plus que l’ennemi n’est (à une exception près) jamais nommé :

arrivé derrière la femme et regardant par-dessus son épaule je vis disparaître la voiture grise curieusement carrossée comme une espèce de cercueil toute en pans coupés et quatre dos et quatre casques ronds et moi Bon Dieu mais ce sont… Bon Dieu mais vous (196)

Le peuple

À l’opposé de cette caste déchue, les simples soldats sont porteurs d’une culture populaire, non moins traditionnelle, dont Rabelais se fit autrefois l’interprète[vii]. Je mentionnerai, pour mémoire, leur parler trivial, ce que l’on dit être leur grossièreté, leur vocabulaire à double sens : « grimper », « monter », « sauter » (45) engendrant les bifurcations du récit. Et aussi les usages populaires, comme de conserver un drap pour en faire un linceul (66), l’enterrement à la campagne :

s’avançant au milieu des champs comme quelque mascarade sacrilège, crapuleuse et — comme toute mascarade — vaguement pédérastique, (75)

les décors aux têtes découpées pour la photographie (77) ; les graffiti dans les toilettes ou sur les murs des casernes (90, 260, 273) ; la Loi réprimant l’ivresse publique, affichée dans le bistrot (118). S’y ajoutent les images de l’enfance : jouets d’enfants, moules pour estamper de petits soldats (39-40), chevaux jupons à quoi sont comparés les chevaux de course (158) ; oranges dont, petit, on boit le jus par un trou pratiqué dans la peau (246).

Selon le point de vue où l’on se place, du côté des éleveurs ou des parieurs, les courses hippiques peuvent apparaître comme un divertissement aristocratique ou populaire. Pour un parisien de l’époque, le PMU[viii] fait partie des loisirs populaires.

L’enseignement scolaire

Cette connaissance du milieu hippique, que l’on acquiert par la pratique, est à la limite du savoir partagé, méritant, à ce titre, quelques explications. En revanche, l’auteur suppose que son lectorat n’ignore rien de ce que l’on enseigne à l’école[ix], dans l’enseignement primaire ou secondaire, laïc ou confessionnel. Ainsi, dans son système de comparaisons, la plupart des comparants relèvent de ce savoir, en vertu d’un principe pédagogique simple, par lequel, pour se faire comprendre d’un interlocuteur, il faut ramener l’inconnu au connu.

Leçon de choses

À dessein je reprends ici le titre d’un ouvrage de Claude Simon, désignant, dans l’enseignement élémentaire, les objets usuels, les productions naturelles, que les enfants apprennent à découvrir. Ainsi, dans La Route des Flandres, le froid extrême suscite une allusion aux expéditions polaires (30) et l’odeur de pourriture à des mammouths brusquement dégelés (30). Proviennent d’une autre leçon de sciences naturelles l’image du glacier qui se déplace (263) ou encore l’image finale de l’œil du cyclone, que l’on dit parfaitement calme (296). Le sexe féminin est comparé à des anémones de mer « ces organismes marins et carnivores » (39), et Corinne semble déclencher un réflexe chez Iglésia (46) semblable à celui du chien de Pavlov dont on étudiait le conditionnement en classe de troisième. Le cheval englouti est successivement comparé à des reptiles et des fossiles, sa position ressemblant à celle d’une mante religieuse (26). Dans le camp, les joueurs de cartes sont parés d’une aura de violence, à l’instar des seiches projetant leur encre (204). Dans le corps des amants épuisés, le sang reflue comme un mascaret, terme pris dans son sens premier, suffisamment spécialisé pour qu’il soit suivi de son explication, captieuse il est vrai : « toutes les rivières se mettant à couler en sens inverse remontant vers leurs sources » (250).

Histoire

Ici encore, je reprends à dessein le titre d’un récit de Claude Simon, emblématique des connaissances qu’il met en œuvre. Il n’est pas nécessaire d’avoir été un excellent élève des bons pères pour savoir que les cultes païens exigeaient le sacrifice des jeunes gens aux dieux (66), que les ermites se nourrissaient de glands (244) ou encore que, sur les tableaux anciens, les martyrs sont toujours impassibles (70). On veut croire que le fait de nommer la Méditerranée « cette vieille mare » (205) est le fait d’un latiniste averti, tant il n’est pas indispensable d’avoir été au théâtre, ni même d’avoir lu les pièces de Marivaux pour comprendre que les bosquets des jardins à la française sont propices aux :

rendez-vous d’amour pour marquis et marquises déguisés en bergers et bergères se cherchant à l’aveuglette cherchant trouvant l’amour la mort déguisée elle aussi en bergère dans le dédale des allées (74)

Depuis Ernest Lavisse, le fondateur de notre histoire nationale, tous les écoliers savent que Charles Martel (10) vainquit les Arabes à Poitiers en 732, de même qu’ils connaissent les sans-culottes révolutionnaires (80). Comme eux, Blum peut expliquer que l’ancêtre Conventionnel, fut deux fois traître : à sa caste en prenant le parti de la République ; à la révolution en optant pour Bonaparte, ce qui le conduit à évoquer Talleyrand à travers le portrait des « nobles marquis, évêques renégats ou ambassadeurs », pieds-bots de surcroît (266).

On peut donc affirmer que la culture sollicitée ici par Claude Simon relève au maximum de l’enseignement secondaire, pas davantage (ce qui ne veut pas dire qu’il n’ait pas, pour lui-même, une culture bien plus vaste et supérieure).

Clichés

L’imaginaire des personnages (Georges, le narrateur, en faisant partie) colporte les lieux communs de la classe moyenne durant la guerre, nourri d’informations journalistiques, de cinéma, d’idées qui, pour être reçues, n’en sont pas moins caractéristiques d’une époque incertaine.

Clichés de presse, de feuilletons

Le défilé des stéréotypes commence lorsque Georges compare le noble suicide déguisé du capitaine à la sale autodestruction d’un banquier ou d’une bonne (13). Il se poursuit, non sans un humour machiste, avec la représentation de ces jeunes femmes à particule fréquentant les clubs hippiques, conservant toute leur vie l’empreinte des chevaux :

(jusqu’à ce qu’elles se muent brusquement — vers le milieu de la trentaine — en quelque chose d’un peu hommasse, un peu chevalin (non, pas des juments : des chevaux) fumant et parlant chasse ou concours hippique comme des hommes), et le bourdonnement léger des voix suspendu sous les lourds feuillages des marronniers, les voix (féminines ou d’hommes) capables de rester bienséantes, égales et parfaitement futiles tout en articulant les propos les plus raides ou même de corps de garde, discutant de saillies (bêtes et humains), d’argent ou de premières communions avec la même inconséquente, aimable et cavalière aisance, (18-19).

Les clichés se déploient au sujet de Corinne représentée comme une poule de luxe, qui, telle une Odette de Crécy, épouse, à dix-huit ans, un Reixach vieux et empressé, déférant à tous ses désirs, démissionnant pour elle de l’armée, achetant une grosse automobile noire, lui offrant une voiture de course (55-56). De là à ce que les deux prisonniers parlant d’elle l’imaginent, avec un grand luxe de détails, provocant le jockey de l’écurie qu’elle a fait acheter à son mari, pour essuyer ses assauts brutaux (45-49), il n’y a que la distance d’une botte de paille !

Pour surprenantes qu’elles soient, ces facilités s’expliquent : il faut se garder d’attribuer à l’auteur ce qui relève de l’imagination des personnages, trompant le temps dans leur chambrée, essayant de reconstruire le mundus muliebris d’avant-guerre en projetant mentalement les images des dessous féminins (45) et des revues de mode sur papier glacé dont Corinne devait s’inspirer pour sa toilette (130).

Clichés spectaculaires

Nourrie de représentations visuelles toutes faites, l’imagination des protagonistes les reproduit en série. Ainsi en est-il de la taverne où le capitaine a payé à boire aux cavaliers :

La cour de la vieille auberge avec les murs de brique rouge foncé aux joints clairs, et les fenêtres aux petits carreaux, le châssis peint en blanc, et la servante portant le pichet de cuivre et le groom en jambières de cuir jaune avec les languettes des boucles retroussées donnant à boire aux chevaux pendant que le groupe des cavaliers se tient dans la pose classique : les reins cambrés, l’une des jambes bottées en avant, un bras replié sur la hanche avec la cravache dans le poing tandis que l’autre élève une chope de bière dorée en direction d’une fenêtre du premier étage où l’on aperçoit, entrevoit à demi derrière le rideau un visage qui a l’air de sortir d’un pastel… (20)

À ceci près, comme le précise Georges, que ce n’était pas cela du tout : c’était plutôt une cour de ferme, les murs de brique étaient sales…

Le comble du cliché est évidemment le cinéma. La surprise est analogue à cette vieille dame qui se rend compte en examinant ses chaussures qu’elle a embauché le matin même son assassin (75). Blum se fait son cinéma, si je puis dire (lui-même parle plutôt de vaudeville, à la fin de cette séquence), lorsqu’il imagine le retour impromptu de l’Ancêtre (184-186), mais il est désavoué par Georges (187). Dans le même registre, nous avons un court scénario avec le soldat à mine de casier judiciaire (205), le vieux général à tête de pharaon ou l’enfant observant la bataille en Espagne (212-213), et la succession des deux armées renvoie aux courses-poursuites des films comiques (197).

À l’ère de la reproduction mécanique des œuvres d’art (pour parler comme Walter Benjamin), c’est tout naturellement à la technique cinématographique que le narrateur se reporte pour expliquer certains effets de vision des cavaliers. Ainsi il revoit le premier automne de la guerre comme une bande d’actualités (65), se réfère au truquage du cinéma pour rendre compte du mouvement sur une route (68) et, plus loin, de la manière dont il saisit Corinne pour la première fois :

(comme, au cinéma, les gens du balcon, près de la cabine de projection, agitent le bras, leurs mains, les cinq doigts ouverts s’interposant dans le rayon lumineux, projetant leurs ombres immenses et mouvantes sur l’écran comme pour posséder, atteindre, l’inaccessible rêve scintillant), (224)

Mentalités de 1940

Bien des indications éparses dans le roman renvoient à des traits spécifiques de la mentalité française à l’époque de la guerre. J’en distinguerai deux, concernant les Arabes et les Juifs.

Soit donc ce jeune lecteur né à une époque où la France n’a plus de colonies. Comment comprendra-t-il la présence de ces étranges prisonniers : « bistres ou olivâtres, énigmatiques méprisants avec leurs éblouissantes dents de loup leurs noms gutturaux et râpeux » (245) qui, de surcroît, mangent du chien ? Si ce dernier trait peut être mis au compte de la faim, il lui faudra, pour bien intégrer le phénomène, se remémorer les colonies françaises et apprendre dans quelles conditions l’armée avait pu faire appel à des troupes levées dans ces pays. Claude Simon est si conscient de l’ignorance du lecteur actuel qu’il explique, dans Le Jardin des plantes, que, « pour des raisons de propagande » (p. 245), les Allemands ont ramené ces prisonniers en France.

Au passage, cette indication nous apprend que la séquence montrant les Arabes à la cueillette de glands se situe près de Bordeaux et non en Saxe, de telle sorte que nous comprenons enfin l’évasion de Georges (et de Claude Simon par voie de conséquence).

Tout ce qui concerne les Juifs est encore plus daté, reflétant l’état d’esprit de l’époque. Observons d’abord que dans l’avant texte[x] la judéité caractérisant le personnage nommé Maurice était nettement plus prononcée, ainsi que l’antisémitisme des autres soldats, de telle sorte qu’en la circonstance, la peau d’un juif valait moins qu’un kilo de cheval. Il serait intéressant de savoir pour quelles raisons l’auteur s’est cru obligé d’atténuer en 1960 les propos qu’il faisait tenir à ses personnages en 1958 !

Dans le roman donc, Wack figure un de ces paysans de la France profonde, naturellement antisémite, que Blum incite à dire ouvertement ce qu’il pense de lui en reprenant ironiquement l’étiquette injurieuse du temps : « sale youpin » (62, 116), « youpin de la ville » (258). Mais Georges arrête systématiquement leurs querelles.

Au-delà de cette confrontation violente, il est certain que Claude Simon manifeste un intérêt personnel pour le fait culturel juif, voire une étrange fascination, lorsqu’il brosse ce personnage de maquereau pied-noir, qualifié de « juif royal » qui :

le jour du Yom Kippour, donc, en plein milieu d’un pays où on massacrait et brûlait les juifs par centaines de mille, se fit porter malade pour ne pas travailler, et non seulement resta toute la journée sans rien faire, rasé de près, sans manger ni toucher une allumette, mais encore fut assez fort pour obliger ses semblables (ceux de ce peuple où il eût autrefois été — était encore — roi) à l’imiter ; (207)

On peut s’interroger sur le comportement de ce curieux prisonnier, mais il est plus important encore de situer le contexte d’énonciation, le narrateur étant là indubitablement informé de la « solution finale ». Pouvait-il connaître, dans le stalag où il était en 1940-1941, le sort réservé aux juifs, ou bien en parle-t-il à Corinne dans la chambre d’hôtel où ils se retrouvent après la Libération ? L’incertain du récit complique, on s’en doute, son analyse idéologique.

L’amalgame

Si l’on en croit le narrateur, Reixach (dont on nous informe que l’Ancêtre avait abandonné la particule, récupérée par la suite) appartiendrait à la vieille noblesse française, liée, d’une certaine manière, à la religion, ce qui l’autoriserait, comme ses voisins, à parler de Sa Cousine la Vierge ; mais il aurait « quelque chose d’arabe en lui » qui l’apparenterait tout autant à Mahomet (10). Un tel croisement sanguin et religieux est bien l’emblème de l’amalgame des divers courants culturels auquel se livre le narrateur pour tout ce qui relève des humanités, je veux dire de ce qui, naguère, s’enseignait au lycée.

L’histoire sainte

Nombre de références relèvent d’une histoire sainte, qu’il est d’autant plus nécessaire de connaître que, souvent, le narrateur feint de l’avoir oubliée, ou plutôt qu’il confond avec des légendes d’autres origines.

La Bible

Même si nous ignorions que Claude Simon a suivi les cours d’une école religieuse[xi], on ne pourrait passer sous silence l’innutrition biblique de son texte. Ayant à traiter de l’incommunicabilité entre les êtres, il allègue aussitôt la tour de Babel, faisant référence au sens profond de l’image biblique :

babelesque criaillerie, comme sous le poids d’une malédiction, une parodie de ce langage qui, avec l’inflexible perfidie des choses créées ou asservies par l’homme, se retournent contre lui et se vengent avec d’autant plus de traîtrise et d’efficacité qu’elles semblent apparemment remplir docilement leur fonction : obstacle majeur, donc, à toute communication, toute compréhension, (56)

Devant la carcasse du cheval tué, la vision du sang répandu s’élargit à la dimension des légendes bibliques, « l’eau ou le vin jaillissant de la roche » (26), évoquant du même coup Moïse et Jésus. Le spectre de la guerre entraîne immanquablement l’évocation du cheval de l’apocalypse, et les quatre cavaliers, ceux de la révélation prophétique au dernier livre du Nouveau Testament.

Allusions complexes, gloses hardies

Au chapitre de l’intertextualité, Hubert de Phalèse[xii] a déjà signalé la présence importante du thème biblique, et particulièrement cette histoire d’os :

« Mais, comment est-ce déjà ? Une histoire d’os comptés, dénombrés… », pensant : « Ouais. J’y suis : ils ont numéroté mes abattis… En tout cas quelque chose dans ce genre-là. » (66)

comme les têtes des clous enfoncés dans mes paumes pensant Ils ont compté tous les os (247)

pour laquelle il renvoie aux Psaumes (XXII, 18), la deuxième citation référant doublement au Christ qui sur la croix prononça le début du psaume « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? », et fut percé des clous de la crucifixion, auxquels Georges compare, faut-il dire de manière sacrilège, les tétons de Corinne. Mais on pourrait rapprocher ces fragments de la prédiction de Daniel annonçant à Balthazar (Dn V, 25) en son festin que ses jours étaient « pesés, comptés, divisés ». Tout cela est singulièrement et volontairement confus, comme l’est la mention des fils de Noé, Sem, Cham et Japhet, à propos des cavaliers venus de tous les horizons, associés à un nègre absent (159). Si la Bible ne dit rien de la race noire, deux traditions se télescopent, une interprétation médiévale de la Bible, assignant à Cham la paternité des noirs, et la légende des Rois Mages selon laquelle Balthazar serait un roi noir. Pour exprimer la longueur du combat, la mention de Josué arrêtant le soleil (199) appartient à la même veine biblique (Josué X, 12-13).

Certes, il n’est pas nécessaire d’avoir été baptisé ni d’avoir subi une importante éducation religieuse pour se référer à l’image de Josué, ou bien à une cérémonie d’ordination ou de prise de voile (247), ni même pour savoir que les chrétiens des catacombes se reconnaissaient au signe du poisson (274), symbole du Christ d’après l’acronyme grec de Jésus[xiii]. Mais l’association par Georges de son pénis au poisson mystique et cavernicole ne prend tout son sens que dans un contexte empreint de religion :

quelquefois je m’écartais le retirais complètement pouvant le voir au-dessous de moi sorti d’elle luisant mince à la base puis renflé comme un fuseau un poisson (on disait qu’ils se reconnaissaient en traçant sur les murs des villes et des catacombes le signe du poisson) (274)

Il en va de même, me semble-t-il, pour la comparaison du martyr que Corinne fait endurer à Reixach à la Marie-Madeleine du Christ (13).

La mythologie

Sans référer à un texte aussi déterminé que la Bible, la mythologie fait l’objet d’un traitement semblable. Dès l’origine du récit, la nouvelle « Le cheval », publiée en 1958, prend une dimension mythique et mythologique avec ces Atrides de village, cette obscure histoire d’inceste et ces pleureuses de l’antiquité que l’on retrouve, inchangés, dans La Route des Flandres (60, 115, 120). Le roman réfère, à deux reprises, aux Métamorphoses d’Ovide d’abord :

il me semble que j’ai lu quelque part une histoire comme ça, des types métamorphosés d’un coup de baguette en cochons ou en arbres ou en cailloux, le tout par le moyen de vers latins (94)

d’Apulée ensuite, avec « cet âne de la légende grecque » (268) et, plus nettement, « l’âne d’Apulée poussant sans trêve en elle » (275).

Plus troubles sont les allusions aux personnages de la mythologie. Danae fécondée par Zeus transformé en pluie d’or :

mais maintenant comme si le sol avait basculé, l’envoyant à la renverse, telle quelle, sur le dos, présentant maintenant non à la terre mais vers le ciel comme dans l’attente d’une de ces fécondations légendaires, de quelque tintante pluie d’or, ses fesses jumelles, cette nacre, ce buisson, […] (180)

Léda visitée par le même dieu métamorphosé en cygne, son image recouvrant à deux reprises celle du paon et d’Argus aux cent yeux :

tandis que quittant mon cou son autre bras semblait ramper le long d’elle-même comme un animal comme un col de cygne invertébré se faufilant le long de la hanche de Léda (ou quel autre oiseau symbolique de l’impudique de l’orgueilleuse oui le paon sur le rideau de filet retombé sa queue chamarrée d’yeux se balançant oscillant mystérieux) (248)

la queue du paon oscillait encore faiblement mais pas de Léda visible de qui donc le paon de quelle divinité est-il l’oiseau vaniteux fat stupide promenant solennel ses plumes multicolores sur les pelouses des châteaux et les coussins de concierges ? (274)

Tandis que le thème des Centaures, puis de la femme centaure (52-53) renvoie directement à la mythologie grecque, la chèvre-pied (243), comme l’a bien montré M. Riffaterre[xiv], est un rappel de cette mythologie par le biais de Marie de France et de Ronsard.

On pourrait croire tous ces échos fort savants. Ils témoignent de l’attention que les potaches ont, de tout temps, portée à ces passages scabreux de la littérature grecque et latine[xv], supposées connus de tous.

Ici une parenthèse s’impose sur les passages érotiques du livre. Certes, de bonnes âmes pourraient s’émouvoir si on le mettait au programme du lycée, mais, au niveau culturel où je me place, il me semble qu’aujourd’hui les lycéens ont, d’expérience, autant de connaissances dans ce domaine que le narrateur, ce qui me dispense d’en parler davantage.

Art et littérature

Dans La Route de Flandres, les références à la peinture et à la littérature sont fréquentes. Elles sont, le plus souvent, signalées par un adjectif démonstratif et marquées d’imprécision. L’auteur et l’œuvre ne sont pas désignés explicitement, comme s’ils étaient trop connus.

Lectures

Point n’est besoin de se reporter au texte d’Homère pour retrouver dans l’expression « l’aurore aux doigts de pétales » (199) une variation sur « l’aurore aux doigts de rose » ; ni à La Fontaine pour voir que Blum tourne en dérision la fable des deux pigeons (188) en supposant que Reixach s’est fait « pigeonner » ; non plus qu’à Molière pour décrypter le sens des antonomases relatives à Arnolphe et Agnès (183, 184) ou bien « la statue équestre du Commandeur pissant des jets de bière » (267). Ce dernier trait montre bien comment procède l’ironie de Blum, en associant une référence au Don Juan à une allusion au Manneken Pis de Jérôme Duquesnoy (1619) symbolisant l’irrévérence des Bruxellois à l’égard de leur gouverneur espagnol.

Ayant, comme tout lycéen de l’époque, appris par cœur des tirades entières de Racine, c’est tout naturellement que Georges glisse une expression, « les chiens dévorants » (9), méritant un retour au texte d’Athalie (v. 506).

Autant l’association de Rossinante et de Bucéphale (228), éponymes de deux chevaux antithétiques, relève du stéréotype, autant le passage suivant pose de problèmes au lecteur :

Et son père parlant toujours, comme pour lui-même, parlant de ce comment s’appelait-il philosophe qui a dit que l’homme ne connaissait que deux moyens de s’approprier ce qui appartient aux autres, la guerre et le commerce, et qu’il choisissait en général tout d’abord le premier parce qu’il lui paraissait le plus facile et le plus rapide et ensuite, mais seulement après avoir découvert les inconvénients et les dangers du premier, le second c’est-à-dire le commerce qui était un moyen non moins déloyal et brutal mais plus confortable, et qu’au demeurant tous les peuples étaient obligatoirement passés par ces deux phases et avaient chacun à son tour mis l’Europe à feu et à sang avant de se transformer en sociétés anonymes de commis voyageurs comme les Anglais mais que guerre et commerce n’étaient jamais l’un comme l’autre que l’expression de leur rapacité et cette rapacité elle-même la conséquence de l’ancestrale terreur de la faim et de la mort, ce qui faisait que tuer voler piller et vendre n’étaient en réalité qu’une seule et même chose (33)

Cherchant le nom (et l’œuvre exacte) de ce philosophe, certains y ont vu la silhouette de Voltaire[xvi], d’autres de Rousseau[xvii], alors que la seule formulation identique se trouve dans l’essai De l’esprit de conquête (1813) de Benjamin Constant. C’est dire combien Simon opère un amalgame, brouillant les pistes, créant une figure de philosophe à partir d’éléments variés, un Suisse « effusionniste » (189) qui a tous les traits de Rousseau. En d’autres termes, Blum n’est pas loin de penser, comme Gavroche, que l’ancêtre est tombé dans le ruisseau par sa faute.

Je concède qu’il faut être particulièrement attentif au texte pour voir qu’Iglésia, comparé à un polichinelle, a les traits exacts du Pulcinella napolitain et non de son homologue français, ce qui autorise l’évocation des spadassins de la Renaissance (43) ; mais, d’une manière générale, toutes ces références faisaient partie du bagage ordinaire du lycéen qu’avait été Georges.

Peintures

La même observation vaut pour les peintures évoquées dans le roman. Si « l’Amant surpris, la Jeune Fille séduite » (81) ne peuvent être identifiés d’emblée[xviii] mais font songer à des gravures du XVIIIe siècle, les « nains difformes » (46) évoquent sans conteste Las Meñinas de Velasquez.

La description picturale suivante, véritable transposition d’art, procède elle aussi par amalgame :

c’était environ cent ans plus tard encore qu’un peintre officiel avait été chargé de la représenter, plaçant à la tête de soldats dépenaillés qui avaient l’air de figurants de cinéma un personnage allégorique, une femme vêtue d’une robe blanche qui dénudait un de ses seins, coiffée d’un bonnet phrygien, brandissant une épée et la bouche grande ouverte, debout dans la lumière jaune d’une journée ensoleillée, au milieu des écharpes d’une fumée glorieuse et bleuâtre, les gabions renversés et, au premier plan, le visage grimaçant et stupide d’un mort représenté en perspective, couché sur le dos, une jambe à demi repliée, les bras en croix et la tête en bas, regardant de ses yeux exorbités, les traits tordus dans une éternelle grimace, (202)

On commence par y voir La Liberté guidant le peuple de Delacroix, quand, petit à petit, émerge La Marseillaise de Rude, bas-relief et non plus peinture, à telle enseigne que tout le récit nous paraît dériver d’une semblable contamination.

Culture explicite : enseigner, renseigner

Ce dévoilement progressif des diverses strates culturelles du roman doit nous conduire à ce qui n’est plus écho, souvenir scolaire, mais à ce que l’auteur tient absolument à communiquer au lecteur, je dirais même instituer, enseigner, à tel point que, craignant de n’être pas suffisamment entendu, il le reprend, sous un autre angle il est vrai, d’un volume à l’autre[xix].

On dira que je sors ici du cadre initial, ne traitant plus de la culture nécessaire au lecteur, mais de celle que l’auteur, qui en est féru, veut lui faire appréhender. Sa seule compétence (au lecteur) serait alors de s’ouvrir à l’autre, par l’acte de lecture. Mais n’est-ce pas, très exactement, l’attitude de Jean Dubuffet dans le fragment de correspondance cité précédemment ? À ceci près qu’on ne parle plus de libellules mais d’un savoir très personnel, acquis parfois à son corps défendant, valant pour les générations à venir.

La guerre de 40

Je ne pense pas m’aventurer audacieusement dans les territoires de l’interprétation en disant que, s’il a consenti à accomplir son devoir de citoyen, Simon n’a jamais accepté d’avoir été conduit à un massacre délibéré, pas même assumé par de mauvais chefs. Alors que la « drôle de guerre » constitue le noyau primitif du récit, il ne nomme jamais (ni dans aucune autre œuvre) cette première phase du conflit. Chez lui, tous les épisodes se mêlent indistinctement, les combats, le séjour au camp de prisonniers, et même son évasion. Lui-même affirme avoir épuisé, pour l’occasion, tout le vocabulaire relatif au cheval et à l’équitation, de telle sorte qu’on a là un véritable traité sur l’art et la manière de monter à cheval, et de sauver sa peau[xx].

La « drôle de guerre »

À l’encontre d’un Zola ou d’un Barbusse, Simon n’est pas du genre à tenir des carnets de route, consignant les faits et les événements quotidiens, de nature à nous informer sur les mœurs des populations visitées. Cependant, à travers son récit, on peut se faire une idée du cantonnement des troupes et des disputes que leur logement entraînait chez l’habitant (61), des uniformes nouveaux (65) [car, contrairement à ce que l’on croit généralement, l’armée s’était préparée à la guerre, sur ce plan au moins], de la tenue des fermiers, avec leurs « bottes noires en caoutchouc constellées de rustines » (58), et surtout de la crainte qui régnait alors des espions, la fameuse 5ème colonne, laissant des messages pour l’ennemi sur les affiches de chicorée (290). Mieux qu’aucun traité militaire, La Route des Flandres dit le rapport de l’homme et du cheval dans cette armée en campagne.

Le désordre

Au delà de ce témoignage, on voit, de l’intérieur, le désordre résultant de l’attaque surprise, et surtout la déroute des chefs (15-16) : Reixach considérant qu’il n’a plus rien à faire comme capitaine dès lors que sa brigade a été anéantie, le général se suicidant. Un fuyard avertit : « y a plus de front » (104). C’est la pagaille, les estafettes ne parviennent pas à porter les ordres, soit qu’elles arrivent sur des positions déjà évacuées (192), soit qu’elles se fassent tuer (193). La rencontre de l’officier du Génie (197) est, à cet égard, éloquente. Sans ordres ni directives (283), les soldats abandonnent l’uniforme, pour revêtir des frusques civiles (105-109). Toute valeur humaine et morale a disparu (198-199).

On pourrait ainsi, comme l’a d’ailleurs fait, plus tard, Claude Simon[xxi], retracer sur une carte d’état-major le déplacement de l’armée française, son repli, le passage sur le pont de la Meuse (242), le retour par un chemin parallèle (280-81). Peu importe que, grâce à d’autres témoignages, on puisse nommer ces chefs ; l’essentiel est, comme l’avait bien vu Jean Ricardou, qu’on éprouve cette décomposition sur tous les plans, un peu comme ce soldat que le bombardement a rendu fou (249).

Le stalag

Sans être un témoignage inégalé sur l’univers de la réclusion, La Route des Flandres retrace avec précision « l’architecture sensorielle » du soldat qui, prisonnier dans un camp, s’efforce de résister à la déshumanisation. Passant sur les conditions matérielles, sur l’application dévoyée du principe marxiste selon lequel toute peine mérite salaire (208), on s’arrêtera sur deux scènes essentielles, celle du tripot (204) géré de telle façon par les pires individus que nul ne songerait à enfreindre leur loi ; celle où des prisonniers se faisant de misérables crêpes (161), sont comme cernés par des loups, leurs camarades affamés retombant à l’état de horde primitive (162-163).

Une philosophie du temps et de l’Histoire

De cette expérience profonde, personnelle, incomparable, se dégage une philosophie de l’Histoire, opposant les vraies valeurs à l’humanisme ambiant, déterminant la place de l’individu dans le temps.

Philosophie commune

Si, très classiquement dans ce roman, les rapports entre les individus sont des rapports de classe, à l’instar de la relation établie entre Reixach et Iglésia (288), s’il apparaît que les esclaves seront toujours et paradoxalement partisans de la force et de la hiérarchie (80), il semble, à en croire la relation de symétrie établie entre Reixach et l’ancêtre Conventionnel, que la condition humaine soit intégralement soumise au déterminisme, psychologique, historique, sociologique, comme si les choses devaient se répéter, inéluctablement.

Selon Georges, le métayer allant et venant sur son tracteur, représenterait, comme jadis le laboureur dans les romans champêtres de George Sand, l’image d’une activité humaine indéfiniment répétée,

comme si elle parcourait, éternelle, tremblotante et imperturbable, la ronde et éblouissante surface du monde… (33)

De la même façon, l’éducation que son père lui a donnée ne serait pas inutile, puisqu’elle lui aura servi à reconnaître l’identité de situations historiquement distantes, et même à en dire le texte en vers latins :

[…] Je lui dirai que j’avais déjà lu en latin ce qui m’est arrivé, ce qui fait que je n’ai pas été trop surpris et même dans une certaine mesure rassuré de savoir que ç’avait déjà été écrit, de sorte que tout l’argent qu’il a lui aussi dépensé pour me le faire apprendre n’aura pas été non plus complètement perdu. ça lui fera sans doute plaisir, oui. ça sera certainement pour lui une… (94-95)

Mais c’est sans compter avec l’ironie de l’Histoire et du narrateur (que ce soit Georges ou Blum), comprenant dès son transport vers le stalag que rien n’a aucun sens, que l’intuition de la durée s’est anéantie (19).

Les vraies valeurs

Déjà, face au cheval mort, les protagonistes ont évalué le prix de l’homme et de la bête (124). Ils savent, d’expérience, le besoin élémentaire de se nourrir et la certitude de mourir (123). Les combats, où il s’est senti pris au piège, tiré comme au jeu de massacre, ont fait voir à Georges le spectacle dérisoirement comique de la mort, celle de Wack par exemple (150). Il a pu mesurer le résultat d’une application mécanique des ordres sur une armée, quand ils ne sont pas tempérés par la durée (161). Que valaient, pour l’ancêtre de Reixach, sa foi dans les principes révolutionnaires de Raison et Vertu face aux insurgés espagnols (294) ?

Et voici que ne manque pas d’apparaître le trop fameux « sens de l’Histoire » (ou ses équivalents antérieurs, la Providence, l’Immaculée Conception), ce qu’il nomme « le vacuumcleaner ou plutôt le tout-à-l’égout de l’intelligence » (176) avec ses corrélats, le bonheur, le progrès économique. À travers ces propos de Blum (ou de Georges), on perçoit, anachroniquement, un écho des débats des années cinquante sur l’invasion des biens de consommation.

Leçons ?

L’Histoire ainsi vécue au fond de la misère humaine est-elle en mesure d’enseigner quoi que ce soit ? Peut-on, en quelque sorte, en tirer une leçon ? Il faudrait, ici, établir l’axiologie de Georges à travers ses remarques incidentes. Faute de place, je m’en tiendrai à la dernière. Il observe que la guerre accélère la décomposition de la matière comme de la société, et sa méditation s’achève sur ce beau finale :

le monde arrêté figé s’effritant se dépiautant s’écroulant peu à peu par morceaux comme une bâtisse abandonnée, inutilisable, livrée à l’incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps. (296)

Nature ou culture

En dépit de sa force et de sa beauté lyrique, cette fin ne saurait dissimuler le débat permanent que, par la voix de ses personnages, l’auteur instaure entre la nature et la culture. On s’attend que, fort de l’expérience concentrationnaire (à ne pas confondre avec les camps d’extermination), Georges plaidera pour un plus grand humanisme. Or, il en fait le procès le plus virulent, lui opposant paradoxalement un état de nature qu’il affectait de brocarder à travers Rousseau.

Ainsi, le « savoir appris par procuration » de son père, toute sa culture livresque, restent inutiles face à la brutalité des événements (35). De même ses vains graphismes, opposés à une nature redevenue paisible (219) à la fin, Georges, conditionné par son prénom, entonnant les nouvelles géorgiques (220). Pourtant, l’aporie est incontournable, l’auteur, ou Georges, par procuration, est bien obligé d’employer les mêmes armes, je veux dire les mêmes outils, les mêmes mots pour le dire !

À la « merveilleuse culture » voulue par son père, à la formation par l’École Normale Supérieure (209), à la tristesse qu’il déclare en apprenant le bombardement de la bibliothèque de Leipzig (210), Georges rétorque catégoriquement :

…à quoi j’ai répondu par retour que si le contenu des milliers de bouquins de cette irremplaçable bibliothèque avait été précisément impuissant à empêcher que se produisent des choses comme le bombardement qui l’a détruite, je ne voyais pas très bien quelle perte représentait pour l’humanité la disparition sous les bombes au phosphore de ces milliers de bouquins et de papelards manifestement dépourvus de la moindre utilité. Suivait la liste détaillée des valeurs sûres, des objets de première nécessité dont nous avons beaucoup plus besoin ici que de tout le contenu de la célèbre bibliothèque de Leipzig, à savoir : chaussettes, caleçons, lainages, savon, cigarettes, saucisson, chocolat, sucre, conserves, gal… (211)

Il faut souligner que c’est Georges qui parle ici, non pas Claude Simon, lequel est bien conscient d’écrire un livre qui viendra s’ajouter aux rayons de la bibliothèque reconstruite de Leipzig ou d’ailleurs.

Conclusion :

Si, à l’instar d’Alain Robbe-Grillet, Claude Simon constatait que le monde n’est « ni signifiant ni absurde, il est », son programme a bien été de le décrire, d’en consigner le mouvement chaotique et de trouver les mots justes pour le dire. À cet égard, il faut se défier d’une trop tentante assimilation de l’auteur à ses personnages. Il dit bien que Georges et Blum essaient de s’évader mentalement du stalag en rassemblant et combinant tout ce qu’ils peuvent trouver « connaissances vues, entendues, lues » (173), de sorte qu’en fin de compte tout ce qui est dit et montré se rapporte uniquement à ces deux individus, témoins particuliers d’une époque désarçonnée. Pour dire leur vision du monde, l’auteur s’est placé au même niveau qu’eux, en employant exactement leur langage, en s’imprégnant de leur culture. C’est pourquoi j’ai tendance à penser que la culture à l’œuvre dans La Route des Flandres, celle que le lecteur doit posséder pour y accéder pleinement, ne dépasse pas le niveau secondaire, du baccalauréat pour tout dire[xxii]. En d’autres termes, l’ouvrage, malgré certains clins d’œil ironiques, ne s’adresse peut-être pas aux masses populaires comme on disait naguère, aux petites gens, comme on dit à nouveau aujourd’hui, mais il n’exige pas une culture encyclopédique pour être abordé. Reste que la jouissance du texte ne peut intervenir que si l’on appréhende à la fois ses présupposés et ses jeux culturels explicites.

[1]

[i]. Jean Dubuffet et Claude Simon : Correspondance 1970-1984, L’Échoppe, 1994, Dubuffet, p. 30.

[ii]. Cela a été fait par Pascal Mougin dans sa thèse : L’Effet d’image dans quatre romans de Claude Simon : La Route des Flandres, Histoire, Les Géorgiques et L’Acacia, Université Paris III, 1995. Voir particulièrement l’annexe II, « Index thématique des comparaisons », p. 613-616.

[iii]. Pour une réflexion théorique, voir mon article « L’analyse culturelle des textes », dans L’Histoire littéraire aujourd’hui, sous la direction d’Henri Béhar et de Roger Fayolle, Armand Colin, 1990, pp. 151-161.

[iv]. De Wolfgang Iser on consultera L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Mardaga, 1985, 405 p.

[v]. Les chiffres entre parenthèses renvoient à La Route des Flandres, (1960), Éditions de Minuit, 1987, coll. Double.

[vi]. « Tireur isolé » : ce terme, absolument anachronique, est employé par Simon dans Le Jardin des plantes.

[vii]. Voir : Mikhail Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Gallimard, 1970, 476 p.

[viii]. Pari Mutuel Urbain, créé par les sociétés de courses en 1891 comme pari mutuel, devenu urbain en 1930.

[ix]. Voir, sur ce point, le manuel classique de Maurice Crubellier : Histoire culturelle de la France, XIXe-XXe siècles, Armand Colin, 1974, 454 p. coll. U.

[x]. Voir Claude Simon, « Le cheval », Les Lettres nouvelles, n° 57, février 1958, pp. 169-189 et n° 58, mars 1958, pp. 379-393, ainsi que la brève étude donnée par Hubert de Phalèse, Code de La Route des Flandres, Nizet, 1997, pp. 29-33. Pour la judéité, ibid., pp. 105-106.

[xi]. Claude Simon était interne au Collège Stanislas, qu’il se remémore dans plusieurs passages du Jardin des plantes, pp. 37, 40, 189, 224, 249.

[xii]. Hubert de Phalèse, Code de La Route des Flandres, Nizet, 1997, p. 42.

[xiii]. Le jeu de mots est aussi connu que celui faisant de Pierre le fondateur de l’Église. Ici, les initiales de  Iesus Christos Theou Yios Sautèr  forment “ IChThYS ”, poisson, en grec.

[xiv]. Michael Riffaterre, « Orion voyeur, l’écriture intertextuelle de Claude Simon », Modern Language Notes, n° 103-104, septembre 1988, pp. 711-735.

[xv]. Voir le développement sur les humanités et leur traitement licencieux dans mon essai, Les Cultures de Jarry, PUF, 1988, pp. 153-176.

[xvi]. Voir Didier Alexandre : « Du Tricheur à l’Herbe, tracer La Route des Flandres » in Claude Simon, La Route des Flandres, Ellipses, 1997, p. 29.

[xvii]. Hubert de Phalèse, op. cit. p. 41. Le même auteur donne la citation de B. Constant.

[xviii]. Voir cependant la note d’Hubert de Phalèse, op. cit. p. 113.

[xix]. Le jeu est trop facile avec Claude Simon : il suffit de recenser les épisodes identiques traités dans Le Jardin des plantes !

[xx]. Pour ces questions de vocabulaire, voir Hubert de Phalèse, op. cit. p. 43 sq.

[xxi]. Cf. Anthony Pugh, « Claude Simon et la route de la référence », Revue des Sciences Humaines, n° 220, octobre 1990, pp. 23-46.

[xxii]. « Je ne crois pas écrire des choses compliquées » déclarait Claude Simon à Jean-Claude Lamy, France-Soir, 26 septembre 1989.

CC

Duchamp s’invite chez Jarry

DUCHAMP S’INVITE CHEZ JARRY

(inédit, nov. 2014)

(À propos de l’adaptation du Surmâle par J.-C. Averty, 1980)

[Télécharger l’article en PDF]

Le Surmâle est, sans doute, l’œuvre de Jarry la plus connue après Ubu roi, et la plus éditée depuis son apparition en 1902. On conçoit facilement qu’après avoir mis en image quasiment tous les Ubus, Jean-Christophe Averty ait éprouvé le besoin de s’attaquer à cette œuvre, et de lui donner un équivalent pour le petit écran. D’autant plus que le sous-titre, « roman moderne », est bien fait pour titiller le maitre des images.

Dans ma thèse sur La Dramaturgie d’Alfred Jarry (1975), je faisais observer combien un certain nombre de ses œuvres narratives comportaient des séquences spectaculaires, vues par un homme de théâtre et même de cinéma, au moment précis où le septième art, après avoir diverti petits et grands, tendait à se constituer en art du mouvement et du vivant. Avec une couleur spécifique dans tous les cas, qui tenait à l’érotisme, constituant organique de toutes ses imaginations. Voici ce que j’écrivais alors :

Chez Jarry, en effet, l’acte sexuel — ou ce qui en tient lieu — apparaît à la fois comme une compétition sportive, un exercice physique absolu et un spectacle théâtral. Il n’est pas de roman dont un chapitre ne soit consacré aux jeux de l’amour : Faustroll dort près de Visité qui « ne survécut point à la fréquence de Priape » (Pl. I, 713) et une variante explicitait la comparaison meurtrière : « elle ne survécut point à la fréquence du glaive de Priape ». Les Jours et les nuits s’ouvre sur une partie carrée, où les deux équipes ont pris soin de se munir d’une ardoise pour y inscrire leurs records respectifs. Dans L’Amour absolu, au titre significatif, la compétition est sublimée par l’inceste, expression infinie de l’amour. Enfin Messaline et Le Surmâle, romans de structure identique, portent à son comble la thématique érotique de Jarry. Les deux héros sont, comme Emmanuel de L’Amour absolu, des dieux à leur manière ou, dans le vocabulaire jarryque, des monstres, ce qui revient au même : « Or c’est un monstre plus infâme et plus inassouvi et plus beau que la femelle de métal, qui retourne à sa tanière : la seule femme qui incarne absolument le mot que, bien avant la ville fondée, dès la première parole latine, on jette à la face des prostituées dans un crachat ou dans un baiser : Lupa, et cette abstraction vivante est un pire prodige que l’âme subitement infuse à une effigie sur un socle » (Pl. II, 76). Tous deux sont des comédiens déguisés. L’impératrice romaine en courtisane porte perruque blonde ; le châtelain de Lurance en Indien d’Amérique, la poitrine teinte en rouge, muni du calumet et du tomahawk. Si l’on s’interroge sur le besoin qu’ils éprouvent de se montrer en se dissimulant, de faire reconnaître leurs talents en les désavouant, il ne vient qu’une seule réponse, formulée à propos de Marcueil : « Pour vérifier si son masque tenait bien, sans doute… » (Pl. II, 253). « Tous deux prétendent atteindre des records inégalables, Messaline essuyant vingt-quatre assauts en une nuit, mais jamais satisfaite, Marcueil surpassant la fréquence de soixante-dix consommations en vingt-quatre heures. Chaque fois, le jeu auquel ils se livrent est un spectacle pour autrui. Inutile de redire, après Jean Genet, les qualités théâtrales du bordel où se rend Messaline ; la chambre de Marcueil semblerait plus intime, réservant l’incognito de la partenaire au masque de fourrure, mais il n’en est rien : elle est aménagée de telle sorte qu’un observateur (un savant il est vrai) puisse, sans être vu, enregistrer officiellement le succès, et comporte une petite fenêtre d’où les sept courtisanes pourront, au dernier moment, contempler la défaite de leur rivale. De sorte que l’épreuve sera épiée de deux lieux différents et donnera lieu à deux versions contradictoires. Enfin les deux héros trouvent dans la mort l’absolu de leur désir, Messaline avec le glaive, dieu phallique, Marcueil en rendant la machine amoureuse de l’homme, finissant couronné d’épines et crucifié. »

On me pardonnera cette trop longue citation, qui s’imposait pour montrer combien mon analyse anticipait la « lecture » proposée par Jean-Christophe Averty. À tel point que l’on peut se demander si le réalisateur ne s’en est pas inspiré, comme il nous dit l’avoir fait pour certaines œuvres de son corpus, dont il se plait à témoigner que l’idée de les monter lui en est venue à la lecture de mon Étude sur le théâtre dada et surréaliste (1967).

D’autres s’attacheront à étudier les propriétés de cette adaptation. Disons, pour tout simplifier, qu’elle est absolument fidèle, comme tous les travaux auxquels s’est exercé le vidéaste. Qu’il suffise de savoir que le roman comporte trois séquences essentielles, sur lesquelles le film est bâti.

  1. A) « L’amour est un acte sans importance ». Cette affirmation péremptoire est prononcée par le héros lui-même. Elle entraîne divers épisodes du roman, destiné à la mettre en valeur.
  2. B) La course des 10.000 miles ; compétition entre une quintuplette et un train ; mystérieux pédard (comme on disait au début du siècle dernier pour désigner un coureur cycliste).
  3. C) Le record de l’Indien. Expérience physique.

À ce point de l’exposé, il est indispensable de bien s’imprégner du téléfilm (ou de son DVD) produit par l’Institut National de l’Audiovisuel. Pour faire bref, lors de notre journée d’étude du 22 novembre 2014, j’ai montré la course des 10.000 miles et ensuite projeté une trentaine d’images d’un document PowerPoint, où l’on voyait comment un peintre, qui n’est jamais nommé, ni dans le texte, ni dans l’adaptation, faisait une apparition subreptice et déléguait ses principales productions, pourtant peu nombreuses, de telle sorte qu’elles orientaient notre vision et, plus généralement, la compréhension de l’œuvre.

Le livre reprenant les propos énoncés durant cette journée ne permet pas de reproduire toutes les images qui y furent projetées. Je me bornerai, par la force des choses, à fournir celles qui attestent la véracité de mon propos.

Tout d’abord, voici, surgissant de l’obscurité, Marcel Duchamp lui-même, en tenue de domestique, apportant le manteau de Marcueil qui s’apprête à sortir.

Fig 1-Marcueil

Fig. 1 : Marcel au service de Marcueil (Duchamp s’invite_1.jpg)

Nul n’ignore de nos jours la célèbre Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923), autrement dénommée Le Grand Verre, de Marcel Duchamp. Pour mémoire, et dans un but strictement démonstratif, voici une image de la partie inférieure du tableau de verre :

Fig2-Mariee

Figure 2: Duchamp, La Mariée, partie inférieure (Mariée, bas.jpg)

Cette partie constitue le décor du premier tableau. Sans s’en rendre compte, les personnages se trouvent à l’intérieur de la machine conçue par le peintre des énigmes :

Fig3-Salon

Figure 3: l’intérieur de la machine (Le salon.jpg)

Ce serait un jeu fort divertissant que de rechercher tous les éléments qui de la mise en scène d’Averty fonctionnent comme des échos de l’œuvre complet de Marcel Duchamp. On se contentera d’en signaler quelques-uns, les plus objectifs. Voici que les protagonistes dissertent de la dénomination « dix mille milles » et de sa valeur numérique :

Fig4-etalonnage

Fig. 4: Étalonnage de la course [jpg]

Cet instantané n’est pas sans évoquer les calculs du peintre autour du maitre étalon, et notamment ce qu’il cherchait à prouver avec le « stoppage-étalon » dont voici une représentation :

Fig5-stoppage

Fig. 5 : Marcel Duchamp, Stoppage étalon

N’oublions pas que dans le récit, nous sommes, par anticipation, en 1920. Plus qu’un clin d’œil vers Duchamp, l’opération semble nous dire : voyez comme ces recherches apparemment inutiles et sans intérêt du plasticien secret devaient trouver leur champ d’application dans le futur, devenant pour nous un futur antérieur !

On trouve tout au long du film de multiples rappels de l’œuvre de Marcel ; jeux verbaux de Rrose Sélavy, roto-reliefs, décors empruntés à Anémic-cinémA, esquisses au tableau des « moules mâlics », ou bien, sans lien apparent, figuration des « témoins oculistes », et même, en guise d’intermède, le voile de la mariée, etc. Fugitivement, l’ombre d’un personnage montant l’escalier fait signe à son modèle inverse, le nu descendant l’escalier, etc.

Dans ce domaine, l’emprunt s’impose sur toute l’œuvre, y compris la moins divulguée.

Voici un bien singulier sofa, qui renvoie aussitôt à la couverture du catalogue de l’exposition surréaliste de 1947 :

sofa

Le sofa des gagneuses

Eros

Marcel Duchamp, exposition Éros

Duchamp, dont chaque geste était pensé et mesuré, s’était réservé la tâche de peindre lui-mêm le téton de chaque sein de mousse… Pour terminer, nous ferons un arrêt sur image au moment où le Surmâle, attaché sur la machine à inspirer l’amour tel un condamné à mort, parvient à inverser le courant en rendant ladite machine amoureuse de lui :

Fig8-Machine

Fig. 8 : La machine à inspirer l’amour

Si les fils électriques font songer aux illustrations traditionnelles dans la science-fiction, on perçoit néanmoins des allusions à Duchamp avec le porte-chapeau servant de rhéostat, une disposition des bobines semblable à la broyeuse de chocolat, et le cadre général rappelant la figure 2.

Il faut, par conséquent, admettre que Marcel Duchamp, le peintre des célibataires, même, a envahi la transposition télévisuelle du roman de Jarry, le structurant, lui donnant aussi bien son arrière-plan que ses motifs internes, mettant à nu les passages les plus obscurs. Pourtant, une question reste posée : pourquoi Jean-Christophe Averty a-t-il éprouvé le besoin d’opérer une telle confrontation ? Non qu’elle soit illégitime à nos yeux, d’autant que l’intrusion du plasticien est mentionnée dès le générique.

***

Tout cela provient, me semble-t-il, d’une simple lecture de l’essai de Michel Carrouges : Les Machines célibataires (Arcanes, 1954). On sait combien, malgré les débats à l’intérieur du surréalisme suscités par l’Affaire Carrouges-Pastoureau (celui-ci dénonçant les liens de celui-là avec les dominicains), l’essai sur de telles machines présentes chez les plus grands romanciers du temps a impressionné le lectorat de l’époque.

L’auteur y consacre un chapitre à Jarry, et plus précisément au Surmâle d’une part, aux Jours et les Nuits d’autre part. Pour faire bref, je ne m’intéresserais qu’au premier, où Carrouges distingue trois machines célibataires, dont il analyse le fonctionnement. J’en rappelle brièvement les motifs ci-après.

  1. La Course des dix mille miles :

La femme domine, dans le train, vivante et présente (à la différence de Duchamp et Kafka). Signes de défloration : la vitre couverte de roses se défait = ce que Duchamp appelle « le passage de la vierge à la mariée ». Son père ne joue pas le rôle familial que la société lui attribue normalement, il est l’inventeur du perpetual motion food.

Sur la route, la quintuplette, le nain, le surmâle constituent un ensemble de 7 célibataires mâles. Le responsable de toute l’affaire en est le corporal (linge catholique), etc. ; trois signaux de la mort conduisent au cimetière des uniformes en livrée.

Dans la compétition, une ombre = témoins oculistes, rayons de la bicyclette… Poteau final coiffé de roses rouges, on devine ce qu’il symbolise !

  1. La grande salle du château de Lurance :

Uniformes et livrées (gendarme, juge, garde-chasse, Indien …).

Théâtre, 3 organes de verre : hublot, galerie, monocle-phono.

Les 7 femmes vénales = 7 mariées oculistes. Ajouter le Docteur et le phono= cyclope = 3 témoins oculistes.

Acte = 82 fois, coïtus interruptus : « ils se souciaient d’eux seuls et ne voulaient point préparer d’autres vies ».

Mort apparente d’Ellen. Épuisement de l’Indien.

  1. Machine électromagnétique :

Machine à inspirer l’amour. Surprise : c’est l’Indien qui la charge et la fait éclater ! Mais il se heurte à la grille, électrocuté.

Reste le perpetual motion food, aliment indispensable, sans référence chez Duchamp.

Un autre chapitre est consacré à l’analyse conjointe de La Colonie pénitentiaire de Kafka, et du Grand Verre de Duchamp. Impossible de le suivre dans le détail, qui nous ferait sortir de notre propos, notamment par une lecture biblique qui n’a pas lieu d’être ici, malgré la culture religieuse de Jarry (voir mes Cultures de Jarry).

Au bilan, Carrouges démontre bien que tout cela participe d’un mythe nouveau, synthétisé par Duchamp dans l’œuvre plastique, par Jarry et d’autres dans la littérature. Les convergences entre l’analyse de Michel Carrouges et le scénario d’Averty sont telles qu’on ne peut croire que le cinéaste ne l’ait pas lu. Je ne dis pas qu’il se soit inspiré de ses réflexions la plume à la main. La consistance donnée au mythe nouveau postulé par André Breton, sous les espèces de la « machine célibataire », ne pouvait que le séduire et l’influencer à bas bruit.

***

Pour conclure, je crois pouvoir affirmer que, volontairement ou non, J.-C. Averty perçoit Jarry à travers l’œuvre d’un grand célibataire (au sens mythique du terme) : Marcel Duchamp. Peu importe que cela se vérifie ou non dans la réalité. Que Marcel se soit comporté en célibataire permanent ou qu’il se soit marié ne change rien aux structures de l’imaginaire qu’il met en place avec ses œuvres, lesquelles fonctionnent bien selon les principes dont Carrouges a su dégager les linéaments. Ce n’est pas pour nous surprendre puisque Jarry était un dieu pour Duchamp (que celui-ci ait été promu satrape du Collège de ’Pataphysique ne prouve rien, sinon une sympathie objective). La chaîne qui conduit à Jean-Christophe Averty n’a pas davantage de mystère. D’ailleurs celui-ci nous a confié, au cours des discussions qui ont suivi cet exposé, qu’il avait longuement rencontré Duchamp à Cadaquès, lequel l’avait orienté vers Le Surmâle, à tel point qu’il n’avait qu’une seule idée en tête lorsqu’il lui fut donné de l’adapter pour la télévision : y faire entrer Duchamp et son cortège de doublures.

Toutefois, il demeure un mystère à mes yeux. Alors que Marcel Duchamp est décédé en 1968, et que, par testament, l’œuvre secrètement élaborée pour le Musée de Philadelphie est visible un an après, Averty ne va pas jusqu’au bout de l’entrecroisement du Surmâle avec l’œuvre définitive de Duchamp : il semble ignorer Étant donnés… (1946-1966), révélée au public en 1969. Les signes ne manquent pas qui renvoient de l’installation au roman.

Henri BÉHAR

CC

Le lexique dans l’œuvre poétique d’Aragon : un poète bien de France

   « Le lexique dans l’œuvre poétique d’Aragon : un poète bien de France »,

dans Cécile Narjoux (coll.), La Langue d’Aragon, « une constellation de mots », Éditions universitaires de Dijon, 2011, p. 27-44.

Il y a une dizaine d’années, j’ai décidé, avec l’aide de mon frère Jacques, de numériser la totalité de l’œuvre poétique d’Aragon parue au Livre Club Diderot. Pour des raisons pratiques, nous avons dû nous arrêter à l’année 1952, ce que certains regretteront. J’ai ensuite confié notre travail à la banque de données FRANTEXT, qui n’en a traité, selon ses propres normes, que la première partie. Ayant connu divers changements de direction, elle a tout simplement rompu tout contact avec moi.

Néanmoins, le public peut bénéficier des traitements lexicaux offerts par le centre de Nancy, pour ce qui concerne le premier tome de l’œuvre poétique, jusqu’au Paysan de Paris inclus, outre certains romans et recueils postérieurs, tels Les Voyageurs de l’impériale (saisie fournie par le Centre de recherche Hubert de
Phalèse), Le Crève-cœur, Le Roman inachevé. Au total, il s’agit de 35.441 mots ou occurrences, tandis que j’en ai traité, pour ma part, un peu plus de 900.000.

Henri Béhar

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