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Articles ou interventions lors de colloques d’Henri Béhar.

Les paradoxes du Second Manifeste du surréalisme

Les paradoxes du Second Manifeste du surréalisme

Par Henri BÉHAR

Le catalogue de l’exposition Pompidou à Pise De Magritte à Duchamp vient de paraître en italien aux éditions Skira: Guarda Da Magritte a Duchamp 1929. Il grande Surrealismo dal Centre Pompidou su Unilibro.it

https://www.unilibro.it/libro/ottinger-d-cur-/magritte-duchamp-1929-grande-surrealismo-centre-pompidou/9788857239309

Le texte est en italien. Henri Béhar vous offre la version originale, en français, de sa contribution.

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L’année 1929 n’est guère favorable pour André Breton, tant sur le plan social et collectif que sur le plan sentimental, avec un divorce qui n’en finit pas, et une maîtresse pour le moins versatile. La Révolution surréaliste, la revue qu’il dirige, seul, depuis sa quatrième livraison, ne s’est plus manifestée depuis deux ans (n° 10, 1er octobre 1927). Ce n’est pas brillant pour un organe qui prétend montrer la créativité du seul mouvement révolutionnaire de l’époque, et pas seulement sur le plan artistique ! Il convient de faire cesser cet état de fait au plus vite. À la suite de nombreuses conversations, non sans de longues hésitations, Breton s’est décidé à produire un texte d’orientation comme il est le seul, dans le groupe, à savoir le faire. Tout le monde lui reconnait au moins ce mérite. Cet article devra expliquer aux lecteurs les raisons d’un tel silence et, du même mouvement, indiquer le Nord pour ses amis déboussolés. Rappel aux principes, appel aux jeunes « dans les lycées dans les ateliers même, dans la rue, dans les séminaires et dans les casernes », à tous les purs qui refusent le pli, ce texte qu’il veut en même temps informatif et performatif devra relancer le mouvement par un effort collectif de dépassement.

Comme naguère pour le Manifeste du surréalisme, Breton commence par un rappel des événements antérieurs à ce texte qu’il intitulera « Second Manifeste du surréalisme ». Second et non deuxième : il connait sa langue : il n’est pas celui qui passera sa vie à redéfinir l’orientation du mouvement. Il n’y aura pas de troisième manifeste du surréalisme.

Qui ne connait le point qu’il désigne à ses partisans :
« Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or, c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point. »
Magnifiquement équilibrée, la formulation est mémorable. Elle n’en est pas moins paradoxale, puisque ce matérialiste, ce moniste, réserve une place particulière à l’esprit, séparé du corps ! Tout aussi paradoxalement, il l’associera, l’année suivante, au lieudit le « point sublime » dominant les gorges du Verdon. Illumination : entre terre et ciel, entre l’abîme sous ses pieds et l’orage au-dessus de sa tête, il a bien rencontré ce point idéal qu’il postulait ! J’en vois l’illustration la plus précise dans la photo d’un éclair zébrant le ciel nocturne placée en couverture de cet ultime numéro de La Révolution surréaliste. Lieu de l’observateur idéal, pour parler comme les physiciens, on ne peut pourtant le détacher du système physique dans lequel on se meut, « la vie de ce temps ».

Toutefois, avant de procéder à l’examen de cette vie bien concrète et située, Breton tient à rappeler les conditions morales qui engagent le surréaliste. Il écrit alors : « L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. Qui n’a pas eu, au moins une fois, envie d’en finir de la sorte avec le petit système d’avilissement et de crétinisation en vigueur a sa place toute marquée dans cette foule, ventre à hauteur de canon. La légitimation d’un tel acte n’est, à mon sens, nullement incompatible avec la croyance en cette lueur que le surréalisme cherche à déceler au fond de nous. »

Deuxième paradoxe : ce manifeste, qui s’adresse au plus grand nombre, affiche, à l’instar des écrits symbolistes, un mépris hautain envers la collectivité. La formulation est pour le moins malheureuse. Elle a aussitôt donné lieu à de nombreux commentaires péjoratifs. L’auteur s’en rend bien compte, sur le champ, en l’explicitant dans la foulée, en montrant que, comme pour le « point suprême », il s’agit d’une fureur interne, primitive, et non d’un tir à l’aveuglette. Nous savons qu’écrivant cela, Breton pensait à l’anarchiste Émile Henry, guillotiné en mai 1894, à l’âge de 21 ans, pour avoir placé une bombe au café Terminus. À ses yeux, c’était un pur, qui avait mis ses actes en conformité avec ses pensées. Paradoxe encore : sensible dès sa jeunesse à la théorie anarchiste, Breton semblait n’en retenir que la violence, l’aspect le plus contestable, et le plus contesté par les anarchistes eux-mêmes ! Parodiant Lénine, c’est ce qu’on pourrait nommer la maladie infantile du surréalisme ! Il faut reconnaitre que ce rappel venait au plus mauvais moment, surtout si l’on voulait concilier le communisme et ses opposants ! La dialectique hégélienne ne peut fonctionner ici.

Dans la foulée, Breton procède à l’élimination de ses adversaires de droite et de gauche, comme s’il voulait regagner une pureté qui n’a jamais existé dans le groupe. Trempant sa plume dans l’encrier de la rage révolutionnaire, il dénonce tous ceux qui se sont mis en travers de sa vision unitaire du mouvement. Tous ceux qui s’écartent de la morale surréaliste, pour une raison ou pour une autre. C’est Francis Gérard « rejeté pour imbécillité congénitale ». C’est Soupault « et avec lui l’infamie totale », c’est Vitrac « véritable souillon des idées ». L’injure est excessive, et, bien sûr, injuste : « Un policier, quelques viveurs, deux ou trois maquereaux de plumes, plusieurs déséquilibrés, un crétin. » Voilà pour les tenants de la voie artistique et littéraire. Les autres, les politiques, dirons-nous, ne sont pas moins bien assaisonnés, les Morhange, Politzer, Lefèbvre ; Naville « de qui nous attendons patiemment que son inassouvissable soif de notoriété le dévore ».

On a le sentiment qu’enivré par sa propre verve, Breton en oublie son but. Il se laisse aller au pamphlet, au lieu d’indiquer l’usage qui pouvait être fait, au sein d’un mouvement revivifié, des divers talents qui se réclamaient, à bon droit, du surréalisme. Soupault n’était-il vraiment pour rien dans la formation initiale ? Desnos devait-il être rejeté si violemment ? Et tant d’autres, sans qui le surréalisme n’aurait pas les couleurs que nous lui connaissons. Pire, tous les « ancêtres » passent à la trappe, à l’exception de Lautréamont, miraculeusement sauvé de la débâcle parce qu’on ne sait pas grand-chose de ses actes.

Une analyse plus fine du vocabulaire spécifique à ce manifeste montrerait la solution de continuité avec le précédent. Celui-ci est plus problématique ; les questions du matérialisme, de l’art et de la culture reviennent au premier plan, en même temps qu’apparaissent explicitement les noms de Marx, Lénine et Trotsky ou, à l’opposé, de Nicolas Flamel et autres occultistes, ce qui amorce la résolution des contraires. En revanche, la fréquence de l’âme ou encore de l’amour témoignent d’une préoccupation renouvelée, ce dont témoigne la publication, dans la même livraison, de l’enquête : QUELLE SORTE D’ESPOIR METTEZ-VOUS DANS L’AMOUR ?

Le prophète succède alors au pamphlétaire. Après avoir annoncé les temps messianiques qui verront la conciliation (et peut-être le dépassement) des contradictoires, il demande d’orienter les recherches vers les sciences occultes (sans pour autant délaisser le programme marxiste). Récemment nourri de littérature ésotérique, il proclame : JE DEMANDE L’OCCULTATION PROFONDE, VÉRITABLE DU SURRÉALISME. Lui-même dira de cette formulation qu’elle est « à dessein ambiguë » en invitant « à confronter dans son devenir le message surréaliste avec le message ésotérique. ».

C’est ici le comble du paradoxe. Certes, il joue sur les mots en demandant à ses amis (au nom desquels il parle le plus souvent dans ce texte : « mes amis et moi ») de poursuivre les recherches sur l’ésotérisme, l’alchimie, etc., en même temps qu’il leur demande de disparaitre, de ne pas signer leurs œuvres, comme le suggérait le poète surréaliste belge, Paul Nougé. Or, comment relancer le surréalisme si on le cache ? L’anonymat collectif peut divertir un moment, mais ça ne peut être une formule d’avenir. En outre, cette démarche est incompatible avec l’adhésion au matérialisme historique !

La postérité a surtout retenu les exclusions, ce qui est bien dommage, car il y allait d’autre chose que d’anecdotes. Les exclus ont osé retourner contre lui, vivant, l’imprécation qu’il adressait à un mort, Anatole France : « Il ne faut plus que mort cet homme fasse de la poussière ! » En manchette d’une feuille de quatre pages s’étale le titre, Un cadavre, surmontant la propre photo de Breton, les yeux fermés, la tête ceinte d’une couronne d’épines.

Qui sont-ils, les douze apôtres trahissant le Christ à l’âge de trente-trois ans (l’âge exact de Breton) ? Le geste est ambigu sur le plan symbolique. Les textes ne le sont pas : « Illustre Palotin du monde occidental, Déroulède du rêve, faux frère et faux communiste, faux révolutionnaire mais vrai cabotin, jésuite de première force, lion châtré… » telles sont les moindres injures de ce pamphlet paru le 15 janvier 1930. Sur une idée de Robert Desnos, l’opération a été montée par Georges Bataille, responsable, de fait, de la revue Documents paraissant depuis avril 1929, ses collaborateurs venus du surréalisme (Baron, Leiris, Limbour, Ribemont-Dessaignes, Vitrac, que Breton soupçonnait de n’avoir que leur mécontentement à mettre en commun), quelques commensaux des Deux Magots, amis de Simone, épargnés par le Manifeste (Prévert, Queneau, Boiffard, Morise) et le Cubain Alejo Carpentier, convié à titre de témoin. Mais Artaud (qui préfère la publication d’une plaquette sur Le Théâtre Alfred Jarry et l’hostilité publique) et Masson (qui s’en est tenu à une franche confrontation, d’homme à homme, en mars précédent) n’y sont pas associés. Pas plus que les « politiques ». Breton en est très affecté, d’autant plus que la plaisanterie se prolonge par des appels anonymes en pleine nuit, des envois de couronnes mortuaires…

D’une certaine manière, ces injures raffermissent sa détermination. Davantage, elles le persuadent qu’en sa qualité de responsable du mouvement surréaliste, il aurait dû se montrer plus exigeant plus tôt. Fortement soutenu par Éluard, il met au point l’état définitif du Second Manifeste qu’il remet à Léon Pierre-Quint (le directeur des éditions du Sagittaire) en espérant une publication rapide.

En effet, le livre parait en mars 1930, augmenté d’une préface : un fac-similé des Annales médico-psychologiques de décembre où les plus célèbres psychiatres français, Pierre Janet et Clérambault, réclament des poursuites contre l’auteur de Nadja. Un extrait d’Edgar Poe prouvant ses méthodes policières ; une citation de Marx pour exécuter Bataille représentant « les philosophes-orteils et les philosophes-excréments », une longue note citant des lettres de jeunes inconnus indignés par Un cadavre devraient suffire pour répondre à ses détracteurs. Simultanément, un prospectus, en guise de prière d’insérer, doit leur clouer le bec définitivement. Sur deux colonnes, il met en parallèle les déclarations, avant et après, de cinq d’entre eux. Ça ne manque pas de piquant.

Tout cela est terriblement affectif, comme le montre le « Troisième Manifeste du surréalisme » que publie Desnos en écho. Reprenant les principaux chefs d’accusation portés contre le leader du surréalisme, il témoigne que le fond de l’affaire est bien une crise de confiance personnelle.

Nous sommes désormais au-delà du paradoxe ! Breton se doutait bien qu’en dénonçant, au grand jour, les perversions des uns et des autres, il déclencherait de vigoureuses répliques, tel un volcan actif ! Or, il fait comme si, les hérésies éradiquées, la vérité éclatant, il serait félicité d’être revenu à la morale des premiers temps. De fait, ces querelles internes n’intéressaient pas les lecteurs. Heureusement, Le Surréalisme au service de la révolution, paraissant en juillet 1930 viendrait prouver la vitalité retrouvée d’un groupe largement renouvelé avec l’arrivée de Buñuel, Dali, Char, Tzara, etc. qui ne s’embarrassaient pas de la pensée paradoxale.

Pour une lecture automatique du Manifeste du surréalisme (1924)

POUR UNE LECTURE AUTOMATIQUE DU MANIFESTE DU SURRÉALISME (1924)

Article publié dans Manifeste 24, sous la direction de Bruno Pompili, éditions B.A. Graphis, 2006

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Comment lit-on aujourd’hui ce Manifeste du surréalisme (1924) qui marqua, une fois pour toutes, l’avènement du mouvement ? Muni des études historiques et génétiques de Marguerite Bonnet[1], de l’analyse institutionnelle proposée par Pascal Durand[2], et même, à la rigueur, de cette pauvreté : Michel Meyer présente Manifestes du surréalisme d’André Breton[3], le lecteur est désormais en mesure d’aborder le texte manifestaire d’André Breton sous ses principaux angles. Pourtant, il me semble que personne ne s’est prêté à la seule lecture évidente, celle qu’impose la publication initiale du manifeste comme préface à ce recueil de poèmes automatiques qu’est Poisson soluble. Davantage, j’affirme ici que nul ne s’est avisé de rendre compte d’une rétro-lecture du texte, allant des poèmes automatiques vers leur préface, et encore moins d’une lecture totalement automatique du manifeste lui-même. Il me semble qu’à l’heure de l’informatique et d’Internet on ne peut faire l’économie d’une telle démarche.

Il ne s’agit certes pas du même automatisme.

L’un, selon André Breton, est une « Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » (45)[4]. C’est un processus de production.

L’autre résulte de l’utilisation très consciente de certains calculs produits automatiquement, d’après un programme conçu à l’avance, par une machine que je nomme golem, avec une minuscule initiale pour ne pas le confondre avec la créature du Maharal de Prague[5]. Il est situé du côté de la réception et de la compréhension.

Ces deux automatismes ont leur raison d’être historique et leur légitimité. On n’écrit plus guère maintenant de textes automatiques au sens bretonnien du terme[6]. En revanche, on utilise très fréquemment, voire quotidiennement, l’automatisme au sens second, sans pour autant l’appliquer à la résolution de problèmes littéraires. Il suffit de soumettre une version numérisée du texte fondateur à cette merveilleuse machine qui, convenablement programmée, nous procurera une lecture automatique, laquelle sera, ensuite, soumise à une interprétation, comme le sont les textes produits par l’automatisme psychique pur.

Les programmes d’analyse textuelle ne manquent pas. Peu importe celui (ou ceux) que j’utiliserai, puisque j’ai promis au promoteur de ce livre[7] de n’encombrer mon analyse d’aucun chiffre. Je commenterai les résultats de ces traitements avec le plus grand scrupule, et tiens les sorties d’ordinateur à la disposition du lecteur curieux.

Dans un souci didactique, ma démarche consistera à étudier progressivement le contenu lexical du premier manifeste, les mots qui le constituent, puis, élargissant le champ d’analyse, à le comparer aux manifestes de l’avant-garde contemporaine pour, dans un troisième temps, le rapprocher des autres textes manifestaires que, bien contre son gré, Breton s’est résolu à fulminer.

I. Lecture tabulaire du Manifeste du surréalisme

La lecture courante, la plus routinière, celle à laquelle nous sommes faits, consiste à lire un texte de manière linéaire et consécutive, obéissant, en quelque sorte, aux injonctions de lecture de l’auteur, et aux usages morpho-syntaxiques de la langue. Nous sommes ainsi tellement conditionnés, et les auteurs avec nous, que rares sont ceux qui échappent à cet ordre, si ce n’est quelques poètes, dans un cadre que je dirais expérimental. Or, si, avec Breton, nous refusons le chemin de velours de la routine, la première démarche consiste à briser cet ordre linéaire, à casser la continuité du texte pour lui opposer une lecture tabulaire que proposent tous les outils d’analyse. Elle consiste à mettre en colonne les vocables utilisés dans le texte en indiquant en face, dans une deuxième colonne, leur fréquence. Le résultat se présente sous la forme d’un tableau que l’on peut agencer alphabétiquement ou hiérarchiquement, de préférence par ordre décroissant.

Premier avantage : le lecteur n’aura qu’à parcourir une liste réduite de formes, exactement un cinquième s’agissant du premier Manifeste. Non pas un mot du texte sur cinq, mais bien tous les mots du Manifeste, qui se trouvent être employés cinq fois en moyenne. Fidèle à ma promesse, je ne ferai aucun commentaire sur les chiffres figurant dans la deuxième colonne, si ce n’est pour constater que les deux tiers de ces formes sont employées une seule fois (hapax), indice (relatif) d’un riche vocabulaire chez Breton ou, plus exactement, de sa déférence envers la règle (implicite) de non répétition.

Échappant ainsi au carcan linéaire, le lecteur est mieux à même d’observer le stock lexical utilisé par l’auteur, les mots qu’il emploie le plus fréquemment et ceux dont l’absence est significative. Ainsi, il n’est pas indifférent de constater que les mots les plus attendus : manifeste, révolution, Marx, psychanalyse (ou psychoanalyse, comme on écrivait alors), etc. ne s’y trouvent pas (ou pour ainsi dire pas, puisque « révolution », employé une seule fois, figure dans une citation faisant seulement référence à 1789).

A. Étrange préface

Il est clair qu’à l’automne 1924, en publiant son manifeste, Breton n’est pas encore fixé sur la nature exacte de ce texte placé avant ce qui est encore pour lui l’essentiel, le recueil des « historiettes qui forment la suite de ce volume » (67) intitulé Poisson soluble. Plus exactement, il y fait trois fois référence, non sans effroi, indiquant par là que, placé dans les conditions de l’écriture automatique, sa pensée lui échappe et qu’il n’a pas encore percé le mystère de son dire : « Voici le “poisson soluble” qui m’effraye bien encore un peu. Poisson soluble, n’est-ce pas moi le poisson soluble, je suis né sous le signe des poissons et l’homme est soluble dans sa pensée ! La faune et la flore du surréalisme sont inavouables. » (66) Ce texte signerait-il sa disparition illocutoire ? Aussi parlait-il auparavant des « lignes serpentines, affolantes, de cette préface » (49) dont tout porte à croire qu’elle lui a été comme imposée contre sa propre volonté par la nécessité de justifier cette « écriture mécanique » (62) qu’il pratique sans pouvoir la contrôler de part en part. C’est d’ailleurs ce que confirme l’étude génétique[8] : la qualification générique, si péremptoire et porteuse d’avenir, n’est intervenue qu’au dernier moment, sans que rien l’annonce dans le texte. En somme, le mot « manifeste » est bien un nullax tel que je le définis, une fois pour toutes : n. m., absence d’un vocable dans un texte où il est attendu.

La tournure très individuelle donnée à cette préface, le suremploi du pronom de la première personne du singulier (j’, je, me, m’, moi, ma, mes) par rapport à tous les autres, indique bien qu’il s’agit de rendre compte d’une expérience singulière, celle de l’écriture qui va suivre, dénommée « surréaliste ». Il est d’ailleurs remarquable que de tout le matériel lexical (par opposition au grammatical), je soit le vocable le plus employé, bien avant le mot « homme » que tous les textes français du même ordre placent en premier.

B. Qu’est-ce que le surréalisme ?

Si, comme je le suppose, ce texte a pour but de présenter les pièces surréalistes qui vont suivre (que Breton n’ose qualifier de poèmes), il s’agit donc de définir ce qui les caractérise, nommé « surréalisme ». De là une certaine dualité du texte, analytique d’une part, programmatique de l’autre. Il ne devient « manifeste du surréalisme » qu’en présentant un exemple de production surréaliste et en l’analysant !

Relativisons la fréquence d’un terme : si Breton emploie deux fois moins le substantif surréalisme que l’adjectif surréaliste, c’est parce qu’au lieu de les qualifier un par un, il englobe en un seul énoncé les dix-neuf individus qui, à la date de publication, « ont fait acte de surréalisme absolu » (46). De là l’historique qu’il donne de sa découverte du phénomène avec Philippe Soupault (44), de sa dénomination et de la définition qu’il tente d’imposer contre celle des épigones d’Apollinaire (46). Au moyen de la libre association (dont Breton a recueilli le principe dans les travaux de Freud et Soupault chez Janet, ce qui explique leurs propos divergents par la suite), toutes les barrières sont levées, le désespoir est vaincu, résolus les problèmes existentiels, un espace inconnu, merveilleux s’ouvre à qui pratique ce surréalisme poétique qu’illustre Poisson soluble. Procédé aussi magique que le rayon invisible des récits de science-fiction, il autorise une critique du monde réel et ouvre sur la vraie vie postulée par Rimbaud. Connaissance de la mort, c’est aussi le paradis baudelairien, l’enfance retrouvée à volonté (65). Toutefois, Breton reste dubitatif pour ce qui concerne son application à l’action (71) et l’œuvre de Robert Desnos, modèle parfait de surréalisme (50) est loin de répondre à la question.

Breton a donc le souci premier de cerner ce qui est surréaliste, et dans quelles conditions. Ne remontant pas au-delà du romantisme, il nomme d’abord les quatorze ancêtres qui, à ses yeux, ont, partiellement et d’une façon particulière, mérité cet attribut. Le dénombrement, à la manière de Jarry, en est si célèbre qu’il est inutile de le reprendre ici (47). Si les Nuits d’Young sont totalement surréalistes, on notera l’arbitraire de ce par quoi les auteurs se caractérisent, et nul commentateur, à ma connaissance, n’a tenté de justifier ce tableau dans son ensemble. Tous les écrivains n’ont donc pas entendu « la voix surréaliste » ou ne se sont pas laissé porter par elle, soucieux qu’ils étaient de leur gloire littéraire ; c’est pourquoi ils ne sont que des jalons vers la découverte des Champs magnétiques opérée par Breton et Soupault. Cette parole, cette voix, que percevaient autrefois les oracles, est celle de l’inspiration, à ceci près qu’elle ne peut provenir que de soi-même. C’est celle qui a dicté Poisson soluble et aussi cette préface. Breton est bien conscient qu’elle n’est pas toujours perceptible, ni compréhensible, et qu’elle peut se tarir autant qu’un fleuve (73). Par une très belle dénégation, il affirme qu’il ne croit pas à l’établissement d’un poncif surréaliste (67) au moment même où il désespère des innombrables cahiers de surréalisme accumulés par lui-même et ses amis dans son atelier ! Cela ne l’empêche pas de communiquer à ses lecteurs la recette de « l’art magique surréaliste », tant il est convaincu que sa pratique est le seul moyen de nettoyer les écuries littéraires. Au passage, il se réjouit que cette production autonome, échappant à son créateur, ne puisse relever du droit commun, et il appelle à l’établissement d’une morale nouvelle (71).

C. Les infortunes de l’esprit

Le classement hiérarchique des formes lexicales utilisées dans le Manifeste du surréalisme fait ressortir l’emploi massif du mot esprit (bientôt suivi de pensée), qu’on ne s’attendrait pas à trouver en une telle position dans un texte programmatique, et qui n’a fait l’objet d’aucun commentaire avisé à ce jour. Examinons-en l’usage.

Écartant les ratés auxquels le fonctionnement de l’esprit est parfois soumis, Breton adopte une position parfaitement idéaliste. Il considère qu’en dépit des contraintes externes, « la plus grande liberté d’esprit nous est laissée » (15), qui réside en l’imagination, elle-même insoumise. Certes, il y a bien les égarements, la folie même, risquant de compromettre la sécurité de l’esprit (16), mais ce sont là contingences morales ! Pour lui, l’esprit ne saurait se laisser distraire par des faiblesses, telles que le badinage (21), la mystification (43), voire la description réaliste qui n’a pour fonction qu’égarer le lecteur (19).

Pour lui, et ceci grâce à la découverte freudienne, l’esprit est en train de récupérer ses pouvoirs perdus : « C’est par le plus grand hasard, en apparence, qu’a été récemment rendue à la lumière une partie du monde intellectuel, et à mon sens de beaucoup la plus importante, dont on affectait de ne plus se soucier. » (23) À l’opposé de Tristan Tzara, qui reprochait à la psychanalyse d’assagir la violence individuelle et de ramener le sujet au conformisme bourgeois, pour Breton elle est capable de détecter des forces nouvelles que la raison pourra organiser. C’est dire la place éminente qu’il lui accorde : « Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les capter d’abord, pour les soumettre ensuite, s’il y a lieu, au contrôle de notre raison. » (23) Car il faut bien convenir, dit-il, que même à l’état de veille nous sommes soumis à des distractions, des interférences venant de notre moi profond sous la forme de lapsus ou de méprises (26).

Au fond, c’est à l’état de rêve que l’individu éprouve la plus totale liberté, ou bien, à l’état de veille, lorsqu’il suit les imaginations les plus débridées, comme, par exemple des récits du Moine de Lewis, dont il analyse le fonctionnement en détail. Dans ce genre de romans, l’attention critique est atténuée, et le lecteur se laisse porter par sa faculté d’imagination, par ses désirs, par son ambition de toute puissance. Une telle exaltation, caractéristique des contes merveilleux, ne se retrouve plus ailleurs. Il faudrait avoir conservé l’ingénuité, la « virginité d’esprit » propre à l’enfance (31) pour prendre encore plaisir à Peau d’âne. « Il y a des contes à écrire pour les grandes personnes, des contes encore presque bleus » (31) conclut-il.

De cette analyse de la fonction de l’esprit découle, très logiquement, la rêverie utopique de Breton, son constant désir de posséder un château où il accueillerait ses amis, le rassemblement des chevaliers de la Table ronde (32). À cet égard, je signale qu’il ne s’est pas contenté de rêver de châteaux en ruine, puisqu’à peine trois semaines après la sortie de ce manifeste, il a visité à Verneuil, dans l’Eure, à deux heures de Paris par le train (à l’époque), une vaste demeure de trois étages, accotée à une tour du xie siècle, avec de grandes cheminées, des statues, de vieux meubles, où il pourrait réunir ses amis[9], y instaurer cet « esprit de démoralisation » (33) nécessaire à leur entreprise.

Poursuivant sa réflexion, la nature de l’image poétique le préoccupe (image est, après esprit, le deuxième mot plein le plus fréquent du texte). Évoquant ses conversations avec Pierre Reverdy à l’époque de Nord-sud, il explique pourquoi ce maître de sa jeunesse se trompait, et pourquoi il lui apparaît indispensable de promouvoir le surréalisme. Il n’est pas vrai, écrit-il, que l’esprit saisisse les rapports des deux réalités mises en présence par l’image, puisqu’il n’a rien perçu consciemment (61). Le conflit est évident : l’un posait une équation logique, tandis que l’autre mettait l’inconscient au service de la poésie ! Les deux termes de l’image sont simultanément le produit de l’activité surréaliste (62), et, davantage, « L’esprit se convainc peu à peu de la réalité suprême de ces images » (63). En d’autres termes, la poésie, ou le surréalisme, tel qu’il le préconise, est un moyen d’accroître les forces de l’esprit, la connaissance pour tout dire.

Je ne reviendrai pas sur l’historique qu’il donne du surréalisme, ni sur l’art de le pratiquer, précédemment commentés, sauf à préciser qu’à chaque occurrence il s’agit bien d’une aventure de l’esprit, d’une drogue accroissant les facultés intellectuelles de l’individu. Enfin, « L’esprit qui plonge dans le surréalisme revit avec exaltation la meilleure part de son enfance. » (53)

En replaçant toutes ces citations du mot esprit dans leur contexte, on observera qu’elles voisinent avec le terme pensée, ce qui ne peut nous surprendre, tant ces vocables sont dans un rapport de synonymie. En revanche, le terme vie, employé exactement autant de fois que pensée, mérite une attention particulière, non seulement parce qu’il figure à trois reprises dans l’incipit du manifeste, mais surtout parce qu’il semble n’avoir été découvert par Breton que cinq ans après, dans la préface à la réimpression de ce même manifeste : « Et pourtant je vis, j’ai découvert même que je tenais à la vie », alors qu’il y était déjà dans un emploi surabondant. C’est ici que notre méthode de lecture se révèle pertinente, puisqu’elle met en évidence ce que l’auteur lui-même n’avait pas perçu d’emblée.

D. Le rêve et la vie

À l’instar de l’Aurélia de Nerval, qui, selon Breton, possédait à merveille l’esprit du surréalisme (44), il n’est pas surprenant que le rêve et la vie soient corrélés dans ce texte, à une fréquence voisine.

Plus que de la révolte, le surréalisme est né d’un grand désespoir, du sentiment que la vie ne vaut guère d’être vécue. Ces jeunes n’y croient plus. Et pourtant, tout le texte apparaît comme un hymne à la vie ! Écartons, dit Breton, tous les moments nuls, il reste tout ce qui émeut sa sensibilité, cette pratique de la vie dont Rimbaud a donné l’exemple (47) et surtout le long temps du rêve sur lequel donne le surréalisme, avec son langage, sa capacité de rejouer en un instant le film vécu depuis les époques radieuses de l’enfance (65).

L’attention que Freud (dont on commence alors à traduire les œuvres en français) porte au rêve (24) est d’autant plus justifiée que, dans une vie d’homme, le temps du rêve dans le sommeil est égal à celui de la veille. Breton lui fait donc la part belle, puisqu’il ne compte pas la rêverie dans ce calcul. Il amorce alors une théorie du rêve, si négligé par la psychologie classique (26) : le rêve est continu et organisé, il peut même se poursuivre d’une nuit à l’autre, et surtout il peut, autant que l’attention consciente, aider à la résolution des problèmes de la vie (26). Dans l’état de rêve, l’esprit ne se pose pas la question pratique : tout est possible et naturel dès lors qu’il est conçu (28). Il convient par conséquent de poursuivre cet examen dans l’avenir, l’individu commençant par noter tout ce qui se produit dans le rêve.

Breton expose alors sa grande utopie, pour laquelle il forge un néologisme, cette résolution des contraires que sont le rêve et la réalité (qu’il déterminera plus précisément dans le Second Manifeste), et qu’il nomme surréalité (28) de préférence au terme surréel adopté par Aragon (bien qu’il considère qu’on puisse employer certains mots surréellement 57).

II. Le Manifeste de Breton / Sept manifestes (Tzara) / Une vague de rêves (Aragon)

Ainsi la lecture automatique du Manifeste met-elle en évidence ce qui demeure le plus marquant, comme après un ouragan ne subsistent que les structures physiques profondes. Cependant, la précellence de la machine sur la lecture humaine la plus attentive s’affirme dans la comparaison de plusieurs textes. Il se trouve que le même mois d’octobre 1924 a vu la publication simultanée du Manifeste du surréalisme d’une part, des Sept Manifestes dada[10] de Tzara d’autre part, tandis que deux mois plus tard sortait « Une vague de rêves[11] » d’Aragon. Récit plus que texte manifestaire par le ton adopté, il traite du même sujet, d’une manière étourdissante qui a marqué les esprits. Il est dès lors très tentant de passer tous ces textes dans la même boite noire, pour observer ce qui en ressort automatiquement.

A. Spécificité par rapport aux Sept Manifestes Dada

On sait avec quel enthousiasme Breton accueillit le Manifeste Dada 1918 de Tristan Tzara. Aussi me semble-t-il que la prééminence du sujet dans le Manifeste du surréalisme doit quelque chose à cette manière qu’avait Tzara d’attirer le regard sur lui[12]. Mais c’est à peu près tout, puisque Breton gomme toute référence à ce qui avait pu susciter son émoi antérieur pour Dada en général, le Manifeste Dada 1918 en particulier.

Fâché de ce qu’il avait adoré, il ne mentionne le mouvement antérieur qu’une fois dans son texte. Fait plus remarquable, il bannit la fantaisie de Tzara, animateur du cirque dada, son autodérision, la puissance qu’il accordait au geste, au corps et à tous les phénomènes de l’énonciation, en prenant à partie ses auditeurs, les journalistes et les gentils bourgeois.

Foin de l’expression des émotions, du doute, de la sensibilité. À la doctrine qui, malgré tout, se dégage des Sept Manifestes, privilégiant la connaissance sur l’intelligence et la spéculation, Breton oppose, on l’a vu, l’esprit et la méthode.

En somme, face au manifeste conscient d’être manifeste et qui proclame son refus du manifeste et de tout code générique, Breton dresse un écrit dont le sérieux, l’articulation logique, le caractère définitoire gagnent le lecteur.

Je me suis toujours demandé pourquoi les proclamations joyeuses et sans prétention de Tzara avaient eu si peu d’écho lors de leur publication, alors qu’elles avaient eu le don d’exciter les foules au Cabaret Voltaire et ailleurs. L’explication saute aux yeux avec cette confrontation. C’est tout simplement parce que Breton développait, retraçait une démarche, se référait à un groupe constitué, tandis que Tzara refusait d’expliquer et se complaisait dans un rôle, pratiquant la déceptivité alors que le public ne demandait qu’à comprendre !

B. Spécificités par rapport à Une vague de rêves

Venons-en aux textes surréalistes. Aragon et Breton, les deux complices, dirons-nous, sachant leur intimité à cette époque, parlent de la même chose et visent, dans un style différent, au même objectif. Leur vocabulaire est voisin d’un texte à l’autre, mais celui d’Aragon est moitié plus court que celui de Breton, et cependant encore plus riche puisqu’il contient relativement plus de formes uniques.

Si Tzara n’est pas davantage nommé, les références à Dada y sont plus explicites, et surtout Aragon reprend explicitement le slogan dadaïste selon lequel « la pensée se fait dans la bouche », qu’il reformule ainsi : « il n’y a de pensée que dans les mots » (566) ou « il n’y a pas de pensée hors des mots » (570).

Alors que les deux poètes ont, depuis 1917, suivi les mêmes chemins, il est intéressant de comparer la liste qu’ils donnent de leurs ancêtres dans le domaine du rêve, ou du moins de leurs modèles, à un titre ou à un autre, qu’Aragon nomme joliment « Les Présidents de la république du rêve : Saint-Pol-Roux, Raymond Roussel, Philippe Daudet, Germaine Berton, Saint-John Perse, Pablo Picasso, Georges de Chirico, Pierre Reverdy, Jacques Vaché, Léon-Paul Fargue, Sigmund Freud, vos portraits sont accrochés aux parois de la chambre du rêve, vous êtes les Présidents de la République du rêve. » (576) Ils n’ont que six devanciers en commun (Fargue, Reverdy, Roussel, Saint-John Perse, Saint-Pol Roux, Vaché) ; Aragon revendiquant Germaine Berton (la meurtrière d’un Camelot du Roy), Chirico, Daudet (encore est-ce le jeune Philippe, suicidé devant la police !), Picasso, Freud ; tandis que Breton désignait exclusivement des écrivains, tout en s’interrogeant sur les cas de Young et d’Isidore Ducasse.

Pour ce qui concerne les rêveurs eux-mêmes, c’est-à-dire les surréalistes, Breton croit n’avoir oublié personne quand il en désigne dix-neuf (dont lui-même), ayant « fait acte de surréalisme absolu » : Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Éluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac. Peut-être parce que son dénombrement est légèrement plus tardif, et plus explicite, Aragon en nomme huit autres, et non des moindres : Maxime Alexandre, Antonin Artaud, François Baron (le frère de Jacques, mentionné par Breton), Max Ernst, Mathias Lubeck, Man Ray, André Masson et Max Morise.

Puis il décrit la Centrale surréaliste, ce fameux Bureau ouvert au public par les surréalistes rue de Grenelle le 10 octobre 1924 (ce qui, au passage, indique qu’il n’a pu écrire cette partie avant la sortie du Manifeste du surréalisme). Dans cette « auberge pour les idées » il dénombre notamment trois femmes : Renée Gauthier, la compagne de Péret ; Simone, l’épouse de Breton ; et Denise, qu’il aime en secret, la future femme de Pierre Naville.

En outre, il s’arrête à une objection faite aux rêveurs, que Breton a naturellement dédaignée, celle de simuler. Sa réponse est imparable : simuler une chose, n’est-ce pas déjà la penser ? Il ne peut donc y avoir de soupçon en la matière ! (573). Il est aussi le seul des deux à articuler les mots d’inconscient (568), fantômes, et la forme retrouve appliquée aux divers états de la conscience.

La comparaison des deux textes rapportés à une même longueur montre qu’Aragon privilégie très nettement le rêve et les rêves, l’ombre, les indices de localisation, les éléments naturels (la mer, le soleil, l’eau) et corporels (les yeux, les cheveux). Le café où se réunissent les surréalistes est son lieu favori, de même qu’il parle davantage des éléments composant le groupe que de lui-même. Parmi eux, l’évocation d’André est un sujet privilégié. Et c’est bien naturel puisque Breton fait figure de meneur à ses propres yeux comme au regard de la société.

De son côté, le propos de Breton dénote la personnalisation du discours (je, j’, me), articulé (que, dont) et focalisé sur la détermination du surréaliste souvent par la négative (n’). Il est le seul des deux à parler de possible, d’imagination, de la phrase et du verbe écrire, à nier absolument.

C. Segments répétés

Les outils auxquels j’ai fait référence permettent non seulement de ranger les mots en fonction de leur fréquence absolue ou relative, de comparer différents textes entre eux, mais aussi de repérer les éléments qui, d’un extrême à l’autre d’un même texte se trouvent répétés dans le même ordre. Autant dire que ces « segments répétés » (puisqu’ainsi on les nomme) échappent le plus souvent au lecteur le plus sagace !

De cette façon, l’automate fait apparaître cinq fois la locution « aussi… que possible », ce qui dénote chez le scripteur un souci très précis du réel :

18|  anthologie un aussi grand nombre que possible de débuts de romans , de

41|  n monologue de débit aussi rapide que possible , sur lequel l’ esprit cr

51|  établi en un lieu aussi favorable que possible à la concentration de vot

59|  udra , ils sont aussi désaffectés que possible .  Quant à la réponse qu

67|  t par l’ assemblage aussi gratuit que possible ( observons , si vous vou

Sur le même plan, les éléments niés reviennent cinq, voire six fois (avec l’élision) sous sa plume :

16|  ions , les illusions , etc . , ne sont pas une source de jouissance négl

28|  spérer que les mystères qui n’ en sont pas feront place au grand mystère

31|  , et j’ accorde que ceux – ci ne sont pas tous de son âge .  Le tissu

47|  ote . Etc . J’ y insiste , ils ne sont pas toujours surréalistes , en ce

62|  ue les deux termes de l’ image ne sont pas déduits l’ un de l’ autre par

66|  es monstres qui guettent ; ils ne sont pas encore trop malintentionnés à

De même (et ceci me conforte dans ma démarche que l’on pourrait juger quantitativiste à l’excès), il est très sensible à la quantité limitée des phénomènes, mentionnant quatre fois un « petit nombre de » :

16|  doivent leur internement qu’ à un petit nombre d’ actes légalement répré

36|  n parle , à excuser ma voix et le petit nombre de mes gestes .  La vert

54|  pas eues .  Ainsi pourvus d’ un petit nombre de caractéristiques physi

56|  spontanément se prononcer sur un petit nombre de sujets ; il n’ a pas b

Dans le même ordre d’idées, il n’est pas indifférent d’observer que, contant l’expérience de l’automatisme, il nomme trois fois son compagnon d’aventure, manière on ne peut plus obligeante de lui donner acte de son rôle capital :

44|  de médiocres moyens littéraires , Soupault et moi nous désignâmes sous l

60|  e : ” barrières ” dans lesquelles Soupault et moi nous montrons ces inte

64|  emme et les lions volants ” que , Soupault et moi , nous tremblâmes nagu

Par le phénomène de nomination, ce dernier exemple semble plus facilement perceptible et mémorisable, même s’il s’étend sur plusieurs pages. Mais, de grâce, qu’on ne me dise pas qu’il est négligeable ou sans intérêt : Breton disposait de bien d’autres manières pour désigner les deux découvreurs de l’écriture automatique, sans assembler les mêmes mots dans le même ordre, ce qui, au demeurant, allait à l’encontre de son souci du bien dire. En d’autres termes, tous ces segments répétés, à des distances plus ou moins longues dans le discours, ne sont pas des tics, des laissés pour compte, mais bien des éléments révélateurs d’une personnalité.

III. Spécificités du premier manifeste par rapport aux suivants

Sachant que Breton a œuvré pour réunir tous ses écrits du même genre en un seul volume, comme en font foi les recueils publiés par le Sagittaire puis par Pauvert, se contentera-t-on de traiter du seul Manifeste du surréalisme ? Le lecteur de ces ouvrages, y compris au format de poche, est donc invité à prendre connaissance de l’évolution en trois temps d’une doctrine et de son auteur, du premier Manifeste de 1924 aux « Prolégomènes à un troisième manifeste ou non » (1942), en passant par le Second Manifeste du surréalisme de 1929. Second et non deuxième, ce qui signifie qu’à l’époque Breton n’entrevoyait pas la nécessité d’en écrire d’autres, et ce qui explique sa réticence à désigner le troisième texte comme un manifeste, et davantage encore l’essai « Du surréalisme en ses œuvres vives » (1953) qui se retrouve dans l’édition des Manifestes du surréalisme.

Comme précédemment, j’ai soumis ces trois corpus aux mêmes automates[13]. Une première observation d’ensemble sur ces trois textes : le deuxième est une fois et demie plus long que le premier, tandis que le troisième en représente à peine le tiers, justifiant bien le terme « prolégomènes », simple préface à un livre qui, aux yeux de la tête pensante du surréalisme, n’a jamais mérité d’être écrit.

On pourrait croire que Breton a pris davantage d’assurance au cours du développement de son mouvement, qu’il a donc un ton encore plus personnel dans les manifestes suivants. Il n’en est rien. La comparaison systématique des trois textes fait ressortir les spécificités du premier. Cela veut dire que le suremploi des pronoms et des formes verbales à la première personne, l’usage de la négation, constatés ci-dessus, reste la caractéristique du premier manifeste, de même que le discours sur le rêve, le merveilleux, l’image et l’imagination, l’attribut surréaliste, la réalité, l’esprit, l’attention, la nuit, la phrase qui cogne à la vitre, etc. Philippe Soupault, avec lequel il partageait la découverte du concept « surréalisme », y figurait en très bonne place ; il n’apparaît plus que négativement dans le deuxième, pour disparaître totalement ensuite, au profit de Georges Bataille (dans le Second Manifeste) et de l’exclamation ordurière du Père Duchesne dans les Prolégomènes.

Je remarque d’ailleurs que l’emploi du collectif « nous », en sous-effectif dans le premier texte, devient la marque primordiale du second. Ceci tendrait à prouver que Breton, malgré les déboires que lui procure le groupe, s’y exprime davantage en meneur d’hommes (ce vocable au pluriel étant singulièrement déficitaire dans le premier texte). Il a été noté plus haut que le terme révolution désignait la révolution de 1789, sans plus, et il faut attendre le Second Manifeste pour y lire des développements conséquents sur le sujet (à ceci près qu’il y est aussi beaucoup question de La Révolution surréaliste, revue dont chacun est libre d’apprécier le contenu révolutionnaire). Le traitement de la forme surréalisme appelle évidemment l’attention. En sous emploi dans le premier texte, elle prend de l’expansion dans le second, et se réduit à nouveau dans le troisième. Voici, pour l’édification du lecteur, sa concordance dans l’ensemble du corpus (la première colonne désigne chaque manifeste, la deuxième la page et par une lettre la localisation dans la page de l’édition Pauvert, la troisième fournissant le contexte de part et d’autre du mot).

M1 44a|    désignâmes sous le nom de _ surréalisme _ le nouveau mode d’ expr

M1 44c| ettre , _ encore imparfaite , du surréalisme et s’ étant montré impuiss

M1 45c| it le droit d’ employer le mot _ surréalisme _ dans le sens très parti

M1 45d|  donc une fois pour toutes :  _ surréalisme , _ n . m . automatisme ps

M1 46a|      _ encycl . philos . _ le surréalisme repose sur la croyance à

M1 46b| s de la vie . ont fait acte de _ surréalisme absolu _ Mm . Aragon , Ba

M1 50b|  l’ espoir que je plaçais dans le surréalisme et me somme encore d’ en

M1 53a|  la verroterie des mots . par le surréalisme il surprendra dans sa pau

M1 53d| mmencerez à écrire un roman . le surréalisme vous le permettra ; vous n

M1 55a|  . . )  _ contre la mort : _ le surréalisme vous introduira dans la mo

M1 59c|  de son âge et de son nom .  le surréalisme poétique , auquel je consa

M1 60b|  interlocuteurs impartiaux .  le surréalisme ne permet pas à ceux qui s

M1 60c| gendrer  – par bien des côtés le surréalisme se présente comme un _ vi

M1 65c|  2 . l’ esprit qui plonge dans le surréalisme revit avec exaltation la

M1 66b| aléas , de soi – même . grâce au surréalisme , il semble que ces chance

M1 66e| pensée ! la faune et la flore du surréalisme sont inavouables .  3 . j

M1 71a| à entendre , les applications du surréalisme à l’ action . certes , je

M1 75a|        fièvre sacrée .  le surréalisme , tel que je l’ envisage ,

M1 75c| e fais gloire de participer . le surréalisme est le ” rayon invisible ”

M2 91a|  finira bien par accorder que le surréalisme ne tendit à rien tant qu’

M2 92c|  . il est clair , aussi , que le surréalisme n’ est pas intéressé à ten

M2 93a| région où ,  par définition , le surréalisme n’ a pas d’ oreille .  on

M2 93c| uelle sorte de vertus morales le surréalisme fait exactement appel pui

M2 94a| in habitable , on conçoit que le surréalisme n’ ait pas craint de se fa

M2 95a| a croyance en cette lueur que le surréalisme cherche à déceler au fond

M2 97c| nt , sur Edgar Poe . si , par le surréalisme , nous rejetons sans hésit

M2 100a| s défaillance aux engagements du surréalisme suppose un désintéressemen

M2 100b| sir de vérité , que cependant le surréalisme vivrait . de toute manière

M2 100c| à la réédition du _ manifeste du surréalisme _ ( 1929 )  d’ abandonner

M2 100e| compte rendu _ du ” manifeste du surréalisme _ paru dans _ l’ ” intran

M2 102c| ro spécial de _ variétés : _ ” le surréalisme en 1929 ” , que le peu d’

M2 102d|  que l’ aisance avec laquelle le surréalisme se flatte de _ remercier ,

M2 103b|  ?  _ merde . _ la confiance du surréalisme ne peut être bien ou mal

M2 105a|                 le surréalisme de l’ accusation de n’ êtr

M2 105d| le ) et , depuis son exclusion du surréalisme ,  ” les poilus ” , ” Je

M2 106b| ecture d’ un livre intitulé _ le surréalisme et la peinture _ où l’ au

M2 111a|  sens – rappelons que l’ idée de surréalisme tend simplement à la récup

M2 112a| utant les conquêtes possibles du surréalisme dans le domaine poétique

M2 113d| on ne s’ étonnera pas de voir le surréalisme , chemin faisant ,  s’ ap

M2 114a| , en passant , les transfuges du surréalisme pour qui ce que je soutien

M2 114d| oménologie de l’ esprit ) . _ le surréalisme , s’ il entre spécialement

M2 115a| s sociaux ? toute l’ ambition du surréalisme est de lui fournir des po

M2 115c|  crains pas de dire qu’ avant le surréalisme , rien de systématique n’

M2 116a| ement dit , la création du mot ” surréalisme ” seule nous en serait ga

M2 118c| rs heures , j’ ai dû défendre le surréalisme de l’ accusation puérile

M2 120a| er bruyamment ce qui ,  comme le surréalisme , leur a donné à penser le

M2 121a| ceux qui se détachaient ainsi du surréalisme mît idéologiquement celui

M2 121d| s , tel qu’ il s’ exerce dans le surréalisme , ce contrôle ne peut avoi

M2 123b| ux , _ pris aussi bien dans _ le surréalisme _ qui n’ a pas , ensuite ,

M2 124a| rales , dans la forêt immense du surréalisme pauvre petit coucher de so

M2 125a|  Marcel Fourrier , tout comme le surréalisme et moi , ont fait figure d

M2 128a|  aujourd’ hui _ bien revenus _ du surréalisme ,  sans en excepter un se

M2 128a| suite , pour montrer que , si le surréalisme se considère comme lié in

M2 131d|  première ? il est normal que le surréalisme se manifeste au milieu et

M2 132c|  un problème plus général que le surréalisme s’ est mis en devoir de so

M2 132d| t donc pas s’ étonner de voir le surréalisme se situer tout d’ abord pr

M2 132e| nt déchaînés auxquels Dada et le surréalisme ont tenu à ouvrir les por

M2 133c| ffre de plus en plus nombreux le surréalisme sous forme de livres , de

M2 134e| uelle qu’ ait été l’ évolution du surréalisme dans le domaine politique

M2 140d| s encore cessé d’ en réclamer le surréalisme , n’ aient été fournis dan

M2 141d| eur qu’ elles présentent pour le surréalisme tient , en effet , à ce qu

M2 142b| is loin du ” second manifeste du surréalisme ” … il ne faut pas multipl

M2 143b| r ce torpillage . on sait que le surréalisme s’ est préoccupé , par l’

M2 143e| e des ” complexes ” .  certes le surréalisme , que nous avons vu socia

M2 144d| hénomène de ” sublimation ” , le surréalisme demande essentiellement à

M2 146e| le . en poésie , en peinture , le surréalisme a fait l’ impossible pour

M2 149e|  , pour l’ expression valable du surréalisme . je nie , pour une grande

M2 149f| qu’ il appartiendra de dégager du surréalisme

M2 150b|  laquelle , d’ ores et déjà , le surréalisme nous échappe n’ est , d’ a

M2 150d| y ait grave inconvénient pour le surréalisme à enregistrer la perte de

M2 151b|  retenir , Desnos a joué dans le surréalisme un rôle nécessaire , inoub

M2 152c|  desquelles , chemin faisant , le surréalisme s’ est trouvé : marxisme

M2 161a| us la considérons , en dehors du surréalisme , comme la seule vraiment

M2 162c| e du _ grand jeu _ à l’ égard du surréalisme . on comprend mal que ce q

M2 163c| fficile qu’ aujourd’ hui seul le surréalisme poursuit . il y aurait de

M2 166d|  ou non quatre espèces . avec le surréalisme , c’ est bien uniquement

M2 167d| que nous aimons .  je dis que le surréalisme en est encore à la périod

M2 168b|  les idées bouleversantes que le surréalisme recèle apparaîtront dans

M2 169a| plus que jamais d’ actualité . le surréalisme a tout à perdre à vouloir

M2 169e| tation profonde , véritable _ du surréalisme . _ je proclame , en cette

M2 176e|  penser qu’ on ne peut sortir du surréalisme sans tomber sur M . Batail

M2 182a| ui avait eu lieu avant lui .  le surréalisme est moins disposé que jama

M2 104a| fiquement intellectuelle dont le surréalisme agace , sur leur propre te

M2 104d| ‘ est donc pas surprenant que le surréalisme se garde de l’ ambition de

M2 123a| e constatation , j’ estime que le surréalisme ,  _ cette toute petite p

M2 164a|  passage du ” second manifeste du surréalisme ”  était écrit depuis tro

M2 170a| ” qui voudrait qu’ à son tour le surréalisme finisse par des chansons ,

M2 173e| s possibilités d’ occultation du surréalisme , je me tourne vers ceux q

M2 174a| exprime astrologiquement dans le surréalisme d’ influence  ” uranienne

M3 194d| sion . il n’ est pas _ jusqu’ au surréalisme qui ne soit guetté , au bo

M3 194f| aut de beaucoup , déjà , _ que le surréalisme puisse couvrir tout ce qui

Sans entrer dans le détail, cette concordance, présentée dans l’ordre chronologique du texte, permet de voir rapidement combien le sens du terme s’est déplacé dans le Second Manifeste : alors qu’il désignait initialement une pratique, l’écriture automatique, il se pose désormais comme une collectivité liée à l’activité contemporaine, se voulant homogène, usant d’un ensemble de procédés de création tout en agissant sur le plan politique et social. De même, le texte est conscient de lui-même et se manifeste explicitement comme… un manifeste. On constate que le sort de Rimbaud est scellé alors que Lautréamont est sauvé par l’obscurité entourant son existence, ce qui explique l’usage exclusif de Maldoror dans ce deuxième manifeste, conscient d’être plus problématique, où les questions du matérialisme, de l’art et de la culture reviennent au premier plan. Si, comme il l’écrit lui-même, Breton procède à une vérification des comptes, Bataille, Naville, Desnos et Artaud reçoivent leur billet, tandis que Tzara y rentre en grâce. S’il nomme Marx exclusivement dans ce texte, il en fait autant et au même niveau pour Trotsky, mais aussi pour Nicolas Flamel, ce qui incitera les commentateurs à la plus grande prudence, comme pour la forte présence de l’âme (souvent par l’intermédiaire d’une citation). En revanche, on peut être sûr que le mot amour y est l’objet d’une préoccupation renouvelée, pour des raisons personnelles tout autant que pour combler le silence de la théorie marxiste à ce sujet et dissiper la confusion (emploi exclusif ici) qu’il voit à l’œuvre partout ailleurs.

Enfin, les Prolégomènes sont une réflexion sur le champ d’action du surréalisme ; ils mettent l’homme (et les hommes) en avant ; le souci de convaincre, d’accroître la connaissance, de dominer le système y commande, avec le retour du Père Duchesne déjà mentionné et la présence inusitée du destinataire tutoyé.

***

Admettons qu’au lieu de consulter attentivement les listes produites par l’automate, je me sois contenté de lire ce Manifeste du surréalisme en y portant une attention flottante, propice à toutes les associations d’idées. J’aurais probablement mis en évidence les thèmes les plus évidents et les plus récurrents, me serais attardé sur certaines phrases auxquelles j’acquiesce immédiatement (« à quand les philosophes dormants » 25, et les critiques donc !) ; j’aurais relevé les propos rencontrant mes propres préoccupations (« Je m’étais mis à choyer immodérément les mots » 37) ; ma pensée aurait pris son élan sur les mots soulignés dans le texte, typographiquement distingués par l’italique, donc ceux sur lesquels l’auteur souhaitait attirer explicitement mon attention (en dehors des titres et des mots étrangers qui résultent de l’application d’une convention). Le contraire, en fait, de la distraction !

J’en conviens : la méthode suivie jusqu’ici n’est pas universelle. Elle exige une initiation au traitement automatique des discours et, de fait, elle n’est qu’une aide à l’analyse des textes. Et je me suis borné à survoler ses résultats. Mais, sans elle, je n’aurais pas indiqué avec une certitude absolue l’absence de certains termes, la présence relative d’autres, et je n’aurais certainement pas remarqué ces concepts-clés qui structurent le texte au-delà de toute volonté explicite et lui donnent un caractère exceptionnel (esprit, pensée, vie, etc.)[14]. Ainsi en va-t-il encore avec le vocable homme, dont j’ai dit précédemment que, dans les textes français, il venait toujours en tête des substantifs. Ici, il n’est qu’en troisième position, après surréaliste et esprit (mais avant rêve), ce qui montre les priorités immédiates aux yeux de Breton. Lequel ne va pas jusqu’à bannir l’individu de ses préoccupations, puisque même la voix intérieure lui souffle : « il y a un homme coupé en deux par la fenêtre » (39). Phrase si importante qu’elle est à l’origine du surréalisme, comme l’a bien confirmé rétrospectivement Aragon dans un mémorable article des Lettres françaises[15]. Davantage, cette phrase, sur laquelle le rêveur médite, le conduit à poser des vérités définitives, telles que « le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste » (55) ou encore « l’homme est soluble dans sa pensée » (66). En d’autres termes, l’être humain reste bien au cœur des préoccupations du surréalisme et d’André Breton en particulier. De là à prétendre que le surréalisme est un humanisme, il y a un fossé que je me garderai de franchir ici, à partir du seul Manifeste du surréalisme. Tout de même ! tout de même ! aurait dit Breton.

Henri BÉHAR


[1]. Tant dans sa thèse, André Breton et la naissance de l’aventure surréaliste, Corti, 1975, que dans ses notes à l’édition des Œuvres complètes de Breton dans la Bibliothèque de la Pléiade (t. I, 1988).

[2]. Pascal Durand, « Pour une lecture institutionnelle du Manifeste du surréalisme », Mélusine, n° VIII, 1986, pp. 177-196.

[3]. Gallimard, Foliothèque, 2002.

[4]. Les numéros de page entre parenthèses renvoient au texte de l’édition Pauvert, 1962.

[5]. Sur l’usage possible de cet automate, voir mon ouvrage : La Littérature et son golem, Honoré Champion, 1996. Rabbi Loew, dit le Maharal, vécut à Prague au tournant du XVe s. La légende lui attribue la création du Golem.

[6]. Déçu par une dizaine d’années d’expérimentation, Breton déclare : « L’histoire de l’écriture automatique dans le surréalisme serait, je ne crains pas de le dire, celle d’une infortune continue ». Point du jour, Idées/Gallimard, p. 171.

[7]. Cet article fut écrit à la demande de Bruno Pompili, Manifesto 24, Bari, 2006, B.A. Graphis, 172 p.

[8]. Voir la notice de Marguerite Bonnet dans les Œuvres complètes de Breton, t. I, p. 1332, et mon André Breton le grand indésirable, nlle éd. Fayard, Paris, 2005.

[9]. Lettre de Breton à sa femme, sur papier à en-tête de l’Hôtel du Saumon, à Verneuil, 9 novembre 1924 (coll. particulière).

[10]. Parus en octobre 1924 chez Jean Budry, illustrés par Picabia. Je me réfère au texte repris dans les Œuvres complètes de Tzara, t. I, 1975, annoté par mes soins.

[11]. Aragon, « Une vague de rêves », Commerce, n° 2, automne 1924, pp. 89-122. Je cite d’après les Œuvres poétiques, livre club Diderot.

[12]. Voir à ce sujet mon étude « Proteste au poing levé » dans Littérupture, L’Age d’Homme, 1988.

[13]. Le processus est un peu plus complexe. Il consiste à comparer la fréquence absolue d’un mot donné dans un texte, par exemple « surréalisme » (19 occurrences dans le Manifeste) à la fréquence totale dans le corpus entier (91 dans l’ensemble des manifestes), en la rapportant à sa probabilité mathématique, si les mots avaient été également répartis en fonction de la longueur des textes.

[14]. Comparer ces résultats au chapitre I de : Michel Meyer présente Manifestes du surréalisme d’André Breton, Gallimard, Foliothèque, 2002.

[15]. Aragon, « L’homme coupé en deux », Les Lettres françaises, 8 mai 1968, pp. 3-9, repris dans Aragon, L’Œuvre poétique, Livre Club Diderot, 1974.

Cinquantenaire Dada à Paris

LE CINQUANTENAIRE DE DADA À PARIS

[Conférence prononcée au Cabaret Voltaire, à Zurich, le 8 avril 2016, lors du colloque Le Retour de Dada]

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Puisque l’heure est aux confidences, permettez-moi de vous en faire une, préalablement à toute évocation du cinquantenaire de Dada à Paris, en 1966. Je dois vous avouer que cette intervention m’a été suggérée par les étonnements et les interrogations d’Agathe Mareuge, sa curiosité quand je lui ai parlé des débuts de mes recherches sur Dada, il y a un peu plus de cinquante ans.

Je vous parlerai donc de ce qui s’est passé à Paris lors du cinquantenaire de Dada, de ce que les autorités culturelles ont pu organiser, de ce que les individus ont voulu de leur côté, et, notamment les anciens membres du Mouvement Dada encore actifs.

Puis, j’essaierai d’en tirer quelques conclusions, tant au plan institutionnel que mémoriel.

Je ne vous cacherai pas que c’est pour moi un exercice de remémoration très difficile, car il va à l’encontre de ce que j’ai toujours enseigné et pratiqué comme chercheur. Il n’est pas d’usage que l’historien se mette en scène, ni même qu’il intervienne lorsqu’il traite d’un événement auquel il a assisté. À plus forte raison lorsqu’il y a pris part, au premier plan parfois. Je sollicite par conséquent votre compréhension et votre indulgence pour la tournure personnelle que prendra cet exposé. L’exercice est rendu d’autant plus difficile que mes archives sont désormais déposées à l’IMEC (Institut Mémoire de l’Édition Contemporaine), et que je n’ai pas eu le loisir de me rendre à l’abbaye d’Ardenne pour en tirer quelques pièces à conviction.

Contexte

Reportons-nous, voulez-vous, au début des années 60. Le sort a voulu que je tombasse malade, suffisamment atteint pour séjourner pendant plus d’un an dans ce qu’on nommait pudiquement l’Université des neiges, un sanatorium de la Fondation Santé des étudiants de France, qui avait pour objectif de faire en sorte que les pensionnaires poursuivent leurs études tout en se soignant. Une radio intérieure était mise à la disposition des patients, qui, outre le traditionnel « disque des auditeurs », pouvaient y donner lecture de leurs créations littéraires, débattre du dernier film projeté dans la salle de spectacles, et même réaliser de véritables émissions, avec des apprentis comédiens et un environnement sonore souvent convaincant. Ayant lu l’Histoire du surréalisme proposée par Maurice Nadeau, qui fut longtemps le seul ouvrage sérieux consacré à la question, j’avais été intrigué par la dizaine de pages qu’il y consacrait à Dada. Il y était question de l’umour (sans H) de Jacques Vaché, des manifestes Dada, du procès Barrès, et du « soulagement » [textuel] qu’éprouvèrent Breton et ses amis en le quittant. Outre la brièveté de l’historien, il y avait des impasses, des questions qui demandaient élucidation. Je décidai donc d’éclairer tout cela, autant que faire se pouvait, au cours d’une émission radiophonique qui, je dois l’avouer, eut son petit succès, tant les animateurs s’étaient pris au jeu.

Lorsque vint le temps de choisir un sujet de maîtrise, ce qu’alors on nommait le Diplôme d’études supérieures (DES), je ne pouvais choisir d’autre sujet que Dada, à condition de trouver un directeur assez audacieux pour me guider sur les chemins escarpés de la recherche littéraire, surtout à propos d’un mouvement qui n’avait pas droit de cité dans l’université. Rappelez-vous, combien de lignes lui étaient consacrées dans les manuels du temps, dans le Lagarde et Michard du XXe siècle, par exemple, pour citer le moins mauvais ? J’y reviendrai. Le fait est que je soutins le premier travail du genre à l’Université de Grenoble, en octobre 1962, ce qui me fait dire que je suis le premier à avoir fait pénétrer Dada à l’université. Pourquoi en octobre ? parce qu’il m’avait fallu, auparavant, achever une licence d’espagnol et surtout, à Paris où j’avais été élu à la vice-présidence de l’UNEF, m’occuper du sort de mes condisciples, et surtout des rapatriés qui nous arrivaient par flots inattendus, que le mouvement étudiant avait toutes les raisons d’accueillir convenablement puisqu’ils n’étaient pas responsables des fautes de leurs pères.

Notez bien la date, c’était 3 ans avant la thèse de Michel Sanouillet, publiée sous le titre Dada à Paris, chez J.-J. Pauvert en 1965. C’est d’ailleurs en cherchant des ouvrages sur Dada et le surréalisme dans la boutique de l’éditeur Éric Losfeld, le Terrain vague, que je fis la rencontre de ce chercheur, un français détaché au Canada, qui discutait de la collection qu’il y dirigeait.

Qui écrira le rôle précieux que jouèrent certains libraires dans la diffusion des idées et la constitution des groupes de réflexion ?

Explorant le même champ, ou presque, nous avons tous deux sympathisé et véritablement échangé nos connaissances, notre carnet d’adresses aussi. Si j’en avais, apparemment fini avec Dada (ayant, dans la foulée, inscrit un sujet de thèse sur Roger Vitrac, dont Jean Anouilh venait de monter Victor ou Les Enfants au pouvoir), Sanouillet avait l’intention de soutenir bientôt un travail élaboré depuis plus de 15 ans.

Ici, je dois dire que, quel que fut son égarement après 1968, il ne m’a jamais ennuyé au sujet de mes opinions, tant pour l’appréciation que nous portions sur Dada, que sur notre engagement politique. Il connaissait mes positions syndicales et partisanes. Lui-même professait une forme d’anarchisme. Depuis, j’ai appris qu’il existait un courant anarchiste de droite, selon les idéologues. Il est donc tombé à droite, tout en demeurant anarchiste.

Dernier survivant du quatuor fondateur, il m’échoit de dire ce que fut l’Association pour l’Étude du Mouvement Dada, que je m’en fus déclarer à la préfecture de police de Paris le 14 octobre 1964. Elle avait alors un président, Michel Sanouillet, un Vice-président, Yves Poupard-Lieussou, un Trésorier, François Sullerot, et un Secrétaire, moi-même. Ma chambre d’étudiant servait de siège social. Son objectif était d’approfondir la connaissance du mouvement, de publier le maximum d’inédits, de recueillir ce qui pouvait l’être de la présence de Dada sur la terre. Lieussou, comme il se nommait à l’état civil, était proche, juste avant la Seconde Guerre mondiale, du groupe des Réverbères. Il était surtout connu comme collectionneur de productions dadaïstes, et, pour nous, il était un généreux prêteur. Fort amateur de Jarry, Sullerot était aussi, modestement, collectionneur. Un homme de raison s’il en fut. J’avais fort à faire à compromettre le maximum d’universitaires, les sommités sorbonnardes de l’époque, en les invitant à adhérer à cette nouvelle association. Sanouillet, qui bénéficiait d’une année sabbatique pour achever et soutenir sa thèse, était dans les affres de la dernière ligne droite. Nous organisâmes des réunions où les derniers acteurs et témoins des combats dadaïstes vinrent nous dire, chacun à sa façon, ce que Dada représentait à leurs yeux. J’ai conservé d’étonnants enregistrements de Gabrielle Buffet-Picabia (1881-1985), dont la voix, claire et sonore, nous rappelait comme s’il était présent, les propos de Marcel Duchamp (1887-1968) et de son ex-époux à l’Armory Show de New York. De passage à Paris, venant d’Israël où il avait fondé une colonie d’artistes, Marcel Janco (1894-1982) nous parlait en un français parfaitement timbré des folles journées de Zurich. J’ai réécouté cet enregistrement il y a peu. Figurez-vous qu’il réussit la gageure de ne pas prononcer une seule fois le nom de son complice des temps héroïques, Tristan Tzara. Avec son intonation fabuleuse, Man Ray (1890-1976) évoqua ses origines, alors inconnues, l’émergence du mouvement dada à New York, en somme, et d’une manière extrêmement vivante, ce qu’il allait publier dans son livre de souvenirs. Jacques Baron occupa la séance suivante. La première année de l’Association fut couronnée par un banquet en l’honneur de Marcel Duchamp. La photographie immortalisa l’événement, à la manière des fêtes symbolistes. Elle a été publiée dans un bulletin unique, la Revue de l’association pour l’étude du Mouvement Dada, que Losfeld tira à mille exemplaires, pour le moins. Cet ouvrage de 104 pages est orné, en couverture, de la photo de l’urne de Marcel Duchamp. Macabre plaisanterie à laquelle l’intéressé s’était prêté de bonne grâce, je dirais même avec une indifférence amusée. Le matin, nous étions allés au BHV, nous deux, Sanouillet et moi, acheter une urne en terre cuite. Sachant que Marcel fumait constamment le cigare, même pendant le repas, nous la glissâmes à sa droite, afin qu’il puisse y laisser ses cendres. Après quoi l’un de nous (Noël Arnaud, me semble-t-il) rédigea un procès-verbal attestant que l’urne contenait bien les cendres de Marcel Duchamp. Il fut signé par Duchamp, puis scellé et conservé par Poupard-Lieussou. En tant que secrétaire, m’échut la responsabilité de la revue.

J’eus l’idée saugrenue d’y publier le procès-verbal de l’assemblée générale annuelle, ce qui nous valut de sérieuses discussions sur la place de certaines virgules et points-virgules. Riche idée, en fait, puisqu’elle me fournit le moyen de rapporter, sans faille, les prémisses de l’association. Avant de clore l’Assemblée, le poète Claude Sernet fit adopter une motion décidant que nous célébrerions le cinquantenaire du premier Manifeste Dada, le 8 février 1966.

Ce bulletin est d’autant plus précieux qu’il dresse la liste des adhérents, avec leur adresse personnelle. Parmi eux, les territoriaux du Mouvement, je veux dire les membres d’honneur, inscrits là en raison de leur rôle passé… Outre ceux que j’ai déjà nommés, il y avait, dans l’ordre alphabétique : Jean Arp, Jacques Baron, Germaine Everling-Picabia, Julius Evola, Claire Goll, Gabrielle Gray, Raoul Hausmann (18 861 971), Walter Mehring, Olga Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974), Hans Richter, Christian Schad (1894-1982), Béatrice Wood, Christophe Tzara (au nom de son père, décédé le 24 décembre 1963) et F. de Zayas. Je ne dis pas qu’ils avaient tous participé aux exploits de Dada, en France, en Allemagne, ou aux États-Unis, mais tous avaient des raisons de figurer sur nos tablettes. Et, comme on le voit, nous n’hésitions pas à convoquer, à la même séance, toutes les épouses de Picabia. Il faudrait y ajouter Georges Hugnet (1906-1974), le premier historien du mouvement, Youki Desnos, qui vint se joindre à nous lors d’un autre dîner, et Max Ernst, dont je parlerai ci-après. Ce sont à peu près tous les survivants de la terrible aventure, et plus encore, des horreurs de la guerre mondiale ou du goulag soviétique. À cet égard, je dois nommer les roumains Sacha Pana, l’éditeur des Premiers poèmes (roumains) de Tristan Tzara, que j’avais fait venir à Paris, et l’impayable Jacques Costine (18 951 972), installé depuis peu parmi nous. Il figure sur une photographie de Bucarest parmi les collaborateurs d’une revue roumaine, au côté de Tzara. D’autres vinrent nous rejoindre, au gré de nos activités. Je m’étonne de ne pas trouver le nom de Philippe Soupault (1897-1990), que je connaissais pourtant depuis mes premières recherches parisiennes. Fidèle à ses habitudes, il devait voyager, pour oublier ses ennuis personnels. En 1963, il avait publié ses Profils perdus, au Mercure de France, et il me disait la difficulté qu’il avait rencontrée à écrire le chapitre « Les Pas dans les pas », où il s’était efforcé de retrouver fidèlement le fil des événements, et leur retentissement chez lui et ses camarades.

Et Breton ? direz-vous. Je vous répondrai franchement qu’il avait refusé de figurer parmi les membres de droit de l’association, précédemment nommés. Comme je vous vois avides d’en connaître la raison, j’anticipe sur la suite de mon récit en citant dès maintenant la réponse écrite que me fit Marguerite Bonnet. Elle est reproduite dans la revue : « « Ne craignez-vous pas qu’il soit trop tôt », me demandait-elle, en arguant du fait que les personnes sur lesquelles porteraient nos investigations étaient encore vivantes, qu’elles verraient d’un mauvais œil cette sorte d’ingérence dans leurs affaires personnelles, serait-ce au nom de l’histoire. Elle poursuivait : « je ressens pour ma part très vivement les indiscrétions que le métier m’oblige à commettre et ne me reconnais le droit de retenir des documents rencontrés que ce qui intéresse l’histoire des idées ». En somme, elle reprenait à son compte l’argument de la vieille Sorbonne qui n’admettait d’inscrire des thèses que sur des auteurs morts. Sachant sa proximité avec André Breton, qu’elle consultait quasi quotidiennement pour sa thèse (laquelle devait arriver à soutenance dix ans plus tard), elle parlait en son nom, reprochant implicitement à Michel Sanouillet l’aspect trop individuel de son récit historique, au détriment des idées générales. C’était pourtant lui, Breton, qui avait libéralement confié ses propres documents au chercheur. Il faut croire que, sous la pression de ses « jeunes amis », comme il se plaisait à les désigner, il avait refermé la porte du libéralisme.

Méconnaissance générale

Je reviens à mon propos : peu avant le cinquantenaire de Dada, il y avait donc un certain nombre d’anciens participants ou témoins qui ne demandaient pas mieux que de contribuer à écrire l’histoire du mouvement, à sortir les documents des malles poussiéreuses dans lesquelles ils étaient enfermés depuis leur jeunesse. D’autres se refusaient à un tel travail de mémoire, le renvoyant après leur mort. Reste que nous avions été mandatés pour commémorer, à une date fort précise, la naissance de ce mouvement encore inconnu des ouvrages de référence et je dirais même de l’opinion publique. Dada ne disait plus rien à personne !

Pour fixer les idées, voici la définition qu’en donnait le Larousse du XXe siècle (vol. 2, p. 649) : « Dénomination volontairement vide de sens, adoptée par une école d’art et de littérature apparue vers 1917, et dont le programme, purement négatif, tend à rendre extrêmement arbitraire, sinon supprimer complètement, tout rapport entre la pensée et l’expression (on dit aussi DADAÏSME). Adjectiv. : l’école DADA. » De même proportion, la partie encyclopédique de la notice nommait Tzara, Soupault, Ribemont-Dessaignes et Breton. C’est dire combien Dada était réduit à son podium français ! Qu’est-ce que les jeunes gens de la bourgeoisie pouvaient en savoir dans les lycées de la quatrième République ? Lisons le manuel le plus représentatif de l’époque. Pour le XXe siècle, messieurs Lagarde et Michard consacraient un paragraphe, je dis bien un paragraphe, au dadaïsme, caractérisé comme une révolte totale, aboutissant à la désagrégation du langage. Le manifeste Dada 1918 y servait d’argument, suivi, selon les principes de la collection, de la reproduction intégrale du poème « Hirondelle végétale », provenant de De nos oiseaux. Et c’est tout. Constatant l’indigence manifeste des outils pédagogiques, supposés divulguer ce mouvement, je demandai alors à André Tinel de mener une enquête parmi les ouvrages que je qualifierai de « prescripteurs ». Son rapport parut dans le numéro suivant de la revue, qui s’était, entre-temps, muée en Cahiers dada surréalisme, aux éditions Minard. Comme il fallait s’y attendre, le constat était radical et sans appel. Sur la quarantaine d’ouvrages examinés, en usage dans les classes du premier cycle de l’enseignement secondaire, « aucun de ces livres ne propose de textes dada, et la moitié seulement d’entre eux quelques textes signés par des surréalistes » écrivait-il (n° 1, p. 76). Ne croyez pas que la proportion s’inversait dans le 2e cycle. Tel était le désert sur lequel nous devions naviguer, sans même pouvoir renvoyer les curieux vers les institutions consacrées aux arts plastiques.

Le Musée national d’art moderne avait été dirigé, de 1945 à 1965, par un fin connaisseur, Jean Cassou, ami de Tristan Tzara. On ne pouvait trouver un conservateur, doublé d’un historien de l’art, plus averti de la production artistique contemporaine. Cet établissement, dis-je, ne comportait aucune salle explicitement consacrée à Dada. Ce qui ne signifie pas absence des œuvres étiquetées Dada, mais la plupart étaient englobées dans le concept plus général de surréalisme. Ainsi, le Panorama des arts plastiques contemporains, brossé par le même Jean Cassou en 1960, consacrait-il un fort chapitre au surréalisme, lequel englobait Dada.

État de l’art

Si l’on veut savoir ce que les amateurs, et même les savants austères pouvaient connaître de Dada en ce début des années 60, je renverrais volontiers le lecteur à la bibliographie de mon mémoire de diplôme, qui avait le mérite, à mes yeux, de dresser la liste des ouvrages que j’avais pu consulter pour mener à bien ma recherche. Parmi lesquels l’Histoire de la littérature française d’Henri Clouard, qui consacrait généreusement deux pages à Dada, le Courrier Dada de Raoul Hausmann (1958), L’Aventure dada, de Georges Hugnet (1957), Dada painters & poets de Robert Motherwell (1951), l’Histoire de la peinture surréaliste, de Marcel Jean (1959), Déjà jadis, de Georges Ribemont-Dessaignes, les petits livres de la collection « Poètes d’aujourd’hui » chez Seghers, et, bien entendu, les ouvrages et les témoignages des poètes ou des peintres en question. Pour davantage de précisions, le lecteur se reportera à l’article de François Sullerot dans ce numéro de la revue de l’association. Il avait eu l’heureuse idée de fournir un « Aperçu analytique des livres consacrés au mouvement dada jusqu’à 1962 ». Outre ceux que j’ai cités précédemment, il y avait Alfred Barr : Fantastic art, Dada, Surrealism (1937) ; Willi Verkauf, Dada, Monographie d’un mouvement, trilingue (1957) ; le Berlin dada de Walter Mehring (1959) ; et Dada profile de Hans Richter (1961), tous deux en allemand. Suivait la bibliographie des ouvrages consacrés au mouvement entre 1962 et 1963, établie par Poupard-Lieussou, suivie d’une liste des catalogues d’exposition durant la même période.

L’autonomie de Dada contestée

Pour satisfaire votre légitime curiosité, je vous ai révélé à l’avance la raison du refus d’André Breton d’apparaître sur notre registre. Derrière cela, il y avait une raison obscure, qu’aucun document ne pourra confirmer. C’est le fait que l’auteur de Nadja, mécontent du passé, ne tenait pas à rouvrir des plaies anciennes, les reproches qu’il s’était adressés, ceux qu’il avait subis de la part de ses plus proches amis. Un indice, pour faire court. C’est durant son séjour forcé à New York que Charles Duits l’entendit articuler un propos constatant, l’expérience aidant, qu’au fond « il avait trop vite présumé de l’avenir. La révolte pure ne menait nulle part, mais rien de solide n’avait établi les orientations appelées de ses vœux ». Nous touchons ici à la plus grande escroquerie du siècle, pour m’exprimer comme Tzara. À son corps défendant, Dada s’est vu réduit par les historiens de l’art et de la littérature à une simple phase préliminaire, « une parenthèse Dada », pour le dire comma Aragon. L’antichambre du surréalisme, pour tout dire. Je l’affirme d’autant plus clairement que j’ai moi-même prêté la main à ce détournement intellectuel. Je plaide coupable, mais je demande à bénéficier de circonstances atténuantes, dans la mesure où le surréalisme, en son entier, nous y poussait, en procédant de même. Il n’y avait plus qu’un seul concept, dominant la pensée occidentale. Le surréalisme recouvrait tout, c’était alors l’étiquette universelle, tolérant, ici ou là, de notoires exceptions pour quelques individus nommés Duchamp ou Picabia. Dada se trouvait écrasé par le rouleau compresseur. Constatant ce fait, j’avais proposé, et obtenu, que l’association ajoute le terme « surréalisme » dans sa dénomination. Ce qui me valut de vives protestations d’adhérents qui se refusaient à mélanger l’un et l’autre. Jean Ferry était le plus virulent d’entre eux ; Noël Arnaud dénonçait cette tentative de réduction. Il y voyait la disparition, à court terme, des investigations relatives à Dada. J’attribuai la réaction du premier à l’une de ces raisons intimes que redoutait Marguerite Bonnet. Pour le second, passé par Les Réverbères puis La Main à plume et Le Surréalisme révolutionnaire, pour aboutir au Collège de Pataphysique, comment ne pas y voir des conflits historiques, jamais exposés ni résolus ?

En vérité, la question des rapports entre Dada et le surréalisme ouvre un chapitre trop long pour être traité ici. Achevé d’imprimer le 3 novembre 1965, ce bulletin ne pouvait mentionner le vernissage de la XIe exposition internationale du surréalisme intitulée

« L’Écart absolu » qui se tint à la galerie de la revue L’Œil, rue Séguier, à Paris. C’est dire combien le surréalisme, qui prétendait avoir supplanté Dada, était encore vivant et, je dirais même, encore mordant.

J’achèverai la lecture de cet unique numéro en citant l’annonce concernant le cinquantième anniversaire de Dada. Il y était affirmé qu’à cette occasion, « l’Association projette d’organiser une importante rétrospective Dada (1916-1923), exposition tournante qui débuterait à Zurich vers le printemps, pour se terminer à Paris où d’ailleurs des pourparlers sont déjà engagés avec le Musée National d’Art Moderne. » Entrefilet non signé, que j’ai tout lieu d’attribuer au responsable de la publication, Henri Béhar. Le laisser-aller, l’imprécision de cette notule laisse entendre que l’organisation de l’exposition, telle que la voulait l’association, n’allait pas de soi.

Trois obstacles

En effet, il n’est pas très courant qu’une association sans but lucratif, dépourvue de crédits, se mêle de promouvoir une exposition impliquant une institution nationale et même un autre musée, à l’étranger.

Les obstacles allaient s’accumulant. Jean Cassou avait laissé sa place à Bernard Dorival, un normalien, professeur et historien d’art qui l’avait remplacé durant le temps de sa mise à l’écart par le gouvernement de Vichy. Le fait qu’il ait été son adjoint pendant vingt ans, qu’ils aient fait du musée français l’un des plus riche au monde, montre qu’ils avaient fini par s’entendre. Mais leurs goûts, leurs idées, leurs caractères les opposaient toujours. J’en pris la mesure lorsque je le rencontrai dans son bureau, avenue du Président Wilson. Heureusement, il avait pour adjoint le regretté Michel Hoog, un homme courtois, fin diplomate, connu pour arriver à ses fins sans froisser personne. C’est à lui que j’eus affaire le plus souvent pour discuter des grandes lignes de l’exposition souhaitée.

Autre difficulté, propre au Mouvement Dada : comment parler de Dada, comment montrer les nombreux produits de son activité sans en trahir l’esprit, dans la mesure où il avait crié à la mort de l’art, prôné la destruction totale ? De cela j’avais parlé avec Max Ernst, en sollicitant son appui. Il me répondit : « Dada était une bombe. Qui s’emploierait à en recueillir les éclats, à les coller ensemble et à les montrer ? Que sauront-ils de plus ? On va leur montrer des objets, des collages. Par cela, nous exprimions notre dégoût, notre indignation, notre révolte. Eux n’y verront qu’une phase, qu’une “étape” comme ils disent, de l’Histoire de l’Art ». Cette réponse, frappée au coin du bon sens, a été souvent reprise, et je me suis aperçu, peu après, qu’il l’avait déjà confiée à un journaliste. Seulement il avait oublié le cadre dans lequel nous étions. Il s’agissait de la Galerie Carré, le soir du vernissage du Cheval majeur de DuchampVillon ! Comme on le voit, il soulevait une contradiction majeure, inhérente à la pratique de Dada, mais il n’était pas à l’abri lui-même des contradictions.

Quant à l’Association, sa doctrine était clairement établie dès avant sa fondation. Il n’était pas question de refaire dada, dans aucun des sens du mot refaire. D’une façon générale, nous choisissions la tenue la plus classique possible, pour parler du Mouvement, pour le montrer et pour l’étudier. À la formule de Max Ernst, j’opposais la pratique du grand quotidien du soir, comme on le nommait alors. Le Monde avait choisi des caractères gothiques pour sa manchette, et il n’était pas question de changer la maquette comme on change de chemise, alors que le contenu était porteur des nouvelles les plus violentes aussi bien que les plus hilarantes !

Le catalogue

Une fois signé le contrat entre le Directeur du Kunsthaus de Zurich, René Wherli, et Bernard Dorival, il nous restait à rassembler le matériel qui devait être exposé, sachant que la ligne générale suivrait le principe d’exposition le plus simple et le plus clair, sans prétendre ni à reconstituer une exposition passée, ni à nous donner des allures de dadaïstes. Poupard-Lieussou, qui connaissait quasiment tous les détenteurs d’œuvres dadaïstes, se chargea d’en soumettre la liste à nos interlocuteurs. Il rédigea aussi les notices des dadaïstes de tous les pays, qui devaient constituer l’essentiel du catalogue, à côté des reproductions hors-texte de grande qualité. Pour ma part, je fis le secrétaire de publication, puisque ce catalogue, comme il est indiqué en page 6, constituait la deuxième livraison de notre revue.

Après coup, il apparaît que la conception de ce catalogue était assez originale pour l’époque, à mi-chemin entre la simple nomenclature des catalogues officiels et l’infinie lecture que présentent les actuelles compilations. Après les incontournables propos des officiels, venait la « Chronique Dada 1915-1919 », de Tristan Tzara, directement issue, sans aucune fantaisie typographique, de l’Almanach Dada édité par Richard Huelsenbeck en 1920. Elle était complétée, sur un ton absolument neutre, d’une chronologie anonyme de 1920 à 1923. Laquelle était suivie d’un dictionnaire biographique du mouvement international, lui aussi sans fantaisie. Vingt pages de papier glacé offraient les reproductions d’œuvres dadaïstes, dans l’ordre alphabétique de leurs auteurs, pour ne pas faire de jaloux. Elles étaient suivies du catalogue, au sens restreint du terme, des œuvres présentées, dans l’ordre alphabétique des auteurs : titre de l’œuvre, dimensions, localisation. Venait ensuite une liste des livres et revues de l’époque. On comprend que les organisateurs de l’exposition voulaient être exhaustifs et universels, sans valoriser un pays plutôt qu’un autre, une technique plutôt qu’une autre. Ce que traduisait parfaitement le catalogue d’ordre encyclopédique. À ceci près que l’accrochage dépendait de la volonté des prêteurs et de la disponibilité des tableaux, si bien que le visiteur de Zurich n’a pas vu exactement la même chose que celui de Paris.

On trouve sur la toile des documents situant l’exposition au Centre Pompidou. Bel exemple d’anachronisme, puisque ledit centre n’était pas encore bâti en 1966. De même, certains commentateurs ne se sont pas rendu compte que le catalogue comportait deux volumes, le second, de 24 pages, finissait par donner la parole aux principaux acteurs de ce Mouvement international, sous le titre générique « Souvenirs et témoignages ». Toujours sans la moindre fantaisie, une anthologie alternait les contributions des peintres et des littérateurs, prélevées dans l’innombrable production de Jean-Hans Arp (catalogue de Dusseldorf), Hugo Ball (La Fuite hors du temps), Gabrielle Buffet (apparemment inédit), Francis Picabia (un dessin mécanomorphe extrait de 391), un texte inédit de Charchoune, un graphisme de Baargeld pris de Die Schammade, deux textes en allemand et un dessin de Raoul Hausmann, prélevés d’Hurra Hurra ! ; un article en français conçu pour l’occasion par Marcel Janco, qui distinguait un « Dada à deux vitesses », en d’autres termes un mouvement d’abord négatif, destructeur, suivi d’une phase constructive. Sur ce point, il se plaisait à saluer l’objectivité des organisateurs. Le propos ne faisait que reprendre les idées formulées quelque temps auparavant par Tristan Tzara, en préface au recueil de Georges Hugnet, L’Aventure Dada, qu’avec un malin plaisir les organisateurs avaient placé en clôture du livret, en raison de l’ordre alphabétique. Huelsenbeck envoya un télégramme daté de septembre 1966, auquel faisait face une page provenant des Malheurs des immortels de Max Ernst. Man Ray divulguait en français un chapitre de son Autoportrait, récemment traduit, orné en pied de page d’un dessin inédit de Richter, portrait d’Arthur Segal, datant de 1917. Arp revenait avec un bois gravé extrait de Phantastiche Gebete.

En somme, l’ensemble du catalogue (en deux parties) donnait une vue générale assez riche et précise de ce qu’avait été la pratique artistique dadaïste en Europe.

Bilan

Comme il fallait s’y attendre, la presse reprit, en gros, l’objection de Max Ernst ou bien reprocha l’aspect statique de l’exposition, opposé à la dynamique du Mouvement. Argument suprême, Dada était fichu dès lors qu’il entrait au Musée. Après la thèse soutenue en Sorbonne, l’université l’avait tué et empaillé. Oublieuse, ou plutôt ignorante, elle ne savait pas que Dada s’était toujours manifesté au public dans les lieux les plus divers, salons, cabarets, galeries, cinémas, théâtres, depuis le début du Mouvement.

De son côté, l’Association pour l’étude du mouvement Dada avait rempli sa mission. Les encyclopédies suivraient, puis les manuels scolaires. Dada s’installait, modestement il est vrai, au cœur même de la culture. Déjà, en 1962, la Cinémathèque française avait programmé la projection des films de Man Ray, Hans Richter… Pourtant, certains médias n’en faisaient toujours pas mention. La télévision en prit conscience et, quelques années après, pour la série « Les archives du XXe siècle », Jean-José Marchand réalisa une série de quatre émissions portant sur Dada, de Zurich à Paris, en passant par New York. Le questionnaire était élaboré par Yves Poupard-Lieussou. À nouveau, le double objectif de connaissance et de diffusion était réalisé puisque le public peut voir et revoir en permanence ces films en libre service sur le site de l’INA.

S’il m’est permis de faire part de mon sentiment personnel, je dois dire toute ma déception de n’avoir pas obtenu que l’ensemble de la collection Tzara ne soit pas dispersée. C’était, pour les pouvoirs publics, l’occasion unique de montrer aux visiteurs et aux chercheurs que l’État avait intégré la nature particulière de Dada, son activité foisonnante et contradictoire, tout en fournissant aux chercheurs une documentation inédite. Le procès verbal que j’ai mentionné indiquait déjà, le 12 juin 1965, avec la plus grande diplomatie, que les négociations avec la Bibliothèque Jacques Doucet avait échoué, la Direction des bibliothèques posant des conditions inacceptables, tant pour les ayants droit que pour l’Association.

Forts de la réussite et du succès de l’exposition, ayant noué de solides rapports avec sa direction, nous nous tournâmes alors vers le Musée national d’art moderne. La sempiternelle querelle sur la manière d’exposer Dada était tranchée. À la fin de l’année suivante, toutes les parties s’étant mises d’accord, il était prévu que la collection complète irait, en totalité, avenue du Président Wilson, ouvrant ainsi la voie à l’interdisciplinarité concrète. Convaincu par nos soins, Bernard Dorival me montra fièrement les meubles qu’il avait acquis pour ranger les gravures et dessins.

Malheureusement, là encore, les négociations butèrent sur une question dérisoire à l’échelle éternité. Christophe Tzara exigeait, en contrepartie d’un don généreux, qu’une salle portât le nom de son père. Il avait été déçu du comportement des autorités lors du décès de son père, et souhaitait un minimum de reconnaissance envers un poète qui avait abandonné sa nationalité d’origine pour se dire Français.

J’ai pu mesurer la conséquence d’un tel désordre institutionnel lorsqu’il m’a fallu établir les Œuvres complètes de Tzara. Toute une documentation réunie durant de longues années par l’intéressé lui-même était désormais dispersée.

Vous avez tous souvenance de ce qu’on appelle par euphémisme les « événements de mai 68 ». C’est à ce moment-là, entre deux manifestations, qu’on m’annonça le mise en vente, aux enchères publiques, de la bibliothèque de Tristan Tzara, à Berne, le 12 juin 1968. Fini le rêve d’un lieu unique de documentation internationale. La collection de tableaux et d’objets d’art primitif devait connaître le même sort, quelques années après. Je ne sais pas pourquoi, j’eus l’impression d’une bouffonne répétition du cauchemar en 2003 au sujet d’André Breton.

Tout est toujours à recommencer ! Lorsque s’annonça la préparation d’une super exposition Dada au Centre Pompidou, en 2005, j’ai moi-même remis les deux volumes du catalogue de 66 à Laurent Le Bon, pour la documentation du Musée national d’art moderne, qui n’en avait gardé aucun…

Henri BÉHAR

 

La Transparence et l’obstacle

La Transparence et l’obstacle

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« La transparence et l’obstacle », dans La Maison de verre, André Breton initiateur découvreur, Les Éditions de l’amateur/Musée de Cahors, p. 11-18. Catalogue de l’exposition André Breton la maison de verre, Cahors, du 20 septembre 2014 au 1er février 2015.


On sait l’ambition permanente d’André Breton, constamment réaffirmée, de vivre dans une maison de verre, ouverte à tous les regards, non par un désir plus ou moins conscient d’exhibitionnisme, mais, plus naturellement, parce que c’est le seul et unique mode de
relation qu’il conçoit, tant avec ses contemporains, qu’avec ses futurs lecteurs : « Pour moi, je continuerai à habiter ma maison de verre, où l’on peut voir à toute heure qui vient me rendre
visite, où tout ce qui est suspendu aux plafonds et aux murs tient comme par enchantement, où je repose la nuit sur un lit de verre aux draps de verre,
où qui je suis m’apparaîtra tôt ou tard gravé au diamant » Ce passage achève, dans Nadja, le prélude à ce qui deviendra le récit, ou plus précisément le journal d’une rencontre avec la femme surréaliste par excellence, et, on peut le dire, l’émouvante relation d’un échec, tant il y avait peu de compatibilité entre la jeune femme errante et celui qu’elle magnifiait. C’est bien souvent que, pour Breton, « la barque de l’amour s’est brisée contre l’eau courante », pour reprendre un vers de Maïakovski, qu’il
donnera en titre à l’article nécrologique évoquant le suicide du poète russe. En d’autres termes, le désir de transparence s’est heurté à l’obstacle du réel. Fin du premier acte.
Mais ce premier échec ne suffit pas à dérouter Breton de son chemin vers « plus de lumière » selon le mot terminal de Goethe. Rêvant encore d’une transparence absolue, Breton n’hésite pas à mettre en scène son propre parcours et à proclamer de nouveau, dans
L’Amour fou : « La maison que j’habite, ma vie, ce que j’écris : je rêve que cela apparaisse de loin comme apparaissent de près ces cubes de sel gemme. » Utopie, dira-t-on ! Non pas, puisque nous savons qu’il est fort possible de vivre dans les mines de sel gemme, à Wieliczka ou ailleurs.
Or, vivre à l’intérieur de ces cubes ne signifie en rien vivre dans la transparence, au contraire.
Breton s’en rend compte lorsque, réfléchissant sur son état présent, sur les conditions qui lui sont faites, sur l’état de l’Europe qui, sans le savoir, entre en guerre pour une dizaine d’années avec le coup d’état des fascistes espagnols, il écrit : « J’y songeais, non sans fièvre, en
septembre 1936, seul avec vous dans ma fameuse maison inhabitable de sel gemme. »
Cette fameuse maison serait-elle définitivement inhabitable ? En dépit de tout, l’auteur de 
L’Amour fou se refuse à désespérer, notamment de l’amour, qui est le sujet même de son livre,
de tous ses livres. Entre les deux adverbes,
toujours et longtemps, il a résolument opté pour le premier : « Envers et contre tout j’aurai maintenu que ce toujours est la grande clé. Ce que j’ai
aimé, que je l’aie gardé ou non, je l’aimerai
toujours. »

Cependant il ne laisse pas de se heurter à la réalité rugueuse, et ce chant d’amour, conçu pour renouer des liens distendus quasiment dès le premier jour, devient chant du désamour.
Paradoxalement pour le lecteur qui se fait une idée préconçue du surréalisme, Breton entonne le plus beau chant que l’on connaisse élevé à la procréation, à la perpétuation de l’espèce, en prophétisant à sa fille qu’il tient encore dans ses bras : « Quelle que soit la part jamais assez belle, ou tout autre, qui vous soit faite, je ne puis savoir, vous vous plairez à vivre, à tout attendre de l’amour. » Rebond par la naissance d’Aube et fin du 2
ème acte.
Le troisième et dernier acte, on s’en doute, se trouve au seuil d’
Arcane 17, comme un lever de rideau, dans la description que le poète nous donne du Rocher percer, non pas tel qu’il est aux
yeux de tous les voyageurs, mais tel qu’il le perçoit lui-même : «Pourtant cette arche demeure, que je ne puis la faire voir à tous, elle est chargée de toute la fragilité mais aussi de toute la magnificence du don humain. Enchâssée dans son merveilleux iceberg de pierre de lune, elle est mue par trois hélices de verre qui sont l’amour, mais tel qu’entre deux êtres il s’élève à l’invulnérable, l’art mais seulement l’art parvenu à ses plus hautes instances et la
lutte à outrance pour la liberté. »
Pourtant, dira-t-on, ce rocher n’est pas transparent ; il n’a rien à voir avec le verre. Si, justement, puisque la pierre de lune est un état de l’agate, la plus translucide de toutes les pierres. Et voici que les trois motifs permanents de la poésie de Breton y prennent leur élan :
Amour, Poésie, Liberté.
Après la malencontreuse rencontre de Nadja, celle plus heureuse de l’Ondine, puisque porteuse d’avenir, Breton semble avoir trouvé le parfait amour en la personne d’Elisa. Un amour de la maturité, parfaitement assumé de part et d’autre, par conséquent ouvert à tous les regards, comme l’est, en matière artistique, et depuis des lustres, le
Grand verre de Marcel Duchamp, peinture de verre par excellence ; comme doit l’être, sur le plan politique, la Liberté.
En effet, cette triple aspiration simultanée débouchera, cinq ans après, sur la proclamation, en juin 1950, de Cahors comme première ville citoyenne du monde.
Serait-ce qu’alors toute la transparence que Breton désirait pour toujours se soit trouvée concrétisée dans la maison des mariniers à Saint-Cirq-Lapopie ? Breton le croyait sincèrement, mais il y avait trop de lucidité en lui, trop de Nord, comme il l’a dit, pour qu’il
en fût ainsi, sans aucun obstacle. La demeure offre la possibilité, dont il rêvait avant même la formation du groupe surréaliste, d’y réunir ses amis les plus proches, sans consigne aucune.
Haut perchée, elle autorise, en quelque sorte, une échappée « au-delà de ces temps qu’on nous fait » écrit-il aussitôt à Jean Paulhan, en 1950, mais il faut savoir faire abstraction de l’opacité 
des murs, et des contraintes de la verticalité.
*
C’est alors que s’impose à nous une de ces phrases mystérieuses, quasiment incompréhensibles, qui semblent avoir échappé à leur scripteur. Celle-ci vient clore le premier 
Manifeste du surréalisme : «Le surréalisme est le ”rayon invisible” qui nous permettra un
jour de l’emporter sur nos adversaires. ”Tu ne trembles plus, carcasse”. Cet été les roses sont bleues ; le bois, c’est du verre. » Comment concilier cette identification matérielle ?
Il faut absolument faire un retour sur
L’Amour fou, et notamment sur ce long passage consacré à la cuiller de bois munie d’un soulier au bout du manche, une de ces trouvailles du marché aux puces. Elle matérialise, au dire de Breton, la pantoufle de vair (ou de verre) du
conte, qu’il a en vain demandé à Giacometti de lui confectionner : « Cette pantoufle je me proposais de la faire couler en verre et même, si je me souviens bien, en verre gris, puis de m’en servir comme cendrier. »
Ceci vient en prélude à la description de la cuiller de bois. C’est dire que, dans l’univers concret que nous habitons, comme dans l’univers symbolique que nous hantons, le bois, c’est du verre ! C.Q.F.D.
*
Il faudrait pouvoir suivre ainsi, en détail, toute la symbolique dévolue au verre. Arrêtons-nous un moment à cette variété naturelle de la roche qu’est le cristal, dont Breton fait l’éloge dans
L’Amour fou : « Nul plus haut enseignement artistique ne me paraît pouvoir être reçu que du cristal. L’œuvre d’art, au même titre d’ailleurs que tel fragment de la vie humaine considérée
dans sa signification la plus grave, me paraît dénuée de valeur si elle ne présente pas la dureté, la rigidité, la régularité, le lustre sur toutes ses faces extérieures, intérieures, du cristal. »
Le minéral naturel devient la métaphore de l’œuvre d’art et fournit, en quelque sorte, un guide artistique, un art poétique tressant l’esthétique, l’art de vivre en société et la morale commune
à tous. Il n’est pas question d’élaborer une œuvre d’art conforme à cette triple nécessité. Elle doit venir spontanément, et elle ne supporte pas le travail, la mise au net, le perfectionnement.
« Je ne cesse pas, au contraire, d’être porté à l’apologie de la création, de l’action spontanée et cela dans la mesure même où le cristal, par définition non améliorable, en est l’expression
parfaite. » C’est dire combien le cristal est, chez lui plus naturellement que chez tout autre surréaliste, l’emblème parfait de la création poétique. Peut-être aussi parce que le calembour
sur le sel gemme (j’aime) en est constitutif.
Cependant, au premier abord, les deux caractéristiques les plus évidentes du cristal sont la dureté et la transparence. Transparence toute relative, on l’a vu, qui se heurte à la dureté 
même de la vie, aux conditions proprement inhumaines de l’existence. Si l’on s’en rapporte à l’œuvre intégrale d’André Breton, force est de constater que le donné, la spontanéité, l’écriture automatique, pour tout dire, y tient relativement peu de place et, quoi qu’il en dise à propos du poème « Tournesol », engage peu l’avenir, en tout cas, ne le détermine pas. Quant au sens d’immédiateté que comporte le vocable transparence, mieux vaut passer. Rien de plus travaillé que la prose de Breton, généralement inaccessible à la masse vorace, ou bien, à tout le moins, ne s’ouvrant qu’au lecteur actif, capable d’analyser le sens propre des mots, et de les mettre en relation entre eux, à grande distance.
Néanmoins, le cristal se matérialise d’une façon tout à fait accessible à travers la boule de cristal des voyantes, ici exposée. Reprenant une thèse des plus commune parmi les Romantiques, Breton soutient que le poète est quelque peu prophète, ce qui le rapproche des
voyantes « seules gardiennes du Secret. Je parle du grand Secret, de l’Indérobable » (« Lettre aux voyantes »,
La Révolution surréaliste, n°5, 15 octobre 1925). C’est aussi la raison qui l’a poussé à fréquenter, avec ses amis, Mme Sacco, voyante, 3 rue des Usines, à Paris. Crédulité, naïveté surprenante de la part d’un esprit si aigu, on est surpris de la leçon qu’il tire des propos de la devineresse, induits par la boule magique, allant jusqu’à lui prédire une belle carrière dans la politique !
Heureusement pour nous, et pour la création artistique en général, il n’en fit rien, préférant consacrer ses loisirs à la cueillette de l’agate, considérée comme une variété du cristal.
C’est parce qu’à ses yeux elle est encore hors des circuits monétaires et boursiers que Breton s’est intéressé à l’agate, objet de toutes ses rêveries. Ce en quoi il l’oppose à la perle, privilégiant sa simplicité, son aspect naturel, car sa quête est une fin en soi. Dans un texte
essentiel de 1957, « Langue des pierres », il expliquera sa passion pour la collecte des pierres par leur symbolisme, et leur signification universelle, bien connue du populaire.
L’agate intervient dans de nombreux poèmes, où elle est parfois dénommée « pierre de lune », désignant plus précisément l’agate nébuleuse à reflets. Plus tard, elle deviendra l’emblème de
l’image surréaliste, fruit de la trouvaille : « À la grisaille croissante des œuvres réfléchies et ‘‘construites’’, ce fut le premier geste du surréalisme d’opposer des images, des structures verbales toutes semblables à ces agates. Avec quelle patience, quelle impatience nous les cherchions nous-mêmes et quand il s’en présentait – car il s’en présenta – comme nous les retournions et comme aussi nous en étions insatiables, attendant toujours plus de la prochaine
que de la dernière. Et nous savions aussi que l’agate mentale, non plus que physique, n’a chance de s’offrir seule, qu’elle aime, qu’elle
nécessite la compagnie de plus modestes cailloux. »

La cueillette des agates était le principal but de son voyage en Gaspésie avec Elisa, moment qu’il évoquera à nouveau dans son essai de 1957, avec le sentiment d’avoir atteint le paradis :
« Il m’est advenu d’éprouver la même sensation sur une plage de la Gaspésie où la mer jetait et souvent reprenait avant qu’on eût pu les atteindre des pierres rubanées transparentes de toutes couleurs, qui brillaient de loin comme autant de petites lampes. L’an dernier, à
l’approche, sous la pluie fine, d’un lit de pierres que nous n’avions pas encore exploré le long du Lot, la soudaineté avec laquelle nous ‘‘sautèrent aux yeux” plusieurs agates, d’une beauté inespérée pour la région, me persuada qu’à chaque pas de toujours plus belles allaient s’offrir et me maintint plus d’une minute dans la parfaite illusion de fouler le sol du paradis terrestre. »
La découverte de l’agate le met dans un état d’émerveillement absolu, semblable à celui qu’il a éprouvé en découvrant justement le village de Saint-Cirq-Lapopie, comme si la partie englobait le tout ; comme si un petit galet ouvrait de lui-même au macrocosme.
Déjà, en mai 1936, l’agate figurait au nombre des « objets surréalistes » à l’exposition de la galerie Charles Ratton. Elle deviendra l’objet d’une quête éperdue, tant sur les rivages
atlantiques de Gaspésie que sur les bords du Lot, pour finir dans le cabinet du collectionneur.
Pour le poète, opposé au scientifique, une simple agate est d’abord objet de rêverie, réservoir d’images dynamiques. À bien y réfléchir, la quête des pierres, au hasard des filons, n’est pas différente de l’inscription des pratiques aléatoires dans la peinture moderne, explique-t-il dans le même article. Raison pour laquelle cette pierre intervient, parmi bien d’autres, pour qualifier la peinture de Brauner comme celle de Matta.
L’analyse d’une telle passion lui fait en rechercher la raison fondamentale dans la philosophie médiévale (prolongée dans le romantisme allemand) plus que dans l’alchimie. C’est que les
pierres portent la signature de l’univers, elles sont naturellement marquées pour signifier quelque chose : « Les rubans internes de l’agate, avec leurs rétrécissements suivis de brusques déviations qui suggèrent des nœuds de place en place, à l’instant où pour la première fois nous les parcourons du regard, nous semblent mirer dans un espace électif notre propre ‘‘influx nerveux”. »
C’est à Percé même, dès 1944, qu’il écrira que les agates les plus chétives suggèrent une ouverture sur l’harmonie universelle, la rencontre du microcosme et du macrocosme en une seule et même chose : « Il y a là fusion et germe, balances et départ, compromis passé entre le nuage et l’étoile,
on voit le fond comme a toujours rêvé l’homme. Ce n’est qu’une goutte, soit, mais d’elle on passe de plain-pied à la conception hermétique du feu vivant, du feu
philosophal. Le secret de son attraction, sa vertu ne pourraient-ils tenir à ce qu’en elle et en sa 
multiplicité même circule, sous un grand poids d’ombre, l’image du ‘‘sperme universel’’ » ?
Lesté de cette charge émotionnelle, constamment en quête de ce point de l’esprit où s’annulent les contraires, il découvre, comme par enchantement, ce village magique du Lot.
*
Contrairement à ce que laisse entendre son très beau texte relatant sa découverte de SaintCirq-Lapopie, cela ne s’est pas produit tout à fait par hasard, puisque bien des démarches, des discussions, des prises de parole, l’y ont conduit. En effet, s’agissant du lieu où il aurait aimé vivre, en dehors de Paris et du sirop des rues, qu’il avait bien du mal à quitter, il n’aurait pu être question de Lorient, où demeuraient ses parents, et où il s’est rendu au moins une fois par
an jusqu’à leur décès, ville qu’il n’aimait pas du tout, se réjouissant même des ruines produites par les bombardements alliés en 1945, qui lui faisaient l’effet d’un Braque de la première période. Pourquoi n’aurait-il pas tenté de se fixer sur les gorges du Verdon, près de ce
fameux « point sublime » qu’il magnifiait autant qu’il le magnétisait ?
Il a mainte fois évoqué la demeure idéale, où aurait pu s’installer le groupe surréaliste, château inaccessible, plutôt fait pour y accueillir les héroïnes de Sade, et toutes les architectures rêvées, où l’on ne saurait vivre. Et que dire des ensembles projetés par
l’imaginaire fouriériste, décidément trop contraignants ? De fait, la maison idéale, même s’il l’a entrevue avec le Palais du facteur Cheval ou la Kiwa des Indiens Hopis, chambre rituelle et sacrée où l’on entre par le haut, restera toujours une curiosité, bleu d’architecte plutôt que construction à vivre. Si l’on met à part ces rares exemples, il n’existe, à ma connaissance, aucune demeure où il ait souhaité vivre, si ce n’est un château près de Vernon, dans l’Eure, qu’il visita au début de son premier mariage, dont il rend compte dans une lettre à Simone. Il n’en a jamais parlé publiquement, si ce n’est, de manière très allusive, dans le
Manifeste du surréalisme. Tout se passe comme si Breton manquait d’air, au sens physique du terme,
partout où il passait. Symptôme de l’asthme dont il devait souffrir à la fin de sa vie ?
Allégorie précise de l’espace ouvert indispensable au poète, le seul à la dimension de sa rêverie ? Où la maison qui, de la cave au grenier, pourra loger, sinon susciter tout son imaginaire ?
*
Lorsque s’achève la Deuxième guerre mondiale, par l’éclatement de la bombe atomique jetée sur Hiroshima le 6 août 1945, André Breton adhère immédiatement aux propos d’Albert Einstein sur le péril nucléaire et recherche un moyen de parvenir à une véritable paix universelle. En février 1948, dans
La Lampe dans l’horloge, remué par le coup de Prague qui livre la Tchécoslovaquie aux soviétiques, il annonce son adhésion personnelle à « Front
humain », le regroupement mondialiste de Robert Sarrazac, qui se veut à l’écart des partis traditionnels, et il prend part, le 30 avril, salle des Horticulteurs, à la première réunion publique de cette organisation, qui bientôt s’intitulera « Citoyens du Monde ». Énonçant les symptômes du mal qui se développe à nouveau depuis la fin de la guerre, parmi lesquels le stalinisme n’est pas le moindre, Breton ne voit d’éradication possible que dans la résolution
de l’antagonisme opposant, de temps immémorial, les
gouvernés aux gouvernants. Une solution serait à chercher du côté de l’occultiste du XIXe siècle Saint-Yves d’Alveydre qu’il prétend réhabiliter (non sans aplomb, sachant le rôle joué par ses disciples dans le régime de
Vichy), et, au-delà, dans le
Contrat social de Jean-Jacques Rousseau. Il approuve Robert Sarrazac, dont il apprécie la démarche et la personnalité, et soutient son appel à l’élection d’une Assemblée constituante mondiale, en vue des États-Unis du Monde. Il espère que la France, d’où sont partis tant de grands mouvements d’émancipation, saura donner le signal. À partir de ce moment, il soutient l’action publique de Garry Davis, même lorsqu’elle est
contestée par certains de ses amis surréalistes.
Ancien militaire, animateur de l’école des cadres de la Résistance, Robert Sarrazac est l’un des fondateurs du mouvement des Citoyens du Monde. À l’encontre des partis reconstitués, il défend l’idée de mondialisme, supranational. Breton dit de lui : « Ce prolongement, cet épanouissement de la pensée de la résistance dans le temps qui devait la suivre, c’est chez lui, c’est chez ses camarades de Front humain et chez eux seuls que je les ai trouvés… ».
Le 19 novembre 1948, Citoyens du monde décide de troubler l’Assemblée Générale des Nations Unies, qui siège au Palais de Chaillot. Garry Davis commence à lire son adresse.
Aussitôt ceinturé par la police, il est immédiatement relayé par Sarrazac qui achève le discours. La presse internationale se fait l’écho de l’incident, en mentionnant les personnalités qui soutiennent cette organisation, dont Camus et Breton. Par la suite, l’organisation des Nations Unies est mise en demeure par Citoyens du Monde de clarifier sa capacité d’intervention en faveur de la paix mondiale. Son secrétaire général précise alors que son « rôle n’est pas d’organiser la paix mais de la maintenir quand les États l’auront organisée ».
Son destin est alors scellé, comme le fut celui de la Société des Nations.
Breton s’éloignera du Mouvement, mais il conservera toute son amitié à Robert Sarrazac. Et c’est ainsi qu’il le rejoindra à Cahors, déclarée première ville citoyenne du monde, les 24 et 25 juin 1950. Ce sera le point de départ du mouvement des villes jumelées. Breton y prend la parole en ces termes : « Être venu de Paris à Cahors, […] c’est être passé d’une sorte de temps maudit… à un temps, sinon régénéré, du moins qui porte en lui le germe bien vivant de sa 
régénération ». À cette occasion, il découvre Saint-Cirq Lapopie, où il prendra toute disposition pour vivre, au moins une partie de l’année.
*
Nous avons suivi tour à tour le fil poétique puis le politique menant à ce haut lieu où souffle l’esprit. Pourtant, ne croyez pas que nous ayons abandonné le troisième fil qui court tout au long de l’exposition, celui que tient cette autre Ariane qu’est Mélusine selon Breton. On a écrit bien des romans sur cette fée issue de l’imaginaire médiéval et des intérêts patrimoniaux de la maison des Lusignan, sans trop y regarder de près, confondant le plus souvent la sirène
et la serpente. Le manuscrit d’
Arcane 17 s’orne à la page 27 du collage d’un fragment arraché au Petit Larousse contenant cette notice « MÉLUSINE : fée que les romans de chevalerie et les légendes du Poitou représentent comme l’aïeule et la protectrice de la maison des Lusignan. » En dépit de sa localisation au cœur de l’ouvrage, on doute que cette notice ait pu être le générateur des pages consacrées à la fée dans le récit.
Un autre texte, rédigé à New York par le surréaliste érudit Kurt Seligmann à la demande de Breton se trouvait dans la collection de ce dernier. Il résumait la
Mélusine de Jean d’Arras,
indiquait l’origine scythe de la fée bâtisseuse, son ambition servie par Raymondin, sa prophétie-malédiction, l’engagement exigé de son époux de ne jamais la regarder le samedi,
etc. Là encore, en dépit de la précision, on ne trouve pas les caractéristiques dont Breton s’emparera pour faire de sa fée l’emblème de la femme perdue et retrouvée.
De fait, Breton connaissait la légende poitevine (si peu bretonne) vraisemblablement depuis son enfance. Certains lecteurs, peu regardants et ne distinguant pas l’ondine de la femme serpent, croient la voir sortir de l’eau dans le cinquième rêve de
Clair de terre. Plus explicitement, Nadja se donne des airs de Mélusine et se représente graphiquement et physiquement sous les traits de la fée. Il affirme à son sujet : « Je l’ai même vue chercher à
transporter autant que possible cette ressemblance dans la vie réelle, en obtenant à tout prix de son coiffeur qu’il distribuât ses cheveux en cinq touffes bien distinctes, de manière à laisser une étoile au sommet du front. » (
Nadja) Autant dire qu’ils ont tous deux une idée bien précise du portrait du personnage mythique, ne faisant référence à la dualité qui la compose que dans sa représentation figurée. Encore est-elle une sirène à la queue nouée dans le dessin de Nadja ! On ne sera pas surpris de trouver quelques éléments du mythe dans les poèmes de Poisson soluble et davantage dans L’Air de l’eau, recueil inspiré par Jacqueline Lamba, l’ondine de L’Amour fou. Mais, là encore, c’est la sirène qui domine la transformation féminine, ou, si l’on veut, la Mélusine avant le cri, sœur de l’ondine de La Motte Fouqué.
Or, dans le récit de Jean d’Arras, le mari, mu par la jalousie, enfreint son serment et surprend


Mélusine au bain. Il voit sa queue de serpent. Elle pousse alors son premier cri et s’envole par la fenêtre.
C’est après cette étape que Breton la décrit dans
Arcane 17, ouvrage entièrement placé sous son invocation. Plus exactement, le poète rêve à partir du paysage des Laurentides qu’il a sous les yeux en écrivant, au Québec : « Mélusine après le cri, Mélusine au-dessous du buste, je vois miroiter ses écailles dans le ciel d’automne. Sa torsade éblouissante enserre maintenant par trois fois une colline boisée qui ondule par vagues selon une partition dont tous les
accords se règlent et se répercutent sur ceux de la capucine en fleur.» (
Arcane 17) Et plus loin : « Mélusine, c’est bien sa queue merveilleuse, dramatique se perdant entre les sapins dans le petit lac qui par là prend la couleur et l’effilé d’un sabre. Oui, c’est toujours la femme perdue, celle qui chante dans l’imagination de l’homme mais au bout de quelles épreuves pour elle, pour lui, ce doit être aussi la femme retrouvée. »
En un lyrique poème en prose, scandé par la reprise de la formule «Mélusine après le cri… »,
Breton dit, en des termes quasi religieux (mais toujours dépourvus de transcendance), son espoir, le jour-même de la Libération de Paris, de voir la femme reprendre ses pouvoirs perdus, revivre au contact des puissances terrestres : « je ne vois qu’elle qui puisse rédimer cette époque sauvage. C’est la femme tout entière et pourtant la femme telle qu’elle est aujourd’hui, la femme privée de son assiette humaine, prisonnière de ses racines mouvantes
tant qu’on veut, mais aussi par elles en communication providentielle avec les forces élémentaires de la nature. »
Interviendra alors le second cri de Mélusine, de la femme délivrée, dans un espace utopique :
« Le second cri de Mélusine, ce doit être la descente d’escarpolette dans un jardin ou il n’y a pas d’escarpolette, ce doit être l’ébat des jeunes caribous dans la clairière, ce doit être le rêve de l’enfantement sans la douleur. Mélusine à l’instant du second cri : elle a jailli de ses hanches sans globe, son ventre est toute la moisson d’août, son torse s’élance en feu d’artifice de sa taille cambrée, moulée sur deux ailes d’hirondelle, ses seins sont des hermines prises dans leur propre cri, aveuglantes à force de s’éclairer du charbon ardent de leur bouche hurlante ». Sans surprise, on entend ici les termes utilisés par Breton pour chanter la femme anonyme, innommée, de
L’Union libre. À cette différence près qu’il a su désormais la reconnaître, en la personne d’Elisa que, dans le troisième temps du récit, il transforme en femme-enfant, tout en expliquant les raisons de cette élection : « Je choisis la femme-enfant
non pour l’opposer à l’autre femme, mais parce qu’en elle et seulement en elle me semble résider à l’état de transparence absolue l’autre prisme de vision dont on refuse obstinément de
tenir compte, parce qu’il obéit à des lois bien différentes dont le despotisme masculin doit 
empêcher à tout prix la divulgation. De la tête aux pieds Mélusine est redevenue femme. Il faut être singulièrement aveugle pour ne pas voir ici le renoncement de l’homme à sa toute puissance et qualifier ladite femme de servile, alors qu’elle éclaire le chemin de liberté, qu’elle redonne tout espoir à son partenaire tout en reprenant goût à la vie, qu’elle est la
révélation ici et maintenant.
Breton savait fort bien qu’on ne décrète pas le mythe, aussi s’est-il contenté de le ressusciter, de lui redonner son actualité, en empruntant les traits accumulés par ses prédécesseurs, Nerval, Jarry, et tant d’autres, en inversant les éléments les plus négatifs pour chanter la lumière du désir, de l’amour et de la paix retrouvée.
*
Comme dans la vie d’André Breton, l’aspiration à la transparence se heurte à divers obstacles, la présente exposition a dû intégrer les œuvres du peintre symboliste Henri Martin, saint patron de ce Musée. Deux solutions s’offrent alors au visiteur : les contourner en fermant les yeux, ou bien les contempler en cherchant ce qui peut d’elles se concilier avec le parcours proposé jusqu’à présent.
Certes, le surréalisme n’a pas ménagé son prédécesseur immédiat dans la succession des courants artistiques, le symbolisme. Breton le reconnait, mais à qui la faute ? demande-t-il à son intervieweur : « La critique de notre temps est très injuste envers le symbolisme. Vous me dites que le surréalisme ne s’est pas donné pour tâche de le mettre en valeur : historiquement, il était inévitable qu’il s’opposât à lui, mais la critique n’avait pas à lui emboîter le pas. C’était à elle de retrouver, de remettre en place la courroie de transmission. » (
Entretiens)
Pour ma part, j’y vois comme un phénomène de hasard objectif, la rencontre avec le fondateur du surréalisme dans un même lieu, non pas des fresques qui ornent les galeries de la Sorbonne, peintes par Henri Martin, que Breton a dû voir lorsqu’il fréquentait cet
établissement pour obtenir son premier diplôme universitaire, et qui sont loin d’être sans valeur, mais du moins des tableaux de la même manière. Mais il faut aller plus loin, et se dire que le surréalisme est naturellement issu du symbolisme, comme son continuateur et son
négateur. En termes hégéliens, on dirait qu’il est la négation de la négation, c’est-à-dire sa transformation. Après le réalisme, le symbolisme comme négation, et enfin le surréalisme comme contestation du précédent, restauration du premier terme, lui-même transformé. Je ne parle pas seulement du surréalisme belge, qu’une mémorable exposition nous fit voir sous cet angle, mais de toute la production littéraire et picturale de ce mouvement. Qui a défendu passionnément Mallarmé, Rimbaud et même Huysmans et Germain Nouveau, sinon André Breton ? qui a le mieux parlé des tableaux de Gustave Moreau, d’Odilon Redon et aussi de 
Filiger (sur lequel il a poursuivi l’enquête initiée par Jarry), sinon le même poète mué en critique d’art ? Défense de la nécessité intérieure contre la nécessité extérieure, obsession de la transparence contre tous les obstacles, la démarche est toujours la même, reprise avec ténacité depuis Jean-Jacques Rousseau.
C’est à dessein que j’ai repris au sujet d’André Breton le titre d’une étude de Jean Starobinski s’appliquant à Jean-Jacques Rousseau, tant ils me semblent avoir parcouru, à des époques différentes, dans un même souci d’unité du corps et de l’esprit, le même chemin vers la
liberté.

Henri BEHAR


Bibliographie d’Henri Béhar sur André Breton :
Les Pensées d’André Breton, (avec la collaboration de Maryvonne Barbé et de Roland
Fournier), Lausanne, L’Âge d’homme, 1988, 362 p. « Bibliothèque Mélusine »
André Breton ou le surréalisme même. Études réunies par Marc Saporta avec le concours
d’Henri Béhar, éd. L’Age d’Homme, 1988, 200 p. « Bibliothèque Mélusine »
André Breton le grand indésirable, (1990), Paris, Fayard, 2005, 542 p.
André Breton,
Arcane 17, fac-similé du manuscrit original, édition préparée et présentée par
Henri Béhar, Paris, Biro éditeur, 2008 (édition de luxe en 2 volumes sous coffret, l’un
contenant le fac-similé, 18 x 23,5 cm, 48 pages, quadrichromie ; l’autre : « D’un poème
objet » et la transcription par HB, le texte d’André Breton, 18 x 23,5 cm, 240 pages, noir) ;
édition courante en un volume relié 17,5×24 cm, 254 p. + D ill.
Dictionnaire André Breton, sous la direction d’H.B., Paris, Classiques Garnier, coll.
« Dictionnaires et synthèses », 2012, 1049 p.
Le Surréalisme par les textes (avec Michel Carassou), (1984), Classiques Garnier, 2014,
314 p.
Histoires littéraires, Dossier André Breton (dir. H.B.), 2013, n° 53, 192 p.

Toujours indésirable, André Breton

TOUJOURS INDESIRABLE, ANDRE BRETON

[Sur les problèmes que pose la biographie]

[Télécharger l’article en PDF]

NQL : Vous avez publié, il y a vingt-cinq ans, une imposante biographie d’André Breton, que vous avez révisée et reprise en 2005 chez Fayard. Or, l’interdit étant tombé, la correspondance d’André Breton commence à paraître. Pensez-vous devoir remettre votre ouvrage sur le chantier, en fonction de ce que cette correspondance nous révélera ?

Henri Béhar : Non, pas dans l’immédiat, pour l’excellente raison que, si Breton avait, par testament, imposé un délai de cinquante ans pour la publication de sa correspondance, il n’en avait pas refusé la lecture. De telle sorte que, pour ma part, je n’en attends pas de révélation bouleversante. Je m’en explique ci-après.

Parce que vous estimez que le surréalisme est, de loin, le mouvement littéraire, artistique et bien davantage qui marquera l’histoire intellectuelle du XXe siècle en Europe.

Parce que vous admirez la personnalité d’André Breton, son meneur au pou­voir charismatique incontesté.

Parce que vous ne rejetez pas pour autant ceux qui se sont séparés de lui pour des motifs di­vers, voire opposés, tels Aragon, Char, Eluard, Tzara ou Vi­trac.

Parce que vous n’êtes pas satisfait des clichés convenus à son sujet tel que « pape du surréalisme », « tyran sectaire », « dictateur intolérant », « faux révolutionnaire », etc.

Parce que la sympathie ne vous empêche pas de garder la tête froide,

Vous décidez de reprendre la question sur nouveaux frais. Vous reli­sez, la plume à la main, la totalité de ses écrits, puis tout ce qui s’est écrit sur son œuvre et sa vie. Vous formez alors le projet de lui consacrer une biographie. Non que les précé­dentes soient condamnées, mais parce qu’elles vous semblent fragmentaires, incomplètes ou partisanes. Vous reprenez l’enquête à zéro. Vous découvrez, par exemple, qu’on lui attri­bue deux dates de naissance : le 18 ou le 19 février 1896. Pour en avoir le coeur net, comme la législation vous en donne le droit, vous réclamez à sa mairie de naissance un extrait d’état-civil. Vous constatez alors que, loin de se résoudre, les incertitudes ne font que croître puisque sur ces documents officiels il apparaît comme bigame ! Pris par le démon de l’absolue vérité, et parce que vous voulez comprendre la raison et l’intérêt de telles manipulations, aussi minimes soient-elles, vous vous faites ouvrir toutes les archives, publiques ou privées ; votre soif d’information et de vérification ne connait plus de li­mites. C’est ainsi que vous découvrez le registre d’inscription de l’Ecole de médecine de Nantes sur lequel André Breton a porté de sa main une date de naissance anticipée d’un jour, ce qui correspond à celle de sa cousine, dont il parle dans Les Vases communicants. Comme vous estimez que les textes imposent d’être lus et déployés dans toutes leurs dimensions référen­tielles, vous suivez la piste de ce nouveau personnage et vous arrivez à cette conclusion que le poète a procédé à un échange symbolique, non par étourderie, mais pour des raisons d’ordre … poétique et sentimental, nuançant le texte initial, lui donnant une tout autre épaisseur.

Bien entendu, vous n’en restez pas là. Disposant des archives diplomatiques ouvertes au public passé un délai de trente ans, vous cherchez à déterminer le rôle exact d’André Breton que certain annaliste enthousiaste présente comme celui dont les mots de feu déclenchèrent une révolution en Haïti, alors que lui-même, dans ses très précieux et très pondérés En­tretiens, minimise le poids de ses propos. Vous vous plongez dans la presse locale de l’époque, vous contactez les témoins et les acteurs de ce moment historique, vous opérez la synthèse de toutes ces informations et vous avez la satisfaction de pré­ciser, là encore, les dates, la durée du séjour, la nature exacte des allocutions prononcées, leur impact sur un public jeune qui ne demandait qu’à se laisser gagner par le verbe al­tier de l’écrivain, à son tour ému par la beauté et la misère des peuples caraïbes.

Vous relatez tout cela, en suivant, aussi fidèlement que possible, l’ordre chronologique, sans fioritures ni parti-pris, en refusant de vous servir de l’oeuvre pour éclairer les points obscurs de l’existence, en disant ce que vous avez appris et compris, en marquant les limites de votre investigation, en ne taisant pas vos incertitudes. Vous publiez et vous attendez les réactions du public, au premier chef de cette « mousse intellec­tuelle » que forme la critique, selon le mot de Vitrac.

Vous vous étonnez du silence de certains journaux, ou de certains médias, comme on dit pour désigner ces faiseurs d’opinion que sont la radio et la télévision. De nature inquiète, vous pensez en être la cause. Puis vous analysez certains échos, et vous vous demandez si Breton ne demeure pas l’objet d’un étrange ostracisme, au moment exact où ses idées triomphent et sont admises par tous. Vous vous réjouissez à constater que le titre qu’il se choisissait en 1930 de “grand indésirable”, demeure justifié. Relisant calmement les coupures de presse accumulées à ce sujet, vous écartez la trop vive tentation de les annoter et de les noter, comme vous y incline votre métier. Prenant quelque hauteur, vous songez à procéder à une analyse de contenu du discours de presse, mais le jeu vous semble trop cruel. Vous essayez d’en dégager les traits perti­nents d’une réception critique, tout en sachant combien l’exercice, dans lequel vous êtes impliqué, est aléatoire puisqu’il ne concerne que certains organes de presse. Vous éli­minez les coupures qui se contentent de reproduire votre propre argumentation, décomptez celles qui s’en tiennent à une dépêche d’agence et vous classez les autres qui, somme toute, cernent trois problèmes fondamentaux relatifs à la nature du genre bio­graphique : les rapports entre la vie et l’oeuvre, la part de l’individuel dans le collectif, la distance entre le mythe et ce que vous croyez être le réel.

Fort heureusement, la biographie n’est pas un genre stabi­lisé, aux canons strictement définis. S’agissant d’un person­nage dont la célébrité tient autant à ses écrits qu’à ses actes, il convient d’opérer un va et vient constant des uns aux autres, la difficulté étant de ne pas privilégier l’un de ces deux éléments, sous prétexte qu’au regard de la postérité seuls les écrits demeurent. Certains critiques se lamentent qu’on en­tende davantage le bruit des pas quotidiens plutôt que les chefs d’oeuvre, dont je me suis pourtant efforcé de dégager les grandes lignes et l’impact. Il est vrai que le biographe sup­pose ici que le lecteur ira consulter l’oeuvre, pour autant qu’elle soit facilement accessible, ce qui est le cas pour Bre­ton, désormais consacré par la publication de ses œuvres complètes dans la biblio­thèque de la Pleiade, et dont la plupart des ouvrages se trouvent publiés dans des collections au format de poche. Faudrait-il, pour autant, sacrifier à la facilité qui consisterait à résumer les oeuvres dont on parle ? Je ne le crois pas, dès lors que j’ai indiqué toutes les voies par lesquelles la vie communique avec le texte, formant, pour reprendre une image chère à Bre­ton, un véritable tissu capillaire. Un exemple suffira : évo­quant cet étrange récit, de nature difficile à qualifier qu’est Nadja, il serait loisible d’en analyser la structure, de montrer comment la première partie, relatant dans un ordre apparemment aléatoire ce que Breton nomme des “faits-glissade” et des “faits-précipice” est là pour mettre en condition le lec­teur afin de lui permettre d’appréhender comme il convient la venue de ce génie libre, de cet être surréaliste par excellence qu’est Nadja, laquelle n’intervient et s’efface, semble-t-il, que pour annoncer l’irruption d’une femme dénommée X, que dé­sormais nous savons être Suzanne, la compagne d’Emmanuel Berl. Or le fil chronologique que j’ai suivi prouve que Breton n’a pu se livrer à une construction savante du texte, à moins qu’elle ne fût inconsciente, dans la mesure où il ne pouvait prévoir cette rencontre. Cela étant, on peut toujours supposer que le narrateur tendait ainsi les fils de son récit pour y prendre au piège l’enivrante et trop distante Lise, qui se refusait à lui dans le temps même où il écrivait ce texte, à Varengeville. In­versement, il est permis de penser que Breton, attentif aux signes et aux intersignes, s’est lui-même persuadé, en écrivant pour exorciser le souvenir de Nadja, qu’elle devait laisser place à la Merveille et que la première rencontre survenue l’a confirmé dans sa croyance. Le lecteur est libre de choisir et d’interpréter ; il ne m’appartient pas de lui dicter un choix. Parodiant Breton, je dirais que « je me borne à convenir » que tel fait s’est produit dans son existence, dont j’établis l’authenticité par le recoupement des informations en ma pos­session.

J’ajoute qu’une telle procédure d’investigation se légi­time du fait que Breton a toujours prétendu vouloir vivre dans une maison de verre, « où qui je suis m’apparaîtra tôt ou tard gravé au diamant » (Nadja, p. 9). En d’autres termes, ce constant passage de la vie à l’œuvre, et réciproquement, n’a d’intérêt que lorsqu’il permet de donner forme à ce projet d’existence formulé par l’auteur. L’écrivain a le droit, comme tout ci­toyen, au respect de sa vie privée, même lorsqu’il est devenu un homme public. Je ne me crois pas autorisé à enfreindre cette loi pour satisfaire la curiosité du public, avide de révéla­tions sur ce « misérable petit tas de secrets » dont ne parlait pas Malraux, si ce n’est lorsque l’auteur nous y invite lui-même. Or Breton a toujours prôné l’unité de la vie et de l’œuvre, refusant la littérature au profit de la vie, « la vraie vie », dans le sens où l’entendait Rimbaud. À propos du Traité du style d’Aragon, qu’il jugeait manquer d’humanité, il écrivait à sa femme : « Ce n’est pas seulement l’humain qu’il faut atteindre et que si peu atteignent, c’est le vital ». S’il y est parvenu, comme je le crois, opposer la vie et l’œuvre me paraît, en l’occurrence et quoi qu’en ait dit Claude Roy, le type même du faux procès.

Le deuxième problème que pose la biographie d’André Breton concerne la part de sa démarche personnelle dans ce qu’on est convenu d’appeler, un peu légèrement je dois le reconnaître, « l’aventure surréaliste ». Tant, en France, l’une et l’autre se trouvent identifiées à sa personne. Même lorsqu’ils admettent, avec Jean Schuster, que le groupe surréaliste s’est dissous en octobre 1969, soit trois ans après la mort de Breton, les his­toriens n’en pensent pas moins qu’il avait cessé d’exister en même temps que son fondateur. Faut-il, dès lors, brosser à grands traits l’histoire d’une collectivité, au risque de ne plus percevoir les traits individuels de son meneur, ou bien doit-on coller uniquement au personnage sur lequel se concentre l’attention, en ignorant, momentanément, le groupe électif ? Faux débat, dirai-je encore, car l’un ne se conçoit pas sans l’autre. S’il est vrai, comme on l’a constaté, que le jeu plu­riel oblige à, parfois, forcer la note, il est non moins vrai que Breton a constamment œuvré en fonction du groupe. Dès avant l’explosion de Dada à Paris, il opère la jonction entre Aragon et Soupault, de façon à former le trio des mousque­taires, comme les nommait Valéry, auxquels Vaché, Fraenkel, Eluard viendront s’adjoindre tour à tour dans l’esprit des commentateurs. C’est encore lui qui prendra l’initiative de fonder la revue Littérature, dont le siège sera d’abord, et très officiellement, sa chambre à l’Hôtel des Grands Hommes, Place du Panthéon. Il fera en sorte que les contributions sollicitées parviennent à temps, corri­gera les épreuves, contrôlera lui-même la mise en page, négo­ciera les traités avec les éditeurs et dépositaires, la Bou­tique d’Adrienne Monnier et le Sans Pareil d’abord, Gallimard ensuite. Il assumera les mêmes tâches, non sans lassitude par­fois, pour La Révolution surréaliste, Le Surréalisme au Service de la Révolution et bien d’autres revues encore qui formaient le creuset permanent du Mouvement, auxquelles il apportait une contribution financière personnelle. On sait que, malgré cer­taines réserves sur les finalités des manifestations Dada, il fit le plus pour que le spectacle correspondît au programme an­noncé. On pourrait en dire autant pour les tracts, les péti­tions, les déclarations collectives auxquelles il porta la main, s’efforçant de rallier le maximum de gens sur les textes qu’il rédigeait ou qu’il approuvait. Deux exemples seulement, pris à deux moments très distants de sa trajectoire : l’« Appel à la lutte » conçu au soir du 6 février 1934 pour unir toutes les forces hostiles au fascisme ; le célèbre Manifeste dit des 121, sur le droit à l’insoumission durant la guerre d’Algérie. Dans l’un et l’autre cas, il s’agit de textes à valeur performative, qui ont eu un sérieux impact sur la collectivité. Davantage, j’irai jusqu’à dire que les Manifestes du surréalisme, rédigés par Breton lui-même, et qui ne doivent leur ton inimitable qu’à sa plume, sont le fruit de longs débats collectifs dont ils por­tent souvent la marque exacerbée.

Mais, me dira-t-on, les exclusions, les injures du second manifeste, sont fort personnelles, et dirigées contre des indi­vidus qui s’étaient opposés à lui, à sa conception du Mouve­ment, engagé sur la voie politique tout en maintenant son auto­nomie. Certes. Il faut cependant faire la part de la pression exercée par les amis, au premier rang desquels Eluard et Aragon ne furent pas les moins exigeants, et par les circonstances sentimentales qui faisaient de Breton une corde tendue à l’extrême, vibrant au moindre coup d’archet. Car il faut souli­gner le paradoxe, qui est peut-être le propre de tout grand créateur : Breton est un solitaire qui a besoin du groupe pour s’épanouir, pour tester la force de ses idées, pour éprouver la qualité de ses écrits. Mais cette foule bourdonnant autour de lui l’importune par ses sollicitations permanentes, son manque d’autonomie, ses propos sans grandeur. On peut supposer que Breton eût été un écrivain plus prolixe et peut être d’une di­mension supérieure s’il n’avait pas tenu à mettre en avant ses compagnons ou, plus tard, ses jeunes amis. Combien de fois, dans sa correspondance, il se lasse de devoir expliquer le surréalisme, écrire des préfaces, répondre à des entretiens où il devra, une fois de plus, marquer le cap ! Inversement, si le surréalisme lui doit tout, il doit beaucoup à cet ensemble, qui a fait d’un individu d’origine très modeste, sans aucun ca­pital réel ni symbolique, l’un des grands de notre époque, à tel point qu’ils deviennent indissociables.

La Nouvelle Quinzaine Littéraire, n° 1157 (12 sept. 2016)

Lumière noire : Tristan Tzara et ses « poèmes nègres »

LUMIÈRE NOIRE : Tristan Tzara et ses « poèmes nègres »

Par Henri BÉHAR

Conférence donnée au musée d’Orsay, lors de l’exposition Dada Afrika du 18 octobre 2017 au 19 février 2018

[Télécharger la communication en PDF] 

C’était en 1972. Récemment coopté à l’Université d’Abidjan, en Côte d’Ivoire, j’ai cru bon d’annoncer un cours sur la découverte de l’art africain par les poètes. Je précise qu’à cette date, Le Modèle nègre, le livre de Jean-Claude Blachère, n’avait pas encore paru. Dès le premier cours, expliquant mon projet de montrer comment les poètes français, d’Apollinaire à Cendrars, Tzara, etc., avaient reçu l’art africain, et surtout comment celui-ci avait transformé leur esthétique :

« Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied
Dormir parmi tes fétiches d’Océanie et de Guinée… »

À peine avais-je eut le temps de citer ces vers que je me vis interpellé par un étudiant ivoirien qui m’expliqua que ce que je prenais pour de l’art, ou, pire, des fétiches, était, en fait, objet de culte, et ne pouvait en aucun cas servir de support à une réflexion esthétique. L’objection était irréfutable. Je compris alors la réplique de Picasso, « l’art nègre ? Connais pas », et, changeant mon fusil d’épaule, je traitai de Montaigne !

L’année suivante, devant m’absenter, je confiai mon cours à la conservatrice générale de la Bibliothèque universitaire, une Française. Ses premiers mots furent pour déclarer : « Les peuples sans écriture n’ont pas d’histoire ». Sifflée, chahutée, elle ne put en dire plus. Elle se vit relever de ses fonctions, au profit de sa propre adjointe.

Ces deux mésaventures montrent que les jeunes Africains connaissent parfaitement les fondements de leurs civilisations, et qu’ils savent y faire appel quand ils veulent désarçonner leurs interlocuteurs.

Aussi me dois-je de préciser que si j’emploie, tout au long de mon intervention, les termes « art nègre », « poésie nègre », « poèmes nègres », c’est tout simplement parce que ce sont les syntagmes utilisés par Tristan Tzara et ses contemporains, parce qu’ils désignent une réalité spécifique, renvoyant à un temps donné. Au demeurant, de tels syntagmes sont désormais lexicalisés, et ils ne sauraient porter une connotation péjorative.

Toujours en prélude à ma démonstration, je revendique l’invention (au sens juridique du terme) ou, si l’on préfère, la première édition du recueil de Poèmes nègres de Tristan Tzara. Avant mon travail d’édition, on ne trouvait aucun recueil établi par l’auteur, portant ce titre.

En effet, la confusion régnait sur ce point, par la faute du poète lui-même. Dans la lettre accompagnant l’acquisition de ses 25 Poèmes par le couturier-mécène Jacques Doucet, Tzara indiquait : « Mon premier livre de poèmes “‘Mpala Garoo” ‘qui devait précéder » ‘La Première Aventure céleste de M. Antipyrine » ‘, n’existe qu’en épreuves, en un seul exemplaire. C’est pendant l’hiver de 1916 que je décidai de détruire toute l’édition. » Il en attribue la cause à une crise nerveuse qui aboutit à une sorte de mysticisme abstrait, de nature cérébrale. Il concluait ainsi son paragraphe : « Cet exemplaire de Mpala Garoo doit se trouver encore dans une malle en Suisse[1]. »

Tout cela ressemblait par trop aux propos de Blaise Cendrars sur le même sujet pour ne pas être sérieusement mis en doute. L’auteur de La Prose du transsibérien n’avait-il pas déjà prétendu semblable disparition ?

J’ai toujours pensé qu’un poète ne ment jamais. Aussi ai-je exploré le fonds Tzara déposé à la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, à la recherche d’un jeu d’épreuves intitulé « ‘Mpala Garoo « ‘, sur lequel je mis rapidement la main. Sur douze poèmes imprimés, sept figurent parmi les Vingt-cinq Poèmes ; les cinq autres, que j’ai publiés dans le premier volume des Œuvres complètes, ont fourni la matière de différents exercices poétiques à l’époque zurichoise. Hormis le titre, d’allure africaine, aucun de ces poèmes initiaux n’a trait à la poésie négro-africaine. Ce qui m’amène à corriger la confusion que Tzara entretenait entre « Mpala Garoo » et ses « Poèmes nègres » qui, dans ses manuscrits, constituent bien deux ensembles différents.

L’affaire se complique quand notre poète confie à son mécène : « En 1914 déjà, j’avais essayé d’enlever aux mots leur signification, et de les employer pour donner un sens nouveau, global, au vers par la tonalité et le contraste auditif. Ces expériences prirent fin avec un poème abstrait “‘Toto Vaca” ‘, composé de sons purs inventés par moi et ne contenant aucune allusion à la réalité. » Outre sa note sur la poésie nègre, qu’il remet en prime au collectionneur, il ajoute qu’il avait, à l’époque, « traduit plus de 40 poèmes nègres ». Or, j’aurai l’occasion de le préciser ci-après, le poème « Toto Vaca », publié dans Dada Almanach, est bel et bien un texte maori. Ce ne sont pas quarante poèmes nègres mais le double que j’ai retrouvé dans le fonds Tzara, et publié avec mes commentaires.

Des propos quelque peu contradictoires tenus par Tzara à l’acquéreur du manuscrit de son premier recueil, on retiendra trois données :

  1. Un recueil antérieur rassemblait tous les poèmes sauvés de la destruction sous le titre générique Mpala Garoo,
  2. Tzara s’est occupé d’une quarantaine de poèmes nègres restés inédits.
  3. En 1922, il ne mentait pas, ces différentes pièces étant encore en Suisse, vraisemblablement entre les mains de sa compagne.

***

Disons-le tout net : Tzara ne fut pas le premier à déclamer des « poèmes nègres » à l’ouverture du Cabaret Voltaire et ensuite. Dans la foulée des Soirées expressionnistes, ses compagnons du Mouvement Dada s’y adonnaient avec un notable et misérable succès, l’un (Richard Huelsenbeck) en plaidant pour l’introduction de rythmes nègres et en articulant « Trabadja la moukère » et autres propos ponctués de « Oumba oumba » à faire frémir le patron du cabaret, Jan Ephraïm, qui avait voyagé en terre africaine ; l’autre (Hugo Ball) en composant des poèmes imitatifs tels que « Gadji beri bimba » ou « Elefantenkarawane » [Caravane d’éléphants] qui prirent, dans sa bouche des allures de mélopées chrétiennes.

Que les spécialistes de l’époque aient englobé sous un même vocable des expressions originales venant d’Afrique et d’Océanie, et qu’il les ait suivis sur ce point, on ne saurait le lui reprocher. La vérité est qu’il entendait emprunter une voie parallèle à celle des peintres en allant comme eux retrouver « dans les profondeurs de la conscience, les sources exaltantes de la fonction poétique » (OC IV, 302). Pour cela, le poète adopta la démarche de l’école sociologique française en collectant son matériau non pas sur le terrain mais dans les ouvrages spécialisés de Jean Paulhan (Les Hain-Tenys), de Léo Frobenius (Le Rameau d’or), et plus encore de Carl Strehlow ou de Carl Meinhof, puis en le traitant de trois manières différentes, que j’examinerai ici tour à tour :

  1. la transcription ;
  2. la traduction ;
  3. L’innutrition.

***

Il est remarquable que nous ayons pu connaître tous ces poèmes, éparpillés au vent de l’histoire, et néanmoins rassemblés par le poète, en dépit de ses tribulations. Il faut ici saluer l’esprit de collection le caractérisant, qui l’a conduit à préserver les différents états de sa création poétique, au même titre qu’il s’est employé à acquérir des œuvres d’art extra-européennes, d’Afrique et d’Océanie.

Les programmes des premières soirées zurichoises, au Cabaret Voltaire, indiquent bien l’orientation prise par Tristan Tzara. Dès la première, il déclame des chants nègres puis il interprète des poèmes simultanés avec Richard Huelsenbeck et Marcel Janco, en même temps qu’il s’empresse de traduire quelques-uns de ses poèmes roumains tirés de sa poche. Le 14 juillet 1916, il proclame son premier manifeste Dada qui définit la nouvelle esthétique, si l’on peut dire, présente diverses expériences nouvelles, tel le poème mouvementiste, le poème de voyelles, le poème bruitiste, phonétique, ainsi que des poèmes nègres. Dans le même temps, il entre en correspondance avec Paul Guillaume, le marchand d’art, qui le met en relation avec Apollinaire, Max Jacob et Pierre Reverdy.

Le même programme de lectures et d’expérimentations se poursuit l’année suivante. Par exemple, le 29 mars 1917, il lit à nouveau des poèmes nègres. Le 12 mai, la soirée Dada intitulée « l’art ancien et l’art nouveau » lui fournit l’occasion de confronter ses propres compositions aux poèmes nègres qu’il a compilés, je dirai comment tout à l’heure.

En raison du bruit et du chahut soulevés à chaque séance, et de l’exagération inhérente aux narrateurs, on ne sait trop comment ces lectures, ces déclamations, ces mises en espace, furent reçues par le public. En revanche, les interprètes savaient fort bien vers quoi tendait chacun d’entre eux.

Une chose est certaine : malgré l’identité littérale, Tristan Tzara n’est pas Tarzan. On ne le voit pas se taper la poitrine pour déclamer « Oumba, oumba » comme Huelsenbeck. Inversement, il n’entend pas laisser paraître des tendances mystiques comme Hugo Ball enserré dans un costume de bristol, à l’allure d’un évangéliste in partibus. En 1917, Tzara est l’un des premiers poètes s’exprimant en français, avec Apollinaire et un peu avant Cendrars, à se tourner vers l’art africain et océanien, de même qu’il traitera spécifiquement, l’année suivante, de la « poésie nègre ». Notez bien que le substantif est ici sans majuscule, référant à la couleur noire, dont il est dit paradoxalement qu’elle est source de lumière. Prise en elle-même, la formule indique bien un programme esthétique qu’il convient d’explorer dans tous les sens, notamment dans sa transposition des arts plastiques vers la poésie.

***

En février 1916, lorsque Tristan Tzara monte sur la petite scène du Cabaret Voltaire à Zurich pour y déclamer des « poèmes nègres », il y a bien un lustre que le vers français traditionnel s’est vu désarticuler, notamment par Apollinaire et Cendrars. Pourtant, jamais il n’a été attaqué ni contaminé par d’autres langues, à de très rares et singulières exceptions près (je pense à ce vers en hébreu « Hanoten ne kamoth bagoim tholahoth baleoumim » de « La Synagogue » que, dit certain critique, il ne faut surtout pas traduire !). Il faut se replacer dans ce contexte pour comprendre l’acte attentatoire auquel va se livrer l’auteur des Manifestes dada en déclamant des poèmes explicitement empruntés à la culture africaine, copiant par là le geste des peintres qui n’avaient pas hésité, une dizaine d’années auparavant, à s’inspirer des « fétiches d’Océanie et de Guinée ». Il a lui-même résumé la situation poétique à ce moment précis, le 14 juillet 1916 exactement, dans son « Manifeste de M. Antipyrine » :

L’art était un jeu, les enfants assemblaient les mots qui ont une sonnerie à la fin, puis ils criaient et pleuraient la strophe, et lui mettaient les bottines des poupées et la strophe devient reine pour mourir un peu, et la reine devint baleine et les enfants couraient à perdre haleine.
Puis vinrent les grands Ambassadeurs du sentiment
qui s’écrièrent historiquement en chœur
psychologie psychologie hi hi
Sciences Science Science
vive la France
nous ne sommes pas naïfs
nous sommes successifs
nous sommes exclusifs
nous ne sommes pas simples
et nous savons bien discuter l’intelligence
Mais nous Dada, nous ne sommes pas de leur avis car l’art n’est pas sérieux, je vous assure, et si nous montrons le Sud pour dire doctement : l’art nègre sans humanité c’est pour vous faire du plaisir, bons auditeurs, je vous aime tant, je vous aime tant, je vous assure et je vous adore (OC I, 82)

Je cite ici le texte du manifeste tel qu’il a été déclamé par Tzara lors de la première Soirée Dada et ensuite interprété dans La Première Aventure céleste de M. Antipyrine, en précisant d’emblée que l’édition des Sept Manifestes Dada porte cette transformation : « et si nous montrons le crime pour dire doctement : ventilateur ». Sacrifice à l’esprit dada ? réversibilité des choses et des êtres ? indifférenciation absolue ?

***

De la première catégorie (transcription), je ne prendrai que les premiers vers d’un exemple célèbre, publié anonymement dans l’Almanach Dada (Berlin, 1920), ce qui suffirait à prouver que Tzara ne prétendait pas s’approprier ce genre de poésie. C’est un texte maori : « Toto-Vaca » :

I

Ka tangi te kivi
kivi
Ka tangi te moho
moho
Ka tangi te tike
ka tangi te tike
tike
he poko anahe
to tikoko tikoko
haere i te hara
tikoko
ko te taoura te rangi
kaouaea
me kave kivhea
kaouaea
a-ki te take
take no tou
e haou
to ia
haou riri
to ia
to ia ake te take
take no tou (OC I 454)

 

 

— Kivi crie (l’oiseau)

— Kivi

— Moho crie (l’oiseau)

— Tike crie (l’oiseau)

— Tike

Un ventre seulement

Gubet h, ihm auf gubelt ihm

Tenez-lui le chemin

C’est la seconde année

Car, mes hommes

c’est le (…) (OC I 479)

I

Kiwi crie l’oiseau
Kiwi
Moho crie l’oiseau
Moho
Tieke crie l’oiseau
Tieke
seul un ventre
s’élève dans l’air s’élève dans l’air
poursuis ta route
s’élève dans l’air
voici la seconde année
Kauaea
voici le capteur d’hommes
Kauaea
faites place et traînez-le
Kauaea
traîner où
Kauaea
Ah la racine
la racine du Tu (OC I 488)

 

Point n’est besoin d’être polyglotte pour deviner ce qui a pu retenir l’attention du scrupuleux copiste dans ce chant (au demeurant fort imitatif), et ce qui devait intéresser ses auditeurs/lecteurs, indépendamment d’une signification qu’ils ne pouvaient deviner : les parallélismes, les reprises de sons, la cadence et le rythme[2]. Se référant à sa lettre à Doucet, on a pu croire qu’il s’était livré à un exercice de pure abstraction. On comprend le sens de ses recherches, menées conjointement à celles de ses amis peintres pour qui Dada tendait vers l’abstraction. Toutefois, il nous a bien fallu mettre fin à la légende : de même qu’il n’existe pas de langue universelle (pas même onomatopéique) ni de langue première, le langage humain ne peut être abstrait qu’à un premier niveau, justement parce qu’il est articulé à deux niveaux, phonétique et syntaxique.

***

Voici maintenant, dans la seconde catégorie (traduction), un poème de la tribu Aranda (peuple aborigène d’Australie centrale) recopié de l’ouvrage de Carl Strehlow[3], traduit et lu par Tzara à la Galerie Dada le 12 mai 1917, publié dans le premier numéro de la revue Dada. Point de scatologie ici, contrairement à ce que vous pourriez penser, le cacadou étant une céréale alimentaire :

Chanson du cacadou
ici pointes de branches certainement
ici des grains mêlés à la balle certainement
sur la place creusée les poser
des amas des amas y poser
beaucoup d’amas poser
des amas des amas poser
de grands amas poser
profonds amas poser
de grands amas poser
sur un amas verser
des noyaux germés des noyaux germés
des noyaux germés couchés brunir
des noyaux germés couchés brunir
des noyaux germés veulent frotter
des noyaux germés veulent lécher
ronde celle sur les collines de sable
ronde celle sur le sable
des gousses sont là
avec des cicatrices fouettées il y a beaucoup qui dorment là
dans les gousses sont là rangées
avec des cicatrices piquées couchées en ordre en lignes
« mords vraiment oo blanc cacadou
beaucoup beaucoup mange vraiment oo blanc cacadou » (OC I 451)

Comme le précédent, ce chant d’agriculteurs rythme une activité saisonnière. Ses répétitions voulues traduisent le temps de la germination, de la croissance, de la récolte, en des termes familiers, avec des verbes au présent.

Si l’on examine l’ensemble du dossier constitué par Tzara à cette époque, il apparaît qu’il s’est essentiellement intéressé à des chants relevant de deux thématiques : les travaux et les jours d’une part, les chants de guerre de l’autre. Dans les deux cas, il s’agit d’opposer l’expression de la vie fondamentale, essentielle, aux recherches symbolistes dominant encore la poésie d’expression française à cette époque. En somme, la traduction devient une re-création, un instrument poétique nouveau. Partant de la traduction juxtalinéaire fournie par l’informateur, Tzara donne un texte à la fois fidèle, en ce qu’il conserve la syntaxe et la structure originales, et pertinent dans la langue d’arrivée. On pourra le vérifier par le détail dans l’édition des Œuvres complètes, où j’ai reproduit en note le « Chant du poète Akuesihu » recueilli par Fr. Witte dans Anthropos, retranscrit phonétiquement, traduit mot à mot et glosé. Ce qui donne ceci chez Tzara :

EWHE (Dialecte Gè)

Chanson de Akuesihu
Il se moque de ses ennemis et croit vivre encore longtemps[4].
Fer devenu feu bat le forgeron. Pensez à cela forgerons de la terre. Vous le laissez libre. Akuesihu dit « Vous le laissez libre cette année encore ! » Lorsque Akuesihu fut malade, les sorciers disaient « Il mourra ! » Mais la paresse tue les Aasgeïer. Le vautour même dit « c’est comme ça une question du corps ! » On dit un balai pour les pierres de la meule ne nettoie pas dans la rue. Il demeurera cette année encore ! (OC I, 449-450)

Voilà une belle assurance faite pour enchanter un poète qui cherche encore sa voie (et sa voix) ! L’image initiale rend compte d’une réalité simple et quotidienne, tandis que l’ensemble traite une question existentielle en s’appuyant sur un proverbe, formule que Tzara qualifiera de « petite folie collective d’un plaisir sonore » (OC I, 411). Encore une fois, c’est la structure originale du chant, en langue Ewe du Niger[5] qui séduit le poète et l’incline à le transposer le plus fidèlement possible en français.

Comme dans la première partie on a évoqué l’abstraction ; peut-on parler à ce propos de « primitivisme », en référence au mouvement artistique du début du siècle, privilégiant thèmes, formes et couleurs d’origine populaire ?

Jean-Claude Blachère[6] n’a pas manqué de le signaler en des termes mesurés. Le propos général de Tzara pourrait être taxé de racisme à rebours, ou au moins de naïveté (pour ne pas dire de paternalisme), notamment dans sa Note sur l’art nègre : « Mon autre frère est naïf et bon et rit. Il mange en Afrique ou au long des îles océaniennes. » (OC I 395). Mais nous sommes loin de tout exotisme. Au contraire, en 1916, cette irruption sur la scène de la poésie nègre, avec ses propres mots, a une valeur détonante. Par le choc doit surgir la révélation, non pas des origines de la langue mais celles de la langue poétique, de telle sorte que ce primitivisme devient un des attributs de l’avant-garde comme l’observe Isabelle Krzywkowski[7]. Dans une perspective rousseauiste, il est évident, pour Tzara, que les ethnies peu contaminées par la civilisation ont conservé le contact avec la parole poétique immédiate, justement parce qu’elles sont en rapport direct avec la nature, parce qu’elles ne dissocient pas le physique du mental. Preuve de leur supériorité sur le monde occidental qui s’est engagé dans une course à l’abîme. La pureté, la bonté qui les caractérisent deviennent des éléments du droit opposable, marque de ce qu’elles doivent apporter à l’homme blanc en ce qu’elles ont conservé l’essence de l’homme. Il le dira explicitement quelques années après lorsqu’il s’agira pour lui de replacer sa démarche dans le cadre historique :

Aux préoccupations esthétiques d’Apollinaire qui considérait l’art comme un produit plus ou moins intentionnel de l’homme, en quelque sorte détachable de sa nature intime, Dada opposait une conception plus large où l’art des peuples primitifs, imbriqué dans les fonctions sociales et religieuses, apparaissait comme l’expression même de leur vie. (« Découverte des arts dits primitifs », OC IV, 301)

Le cahier manuscrit de « Poèmes nègres » de Tzara comporte plus de quatre-vingts pièces dont il a traduit ou adapté les trois quarts, mais qu’il a renoncé à publier, sans qu’on sache pourquoi, dans la mesure où il ne les a jamais désavoués puisqu’il en a livré certains dans les revues dadaïstes, jusqu’à Zagreb ! Ne lui suffisait-il pas d’avoir fait la preuve que la poésie pouvait se renouveler d’elle-même en puisant à cette source obscure ?

***

Après la transcription et la traduction vient enfin l’appropriation ou, mieux dit, l’innutrition. Tzara retiendra les principes structurant cette poésie orale et première, d’avant l’écriture et les conventions qui en découlent, pour en faire la matière de son propre dire poétique : surabondance des substantifs, ellipse, asyndète, système verbal simplifié, etc. Voici, face à face pour en faciliter la comparaison, la version initiale d’un poème ethnographique de la tribu congolaise Mulumbu et sa transformation par Tzara en vue d’une publication dans ce recueil :

 

NTUCA

Hiver tropique
La couleur se recompose coule entre les espaces
comme un pendu liquide se balance
l’arc en ciel
les vers de lumière circulent dans ta diarrhée
là où poussent les clarinettes
femme enceinte toucanongonda
comme la boule verte
femme enceinte culilibilala produit de satellite
la sonnerie glisse sous la barque
boule verte brûlante
en bas la ville bandages de flammes caressant la plaie centrifugale
serre serre fortement — haut les ventres et infuser l’acide des plantes
le feldspath lui dans ta vitesse intérieure ange mec mec mécanique
O mécanicien des nécrologies
elle jette à la tête de son mari un bol de vitriol
allons vers les autres meeeetéééérroooloooogies
par exemple au Cambodge
tandis que le soleil glisse tangente de l’atmosphère
à poupaganda je glisse auréole ganda ganda gandanpalalou
patinage conduisant à la ménagerie des mammouths insoucieux (OC I 453)

ANGE [Mpala Garoo]

la couleur se recompose coule entre les espaces
les pendus liquides
arc-en-ciel
les vers de lumière circulent
là où nos durées sont visibles
femme enceinte
la sonnerie glisse sous la barque
boule verte brûlante
en bas la ville bandages de flammes wawawa
serre serre fortement — acides des ventres et plante
le feldspath luit dans la vitesse intérieure ange
ntata hozondrac mnatrapaz lacai ntata ntata nivar wararoum
mécanicien des nécrologies ménageries amis
puis elle jette à la tête de son mari un bol de vitriol
allons vers les autres mééééétéééééooooorooooolooooo-météorologies
giies
le soleil glisse tangente de l’atmosphère glisse auréole
patinage dimensions (OC I 677)

 Il est pour le moins surprenant qu’aucun commentateur de ce travail, inédit à l’époque, n’ait relevé le caractère d’ekphrasis immédiate de ce poème, comme s’il avait été composé spécialement pour un poète amateur d’art et partisan d’une révolution du langage poétique et d’une explosion des genres littéraires. Dans la mesure où les personnages et l’intrigue de base de la Première Aventure céleste… s’y trouvent déjà, je me demande si, à défaut de posséder le texte original recueilli par un missionnaire, il ne faut pas inverser la vapeur et considérer cette transcription comme du Tzara (très exactement de la période roumaine selon la date 1913 portée de sa main) africanisé ! Au vrai, Tzara n’opère que peu de modifications en vue de sa propre composition, à laquelle il confère un ordre personnel.

Enfin, pour le plaisir de l’œil, voici sa composition définitive dans le recueil De nos oiseaux :

Ange

la couleur se recompose coule entre les espaces
les pendus liquides balance arc-en-ciel
les vers de lumière dans la vapeur là où nos durées sont visibles
où poussent les clarinettes femme enceinte de satellites
la sonnerie glisse sous la barque boule verte brûlante
en bas la ville bandages de flammes caresse la plaie centrifuge
serre serre fortement acides des ventres et plante
le feldspath luit dans la vitesse ange mécanicien
en vacance moulin à vent
mécanicien des nécrologues tête de nègre
mise en scène des ménageries et des amitiés
puis elle jette à la tête de son mari un bol de vitriol
allons vers les autres
mééééétéééééooooorooooolooooo- météorologies
giies
le soleil glisse tangente de l’atmosphère glisse auréole
patinage dimensions

 Comme je le signalais dans mes notes des Œuvres complètes (OC I 661), il est clair que Tzara rejette désormais la brutalité des sonorités étrangères, en privilégiant des effets d’ordre plastique, comme s’il voulait évoquer la peinture contemporaine de Marcel Janco.

Si les placards de Mpala Garoo sont restés inédits jusqu’en 1975, il convient cependant de noter que cinq poèmes seulement n’ont pas été publiés par le poète dans ses recueils postérieurs. Encore peut-on en retrouver des éléments dispersés un peu partout, ce qui confirme la formule d’Anaxagore appliquée à la poésie : « Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme ».

Se livrant à toutes sortes d’expériences destinées à révolutionner les formes poétiques, Tzara use, simultanément, de cette poésie africaine en en disséminant des fragments dans ses propres compositions, ce qui n’est pas sans susciter des effets de lecture inattendus. J’en prendrai pour exemple une réplique de La Première Aventure céleste de M. Antipyrine qui date aussi de 1916. J’avoue n’avoir pas identifié l’origine exacte de ces éléments étrangers sertis dans le texte. Nul doute qu’ils appartiennent à une de ces langues africaines sur lesquelles Tzara se documentait à l’époque[8] :

Mr. ANTIPYRINE
Soco Bgaï Affahou
les quiétudes des marécages pétrolifères
d’où s’élèvent à midi les maillots mouillés et jaunes
Farafangama les mollusques Pedro Ximenez de Batumar
gonflent les coussins des oiseaux Ca204SPh
la dilatation des volcans Soco Bgaï Affahou
un polygone irrégulier
l’écœurement au son sautant et beau temps (OC I, 80)

On voit, par ce bref exemple, comment fonctionne le système d’opposition~intégration. Les mots, les sonorités étrangères à la langue de base ont un double effet, de surprise (puisqu’elles sont hétérogènes et intraduisibles) et de structuration rythmique (par les effets de contraste, leur rôle de ponctuation sonore). Au final, l’amalgame a tellement bien pris que nous sommes comme en présence d’un bloc de feldspath, avec ses grains brillants de silice. À l’instar des expériences picturales contemporaines, le poète a lui-même expliqué le sens de son procédé :

J’introduisais dans les poèmes des éléments jugés indignes d’en faire partie, comme des phrases de journal, des bruits, des sons. Ces sonorités (qui n’avaient rien de commun avec les sons imitatifs) devaient constituer une parallèle aux recherches de Picasso, Matisse, Derain, qui employaient dans les tableaux des matières différentes. (OC I, 643)

***

Pour conclure, je voudrais, une fois de plus, vous mettre en garde contre « le péché irrémissible d’anachronisme » condamné par Lucien Febvre, d’une part, et contre le risque de distorsion de la réalité poétique d’autre part.

L’attention portée par Tzara à l’ensemble dénommé « poèmes nègres » relève en effet du coup de force esthétique. Il s’agit bien d’un déplacement violent : sortir ces chants des recueils scientifiques où ils sont enfermés pour les faire entendre en tant que tels par le public du cabaret et, davantage, pour les donner à lire aux amateurs de poésie ; par ce geste, leur montrer que ce sont des œuvres artistiques, au-delà de leur valeur performative en contexte. Ce qui n’allait pas de soi, même dans les milieux d’avant-garde !

Généralisant son propos, Tzara expliquera par la suite :

Dada préconisait l’art et la littérature nègres, non seulement parce que les expressions artistiques et littéraires des peuples africains et océaniens étaient considérées comme primordiales sur l’échelle de l’évolution humaine, mais aussi parce que Dada essayait d’identifier sa manière même de s’exprimer à la mentalité expansive des primitifs sous les aspects de danse et d’invention spontanées. (OC V, 509)

Pour lui, cette littérature était un retour aux origines de la parole, avant la distinction fonctionnelle entre la poésie « activité de l’esprit » et la poésie comme « moyen d’expression », selon la dichotomie qu’il dressera en 1930 dans son « Essai sur la situation de la poésie ». Elle était un exemple concret de ce que Dada recherchait à travers ce qu’il nommait la « spontanéité dadaïste ». Aux origines de l’art, elle ouvrait en grand sur l’âme humaine… On ne sera pas peu surpris, malgré ce qui a séparé les deux poètes, de voir André Breton soutenir la même opinion au lendemain de la Seconde Guerre mondiale : « L’artiste européen, au xxe siècle, n’a de chance de parer au dessèchement des sources d’inspiration entraîné par le rationalisme et l’utilitarisme qu’en renouant avec la vision dite primitive, synthèse de perception sensorielle et de représentation mentale[9]. » Le détour par l’essence, en somme, auquel Tzara s’était livré en 1916.

Pas d’anachronisme, donc, pas d’erreur de perspective non plus. Ces recueils virtuels auxquels j’ai fait référence n’ont jamais paru du vivant de l’auteur, par sa volonté même. Il n’a donné que cinq ou six poèmes en revue, comme s’il lui avait suffi de ces quelques exemples pour indiquer le chemin, et s’en tenir là. L’explication psychologique nous semble bien insuffisante, l’économique aussi. La vérité, je pense l’avoir montré ici, est que Tzara avait déjà une idée très précise de sa poétique de décomposition lorsqu’il a travaillé ce corpus de poésies nègres, et qu’au terme de sa démarche il n’avait plus besoin d’en faire état pour asseoir ses propres recueils. Ne nous comportons pas en chasseurs de têtes. Tout ce que nous avons pu trouver concernant cette confrontation polyglotte, c’est bien au poète lui-même que nous le devons. Du noir de ces cahiers d’écoliers jaillit la lumière.

Henri Béhar

[1] Tristan Tzara, lettre du 30 octobre 1922, dans ses Œuvres complètes ordonnées par Henri Béhar, Flammarion, t. I, p. 643.

[2]. Voir l’étude de Mirjam Tautz, « Dada, Merz, poésie phonétique », dans le Dossier H, Dada circuit total, L’Age d’Homme, 2005, p. 472-485.

[3]. C. Strehlow, Die Aranda und Loritja-Staemme in Zentral-Australien. Frankfurt am Main, 1907 et 1908. 2 vol. Voir le compte rendu de Mauss, Année sociologique, 1913, n° 10, p. 225.

[4]. Ces 2 lignes données par Marc Dachy (op. cit.) avaient sauté de l’édition Flammarion… ???

[5]. L’éwé appartient au groupe de langues kwa de la grande famille négro-africaine Niger-Congo. Il est parlé au Sud-Est du Ghana et au Togo. l

[6]. Jean-Claude Blachère, Le Modèle nègre, aspects littéraires du mythe primitiviste au XXe siècle chez Apollinaire, Cendrars, Tzara. Dakar, Abidjan, Lomé, Nouvellesl éditions africaines, 1981, 234 p. Ouvrage bien informé auquel je renvoie pour une analyse globale du phénomène poétique.

[7]. Isabelle Krzywkowski, Le Temps et l’Espace sont morts hier. Les années 1910-1920 : Poésie et poétique de la première avant-garde, Éditions L’improviste, 2006, p. 208.

[8]. Il faut se garder de ramener tout élément étranger dans la poésie de Tzara aux « poèmes nègres », comme le montre la formule « nu mai plange » de « La Grande Complainte de mon obscurité » (OC I 91) qui signifie « ne pleure pas » en roumain ; mais ici, pas d’erreur.

[9]. André Breton, Entretiens (1913-1952), Paris, Gallimard, 1969, p. 248.

Proust parlait yiddish, comme tout le monde ?

Marcel Proust parlait-il yiddish, comme tout le monde ?

 

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Henri Béhar
Colloque des Invalides, 28 octobre 2016

Je n’ai pas l’intention de traiter ici de la judéité de Proust ou d’À la recherche du temps perdu (la RTP), ce qui a été fait mainte fois, et bien fait. J’ai moi-même publié Les Clés d’À la RTP aux éditions Pocket en 2006. L’ouvrage est désormais accessible, gratuitement, sur mon site, à l’adresse suivante :    http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/?wpdmpro=les-cles-da-la-recherche-du-temps-perdu-de-marcel-proust

Aujourd’hui, compte tenu du temps qui nous est imparti, je n’aborderai qu’une seule question, d’ordre linguistique, ou plus précisément lexical : la présence subtile de mots yiddish dans la RTP.

***

En parcourant la liste des mots employés par Proust dans la RTP, qu’un logiciel de lexicométrie me fournit dans l’ordre alphabétique (ce qui présente l’avantage de n’avoir à lire qu’un dixième du volume), je tombe sur cette forme visiblement étrangère à la langue française : meschores[1]. Elle se trouve dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs, vers la fin :

« Il murmura une phrase inintelligible où on distinguait seulement : » Quand les Meschorès sont là. » Meschorès désigne dans la Bible le serviteur de Dieu. Entre eux les Bloch s’en servaient pour désigner les domestiques et en étaient toujours égayés parce que leur certitude de n’être pas compris ni des chrétiens ni des domestiques eux-mêmes, exaltait chez M. Nissim Bernard et M. Bloch leur double particularisme de » maîtres » et de » juifs ». Mais cette dernière cause de satisfaction en devenait une de mécontentement quand il y avait du monde. »

L’explication de ce vocable par le Narrateur lui-même, est telle que le lecteur devrait pouvoir s’en tenir là, totalement satisfait. Proust désigne l’origine biblique du terme et en fournit la transcription, la traduction et la prononciation en français. À ceci près que l’hébreu biblique écrit mechoret au singulier, mechoretim au pluriel, et non pas meschorès, prononciation propre aux Ashkénazes (Ashkénazim devrais-je dire, puisque c’est un pluriel). Voici l’explication que nous en donne une chercheuse au Collège de France : « serviteur, servant » de l’hébreu meshoret orthographié mem, shin, resh, tav, avec finale – et, qui en yiddish, tout comme les finales en – ot et en. – at de l’hébreu, se prononcent – es. le pluriel de meshores est meshorsim (masc. Plur.) » (Anne Schulmeister)

Le contexte montre que ce terme désigne aussi bien les serviteurs de Dieu que les simples serviteurs dans la famille.

Ces remarques judicieuses du Narrateur entraînent une seule question, d’importance : où l’auteur a-t-il pris ses informations ? Ni dans le dictionnaire, ni dans la Bible du rabbinat (1899) ni même dans une Bible quelconque, où le mot figure souvent, en premier lieu dans la Genèse ; mais tout simplement par la tradition orale, celle de sa mère, ou de sa grand-mère, qui s’exprimaient parfois dans cette langue commune aux Juifs alsaciens. C’est d’elles, me semble-t-il, qu’il tient la spécification « serviteurs de Dieu », qui n’est d’ailleurs pas exclusive dans l’Ancien Testament. N’oublions pas qu’en dépit de leur instruction typiquement bourgeoise, telle qu’elle était prodiguée dans les meilleurs établissements de la capitale, elles étaient culturellement, et même cultuellement, attachées à leur groupe d’origine.

En somme, Proust relève, d’une manière plaisante et rare dans son discours, une coutume fréquente chez les maîtres d’user d’une langue inconnue des serviteurs pour échanger des propos qui ne concernent pas le personnel, ou que ledit personnel ne doit pas comprendre. Il en va de même pour les enfants, appelés à entendre sans comprendre ce qui relève de l’intimité paternelle.

***

  1. B) Une 2e émergence du yiddish apparaît à cinq reprises dans la RTP. Contentons-nous de la première occurrence. Lorsque l’ambassadeur belge d’Argencourt parle du jeu de la comédienne Rachel dans une pièce de Mæterlinck:

« – Les Sept Princesses, oh ! oïl, oïl, quel snobisme ! s’écria M. d’Argencourt. Ah mais ! attendez, je connais toute la pièce. L’auteur l’a envoyée au Roi qui n’y a rien compris et m’a demandé de lui expliquer. » Du côté de Guermantes, p. 206.

 

Il imite la plainte coutumière aux yiddishophones, oy, oy !, accusant par là, Insidieusement, les origines juives de l’artiste adulée par la bonne société. Ce qui conduit la duchesse de Guermantes à dire des sottises, pour le plaisir d’un mot d’esprit, en montrant son incompréhension du dramaturge belge. À tel point que le Narrateur se reproche les kilomètres qu’il effectuait chaque matin, dans sa jeunesse, pour atteindre son idole, vraiment trop idiote. Ce qui lui fait apprendre la vie, et comprendre que les signes sont trompeurs.

Si Proust devait employer le yiddish à la façon de Kafka dans son œuvre, on attendrait un mot tel que « meschuge » ou « meschugge », aujourd’hui pratiquement lexicalisé en américain. Il signifie fêlé, timbré, faible d’esprit. Mais nous sommes en France, où l’on préfère crétin, doublet populaire de chrétien. Je n’en ai trouvé aucune occurrence dans la RTP, ce qui ne surprendra personne. En revanche, je ne puis manquer de relever cet emploi de Schlemihl, ici avec un S capital, comme pour un nom propre. En yiddish, « schlamassel » désigne le malchanceux, celui qui a la poisse, d’où Adelbert von Chamisso (1781-1838) a tiré son Schlemihl, dans le conte Peter Schlemihl, L’homme qui a perdu son ombre.

« Je l’ai rencontré à plusieurs générales, dit M. Nissim Bernard [parlant de Bergotte]. Il est gauche, c’est une espèce de Schlemihl.

“Cette allusion au conte de Chamisso n’avait rien de bien grave, mais l’épithète de Schlemihl faisait partie de ce dialecte mi-allemand, mi-juif, dont l’emploi ravissait M. Bloch dans l’intimité, mais qu’il trouvait vulgaire et déplacé devant des étrangers.” (JF, 69)

 

Ici encore, le Narrateur se comporte en linguiste, parfait disciple de son cousin Michel Bréal. Il commente ce dialecte mi-allemand, mi-juif (notons la catégorisation d’époque) qui désigne bien le yddisch, langue de l’intimité pour ces juifs assimilés – ou en voie de l’être –, et le Narrateur, que l’on sait fort cultivé, évoque L’étrange histoire de Peter Schlemihl ou l’homme qui a vendu son ombre (1820). À son frère qui traduisait ce texte en français, Chamisso écrivit :

Schlemihl est un mot hébraïque qui signifie gottlieb, théophile, aimé de Dieu. Dans le jargon juif, on appelle ainsi des gens malheureux ou maladroits auxquels rien ne réussit. Un schlemihl se casse le doigt dans la poche de sa veste, tombe sur le dos et se fracture le nez, et arrive toujours mal à propos.”

Cette qualification de l’écrivain Bergotte par le banquier Nissim Bernard n’est pas bien grave, nous dit le Narrateur, qui l’interprète avec bienveillance. Il considère de la même façon l’emploi du yiddish, langue familière, magnifiée par la littérature.

En effet, la littérature mondiale ne méprise pas le vocabulaire yiddish, puisque d’un mot familier en cette langue elle fait un personnage très répandu, l’exemple même du pauvre type malchanceux. Sans vouloir généraliser, ni même réserver un sort particulier à cette occurrence littéraire du yiddish, je remarque l’espèce de tropisme qui conduit Proust (via ses personnages) à mettre en relief un prototype romanesque dont il existe maint exemple ailleurs. Il aurait même pu le comparer à Charlot, le vagabond céleste, l’idole du cinéma muet ! Mais c’eût été faire trop d’honneur à Bergotte !

***

Pour conclure, on trouvera ces trois occurrences moins insolites quand on les aura rapportées au personnage qui les articule, et qui est le banquier Nissim Bernard ou l’ambassadeur d’Argencourt. D’une certaine façon, le premier se caractérise par ses références au yiddish, comme le banquier Nucingen par son accent alsacien chez Balzac.

Il ne viendrait à personne l’idée de rechercher un quelconque rapport de Balzac avec la province de l’Est. Alors, pourquoi penser que Proust a un certain lien, aussi ténu soit-il, avec la langue yiddish ? Ce n’est pas seulement que sa chère grand-mère venait d’Alsace, que sa mère devait employer ces termes, cette déploration (ne serait-ce qu’ironiquement) ; c’est que tout cela est singulièrement chargé d’affectivité, comme un langage codé qui ne serait connu que de deux personnes : la langue de la connivence.

On aimerait s’en tenir à ces observations d’ordre lexical, s’il n’y avait cette accusation inouïe de Céline qualifiant l’écriture de Proust de “franco-yiddish tarabiscoté absolument hors de toute tradition française”, dans une lettre à Jean Paulhan[2]. Je doute que l’auteur de Bagatelles pour un massacre ait relevé ces trois occurrences, somme toute bien anodines. Proscrit, Céline se souvenait certainement que Proust avait été le premier à solliciter la signature d’Anatole France en faveur du capitaine Dreyfus. Et l’on sait le rôle germinatif que l’Affaire devait jouer pour l’ensemble de son œuvre. Reste que cette perception d’un substrat yiddish dans l’écriture de Proust appelle une étude, que je ne puis développer dans le cadre contraint de ce colloque des Invalides.

Henri Béhar

[1] J’attire l’attention sur le fait que les possesseurs de la RTP dans l’édition de la Pléiade établie par Pierre Clarac ne le trouveront pas dans le texte mais dans les notes. De même, ni la base de données Frantext, ni les tableaux du Vocabulaire de Proust élaborés par Étienne Brunet, s’appuyant sur le même corpus, ne peuvent en faire état, pour la raison qu’ils ne tiennent pas compte des notes.

[2] Céline, Lettes à la NRF, Paris, Gallimard, 1991, pièce n° 66, 27 février 1949, p. 88.

LA PENSÉE DE MINUIT ? C’EST MIDI !

La pensée de minuit ? c’est midi !

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Il y aura bientôt un an exactement que Jean-Louis Meunier me demandait de participer à ces rencontres méditerranéennes Albert Camus, en souhaitant me voir traiter de « la pensée de minuit selon Breton, par rapport à la pensée de midi selon Camus ».

Il faut vous dire que le syntagme « pensée de minuit » n’a jamais été employé, à ma connaissance (et à celle du golem à ma personne attaché) par André Breton ni par ses amis. En d’autres termes, elle ne fait pas sens chez les surréalistes. Je m’assure qu’elle n’est même pas employée par Albert Camus en consultant la base de données textuelles Frantext, qui contient quasiment toutes les œuvres de notre prix Nobel, y compris ses adaptations.

J’aurais eu tendance à répondre par la négative à l’aimable sollicitation de notre ami, si quelques jours auparavant (le 13 septembre 2012 exactement) n’avait été mis en ligne un bref article de Raphaël Denys : « Le surréalisme et la pensée de minuit », par les soins de la revue La Règle du jeu.

Cette apparition m’apprenait que pour au moins un lecteur du surréalisme, ce mouvement aurait pratiqué une telle pensée, évidemment opposée à celle que résumait Albert Camus dans le syntagme « pensée de midi », que lui-même n’employait qu’à deux reprises, en tout et pour tout, uniquement dans L’Homme révolté.

Ce bref article situait le surréalisme de 1939 jusqu’à la publication de L’Homme révolté en 1951. L’aperçu historique n’était pas flatteur pour le mouvement révolutionnaire. L’affirmation suivante me fit dresser l’oreille : « Or, exceptés quelques traits polémiques, rien d’outrancier dans ce que vient d’écrire Camus. » Quelques lignes plus loin, l’énoncé : « Dans la nuit surréaliste, le réel, le social, le politique ne sont que secondaires » me fit m’interroger sur la compétence de l’auteur. Excluant les guillemets et mené au style indirect libre, son discours ne permet pas de savoir qui parle. La conclusion ne faisait aucun doute : « Voilà en somme ce que fut l’expérience surréaliste, une expérience ontologique du négatif, une pensée de minuit dans la nuit du 20e siècle. À BAS TOUT ! hurlait Dada. Rien à sauver. » Ainsi, le critique se substituait au penseur original, pour lui faire dire ce qu’il voulait entendre ! D’ailleurs, il ne cachait pas son parti pris en avouant : « Je repense à mon adolescence et ne puis que donner raison à Camus. » Pourquoi faut-il que la critique idéologique soit toujours menée d’un seul côté ? je me le demande.

Il me fallait aller y voir de près. J’acceptai donc l’invitation, ne fut-ce que pour vérifier avec vous la teneur réelle des propos d’Albert Camus.

I. La pensée de midi selon Camus

Pour situer la prétendue « pensée de minuit » par rapport à la « pensée de midi » formulée par Camus, il me faut, en bonne méthode, commencer par la définir, alors même que vos conclusions sur le sujet ne sont pas encore tirées.

Je le ferai le plus brièvement possible, en rappelant d’abord les deux occurrences où le romancier-philosophe use de cette expression :

  • c’est à la fois le titre d’une section et de l’avant-dernier chapitre de L’Homme révolté (p. 367), celui-ci référant immédiatement au syndicalisme révolutionnaire, pris comme exemple de réalisme conquérant ;
  • c’est ensuite une exclamation lyrique : « Une fois de plus, la philosophie des ténèbres se dissipera au-dessus de la mer éclatante. O pensée de midi, la guerre de Troie se livre loin des champs de bataille » (L’Été, 1954, p. 140, L’exil d’Hélène)

Si l’on se reporte au contexte, on voit bien que le syntagme « pensée de midi » postule une notion d’équilibre, de mesure, en pleine lumière, ce que Jacqueline Lévi-Valensi résume ainsi : « L’art, cependant, atteste que “‘l’homme ne se réduit pas à l’histoire”’, et la “‘pensée de midi”’, tension entre le “‘oui”’ et le “‘non”’, donne à la mesure humaine sa valeur créatrice. » (notice Camus dans l’Universalis).

Cette tension n’élimine pas la révolte, mais elle l’intègre à l’évolution de l’humanité, dans le sens de la vie : « Loin d’être un romantisme, la révolte, au contraire, prend le parti du vrai réalisme. Si elle veut une révolution, elle la veut en faveur de la vie, non contre elle. » (HR, 369)

S’il ne s’était agi que de cette conclusion, j’ose avancer qu’il n’y aurait pas eu de querelle avec André Breton, qui lui-même a toujours plaidé en faveur de la vie, n’en déplaise à M. Denys. Dès son premier recueil de poésies, Clair de terre, il affirmait « Plutôt la vie que ces prismes sans épaisseur même si les couleurs sont plus pures… » en un inlassable repetend. Mais Camus a voulu s’attaquer à Lautréamont en tant que maître à penser des surréalistes, et c’est là que le bât blesse. Son chapitre « Lautréamont et la banalité », publié en avant-première dans Les Cahiers du Sud, provoqua la stupeur et l’indignation de Breton qui répliqua aussitôt dans Arts, le 12 octobre 1951 à l’enseigne du « Sucre jaune » (OC III, 911).

Ne gâtons pas notre plaisir : ce titre emprunté aux Poésies d’Isidore Ducasse programmait toute une hygiène des lettres : « Oui, bonnes gens, c’est moi qui vous ordonne de brûler, sur une pelle, rougie au feu, avec un peu de sucre jaune, le canard du doute, aux lèvres de vermouth, qui, répandant, dans une lutte mélancolique entre le bien et le mal, des larmes qui ne viennent pas du cœur, sans machine pneumatique, fait, partout, le vide universel. » (Poésies I)

Breton s’estime défié. La réflexion de Camus sur la poésie « témoigne de sa part, pour la première fois, d’une position morale et intellectuelle indéfendable ». Moralement, Camus suspecte a priori tous les insurgés. Intellectuellement, il témoigne d’une méconnaissance totale de l’œuvre analysée, particulièrement de Poésies. Plus grave, sa thèse fondamentale, selon laquelle la révolte absolue ne peut engendrer que le goût de l’asservissement intellectuel, outre qu’elle n’est pas fondée, fait preuve d’un pessimisme intolérable.

Fâché de ce qu’il pense n’être qu’un malentendu, Camus, lui demande d’attendre la publication intégrale de son essai pour en juger globalement. Aimé Patri et Breton discutent de l’ouvrage le mois suivant, texte en main (OC III, 1048). Breton dénonce le sophisme par lequel Camus oppose « une révolte sans mesure » à une prétendue révolte mesurée. « La révolte une fois vidée de son contenu passionnel, que voulez-vous qu’il en reste ? La révolte peut-elle être à la fois elle-même et la maîtrise, la domination parfaite d’elle-même ? Allons donc ! Une révolte ainsi châtrée ne saurait être que la “sagesse du pauvre” dont se défend Camus. » Ce dernier relève les critiques de Breton point par point et lui reproche, en somme, de sanctifier la poésie et la révolte au lieu de s’attacher à étudier le drame de l’époque[1].

Dans une ultime réponse, Breton, qui se garde de mettre en cause la personne de Camus, considère qu’il tend la perche à la réaction et prône « le sabordage de tous les bâtiments battant pavillon de révolte » (OC III, 1 057). Il en appelle à l’arbitrage du responsable de la rubrique, Louis Pauwels, que celui-ci se défend de prononcer.

Le débat restait ouvert, et la publication de l’ouvrage ne devait pas apporter de réponse, ce qui entraîna diverses prises de position sur lesquelles je passerai, puisqu’il en a déjà été question lors de vos précédentes rencontres. En résumé, je dirai qu’au-delà des attaques explicites contre les surréalistes, ces « nihilistes de salon », comment ne pas voir dans cette assimilation de Lautréamont à la banalité le chemin tout tracé pour la thèse de l’illustre Faurisson, qui devait l’identifier à M. Prudhomme !

Implicitement, Breton voyait se reproduire la démarche adoptée par Charles Chassé contre Ubu roi : si le public admet qu’il s’agit d’une supercherie, alors tout le symbolisme s’en trouve atteint. Si Les Chants de Maldoror ne sont que banalité, alors tout le surréalisme est réduit à néant.

Nous voici fort loin de la pensée solaire revendiquée par Camus, de cette tension entre la mesure et la démesure. Reprenons l’examen depuis le début.

II. La pensée de minuit chez Breton

Admettons un moment qu’Albert Camus ait pris le surréalisme comme exemple parfait de l’idéologie opposée à ce qu’il nommait « la pensée de midi ». La « pensée de minuit » se caractériserait par le recours à l’automatisme et au rêve, l’appel au merveilleux, et, enfin, par une poésie de la révolte ou de la révolution, celle-là même à laquelle il adressa les flèches les plus acérées.

A. L’automatisme et le rêve

Au commencement, il y eut la découverte de l’écriture en collaboration et à jet presque continu par André Breton et Philippe Soupault, Les Champs magnétiques. À tel point que Breton s’en fut déclarant : « Si c’est ça le génie, c’est facile ». L’automatisme était alors le synonyme exact du « surréalisme », à tel point que la critique usa indifféremment d’un mot pour l’autre.

D’où la définition du Manifeste du surréalisme (1924) : « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée ».

Une note du même manifeste désigne le but de l’automatisme : « Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les capter d’abord, pour les soumettre ensuite, s’il y a lieu, au contrôle de notre raison ». On ne saurait être plus positiviste, mais cet objectif, inscrit dans une note de bas de page, échappait à Camus.

Tout autant que les poètes, les peintres du groupe se sont livrés à l’automatisme, avec un bonheur plus visible.

Reste qu’au moment où Camus dresse son réquisitoire, le surréalisme, y voyant l’histoire d’une infortune continue, a renoncé à l’automatisme depuis une dizaine d’années. Il n’y aurait donc plus que le rêve comme discriminant du mouvement.

Or, chacun sait que le rêve n’existe pas. Il n’y a que des récits du rêve. Quelles que soient les vues des spécialistes sur la question, ceux-ci n’ont jamais pu que se fonder sur la parole des rêveurs, et non sur une matière concrète, la matière du rêve. Aujourd’hui, les neurophysiologues considèrent que, plus élaboré pendant la phase dite du sommeil paradoxal, le rêve peut être continu et ils admettent tous qu’il sert à reprogrammer les neurones. Si l’on admet avec Lacan que « l’inconscient est structuré comme un langage », il faut en déduire que le récit du rêve dépend de la langue et de la culture du rêveur aussi bien que des structures narratives dont celui-ci dispose.

Pour Breton, les philosophes n’ont jamais écrit rien qui vaille sur le sujet : « On en est quitte pour… la peur de se contenter de penser, avec Kant, que le rêve a » sans doute » pour fonction de nous découvrir nos dispositions secrètes et de nous révéler, non point ce que nous sommes, mais ce que nous serions devenus, si nous avions reçu une autre éducation (?) – avec Hegel, que le rêve ne présente aucune cohérence intelligible, etc. » (Vases, OC II, 106). Féru de marxisme, il ajoute que les « écrivains sociaux » sont encore moins explicites, certainement parce que les « littérateurs » ont tout intérêt à exploiter le filon du récit de rêve, par nature conservateur, et sans conséquence sur la société (Vases, OC II, 107). Quand aux théoriciens qu’il examine, il observe que chacun nous en révèle plus sur lui-même que sur le rêve (ibid.).

Il leur oppose sa propre pratique, qu’il expliquait dès 1922 dans l’article « Entrée des médiums », disant comment il voulait des récits purs de toute scorie, recourant à la sténographie pour les noter, mettant en cause les défaillances de la mémoire, seule « sujette à caution » (OC I, 275)…

Le Second Manifeste, en 1929, lui fournit l’occasion de dresser un bilan négatif : « Malgré l’insistance que nous avons mise à introduire des textes de ce caractère dans les publications surréalistes et la place remarquable qu’ils occupent dans certains ouvrages, il faut avouer que leur intérêt a quelquefois peine à s’y soutenir ou qu’ils y font un peu trop l’effet de » morceaux de bravoure ». » (OC I, 806)

Au demeurant, le corpus intégral des récits de rêves dans l’œuvre de Breton n’atteint pas la dizaine. Encore éprouve-t-il le besoin de se servir des rêves de ses compagnes !

Le vœu de Breton est inscrit en une formule gnomique qui résume toute sa pensée : « Le poète à venir surmontera l’idée déprimante du divorce irréparable de l’action et du rêve » (Vases, OC II, 208).

B. Le merveilleux

« Tranchons-en : le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau. » (OC I, 319) Dans le Manifeste du surréalisme, cette déclaration vient immédiatement après une réflexion sur la surréalité, ce qui revient à en faire une composante du surréalisme.

Il aborde alors un nouvel aspect du concept, son caractère transitoire, autant que la modernité chez Baudelaire, en analysant les formes sous lesquelles il apparaît dans les arts : « Le merveilleux n’est pas le même à toutes les époques ; il participe obscurément d’une sorte de révélation générale dont le détail seul nous parvient : ce sont les ruines romantiques, le mannequin moderne ou tout autre symbole propre à remuer la sensibilité humaine durant un temps. » (ibid. p. 321).

Suivra le projet d’élaborer un dictionnaire du merveilleux. Le merveilleux se trouve partout où il y a du surréalisme : au cinéma, dans l’art des fous-la clé des champs, dans les contes et légendes populaires comme dans les textes provenant de l’automatisme. Breton explique l’intérêt que lui procure l’art océanien par le merveilleux qu’il comporte et qui donne sur un paysage mental inconnu : « Il y a aussi que le merveilleux, avec tout ce qu’il suppose de surprise, de faste et de vue fulgurante sur autre chose que ce que nous pouvons connaître, n’a jamais dans l’art plastique, connu les triomphes qu’il marque avec tels objets océaniens de très haute classe. » (OC III, 838).

Mais c’est dans l’article « Le merveilleux contre le mystère » qu’il précise comment, à partir de Rimbaud et de Lautréamont, s’affirme une volonté d’émancipation totale de l’homme, fondée sur le langage et réversible sur la vie. Déclarant son refus du mystère au profit du merveilleux, il ne cache pas le rôle de la passion : « Le symbolisme ne se survit que dans la mesure où, brisant avec la médiocrité de tels calculs, il lui est arrivé de se faire une loi de l’abandon pur et simple au merveilleux, en cet abandon résidant la seule source de communication éternelle entre les hommes. » (OC III, 658)

C. La révolte/révolution

Avant de se placer « au service de la révolution », le surréalisme a postulé la révolution surréaliste, titre de deux revues successives, faisant pièce, en quelque sorte, à Dada qui n’avait pas d’objectif et passait pour un pur nihilisme (j’ai montré ailleurs qu’il n’en était rien).

Au départ, il y a la révolte, une révolte aveugle et sans but, que Breton reformule dans le Second Manifeste, « on conçoit que le surréalisme n’ait pas craint de se faire un dogme de la révolte absolue, de l’insoumission totale, et du sabotage en règle, et qu’il n’attende encore rien que de la violence. L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. » Phrase que l’humaniste Camus prend à parti, la jugeant comme une tache irrémédiable.

Il est vrai qu’ainsi formulée, et quels qu’en soient les motifs (Breton avait en tête le geste de l’anarchiste Émile Henry, guillotiné à 21 ans), elle demeure irrecevable pour tout être social. Mais Breton se regardait au miroir noir de l’anarchisme. Rétrospectivement, il explique : « À ce moment, le refus surréaliste est total, absolument inapte à se laisser canaliser sur le plan politique. Toutes les institutions sur lesquelles repose le monde moderne […] sont tenues par nous pour aberrantes et scandaleuses. Pour commencer, c’est à tout l’appareil de défense de la société qu’on s’en prend […] » (La Clé des champs, OC III, 935).

De fait, au moment où Breton écrivait ces lignes de tonalité anarchiste, les surréalistes s’étaient ralliés au tout jeune Parti communiste, issue de la scission de 1920, militant pour l’avènement d’une société sans classe. Ils prétendaient mettre leurs talents d’intellectuels et d’hommes de plume au service de la classe ouvrière. On sait ce qu’il en advint !

Dès 1935, cela Camus ne pouvait l’ignorer, Breton mettait en cause Staline et le stalinisme (« Du temps que les surréalistes avaient raison », 1935). S’il ne renonçait en rien à l’idée de révolution, il s’écartait de tout parti. Au sortir de la guerre, il réaffirmait dans le tract Rupture inaugurale le « destin spécifique » du surréalisme, qui était de « revendiquer d’innombrables réformes dans le domaine de l’esprit ».

Ce ralliement au réformisme était-il une marque de sagesse, le renoncement à toute violence, le recours au silence face aux deux blocs qui se partageaient le monde ?

Si sa voix et celle de ses compagnons n’a pas été aussi perceptible qu’autrefois, Breton n’a cessé de s’exprimer contre les guerres coloniales, et de s’élever contre l’inacceptable condition humaine.

Ainsi, la « pensée de minuit » n’est pas l’ennemie de la « pensée de midi ». À propos de l’opposition Camus/Breton, telle que la représentent les commentateurs, je reprendrais volontiers la formule d’Engels : « Ce qui manque a ces messieurs, c’est la dialectique. » Mouvement de l’esprit parfaitement réalisé par la résolution des contraires que postulait le Second Manifeste du surréalisme.

III. Résolution des contraires

A. Estime réciproque

On admet d’autant moins l’opposition des deux penseurs qu’ils s’estimaient réciproquement. Je n’en veux pour preuve que les termes employés par Breton à l’égard de son cadet, tandis que ce dernier a oublié de noter dans son journal de voyage aux Amériques le déjeuner pris en commun.

La voix du journaliste apparaissait à Breton comme « la mieux timbrée et la plus claire qui fût montée dominant cette période de ruine » (OC III, 983). Tous deux se concertèrent sur la meilleure façon de préserver le témoignage de certains hommes libres des distorsions idéologiques. Ils rêvèrent à une sorte de pacte par lequel des gens de leur trempe s’engageraient à ne s’affilier à aucun parti politique, à lutter contre la peine de mort, à ne jamais prétendre aux honneurs, quels qu’ils soient.

Sur le plan philosophique, Breton ne saurait souscrire à la morale de l’existentialisme qui, sous prétexte d’un « engagement » de l’artiste, se met à la remorque du Parti communiste. Il en appelle aux intellectuels pour adresser des remontrances aux « grands irresponsables de l’heure », et procéder à une refonte totale des idées, en finir avec tous les poncifs de la morale universelle. Il rappelle les termes du manifeste de Mexico sur l’indépendance absolue de l’art et rejette le précepte jésuite, repris par les staliniens, selon lequel « la fin justifie les moyens ». Critiquant le pessimisme de Camus, il affirme : « le rocher de Sisyphe se fendra un jour ». Si l’homme a perdu les clés originelles de la nature, il peut les retrouver en interrogeant les mythes, à l’aide du désir, ce « grand porteur des clés » (OC III, 588-599).

Breton et Camus ont milité de conserve en faveur de Garry Davis, le « petit homme » qui prônait un désarmement mondial. Ensemble, ils ont participé à la fondation du Rassemblement démocratique révolutionnaire (RDR), organisation échappant au monolithisme des partis traditionnels. Au meeting de la salle Pleyel sur le thème « L’internationalisme de l’esprit », le 13 décembre 1948, Breton a pris la parole pour décrire les partis comme des zombies se survivant à eux-mêmes (OC III, 982-988). Il appela à la constitution d’une formation capable de traduire les aspirations collectives, s’opposant à la fois aux staliniens qui versaient dans la dictature policière et aux gaullistes qui, par réaction ne visaient qu’à renforcer la Défense nationale. D’après lui, le surréalisme, fidèle à ses aspirations initiales, n’a cessé de fournir des armes pour le combat international de l’esprit, que ce soit avec l’automatisme, ses prises de position contre les procès de Moscou ou la déclaration de Mexico. Il fut vivement applaudi lorsqu’il dénonça la discrimination raciale ainsi que la politique française en Indochine et à Madagascar et même lorsque, refusant la notion de responsabilité collective, il appela à la réintégration du peuple allemand dans la communauté humaine.

Quittant le plan des idées, je prendrai à témoin ces fragments de discours intimes que sont les dédicaces adressées par Camus à son ainé, depuis 1947 jusqu’après la crise :

« A André Breton, irremplaçable, avec l’admiration et l’amitié d’Albert Camus. » (La Peste) ;

« A André Breton, avec l’admiration et la fidélité d’Albert Camus » (L’État de siège) ;

« À André Breton, ces petites étapes sur un chemin commun. Amicalement Albert Camus. » (Actuelles, Chroniques 1944-1948) ;

et, pour finir, cet hommage faisant suite à la polémique : « A André Breton, à titre documentaire et malgré tout, Albert Camus » (L’homme révolté)

Méditons ce « malgré tout » !

B. Une même morale

Les divergences entre ces deux intellectuels est d’autant moins compréhensible qu’ils avaient la même opinion au sujet du principe jésuite, remis à la mode par les staliniens, selon lequel « la fin justifie les moyens ». « Ce précepte, dit Breton, j’en suis immédiatement tombé d’accord avec Camus à New York, est en effet celui auquel les derniers intellectuels libres doivent opposer aujourd’hui le refus le plus catégorique et le plus actif. » (Entretiens radiophoniques, OC III, 596)

L’accord commun ne signifie pas que Breton souscrive désormais au pessimisme de Camus. Il conclut : « Ils [les surréalistes] ne tiennent pas pour incurable la “fracture” observée par Camus entre le monde et l’esprit humain. » (ibid., p. 597)

On le voit, rien d’inconciliable entre eux, d’autant plus que Breton a toujours prôné une conception morale de l’existence. Non point la morale commune, mais celle qu’il a pu dégager de l’existence de certains êtres au-dessus du lot, tel Jacques Vaché, qui lui enseigna le détachement de toute chose, Sade, qui fit une « brèche dans la nuit morale » (OC II, 399), Baudelaire en transcendant la réalité, Rimbaud et Lautréamont bien sûr. Contre les religions de la passivité, tous ces poètes assurent un « envol plus ou moins sûr de l’esprit vers un monde enfin habitable » (OC I, 782).

C. L’universelle analogie

J’affirme qu’un bon usage de la dialectique leur aurait permis de s’entendre mieux qu’ils ne firent. Ils eussent alors partagé la même conception de l’analogie universelle.

Quand, lors d’une conversation entre surréalistes, Breton cherche à faire comprendre ce qu’est l’analogie, il emploie cette image : « j’en vins à dire que le lion pouvait être aisément décrit à partir de l’allumette que je m’apprêtais à frotter. » (P.C., IV, 885)

Breton compare l’analogie poétique à l’analogie mystique, en ceci que toutes deux transgressent les lois de la déduction, et montrent la relation d’un objet à l’autre alors que la logique n’y voit aucun rapport. À ceci près que l’analogie poétique ne présuppose aucun monde invisible, et fait voir la vraie vie « absente ».

 « Seul le déclic analogique nous passionne, c’est seulement par lui que nous pouvons agir sur le moteur du monde. Le mot le plus exaltant dont nous disposions est le mot comme, que ce mot soit prononcé ou tu. » (OC III, 166)

Au-delà de la théorie esthétique et philosophique, le « démon de l’analogie » (Nadja I, 714, la formule est empruntée à Mallarmé), est aussi un mode de vie et une manière de penser.

J’entends bien qu’en évoquant cet aspect de la pensée bretonienne, Camus ne semble pas l’approuver. Mais il ne la condamne pas pour autant : « Finalement, comme l’expérience de Nietzsche se couronnait dans l’acceptation de midi, celle du surréalisme culmine dans l’exaltation de minuit, le culte obstiné et angoissé de l’orage. Breton, selon ses propres paroles, a compris que, malgré tout, la vie était donnée. » (HR, 127)

Qu’est-ce à dire, sinon que midi implique minuit, et réciproquement ? Ce « démon de l’analogie » est tout naturel : « ce processus répond à une exigence organique et […] il demande à ne pas être tenu en suspicion ni freiné mais, tout au contraire, stimulé » (OC IV, 838).

Aujourd’hui, nul n’ignore cette postulation du Second Manifeste : « Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. » Mais on oublie la suite, qui envisage explicitement le dépassement, la fusion des antinomies.

D) L’amour

De la même façon, je me demande bien en quoi la conception que Breton s’est faite de l’amour, la morale qu’il en a tirée, s’opposeraient à celle de Camus.

En 1929, les surréalistes lancent une « Enquête sur l’amour ». Ils considèrent que « l’idée d’amour, [est] seule capable de réconcilier tout homme, momentanément ou non, avec l’idée de vie ». Ils reconnaissent que l’amour auquel ils aspirent ne saurait se développer sans un profond bouleversement de la société. La Liberté ou l’amour ! déclare Desnos, tandis que leur principal théoricien prétend substituer l’amour électif et la reconnaissance à l’aliénation sociale. Ce mouvement de libération s’accompagne d’un retour à la Nature, qui n’exclue en rien la lucidité : « Amour, seul amour qui sois, amour charnel, j’adore, je n’ai jamais cessé d’adorer ton ombre vénéneuse, ton ombre mortelle. » (A. Breton, L’Amour fou).

L’amour unique devient un trait spécifique d’André Breton, qui en appelle au double témoignage d’Engels et de Freud pour défendre cette conception, source d’un « progrès moral aussi bien que culturel » (OC II, 745). Et d’en déduire : « Chaque fois qu’un homme aime, rien ne peut faire qu’il n’engage avec lui la sensibilité de tous les hommes. Pour ne pas démériter d’eux, il se doit de l’engager à fond. » (OC II, 747)

Au vrai, c’est bien Camus qui a rendu le plus bel hommage à cette idée de l’amour : « Après tout, faute de pouvoir se donner la morale et les valeurs dont il a clairement senti la nécessité, on sait assez que Breton a choisi l’amour. Dans la chiennerie de son temps, et ceci ne peut s’oublier, il est le seul à avoir parlé profondément de l’amour. »

Conclusion

Au terme de cette analyse, vous serez d’accord avec moi pour considérer que la confrontation Breton/Camus fut l’objet d’un malentendu, au ses camusien du vocable, si je puis dire.

La raison fondamentale du débat me paraît tenir à l’hostilité de Camus non pas envers Breton, nous l’avons vu, mais plutôt envers l’idéologie allemande que le poète semblait reprendre à son compte. Admirateurs de Novalis, d’Achim d’Arnim comme de Fichte et de Hegel, les surréalistes étaient, aux yeux de Camus, les héritiers de cette « pensée de minuit » en France. D’ailleurs, Breton n’allait pas tarder à le revendiquer : « A toute occasion ils [les surréalistes] ont fait valoir ce qu’ils devaient à la pensée allemande aussi bien qu’à la poésie de langue allemande. » (OC IV, 852) Au demeurant, le Second Manifeste prétendait, tout autant que le matérialisme historique, partir de « l’avortement colossal » du système hégélien. Or, tout le propos de L’Homme révolté se construit sur l’opposition de la pensée de midi à l’idéologie allemande, avec, notamment, l’exemple du triomphe de Marx contre les libertaires méditerranéens.

Est-ce l’effet du temps écoulé depuis cette polémique ? J’ai un peu le sentiment d’avoir traité d’un sujet sans existence réelle. À la question de savoir ce qui est le plus important, de la lune ou du soleil, de « la pensée de midi » ou de « la pensée de minuit », je ne puis m’empêcher de songer à l’imparable réponse des Sages de Chelm : « La lune, car elle éclaire la nuit. C’est Le jour, on n’en a pas besoin. » C’était avant leur extermination par les nazis.

Henri BÉHAR

Annexe

Pour fixer les idées, voici la liste des 19 œuvres de Camus traitées par Frantext :
1936, Révolte dans les Asturies : essai de création collective 8 945 mots, théâtre
1942, L’Étranger 39 692 mots, roman
1942, Le Mythe de Sisyphe 44 222 mots, essai
1944, Caligula, 24 647 mots, théâtre
1944, Le Malentendu, 18 220 mots, théâtre, tragédie,
1947, La Peste, 102 379 mots, roman
1948, L’État de siège, 29 888 mots, théâtre
1950, Les Justes, 20 302 mots, théâtre
1951, L’Homme révolté, 126 985 mots, essai
1953, LARIVEY (Pierre de), CAMUS (Albert), Les Esprits [adaptation], 14 604 mots, théâtre, comédie
1953, CALDERÓN DE LA BARCA (Pedro), CAMUS (Albert), La Dévotion à la croix [traduction et adaptation] n 19 845 mots, théâtre
1954, L’Été, 25 321 mots, essais (recueil de)
1955, BUZZATI (Dino), CAMUS (Albert), Un cas intéressant [adaptation], 28 070 mots, théâtre
1956, La Chute, 37 166 mots, roman, récit
1956, FAULKNER (William), CAMUS (Albert), Requiem pour une nonne, [traduction et adaptation], 29 640 mots, théâtre
1957, L’Exil et le royaume, 55 050 mots, nouvelles (recueil)
1957, VEGA (Lope de), CAMUS (Albert), Le Chevalier d’Olmedo [traduction et adaptation], 22 997 mots, théâtre, tragi-comédie
1959, DOSTOÏEVSKI (OU DOSTOEVSKIJ) (Fiodor Mikhaïlovitch), CAMUS (Albert), Les Possédés [adaptation], 47 881 mots, théâtre
1959, Noces, 15 599 mots, essais (recueil), poèmes en prose.

En ce qui concerne les textes de Breton, je me réfère à ma propre numérisation comportant l’intégralité de ses publications, à l’exception de Qu’est-ce que le surréalisme ? et de Position politique du surréalisme, qu’il me faut consulter sur papier.

[1] ; Albert Camus, Arts, 23 novembre 1951.

LE LIVRE OBJET PERPÉTUEL : LA ROSE ET LE CHIEN (1958)

Le livre objet perpétuel : La Rose et le chien (1958)

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À ceux qui n’ont pas eu la chance de tenir entre leurs mains l’un des livres les plus coûteux de la bibliophilie française, j’offre cette rapide présentation, soutenue par une illustration plus étoffée sous Power Point, lors du séminaire « Livre/Poésie/Typographie », séance du 11 avril 2013 : « Inventions et recréations du livre post-dada et surréaliste ».

En mars 1958, Pierre André Benoit, l’éditeur d’Alès spécialiste des livres rares à tirage limité, propose aux amateurs un ouvrage destiné à une réputation mythique. Il s’agit de La Rose et le chien, poème perpétuel de Tristan Tzara, illustré par Picasso. Il se présente sous la forme d’une plaquette de 28,7 x 20 cm en feuilles, avec une couverture de parchemin rempliée, premier plat imprimé. Le colophon indique : « La Rose et le chien a été tiré à 22 exemplaires à Alès en mars 1958, les planches ont été rayées après tirage ». Chaque exemplaire porte au crayon la signature de chacun des auteurs et les initiales de l’éditeur. Imprimé sur vergé à la main, l’ouvrage comprend trois gravures originales de Picasso et le poème perpétuel imprimé sur des rosaces mobiles au centre fixe orné par une gravure de Picasso. Celle-ci cache un « avis secret » dissimulé, imprimé sur 5 lignes au milieu du 3e disque du poème.

Telle est, du moins, la notice descriptive qu’on peut lire au tome IV des Œuvres complètes de Tristan Tzara, paru aux éditions Flammarion en 1980, présenté par mes soins.

Le catalogue de PAB propose une notice apparemment plus technique quant aux gravures et au système utilisé, mais reste muet sur le secret : « Poème perpétuel de Tristan Tzara, Alès, mars 1958, 27,5 X 19 cm. Une gravure pleine page en frontispice, une gravure pleine page sur laquelle est fixé un système tournant composé de deux disques mobiles imprimés et à fenêtres au centre duquel se trouve une petite gravure ronde fixe, une gravure ronde à la page du justificatif, tirées en noir. 22 exemplaires sur Montval, couverture en parchemin, signés par l’artiste, l’auteur et l’imprimeur, numérotés de 1 à 22. (Quelques exemplaires contiennent une suite de planches rayées sur Auvergne). Quelques exemplaires avec couverture en papier, non signés. »

Le catalogue de la bibliothèque de Tristan Tzara, vendue le 4 mars 1989 sous le marteau de Me Guy Loudmer à l’hôtel Drouot, à Paris, reprend en quelque sorte la notice des Œuvres complètes, et mentionne « l’avis secret », tout en faisant référence au catalogue de Bloch (livres n° 86).

Je laisse de côté, pour un futur développement, cette problématique secrète, qui n’est mentionnée dans aucune des notices publiques auxquelles le lecteur peut accéder. Il convient d’ailleurs de préciser que la Bibliothèque nationale de France n’a acquis un exemplaire qu’en 1997, et que celui de la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet provient du legs Michel Leiris, mort, on le sait, en 1990. Il convient de faire état d’un luxueux exemplaire, provenant de l’ancienne collection Daniel Filipacchi, vendu aux enchères par Christie’s à Paris le 20 avril 2004. Il est enrichi d’une suite en rouge des quatre gravures de Picasso, ainsi que d’une seconde épreuve du frontispice en noir.

Figure 1 : une page de La Rose et le chien

La présente reproduction d’une des pages ne donne qu’une faible idée de l’objet que l’auteur doit manipuler à sa guise, en tournant chaque volvelle dans un sens ou dans l’autre.

L’idée de remettre en usage ces disques concentriques utilisés par les navigateurs des temps médiévaux pour calculer leur position est venue à Tzara en contemplant des livres de cosmographie à la vitrine d’une librairie scientifique de la rue Saint-André des Arts, au témoignage de son ami, le peintre Camille Bryen[1]. C’était à l’époque où les disques de stationnement n’avaient pas encore été institués à Paris. Fabriqués par milliers, ces disques horaires donnent une bonne idée du fonctionnement de ce que Tzara nommait un « objet perpétuel » en ce sens qu’on n’a jamais fini de produire des vers. Sans doute avait-il aussi en tête les disques de Marcel Duchamp, peintre qu’il connaissait depuis les années vingt, et avec qui il jouait encore aux échecs.

Il conçut donc un poème de telle sorte qu’en changeant la position d’un vers (ou d’un fragment de vers), dans un sens ou dans un autre, la lecture du texte en était modifiée, sans pour autant devenir absurde. Chaque permutation produit par conséquent une nouvelle lecture portant un sens nouveau.

Poème automatique, si l’on veut, mais pas dans le sens qu’André Breton donnait à ce terme. Si les variations infinies du texte empêchent d’en prévoir toutes les réalisations à l’avance, les mots ne proviennent pas de l’inconscient, puisqu’ils ont été gravés auparavant. Seul le discours poétique en est changé. Mais le plus important est le recyclage, dans un contexte poétique, de la volvelle médiévale, dans le but de mettre en œuvre une combinatoire de la poésie.

L’éditeur PAB a donc réalisé l’objet dont Tzara fut assez satisfait pour entraîner son ami Picasso dans l’aventure. Il aurait pu s’en tenir à cette production unique, génératrice d’une lecture infinie. En effet, une page comporte 3 volvelles de 7/5/3 vers soit 15 vers chacune, ce qui donne 105 possibilités de lecture par page, soit 105 ! (factorielle de 105), soit en gros 10 puissance 50  soit 10 suivi de 50 zéros, ce qui est suffisamment impressionnant en soi. Sans compter que si on estime permutables les 105 vers initiaux, il faudrait encore multiplier ce nombre astronomique par 35×3 !, le tout pouvant encore être porté au carré, en fonction du sens de rotation. Mais nul ne s’avisera de reproduire le résultat, qui dépasse les capacités humaines de lecture. C’est dire combien l’invention linéaire de Queneau, quelques années après, avec ses Mille milliards de poèmes (Gallimard, 1961), est un jeu d’enfant comparé à cet objet apparemment innocent.

Tristan Tzara était si conscient de l’intérêt de sa découverte appliquée à la poésie, qu’il en confia quelques réalisations à Pierre Seghers et Alain Bosquet, lesquels les publièrent dans leur anthologie Les Poèmes de l’année 1959 (éd. Séghers). Dans l’impossibilité où nous sommes, ici, de reproduire ces disques rotatifs, j’ai pris le parti de réimprimer ces pages, tant pour les Œuvres complètes que pour les Poésies complètes, parues chez le même éditeur en 2011.

rose

Figure 2 : une page imprimée ordinaire

Revenons un instant sur cette combinatoire de la poésie. L’idée n’en est certes pas nouvelle, mais elle a été peu pratiquée dans notre littérature, et surtout pas avec une telle productivité, pour la raison qu’on achoppe rapidement sur une question de syntaxe et de cohérence du texte. Tant que la signification du poème a primé, il n’était pas envisageable d’aller au-delà de trois ou quatre permutations par œuvre. Or, en pratiquant, depuis ses débuts dadaïstes, une sorte de poésie détachée du sens, que l’on pouvait qualifier de poésie concrète (à l’instar de la musique ou de la peinture), l’auteur des Sept Manifestes dada pouvait entrevoir une combinatoire de la poésie. Il lui restait à en préciser le protocole et à indiquer le système (comme on parle des livres pour enfants à système). Ajoutons à cela la poésie figurée (et non figurative) telle qu’il en a produit sous la forme de calligrammes (cf. son « Calligramme 1916 »), et l’on voit que tout était en place pour parvenir à une telle invention.

Les archives de Tristan Tzara, conservées à la BLJD, nous permettent de suivre pas à pas la réalisation de cet « objet perpétuel », depuis le brouillon, couvert, comme à l’habitude chez lui, de graffitis et d’esquisses de visages ou de masques, jusqu’à la maquette confiée à l’éditeur. On y trouve notamment, sous le même titre, le manuscrit d’un poème de 45 vers en quatre strophes, comme premier jet de ce qui, moyennant les permutations déjà dites, deviendra un poème perpétuel. Je l’ai reproduit en note dans les Œuvres complètes (t. IV, p. 637), mais ne veux pas en priver le lecteur impécunieux :

C’est une orange
où tout s’assemble
c’est la grande porte
en un tournemain
soleil ou mensonge
moulin d’innocence
sur le front de l’orage
horloge sans fin
en voiles à terre
terre sans retour
cendres sur les têtes
mots sans souvenir

de tout un peu
c’est l’ombre
en haut en bas
c’est l’arbre
l’eau et le feu
quand même
qui dit mieux
été tremblant
homme sans lieu
le nord perdu
mémoire
le pont sanglant
l’air convenu
à jamais

ainsi vont les choses dont
on ne sait rien
pas plus aujourd’hui ni
moins que demain
ô roses ô chiens

Tournez tournez les têtes
têtes d’hommes ou d’arbres
chênes verts ou hêtres
serpents salves

sur le dos de l’innocence
nous multiplié
dans des sources imaginaires
l’eau de la
le mensonge et la science

c’est une orange où tout s’assemble
en un tournemain soleil ou mensonge
sur le front de l’orage horloge sans fin
c’est la grande porte
moulin d’innocence

Il n’est peut-être pas nécessaire, dans le cadre de ce séminaire centré sur la confection des beaux livres, d’analyser chacune des strophes ni le poème en son entier. Bornons-nous à remarquer la fréquence des appositions et des asyndètes, les énoncés figés, qui permettent de lire le texte en dépit des silences et des ruptures de sens. Peut-on, pour autant, procéder à un jeu de permutations des vers sans détruire la cohérence de l’ensemble ? Car, si le chien court après la rose, l’inverse est rarement vrai. C’est ce à quoi j’ai procédé, non pas en tournant les volvelles d’un exemplaire qui m’était inaccessible, mais en déplaçant chaque ligne du poème manuscrit selon une règle simple de permutation. J’invite le lecteur à en faire autant, et lui donne rendez-vous à la fin de la manipulation, dans l’éternité, ou presque.

Outre la compétence de l’éditeur et de l’imprimeur, il est certain que l’ouvrage n’aurait pas atteint un tel degré de réussite s’il n’était le produit de deux artistes incommensurables, de deux complices habitués à travailler ensemble. Nombreux sont les signes de leur amitié productive et de leur entente, surtout avec le recueil de Tzara, De mémoire d’homme (1950), illustré avec le pouce trempé dans l’encre lithographique par Picasso. Dans le cas de La Rose, le dialogue (à distance) entre les deux créateurs se traduit par des échos, les gravures de Picasso supportant des graphismes simplifiés à l’extrême, reproductibles à l’infini, comme les vers gravés sur les disques. Le frontispice et la gravure du colophon se plaçant au même niveau, à la fois concret-abstrait, que le poème. Ainsi l’araignée qu’on peut y percevoir renvoie à l’araignée de l’astrolabe.

Signes de reconnaissance, en somme, comme si chacun poursuivait son chemin tout en hélant l’autre de l’autre côté » du chemin, pour s’assurer de sa présence.

À preuve cette lettre inédite adressée par Tzara à Picasso quelques jours après la sortie du livre. Le poète adopte pour l’écrire une forme hélicoïdale, partant de l’extérieur pour aller vers le centre. Le document a été mis en vente récemment sur le réseau Internet. En raison de sa grande volatilité, je me permets de le transcrire ici :

« Mon cher Picasso,
Si l’eau crépite dans le poste et si tu entends le feu jouer avec le feu à quatre mains, si des pieds à la tête le violon se couvre de ridicule, s’il manque encore un bouton de porte à l’œil des étoiles, si pendant que le temps tonne sur le vin de l’arène le printemps des tremblements à brandebourgs se promène tranquillement sur la Croisette, si la chevauchée des zéphyrs amène l’eau à la bouche et si tu vois surgir des flots le troupeau diamantin des taureaux sans rides, c’est que ton ami passe en revue l’amitié de tes toiles et que l’affection qu’il te porte est inscrite au centre de tout ce qui nous entoure et nous réchauffe.
Tristan Tzara
le 3 avril 1958 »

Cette lettre de satisfaction mime, en quelque sorte, le produit qui vient de s’achever. On remarquera la clarté du propos, l’affection qui s’y exprime, et la régularité de la syntaxe. Ceci nous conduit à notre conclusion, qui justifie l’inscription de ce très rare volume au catalogue des livres numérisés de la BLJD.

Échappant à la production ordinaire, y compris celle des livres d’art ou d’artistes, les deux complices (accompagnés, il ne faut jamais l’oublier, par leur éditeur) ont imaginé un livre en relief, utilisant des matériaux à la fois traditionnels (le parchemin, le papier vergé, les gravures hors texte) et tout à fait inusités dans l’univers du livre, comme le celluloïd, l’assemblage de cercles concentriques, la gravure sur un tel produit.

Ce livre à système, qui évoque certainement les livres d’enfants, est, en outre, un livre en mouvement : il ne dit jamais la même chose selon qu’on tourne l’une des volvelles. Le paysage mental varie, à perpétuité.

Issu d’un travail collectif, comme tout produit de l’artisanat, ce livre implique un lecteur actif, qui se prête au jeu et tourne la roue sans cesse, comme une noria sans fin.

Si nul n’a pu connaître à ce jour le mystérieux texte inscrit au centre du troisième disque, on peut, sans risque d’erreur, émettre l’hypothèse que les trois artisans n’avaient qu’un but en tête : rendre toute publication poétique inutile après ce perpetuum mobile.

Henri BÉHAR

[1]. Cité par Gaëlle Pelachaud, Livres animés, du papier au numérique. L’Harmattan, 2011, p. 190.

CC

IMAGINATION N’EST PAS DON

Imagination n’est pas don

Article encore inédit, me semble-t-il, articulé à Lyon en juin 2013, devant philosophes et littéraires.

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Intro : la méthode hubert de Phalèse

L’époque est à la contractualisation. Si j’ai bien compris les intentions des organisateurs de ce colloque, ils m’ont invité à la condition que j’éclaire l’histoire du concept d’imagination au sein du surréalisme. Mais ils ont déjà une idée de la chose, puisqu’ils affirment en préambule : « la théorisation surréaliste, qui reste une référence incontournable ».

Cela tombe bien, puisque je me considère comme un terminologue dans ce domaine, qui reste la littérature française, dans tous ses états.

Or, ce métier de terminologue, assez mal perçu de nos jours, implique une discipline rigoureuse. De longue date, j’ai formulé la méthode Hubert de Phalèse, dont je me dois de résumer les étapes avant d’entrer dans le vif du sujet[i].

Première étape : constitution du corpus. J’ai numérisé un certain nombre de textes dits surréalistes, pour un usage collectif quand il s’agissait d’œuvres libres de droits (les tracts, les revues : Littérature, La Révolution surréaliste, Le Surréalisme au service de la révolution, La Brèche, etc.), les œuvres complètes de René Crevel (décédé en 1935) et, pour mon usage personnel, celles qui ne sont pas encore dans le domaine public d’André Breton, René Char, Benjamin Péret, Julien Gracq, Tristan Tzara, enfin de Paul Éluard et Louis Aragon durant leur période surréaliste.

Muni de cet important corpus, qui a théoriquement le mérite de la cohérence par rapport au but recherché, je me suis livré à un rapide traitement automatique, visant, non seulement à compter les formes, ce qui, dans le cas présent, n’a guère d’importance, mais à rendre le texte digitalisé utilisable par tout public, ce qui ne va pas de soi, contrairement aux idées reçues par la génération « presse-bouton ». Rappelons qu’on nomme forme toute chaîne de caractères séparés par un espace blanc ou une ponctuation.

La troisième étape consiste à prélever les occurrences de la forme recherchée, au centre d’un contexte plus ou moins étendu. On emploie ce signifiant « forme » de préférence à vocable, ou mot, et à plus forte raison concept, dans la mesure où il n’implique aucun choix philosophique ou idéologique, et ne désigne qu’une suite de lettres délimitée par un espace blanc ou une ponctuation.

Vient alors une quatrième étape, sans doute la plus importante, celle du retour au texte, c’est-à-dire à la page, au poème, au chapitre, voire au livre en sa totalité, pour le cas où il me serait sorti de l’esprit, et à vérifier le sens des mots selon leur contexte.

On est alors en mesure d’analyser les occurrences, de les désambigüiser, de les ordonner, de les classer selon leur emploi et leur signification : c’est l’objet de la cinquième étape, ouvrant sur l’exploitation et l’interprétation.

Excusez ce préambule méthodologique, qui n’a rien d’imaginaire. Il me semblait indispensable pour vous faire comprendre en quoi ce que je vais dire sur l’imagination est fondé en raison !

Qu’on n’attende pas ici un panorama de l’imaginaire surréaliste, ni une appréciation sur les formes de l’imagination développées par leurs soins : je me bornerai, à partir des formes recensées comme je l’ai dit, de remonter vers le concept, et donc le contenu qu’ils lui ont donné.

J’examinerai dans un premier temps l’emploi de la forme « imagination » chez les surréalistes, puis le système d’opposition qu’elle représente avec la raison ; enfin j’essaierai de dresser une topologie de l’usage dans les textes surréalistes.

I. Emploi chez les surréalistes

Lorsqu’ils font référence au concept d’imagination, les surréalistes se présentent globalement comme les héritiers du romantisme, et notamment de Baudelaire, mais il ne faut pas oublier qu’ils sont à l’origine de la (re)découverte de Lautréamont, lequel assurait sans rire (?) : « Les poux sont incapables de commettre autant de mal que leur imagination en médite. » (Les Chants de Maldoror – Chant II). C’est le même orateur qui, bluffé par l’opération pseudo-scientifique récente créant le rat-à-trompe, invitait le lecteur à s’incorporer ses raisonnements mortifères : « Eh quoi, n’est-on pas parvenu à greffer sur le dos d’un rat vivant la queue détachée du corps d’un autre rat ? Essaie donc pareillement de transporter dans ton imagination les diverses modifications de ma raison cadavérique. » (Les Chants de Maldoror – Chant V).

Cette réserve, et ce souci d’apparence rationnelle nous éloignent considérablement de la baudelairienne « reine des facultés ». Ce n’est plus l’imaginaire Comte de Lautréamont, mais bien son créateur, Isidore Ducasse, qui affirme la nécessité de se défier des « imaginations creusantes », concluant péremptoirement : « il est temps de réagir enfin contre ce qui nous choque et nous courbe si souverainement » (Poésies I). Et dans ces écrits que, rappelons-le, André Breton est allé recopier à la Bibliothèque Nationale afin de les publier dans Littérature, voici qu’apparaît déjà la conciliation des contraires, dans une salade vigoureusement agitée : « l’âme étant une, l’on peut introduire dans le discours la sensibilité, l’intelligence, la volonté, la raison, l’imagination, la mémoire. » (Poésies II)

A. Reconnaissance à l’imagination

Fort de sa lecture décapante de Lautréamont-Ducasse, qui avait avant tout le mérite d’intégrer dialectiquement les considérations des générations précédentes sur l’imagination, le même André Breton proposera en 1930, dans le premier numéro de la revue Le Surréalisme au service de la révolution (SASDLR), celui-là même qui, en réponse à une interrogation de Moscou, répondait que les surréalistes se mettaient au service de la révolution soviétique, Breton proposera, dis-je, une réflexion sur laquelle je reviendrai, intitulée significativement « Il y aura une fois ». Autant qu’une rêverie, c’est un essai théorique s’ouvrant sur l’expression qui sert de titre à la présente communication : « Imagination n’est pas don, mais par excellence objet de conquête ». Formule de caractère autobiographique (Breton considère qu’il n’est pas doué d’imagination, laquelle se travaille) qu’il développe jusqu’à ces considérations pratiques : « Se défier comme on fait, outre mesure, de la vertu pratique de l’imagination, c’est vouloir se priver, coûte que coûte, des secours de l’électricité, dans l’espoir de ramener la houille blanche à sa conscience absurde de cascade. » (SASDLR, n° 1, p. 3)

Voilà que j’anticipe, évoquant la position de Breton en 1930, avant même de traiter de l’irruption du surréalisme sur la scène intellectuelle par le biais de la revue La Révolution surréaliste et du Manifeste du surréalisme, parus simultanément en octobre 1924. Et voilà le leader du nouveau mouvement qui, après avoir regretté le sort fait à l’imagination dans la société contemporaine, s’exclame joliment : « Chère IMAGINATION, ce que j’aime surtout en toi, c’est que tu ne pardonnes pas. » (AB, Manifeste, OC I, 312). Poursuivant son raisonnement lyrique, il exalte la Liberté, qui, selon lui, ne saurait se passer de la faculté d’imaginer : « Réduire l’imagination à l’esclavage, quand bien même il y irait de ce qu’on appelle grossièrement le bonheur, c’est se dérober à tout ce qu’on trouve, au fond de soi, de justice suprême. » (ibid.) En somme, elle est le garant d’une existence possible, et ne peut connaître de limites, même au risque de la folie : « La seule imagination me rend compte de ce qui peut être, et c’est assez pour lever un peu le terrible interdit » (ibid.)

C’est la même intention qui faisait dire à Tzara à propos de M. Aa l’antiphilosophe : « la chevelure abondante de l’imagination lui tourne magnifiquement la tête » (OC II, 298).

Bien plus tard, durant la sinistre période de l’Occupation, un surréaliste clandestin signant Adolphe Champ (Adolphe Acker) exaltera de la même façon la liberté dressant le drapeau de l’imaginaire : « Vous qui êtes obsédés, vous dont l’imagination voit facilement un cheval galoper sur une tomate, faites le monde à votre image, projetez vos ombres, projetez vos fantasmes, la liberté a besoin de vous. » (Tracts, 1944, p. 20)

Il revient ensuite à Gérard Legrand, le second de Breton après la guerre, de définir devant les étudiants de la Maison des Lettres, à Paris, « Quelques aspects de l’ambition surréaliste », en tirant la leçon de l’expérience bachelardienne : « l’imagination, ou si vous préférez, cette intelligence “‘sur-rationnelle » dont l’amour de la poésie est la forme la plus spontanée (puisqu’on la rencontre parfois sur les bancs d’un lycée, avant toute étude théorique), cette intelligence ne se repaît jamais de ses produits au point de cesser de fonctionner : tout au plus lui arrive-t-il de s’y mirer, de s’y suspendre, le temps d’y apercevoir, selon le mot d’Apollinaire, » un bel éclair qui durerait ». » (La Brèche, n° 5, 1963, p. 76)

C’est dire combien, du début à la fin « officielle » du mouvement, l’imagination est et demeure un des piliers du surréalisme vivant.

Je manquerais à l’objectivité si je ne signalais quelques baisses de tension, comme celle-ci, due à la plume de Julien Gracq, qui n’est pas sans évoquer la populaire folle du logis : « En relisant ce qui précède, je souris amèrement de voir les écarts auxquels peut se livrer une imagination qui prétend être bien gouvernée. Comment m’expliquer cette défaillance presque incroyable, et si injustifiée — ce relâchement de tous les nerfs devant une terreur infantile ? » (Gracq, Ténébreux, OC II, 196)

Une telle réserve me servira de transition pour aborder la réhabilitation volontaire, pour ne pas dire volontariste, de cette faculté si controversée les siècles précédents.

B. Réhabilitation par l’automatisme et le rêve

Il ne faudrait pas croire que les surréalistes se satisfirent d’une attitude passive devant ce qui prenait à leurs yeux valeur de révélation. En explorant le continent par trop délaissé de l’inconscient, ils eurent à promouvoir des moyens nouveaux, tels que l’automatisme ou le récit de rêve, qui apportaient du grain au moulin de l’imaginaire. C’est bien grâce à Freud que « l’imagination est peut-être sur le point de reprendre ses droits » déclarait Breton dans le Manifeste (OC I, 316). Il explique alors la raison d’être du recueil de textes automatiques, intitulé Poisson soluble, auquel le manifeste devait servir de préface : « Il s’agissait de remonter aux sources de l’imagination poétique, et, qui plus est, de s’y tenir. » (Manifeste, ibid. 322).

Le premier Manifeste s’ouvre sur un magnifique éloge de la folie, celle de Christophe Colomb parti à la découverte de l’Amérique, et de tant d’autres aventuriers de l’esprit. Usant alors d’une métaphore de gendarmerie que Roger Vitrac aura beau jeu de lui reprocher, à l’heure des règlements de comptes, Breton écarte impérativement l’obstacle majeur qui se dresse devant ces explorations : « Ce n’est pas la crainte de la folie qui nous forcera à laisser en berne le drapeau de l’imagination. » (Manifeste, OC I, 313)

Afin qu’il ne soit pas dit que je m’appuie uniquement sur les propos d’André Breton, je conclurai cette section par des considérations tardives (ou plus récentes, selon le point de vue auquel on se place) de René Char : « L’imagination consiste à expulser de la réalité plusieurs personnes incomplètes pour, mettant à contribution les puissances magiques et subversives du désir, obtenir leur retour sous la forme d’une présence entièrement satisfaisante. » (Seuls demeurent, OC 153)

Ce n’est pas à dire qu’une telle réhabilitation de l’imaginaire ne coure quelques dangers. De la part des adversaires rationalistes, cela va de soi : « Un peu de patience, je vous prie : les sanctions ne font que commencer et demain ce sera au tour du rêve, de l’imagination, entraîner les représailles que requiert leur nature délictueuse. » signale Albert Valentin au seuil du deuxième organe du groupe (« Toute honte bue », SASDLR, n° 1, p. 27), de la même manière que Paul Éluard présente les résultats d’une investigation collective faisant appel à l’imagination la plus débridée des participants : « Tout accompagne l’homme, mais il court un danger à laisser agir les productions de son imagination. Il est possible qu’un jour nous soyons tentés par exemple de nous laisser vivre dans une nature morte, de fonder nos espoirs et nos désespoirs au flanc d’un pétale, d’une feuille ou d’un fruit » (Éluard, « Recherches expérimentales, sur certaines possibilités d’enrichissement irrationnel d’une ville », SASDLR, n° 6, p. 22)

Si Freud est le garant incontestable de toute exploration de l’imaginaire, il convient de rappeler le rôle que les surréalistes eux-mêmes ont, à tort ou à raison, attribué au Marquis de Sade dans ce grand périple, sinon en réhabilitant son œuvre, du moins en accompagnant sa redécouverte par leurs compagnons de route : « Pour avoir voulu redonner à l’homme civilisé la force de ses instincts primitifs, pour avoir voulu délivrer l’imagination amoureuse et pour avoir lutté désespérément pour la justice et l’égalité absolues, le marquis de Sade a été enfermé presque toute sa vie à la Bastille, à Vincennes et à Charenton » écrit Paul Éluard dans la Révolution Surréaliste, n° 8, p. 9.

C. « Imagination n’est pas don, mais par excellence objet de conquête. » (Breton)

Certains écrivains, tel Jarry, affirment catégoriquement qu’ils n’ont aucune imagination. C’est vraisemblablement en pensant à l’auteur des Gestes et Opinions du Docteur Faustroll, pataphysicien, sur lequel il a enquêté à ses débuts, que Breton en vient à poser cet apophtegme au linteau de l’article déjà évoqué : « Imagination n’est pas don, mais par excellence objet de conquête. “‘Où, se demande Huysmans, dans quel temps, sous quelles latitudes, dans quels parages pouvait bien se lever ce palais immense, avec ses coupoles élancées dans la nue, ses colonnes phalliques, ses piliers émergés d’un pavé miroitant et dur ? » [En rade] Manière toute lyrique, toute pessimiste, d’effacer au fur et à mesure tout ce qu’on pense, qui devrait être. (« Il y aura une fois », SASDLR n° 1, p. 2) On pense au célèbre couteau sans lame dont manque le manche, emblématique de l’humour noir. L’imagination ne procède pas autrement. Et de poursuivre : « Mais où sont les neiges de demain ? Je dis que l’imagination, à quoi qu’elle emprunte — et cela pour moi reste à démontrer — si véritablement elle emprunte, n’a pas à s’humilier devant la vie. Il y aura toujours, notamment, entre les idées dites reçues et les idées, qui sait, à faire recevoir, une différence susceptible de rendre l’imagination maîtresse de la situation de l’esprit. C’est tout le problème de la transformation de l’énergie qui se pose une fois de plus. Se défier comme on fait, outre mesure, de la vertu pratique de l’imagination, c’est vouloir se priver coûte que coûte, des secours de l’électricité dans l’espoir de ramener la houille blanche à sa conscience absurde de cascade./L’imaginaire est ce qui tend à devenir réel. » (Ibid., p. 3)

Arrivé à ce point du raisonnement, je ne peux m’empêcher de rapporter ici une appréciation de Julien Gracq portant sur les modalités de l’imaginaire bretonien : « Or, ce qui se trouve assez piquant, il s’agit d’un écrivain chez lequel l’affabulation romanesque ne joue aucun rôle, et l’imagination créatrice paraît au moins sérieusement tenue en bride… » (Gracq, Breton, OC, 866) Bel euphémisme tendant à prouver que les assertions de Breton se fondent sur sa propre expérience, je dirais même sa nature profonde.

De sorte que l’imagination se travaille, à l’aide des recettes fournies, ironiquement me semble-t-il, dans le Manifeste du surréalisme, avec l’association d’idées, l’automatisme, le rêve, les sommeils provoqués, etc. « C’est ainsi qu’un individu incertain dont à l’état critique l’imagination, la raison et le cœur s’égarent dans toutes les directions, trouve une voie dans le surréalisme et s’y tient » explique Aragon en commentant Les Reines de la main gauche, cet essai qui atteste l’appartenance de Pierre Naville au mouvement surréaliste (OP II, 222).

Il ne faudrait pas croire, pourtant, que cet exercice de l’imagination soit l’apanage des seuls littérateurs du groupe. Tzara montre bien que les peintres aussi ont affirmé leur « droit à la liberté de l’imagination » (OC IV, 302). René Char, son ami d’alors, confirme cet aspect conquérant attaché à l’exercice de l’imagination, qui « jouit surtout de ce qui ne lui est pas accordé, car elle seule possède l’éphémère en totalité. » (Moulin, OC 69)

Ces principes, visiblement partagés par tous les membres du groupe, ont conduit Breton et Trotski à poser une règle intangible pour la société à venir : « En matière de création artistique, il importe essentiellement que l’imagination échappe à toute contrainte, ne se laisse sous aucun prétexte imposer de filière » (Manifeste FIARI, 1938). J’avoue ne pas très bien comprendre quelles sont ces filières refusées par les révolutionnaires. L’essentiel est bien que l’exercice de l’imagination ne souffre aucune loi et aucune limite.

Dans l’ardeur de la jeune révolution cubaine, les hôtes surréalistes de Fidel Castro n’hésitèrent pas à reconnaitre cette même imagination, libre de tout contrôle, au sein de la société récemment libérée de la dictature et de l’emprise américaine. Aussi signèrent-ils cet appel qui, au regard de l’histoire, vaut bien la résolution du Congrès de Kharkov : « Le Mouvement surréaliste… – considérant la diversité des conditions objectives, estime que l’imagination créatrice est un ressort révolutionnaire essentiel et qu’il lui revient en chaque circonstance de définir les voies originales conduisant à la conquête du pouvoir ; après la prise du pouvoir, reconnaît l’action du même ressort dans la révolution cubaine et accueille avec les plus grands espoirs son refus de toute pétrification dans les domaines politique, économique et culturel » Pour Cuba, 14 novembre 1967.

Ce que la même histoire persiste à nommer par euphémisme les événements de mai 68, a entraîné, dans une certaine mesure, la dissolution du mouvement, prononcée par Jean Schuster dans un article du quotidien Le Monde. Ses considérations demandent, aujourd’hui comme alors, à être analysées avec le plus grand soin : « … nous entendons contribuer à résoudre une crise autrement grave que celle dont nous sortons, celle de l’imagination. À cet effet, il nous faudra procéder, d’une part, à l’analyse critique de la situation qui résulte des événements de mai 68, d’autre part à la recherche systématique de nouveaux moyens de communication entre les hommes. » J. Schuster, Le Monde, n° 7690, 4 octobre 1969.

En dépit des intentions des individus et de divers regroupements, il semble bien qu’on en soit resté là. Peut-être est-ce faute d’avoir considéré les rapports à la fois adverses et complémentaires de l’imagination et de la raison au sein du mouvement, ce à quoi je vais me livrer maintenant.

II. Imagination vs Raison

A.    « La Belle à délivrer, c’est l’imagination »

Le grand public, ce monstre informe de notre modernité, a bien du mal à s’imaginer ceci, que Breton et ses amis ont, aux débuts de leur mouvement, pris leçon des symbolistes, et qu’ils s’y sont tenus. Ce n’est pas ici le lieu de dresser un tableau des influences et de la déférence des uns envers leurs prédécesseurs. Il suffit de se remémorer l’Hommage à Saint-Pol-Roux auquel ils se sont associés tant dans le numéro spécial des Nouvelles Littéraires que par le scandaleux banquet que l’histoire a retenu. En prémices, Breton n’hésite pas à citer dans la revue Littérature une lettre personnelle que l’auteur de La Dame à la faux lui avait adressée après une visite en son manoir de Camaret : « La Belle à délivrer, c’est l’Imagination : grande reine du Monde. Elle est la géniale Aventure, dont la Raison demeure le corps mort. » (Saint-Pol-Roux, Lettre à André Breton, Littérature, n.s., n° 13, p. 23) Voilà donc le programme tracé pour les surréalistes, sur ce point héritiers méconnus du symbolisme : défendre l’imagination, la libérer des entraves de la raison.

Car celle-ci ne peut se dégager facilement de certaines contraintes, que Breton n’hésite pas à désigner, pour ce qui le concerne : « Un paysage où rien n’entre de terrestre n’est pas à la portée de notre imagination » convient-il devant les tableaux de Max Ernst, issus de procédés encore insoupçonnés de lui (Pas perdus, OC I, 245). De là le triste constat dressé dans le Manifeste du surréalisme qui appelle, bien entendu, à une mobilisation : « Cette imagination qui n’admettait pas de bornes, on ne lui permet plus de s’exercer que selon les lois d’une utilité arbitraire » (Manifeste, OC I, 311). La même déploration, revêtue cette fois des haillons poétiques, se déploie dans la fameuse « Lettre aux voyantes », par laquelle Breton s’en remet, un peu naïvement me semble-t-il, aux puissances ténébreuses : « Son imagination est un théâtre en ruines, un sinistre perchoir pour perroquets et corbeaux » (RS, n° 5, oct. 1925)

Pourtant, ce recours aux « forces obscures », comme aurait dit Freud, est bientôt suivi d’une réaction inverse, ce qui n’a rien d’étonnant chez Breton comme chez ses amis qui fréquentaient Madame Sacco, voyante rue des Usines à Paris, tout en se livrant à la rêverie scientifique, à l’instar de Roger Vitrac, par exemple, dans Connaissance de la mort. S’il en était besoin, un ami du groupe, surréaliste à ses heures, en porte-témoignage. Julien Gracq écrit au sujet de Breton : « de même qu’on voit à la fin du xviiie siècle les données de la chimie pourtant à ses débuts ouvrir presque instantanément des débouchés nouveaux à l’imagination motrice, de même de nos jours on peut s’attendre, semble-t-il, à ce que les connaissances nouvelles sur la structure de l’atome, absorbées instantanément par l’imagination comme par un sable altéré, interviennent avec rapidité (le langage populaire en est déjà garant) pour soumettre les associations d’images à de nouvelles attractions causales. » Rappelons, à ce sujet, toutes les images liées à l’électricité chez Breton, son « imagination sans-fil » due, il faut s’en convaincre, à sa formation moderne au Collège Chaptal, et les « champs magnétiques » découverts par la psychanalyse.

Ainsi le combat pour délivrer l’imagination est sans fin. Il s’exprime encore dans les derniers numéros des revues du mouvement surréaliste, notamment à propos des représentations érotiques. Au questionnaire adressé par La Brèche, le romancier Jacques Abeille répond : « Seules les forces vives de l’imagination constituent la sauvegarde de mon amour » (La Brèche, n° 7, p. 84)

Soyons-en convaincus, les surréalistes n’ont pas tardé à reprendre le drapeau de l’imagination, tombé des mains de la génération précédente, pour le transmettre aux générations futures.

B. Les grandeurs d’établissement

Je disais que le combat en faveur de l’imagination était sans fin. Les surréalistes le savaient, et le proclamaient à haute voix. S’ils admettaient que le premier adversaire était en eux, l’ennemi du dedans par conséquent, pour reprendre une formule de Georges Bataille, le bien nommé, ils n’ignoraient pas les forces externes, la société pour tout dire, avec ses institutions, ses puissances d’établissement.

Dans le même ordre d’idées, je donnerai ici la parole à Paul Éluard : « Le plus noble des désirs est celui de combattre tous les obstacles posés par la société bourgeoise à la réalisation des désirs vitaux de l’homme, aussi bien à ceux de son corps qu’à ceux de son imagination… » écrit-il en 1932 (Éluard, OC II, 638). Et encore : « Le développement de l’imagination est lié à la transformation sociale : ils se commandent réciproquement. » (Éluard, OC II, 873)

C’est dire ici combien, à la différence des poètes et des penseurs précédents, les surréalistes ont compris qu’ils ne pouvaient libérer l’imagination sans s’attaquer aux contraintes sociales, conscients qu’ils étaient que la transformation de la société devait s’accompagner d’une transformation de l’imaginaire. Grains et issues, ce rêve éveillé dirigé, développé par Tristan Tzara en 1935, illustre parfaitement cette thèse, l’action devenant ainsi la sœur du rêve.

Au premier rang des grandeurs d’établissement que les surréalistes vont combattre au non de la liberté d’imaginer, il y a la religion, au point que l’athéisme deviendra un de ses plus sûrs discriminant. L’éloge de Sade fut un premier pivot pour Éluard qui le cite explicitement : « La morale chrétienne n’est que dérision et, contre elle, se dressent tous les appétits du corps et de l’imagination. » (RS, n° 8, decembre1926). Mais la lutte était bien plus générale, ajoute-t-il, en faisant du divin marquis un écrivain révolutionnaire avant la lettre : « Pour avoir voulu redonner à l’homme civilisé la force de ses instincts primitifs, pour avoir voulu délivrer l’imagination amoureuse et pour avoir lutté désespérément pour la justice et l’égalité absolues, le marquis de Sade a été enfermé presque toute sa vie à la Bastille, à Vincennes et à Charenton. » (Éluard, « D. A. F. de Sade, écrivain fantastique et révolutionnaire », RS, n° 8, déc. 1928).

Le paradoxe ne vous aura pas échappé : si les surréalistes ont éprouvé le besoin d’entrer en politique, de prendre leur carte au Parti communiste et de militer dans ses organes culturels tels que l’AEAR (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires), c’est moins par souci de justice sociale que pour défendre les droits de l’imaginaire, en compagnie des travailleurs. Dans cette perspective, les mésaventures de ces poètes avec ledit Parti se réduisent au niveau de l’anecdote.

III. Les champs délicieux (Tzara)

Il s’agit maintenant d’explorer les « champs délicieux » de l’imagination prônée par les surréalistes, la « Table d’imagination » (comme on dit la table de multiplication) selon les mots d’Éluard (Poèmes, RS, n° 9-10, octobre 1927, p. 19). Je préfère l’espace champêtre, plus conforme à l’idée que je me fais des investigations des poètes surréalistes. C’est un personnage de théâtre créé par Breton et Soupault qui s’exclame : « Les contrées de l’imagination sont d’un vaste ! » (« S’il vous plaît », Littérature, n° 15). La tâche est d’autant plus difficile qu’ils reprennent à leur compte la formule de Jean-Paul (Richter) pour qui les formes de l’imagination ne sont jamais stables, et toujours en devenir (RS, n° 8, 1926, p. 7). En outre, et par référence à la philosophie présocratique, il faut convenir avec Paul Eluard que « l’imagination n’a pas l’instinct d’imitation. Elle est la source qu’on ne remonte pas » (Éluard, Donner à voir).

A. Extension

De fait, je serais tenté de dire que l’imagination, aux yeux des surréalistes, est comme le dieu de Pascal : son centre est partout, sa circonférence nulle part, ou bien, en termes éluardiens : « Dans la nature à la fois simple et monstrueusement compliquée, nous existons, nous, d’apparence quelconque et pourtant porteurs d’une imagination sans limites. » (Éluard, OC II, 252)

L’exploration des limites, c’est bien ce vers quoi tend l’écriture automatique qui, sous la plume d’Aragon, le signifie elle-même ainsi : « L’architecture repose aussi sur des volutes grandies dans l’imagination des sages à l’ombre de l’arbre même qui étend ses branches sur l’enfance des grandes villes et les premiers pas de la jeunesse dans la science ardue des mathématiques. » (« Écritures automatiques », OP I, 157)

Les techniques surréalistes, passées ou futures, n’avaient évidemment aucune importance au regard des adeptes, on veut bien en convenir. Toutefois, il est certain qu’à côté de l’écriture automatique, de l’association d’idées, du récit de rêves, des manipulations textuelles ou iconiques ont permis d’étendre les domaines de l’imaginaire d’une façon inattendue. Tel est le cas, par exemple, du collage, comme en convient Aragon en 1930, lorsqu’il met la Peinture au défi : « Toute l’imagination humaine se réfugia dans ce pays légendaire, où rien de la vie quotidienne ne pouvait avoir accès, où les vertus étaient étranges et les sorcières n’étaient si horribles que pour devenir très belles au seuil conscient des diseurs de prières. » (Aragon, La Peinture au défi, p. 65)

B. Profondeur

Ayant vu l’extension que prend, en surface, l’imaginaire selon nos poètes, il conviendrait de savoir s’il leur arrive de poser des bornes sur l’axe vertical, vers le ciel ou, plus encore, les profondeurs. La question est, apparemment, si saugrenue à leurs yeux qu’ils ne l’envisagent même pas. Peut-être même est-elle totalement étrangère à leurs structures mentales, tant la poésie se veut en expansion perpétuelle. Ainsi Le Paysan de Paris se donne-t-il comme une « marche vers les profondeurs de l’imagination », se heurtant aux dernières traces du mouvement Dada (Aragon, OP III, 184), mais j’avoue n’avoir pas recueilli d’autres marques de cette investigation, si ce n’est dans un commentaire de l’auteur d’Un beau ténébreux au sujet de l’imaginaire hugolien, qui reproduit bien les cercles de l’enfer, mais en les élargissant au fur et à mesure qu’il descend « jusqu’à lâcher l’imagination dans un maelstrom, un vertige, une dissolution brumeuse et géante dans le noir. » (Gracq, Ténébreux, p. 57)

J’ai cherché des coordonnées spatiales, comme pour l’imagination classique, alors qu’il s’agit d’inventorier un chronotope individuel, informé par la science de l’époque, essentiellement la psychanalyse. C’est dans le temps qu’il faut trouver ce point idéal, qui donne naissance à l’ensemble, et par conséquent dans l’enfance.

M’en tenant à la seule expression des surréalistes eux-mêmes, et refusant, dans la présente intervention, toute opinion personnelle, je m’en rapporterai sur ce point à un exemple unique. C’est celui de Robert Desnos, qui, dans une contribution de La Révolution surréaliste estime que l’imaginaire de l’adulte qu’il est devenu doit tout à son enfance pour les représentations érotiques, et singulièrement à Victor Hugo : « De même que je n’ai jamais pu faire l’amour sans reconstituer les drames innocents de ma jeunesse, je n’ai pu éprouver d’émotion poétique d’une autre qualité que celle que j’éprouvai à la lecture de La Légende des Siècles et des Misérables./Je vécus ainsi de six à neuf ans. » (RS, n° 6, mars 1926)

Cette Confession d’un enfant du siècle ne surprendra personne. Si je la cite, c’est seulement parce qu’elle porte clairement témoignage d’une formation de l’imaginaire, valable pour plus d’une génération, et parce qu’elle nous invite, au-delà des sources culturelles, à nous interroger sur cette dimension érotique mise en avant par le groupe.

Dressant le bilan de l’activité mentale au vingtième siècle, René Char conclut : « Ce siècle a décidé de l’existence de nos deux espaces immémoriaux : le premier, l’espace intime où jouaient notre imagination et nos sentiments ; le second, l’espace circulaire, celui du monde concret. Les deux étaient inséparables. Subvertir l’un, c’était bouleverser l’autre. » (Aromates chasseurs, 1975, OC, p. 509-511)

C. L’un dans l’autre, vers l’alchimie

Le premier Manifeste définissait le surréalisme comme un « automatisme psychique pur » ; le Second ouvrait sur ce point de l’esprit, pas si imaginaire que cela puisque Breton l’a nommé par la suite, où les antinomiques « cessent d’être perçus contradictoirement ». Les surréalistes œuvraient donc pour une résolution de l’imagination et de la raison, en se référant à des modalités de l’esprit bien connues des sciences occultes. Breton l’explicite dans le même texte : « la pierre philosophale n’est rien autre que ce qui devait permettre à l’imagination de l’homme de prendre sur toutes choses une revanche éclatante et nous voici de nouveau, après des siècles de domestication de l’esprit et de résignation folle, à tenter d’affranchir définitivement cette imagination par le long, immense, raisonné dérèglement de tous les sens et le reste. » (« Second Manifeste du surréalisme », RS, n° 12, déc. 1929, p. 13)

Pour sa part, s’en tenant à la seule pensée collective, et sans recourir à la Tradition, Éluard exprime fort bien cette recherche de l’uniquat (à laquelle se livrait, dramatiquement, le Victor de Vitrac) : « Ils poursuivent tous le même effort pour libérer la vision, pour joindre l’imagination à la nature, pour considérer tout ce qui est possible comme réel, pour nous montrer qu’il n’y a pas de dualisme entre l’imagination et la réalité, que tout ce que l’esprit de l’homme peut concevoir et créer provient de la même veine, est de la même matière que sa chair… » (Éluard, L’Évidence poétique, OC I, 516)

Pour déterminer très exactement ce point de l’esprit que postulait Breton, je ne saurais mieux faire que de céder la parole à Julien Gracq : « Le surréel est la projection en avant par le désir inconscient et moteur, du point sublime où doivent se résoudre les contradictions formelles qui mettent en route le système hégélien (comme l’imagination de Breton) et que le freudisme dramatise en les incarnant, en mobilisant à leur commandement (lutte entre le conscient et l’inconscient, lutte entre Éros et l’instinct de mort) le tourbillon magnétique éperdu de notre chair et de notre sang, de nos pensées et de nos rêves. » (Gracq, Breton)

Ne croyez pas que ce point dans la montagne soit une vue de l’esprit du seul Breton. Tristan Tzara l’exprime à sa manière en évoquant poétiquement ce lieu « d’où seront absents le bien et le mal, le beau et le laid, la vie et la mort. L’enchaînement des faits n’aura plus la crétinisante allure que donnent à l’imagination les testicules paternels, mais la tendresse imprégnera les événements collectifs par lesquels s’extérioriseront les phénomènes spatiaux. » (Grains et issues, 1935, p. 12-13)

Certains surréalistes, peu nombreux il faut en convenir, ont pu trouver la réduction des antinomiques dans la pensée dite traditionnelle, dans l’alchimie pour tout dire. « Nombreuses sont, dans le Second Manifeste, les références à l’astrologie, à l’alchimie, à la magie ; elles montrent assez que, contrairement à ce que soutiennent les actuels détracteurs du surréalisme, les préoccupations de cet ordre ne sont pas nouvelles et qu’il est tout à fait abusif de prétendre qu’elles marquent un tournant récent de ma pensée » déclare Breton dans ses Entretiens (OC III 525). Encore faut-il admettre que, pour lui, il s’agissait moins de découvrir l’or philosophal que d’agir sur soi-même. Cette quête prit un tour nouveau avec le jeu dénommé « l’un dans l’autre » dont il indique la naissance à partir d’une métaphore, la flamme d’une allumette contenant l’image d’un lion. Reprenant le principe de l’universelle analogie, le jeu est alors une manière de résoudre l’énigme de l’univers.

Conclusion

Revenons au principe même de ce travail. La méthode utilisée, qui, j’en suis certain, se généralisera bientôt, permet, avec le soutien de l’ordinateur, de relever ce qui, statistiquement, se trouve le plus fréquemment dans le voisinage de la forme pivot considérée. Il est intéressant de constater que chez Breton, par exemple, imagination est entouré des mots recherches, choses, hommes, alchimiques, amour, analogie, autant de mots essentiels dans le discours de l’auteur. Toutefois, les fréquences ne sont pas assez nombreuses pour qu’on puisse en tirer des conclusions significatives. Il faudrait fusionner l’ensemble des textes figurant dans notre corpus pour que l’opération soit mathématiquement pertinente. Telle est donc la limite de mon exploration textuelle.

Celle-ci, pourtant, n’est pas négligeable. Elle nous aura permis de montrer comment ce concept d’imagination fait système dans le discours surréaliste, et comment il s’impose comme un point nodal.

Ainsi, au dire des surréalistes, l’imagination serait la chose du monde la mieux partagée, et elle aurait pouvoir d’élucidation, voir de transformation concrète : « L’imagination change le monde. Il n’y a pas plus de poètes sans imagination que d’explorateurs, d’inventeurs ou même d’hommes d’État. » (Éluard, OC II, 873)

Henri BÉHAR

 

[i]. Voir : « Hubert de Phalèse’s Method », Literary & Linguistic Computing, Vol. 10, n° 2, 1995, pp. 129-134, repris en français dans La Littérature et son golem, Paris, Honoré Champion, 1996, 254 p.

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André Breton, index des Oeuvres complètes

Index des Œuvres complètes de A. Breton

Breton

On trouvera ci-dessous, dans un premier temps, l’index alphabétique général des Œuvres complètes d’André Breton. Il s’agit en fait de tous les ouvrages parus de son vivant, ayant fait l’objet, la plupart du temps, d’une édition en livre de poche. Ce sont donc tous les mots (noms communs et noms propres, avec capitales ou non) employés par l’auteur, classés dans l’ordre alphabétique, avec, accolé sur la même ligne, leur nombre d’occurrences dans ce corpus. Sauf erreur de ma part, on peut dire, en simplifiant, qu’André Breton a un vocabulaire de 42.353 formes. Au lecteur de décider s’il est riche ou non, plus recherché ou plus complexe que celui de Racine, de Victor Hugo ou de l’un des poètes de sa génération. L’intérêt immédiat de cette liste est qu’elle permet de voir les mots utilisés par l’écrivain, et ceux qui, par défaut, sont exclus de son vocabulaire. Rappelons, pour finir, que tout calcul scientifique admet une approximation de +_ 5%.
Logiciel utilisé: TXM de l’ENS de Lyon.
Je remercie particulièrement Michel Bernard 
qui a bien voulu m’accompagner, à nouveau, dans cette aventure numérique.

Je remercie Étienne Brunet (Université de Nice), dont le logiciel Hyperbase m’a servi à élaborer cet index alphabétique.

[Télécharger l’index _AB_TXM au format PDF]   

Nos outils nous offrent d’autres classements qui seront d’un grand intérêt pour le chercheur et même l’amateur.
Voici un index avec la référence des pages dans l’édition de la Pléiade. Pour alléger le fichier, j’en ai retiré les pronoms et particules  trop fréquents.

 [Télécharger l’index _réf_p.  au format PDF]

Enfin, pour faire œuvre décidément utile, voici la concordance, lettre par lettre, issue du même fichier Œuvres complètes, avec l’indication de la page dans la Pléiade. Les fichiers Epub sont lisibles aussi bien sur votre tablette que sur ordinateur.

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