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Les paradoxes du Second Manifeste du surréalisme

Les paradoxes du Second Manifeste du surréalisme

Par Henri BÉHAR

Le catalogue de l’exposition Pompidou à Pise De Magritte à Duchamp vient de paraître en italien aux éditions Skira: Guarda Da Magritte a Duchamp 1929. Il grande Surrealismo dal Centre Pompidou su Unilibro.it

https://www.unilibro.it/libro/ottinger-d-cur-/magritte-duchamp-1929-grande-surrealismo-centre-pompidou/9788857239309

Le texte est en italien. Henri Béhar vous offre la version originale, en français, de sa contribution.

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L’année 1929 n’est guère favorable pour André Breton, tant sur le plan social et collectif que sur le plan sentimental, avec un divorce qui n’en finit pas, et une maîtresse pour le moins versatile. La Révolution surréaliste, la revue qu’il dirige, seul, depuis sa quatrième livraison, ne s’est plus manifestée depuis deux ans (n° 10, 1er octobre 1927). Ce n’est pas brillant pour un organe qui prétend montrer la créativité du seul mouvement révolutionnaire de l’époque, et pas seulement sur le plan artistique ! Il convient de faire cesser cet état de fait au plus vite. À la suite de nombreuses conversations, non sans de longues hésitations, Breton s’est décidé à produire un texte d’orientation comme il est le seul, dans le groupe, à savoir le faire. Tout le monde lui reconnait au moins ce mérite. Cet article devra expliquer aux lecteurs les raisons d’un tel silence et, du même mouvement, indiquer le Nord pour ses amis déboussolés. Rappel aux principes, appel aux jeunes « dans les lycées dans les ateliers même, dans la rue, dans les séminaires et dans les casernes », à tous les purs qui refusent le pli, ce texte qu’il veut en même temps informatif et performatif devra relancer le mouvement par un effort collectif de dépassement.

Comme naguère pour le Manifeste du surréalisme, Breton commence par un rappel des événements antérieurs à ce texte qu’il intitulera « Second Manifeste du surréalisme ». Second et non deuxième : il connait sa langue : il n’est pas celui qui passera sa vie à redéfinir l’orientation du mouvement. Il n’y aura pas de troisième manifeste du surréalisme.

Qui ne connait le point qu’il désigne à ses partisans :
« Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or, c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point. »
Magnifiquement équilibrée, la formulation est mémorable. Elle n’en est pas moins paradoxale, puisque ce matérialiste, ce moniste, réserve une place particulière à l’esprit, séparé du corps ! Tout aussi paradoxalement, il l’associera, l’année suivante, au lieudit le « point sublime » dominant les gorges du Verdon. Illumination : entre terre et ciel, entre l’abîme sous ses pieds et l’orage au-dessus de sa tête, il a bien rencontré ce point idéal qu’il postulait ! J’en vois l’illustration la plus précise dans la photo d’un éclair zébrant le ciel nocturne placée en couverture de cet ultime numéro de La Révolution surréaliste. Lieu de l’observateur idéal, pour parler comme les physiciens, on ne peut pourtant le détacher du système physique dans lequel on se meut, « la vie de ce temps ».

Toutefois, avant de procéder à l’examen de cette vie bien concrète et située, Breton tient à rappeler les conditions morales qui engagent le surréaliste. Il écrit alors : « L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. Qui n’a pas eu, au moins une fois, envie d’en finir de la sorte avec le petit système d’avilissement et de crétinisation en vigueur a sa place toute marquée dans cette foule, ventre à hauteur de canon. La légitimation d’un tel acte n’est, à mon sens, nullement incompatible avec la croyance en cette lueur que le surréalisme cherche à déceler au fond de nous. »

Deuxième paradoxe : ce manifeste, qui s’adresse au plus grand nombre, affiche, à l’instar des écrits symbolistes, un mépris hautain envers la collectivité. La formulation est pour le moins malheureuse. Elle a aussitôt donné lieu à de nombreux commentaires péjoratifs. L’auteur s’en rend bien compte, sur le champ, en l’explicitant dans la foulée, en montrant que, comme pour le « point suprême », il s’agit d’une fureur interne, primitive, et non d’un tir à l’aveuglette. Nous savons qu’écrivant cela, Breton pensait à l’anarchiste Émile Henry, guillotiné en mai 1894, à l’âge de 21 ans, pour avoir placé une bombe au café Terminus. À ses yeux, c’était un pur, qui avait mis ses actes en conformité avec ses pensées. Paradoxe encore : sensible dès sa jeunesse à la théorie anarchiste, Breton semblait n’en retenir que la violence, l’aspect le plus contestable, et le plus contesté par les anarchistes eux-mêmes ! Parodiant Lénine, c’est ce qu’on pourrait nommer la maladie infantile du surréalisme ! Il faut reconnaitre que ce rappel venait au plus mauvais moment, surtout si l’on voulait concilier le communisme et ses opposants ! La dialectique hégélienne ne peut fonctionner ici.

Dans la foulée, Breton procède à l’élimination de ses adversaires de droite et de gauche, comme s’il voulait regagner une pureté qui n’a jamais existé dans le groupe. Trempant sa plume dans l’encrier de la rage révolutionnaire, il dénonce tous ceux qui se sont mis en travers de sa vision unitaire du mouvement. Tous ceux qui s’écartent de la morale surréaliste, pour une raison ou pour une autre. C’est Francis Gérard « rejeté pour imbécillité congénitale ». C’est Soupault « et avec lui l’infamie totale », c’est Vitrac « véritable souillon des idées ». L’injure est excessive, et, bien sûr, injuste : « Un policier, quelques viveurs, deux ou trois maquereaux de plumes, plusieurs déséquilibrés, un crétin. » Voilà pour les tenants de la voie artistique et littéraire. Les autres, les politiques, dirons-nous, ne sont pas moins bien assaisonnés, les Morhange, Politzer, Lefèbvre ; Naville « de qui nous attendons patiemment que son inassouvissable soif de notoriété le dévore ».

On a le sentiment qu’enivré par sa propre verve, Breton en oublie son but. Il se laisse aller au pamphlet, au lieu d’indiquer l’usage qui pouvait être fait, au sein d’un mouvement revivifié, des divers talents qui se réclamaient, à bon droit, du surréalisme. Soupault n’était-il vraiment pour rien dans la formation initiale ? Desnos devait-il être rejeté si violemment ? Et tant d’autres, sans qui le surréalisme n’aurait pas les couleurs que nous lui connaissons. Pire, tous les « ancêtres » passent à la trappe, à l’exception de Lautréamont, miraculeusement sauvé de la débâcle parce qu’on ne sait pas grand-chose de ses actes.

Une analyse plus fine du vocabulaire spécifique à ce manifeste montrerait la solution de continuité avec le précédent. Celui-ci est plus problématique ; les questions du matérialisme, de l’art et de la culture reviennent au premier plan, en même temps qu’apparaissent explicitement les noms de Marx, Lénine et Trotsky ou, à l’opposé, de Nicolas Flamel et autres occultistes, ce qui amorce la résolution des contraires. En revanche, la fréquence de l’âme ou encore de l’amour témoignent d’une préoccupation renouvelée, ce dont témoigne la publication, dans la même livraison, de l’enquête : QUELLE SORTE D’ESPOIR METTEZ-VOUS DANS L’AMOUR ?

Le prophète succède alors au pamphlétaire. Après avoir annoncé les temps messianiques qui verront la conciliation (et peut-être le dépassement) des contradictoires, il demande d’orienter les recherches vers les sciences occultes (sans pour autant délaisser le programme marxiste). Récemment nourri de littérature ésotérique, il proclame : JE DEMANDE L’OCCULTATION PROFONDE, VÉRITABLE DU SURRÉALISME. Lui-même dira de cette formulation qu’elle est « à dessein ambiguë » en invitant « à confronter dans son devenir le message surréaliste avec le message ésotérique. ».

C’est ici le comble du paradoxe. Certes, il joue sur les mots en demandant à ses amis (au nom desquels il parle le plus souvent dans ce texte : « mes amis et moi ») de poursuivre les recherches sur l’ésotérisme, l’alchimie, etc., en même temps qu’il leur demande de disparaitre, de ne pas signer leurs œuvres, comme le suggérait le poète surréaliste belge, Paul Nougé. Or, comment relancer le surréalisme si on le cache ? L’anonymat collectif peut divertir un moment, mais ça ne peut être une formule d’avenir. En outre, cette démarche est incompatible avec l’adhésion au matérialisme historique !

La postérité a surtout retenu les exclusions, ce qui est bien dommage, car il y allait d’autre chose que d’anecdotes. Les exclus ont osé retourner contre lui, vivant, l’imprécation qu’il adressait à un mort, Anatole France : « Il ne faut plus que mort cet homme fasse de la poussière ! » En manchette d’une feuille de quatre pages s’étale le titre, Un cadavre, surmontant la propre photo de Breton, les yeux fermés, la tête ceinte d’une couronne d’épines.

Qui sont-ils, les douze apôtres trahissant le Christ à l’âge de trente-trois ans (l’âge exact de Breton) ? Le geste est ambigu sur le plan symbolique. Les textes ne le sont pas : « Illustre Palotin du monde occidental, Déroulède du rêve, faux frère et faux communiste, faux révolutionnaire mais vrai cabotin, jésuite de première force, lion châtré… » telles sont les moindres injures de ce pamphlet paru le 15 janvier 1930. Sur une idée de Robert Desnos, l’opération a été montée par Georges Bataille, responsable, de fait, de la revue Documents paraissant depuis avril 1929, ses collaborateurs venus du surréalisme (Baron, Leiris, Limbour, Ribemont-Dessaignes, Vitrac, que Breton soupçonnait de n’avoir que leur mécontentement à mettre en commun), quelques commensaux des Deux Magots, amis de Simone, épargnés par le Manifeste (Prévert, Queneau, Boiffard, Morise) et le Cubain Alejo Carpentier, convié à titre de témoin. Mais Artaud (qui préfère la publication d’une plaquette sur Le Théâtre Alfred Jarry et l’hostilité publique) et Masson (qui s’en est tenu à une franche confrontation, d’homme à homme, en mars précédent) n’y sont pas associés. Pas plus que les « politiques ». Breton en est très affecté, d’autant plus que la plaisanterie se prolonge par des appels anonymes en pleine nuit, des envois de couronnes mortuaires…

D’une certaine manière, ces injures raffermissent sa détermination. Davantage, elles le persuadent qu’en sa qualité de responsable du mouvement surréaliste, il aurait dû se montrer plus exigeant plus tôt. Fortement soutenu par Éluard, il met au point l’état définitif du Second Manifeste qu’il remet à Léon Pierre-Quint (le directeur des éditions du Sagittaire) en espérant une publication rapide.

En effet, le livre parait en mars 1930, augmenté d’une préface : un fac-similé des Annales médico-psychologiques de décembre où les plus célèbres psychiatres français, Pierre Janet et Clérambault, réclament des poursuites contre l’auteur de Nadja. Un extrait d’Edgar Poe prouvant ses méthodes policières ; une citation de Marx pour exécuter Bataille représentant « les philosophes-orteils et les philosophes-excréments », une longue note citant des lettres de jeunes inconnus indignés par Un cadavre devraient suffire pour répondre à ses détracteurs. Simultanément, un prospectus, en guise de prière d’insérer, doit leur clouer le bec définitivement. Sur deux colonnes, il met en parallèle les déclarations, avant et après, de cinq d’entre eux. Ça ne manque pas de piquant.

Tout cela est terriblement affectif, comme le montre le « Troisième Manifeste du surréalisme » que publie Desnos en écho. Reprenant les principaux chefs d’accusation portés contre le leader du surréalisme, il témoigne que le fond de l’affaire est bien une crise de confiance personnelle.

Nous sommes désormais au-delà du paradoxe ! Breton se doutait bien qu’en dénonçant, au grand jour, les perversions des uns et des autres, il déclencherait de vigoureuses répliques, tel un volcan actif ! Or, il fait comme si, les hérésies éradiquées, la vérité éclatant, il serait félicité d’être revenu à la morale des premiers temps. De fait, ces querelles internes n’intéressaient pas les lecteurs. Heureusement, Le Surréalisme au service de la révolution, paraissant en juillet 1930 viendrait prouver la vitalité retrouvée d’un groupe largement renouvelé avec l’arrivée de Buñuel, Dali, Char, Tzara, etc. qui ne s’embarrassaient pas de la pensée paradoxale.

Pour une lecture automatique du Manifeste du surréalisme (1924)

POUR UNE LECTURE AUTOMATIQUE DU MANIFESTE DU SURRÉALISME (1924)

Article publié dans Manifeste 24, sous la direction de Bruno Pompili, éditions B.A. Graphis, 2006

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Comment lit-on aujourd’hui ce Manifeste du surréalisme (1924) qui marqua, une fois pour toutes, l’avènement du mouvement ? Muni des études historiques et génétiques de Marguerite Bonnet[1], de l’analyse institutionnelle proposée par Pascal Durand[2], et même, à la rigueur, de cette pauvreté : Michel Meyer présente Manifestes du surréalisme d’André Breton[3], le lecteur est désormais en mesure d’aborder le texte manifestaire d’André Breton sous ses principaux angles. Pourtant, il me semble que personne ne s’est prêté à la seule lecture évidente, celle qu’impose la publication initiale du manifeste comme préface à ce recueil de poèmes automatiques qu’est Poisson soluble. Davantage, j’affirme ici que nul ne s’est avisé de rendre compte d’une rétro-lecture du texte, allant des poèmes automatiques vers leur préface, et encore moins d’une lecture totalement automatique du manifeste lui-même. Il me semble qu’à l’heure de l’informatique et d’Internet on ne peut faire l’économie d’une telle démarche.

Il ne s’agit certes pas du même automatisme.

L’un, selon André Breton, est une « Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » (45)[4]. C’est un processus de production.

L’autre résulte de l’utilisation très consciente de certains calculs produits automatiquement, d’après un programme conçu à l’avance, par une machine que je nomme golem, avec une minuscule initiale pour ne pas le confondre avec la créature du Maharal de Prague[5]. Il est situé du côté de la réception et de la compréhension.

Ces deux automatismes ont leur raison d’être historique et leur légitimité. On n’écrit plus guère maintenant de textes automatiques au sens bretonnien du terme[6]. En revanche, on utilise très fréquemment, voire quotidiennement, l’automatisme au sens second, sans pour autant l’appliquer à la résolution de problèmes littéraires. Il suffit de soumettre une version numérisée du texte fondateur à cette merveilleuse machine qui, convenablement programmée, nous procurera une lecture automatique, laquelle sera, ensuite, soumise à une interprétation, comme le sont les textes produits par l’automatisme psychique pur.

Les programmes d’analyse textuelle ne manquent pas. Peu importe celui (ou ceux) que j’utiliserai, puisque j’ai promis au promoteur de ce livre[7] de n’encombrer mon analyse d’aucun chiffre. Je commenterai les résultats de ces traitements avec le plus grand scrupule, et tiens les sorties d’ordinateur à la disposition du lecteur curieux.

Dans un souci didactique, ma démarche consistera à étudier progressivement le contenu lexical du premier manifeste, les mots qui le constituent, puis, élargissant le champ d’analyse, à le comparer aux manifestes de l’avant-garde contemporaine pour, dans un troisième temps, le rapprocher des autres textes manifestaires que, bien contre son gré, Breton s’est résolu à fulminer.

I. Lecture tabulaire du Manifeste du surréalisme

La lecture courante, la plus routinière, celle à laquelle nous sommes faits, consiste à lire un texte de manière linéaire et consécutive, obéissant, en quelque sorte, aux injonctions de lecture de l’auteur, et aux usages morpho-syntaxiques de la langue. Nous sommes ainsi tellement conditionnés, et les auteurs avec nous, que rares sont ceux qui échappent à cet ordre, si ce n’est quelques poètes, dans un cadre que je dirais expérimental. Or, si, avec Breton, nous refusons le chemin de velours de la routine, la première démarche consiste à briser cet ordre linéaire, à casser la continuité du texte pour lui opposer une lecture tabulaire que proposent tous les outils d’analyse. Elle consiste à mettre en colonne les vocables utilisés dans le texte en indiquant en face, dans une deuxième colonne, leur fréquence. Le résultat se présente sous la forme d’un tableau que l’on peut agencer alphabétiquement ou hiérarchiquement, de préférence par ordre décroissant.

Premier avantage : le lecteur n’aura qu’à parcourir une liste réduite de formes, exactement un cinquième s’agissant du premier Manifeste. Non pas un mot du texte sur cinq, mais bien tous les mots du Manifeste, qui se trouvent être employés cinq fois en moyenne. Fidèle à ma promesse, je ne ferai aucun commentaire sur les chiffres figurant dans la deuxième colonne, si ce n’est pour constater que les deux tiers de ces formes sont employées une seule fois (hapax), indice (relatif) d’un riche vocabulaire chez Breton ou, plus exactement, de sa déférence envers la règle (implicite) de non répétition.

Échappant ainsi au carcan linéaire, le lecteur est mieux à même d’observer le stock lexical utilisé par l’auteur, les mots qu’il emploie le plus fréquemment et ceux dont l’absence est significative. Ainsi, il n’est pas indifférent de constater que les mots les plus attendus : manifeste, révolution, Marx, psychanalyse (ou psychoanalyse, comme on écrivait alors), etc. ne s’y trouvent pas (ou pour ainsi dire pas, puisque « révolution », employé une seule fois, figure dans une citation faisant seulement référence à 1789).

A. Étrange préface

Il est clair qu’à l’automne 1924, en publiant son manifeste, Breton n’est pas encore fixé sur la nature exacte de ce texte placé avant ce qui est encore pour lui l’essentiel, le recueil des « historiettes qui forment la suite de ce volume » (67) intitulé Poisson soluble. Plus exactement, il y fait trois fois référence, non sans effroi, indiquant par là que, placé dans les conditions de l’écriture automatique, sa pensée lui échappe et qu’il n’a pas encore percé le mystère de son dire : « Voici le “poisson soluble” qui m’effraye bien encore un peu. Poisson soluble, n’est-ce pas moi le poisson soluble, je suis né sous le signe des poissons et l’homme est soluble dans sa pensée ! La faune et la flore du surréalisme sont inavouables. » (66) Ce texte signerait-il sa disparition illocutoire ? Aussi parlait-il auparavant des « lignes serpentines, affolantes, de cette préface » (49) dont tout porte à croire qu’elle lui a été comme imposée contre sa propre volonté par la nécessité de justifier cette « écriture mécanique » (62) qu’il pratique sans pouvoir la contrôler de part en part. C’est d’ailleurs ce que confirme l’étude génétique[8] : la qualification générique, si péremptoire et porteuse d’avenir, n’est intervenue qu’au dernier moment, sans que rien l’annonce dans le texte. En somme, le mot « manifeste » est bien un nullax tel que je le définis, une fois pour toutes : n. m., absence d’un vocable dans un texte où il est attendu.

La tournure très individuelle donnée à cette préface, le suremploi du pronom de la première personne du singulier (j’, je, me, m’, moi, ma, mes) par rapport à tous les autres, indique bien qu’il s’agit de rendre compte d’une expérience singulière, celle de l’écriture qui va suivre, dénommée « surréaliste ». Il est d’ailleurs remarquable que de tout le matériel lexical (par opposition au grammatical), je soit le vocable le plus employé, bien avant le mot « homme » que tous les textes français du même ordre placent en premier.

B. Qu’est-ce que le surréalisme ?

Si, comme je le suppose, ce texte a pour but de présenter les pièces surréalistes qui vont suivre (que Breton n’ose qualifier de poèmes), il s’agit donc de définir ce qui les caractérise, nommé « surréalisme ». De là une certaine dualité du texte, analytique d’une part, programmatique de l’autre. Il ne devient « manifeste du surréalisme » qu’en présentant un exemple de production surréaliste et en l’analysant !

Relativisons la fréquence d’un terme : si Breton emploie deux fois moins le substantif surréalisme que l’adjectif surréaliste, c’est parce qu’au lieu de les qualifier un par un, il englobe en un seul énoncé les dix-neuf individus qui, à la date de publication, « ont fait acte de surréalisme absolu » (46). De là l’historique qu’il donne de sa découverte du phénomène avec Philippe Soupault (44), de sa dénomination et de la définition qu’il tente d’imposer contre celle des épigones d’Apollinaire (46). Au moyen de la libre association (dont Breton a recueilli le principe dans les travaux de Freud et Soupault chez Janet, ce qui explique leurs propos divergents par la suite), toutes les barrières sont levées, le désespoir est vaincu, résolus les problèmes existentiels, un espace inconnu, merveilleux s’ouvre à qui pratique ce surréalisme poétique qu’illustre Poisson soluble. Procédé aussi magique que le rayon invisible des récits de science-fiction, il autorise une critique du monde réel et ouvre sur la vraie vie postulée par Rimbaud. Connaissance de la mort, c’est aussi le paradis baudelairien, l’enfance retrouvée à volonté (65). Toutefois, Breton reste dubitatif pour ce qui concerne son application à l’action (71) et l’œuvre de Robert Desnos, modèle parfait de surréalisme (50) est loin de répondre à la question.

Breton a donc le souci premier de cerner ce qui est surréaliste, et dans quelles conditions. Ne remontant pas au-delà du romantisme, il nomme d’abord les quatorze ancêtres qui, à ses yeux, ont, partiellement et d’une façon particulière, mérité cet attribut. Le dénombrement, à la manière de Jarry, en est si célèbre qu’il est inutile de le reprendre ici (47). Si les Nuits d’Young sont totalement surréalistes, on notera l’arbitraire de ce par quoi les auteurs se caractérisent, et nul commentateur, à ma connaissance, n’a tenté de justifier ce tableau dans son ensemble. Tous les écrivains n’ont donc pas entendu « la voix surréaliste » ou ne se sont pas laissé porter par elle, soucieux qu’ils étaient de leur gloire littéraire ; c’est pourquoi ils ne sont que des jalons vers la découverte des Champs magnétiques opérée par Breton et Soupault. Cette parole, cette voix, que percevaient autrefois les oracles, est celle de l’inspiration, à ceci près qu’elle ne peut provenir que de soi-même. C’est celle qui a dicté Poisson soluble et aussi cette préface. Breton est bien conscient qu’elle n’est pas toujours perceptible, ni compréhensible, et qu’elle peut se tarir autant qu’un fleuve (73). Par une très belle dénégation, il affirme qu’il ne croit pas à l’établissement d’un poncif surréaliste (67) au moment même où il désespère des innombrables cahiers de surréalisme accumulés par lui-même et ses amis dans son atelier ! Cela ne l’empêche pas de communiquer à ses lecteurs la recette de « l’art magique surréaliste », tant il est convaincu que sa pratique est le seul moyen de nettoyer les écuries littéraires. Au passage, il se réjouit que cette production autonome, échappant à son créateur, ne puisse relever du droit commun, et il appelle à l’établissement d’une morale nouvelle (71).

C. Les infortunes de l’esprit

Le classement hiérarchique des formes lexicales utilisées dans le Manifeste du surréalisme fait ressortir l’emploi massif du mot esprit (bientôt suivi de pensée), qu’on ne s’attendrait pas à trouver en une telle position dans un texte programmatique, et qui n’a fait l’objet d’aucun commentaire avisé à ce jour. Examinons-en l’usage.

Écartant les ratés auxquels le fonctionnement de l’esprit est parfois soumis, Breton adopte une position parfaitement idéaliste. Il considère qu’en dépit des contraintes externes, « la plus grande liberté d’esprit nous est laissée » (15), qui réside en l’imagination, elle-même insoumise. Certes, il y a bien les égarements, la folie même, risquant de compromettre la sécurité de l’esprit (16), mais ce sont là contingences morales ! Pour lui, l’esprit ne saurait se laisser distraire par des faiblesses, telles que le badinage (21), la mystification (43), voire la description réaliste qui n’a pour fonction qu’égarer le lecteur (19).

Pour lui, et ceci grâce à la découverte freudienne, l’esprit est en train de récupérer ses pouvoirs perdus : « C’est par le plus grand hasard, en apparence, qu’a été récemment rendue à la lumière une partie du monde intellectuel, et à mon sens de beaucoup la plus importante, dont on affectait de ne plus se soucier. » (23) À l’opposé de Tristan Tzara, qui reprochait à la psychanalyse d’assagir la violence individuelle et de ramener le sujet au conformisme bourgeois, pour Breton elle est capable de détecter des forces nouvelles que la raison pourra organiser. C’est dire la place éminente qu’il lui accorde : « Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les capter d’abord, pour les soumettre ensuite, s’il y a lieu, au contrôle de notre raison. » (23) Car il faut bien convenir, dit-il, que même à l’état de veille nous sommes soumis à des distractions, des interférences venant de notre moi profond sous la forme de lapsus ou de méprises (26).

Au fond, c’est à l’état de rêve que l’individu éprouve la plus totale liberté, ou bien, à l’état de veille, lorsqu’il suit les imaginations les plus débridées, comme, par exemple des récits du Moine de Lewis, dont il analyse le fonctionnement en détail. Dans ce genre de romans, l’attention critique est atténuée, et le lecteur se laisse porter par sa faculté d’imagination, par ses désirs, par son ambition de toute puissance. Une telle exaltation, caractéristique des contes merveilleux, ne se retrouve plus ailleurs. Il faudrait avoir conservé l’ingénuité, la « virginité d’esprit » propre à l’enfance (31) pour prendre encore plaisir à Peau d’âne. « Il y a des contes à écrire pour les grandes personnes, des contes encore presque bleus » (31) conclut-il.

De cette analyse de la fonction de l’esprit découle, très logiquement, la rêverie utopique de Breton, son constant désir de posséder un château où il accueillerait ses amis, le rassemblement des chevaliers de la Table ronde (32). À cet égard, je signale qu’il ne s’est pas contenté de rêver de châteaux en ruine, puisqu’à peine trois semaines après la sortie de ce manifeste, il a visité à Verneuil, dans l’Eure, à deux heures de Paris par le train (à l’époque), une vaste demeure de trois étages, accotée à une tour du xie siècle, avec de grandes cheminées, des statues, de vieux meubles, où il pourrait réunir ses amis[9], y instaurer cet « esprit de démoralisation » (33) nécessaire à leur entreprise.

Poursuivant sa réflexion, la nature de l’image poétique le préoccupe (image est, après esprit, le deuxième mot plein le plus fréquent du texte). Évoquant ses conversations avec Pierre Reverdy à l’époque de Nord-sud, il explique pourquoi ce maître de sa jeunesse se trompait, et pourquoi il lui apparaît indispensable de promouvoir le surréalisme. Il n’est pas vrai, écrit-il, que l’esprit saisisse les rapports des deux réalités mises en présence par l’image, puisqu’il n’a rien perçu consciemment (61). Le conflit est évident : l’un posait une équation logique, tandis que l’autre mettait l’inconscient au service de la poésie ! Les deux termes de l’image sont simultanément le produit de l’activité surréaliste (62), et, davantage, « L’esprit se convainc peu à peu de la réalité suprême de ces images » (63). En d’autres termes, la poésie, ou le surréalisme, tel qu’il le préconise, est un moyen d’accroître les forces de l’esprit, la connaissance pour tout dire.

Je ne reviendrai pas sur l’historique qu’il donne du surréalisme, ni sur l’art de le pratiquer, précédemment commentés, sauf à préciser qu’à chaque occurrence il s’agit bien d’une aventure de l’esprit, d’une drogue accroissant les facultés intellectuelles de l’individu. Enfin, « L’esprit qui plonge dans le surréalisme revit avec exaltation la meilleure part de son enfance. » (53)

En replaçant toutes ces citations du mot esprit dans leur contexte, on observera qu’elles voisinent avec le terme pensée, ce qui ne peut nous surprendre, tant ces vocables sont dans un rapport de synonymie. En revanche, le terme vie, employé exactement autant de fois que pensée, mérite une attention particulière, non seulement parce qu’il figure à trois reprises dans l’incipit du manifeste, mais surtout parce qu’il semble n’avoir été découvert par Breton que cinq ans après, dans la préface à la réimpression de ce même manifeste : « Et pourtant je vis, j’ai découvert même que je tenais à la vie », alors qu’il y était déjà dans un emploi surabondant. C’est ici que notre méthode de lecture se révèle pertinente, puisqu’elle met en évidence ce que l’auteur lui-même n’avait pas perçu d’emblée.

D. Le rêve et la vie

À l’instar de l’Aurélia de Nerval, qui, selon Breton, possédait à merveille l’esprit du surréalisme (44), il n’est pas surprenant que le rêve et la vie soient corrélés dans ce texte, à une fréquence voisine.

Plus que de la révolte, le surréalisme est né d’un grand désespoir, du sentiment que la vie ne vaut guère d’être vécue. Ces jeunes n’y croient plus. Et pourtant, tout le texte apparaît comme un hymne à la vie ! Écartons, dit Breton, tous les moments nuls, il reste tout ce qui émeut sa sensibilité, cette pratique de la vie dont Rimbaud a donné l’exemple (47) et surtout le long temps du rêve sur lequel donne le surréalisme, avec son langage, sa capacité de rejouer en un instant le film vécu depuis les époques radieuses de l’enfance (65).

L’attention que Freud (dont on commence alors à traduire les œuvres en français) porte au rêve (24) est d’autant plus justifiée que, dans une vie d’homme, le temps du rêve dans le sommeil est égal à celui de la veille. Breton lui fait donc la part belle, puisqu’il ne compte pas la rêverie dans ce calcul. Il amorce alors une théorie du rêve, si négligé par la psychologie classique (26) : le rêve est continu et organisé, il peut même se poursuivre d’une nuit à l’autre, et surtout il peut, autant que l’attention consciente, aider à la résolution des problèmes de la vie (26). Dans l’état de rêve, l’esprit ne se pose pas la question pratique : tout est possible et naturel dès lors qu’il est conçu (28). Il convient par conséquent de poursuivre cet examen dans l’avenir, l’individu commençant par noter tout ce qui se produit dans le rêve.

Breton expose alors sa grande utopie, pour laquelle il forge un néologisme, cette résolution des contraires que sont le rêve et la réalité (qu’il déterminera plus précisément dans le Second Manifeste), et qu’il nomme surréalité (28) de préférence au terme surréel adopté par Aragon (bien qu’il considère qu’on puisse employer certains mots surréellement 57).

II. Le Manifeste de Breton / Sept manifestes (Tzara) / Une vague de rêves (Aragon)

Ainsi la lecture automatique du Manifeste met-elle en évidence ce qui demeure le plus marquant, comme après un ouragan ne subsistent que les structures physiques profondes. Cependant, la précellence de la machine sur la lecture humaine la plus attentive s’affirme dans la comparaison de plusieurs textes. Il se trouve que le même mois d’octobre 1924 a vu la publication simultanée du Manifeste du surréalisme d’une part, des Sept Manifestes dada[10] de Tzara d’autre part, tandis que deux mois plus tard sortait « Une vague de rêves[11] » d’Aragon. Récit plus que texte manifestaire par le ton adopté, il traite du même sujet, d’une manière étourdissante qui a marqué les esprits. Il est dès lors très tentant de passer tous ces textes dans la même boite noire, pour observer ce qui en ressort automatiquement.

A. Spécificité par rapport aux Sept Manifestes Dada

On sait avec quel enthousiasme Breton accueillit le Manifeste Dada 1918 de Tristan Tzara. Aussi me semble-t-il que la prééminence du sujet dans le Manifeste du surréalisme doit quelque chose à cette manière qu’avait Tzara d’attirer le regard sur lui[12]. Mais c’est à peu près tout, puisque Breton gomme toute référence à ce qui avait pu susciter son émoi antérieur pour Dada en général, le Manifeste Dada 1918 en particulier.

Fâché de ce qu’il avait adoré, il ne mentionne le mouvement antérieur qu’une fois dans son texte. Fait plus remarquable, il bannit la fantaisie de Tzara, animateur du cirque dada, son autodérision, la puissance qu’il accordait au geste, au corps et à tous les phénomènes de l’énonciation, en prenant à partie ses auditeurs, les journalistes et les gentils bourgeois.

Foin de l’expression des émotions, du doute, de la sensibilité. À la doctrine qui, malgré tout, se dégage des Sept Manifestes, privilégiant la connaissance sur l’intelligence et la spéculation, Breton oppose, on l’a vu, l’esprit et la méthode.

En somme, face au manifeste conscient d’être manifeste et qui proclame son refus du manifeste et de tout code générique, Breton dresse un écrit dont le sérieux, l’articulation logique, le caractère définitoire gagnent le lecteur.

Je me suis toujours demandé pourquoi les proclamations joyeuses et sans prétention de Tzara avaient eu si peu d’écho lors de leur publication, alors qu’elles avaient eu le don d’exciter les foules au Cabaret Voltaire et ailleurs. L’explication saute aux yeux avec cette confrontation. C’est tout simplement parce que Breton développait, retraçait une démarche, se référait à un groupe constitué, tandis que Tzara refusait d’expliquer et se complaisait dans un rôle, pratiquant la déceptivité alors que le public ne demandait qu’à comprendre !

B. Spécificités par rapport à Une vague de rêves

Venons-en aux textes surréalistes. Aragon et Breton, les deux complices, dirons-nous, sachant leur intimité à cette époque, parlent de la même chose et visent, dans un style différent, au même objectif. Leur vocabulaire est voisin d’un texte à l’autre, mais celui d’Aragon est moitié plus court que celui de Breton, et cependant encore plus riche puisqu’il contient relativement plus de formes uniques.

Si Tzara n’est pas davantage nommé, les références à Dada y sont plus explicites, et surtout Aragon reprend explicitement le slogan dadaïste selon lequel « la pensée se fait dans la bouche », qu’il reformule ainsi : « il n’y a de pensée que dans les mots » (566) ou « il n’y a pas de pensée hors des mots » (570).

Alors que les deux poètes ont, depuis 1917, suivi les mêmes chemins, il est intéressant de comparer la liste qu’ils donnent de leurs ancêtres dans le domaine du rêve, ou du moins de leurs modèles, à un titre ou à un autre, qu’Aragon nomme joliment « Les Présidents de la république du rêve : Saint-Pol-Roux, Raymond Roussel, Philippe Daudet, Germaine Berton, Saint-John Perse, Pablo Picasso, Georges de Chirico, Pierre Reverdy, Jacques Vaché, Léon-Paul Fargue, Sigmund Freud, vos portraits sont accrochés aux parois de la chambre du rêve, vous êtes les Présidents de la République du rêve. » (576) Ils n’ont que six devanciers en commun (Fargue, Reverdy, Roussel, Saint-John Perse, Saint-Pol Roux, Vaché) ; Aragon revendiquant Germaine Berton (la meurtrière d’un Camelot du Roy), Chirico, Daudet (encore est-ce le jeune Philippe, suicidé devant la police !), Picasso, Freud ; tandis que Breton désignait exclusivement des écrivains, tout en s’interrogeant sur les cas de Young et d’Isidore Ducasse.

Pour ce qui concerne les rêveurs eux-mêmes, c’est-à-dire les surréalistes, Breton croit n’avoir oublié personne quand il en désigne dix-neuf (dont lui-même), ayant « fait acte de surréalisme absolu » : Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Éluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac. Peut-être parce que son dénombrement est légèrement plus tardif, et plus explicite, Aragon en nomme huit autres, et non des moindres : Maxime Alexandre, Antonin Artaud, François Baron (le frère de Jacques, mentionné par Breton), Max Ernst, Mathias Lubeck, Man Ray, André Masson et Max Morise.

Puis il décrit la Centrale surréaliste, ce fameux Bureau ouvert au public par les surréalistes rue de Grenelle le 10 octobre 1924 (ce qui, au passage, indique qu’il n’a pu écrire cette partie avant la sortie du Manifeste du surréalisme). Dans cette « auberge pour les idées » il dénombre notamment trois femmes : Renée Gauthier, la compagne de Péret ; Simone, l’épouse de Breton ; et Denise, qu’il aime en secret, la future femme de Pierre Naville.

En outre, il s’arrête à une objection faite aux rêveurs, que Breton a naturellement dédaignée, celle de simuler. Sa réponse est imparable : simuler une chose, n’est-ce pas déjà la penser ? Il ne peut donc y avoir de soupçon en la matière ! (573). Il est aussi le seul des deux à articuler les mots d’inconscient (568), fantômes, et la forme retrouve appliquée aux divers états de la conscience.

La comparaison des deux textes rapportés à une même longueur montre qu’Aragon privilégie très nettement le rêve et les rêves, l’ombre, les indices de localisation, les éléments naturels (la mer, le soleil, l’eau) et corporels (les yeux, les cheveux). Le café où se réunissent les surréalistes est son lieu favori, de même qu’il parle davantage des éléments composant le groupe que de lui-même. Parmi eux, l’évocation d’André est un sujet privilégié. Et c’est bien naturel puisque Breton fait figure de meneur à ses propres yeux comme au regard de la société.

De son côté, le propos de Breton dénote la personnalisation du discours (je, j’, me), articulé (que, dont) et focalisé sur la détermination du surréaliste souvent par la négative (n’). Il est le seul des deux à parler de possible, d’imagination, de la phrase et du verbe écrire, à nier absolument.

C. Segments répétés

Les outils auxquels j’ai fait référence permettent non seulement de ranger les mots en fonction de leur fréquence absolue ou relative, de comparer différents textes entre eux, mais aussi de repérer les éléments qui, d’un extrême à l’autre d’un même texte se trouvent répétés dans le même ordre. Autant dire que ces « segments répétés » (puisqu’ainsi on les nomme) échappent le plus souvent au lecteur le plus sagace !

De cette façon, l’automate fait apparaître cinq fois la locution « aussi… que possible », ce qui dénote chez le scripteur un souci très précis du réel :

18|  anthologie un aussi grand nombre que possible de débuts de romans , de

41|  n monologue de débit aussi rapide que possible , sur lequel l’ esprit cr

51|  établi en un lieu aussi favorable que possible à la concentration de vot

59|  udra , ils sont aussi désaffectés que possible .  Quant à la réponse qu

67|  t par l’ assemblage aussi gratuit que possible ( observons , si vous vou

Sur le même plan, les éléments niés reviennent cinq, voire six fois (avec l’élision) sous sa plume :

16|  ions , les illusions , etc . , ne sont pas une source de jouissance négl

28|  spérer que les mystères qui n’ en sont pas feront place au grand mystère

31|  , et j’ accorde que ceux – ci ne sont pas tous de son âge .  Le tissu

47|  ote . Etc . J’ y insiste , ils ne sont pas toujours surréalistes , en ce

62|  ue les deux termes de l’ image ne sont pas déduits l’ un de l’ autre par

66|  es monstres qui guettent ; ils ne sont pas encore trop malintentionnés à

De même (et ceci me conforte dans ma démarche que l’on pourrait juger quantitativiste à l’excès), il est très sensible à la quantité limitée des phénomènes, mentionnant quatre fois un « petit nombre de » :

16|  doivent leur internement qu’ à un petit nombre d’ actes légalement répré

36|  n parle , à excuser ma voix et le petit nombre de mes gestes .  La vert

54|  pas eues .  Ainsi pourvus d’ un petit nombre de caractéristiques physi

56|  spontanément se prononcer sur un petit nombre de sujets ; il n’ a pas b

Dans le même ordre d’idées, il n’est pas indifférent d’observer que, contant l’expérience de l’automatisme, il nomme trois fois son compagnon d’aventure, manière on ne peut plus obligeante de lui donner acte de son rôle capital :

44|  de médiocres moyens littéraires , Soupault et moi nous désignâmes sous l

60|  e : ” barrières ” dans lesquelles Soupault et moi nous montrons ces inte

64|  emme et les lions volants ” que , Soupault et moi , nous tremblâmes nagu

Par le phénomène de nomination, ce dernier exemple semble plus facilement perceptible et mémorisable, même s’il s’étend sur plusieurs pages. Mais, de grâce, qu’on ne me dise pas qu’il est négligeable ou sans intérêt : Breton disposait de bien d’autres manières pour désigner les deux découvreurs de l’écriture automatique, sans assembler les mêmes mots dans le même ordre, ce qui, au demeurant, allait à l’encontre de son souci du bien dire. En d’autres termes, tous ces segments répétés, à des distances plus ou moins longues dans le discours, ne sont pas des tics, des laissés pour compte, mais bien des éléments révélateurs d’une personnalité.

III. Spécificités du premier manifeste par rapport aux suivants

Sachant que Breton a œuvré pour réunir tous ses écrits du même genre en un seul volume, comme en font foi les recueils publiés par le Sagittaire puis par Pauvert, se contentera-t-on de traiter du seul Manifeste du surréalisme ? Le lecteur de ces ouvrages, y compris au format de poche, est donc invité à prendre connaissance de l’évolution en trois temps d’une doctrine et de son auteur, du premier Manifeste de 1924 aux « Prolégomènes à un troisième manifeste ou non » (1942), en passant par le Second Manifeste du surréalisme de 1929. Second et non deuxième, ce qui signifie qu’à l’époque Breton n’entrevoyait pas la nécessité d’en écrire d’autres, et ce qui explique sa réticence à désigner le troisième texte comme un manifeste, et davantage encore l’essai « Du surréalisme en ses œuvres vives » (1953) qui se retrouve dans l’édition des Manifestes du surréalisme.

Comme précédemment, j’ai soumis ces trois corpus aux mêmes automates[13]. Une première observation d’ensemble sur ces trois textes : le deuxième est une fois et demie plus long que le premier, tandis que le troisième en représente à peine le tiers, justifiant bien le terme « prolégomènes », simple préface à un livre qui, aux yeux de la tête pensante du surréalisme, n’a jamais mérité d’être écrit.

On pourrait croire que Breton a pris davantage d’assurance au cours du développement de son mouvement, qu’il a donc un ton encore plus personnel dans les manifestes suivants. Il n’en est rien. La comparaison systématique des trois textes fait ressortir les spécificités du premier. Cela veut dire que le suremploi des pronoms et des formes verbales à la première personne, l’usage de la négation, constatés ci-dessus, reste la caractéristique du premier manifeste, de même que le discours sur le rêve, le merveilleux, l’image et l’imagination, l’attribut surréaliste, la réalité, l’esprit, l’attention, la nuit, la phrase qui cogne à la vitre, etc. Philippe Soupault, avec lequel il partageait la découverte du concept « surréalisme », y figurait en très bonne place ; il n’apparaît plus que négativement dans le deuxième, pour disparaître totalement ensuite, au profit de Georges Bataille (dans le Second Manifeste) et de l’exclamation ordurière du Père Duchesne dans les Prolégomènes.

Je remarque d’ailleurs que l’emploi du collectif « nous », en sous-effectif dans le premier texte, devient la marque primordiale du second. Ceci tendrait à prouver que Breton, malgré les déboires que lui procure le groupe, s’y exprime davantage en meneur d’hommes (ce vocable au pluriel étant singulièrement déficitaire dans le premier texte). Il a été noté plus haut que le terme révolution désignait la révolution de 1789, sans plus, et il faut attendre le Second Manifeste pour y lire des développements conséquents sur le sujet (à ceci près qu’il y est aussi beaucoup question de La Révolution surréaliste, revue dont chacun est libre d’apprécier le contenu révolutionnaire). Le traitement de la forme surréalisme appelle évidemment l’attention. En sous emploi dans le premier texte, elle prend de l’expansion dans le second, et se réduit à nouveau dans le troisième. Voici, pour l’édification du lecteur, sa concordance dans l’ensemble du corpus (la première colonne désigne chaque manifeste, la deuxième la page et par une lettre la localisation dans la page de l’édition Pauvert, la troisième fournissant le contexte de part et d’autre du mot).

M1 44a|    désignâmes sous le nom de _ surréalisme _ le nouveau mode d’ expr

M1 44c| ettre , _ encore imparfaite , du surréalisme et s’ étant montré impuiss

M1 45c| it le droit d’ employer le mot _ surréalisme _ dans le sens très parti

M1 45d|  donc une fois pour toutes :  _ surréalisme , _ n . m . automatisme ps

M1 46a|      _ encycl . philos . _ le surréalisme repose sur la croyance à

M1 46b| s de la vie . ont fait acte de _ surréalisme absolu _ Mm . Aragon , Ba

M1 50b|  l’ espoir que je plaçais dans le surréalisme et me somme encore d’ en

M1 53a|  la verroterie des mots . par le surréalisme il surprendra dans sa pau

M1 53d| mmencerez à écrire un roman . le surréalisme vous le permettra ; vous n

M1 55a|  . . )  _ contre la mort : _ le surréalisme vous introduira dans la mo

M1 59c|  de son âge et de son nom .  le surréalisme poétique , auquel je consa

M1 60b|  interlocuteurs impartiaux .  le surréalisme ne permet pas à ceux qui s

M1 60c| gendrer  – par bien des côtés le surréalisme se présente comme un _ vi

M1 65c|  2 . l’ esprit qui plonge dans le surréalisme revit avec exaltation la

M1 66b| aléas , de soi – même . grâce au surréalisme , il semble que ces chance

M1 66e| pensée ! la faune et la flore du surréalisme sont inavouables .  3 . j

M1 71a| à entendre , les applications du surréalisme à l’ action . certes , je

M1 75a|        fièvre sacrée .  le surréalisme , tel que je l’ envisage ,

M1 75c| e fais gloire de participer . le surréalisme est le ” rayon invisible ”

M2 91a|  finira bien par accorder que le surréalisme ne tendit à rien tant qu’

M2 92c|  . il est clair , aussi , que le surréalisme n’ est pas intéressé à ten

M2 93a| région où ,  par définition , le surréalisme n’ a pas d’ oreille .  on

M2 93c| uelle sorte de vertus morales le surréalisme fait exactement appel pui

M2 94a| in habitable , on conçoit que le surréalisme n’ ait pas craint de se fa

M2 95a| a croyance en cette lueur que le surréalisme cherche à déceler au fond

M2 97c| nt , sur Edgar Poe . si , par le surréalisme , nous rejetons sans hésit

M2 100a| s défaillance aux engagements du surréalisme suppose un désintéressemen

M2 100b| sir de vérité , que cependant le surréalisme vivrait . de toute manière

M2 100c| à la réédition du _ manifeste du surréalisme _ ( 1929 )  d’ abandonner

M2 100e| compte rendu _ du ” manifeste du surréalisme _ paru dans _ l’ ” intran

M2 102c| ro spécial de _ variétés : _ ” le surréalisme en 1929 ” , que le peu d’

M2 102d|  que l’ aisance avec laquelle le surréalisme se flatte de _ remercier ,

M2 103b|  ?  _ merde . _ la confiance du surréalisme ne peut être bien ou mal

M2 105a|                 le surréalisme de l’ accusation de n’ êtr

M2 105d| le ) et , depuis son exclusion du surréalisme ,  ” les poilus ” , ” Je

M2 106b| ecture d’ un livre intitulé _ le surréalisme et la peinture _ où l’ au

M2 111a|  sens – rappelons que l’ idée de surréalisme tend simplement à la récup

M2 112a| utant les conquêtes possibles du surréalisme dans le domaine poétique

M2 113d| on ne s’ étonnera pas de voir le surréalisme , chemin faisant ,  s’ ap

M2 114a| , en passant , les transfuges du surréalisme pour qui ce que je soutien

M2 114d| oménologie de l’ esprit ) . _ le surréalisme , s’ il entre spécialement

M2 115a| s sociaux ? toute l’ ambition du surréalisme est de lui fournir des po

M2 115c|  crains pas de dire qu’ avant le surréalisme , rien de systématique n’

M2 116a| ement dit , la création du mot ” surréalisme ” seule nous en serait ga

M2 118c| rs heures , j’ ai dû défendre le surréalisme de l’ accusation puérile

M2 120a| er bruyamment ce qui ,  comme le surréalisme , leur a donné à penser le

M2 121a| ceux qui se détachaient ainsi du surréalisme mît idéologiquement celui

M2 121d| s , tel qu’ il s’ exerce dans le surréalisme , ce contrôle ne peut avoi

M2 123b| ux , _ pris aussi bien dans _ le surréalisme _ qui n’ a pas , ensuite ,

M2 124a| rales , dans la forêt immense du surréalisme pauvre petit coucher de so

M2 125a|  Marcel Fourrier , tout comme le surréalisme et moi , ont fait figure d

M2 128a|  aujourd’ hui _ bien revenus _ du surréalisme ,  sans en excepter un se

M2 128a| suite , pour montrer que , si le surréalisme se considère comme lié in

M2 131d|  première ? il est normal que le surréalisme se manifeste au milieu et

M2 132c|  un problème plus général que le surréalisme s’ est mis en devoir de so

M2 132d| t donc pas s’ étonner de voir le surréalisme se situer tout d’ abord pr

M2 132e| nt déchaînés auxquels Dada et le surréalisme ont tenu à ouvrir les por

M2 133c| ffre de plus en plus nombreux le surréalisme sous forme de livres , de

M2 134e| uelle qu’ ait été l’ évolution du surréalisme dans le domaine politique

M2 140d| s encore cessé d’ en réclamer le surréalisme , n’ aient été fournis dan

M2 141d| eur qu’ elles présentent pour le surréalisme tient , en effet , à ce qu

M2 142b| is loin du ” second manifeste du surréalisme ” … il ne faut pas multipl

M2 143b| r ce torpillage . on sait que le surréalisme s’ est préoccupé , par l’

M2 143e| e des ” complexes ” .  certes le surréalisme , que nous avons vu socia

M2 144d| hénomène de ” sublimation ” , le surréalisme demande essentiellement à

M2 146e| le . en poésie , en peinture , le surréalisme a fait l’ impossible pour

M2 149e|  , pour l’ expression valable du surréalisme . je nie , pour une grande

M2 149f| qu’ il appartiendra de dégager du surréalisme

M2 150b|  laquelle , d’ ores et déjà , le surréalisme nous échappe n’ est , d’ a

M2 150d| y ait grave inconvénient pour le surréalisme à enregistrer la perte de

M2 151b|  retenir , Desnos a joué dans le surréalisme un rôle nécessaire , inoub

M2 152c|  desquelles , chemin faisant , le surréalisme s’ est trouvé : marxisme

M2 161a| us la considérons , en dehors du surréalisme , comme la seule vraiment

M2 162c| e du _ grand jeu _ à l’ égard du surréalisme . on comprend mal que ce q

M2 163c| fficile qu’ aujourd’ hui seul le surréalisme poursuit . il y aurait de

M2 166d|  ou non quatre espèces . avec le surréalisme , c’ est bien uniquement

M2 167d| que nous aimons .  je dis que le surréalisme en est encore à la périod

M2 168b|  les idées bouleversantes que le surréalisme recèle apparaîtront dans

M2 169a| plus que jamais d’ actualité . le surréalisme a tout à perdre à vouloir

M2 169e| tation profonde , véritable _ du surréalisme . _ je proclame , en cette

M2 176e|  penser qu’ on ne peut sortir du surréalisme sans tomber sur M . Batail

M2 182a| ui avait eu lieu avant lui .  le surréalisme est moins disposé que jama

M2 104a| fiquement intellectuelle dont le surréalisme agace , sur leur propre te

M2 104d| ‘ est donc pas surprenant que le surréalisme se garde de l’ ambition de

M2 123a| e constatation , j’ estime que le surréalisme ,  _ cette toute petite p

M2 164a|  passage du ” second manifeste du surréalisme ”  était écrit depuis tro

M2 170a| ” qui voudrait qu’ à son tour le surréalisme finisse par des chansons ,

M2 173e| s possibilités d’ occultation du surréalisme , je me tourne vers ceux q

M2 174a| exprime astrologiquement dans le surréalisme d’ influence  ” uranienne

M3 194d| sion . il n’ est pas _ jusqu’ au surréalisme qui ne soit guetté , au bo

M3 194f| aut de beaucoup , déjà , _ que le surréalisme puisse couvrir tout ce qui

Sans entrer dans le détail, cette concordance, présentée dans l’ordre chronologique du texte, permet de voir rapidement combien le sens du terme s’est déplacé dans le Second Manifeste : alors qu’il désignait initialement une pratique, l’écriture automatique, il se pose désormais comme une collectivité liée à l’activité contemporaine, se voulant homogène, usant d’un ensemble de procédés de création tout en agissant sur le plan politique et social. De même, le texte est conscient de lui-même et se manifeste explicitement comme… un manifeste. On constate que le sort de Rimbaud est scellé alors que Lautréamont est sauvé par l’obscurité entourant son existence, ce qui explique l’usage exclusif de Maldoror dans ce deuxième manifeste, conscient d’être plus problématique, où les questions du matérialisme, de l’art et de la culture reviennent au premier plan. Si, comme il l’écrit lui-même, Breton procède à une vérification des comptes, Bataille, Naville, Desnos et Artaud reçoivent leur billet, tandis que Tzara y rentre en grâce. S’il nomme Marx exclusivement dans ce texte, il en fait autant et au même niveau pour Trotsky, mais aussi pour Nicolas Flamel, ce qui incitera les commentateurs à la plus grande prudence, comme pour la forte présence de l’âme (souvent par l’intermédiaire d’une citation). En revanche, on peut être sûr que le mot amour y est l’objet d’une préoccupation renouvelée, pour des raisons personnelles tout autant que pour combler le silence de la théorie marxiste à ce sujet et dissiper la confusion (emploi exclusif ici) qu’il voit à l’œuvre partout ailleurs.

Enfin, les Prolégomènes sont une réflexion sur le champ d’action du surréalisme ; ils mettent l’homme (et les hommes) en avant ; le souci de convaincre, d’accroître la connaissance, de dominer le système y commande, avec le retour du Père Duchesne déjà mentionné et la présence inusitée du destinataire tutoyé.

***

Admettons qu’au lieu de consulter attentivement les listes produites par l’automate, je me sois contenté de lire ce Manifeste du surréalisme en y portant une attention flottante, propice à toutes les associations d’idées. J’aurais probablement mis en évidence les thèmes les plus évidents et les plus récurrents, me serais attardé sur certaines phrases auxquelles j’acquiesce immédiatement (« à quand les philosophes dormants » 25, et les critiques donc !) ; j’aurais relevé les propos rencontrant mes propres préoccupations (« Je m’étais mis à choyer immodérément les mots » 37) ; ma pensée aurait pris son élan sur les mots soulignés dans le texte, typographiquement distingués par l’italique, donc ceux sur lesquels l’auteur souhaitait attirer explicitement mon attention (en dehors des titres et des mots étrangers qui résultent de l’application d’une convention). Le contraire, en fait, de la distraction !

J’en conviens : la méthode suivie jusqu’ici n’est pas universelle. Elle exige une initiation au traitement automatique des discours et, de fait, elle n’est qu’une aide à l’analyse des textes. Et je me suis borné à survoler ses résultats. Mais, sans elle, je n’aurais pas indiqué avec une certitude absolue l’absence de certains termes, la présence relative d’autres, et je n’aurais certainement pas remarqué ces concepts-clés qui structurent le texte au-delà de toute volonté explicite et lui donnent un caractère exceptionnel (esprit, pensée, vie, etc.)[14]. Ainsi en va-t-il encore avec le vocable homme, dont j’ai dit précédemment que, dans les textes français, il venait toujours en tête des substantifs. Ici, il n’est qu’en troisième position, après surréaliste et esprit (mais avant rêve), ce qui montre les priorités immédiates aux yeux de Breton. Lequel ne va pas jusqu’à bannir l’individu de ses préoccupations, puisque même la voix intérieure lui souffle : « il y a un homme coupé en deux par la fenêtre » (39). Phrase si importante qu’elle est à l’origine du surréalisme, comme l’a bien confirmé rétrospectivement Aragon dans un mémorable article des Lettres françaises[15]. Davantage, cette phrase, sur laquelle le rêveur médite, le conduit à poser des vérités définitives, telles que « le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste » (55) ou encore « l’homme est soluble dans sa pensée » (66). En d’autres termes, l’être humain reste bien au cœur des préoccupations du surréalisme et d’André Breton en particulier. De là à prétendre que le surréalisme est un humanisme, il y a un fossé que je me garderai de franchir ici, à partir du seul Manifeste du surréalisme. Tout de même ! tout de même ! aurait dit Breton.

Henri BÉHAR


[1]. Tant dans sa thèse, André Breton et la naissance de l’aventure surréaliste, Corti, 1975, que dans ses notes à l’édition des Œuvres complètes de Breton dans la Bibliothèque de la Pléiade (t. I, 1988).

[2]. Pascal Durand, « Pour une lecture institutionnelle du Manifeste du surréalisme », Mélusine, n° VIII, 1986, pp. 177-196.

[3]. Gallimard, Foliothèque, 2002.

[4]. Les numéros de page entre parenthèses renvoient au texte de l’édition Pauvert, 1962.

[5]. Sur l’usage possible de cet automate, voir mon ouvrage : La Littérature et son golem, Honoré Champion, 1996. Rabbi Loew, dit le Maharal, vécut à Prague au tournant du XVe s. La légende lui attribue la création du Golem.

[6]. Déçu par une dizaine d’années d’expérimentation, Breton déclare : « L’histoire de l’écriture automatique dans le surréalisme serait, je ne crains pas de le dire, celle d’une infortune continue ». Point du jour, Idées/Gallimard, p. 171.

[7]. Cet article fut écrit à la demande de Bruno Pompili, Manifesto 24, Bari, 2006, B.A. Graphis, 172 p.

[8]. Voir la notice de Marguerite Bonnet dans les Œuvres complètes de Breton, t. I, p. 1332, et mon André Breton le grand indésirable, nlle éd. Fayard, Paris, 2005.

[9]. Lettre de Breton à sa femme, sur papier à en-tête de l’Hôtel du Saumon, à Verneuil, 9 novembre 1924 (coll. particulière).

[10]. Parus en octobre 1924 chez Jean Budry, illustrés par Picabia. Je me réfère au texte repris dans les Œuvres complètes de Tzara, t. I, 1975, annoté par mes soins.

[11]. Aragon, « Une vague de rêves », Commerce, n° 2, automne 1924, pp. 89-122. Je cite d’après les Œuvres poétiques, livre club Diderot.

[12]. Voir à ce sujet mon étude « Proteste au poing levé » dans Littérupture, L’Age d’Homme, 1988.

[13]. Le processus est un peu plus complexe. Il consiste à comparer la fréquence absolue d’un mot donné dans un texte, par exemple « surréalisme » (19 occurrences dans le Manifeste) à la fréquence totale dans le corpus entier (91 dans l’ensemble des manifestes), en la rapportant à sa probabilité mathématique, si les mots avaient été également répartis en fonction de la longueur des textes.

[14]. Comparer ces résultats au chapitre I de : Michel Meyer présente Manifestes du surréalisme d’André Breton, Gallimard, Foliothèque, 2002.

[15]. Aragon, « L’homme coupé en deux », Les Lettres françaises, 8 mai 1968, pp. 3-9, repris dans Aragon, L’Œuvre poétique, Livre Club Diderot, 1974.

Travaux sur Dada

Travaux sur Dada

d’Henri Béhar

liste mise à jour le 04/03/2018

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Livres

Étude sur le théâtre dada et surréaliste, Paris, Gallimard, 1967, 358 p. coll. « Les Essais ». Traduction en japonais, espagnol, polonais, italien.

Nouvelle édition revue et augmentée: Le Théâtre dada et surréaliste, Idées/Gallimard, 1979, 444 p.

Dada, histoire d’une subversion, (en collaboration avec Michel Carassou), Paris, Fayard, 1990, 264 p. Nouvelle édition en 2005. Traduction espagnole, éd. Peninsula, 1996 ; traduction japonaise, éd. Shi Sho Sha, 1997 ; traduction chinoise, éd. Gankui Normal University, 2003.

Direction de revues, ouvrages et collections

1 à 3. Cahiers Dada-Surréalisme, Paris, éd. Minard, 1966-1969.

« Collection Dada » (éd. Dilecta)

Tristan Tzara, La Première Aventure céleste de M. Antipyrine, ill. de Marcel Janco, 2005. TristanTzara, 7 Manifestes Dada, ill. Francis Picabia, 2005.

TristanTzara, Vingt-cinq poèmes, ill. Hans Arp, 2006.

TristanTzara, Cinéma Calendrier du cœur abstrait, ill. Hans Arp, 2006.

Dada, circuit total, (en collab. Avec Catherine Dufour), Lausanne, L’Age d’Homme, 2005.

Contribution à des ouvrages collectifs

Article « Dada », dans Encyclopaedia Universalis.

Chapitre Dada-Tzara dans Histoire littéraire de la France, Paris, Editions sociales, 1979, pp. 203-209.

Notices : Dada, Ionesco, Jarry, Surréalisme, Vitrac, dans: Enciclopedia del teatro del ‘900, a cura di Antonio Attisani, Milan, Feltrinelli, 1980.

Section « Poétique comparée », dans : Recherche et pluridisciplinarité, Actes du colloque de Gif-sur-Yvette. Université de la Sorbonne Nouvelle, 1982, pp. 249-331.

Notices de littérature dans le Grand Dictionnaire encyclopédique, Paris, Larousse, 1982.

Notices sur Baron, Collage, Congrès, Critique, Dada, Insolite, Théâtre, Titres, Tzara, Valençay, Vitrac et diverses oeuvres dans Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs, Fribourg, Office du Livre, Paris, P. U. F. 1982.

Notices de littérature française contemporaine (auteurs, personnages, thèmes, terminologie) dans Dictionnaire historique, thématique et technique des littératures françaises et étrangères, anciennes et modernes, sous la direction de Jacques Demougin, Paris, Larousse, 1985.

« Usages poétiques de la langue : Dada et surréalisme », dans Histoire de la langue française 1914-1945, sous la direction de Gérald Antoine et Robert Martin, CNRS Editions, 1995, pp. 567-595.

Préface d’Henri Béhar : « Nul n’est prophète en son pays », dans : Erwin Kessler : Tzara. Dada. Etc.

Catalogue de 100 items provenant de la collection de Emilian Radu, commenté par Catalin Davidescu.

Ed. Arcub, Bucarest, 244p. bilingue.

Articles

« Aventure et Dés », Cahiers Dada Surréalisme, n° 1, 1966.

« Fallait-il fusiller Dada ? » Les Nouveaux Cahiers, n° 5, juin 1966.

« Avant le mouvement, le groupe de Nantes », Dada, surrealismo: precursores, marginales y heterodoxos, Cadiz, 1986, pp. 77-80.

« Dada comme nouvelle combinatoire », Avantgarde, Amsterdam, n° 1, 1987, pp. 59-68.*

« Dada spectacle » dans : Vitalité et contradictions de l’avant-garde. Librairie José Corti, 1988, pp. 161-170.

« Tristan Tzara historiographe de Dada», Mélusine, n° V. pp. 29-40.

« La parenthèse dada» [Aragon], Europe, n° 745, mai 1991, pp. 34-44.

« Dada : une internationale sans institutions ? » dans : Les Avant-gardes nationales et internationales. Libération de la pensée, de l’âme et des instincts par l’avant-garde. Textes réunis par Judit Karafiath et Gyorgy Tverdota. Budapest, 1992 Argumentum, pp. 55-61.

« Philippe Dada ou les défaillances de la mémoire», [Soupault] Europe, mai 1993, n° 769, pp. 7-14.

« Éluard et le fou allié dada », dans Les Mots la vie, revue sur le surréalisme [sic], « Éluard a cent ans », actes du colloque de Nice (janvier 1996), n° 10, 1998, pp. 13-33.

« Le simultanéisme Dada », dans Les Avant-gardes et la tour de Babel, interaction des arts et des langues, sous la direction de Jean Weisgerber, Lausanne, L’Age d’Homme, 2000, pp. 37-44.

« Tzara, Dada et le surréalisme», Itinéraires et contacts de cultures, n° 29, Tristan Tzara, lesurréalisme et l’internationale poétique,2000, pp. 13-19.

« Dada comme phénomène européen. Irruption de l’inconscient dans la littérature », RILUNE(revue électronique), n° 6, 2007.

« Dada est un microbe vierge, la psychanalyse une maladie dangereuse», in Hypnos, esthétique, littérature et inconscients en Europe (1900-1968) études réunies et présentées par Frédérique Toudoire-Surlapierre et Nicolas Surlapierre, éditions l’Improviste, 2009, p. 191-212.

« Dada in Context », p. 5-17, dans : Collegium, vol. 5, Writing in Context: French Literature, Theory and the Avant-gardes L’écriture en contexte : littérature, théorie et avantgardes françaises au XXe siècle. Edited by Tiina Arppe, Timo Kaitaro & Kai Mikkonen (2009) http://www.helsinki.fi/collegium/e-series/volumes/volume_5/index.htm

« La provocation est-elle une catégorie dramaturgique ? l’exemple du théâtre dada et surréaliste », dans : Jaak van Schoor & Peter Benoy (red), Historische avant-garde en het theater in hetinterbellum, éd. ASP, Bruxelles, 2011, p.59-74.

« La Colombe poignardée : Dada politique », Dada and Beyond, Volume 1: Dada Discourses, Edited by Elza Adamowicz and Eric Robertson, Amsterdam/New York, NY, 2011. 246 pp. (Avant-Garde Critical Studies 26), p. 21-35.

« Écoutez la chanson dada», CaieteleTristan Tzara, t. III, 2013,p. 243-246.

Conférences

2012/10/21 Belgrade: “La Fille née sans mère”

2016/avril/8 Zurich: cinquantenaire expo Paris MNAM

2016/mai/27 Paris Ambassade de Roumanie, “Pourquoi je n’écrirai pas le tombeau de Tzara

2016/juin/24 Firenze: ‘DADA da 100… ma non le dimostra’

2016/avril/08 Le Cinquantenaire Dada à Paris

[Conférence prononcée au Cabaret Voltaire, à Zurich, le 8 avril 2016, lors du colloque Le Retour de Dada]

2016/nov./10-11; Moscou, Dada a 100 ans, “Dada approximatif”

2018/02/13 Lumière noire : Tristan Tzara et ses « poèmes nègres »

Conférence donnée au musée d’Orsay, lors de l’exposition Dada Afrika du 18 octobre 2017 au 19 février 2018

 

Cinquantenaire Dada à Paris

LE CINQUANTENAIRE DE DADA À PARIS

[Conférence prononcée au Cabaret Voltaire, à Zurich, le 8 avril 2016, lors du colloque Le Retour de Dada]

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Puisque l’heure est aux confidences, permettez-moi de vous en faire une, préalablement à toute évocation du cinquantenaire de Dada à Paris, en 1966. Je dois vous avouer que cette intervention m’a été suggérée par les étonnements et les interrogations d’Agathe Mareuge, sa curiosité quand je lui ai parlé des débuts de mes recherches sur Dada, il y a un peu plus de cinquante ans.

Je vous parlerai donc de ce qui s’est passé à Paris lors du cinquantenaire de Dada, de ce que les autorités culturelles ont pu organiser, de ce que les individus ont voulu de leur côté, et, notamment les anciens membres du Mouvement Dada encore actifs.

Puis, j’essaierai d’en tirer quelques conclusions, tant au plan institutionnel que mémoriel.

Je ne vous cacherai pas que c’est pour moi un exercice de remémoration très difficile, car il va à l’encontre de ce que j’ai toujours enseigné et pratiqué comme chercheur. Il n’est pas d’usage que l’historien se mette en scène, ni même qu’il intervienne lorsqu’il traite d’un événement auquel il a assisté. À plus forte raison lorsqu’il y a pris part, au premier plan parfois. Je sollicite par conséquent votre compréhension et votre indulgence pour la tournure personnelle que prendra cet exposé. L’exercice est rendu d’autant plus difficile que mes archives sont désormais déposées à l’IMEC (Institut Mémoire de l’Édition Contemporaine), et que je n’ai pas eu le loisir de me rendre à l’abbaye d’Ardenne pour en tirer quelques pièces à conviction.

Contexte

Reportons-nous, voulez-vous, au début des années 60. Le sort a voulu que je tombasse malade, suffisamment atteint pour séjourner pendant plus d’un an dans ce qu’on nommait pudiquement l’Université des neiges, un sanatorium de la Fondation Santé des étudiants de France, qui avait pour objectif de faire en sorte que les pensionnaires poursuivent leurs études tout en se soignant. Une radio intérieure était mise à la disposition des patients, qui, outre le traditionnel « disque des auditeurs », pouvaient y donner lecture de leurs créations littéraires, débattre du dernier film projeté dans la salle de spectacles, et même réaliser de véritables émissions, avec des apprentis comédiens et un environnement sonore souvent convaincant. Ayant lu l’Histoire du surréalisme proposée par Maurice Nadeau, qui fut longtemps le seul ouvrage sérieux consacré à la question, j’avais été intrigué par la dizaine de pages qu’il y consacrait à Dada. Il y était question de l’umour (sans H) de Jacques Vaché, des manifestes Dada, du procès Barrès, et du « soulagement » [textuel] qu’éprouvèrent Breton et ses amis en le quittant. Outre la brièveté de l’historien, il y avait des impasses, des questions qui demandaient élucidation. Je décidai donc d’éclairer tout cela, autant que faire se pouvait, au cours d’une émission radiophonique qui, je dois l’avouer, eut son petit succès, tant les animateurs s’étaient pris au jeu.

Lorsque vint le temps de choisir un sujet de maîtrise, ce qu’alors on nommait le Diplôme d’études supérieures (DES), je ne pouvais choisir d’autre sujet que Dada, à condition de trouver un directeur assez audacieux pour me guider sur les chemins escarpés de la recherche littéraire, surtout à propos d’un mouvement qui n’avait pas droit de cité dans l’université. Rappelez-vous, combien de lignes lui étaient consacrées dans les manuels du temps, dans le Lagarde et Michard du XXe siècle, par exemple, pour citer le moins mauvais ? J’y reviendrai. Le fait est que je soutins le premier travail du genre à l’Université de Grenoble, en octobre 1962, ce qui me fait dire que je suis le premier à avoir fait pénétrer Dada à l’université. Pourquoi en octobre ? parce qu’il m’avait fallu, auparavant, achever une licence d’espagnol et surtout, à Paris où j’avais été élu à la vice-présidence de l’UNEF, m’occuper du sort de mes condisciples, et surtout des rapatriés qui nous arrivaient par flots inattendus, que le mouvement étudiant avait toutes les raisons d’accueillir convenablement puisqu’ils n’étaient pas responsables des fautes de leurs pères.

Notez bien la date, c’était 3 ans avant la thèse de Michel Sanouillet, publiée sous le titre Dada à Paris, chez J.-J. Pauvert en 1965. C’est d’ailleurs en cherchant des ouvrages sur Dada et le surréalisme dans la boutique de l’éditeur Éric Losfeld, le Terrain vague, que je fis la rencontre de ce chercheur, un français détaché au Canada, qui discutait de la collection qu’il y dirigeait.

Qui écrira le rôle précieux que jouèrent certains libraires dans la diffusion des idées et la constitution des groupes de réflexion ?

Explorant le même champ, ou presque, nous avons tous deux sympathisé et véritablement échangé nos connaissances, notre carnet d’adresses aussi. Si j’en avais, apparemment fini avec Dada (ayant, dans la foulée, inscrit un sujet de thèse sur Roger Vitrac, dont Jean Anouilh venait de monter Victor ou Les Enfants au pouvoir), Sanouillet avait l’intention de soutenir bientôt un travail élaboré depuis plus de 15 ans.

Ici, je dois dire que, quel que fut son égarement après 1968, il ne m’a jamais ennuyé au sujet de mes opinions, tant pour l’appréciation que nous portions sur Dada, que sur notre engagement politique. Il connaissait mes positions syndicales et partisanes. Lui-même professait une forme d’anarchisme. Depuis, j’ai appris qu’il existait un courant anarchiste de droite, selon les idéologues. Il est donc tombé à droite, tout en demeurant anarchiste.

Dernier survivant du quatuor fondateur, il m’échoit de dire ce que fut l’Association pour l’Étude du Mouvement Dada, que je m’en fus déclarer à la préfecture de police de Paris le 14 octobre 1964. Elle avait alors un président, Michel Sanouillet, un Vice-président, Yves Poupard-Lieussou, un Trésorier, François Sullerot, et un Secrétaire, moi-même. Ma chambre d’étudiant servait de siège social. Son objectif était d’approfondir la connaissance du mouvement, de publier le maximum d’inédits, de recueillir ce qui pouvait l’être de la présence de Dada sur la terre. Lieussou, comme il se nommait à l’état civil, était proche, juste avant la Seconde Guerre mondiale, du groupe des Réverbères. Il était surtout connu comme collectionneur de productions dadaïstes, et, pour nous, il était un généreux prêteur. Fort amateur de Jarry, Sullerot était aussi, modestement, collectionneur. Un homme de raison s’il en fut. J’avais fort à faire à compromettre le maximum d’universitaires, les sommités sorbonnardes de l’époque, en les invitant à adhérer à cette nouvelle association. Sanouillet, qui bénéficiait d’une année sabbatique pour achever et soutenir sa thèse, était dans les affres de la dernière ligne droite. Nous organisâmes des réunions où les derniers acteurs et témoins des combats dadaïstes vinrent nous dire, chacun à sa façon, ce que Dada représentait à leurs yeux. J’ai conservé d’étonnants enregistrements de Gabrielle Buffet-Picabia (1881-1985), dont la voix, claire et sonore, nous rappelait comme s’il était présent, les propos de Marcel Duchamp (1887-1968) et de son ex-époux à l’Armory Show de New York. De passage à Paris, venant d’Israël où il avait fondé une colonie d’artistes, Marcel Janco (1894-1982) nous parlait en un français parfaitement timbré des folles journées de Zurich. J’ai réécouté cet enregistrement il y a peu. Figurez-vous qu’il réussit la gageure de ne pas prononcer une seule fois le nom de son complice des temps héroïques, Tristan Tzara. Avec son intonation fabuleuse, Man Ray (1890-1976) évoqua ses origines, alors inconnues, l’émergence du mouvement dada à New York, en somme, et d’une manière extrêmement vivante, ce qu’il allait publier dans son livre de souvenirs. Jacques Baron occupa la séance suivante. La première année de l’Association fut couronnée par un banquet en l’honneur de Marcel Duchamp. La photographie immortalisa l’événement, à la manière des fêtes symbolistes. Elle a été publiée dans un bulletin unique, la Revue de l’association pour l’étude du Mouvement Dada, que Losfeld tira à mille exemplaires, pour le moins. Cet ouvrage de 104 pages est orné, en couverture, de la photo de l’urne de Marcel Duchamp. Macabre plaisanterie à laquelle l’intéressé s’était prêté de bonne grâce, je dirais même avec une indifférence amusée. Le matin, nous étions allés au BHV, nous deux, Sanouillet et moi, acheter une urne en terre cuite. Sachant que Marcel fumait constamment le cigare, même pendant le repas, nous la glissâmes à sa droite, afin qu’il puisse y laisser ses cendres. Après quoi l’un de nous (Noël Arnaud, me semble-t-il) rédigea un procès-verbal attestant que l’urne contenait bien les cendres de Marcel Duchamp. Il fut signé par Duchamp, puis scellé et conservé par Poupard-Lieussou. En tant que secrétaire, m’échut la responsabilité de la revue.

J’eus l’idée saugrenue d’y publier le procès-verbal de l’assemblée générale annuelle, ce qui nous valut de sérieuses discussions sur la place de certaines virgules et points-virgules. Riche idée, en fait, puisqu’elle me fournit le moyen de rapporter, sans faille, les prémisses de l’association. Avant de clore l’Assemblée, le poète Claude Sernet fit adopter une motion décidant que nous célébrerions le cinquantenaire du premier Manifeste Dada, le 8 février 1966.

Ce bulletin est d’autant plus précieux qu’il dresse la liste des adhérents, avec leur adresse personnelle. Parmi eux, les territoriaux du Mouvement, je veux dire les membres d’honneur, inscrits là en raison de leur rôle passé… Outre ceux que j’ai déjà nommés, il y avait, dans l’ordre alphabétique : Jean Arp, Jacques Baron, Germaine Everling-Picabia, Julius Evola, Claire Goll, Gabrielle Gray, Raoul Hausmann (18 861 971), Walter Mehring, Olga Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974), Hans Richter, Christian Schad (1894-1982), Béatrice Wood, Christophe Tzara (au nom de son père, décédé le 24 décembre 1963) et F. de Zayas. Je ne dis pas qu’ils avaient tous participé aux exploits de Dada, en France, en Allemagne, ou aux États-Unis, mais tous avaient des raisons de figurer sur nos tablettes. Et, comme on le voit, nous n’hésitions pas à convoquer, à la même séance, toutes les épouses de Picabia. Il faudrait y ajouter Georges Hugnet (1906-1974), le premier historien du mouvement, Youki Desnos, qui vint se joindre à nous lors d’un autre dîner, et Max Ernst, dont je parlerai ci-après. Ce sont à peu près tous les survivants de la terrible aventure, et plus encore, des horreurs de la guerre mondiale ou du goulag soviétique. À cet égard, je dois nommer les roumains Sacha Pana, l’éditeur des Premiers poèmes (roumains) de Tristan Tzara, que j’avais fait venir à Paris, et l’impayable Jacques Costine (18 951 972), installé depuis peu parmi nous. Il figure sur une photographie de Bucarest parmi les collaborateurs d’une revue roumaine, au côté de Tzara. D’autres vinrent nous rejoindre, au gré de nos activités. Je m’étonne de ne pas trouver le nom de Philippe Soupault (1897-1990), que je connaissais pourtant depuis mes premières recherches parisiennes. Fidèle à ses habitudes, il devait voyager, pour oublier ses ennuis personnels. En 1963, il avait publié ses Profils perdus, au Mercure de France, et il me disait la difficulté qu’il avait rencontrée à écrire le chapitre « Les Pas dans les pas », où il s’était efforcé de retrouver fidèlement le fil des événements, et leur retentissement chez lui et ses camarades.

Et Breton ? direz-vous. Je vous répondrai franchement qu’il avait refusé de figurer parmi les membres de droit de l’association, précédemment nommés. Comme je vous vois avides d’en connaître la raison, j’anticipe sur la suite de mon récit en citant dès maintenant la réponse écrite que me fit Marguerite Bonnet. Elle est reproduite dans la revue : « « Ne craignez-vous pas qu’il soit trop tôt », me demandait-elle, en arguant du fait que les personnes sur lesquelles porteraient nos investigations étaient encore vivantes, qu’elles verraient d’un mauvais œil cette sorte d’ingérence dans leurs affaires personnelles, serait-ce au nom de l’histoire. Elle poursuivait : « je ressens pour ma part très vivement les indiscrétions que le métier m’oblige à commettre et ne me reconnais le droit de retenir des documents rencontrés que ce qui intéresse l’histoire des idées ». En somme, elle reprenait à son compte l’argument de la vieille Sorbonne qui n’admettait d’inscrire des thèses que sur des auteurs morts. Sachant sa proximité avec André Breton, qu’elle consultait quasi quotidiennement pour sa thèse (laquelle devait arriver à soutenance dix ans plus tard), elle parlait en son nom, reprochant implicitement à Michel Sanouillet l’aspect trop individuel de son récit historique, au détriment des idées générales. C’était pourtant lui, Breton, qui avait libéralement confié ses propres documents au chercheur. Il faut croire que, sous la pression de ses « jeunes amis », comme il se plaisait à les désigner, il avait refermé la porte du libéralisme.

Méconnaissance générale

Je reviens à mon propos : peu avant le cinquantenaire de Dada, il y avait donc un certain nombre d’anciens participants ou témoins qui ne demandaient pas mieux que de contribuer à écrire l’histoire du mouvement, à sortir les documents des malles poussiéreuses dans lesquelles ils étaient enfermés depuis leur jeunesse. D’autres se refusaient à un tel travail de mémoire, le renvoyant après leur mort. Reste que nous avions été mandatés pour commémorer, à une date fort précise, la naissance de ce mouvement encore inconnu des ouvrages de référence et je dirais même de l’opinion publique. Dada ne disait plus rien à personne !

Pour fixer les idées, voici la définition qu’en donnait le Larousse du XXe siècle (vol. 2, p. 649) : « Dénomination volontairement vide de sens, adoptée par une école d’art et de littérature apparue vers 1917, et dont le programme, purement négatif, tend à rendre extrêmement arbitraire, sinon supprimer complètement, tout rapport entre la pensée et l’expression (on dit aussi DADAÏSME). Adjectiv. : l’école DADA. » De même proportion, la partie encyclopédique de la notice nommait Tzara, Soupault, Ribemont-Dessaignes et Breton. C’est dire combien Dada était réduit à son podium français ! Qu’est-ce que les jeunes gens de la bourgeoisie pouvaient en savoir dans les lycées de la quatrième République ? Lisons le manuel le plus représentatif de l’époque. Pour le XXe siècle, messieurs Lagarde et Michard consacraient un paragraphe, je dis bien un paragraphe, au dadaïsme, caractérisé comme une révolte totale, aboutissant à la désagrégation du langage. Le manifeste Dada 1918 y servait d’argument, suivi, selon les principes de la collection, de la reproduction intégrale du poème « Hirondelle végétale », provenant de De nos oiseaux. Et c’est tout. Constatant l’indigence manifeste des outils pédagogiques, supposés divulguer ce mouvement, je demandai alors à André Tinel de mener une enquête parmi les ouvrages que je qualifierai de « prescripteurs ». Son rapport parut dans le numéro suivant de la revue, qui s’était, entre-temps, muée en Cahiers dada surréalisme, aux éditions Minard. Comme il fallait s’y attendre, le constat était radical et sans appel. Sur la quarantaine d’ouvrages examinés, en usage dans les classes du premier cycle de l’enseignement secondaire, « aucun de ces livres ne propose de textes dada, et la moitié seulement d’entre eux quelques textes signés par des surréalistes » écrivait-il (n° 1, p. 76). Ne croyez pas que la proportion s’inversait dans le 2e cycle. Tel était le désert sur lequel nous devions naviguer, sans même pouvoir renvoyer les curieux vers les institutions consacrées aux arts plastiques.

Le Musée national d’art moderne avait été dirigé, de 1945 à 1965, par un fin connaisseur, Jean Cassou, ami de Tristan Tzara. On ne pouvait trouver un conservateur, doublé d’un historien de l’art, plus averti de la production artistique contemporaine. Cet établissement, dis-je, ne comportait aucune salle explicitement consacrée à Dada. Ce qui ne signifie pas absence des œuvres étiquetées Dada, mais la plupart étaient englobées dans le concept plus général de surréalisme. Ainsi, le Panorama des arts plastiques contemporains, brossé par le même Jean Cassou en 1960, consacrait-il un fort chapitre au surréalisme, lequel englobait Dada.

État de l’art

Si l’on veut savoir ce que les amateurs, et même les savants austères pouvaient connaître de Dada en ce début des années 60, je renverrais volontiers le lecteur à la bibliographie de mon mémoire de diplôme, qui avait le mérite, à mes yeux, de dresser la liste des ouvrages que j’avais pu consulter pour mener à bien ma recherche. Parmi lesquels l’Histoire de la littérature française d’Henri Clouard, qui consacrait généreusement deux pages à Dada, le Courrier Dada de Raoul Hausmann (1958), L’Aventure dada, de Georges Hugnet (1957), Dada painters & poets de Robert Motherwell (1951), l’Histoire de la peinture surréaliste, de Marcel Jean (1959), Déjà jadis, de Georges Ribemont-Dessaignes, les petits livres de la collection « Poètes d’aujourd’hui » chez Seghers, et, bien entendu, les ouvrages et les témoignages des poètes ou des peintres en question. Pour davantage de précisions, le lecteur se reportera à l’article de François Sullerot dans ce numéro de la revue de l’association. Il avait eu l’heureuse idée de fournir un « Aperçu analytique des livres consacrés au mouvement dada jusqu’à 1962 ». Outre ceux que j’ai cités précédemment, il y avait Alfred Barr : Fantastic art, Dada, Surrealism (1937) ; Willi Verkauf, Dada, Monographie d’un mouvement, trilingue (1957) ; le Berlin dada de Walter Mehring (1959) ; et Dada profile de Hans Richter (1961), tous deux en allemand. Suivait la bibliographie des ouvrages consacrés au mouvement entre 1962 et 1963, établie par Poupard-Lieussou, suivie d’une liste des catalogues d’exposition durant la même période.

L’autonomie de Dada contestée

Pour satisfaire votre légitime curiosité, je vous ai révélé à l’avance la raison du refus d’André Breton d’apparaître sur notre registre. Derrière cela, il y avait une raison obscure, qu’aucun document ne pourra confirmer. C’est le fait que l’auteur de Nadja, mécontent du passé, ne tenait pas à rouvrir des plaies anciennes, les reproches qu’il s’était adressés, ceux qu’il avait subis de la part de ses plus proches amis. Un indice, pour faire court. C’est durant son séjour forcé à New York que Charles Duits l’entendit articuler un propos constatant, l’expérience aidant, qu’au fond « il avait trop vite présumé de l’avenir. La révolte pure ne menait nulle part, mais rien de solide n’avait établi les orientations appelées de ses vœux ». Nous touchons ici à la plus grande escroquerie du siècle, pour m’exprimer comme Tzara. À son corps défendant, Dada s’est vu réduit par les historiens de l’art et de la littérature à une simple phase préliminaire, « une parenthèse Dada », pour le dire comma Aragon. L’antichambre du surréalisme, pour tout dire. Je l’affirme d’autant plus clairement que j’ai moi-même prêté la main à ce détournement intellectuel. Je plaide coupable, mais je demande à bénéficier de circonstances atténuantes, dans la mesure où le surréalisme, en son entier, nous y poussait, en procédant de même. Il n’y avait plus qu’un seul concept, dominant la pensée occidentale. Le surréalisme recouvrait tout, c’était alors l’étiquette universelle, tolérant, ici ou là, de notoires exceptions pour quelques individus nommés Duchamp ou Picabia. Dada se trouvait écrasé par le rouleau compresseur. Constatant ce fait, j’avais proposé, et obtenu, que l’association ajoute le terme « surréalisme » dans sa dénomination. Ce qui me valut de vives protestations d’adhérents qui se refusaient à mélanger l’un et l’autre. Jean Ferry était le plus virulent d’entre eux ; Noël Arnaud dénonçait cette tentative de réduction. Il y voyait la disparition, à court terme, des investigations relatives à Dada. J’attribuai la réaction du premier à l’une de ces raisons intimes que redoutait Marguerite Bonnet. Pour le second, passé par Les Réverbères puis La Main à plume et Le Surréalisme révolutionnaire, pour aboutir au Collège de Pataphysique, comment ne pas y voir des conflits historiques, jamais exposés ni résolus ?

En vérité, la question des rapports entre Dada et le surréalisme ouvre un chapitre trop long pour être traité ici. Achevé d’imprimer le 3 novembre 1965, ce bulletin ne pouvait mentionner le vernissage de la XIe exposition internationale du surréalisme intitulée

« L’Écart absolu » qui se tint à la galerie de la revue L’Œil, rue Séguier, à Paris. C’est dire combien le surréalisme, qui prétendait avoir supplanté Dada, était encore vivant et, je dirais même, encore mordant.

J’achèverai la lecture de cet unique numéro en citant l’annonce concernant le cinquantième anniversaire de Dada. Il y était affirmé qu’à cette occasion, « l’Association projette d’organiser une importante rétrospective Dada (1916-1923), exposition tournante qui débuterait à Zurich vers le printemps, pour se terminer à Paris où d’ailleurs des pourparlers sont déjà engagés avec le Musée National d’Art Moderne. » Entrefilet non signé, que j’ai tout lieu d’attribuer au responsable de la publication, Henri Béhar. Le laisser-aller, l’imprécision de cette notule laisse entendre que l’organisation de l’exposition, telle que la voulait l’association, n’allait pas de soi.

Trois obstacles

En effet, il n’est pas très courant qu’une association sans but lucratif, dépourvue de crédits, se mêle de promouvoir une exposition impliquant une institution nationale et même un autre musée, à l’étranger.

Les obstacles allaient s’accumulant. Jean Cassou avait laissé sa place à Bernard Dorival, un normalien, professeur et historien d’art qui l’avait remplacé durant le temps de sa mise à l’écart par le gouvernement de Vichy. Le fait qu’il ait été son adjoint pendant vingt ans, qu’ils aient fait du musée français l’un des plus riche au monde, montre qu’ils avaient fini par s’entendre. Mais leurs goûts, leurs idées, leurs caractères les opposaient toujours. J’en pris la mesure lorsque je le rencontrai dans son bureau, avenue du Président Wilson. Heureusement, il avait pour adjoint le regretté Michel Hoog, un homme courtois, fin diplomate, connu pour arriver à ses fins sans froisser personne. C’est à lui que j’eus affaire le plus souvent pour discuter des grandes lignes de l’exposition souhaitée.

Autre difficulté, propre au Mouvement Dada : comment parler de Dada, comment montrer les nombreux produits de son activité sans en trahir l’esprit, dans la mesure où il avait crié à la mort de l’art, prôné la destruction totale ? De cela j’avais parlé avec Max Ernst, en sollicitant son appui. Il me répondit : « Dada était une bombe. Qui s’emploierait à en recueillir les éclats, à les coller ensemble et à les montrer ? Que sauront-ils de plus ? On va leur montrer des objets, des collages. Par cela, nous exprimions notre dégoût, notre indignation, notre révolte. Eux n’y verront qu’une phase, qu’une “étape” comme ils disent, de l’Histoire de l’Art ». Cette réponse, frappée au coin du bon sens, a été souvent reprise, et je me suis aperçu, peu après, qu’il l’avait déjà confiée à un journaliste. Seulement il avait oublié le cadre dans lequel nous étions. Il s’agissait de la Galerie Carré, le soir du vernissage du Cheval majeur de DuchampVillon ! Comme on le voit, il soulevait une contradiction majeure, inhérente à la pratique de Dada, mais il n’était pas à l’abri lui-même des contradictions.

Quant à l’Association, sa doctrine était clairement établie dès avant sa fondation. Il n’était pas question de refaire dada, dans aucun des sens du mot refaire. D’une façon générale, nous choisissions la tenue la plus classique possible, pour parler du Mouvement, pour le montrer et pour l’étudier. À la formule de Max Ernst, j’opposais la pratique du grand quotidien du soir, comme on le nommait alors. Le Monde avait choisi des caractères gothiques pour sa manchette, et il n’était pas question de changer la maquette comme on change de chemise, alors que le contenu était porteur des nouvelles les plus violentes aussi bien que les plus hilarantes !

Le catalogue

Une fois signé le contrat entre le Directeur du Kunsthaus de Zurich, René Wherli, et Bernard Dorival, il nous restait à rassembler le matériel qui devait être exposé, sachant que la ligne générale suivrait le principe d’exposition le plus simple et le plus clair, sans prétendre ni à reconstituer une exposition passée, ni à nous donner des allures de dadaïstes. Poupard-Lieussou, qui connaissait quasiment tous les détenteurs d’œuvres dadaïstes, se chargea d’en soumettre la liste à nos interlocuteurs. Il rédigea aussi les notices des dadaïstes de tous les pays, qui devaient constituer l’essentiel du catalogue, à côté des reproductions hors-texte de grande qualité. Pour ma part, je fis le secrétaire de publication, puisque ce catalogue, comme il est indiqué en page 6, constituait la deuxième livraison de notre revue.

Après coup, il apparaît que la conception de ce catalogue était assez originale pour l’époque, à mi-chemin entre la simple nomenclature des catalogues officiels et l’infinie lecture que présentent les actuelles compilations. Après les incontournables propos des officiels, venait la « Chronique Dada 1915-1919 », de Tristan Tzara, directement issue, sans aucune fantaisie typographique, de l’Almanach Dada édité par Richard Huelsenbeck en 1920. Elle était complétée, sur un ton absolument neutre, d’une chronologie anonyme de 1920 à 1923. Laquelle était suivie d’un dictionnaire biographique du mouvement international, lui aussi sans fantaisie. Vingt pages de papier glacé offraient les reproductions d’œuvres dadaïstes, dans l’ordre alphabétique de leurs auteurs, pour ne pas faire de jaloux. Elles étaient suivies du catalogue, au sens restreint du terme, des œuvres présentées, dans l’ordre alphabétique des auteurs : titre de l’œuvre, dimensions, localisation. Venait ensuite une liste des livres et revues de l’époque. On comprend que les organisateurs de l’exposition voulaient être exhaustifs et universels, sans valoriser un pays plutôt qu’un autre, une technique plutôt qu’une autre. Ce que traduisait parfaitement le catalogue d’ordre encyclopédique. À ceci près que l’accrochage dépendait de la volonté des prêteurs et de la disponibilité des tableaux, si bien que le visiteur de Zurich n’a pas vu exactement la même chose que celui de Paris.

On trouve sur la toile des documents situant l’exposition au Centre Pompidou. Bel exemple d’anachronisme, puisque ledit centre n’était pas encore bâti en 1966. De même, certains commentateurs ne se sont pas rendu compte que le catalogue comportait deux volumes, le second, de 24 pages, finissait par donner la parole aux principaux acteurs de ce Mouvement international, sous le titre générique « Souvenirs et témoignages ». Toujours sans la moindre fantaisie, une anthologie alternait les contributions des peintres et des littérateurs, prélevées dans l’innombrable production de Jean-Hans Arp (catalogue de Dusseldorf), Hugo Ball (La Fuite hors du temps), Gabrielle Buffet (apparemment inédit), Francis Picabia (un dessin mécanomorphe extrait de 391), un texte inédit de Charchoune, un graphisme de Baargeld pris de Die Schammade, deux textes en allemand et un dessin de Raoul Hausmann, prélevés d’Hurra Hurra ! ; un article en français conçu pour l’occasion par Marcel Janco, qui distinguait un « Dada à deux vitesses », en d’autres termes un mouvement d’abord négatif, destructeur, suivi d’une phase constructive. Sur ce point, il se plaisait à saluer l’objectivité des organisateurs. Le propos ne faisait que reprendre les idées formulées quelque temps auparavant par Tristan Tzara, en préface au recueil de Georges Hugnet, L’Aventure Dada, qu’avec un malin plaisir les organisateurs avaient placé en clôture du livret, en raison de l’ordre alphabétique. Huelsenbeck envoya un télégramme daté de septembre 1966, auquel faisait face une page provenant des Malheurs des immortels de Max Ernst. Man Ray divulguait en français un chapitre de son Autoportrait, récemment traduit, orné en pied de page d’un dessin inédit de Richter, portrait d’Arthur Segal, datant de 1917. Arp revenait avec un bois gravé extrait de Phantastiche Gebete.

En somme, l’ensemble du catalogue (en deux parties) donnait une vue générale assez riche et précise de ce qu’avait été la pratique artistique dadaïste en Europe.

Bilan

Comme il fallait s’y attendre, la presse reprit, en gros, l’objection de Max Ernst ou bien reprocha l’aspect statique de l’exposition, opposé à la dynamique du Mouvement. Argument suprême, Dada était fichu dès lors qu’il entrait au Musée. Après la thèse soutenue en Sorbonne, l’université l’avait tué et empaillé. Oublieuse, ou plutôt ignorante, elle ne savait pas que Dada s’était toujours manifesté au public dans les lieux les plus divers, salons, cabarets, galeries, cinémas, théâtres, depuis le début du Mouvement.

De son côté, l’Association pour l’étude du mouvement Dada avait rempli sa mission. Les encyclopédies suivraient, puis les manuels scolaires. Dada s’installait, modestement il est vrai, au cœur même de la culture. Déjà, en 1962, la Cinémathèque française avait programmé la projection des films de Man Ray, Hans Richter… Pourtant, certains médias n’en faisaient toujours pas mention. La télévision en prit conscience et, quelques années après, pour la série « Les archives du XXe siècle », Jean-José Marchand réalisa une série de quatre émissions portant sur Dada, de Zurich à Paris, en passant par New York. Le questionnaire était élaboré par Yves Poupard-Lieussou. À nouveau, le double objectif de connaissance et de diffusion était réalisé puisque le public peut voir et revoir en permanence ces films en libre service sur le site de l’INA.

S’il m’est permis de faire part de mon sentiment personnel, je dois dire toute ma déception de n’avoir pas obtenu que l’ensemble de la collection Tzara ne soit pas dispersée. C’était, pour les pouvoirs publics, l’occasion unique de montrer aux visiteurs et aux chercheurs que l’État avait intégré la nature particulière de Dada, son activité foisonnante et contradictoire, tout en fournissant aux chercheurs une documentation inédite. Le procès verbal que j’ai mentionné indiquait déjà, le 12 juin 1965, avec la plus grande diplomatie, que les négociations avec la Bibliothèque Jacques Doucet avait échoué, la Direction des bibliothèques posant des conditions inacceptables, tant pour les ayants droit que pour l’Association.

Forts de la réussite et du succès de l’exposition, ayant noué de solides rapports avec sa direction, nous nous tournâmes alors vers le Musée national d’art moderne. La sempiternelle querelle sur la manière d’exposer Dada était tranchée. À la fin de l’année suivante, toutes les parties s’étant mises d’accord, il était prévu que la collection complète irait, en totalité, avenue du Président Wilson, ouvrant ainsi la voie à l’interdisciplinarité concrète. Convaincu par nos soins, Bernard Dorival me montra fièrement les meubles qu’il avait acquis pour ranger les gravures et dessins.

Malheureusement, là encore, les négociations butèrent sur une question dérisoire à l’échelle éternité. Christophe Tzara exigeait, en contrepartie d’un don généreux, qu’une salle portât le nom de son père. Il avait été déçu du comportement des autorités lors du décès de son père, et souhaitait un minimum de reconnaissance envers un poète qui avait abandonné sa nationalité d’origine pour se dire Français.

J’ai pu mesurer la conséquence d’un tel désordre institutionnel lorsqu’il m’a fallu établir les Œuvres complètes de Tzara. Toute une documentation réunie durant de longues années par l’intéressé lui-même était désormais dispersée.

Vous avez tous souvenance de ce qu’on appelle par euphémisme les « événements de mai 68 ». C’est à ce moment-là, entre deux manifestations, qu’on m’annonça le mise en vente, aux enchères publiques, de la bibliothèque de Tristan Tzara, à Berne, le 12 juin 1968. Fini le rêve d’un lieu unique de documentation internationale. La collection de tableaux et d’objets d’art primitif devait connaître le même sort, quelques années après. Je ne sais pas pourquoi, j’eus l’impression d’une bouffonne répétition du cauchemar en 2003 au sujet d’André Breton.

Tout est toujours à recommencer ! Lorsque s’annonça la préparation d’une super exposition Dada au Centre Pompidou, en 2005, j’ai moi-même remis les deux volumes du catalogue de 66 à Laurent Le Bon, pour la documentation du Musée national d’art moderne, qui n’en avait gardé aucun…

Henri BÉHAR

 

La Transparence et l’obstacle

La Transparence et l’obstacle

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« La transparence et l’obstacle », dans La Maison de verre, André Breton initiateur découvreur, Les Éditions de l’amateur/Musée de Cahors, p. 11-18. Catalogue de l’exposition André Breton la maison de verre, Cahors, du 20 septembre 2014 au 1er février 2015.


On sait l’ambition permanente d’André Breton, constamment réaffirmée, de vivre dans une maison de verre, ouverte à tous les regards, non par un désir plus ou moins conscient d’exhibitionnisme, mais, plus naturellement, parce que c’est le seul et unique mode de
relation qu’il conçoit, tant avec ses contemporains, qu’avec ses futurs lecteurs : « Pour moi, je continuerai à habiter ma maison de verre, où l’on peut voir à toute heure qui vient me rendre
visite, où tout ce qui est suspendu aux plafonds et aux murs tient comme par enchantement, où je repose la nuit sur un lit de verre aux draps de verre,
où qui je suis m’apparaîtra tôt ou tard gravé au diamant » Ce passage achève, dans Nadja, le prélude à ce qui deviendra le récit, ou plus précisément le journal d’une rencontre avec la femme surréaliste par excellence, et, on peut le dire, l’émouvante relation d’un échec, tant il y avait peu de compatibilité entre la jeune femme errante et celui qu’elle magnifiait. C’est bien souvent que, pour Breton, « la barque de l’amour s’est brisée contre l’eau courante », pour reprendre un vers de Maïakovski, qu’il
donnera en titre à l’article nécrologique évoquant le suicide du poète russe. En d’autres termes, le désir de transparence s’est heurté à l’obstacle du réel. Fin du premier acte.
Mais ce premier échec ne suffit pas à dérouter Breton de son chemin vers « plus de lumière » selon le mot terminal de Goethe. Rêvant encore d’une transparence absolue, Breton n’hésite pas à mettre en scène son propre parcours et à proclamer de nouveau, dans
L’Amour fou : « La maison que j’habite, ma vie, ce que j’écris : je rêve que cela apparaisse de loin comme apparaissent de près ces cubes de sel gemme. » Utopie, dira-t-on ! Non pas, puisque nous savons qu’il est fort possible de vivre dans les mines de sel gemme, à Wieliczka ou ailleurs.
Or, vivre à l’intérieur de ces cubes ne signifie en rien vivre dans la transparence, au contraire.
Breton s’en rend compte lorsque, réfléchissant sur son état présent, sur les conditions qui lui sont faites, sur l’état de l’Europe qui, sans le savoir, entre en guerre pour une dizaine d’années avec le coup d’état des fascistes espagnols, il écrit : « J’y songeais, non sans fièvre, en
septembre 1936, seul avec vous dans ma fameuse maison inhabitable de sel gemme. »
Cette fameuse maison serait-elle définitivement inhabitable ? En dépit de tout, l’auteur de 
L’Amour fou se refuse à désespérer, notamment de l’amour, qui est le sujet même de son livre,
de tous ses livres. Entre les deux adverbes,
toujours et longtemps, il a résolument opté pour le premier : « Envers et contre tout j’aurai maintenu que ce toujours est la grande clé. Ce que j’ai
aimé, que je l’aie gardé ou non, je l’aimerai
toujours. »

Cependant il ne laisse pas de se heurter à la réalité rugueuse, et ce chant d’amour, conçu pour renouer des liens distendus quasiment dès le premier jour, devient chant du désamour.
Paradoxalement pour le lecteur qui se fait une idée préconçue du surréalisme, Breton entonne le plus beau chant que l’on connaisse élevé à la procréation, à la perpétuation de l’espèce, en prophétisant à sa fille qu’il tient encore dans ses bras : « Quelle que soit la part jamais assez belle, ou tout autre, qui vous soit faite, je ne puis savoir, vous vous plairez à vivre, à tout attendre de l’amour. » Rebond par la naissance d’Aube et fin du 2
ème acte.
Le troisième et dernier acte, on s’en doute, se trouve au seuil d’
Arcane 17, comme un lever de rideau, dans la description que le poète nous donne du Rocher percer, non pas tel qu’il est aux
yeux de tous les voyageurs, mais tel qu’il le perçoit lui-même : «Pourtant cette arche demeure, que je ne puis la faire voir à tous, elle est chargée de toute la fragilité mais aussi de toute la magnificence du don humain. Enchâssée dans son merveilleux iceberg de pierre de lune, elle est mue par trois hélices de verre qui sont l’amour, mais tel qu’entre deux êtres il s’élève à l’invulnérable, l’art mais seulement l’art parvenu à ses plus hautes instances et la
lutte à outrance pour la liberté. »
Pourtant, dira-t-on, ce rocher n’est pas transparent ; il n’a rien à voir avec le verre. Si, justement, puisque la pierre de lune est un état de l’agate, la plus translucide de toutes les pierres. Et voici que les trois motifs permanents de la poésie de Breton y prennent leur élan :
Amour, Poésie, Liberté.
Après la malencontreuse rencontre de Nadja, celle plus heureuse de l’Ondine, puisque porteuse d’avenir, Breton semble avoir trouvé le parfait amour en la personne d’Elisa. Un amour de la maturité, parfaitement assumé de part et d’autre, par conséquent ouvert à tous les regards, comme l’est, en matière artistique, et depuis des lustres, le
Grand verre de Marcel Duchamp, peinture de verre par excellence ; comme doit l’être, sur le plan politique, la Liberté.
En effet, cette triple aspiration simultanée débouchera, cinq ans après, sur la proclamation, en juin 1950, de Cahors comme première ville citoyenne du monde.
Serait-ce qu’alors toute la transparence que Breton désirait pour toujours se soit trouvée concrétisée dans la maison des mariniers à Saint-Cirq-Lapopie ? Breton le croyait sincèrement, mais il y avait trop de lucidité en lui, trop de Nord, comme il l’a dit, pour qu’il
en fût ainsi, sans aucun obstacle. La demeure offre la possibilité, dont il rêvait avant même la formation du groupe surréaliste, d’y réunir ses amis les plus proches, sans consigne aucune.
Haut perchée, elle autorise, en quelque sorte, une échappée « au-delà de ces temps qu’on nous fait » écrit-il aussitôt à Jean Paulhan, en 1950, mais il faut savoir faire abstraction de l’opacité 
des murs, et des contraintes de la verticalité.
*
C’est alors que s’impose à nous une de ces phrases mystérieuses, quasiment incompréhensibles, qui semblent avoir échappé à leur scripteur. Celle-ci vient clore le premier 
Manifeste du surréalisme : «Le surréalisme est le ”rayon invisible” qui nous permettra un
jour de l’emporter sur nos adversaires. ”Tu ne trembles plus, carcasse”. Cet été les roses sont bleues ; le bois, c’est du verre. » Comment concilier cette identification matérielle ?
Il faut absolument faire un retour sur
L’Amour fou, et notamment sur ce long passage consacré à la cuiller de bois munie d’un soulier au bout du manche, une de ces trouvailles du marché aux puces. Elle matérialise, au dire de Breton, la pantoufle de vair (ou de verre) du
conte, qu’il a en vain demandé à Giacometti de lui confectionner : « Cette pantoufle je me proposais de la faire couler en verre et même, si je me souviens bien, en verre gris, puis de m’en servir comme cendrier. »
Ceci vient en prélude à la description de la cuiller de bois. C’est dire que, dans l’univers concret que nous habitons, comme dans l’univers symbolique que nous hantons, le bois, c’est du verre ! C.Q.F.D.
*
Il faudrait pouvoir suivre ainsi, en détail, toute la symbolique dévolue au verre. Arrêtons-nous un moment à cette variété naturelle de la roche qu’est le cristal, dont Breton fait l’éloge dans
L’Amour fou : « Nul plus haut enseignement artistique ne me paraît pouvoir être reçu que du cristal. L’œuvre d’art, au même titre d’ailleurs que tel fragment de la vie humaine considérée
dans sa signification la plus grave, me paraît dénuée de valeur si elle ne présente pas la dureté, la rigidité, la régularité, le lustre sur toutes ses faces extérieures, intérieures, du cristal. »
Le minéral naturel devient la métaphore de l’œuvre d’art et fournit, en quelque sorte, un guide artistique, un art poétique tressant l’esthétique, l’art de vivre en société et la morale commune
à tous. Il n’est pas question d’élaborer une œuvre d’art conforme à cette triple nécessité. Elle doit venir spontanément, et elle ne supporte pas le travail, la mise au net, le perfectionnement.
« Je ne cesse pas, au contraire, d’être porté à l’apologie de la création, de l’action spontanée et cela dans la mesure même où le cristal, par définition non améliorable, en est l’expression
parfaite. » C’est dire combien le cristal est, chez lui plus naturellement que chez tout autre surréaliste, l’emblème parfait de la création poétique. Peut-être aussi parce que le calembour
sur le sel gemme (j’aime) en est constitutif.
Cependant, au premier abord, les deux caractéristiques les plus évidentes du cristal sont la dureté et la transparence. Transparence toute relative, on l’a vu, qui se heurte à la dureté 
même de la vie, aux conditions proprement inhumaines de l’existence. Si l’on s’en rapporte à l’œuvre intégrale d’André Breton, force est de constater que le donné, la spontanéité, l’écriture automatique, pour tout dire, y tient relativement peu de place et, quoi qu’il en dise à propos du poème « Tournesol », engage peu l’avenir, en tout cas, ne le détermine pas. Quant au sens d’immédiateté que comporte le vocable transparence, mieux vaut passer. Rien de plus travaillé que la prose de Breton, généralement inaccessible à la masse vorace, ou bien, à tout le moins, ne s’ouvrant qu’au lecteur actif, capable d’analyser le sens propre des mots, et de les mettre en relation entre eux, à grande distance.
Néanmoins, le cristal se matérialise d’une façon tout à fait accessible à travers la boule de cristal des voyantes, ici exposée. Reprenant une thèse des plus commune parmi les Romantiques, Breton soutient que le poète est quelque peu prophète, ce qui le rapproche des
voyantes « seules gardiennes du Secret. Je parle du grand Secret, de l’Indérobable » (« Lettre aux voyantes »,
La Révolution surréaliste, n°5, 15 octobre 1925). C’est aussi la raison qui l’a poussé à fréquenter, avec ses amis, Mme Sacco, voyante, 3 rue des Usines, à Paris. Crédulité, naïveté surprenante de la part d’un esprit si aigu, on est surpris de la leçon qu’il tire des propos de la devineresse, induits par la boule magique, allant jusqu’à lui prédire une belle carrière dans la politique !
Heureusement pour nous, et pour la création artistique en général, il n’en fit rien, préférant consacrer ses loisirs à la cueillette de l’agate, considérée comme une variété du cristal.
C’est parce qu’à ses yeux elle est encore hors des circuits monétaires et boursiers que Breton s’est intéressé à l’agate, objet de toutes ses rêveries. Ce en quoi il l’oppose à la perle, privilégiant sa simplicité, son aspect naturel, car sa quête est une fin en soi. Dans un texte
essentiel de 1957, « Langue des pierres », il expliquera sa passion pour la collecte des pierres par leur symbolisme, et leur signification universelle, bien connue du populaire.
L’agate intervient dans de nombreux poèmes, où elle est parfois dénommée « pierre de lune », désignant plus précisément l’agate nébuleuse à reflets. Plus tard, elle deviendra l’emblème de
l’image surréaliste, fruit de la trouvaille : « À la grisaille croissante des œuvres réfléchies et ‘‘construites’’, ce fut le premier geste du surréalisme d’opposer des images, des structures verbales toutes semblables à ces agates. Avec quelle patience, quelle impatience nous les cherchions nous-mêmes et quand il s’en présentait – car il s’en présenta – comme nous les retournions et comme aussi nous en étions insatiables, attendant toujours plus de la prochaine
que de la dernière. Et nous savions aussi que l’agate mentale, non plus que physique, n’a chance de s’offrir seule, qu’elle aime, qu’elle
nécessite la compagnie de plus modestes cailloux. »

La cueillette des agates était le principal but de son voyage en Gaspésie avec Elisa, moment qu’il évoquera à nouveau dans son essai de 1957, avec le sentiment d’avoir atteint le paradis :
« Il m’est advenu d’éprouver la même sensation sur une plage de la Gaspésie où la mer jetait et souvent reprenait avant qu’on eût pu les atteindre des pierres rubanées transparentes de toutes couleurs, qui brillaient de loin comme autant de petites lampes. L’an dernier, à
l’approche, sous la pluie fine, d’un lit de pierres que nous n’avions pas encore exploré le long du Lot, la soudaineté avec laquelle nous ‘‘sautèrent aux yeux” plusieurs agates, d’une beauté inespérée pour la région, me persuada qu’à chaque pas de toujours plus belles allaient s’offrir et me maintint plus d’une minute dans la parfaite illusion de fouler le sol du paradis terrestre. »
La découverte de l’agate le met dans un état d’émerveillement absolu, semblable à celui qu’il a éprouvé en découvrant justement le village de Saint-Cirq-Lapopie, comme si la partie englobait le tout ; comme si un petit galet ouvrait de lui-même au macrocosme.
Déjà, en mai 1936, l’agate figurait au nombre des « objets surréalistes » à l’exposition de la galerie Charles Ratton. Elle deviendra l’objet d’une quête éperdue, tant sur les rivages
atlantiques de Gaspésie que sur les bords du Lot, pour finir dans le cabinet du collectionneur.
Pour le poète, opposé au scientifique, une simple agate est d’abord objet de rêverie, réservoir d’images dynamiques. À bien y réfléchir, la quête des pierres, au hasard des filons, n’est pas différente de l’inscription des pratiques aléatoires dans la peinture moderne, explique-t-il dans le même article. Raison pour laquelle cette pierre intervient, parmi bien d’autres, pour qualifier la peinture de Brauner comme celle de Matta.
L’analyse d’une telle passion lui fait en rechercher la raison fondamentale dans la philosophie médiévale (prolongée dans le romantisme allemand) plus que dans l’alchimie. C’est que les
pierres portent la signature de l’univers, elles sont naturellement marquées pour signifier quelque chose : « Les rubans internes de l’agate, avec leurs rétrécissements suivis de brusques déviations qui suggèrent des nœuds de place en place, à l’instant où pour la première fois nous les parcourons du regard, nous semblent mirer dans un espace électif notre propre ‘‘influx nerveux”. »
C’est à Percé même, dès 1944, qu’il écrira que les agates les plus chétives suggèrent une ouverture sur l’harmonie universelle, la rencontre du microcosme et du macrocosme en une seule et même chose : « Il y a là fusion et germe, balances et départ, compromis passé entre le nuage et l’étoile,
on voit le fond comme a toujours rêvé l’homme. Ce n’est qu’une goutte, soit, mais d’elle on passe de plain-pied à la conception hermétique du feu vivant, du feu
philosophal. Le secret de son attraction, sa vertu ne pourraient-ils tenir à ce qu’en elle et en sa 
multiplicité même circule, sous un grand poids d’ombre, l’image du ‘‘sperme universel’’ » ?
Lesté de cette charge émotionnelle, constamment en quête de ce point de l’esprit où s’annulent les contraires, il découvre, comme par enchantement, ce village magique du Lot.
*
Contrairement à ce que laisse entendre son très beau texte relatant sa découverte de SaintCirq-Lapopie, cela ne s’est pas produit tout à fait par hasard, puisque bien des démarches, des discussions, des prises de parole, l’y ont conduit. En effet, s’agissant du lieu où il aurait aimé vivre, en dehors de Paris et du sirop des rues, qu’il avait bien du mal à quitter, il n’aurait pu être question de Lorient, où demeuraient ses parents, et où il s’est rendu au moins une fois par
an jusqu’à leur décès, ville qu’il n’aimait pas du tout, se réjouissant même des ruines produites par les bombardements alliés en 1945, qui lui faisaient l’effet d’un Braque de la première période. Pourquoi n’aurait-il pas tenté de se fixer sur les gorges du Verdon, près de ce
fameux « point sublime » qu’il magnifiait autant qu’il le magnétisait ?
Il a mainte fois évoqué la demeure idéale, où aurait pu s’installer le groupe surréaliste, château inaccessible, plutôt fait pour y accueillir les héroïnes de Sade, et toutes les architectures rêvées, où l’on ne saurait vivre. Et que dire des ensembles projetés par
l’imaginaire fouriériste, décidément trop contraignants ? De fait, la maison idéale, même s’il l’a entrevue avec le Palais du facteur Cheval ou la Kiwa des Indiens Hopis, chambre rituelle et sacrée où l’on entre par le haut, restera toujours une curiosité, bleu d’architecte plutôt que construction à vivre. Si l’on met à part ces rares exemples, il n’existe, à ma connaissance, aucune demeure où il ait souhaité vivre, si ce n’est un château près de Vernon, dans l’Eure, qu’il visita au début de son premier mariage, dont il rend compte dans une lettre à Simone. Il n’en a jamais parlé publiquement, si ce n’est, de manière très allusive, dans le
Manifeste du surréalisme. Tout se passe comme si Breton manquait d’air, au sens physique du terme,
partout où il passait. Symptôme de l’asthme dont il devait souffrir à la fin de sa vie ?
Allégorie précise de l’espace ouvert indispensable au poète, le seul à la dimension de sa rêverie ? Où la maison qui, de la cave au grenier, pourra loger, sinon susciter tout son imaginaire ?
*
Lorsque s’achève la Deuxième guerre mondiale, par l’éclatement de la bombe atomique jetée sur Hiroshima le 6 août 1945, André Breton adhère immédiatement aux propos d’Albert Einstein sur le péril nucléaire et recherche un moyen de parvenir à une véritable paix universelle. En février 1948, dans
La Lampe dans l’horloge, remué par le coup de Prague qui livre la Tchécoslovaquie aux soviétiques, il annonce son adhésion personnelle à « Front
humain », le regroupement mondialiste de Robert Sarrazac, qui se veut à l’écart des partis traditionnels, et il prend part, le 30 avril, salle des Horticulteurs, à la première réunion publique de cette organisation, qui bientôt s’intitulera « Citoyens du Monde ». Énonçant les symptômes du mal qui se développe à nouveau depuis la fin de la guerre, parmi lesquels le stalinisme n’est pas le moindre, Breton ne voit d’éradication possible que dans la résolution
de l’antagonisme opposant, de temps immémorial, les
gouvernés aux gouvernants. Une solution serait à chercher du côté de l’occultiste du XIXe siècle Saint-Yves d’Alveydre qu’il prétend réhabiliter (non sans aplomb, sachant le rôle joué par ses disciples dans le régime de
Vichy), et, au-delà, dans le
Contrat social de Jean-Jacques Rousseau. Il approuve Robert Sarrazac, dont il apprécie la démarche et la personnalité, et soutient son appel à l’élection d’une Assemblée constituante mondiale, en vue des États-Unis du Monde. Il espère que la France, d’où sont partis tant de grands mouvements d’émancipation, saura donner le signal. À partir de ce moment, il soutient l’action publique de Garry Davis, même lorsqu’elle est
contestée par certains de ses amis surréalistes.
Ancien militaire, animateur de l’école des cadres de la Résistance, Robert Sarrazac est l’un des fondateurs du mouvement des Citoyens du Monde. À l’encontre des partis reconstitués, il défend l’idée de mondialisme, supranational. Breton dit de lui : « Ce prolongement, cet épanouissement de la pensée de la résistance dans le temps qui devait la suivre, c’est chez lui, c’est chez ses camarades de Front humain et chez eux seuls que je les ai trouvés… ».
Le 19 novembre 1948, Citoyens du monde décide de troubler l’Assemblée Générale des Nations Unies, qui siège au Palais de Chaillot. Garry Davis commence à lire son adresse.
Aussitôt ceinturé par la police, il est immédiatement relayé par Sarrazac qui achève le discours. La presse internationale se fait l’écho de l’incident, en mentionnant les personnalités qui soutiennent cette organisation, dont Camus et Breton. Par la suite, l’organisation des Nations Unies est mise en demeure par Citoyens du Monde de clarifier sa capacité d’intervention en faveur de la paix mondiale. Son secrétaire général précise alors que son « rôle n’est pas d’organiser la paix mais de la maintenir quand les États l’auront organisée ».
Son destin est alors scellé, comme le fut celui de la Société des Nations.
Breton s’éloignera du Mouvement, mais il conservera toute son amitié à Robert Sarrazac. Et c’est ainsi qu’il le rejoindra à Cahors, déclarée première ville citoyenne du monde, les 24 et 25 juin 1950. Ce sera le point de départ du mouvement des villes jumelées. Breton y prend la parole en ces termes : « Être venu de Paris à Cahors, […] c’est être passé d’une sorte de temps maudit… à un temps, sinon régénéré, du moins qui porte en lui le germe bien vivant de sa 
régénération ». À cette occasion, il découvre Saint-Cirq Lapopie, où il prendra toute disposition pour vivre, au moins une partie de l’année.
*
Nous avons suivi tour à tour le fil poétique puis le politique menant à ce haut lieu où souffle l’esprit. Pourtant, ne croyez pas que nous ayons abandonné le troisième fil qui court tout au long de l’exposition, celui que tient cette autre Ariane qu’est Mélusine selon Breton. On a écrit bien des romans sur cette fée issue de l’imaginaire médiéval et des intérêts patrimoniaux de la maison des Lusignan, sans trop y regarder de près, confondant le plus souvent la sirène
et la serpente. Le manuscrit d’
Arcane 17 s’orne à la page 27 du collage d’un fragment arraché au Petit Larousse contenant cette notice « MÉLUSINE : fée que les romans de chevalerie et les légendes du Poitou représentent comme l’aïeule et la protectrice de la maison des Lusignan. » En dépit de sa localisation au cœur de l’ouvrage, on doute que cette notice ait pu être le générateur des pages consacrées à la fée dans le récit.
Un autre texte, rédigé à New York par le surréaliste érudit Kurt Seligmann à la demande de Breton se trouvait dans la collection de ce dernier. Il résumait la
Mélusine de Jean d’Arras,
indiquait l’origine scythe de la fée bâtisseuse, son ambition servie par Raymondin, sa prophétie-malédiction, l’engagement exigé de son époux de ne jamais la regarder le samedi,
etc. Là encore, en dépit de la précision, on ne trouve pas les caractéristiques dont Breton s’emparera pour faire de sa fée l’emblème de la femme perdue et retrouvée.
De fait, Breton connaissait la légende poitevine (si peu bretonne) vraisemblablement depuis son enfance. Certains lecteurs, peu regardants et ne distinguant pas l’ondine de la femme serpent, croient la voir sortir de l’eau dans le cinquième rêve de
Clair de terre. Plus explicitement, Nadja se donne des airs de Mélusine et se représente graphiquement et physiquement sous les traits de la fée. Il affirme à son sujet : « Je l’ai même vue chercher à
transporter autant que possible cette ressemblance dans la vie réelle, en obtenant à tout prix de son coiffeur qu’il distribuât ses cheveux en cinq touffes bien distinctes, de manière à laisser une étoile au sommet du front. » (
Nadja) Autant dire qu’ils ont tous deux une idée bien précise du portrait du personnage mythique, ne faisant référence à la dualité qui la compose que dans sa représentation figurée. Encore est-elle une sirène à la queue nouée dans le dessin de Nadja ! On ne sera pas surpris de trouver quelques éléments du mythe dans les poèmes de Poisson soluble et davantage dans L’Air de l’eau, recueil inspiré par Jacqueline Lamba, l’ondine de L’Amour fou. Mais, là encore, c’est la sirène qui domine la transformation féminine, ou, si l’on veut, la Mélusine avant le cri, sœur de l’ondine de La Motte Fouqué.
Or, dans le récit de Jean d’Arras, le mari, mu par la jalousie, enfreint son serment et surprend


Mélusine au bain. Il voit sa queue de serpent. Elle pousse alors son premier cri et s’envole par la fenêtre.
C’est après cette étape que Breton la décrit dans
Arcane 17, ouvrage entièrement placé sous son invocation. Plus exactement, le poète rêve à partir du paysage des Laurentides qu’il a sous les yeux en écrivant, au Québec : « Mélusine après le cri, Mélusine au-dessous du buste, je vois miroiter ses écailles dans le ciel d’automne. Sa torsade éblouissante enserre maintenant par trois fois une colline boisée qui ondule par vagues selon une partition dont tous les
accords se règlent et se répercutent sur ceux de la capucine en fleur.» (
Arcane 17) Et plus loin : « Mélusine, c’est bien sa queue merveilleuse, dramatique se perdant entre les sapins dans le petit lac qui par là prend la couleur et l’effilé d’un sabre. Oui, c’est toujours la femme perdue, celle qui chante dans l’imagination de l’homme mais au bout de quelles épreuves pour elle, pour lui, ce doit être aussi la femme retrouvée. »
En un lyrique poème en prose, scandé par la reprise de la formule «Mélusine après le cri… »,
Breton dit, en des termes quasi religieux (mais toujours dépourvus de transcendance), son espoir, le jour-même de la Libération de Paris, de voir la femme reprendre ses pouvoirs perdus, revivre au contact des puissances terrestres : « je ne vois qu’elle qui puisse rédimer cette époque sauvage. C’est la femme tout entière et pourtant la femme telle qu’elle est aujourd’hui, la femme privée de son assiette humaine, prisonnière de ses racines mouvantes
tant qu’on veut, mais aussi par elles en communication providentielle avec les forces élémentaires de la nature. »
Interviendra alors le second cri de Mélusine, de la femme délivrée, dans un espace utopique :
« Le second cri de Mélusine, ce doit être la descente d’escarpolette dans un jardin ou il n’y a pas d’escarpolette, ce doit être l’ébat des jeunes caribous dans la clairière, ce doit être le rêve de l’enfantement sans la douleur. Mélusine à l’instant du second cri : elle a jailli de ses hanches sans globe, son ventre est toute la moisson d’août, son torse s’élance en feu d’artifice de sa taille cambrée, moulée sur deux ailes d’hirondelle, ses seins sont des hermines prises dans leur propre cri, aveuglantes à force de s’éclairer du charbon ardent de leur bouche hurlante ». Sans surprise, on entend ici les termes utilisés par Breton pour chanter la femme anonyme, innommée, de
L’Union libre. À cette différence près qu’il a su désormais la reconnaître, en la personne d’Elisa que, dans le troisième temps du récit, il transforme en femme-enfant, tout en expliquant les raisons de cette élection : « Je choisis la femme-enfant
non pour l’opposer à l’autre femme, mais parce qu’en elle et seulement en elle me semble résider à l’état de transparence absolue l’autre prisme de vision dont on refuse obstinément de
tenir compte, parce qu’il obéit à des lois bien différentes dont le despotisme masculin doit 
empêcher à tout prix la divulgation. De la tête aux pieds Mélusine est redevenue femme. Il faut être singulièrement aveugle pour ne pas voir ici le renoncement de l’homme à sa toute puissance et qualifier ladite femme de servile, alors qu’elle éclaire le chemin de liberté, qu’elle redonne tout espoir à son partenaire tout en reprenant goût à la vie, qu’elle est la
révélation ici et maintenant.
Breton savait fort bien qu’on ne décrète pas le mythe, aussi s’est-il contenté de le ressusciter, de lui redonner son actualité, en empruntant les traits accumulés par ses prédécesseurs, Nerval, Jarry, et tant d’autres, en inversant les éléments les plus négatifs pour chanter la lumière du désir, de l’amour et de la paix retrouvée.
*
Comme dans la vie d’André Breton, l’aspiration à la transparence se heurte à divers obstacles, la présente exposition a dû intégrer les œuvres du peintre symboliste Henri Martin, saint patron de ce Musée. Deux solutions s’offrent alors au visiteur : les contourner en fermant les yeux, ou bien les contempler en cherchant ce qui peut d’elles se concilier avec le parcours proposé jusqu’à présent.
Certes, le surréalisme n’a pas ménagé son prédécesseur immédiat dans la succession des courants artistiques, le symbolisme. Breton le reconnait, mais à qui la faute ? demande-t-il à son intervieweur : « La critique de notre temps est très injuste envers le symbolisme. Vous me dites que le surréalisme ne s’est pas donné pour tâche de le mettre en valeur : historiquement, il était inévitable qu’il s’opposât à lui, mais la critique n’avait pas à lui emboîter le pas. C’était à elle de retrouver, de remettre en place la courroie de transmission. » (
Entretiens)
Pour ma part, j’y vois comme un phénomène de hasard objectif, la rencontre avec le fondateur du surréalisme dans un même lieu, non pas des fresques qui ornent les galeries de la Sorbonne, peintes par Henri Martin, que Breton a dû voir lorsqu’il fréquentait cet
établissement pour obtenir son premier diplôme universitaire, et qui sont loin d’être sans valeur, mais du moins des tableaux de la même manière. Mais il faut aller plus loin, et se dire que le surréalisme est naturellement issu du symbolisme, comme son continuateur et son
négateur. En termes hégéliens, on dirait qu’il est la négation de la négation, c’est-à-dire sa transformation. Après le réalisme, le symbolisme comme négation, et enfin le surréalisme comme contestation du précédent, restauration du premier terme, lui-même transformé. Je ne parle pas seulement du surréalisme belge, qu’une mémorable exposition nous fit voir sous cet angle, mais de toute la production littéraire et picturale de ce mouvement. Qui a défendu passionnément Mallarmé, Rimbaud et même Huysmans et Germain Nouveau, sinon André Breton ? qui a le mieux parlé des tableaux de Gustave Moreau, d’Odilon Redon et aussi de 
Filiger (sur lequel il a poursuivi l’enquête initiée par Jarry), sinon le même poète mué en critique d’art ? Défense de la nécessité intérieure contre la nécessité extérieure, obsession de la transparence contre tous les obstacles, la démarche est toujours la même, reprise avec ténacité depuis Jean-Jacques Rousseau.
C’est à dessein que j’ai repris au sujet d’André Breton le titre d’une étude de Jean Starobinski s’appliquant à Jean-Jacques Rousseau, tant ils me semblent avoir parcouru, à des époques différentes, dans un même souci d’unité du corps et de l’esprit, le même chemin vers la
liberté.

Henri BEHAR


Bibliographie d’Henri Béhar sur André Breton :
Les Pensées d’André Breton, (avec la collaboration de Maryvonne Barbé et de Roland
Fournier), Lausanne, L’Âge d’homme, 1988, 362 p. « Bibliothèque Mélusine »
André Breton ou le surréalisme même. Études réunies par Marc Saporta avec le concours
d’Henri Béhar, éd. L’Age d’Homme, 1988, 200 p. « Bibliothèque Mélusine »
André Breton le grand indésirable, (1990), Paris, Fayard, 2005, 542 p.
André Breton,
Arcane 17, fac-similé du manuscrit original, édition préparée et présentée par
Henri Béhar, Paris, Biro éditeur, 2008 (édition de luxe en 2 volumes sous coffret, l’un
contenant le fac-similé, 18 x 23,5 cm, 48 pages, quadrichromie ; l’autre : « D’un poème
objet » et la transcription par HB, le texte d’André Breton, 18 x 23,5 cm, 240 pages, noir) ;
édition courante en un volume relié 17,5×24 cm, 254 p. + D ill.
Dictionnaire André Breton, sous la direction d’H.B., Paris, Classiques Garnier, coll.
« Dictionnaires et synthèses », 2012, 1049 p.
Le Surréalisme par les textes (avec Michel Carassou), (1984), Classiques Garnier, 2014,
314 p.
Histoires littéraires, Dossier André Breton (dir. H.B.), 2013, n° 53, 192 p.

Lumière noire : Tristan Tzara et ses « poèmes nègres »

LUMIÈRE NOIRE : Tristan Tzara et ses « poèmes nègres »

Par Henri BÉHAR

Conférence donnée au musée d’Orsay, lors de l’exposition Dada Afrika du 18 octobre 2017 au 19 février 2018

[Télécharger la communication en PDF] 

C’était en 1972. Récemment coopté à l’Université d’Abidjan, en Côte d’Ivoire, j’ai cru bon d’annoncer un cours sur la découverte de l’art africain par les poètes. Je précise qu’à cette date, Le Modèle nègre, le livre de Jean-Claude Blachère, n’avait pas encore paru. Dès le premier cours, expliquant mon projet de montrer comment les poètes français, d’Apollinaire à Cendrars, Tzara, etc., avaient reçu l’art africain, et surtout comment celui-ci avait transformé leur esthétique :

« Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied
Dormir parmi tes fétiches d’Océanie et de Guinée… »

À peine avais-je eut le temps de citer ces vers que je me vis interpellé par un étudiant ivoirien qui m’expliqua que ce que je prenais pour de l’art, ou, pire, des fétiches, était, en fait, objet de culte, et ne pouvait en aucun cas servir de support à une réflexion esthétique. L’objection était irréfutable. Je compris alors la réplique de Picasso, « l’art nègre ? Connais pas », et, changeant mon fusil d’épaule, je traitai de Montaigne !

L’année suivante, devant m’absenter, je confiai mon cours à la conservatrice générale de la Bibliothèque universitaire, une Française. Ses premiers mots furent pour déclarer : « Les peuples sans écriture n’ont pas d’histoire ». Sifflée, chahutée, elle ne put en dire plus. Elle se vit relever de ses fonctions, au profit de sa propre adjointe.

Ces deux mésaventures montrent que les jeunes Africains connaissent parfaitement les fondements de leurs civilisations, et qu’ils savent y faire appel quand ils veulent désarçonner leurs interlocuteurs.

Aussi me dois-je de préciser que si j’emploie, tout au long de mon intervention, les termes « art nègre », « poésie nègre », « poèmes nègres », c’est tout simplement parce que ce sont les syntagmes utilisés par Tristan Tzara et ses contemporains, parce qu’ils désignent une réalité spécifique, renvoyant à un temps donné. Au demeurant, de tels syntagmes sont désormais lexicalisés, et ils ne sauraient porter une connotation péjorative.

Toujours en prélude à ma démonstration, je revendique l’invention (au sens juridique du terme) ou, si l’on préfère, la première édition du recueil de Poèmes nègres de Tristan Tzara. Avant mon travail d’édition, on ne trouvait aucun recueil établi par l’auteur, portant ce titre.

En effet, la confusion régnait sur ce point, par la faute du poète lui-même. Dans la lettre accompagnant l’acquisition de ses 25 Poèmes par le couturier-mécène Jacques Doucet, Tzara indiquait : « Mon premier livre de poèmes “‘Mpala Garoo” ‘qui devait précéder » ‘La Première Aventure céleste de M. Antipyrine » ‘, n’existe qu’en épreuves, en un seul exemplaire. C’est pendant l’hiver de 1916 que je décidai de détruire toute l’édition. » Il en attribue la cause à une crise nerveuse qui aboutit à une sorte de mysticisme abstrait, de nature cérébrale. Il concluait ainsi son paragraphe : « Cet exemplaire de Mpala Garoo doit se trouver encore dans une malle en Suisse[1]. »

Tout cela ressemblait par trop aux propos de Blaise Cendrars sur le même sujet pour ne pas être sérieusement mis en doute. L’auteur de La Prose du transsibérien n’avait-il pas déjà prétendu semblable disparition ?

J’ai toujours pensé qu’un poète ne ment jamais. Aussi ai-je exploré le fonds Tzara déposé à la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, à la recherche d’un jeu d’épreuves intitulé « ‘Mpala Garoo « ‘, sur lequel je mis rapidement la main. Sur douze poèmes imprimés, sept figurent parmi les Vingt-cinq Poèmes ; les cinq autres, que j’ai publiés dans le premier volume des Œuvres complètes, ont fourni la matière de différents exercices poétiques à l’époque zurichoise. Hormis le titre, d’allure africaine, aucun de ces poèmes initiaux n’a trait à la poésie négro-africaine. Ce qui m’amène à corriger la confusion que Tzara entretenait entre « Mpala Garoo » et ses « Poèmes nègres » qui, dans ses manuscrits, constituent bien deux ensembles différents.

L’affaire se complique quand notre poète confie à son mécène : « En 1914 déjà, j’avais essayé d’enlever aux mots leur signification, et de les employer pour donner un sens nouveau, global, au vers par la tonalité et le contraste auditif. Ces expériences prirent fin avec un poème abstrait “‘Toto Vaca” ‘, composé de sons purs inventés par moi et ne contenant aucune allusion à la réalité. » Outre sa note sur la poésie nègre, qu’il remet en prime au collectionneur, il ajoute qu’il avait, à l’époque, « traduit plus de 40 poèmes nègres ». Or, j’aurai l’occasion de le préciser ci-après, le poème « Toto Vaca », publié dans Dada Almanach, est bel et bien un texte maori. Ce ne sont pas quarante poèmes nègres mais le double que j’ai retrouvé dans le fonds Tzara, et publié avec mes commentaires.

Des propos quelque peu contradictoires tenus par Tzara à l’acquéreur du manuscrit de son premier recueil, on retiendra trois données :

  1. Un recueil antérieur rassemblait tous les poèmes sauvés de la destruction sous le titre générique Mpala Garoo,
  2. Tzara s’est occupé d’une quarantaine de poèmes nègres restés inédits.
  3. En 1922, il ne mentait pas, ces différentes pièces étant encore en Suisse, vraisemblablement entre les mains de sa compagne.

***

Disons-le tout net : Tzara ne fut pas le premier à déclamer des « poèmes nègres » à l’ouverture du Cabaret Voltaire et ensuite. Dans la foulée des Soirées expressionnistes, ses compagnons du Mouvement Dada s’y adonnaient avec un notable et misérable succès, l’un (Richard Huelsenbeck) en plaidant pour l’introduction de rythmes nègres et en articulant « Trabadja la moukère » et autres propos ponctués de « Oumba oumba » à faire frémir le patron du cabaret, Jan Ephraïm, qui avait voyagé en terre africaine ; l’autre (Hugo Ball) en composant des poèmes imitatifs tels que « Gadji beri bimba » ou « Elefantenkarawane » [Caravane d’éléphants] qui prirent, dans sa bouche des allures de mélopées chrétiennes.

Que les spécialistes de l’époque aient englobé sous un même vocable des expressions originales venant d’Afrique et d’Océanie, et qu’il les ait suivis sur ce point, on ne saurait le lui reprocher. La vérité est qu’il entendait emprunter une voie parallèle à celle des peintres en allant comme eux retrouver « dans les profondeurs de la conscience, les sources exaltantes de la fonction poétique » (OC IV, 302). Pour cela, le poète adopta la démarche de l’école sociologique française en collectant son matériau non pas sur le terrain mais dans les ouvrages spécialisés de Jean Paulhan (Les Hain-Tenys), de Léo Frobenius (Le Rameau d’or), et plus encore de Carl Strehlow ou de Carl Meinhof, puis en le traitant de trois manières différentes, que j’examinerai ici tour à tour :

  1. la transcription ;
  2. la traduction ;
  3. L’innutrition.

***

Il est remarquable que nous ayons pu connaître tous ces poèmes, éparpillés au vent de l’histoire, et néanmoins rassemblés par le poète, en dépit de ses tribulations. Il faut ici saluer l’esprit de collection le caractérisant, qui l’a conduit à préserver les différents états de sa création poétique, au même titre qu’il s’est employé à acquérir des œuvres d’art extra-européennes, d’Afrique et d’Océanie.

Les programmes des premières soirées zurichoises, au Cabaret Voltaire, indiquent bien l’orientation prise par Tristan Tzara. Dès la première, il déclame des chants nègres puis il interprète des poèmes simultanés avec Richard Huelsenbeck et Marcel Janco, en même temps qu’il s’empresse de traduire quelques-uns de ses poèmes roumains tirés de sa poche. Le 14 juillet 1916, il proclame son premier manifeste Dada qui définit la nouvelle esthétique, si l’on peut dire, présente diverses expériences nouvelles, tel le poème mouvementiste, le poème de voyelles, le poème bruitiste, phonétique, ainsi que des poèmes nègres. Dans le même temps, il entre en correspondance avec Paul Guillaume, le marchand d’art, qui le met en relation avec Apollinaire, Max Jacob et Pierre Reverdy.

Le même programme de lectures et d’expérimentations se poursuit l’année suivante. Par exemple, le 29 mars 1917, il lit à nouveau des poèmes nègres. Le 12 mai, la soirée Dada intitulée « l’art ancien et l’art nouveau » lui fournit l’occasion de confronter ses propres compositions aux poèmes nègres qu’il a compilés, je dirai comment tout à l’heure.

En raison du bruit et du chahut soulevés à chaque séance, et de l’exagération inhérente aux narrateurs, on ne sait trop comment ces lectures, ces déclamations, ces mises en espace, furent reçues par le public. En revanche, les interprètes savaient fort bien vers quoi tendait chacun d’entre eux.

Une chose est certaine : malgré l’identité littérale, Tristan Tzara n’est pas Tarzan. On ne le voit pas se taper la poitrine pour déclamer « Oumba, oumba » comme Huelsenbeck. Inversement, il n’entend pas laisser paraître des tendances mystiques comme Hugo Ball enserré dans un costume de bristol, à l’allure d’un évangéliste in partibus. En 1917, Tzara est l’un des premiers poètes s’exprimant en français, avec Apollinaire et un peu avant Cendrars, à se tourner vers l’art africain et océanien, de même qu’il traitera spécifiquement, l’année suivante, de la « poésie nègre ». Notez bien que le substantif est ici sans majuscule, référant à la couleur noire, dont il est dit paradoxalement qu’elle est source de lumière. Prise en elle-même, la formule indique bien un programme esthétique qu’il convient d’explorer dans tous les sens, notamment dans sa transposition des arts plastiques vers la poésie.

***

En février 1916, lorsque Tristan Tzara monte sur la petite scène du Cabaret Voltaire à Zurich pour y déclamer des « poèmes nègres », il y a bien un lustre que le vers français traditionnel s’est vu désarticuler, notamment par Apollinaire et Cendrars. Pourtant, jamais il n’a été attaqué ni contaminé par d’autres langues, à de très rares et singulières exceptions près (je pense à ce vers en hébreu « Hanoten ne kamoth bagoim tholahoth baleoumim » de « La Synagogue » que, dit certain critique, il ne faut surtout pas traduire !). Il faut se replacer dans ce contexte pour comprendre l’acte attentatoire auquel va se livrer l’auteur des Manifestes dada en déclamant des poèmes explicitement empruntés à la culture africaine, copiant par là le geste des peintres qui n’avaient pas hésité, une dizaine d’années auparavant, à s’inspirer des « fétiches d’Océanie et de Guinée ». Il a lui-même résumé la situation poétique à ce moment précis, le 14 juillet 1916 exactement, dans son « Manifeste de M. Antipyrine » :

L’art était un jeu, les enfants assemblaient les mots qui ont une sonnerie à la fin, puis ils criaient et pleuraient la strophe, et lui mettaient les bottines des poupées et la strophe devient reine pour mourir un peu, et la reine devint baleine et les enfants couraient à perdre haleine.
Puis vinrent les grands Ambassadeurs du sentiment
qui s’écrièrent historiquement en chœur
psychologie psychologie hi hi
Sciences Science Science
vive la France
nous ne sommes pas naïfs
nous sommes successifs
nous sommes exclusifs
nous ne sommes pas simples
et nous savons bien discuter l’intelligence
Mais nous Dada, nous ne sommes pas de leur avis car l’art n’est pas sérieux, je vous assure, et si nous montrons le Sud pour dire doctement : l’art nègre sans humanité c’est pour vous faire du plaisir, bons auditeurs, je vous aime tant, je vous aime tant, je vous assure et je vous adore (OC I, 82)

Je cite ici le texte du manifeste tel qu’il a été déclamé par Tzara lors de la première Soirée Dada et ensuite interprété dans La Première Aventure céleste de M. Antipyrine, en précisant d’emblée que l’édition des Sept Manifestes Dada porte cette transformation : « et si nous montrons le crime pour dire doctement : ventilateur ». Sacrifice à l’esprit dada ? réversibilité des choses et des êtres ? indifférenciation absolue ?

***

De la première catégorie (transcription), je ne prendrai que les premiers vers d’un exemple célèbre, publié anonymement dans l’Almanach Dada (Berlin, 1920), ce qui suffirait à prouver que Tzara ne prétendait pas s’approprier ce genre de poésie. C’est un texte maori : « Toto-Vaca » :

I

Ka tangi te kivi
kivi
Ka tangi te moho
moho
Ka tangi te tike
ka tangi te tike
tike
he poko anahe
to tikoko tikoko
haere i te hara
tikoko
ko te taoura te rangi
kaouaea
me kave kivhea
kaouaea
a-ki te take
take no tou
e haou
to ia
haou riri
to ia
to ia ake te take
take no tou (OC I 454)

 

 

— Kivi crie (l’oiseau)

— Kivi

— Moho crie (l’oiseau)

— Tike crie (l’oiseau)

— Tike

Un ventre seulement

Gubet h, ihm auf gubelt ihm

Tenez-lui le chemin

C’est la seconde année

Car, mes hommes

c’est le (…) (OC I 479)

I

Kiwi crie l’oiseau
Kiwi
Moho crie l’oiseau
Moho
Tieke crie l’oiseau
Tieke
seul un ventre
s’élève dans l’air s’élève dans l’air
poursuis ta route
s’élève dans l’air
voici la seconde année
Kauaea
voici le capteur d’hommes
Kauaea
faites place et traînez-le
Kauaea
traîner où
Kauaea
Ah la racine
la racine du Tu (OC I 488)

 

Point n’est besoin d’être polyglotte pour deviner ce qui a pu retenir l’attention du scrupuleux copiste dans ce chant (au demeurant fort imitatif), et ce qui devait intéresser ses auditeurs/lecteurs, indépendamment d’une signification qu’ils ne pouvaient deviner : les parallélismes, les reprises de sons, la cadence et le rythme[2]. Se référant à sa lettre à Doucet, on a pu croire qu’il s’était livré à un exercice de pure abstraction. On comprend le sens de ses recherches, menées conjointement à celles de ses amis peintres pour qui Dada tendait vers l’abstraction. Toutefois, il nous a bien fallu mettre fin à la légende : de même qu’il n’existe pas de langue universelle (pas même onomatopéique) ni de langue première, le langage humain ne peut être abstrait qu’à un premier niveau, justement parce qu’il est articulé à deux niveaux, phonétique et syntaxique.

***

Voici maintenant, dans la seconde catégorie (traduction), un poème de la tribu Aranda (peuple aborigène d’Australie centrale) recopié de l’ouvrage de Carl Strehlow[3], traduit et lu par Tzara à la Galerie Dada le 12 mai 1917, publié dans le premier numéro de la revue Dada. Point de scatologie ici, contrairement à ce que vous pourriez penser, le cacadou étant une céréale alimentaire :

Chanson du cacadou
ici pointes de branches certainement
ici des grains mêlés à la balle certainement
sur la place creusée les poser
des amas des amas y poser
beaucoup d’amas poser
des amas des amas poser
de grands amas poser
profonds amas poser
de grands amas poser
sur un amas verser
des noyaux germés des noyaux germés
des noyaux germés couchés brunir
des noyaux germés couchés brunir
des noyaux germés veulent frotter
des noyaux germés veulent lécher
ronde celle sur les collines de sable
ronde celle sur le sable
des gousses sont là
avec des cicatrices fouettées il y a beaucoup qui dorment là
dans les gousses sont là rangées
avec des cicatrices piquées couchées en ordre en lignes
« mords vraiment oo blanc cacadou
beaucoup beaucoup mange vraiment oo blanc cacadou » (OC I 451)

Comme le précédent, ce chant d’agriculteurs rythme une activité saisonnière. Ses répétitions voulues traduisent le temps de la germination, de la croissance, de la récolte, en des termes familiers, avec des verbes au présent.

Si l’on examine l’ensemble du dossier constitué par Tzara à cette époque, il apparaît qu’il s’est essentiellement intéressé à des chants relevant de deux thématiques : les travaux et les jours d’une part, les chants de guerre de l’autre. Dans les deux cas, il s’agit d’opposer l’expression de la vie fondamentale, essentielle, aux recherches symbolistes dominant encore la poésie d’expression française à cette époque. En somme, la traduction devient une re-création, un instrument poétique nouveau. Partant de la traduction juxtalinéaire fournie par l’informateur, Tzara donne un texte à la fois fidèle, en ce qu’il conserve la syntaxe et la structure originales, et pertinent dans la langue d’arrivée. On pourra le vérifier par le détail dans l’édition des Œuvres complètes, où j’ai reproduit en note le « Chant du poète Akuesihu » recueilli par Fr. Witte dans Anthropos, retranscrit phonétiquement, traduit mot à mot et glosé. Ce qui donne ceci chez Tzara :

EWHE (Dialecte Gè)

Chanson de Akuesihu
Il se moque de ses ennemis et croit vivre encore longtemps[4].
Fer devenu feu bat le forgeron. Pensez à cela forgerons de la terre. Vous le laissez libre. Akuesihu dit « Vous le laissez libre cette année encore ! » Lorsque Akuesihu fut malade, les sorciers disaient « Il mourra ! » Mais la paresse tue les Aasgeïer. Le vautour même dit « c’est comme ça une question du corps ! » On dit un balai pour les pierres de la meule ne nettoie pas dans la rue. Il demeurera cette année encore ! (OC I, 449-450)

Voilà une belle assurance faite pour enchanter un poète qui cherche encore sa voie (et sa voix) ! L’image initiale rend compte d’une réalité simple et quotidienne, tandis que l’ensemble traite une question existentielle en s’appuyant sur un proverbe, formule que Tzara qualifiera de « petite folie collective d’un plaisir sonore » (OC I, 411). Encore une fois, c’est la structure originale du chant, en langue Ewe du Niger[5] qui séduit le poète et l’incline à le transposer le plus fidèlement possible en français.

Comme dans la première partie on a évoqué l’abstraction ; peut-on parler à ce propos de « primitivisme », en référence au mouvement artistique du début du siècle, privilégiant thèmes, formes et couleurs d’origine populaire ?

Jean-Claude Blachère[6] n’a pas manqué de le signaler en des termes mesurés. Le propos général de Tzara pourrait être taxé de racisme à rebours, ou au moins de naïveté (pour ne pas dire de paternalisme), notamment dans sa Note sur l’art nègre : « Mon autre frère est naïf et bon et rit. Il mange en Afrique ou au long des îles océaniennes. » (OC I 395). Mais nous sommes loin de tout exotisme. Au contraire, en 1916, cette irruption sur la scène de la poésie nègre, avec ses propres mots, a une valeur détonante. Par le choc doit surgir la révélation, non pas des origines de la langue mais celles de la langue poétique, de telle sorte que ce primitivisme devient un des attributs de l’avant-garde comme l’observe Isabelle Krzywkowski[7]. Dans une perspective rousseauiste, il est évident, pour Tzara, que les ethnies peu contaminées par la civilisation ont conservé le contact avec la parole poétique immédiate, justement parce qu’elles sont en rapport direct avec la nature, parce qu’elles ne dissocient pas le physique du mental. Preuve de leur supériorité sur le monde occidental qui s’est engagé dans une course à l’abîme. La pureté, la bonté qui les caractérisent deviennent des éléments du droit opposable, marque de ce qu’elles doivent apporter à l’homme blanc en ce qu’elles ont conservé l’essence de l’homme. Il le dira explicitement quelques années après lorsqu’il s’agira pour lui de replacer sa démarche dans le cadre historique :

Aux préoccupations esthétiques d’Apollinaire qui considérait l’art comme un produit plus ou moins intentionnel de l’homme, en quelque sorte détachable de sa nature intime, Dada opposait une conception plus large où l’art des peuples primitifs, imbriqué dans les fonctions sociales et religieuses, apparaissait comme l’expression même de leur vie. (« Découverte des arts dits primitifs », OC IV, 301)

Le cahier manuscrit de « Poèmes nègres » de Tzara comporte plus de quatre-vingts pièces dont il a traduit ou adapté les trois quarts, mais qu’il a renoncé à publier, sans qu’on sache pourquoi, dans la mesure où il ne les a jamais désavoués puisqu’il en a livré certains dans les revues dadaïstes, jusqu’à Zagreb ! Ne lui suffisait-il pas d’avoir fait la preuve que la poésie pouvait se renouveler d’elle-même en puisant à cette source obscure ?

***

Après la transcription et la traduction vient enfin l’appropriation ou, mieux dit, l’innutrition. Tzara retiendra les principes structurant cette poésie orale et première, d’avant l’écriture et les conventions qui en découlent, pour en faire la matière de son propre dire poétique : surabondance des substantifs, ellipse, asyndète, système verbal simplifié, etc. Voici, face à face pour en faciliter la comparaison, la version initiale d’un poème ethnographique de la tribu congolaise Mulumbu et sa transformation par Tzara en vue d’une publication dans ce recueil :

 

NTUCA

Hiver tropique
La couleur se recompose coule entre les espaces
comme un pendu liquide se balance
l’arc en ciel
les vers de lumière circulent dans ta diarrhée
là où poussent les clarinettes
femme enceinte toucanongonda
comme la boule verte
femme enceinte culilibilala produit de satellite
la sonnerie glisse sous la barque
boule verte brûlante
en bas la ville bandages de flammes caressant la plaie centrifugale
serre serre fortement — haut les ventres et infuser l’acide des plantes
le feldspath lui dans ta vitesse intérieure ange mec mec mécanique
O mécanicien des nécrologies
elle jette à la tête de son mari un bol de vitriol
allons vers les autres meeeetéééérroooloooogies
par exemple au Cambodge
tandis que le soleil glisse tangente de l’atmosphère
à poupaganda je glisse auréole ganda ganda gandanpalalou
patinage conduisant à la ménagerie des mammouths insoucieux (OC I 453)

ANGE [Mpala Garoo]

la couleur se recompose coule entre les espaces
les pendus liquides
arc-en-ciel
les vers de lumière circulent
là où nos durées sont visibles
femme enceinte
la sonnerie glisse sous la barque
boule verte brûlante
en bas la ville bandages de flammes wawawa
serre serre fortement — acides des ventres et plante
le feldspath luit dans la vitesse intérieure ange
ntata hozondrac mnatrapaz lacai ntata ntata nivar wararoum
mécanicien des nécrologies ménageries amis
puis elle jette à la tête de son mari un bol de vitriol
allons vers les autres mééééétéééééooooorooooolooooo-météorologies
giies
le soleil glisse tangente de l’atmosphère glisse auréole
patinage dimensions (OC I 677)

 Il est pour le moins surprenant qu’aucun commentateur de ce travail, inédit à l’époque, n’ait relevé le caractère d’ekphrasis immédiate de ce poème, comme s’il avait été composé spécialement pour un poète amateur d’art et partisan d’une révolution du langage poétique et d’une explosion des genres littéraires. Dans la mesure où les personnages et l’intrigue de base de la Première Aventure céleste… s’y trouvent déjà, je me demande si, à défaut de posséder le texte original recueilli par un missionnaire, il ne faut pas inverser la vapeur et considérer cette transcription comme du Tzara (très exactement de la période roumaine selon la date 1913 portée de sa main) africanisé ! Au vrai, Tzara n’opère que peu de modifications en vue de sa propre composition, à laquelle il confère un ordre personnel.

Enfin, pour le plaisir de l’œil, voici sa composition définitive dans le recueil De nos oiseaux :

Ange

la couleur se recompose coule entre les espaces
les pendus liquides balance arc-en-ciel
les vers de lumière dans la vapeur là où nos durées sont visibles
où poussent les clarinettes femme enceinte de satellites
la sonnerie glisse sous la barque boule verte brûlante
en bas la ville bandages de flammes caresse la plaie centrifuge
serre serre fortement acides des ventres et plante
le feldspath luit dans la vitesse ange mécanicien
en vacance moulin à vent
mécanicien des nécrologues tête de nègre
mise en scène des ménageries et des amitiés
puis elle jette à la tête de son mari un bol de vitriol
allons vers les autres
mééééétéééééooooorooooolooooo- météorologies
giies
le soleil glisse tangente de l’atmosphère glisse auréole
patinage dimensions

 Comme je le signalais dans mes notes des Œuvres complètes (OC I 661), il est clair que Tzara rejette désormais la brutalité des sonorités étrangères, en privilégiant des effets d’ordre plastique, comme s’il voulait évoquer la peinture contemporaine de Marcel Janco.

Si les placards de Mpala Garoo sont restés inédits jusqu’en 1975, il convient cependant de noter que cinq poèmes seulement n’ont pas été publiés par le poète dans ses recueils postérieurs. Encore peut-on en retrouver des éléments dispersés un peu partout, ce qui confirme la formule d’Anaxagore appliquée à la poésie : « Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme ».

Se livrant à toutes sortes d’expériences destinées à révolutionner les formes poétiques, Tzara use, simultanément, de cette poésie africaine en en disséminant des fragments dans ses propres compositions, ce qui n’est pas sans susciter des effets de lecture inattendus. J’en prendrai pour exemple une réplique de La Première Aventure céleste de M. Antipyrine qui date aussi de 1916. J’avoue n’avoir pas identifié l’origine exacte de ces éléments étrangers sertis dans le texte. Nul doute qu’ils appartiennent à une de ces langues africaines sur lesquelles Tzara se documentait à l’époque[8] :

Mr. ANTIPYRINE
Soco Bgaï Affahou
les quiétudes des marécages pétrolifères
d’où s’élèvent à midi les maillots mouillés et jaunes
Farafangama les mollusques Pedro Ximenez de Batumar
gonflent les coussins des oiseaux Ca204SPh
la dilatation des volcans Soco Bgaï Affahou
un polygone irrégulier
l’écœurement au son sautant et beau temps (OC I, 80)

On voit, par ce bref exemple, comment fonctionne le système d’opposition~intégration. Les mots, les sonorités étrangères à la langue de base ont un double effet, de surprise (puisqu’elles sont hétérogènes et intraduisibles) et de structuration rythmique (par les effets de contraste, leur rôle de ponctuation sonore). Au final, l’amalgame a tellement bien pris que nous sommes comme en présence d’un bloc de feldspath, avec ses grains brillants de silice. À l’instar des expériences picturales contemporaines, le poète a lui-même expliqué le sens de son procédé :

J’introduisais dans les poèmes des éléments jugés indignes d’en faire partie, comme des phrases de journal, des bruits, des sons. Ces sonorités (qui n’avaient rien de commun avec les sons imitatifs) devaient constituer une parallèle aux recherches de Picasso, Matisse, Derain, qui employaient dans les tableaux des matières différentes. (OC I, 643)

***

Pour conclure, je voudrais, une fois de plus, vous mettre en garde contre « le péché irrémissible d’anachronisme » condamné par Lucien Febvre, d’une part, et contre le risque de distorsion de la réalité poétique d’autre part.

L’attention portée par Tzara à l’ensemble dénommé « poèmes nègres » relève en effet du coup de force esthétique. Il s’agit bien d’un déplacement violent : sortir ces chants des recueils scientifiques où ils sont enfermés pour les faire entendre en tant que tels par le public du cabaret et, davantage, pour les donner à lire aux amateurs de poésie ; par ce geste, leur montrer que ce sont des œuvres artistiques, au-delà de leur valeur performative en contexte. Ce qui n’allait pas de soi, même dans les milieux d’avant-garde !

Généralisant son propos, Tzara expliquera par la suite :

Dada préconisait l’art et la littérature nègres, non seulement parce que les expressions artistiques et littéraires des peuples africains et océaniens étaient considérées comme primordiales sur l’échelle de l’évolution humaine, mais aussi parce que Dada essayait d’identifier sa manière même de s’exprimer à la mentalité expansive des primitifs sous les aspects de danse et d’invention spontanées. (OC V, 509)

Pour lui, cette littérature était un retour aux origines de la parole, avant la distinction fonctionnelle entre la poésie « activité de l’esprit » et la poésie comme « moyen d’expression », selon la dichotomie qu’il dressera en 1930 dans son « Essai sur la situation de la poésie ». Elle était un exemple concret de ce que Dada recherchait à travers ce qu’il nommait la « spontanéité dadaïste ». Aux origines de l’art, elle ouvrait en grand sur l’âme humaine… On ne sera pas peu surpris, malgré ce qui a séparé les deux poètes, de voir André Breton soutenir la même opinion au lendemain de la Seconde Guerre mondiale : « L’artiste européen, au xxe siècle, n’a de chance de parer au dessèchement des sources d’inspiration entraîné par le rationalisme et l’utilitarisme qu’en renouant avec la vision dite primitive, synthèse de perception sensorielle et de représentation mentale[9]. » Le détour par l’essence, en somme, auquel Tzara s’était livré en 1916.

Pas d’anachronisme, donc, pas d’erreur de perspective non plus. Ces recueils virtuels auxquels j’ai fait référence n’ont jamais paru du vivant de l’auteur, par sa volonté même. Il n’a donné que cinq ou six poèmes en revue, comme s’il lui avait suffi de ces quelques exemples pour indiquer le chemin, et s’en tenir là. L’explication psychologique nous semble bien insuffisante, l’économique aussi. La vérité, je pense l’avoir montré ici, est que Tzara avait déjà une idée très précise de sa poétique de décomposition lorsqu’il a travaillé ce corpus de poésies nègres, et qu’au terme de sa démarche il n’avait plus besoin d’en faire état pour asseoir ses propres recueils. Ne nous comportons pas en chasseurs de têtes. Tout ce que nous avons pu trouver concernant cette confrontation polyglotte, c’est bien au poète lui-même que nous le devons. Du noir de ces cahiers d’écoliers jaillit la lumière.

Henri Béhar

[1] Tristan Tzara, lettre du 30 octobre 1922, dans ses Œuvres complètes ordonnées par Henri Béhar, Flammarion, t. I, p. 643.

[2]. Voir l’étude de Mirjam Tautz, « Dada, Merz, poésie phonétique », dans le Dossier H, Dada circuit total, L’Age d’Homme, 2005, p. 472-485.

[3]. C. Strehlow, Die Aranda und Loritja-Staemme in Zentral-Australien. Frankfurt am Main, 1907 et 1908. 2 vol. Voir le compte rendu de Mauss, Année sociologique, 1913, n° 10, p. 225.

[4]. Ces 2 lignes données par Marc Dachy (op. cit.) avaient sauté de l’édition Flammarion… ???

[5]. L’éwé appartient au groupe de langues kwa de la grande famille négro-africaine Niger-Congo. Il est parlé au Sud-Est du Ghana et au Togo. l

[6]. Jean-Claude Blachère, Le Modèle nègre, aspects littéraires du mythe primitiviste au XXe siècle chez Apollinaire, Cendrars, Tzara. Dakar, Abidjan, Lomé, Nouvellesl éditions africaines, 1981, 234 p. Ouvrage bien informé auquel je renvoie pour une analyse globale du phénomène poétique.

[7]. Isabelle Krzywkowski, Le Temps et l’Espace sont morts hier. Les années 1910-1920 : Poésie et poétique de la première avant-garde, Éditions L’improviste, 2006, p. 208.

[8]. Il faut se garder de ramener tout élément étranger dans la poésie de Tzara aux « poèmes nègres », comme le montre la formule « nu mai plange » de « La Grande Complainte de mon obscurité » (OC I 91) qui signifie « ne pleure pas » en roumain ; mais ici, pas d’erreur.

[9]. André Breton, Entretiens (1913-1952), Paris, Gallimard, 1969, p. 248.

LA PENSÉE DE MINUIT ? C’EST MIDI !

La pensée de minuit ? c’est midi !

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Il y aura bientôt un an exactement que Jean-Louis Meunier me demandait de participer à ces rencontres méditerranéennes Albert Camus, en souhaitant me voir traiter de « la pensée de minuit selon Breton, par rapport à la pensée de midi selon Camus ».

Il faut vous dire que le syntagme « pensée de minuit » n’a jamais été employé, à ma connaissance (et à celle du golem à ma personne attaché) par André Breton ni par ses amis. En d’autres termes, elle ne fait pas sens chez les surréalistes. Je m’assure qu’elle n’est même pas employée par Albert Camus en consultant la base de données textuelles Frantext, qui contient quasiment toutes les œuvres de notre prix Nobel, y compris ses adaptations.

J’aurais eu tendance à répondre par la négative à l’aimable sollicitation de notre ami, si quelques jours auparavant (le 13 septembre 2012 exactement) n’avait été mis en ligne un bref article de Raphaël Denys : « Le surréalisme et la pensée de minuit », par les soins de la revue La Règle du jeu.

Cette apparition m’apprenait que pour au moins un lecteur du surréalisme, ce mouvement aurait pratiqué une telle pensée, évidemment opposée à celle que résumait Albert Camus dans le syntagme « pensée de midi », que lui-même n’employait qu’à deux reprises, en tout et pour tout, uniquement dans L’Homme révolté.

Ce bref article situait le surréalisme de 1939 jusqu’à la publication de L’Homme révolté en 1951. L’aperçu historique n’était pas flatteur pour le mouvement révolutionnaire. L’affirmation suivante me fit dresser l’oreille : « Or, exceptés quelques traits polémiques, rien d’outrancier dans ce que vient d’écrire Camus. » Quelques lignes plus loin, l’énoncé : « Dans la nuit surréaliste, le réel, le social, le politique ne sont que secondaires » me fit m’interroger sur la compétence de l’auteur. Excluant les guillemets et mené au style indirect libre, son discours ne permet pas de savoir qui parle. La conclusion ne faisait aucun doute : « Voilà en somme ce que fut l’expérience surréaliste, une expérience ontologique du négatif, une pensée de minuit dans la nuit du 20e siècle. À BAS TOUT ! hurlait Dada. Rien à sauver. » Ainsi, le critique se substituait au penseur original, pour lui faire dire ce qu’il voulait entendre ! D’ailleurs, il ne cachait pas son parti pris en avouant : « Je repense à mon adolescence et ne puis que donner raison à Camus. » Pourquoi faut-il que la critique idéologique soit toujours menée d’un seul côté ? je me le demande.

Il me fallait aller y voir de près. J’acceptai donc l’invitation, ne fut-ce que pour vérifier avec vous la teneur réelle des propos d’Albert Camus.

I. La pensée de midi selon Camus

Pour situer la prétendue « pensée de minuit » par rapport à la « pensée de midi » formulée par Camus, il me faut, en bonne méthode, commencer par la définir, alors même que vos conclusions sur le sujet ne sont pas encore tirées.

Je le ferai le plus brièvement possible, en rappelant d’abord les deux occurrences où le romancier-philosophe use de cette expression :

  • c’est à la fois le titre d’une section et de l’avant-dernier chapitre de L’Homme révolté (p. 367), celui-ci référant immédiatement au syndicalisme révolutionnaire, pris comme exemple de réalisme conquérant ;
  • c’est ensuite une exclamation lyrique : « Une fois de plus, la philosophie des ténèbres se dissipera au-dessus de la mer éclatante. O pensée de midi, la guerre de Troie se livre loin des champs de bataille » (L’Été, 1954, p. 140, L’exil d’Hélène)

Si l’on se reporte au contexte, on voit bien que le syntagme « pensée de midi » postule une notion d’équilibre, de mesure, en pleine lumière, ce que Jacqueline Lévi-Valensi résume ainsi : « L’art, cependant, atteste que “‘l’homme ne se réduit pas à l’histoire”’, et la “‘pensée de midi”’, tension entre le “‘oui”’ et le “‘non”’, donne à la mesure humaine sa valeur créatrice. » (notice Camus dans l’Universalis).

Cette tension n’élimine pas la révolte, mais elle l’intègre à l’évolution de l’humanité, dans le sens de la vie : « Loin d’être un romantisme, la révolte, au contraire, prend le parti du vrai réalisme. Si elle veut une révolution, elle la veut en faveur de la vie, non contre elle. » (HR, 369)

S’il ne s’était agi que de cette conclusion, j’ose avancer qu’il n’y aurait pas eu de querelle avec André Breton, qui lui-même a toujours plaidé en faveur de la vie, n’en déplaise à M. Denys. Dès son premier recueil de poésies, Clair de terre, il affirmait « Plutôt la vie que ces prismes sans épaisseur même si les couleurs sont plus pures… » en un inlassable repetend. Mais Camus a voulu s’attaquer à Lautréamont en tant que maître à penser des surréalistes, et c’est là que le bât blesse. Son chapitre « Lautréamont et la banalité », publié en avant-première dans Les Cahiers du Sud, provoqua la stupeur et l’indignation de Breton qui répliqua aussitôt dans Arts, le 12 octobre 1951 à l’enseigne du « Sucre jaune » (OC III, 911).

Ne gâtons pas notre plaisir : ce titre emprunté aux Poésies d’Isidore Ducasse programmait toute une hygiène des lettres : « Oui, bonnes gens, c’est moi qui vous ordonne de brûler, sur une pelle, rougie au feu, avec un peu de sucre jaune, le canard du doute, aux lèvres de vermouth, qui, répandant, dans une lutte mélancolique entre le bien et le mal, des larmes qui ne viennent pas du cœur, sans machine pneumatique, fait, partout, le vide universel. » (Poésies I)

Breton s’estime défié. La réflexion de Camus sur la poésie « témoigne de sa part, pour la première fois, d’une position morale et intellectuelle indéfendable ». Moralement, Camus suspecte a priori tous les insurgés. Intellectuellement, il témoigne d’une méconnaissance totale de l’œuvre analysée, particulièrement de Poésies. Plus grave, sa thèse fondamentale, selon laquelle la révolte absolue ne peut engendrer que le goût de l’asservissement intellectuel, outre qu’elle n’est pas fondée, fait preuve d’un pessimisme intolérable.

Fâché de ce qu’il pense n’être qu’un malentendu, Camus, lui demande d’attendre la publication intégrale de son essai pour en juger globalement. Aimé Patri et Breton discutent de l’ouvrage le mois suivant, texte en main (OC III, 1048). Breton dénonce le sophisme par lequel Camus oppose « une révolte sans mesure » à une prétendue révolte mesurée. « La révolte une fois vidée de son contenu passionnel, que voulez-vous qu’il en reste ? La révolte peut-elle être à la fois elle-même et la maîtrise, la domination parfaite d’elle-même ? Allons donc ! Une révolte ainsi châtrée ne saurait être que la “sagesse du pauvre” dont se défend Camus. » Ce dernier relève les critiques de Breton point par point et lui reproche, en somme, de sanctifier la poésie et la révolte au lieu de s’attacher à étudier le drame de l’époque[1].

Dans une ultime réponse, Breton, qui se garde de mettre en cause la personne de Camus, considère qu’il tend la perche à la réaction et prône « le sabordage de tous les bâtiments battant pavillon de révolte » (OC III, 1 057). Il en appelle à l’arbitrage du responsable de la rubrique, Louis Pauwels, que celui-ci se défend de prononcer.

Le débat restait ouvert, et la publication de l’ouvrage ne devait pas apporter de réponse, ce qui entraîna diverses prises de position sur lesquelles je passerai, puisqu’il en a déjà été question lors de vos précédentes rencontres. En résumé, je dirai qu’au-delà des attaques explicites contre les surréalistes, ces « nihilistes de salon », comment ne pas voir dans cette assimilation de Lautréamont à la banalité le chemin tout tracé pour la thèse de l’illustre Faurisson, qui devait l’identifier à M. Prudhomme !

Implicitement, Breton voyait se reproduire la démarche adoptée par Charles Chassé contre Ubu roi : si le public admet qu’il s’agit d’une supercherie, alors tout le symbolisme s’en trouve atteint. Si Les Chants de Maldoror ne sont que banalité, alors tout le surréalisme est réduit à néant.

Nous voici fort loin de la pensée solaire revendiquée par Camus, de cette tension entre la mesure et la démesure. Reprenons l’examen depuis le début.

II. La pensée de minuit chez Breton

Admettons un moment qu’Albert Camus ait pris le surréalisme comme exemple parfait de l’idéologie opposée à ce qu’il nommait « la pensée de midi ». La « pensée de minuit » se caractériserait par le recours à l’automatisme et au rêve, l’appel au merveilleux, et, enfin, par une poésie de la révolte ou de la révolution, celle-là même à laquelle il adressa les flèches les plus acérées.

A. L’automatisme et le rêve

Au commencement, il y eut la découverte de l’écriture en collaboration et à jet presque continu par André Breton et Philippe Soupault, Les Champs magnétiques. À tel point que Breton s’en fut déclarant : « Si c’est ça le génie, c’est facile ». L’automatisme était alors le synonyme exact du « surréalisme », à tel point que la critique usa indifféremment d’un mot pour l’autre.

D’où la définition du Manifeste du surréalisme (1924) : « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée ».

Une note du même manifeste désigne le but de l’automatisme : « Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les capter d’abord, pour les soumettre ensuite, s’il y a lieu, au contrôle de notre raison ». On ne saurait être plus positiviste, mais cet objectif, inscrit dans une note de bas de page, échappait à Camus.

Tout autant que les poètes, les peintres du groupe se sont livrés à l’automatisme, avec un bonheur plus visible.

Reste qu’au moment où Camus dresse son réquisitoire, le surréalisme, y voyant l’histoire d’une infortune continue, a renoncé à l’automatisme depuis une dizaine d’années. Il n’y aurait donc plus que le rêve comme discriminant du mouvement.

Or, chacun sait que le rêve n’existe pas. Il n’y a que des récits du rêve. Quelles que soient les vues des spécialistes sur la question, ceux-ci n’ont jamais pu que se fonder sur la parole des rêveurs, et non sur une matière concrète, la matière du rêve. Aujourd’hui, les neurophysiologues considèrent que, plus élaboré pendant la phase dite du sommeil paradoxal, le rêve peut être continu et ils admettent tous qu’il sert à reprogrammer les neurones. Si l’on admet avec Lacan que « l’inconscient est structuré comme un langage », il faut en déduire que le récit du rêve dépend de la langue et de la culture du rêveur aussi bien que des structures narratives dont celui-ci dispose.

Pour Breton, les philosophes n’ont jamais écrit rien qui vaille sur le sujet : « On en est quitte pour… la peur de se contenter de penser, avec Kant, que le rêve a » sans doute » pour fonction de nous découvrir nos dispositions secrètes et de nous révéler, non point ce que nous sommes, mais ce que nous serions devenus, si nous avions reçu une autre éducation (?) – avec Hegel, que le rêve ne présente aucune cohérence intelligible, etc. » (Vases, OC II, 106). Féru de marxisme, il ajoute que les « écrivains sociaux » sont encore moins explicites, certainement parce que les « littérateurs » ont tout intérêt à exploiter le filon du récit de rêve, par nature conservateur, et sans conséquence sur la société (Vases, OC II, 107). Quand aux théoriciens qu’il examine, il observe que chacun nous en révèle plus sur lui-même que sur le rêve (ibid.).

Il leur oppose sa propre pratique, qu’il expliquait dès 1922 dans l’article « Entrée des médiums », disant comment il voulait des récits purs de toute scorie, recourant à la sténographie pour les noter, mettant en cause les défaillances de la mémoire, seule « sujette à caution » (OC I, 275)…

Le Second Manifeste, en 1929, lui fournit l’occasion de dresser un bilan négatif : « Malgré l’insistance que nous avons mise à introduire des textes de ce caractère dans les publications surréalistes et la place remarquable qu’ils occupent dans certains ouvrages, il faut avouer que leur intérêt a quelquefois peine à s’y soutenir ou qu’ils y font un peu trop l’effet de » morceaux de bravoure ». » (OC I, 806)

Au demeurant, le corpus intégral des récits de rêves dans l’œuvre de Breton n’atteint pas la dizaine. Encore éprouve-t-il le besoin de se servir des rêves de ses compagnes !

Le vœu de Breton est inscrit en une formule gnomique qui résume toute sa pensée : « Le poète à venir surmontera l’idée déprimante du divorce irréparable de l’action et du rêve » (Vases, OC II, 208).

B. Le merveilleux

« Tranchons-en : le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau. » (OC I, 319) Dans le Manifeste du surréalisme, cette déclaration vient immédiatement après une réflexion sur la surréalité, ce qui revient à en faire une composante du surréalisme.

Il aborde alors un nouvel aspect du concept, son caractère transitoire, autant que la modernité chez Baudelaire, en analysant les formes sous lesquelles il apparaît dans les arts : « Le merveilleux n’est pas le même à toutes les époques ; il participe obscurément d’une sorte de révélation générale dont le détail seul nous parvient : ce sont les ruines romantiques, le mannequin moderne ou tout autre symbole propre à remuer la sensibilité humaine durant un temps. » (ibid. p. 321).

Suivra le projet d’élaborer un dictionnaire du merveilleux. Le merveilleux se trouve partout où il y a du surréalisme : au cinéma, dans l’art des fous-la clé des champs, dans les contes et légendes populaires comme dans les textes provenant de l’automatisme. Breton explique l’intérêt que lui procure l’art océanien par le merveilleux qu’il comporte et qui donne sur un paysage mental inconnu : « Il y a aussi que le merveilleux, avec tout ce qu’il suppose de surprise, de faste et de vue fulgurante sur autre chose que ce que nous pouvons connaître, n’a jamais dans l’art plastique, connu les triomphes qu’il marque avec tels objets océaniens de très haute classe. » (OC III, 838).

Mais c’est dans l’article « Le merveilleux contre le mystère » qu’il précise comment, à partir de Rimbaud et de Lautréamont, s’affirme une volonté d’émancipation totale de l’homme, fondée sur le langage et réversible sur la vie. Déclarant son refus du mystère au profit du merveilleux, il ne cache pas le rôle de la passion : « Le symbolisme ne se survit que dans la mesure où, brisant avec la médiocrité de tels calculs, il lui est arrivé de se faire une loi de l’abandon pur et simple au merveilleux, en cet abandon résidant la seule source de communication éternelle entre les hommes. » (OC III, 658)

C. La révolte/révolution

Avant de se placer « au service de la révolution », le surréalisme a postulé la révolution surréaliste, titre de deux revues successives, faisant pièce, en quelque sorte, à Dada qui n’avait pas d’objectif et passait pour un pur nihilisme (j’ai montré ailleurs qu’il n’en était rien).

Au départ, il y a la révolte, une révolte aveugle et sans but, que Breton reformule dans le Second Manifeste, « on conçoit que le surréalisme n’ait pas craint de se faire un dogme de la révolte absolue, de l’insoumission totale, et du sabotage en règle, et qu’il n’attende encore rien que de la violence. L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. » Phrase que l’humaniste Camus prend à parti, la jugeant comme une tache irrémédiable.

Il est vrai qu’ainsi formulée, et quels qu’en soient les motifs (Breton avait en tête le geste de l’anarchiste Émile Henry, guillotiné à 21 ans), elle demeure irrecevable pour tout être social. Mais Breton se regardait au miroir noir de l’anarchisme. Rétrospectivement, il explique : « À ce moment, le refus surréaliste est total, absolument inapte à se laisser canaliser sur le plan politique. Toutes les institutions sur lesquelles repose le monde moderne […] sont tenues par nous pour aberrantes et scandaleuses. Pour commencer, c’est à tout l’appareil de défense de la société qu’on s’en prend […] » (La Clé des champs, OC III, 935).

De fait, au moment où Breton écrivait ces lignes de tonalité anarchiste, les surréalistes s’étaient ralliés au tout jeune Parti communiste, issue de la scission de 1920, militant pour l’avènement d’une société sans classe. Ils prétendaient mettre leurs talents d’intellectuels et d’hommes de plume au service de la classe ouvrière. On sait ce qu’il en advint !

Dès 1935, cela Camus ne pouvait l’ignorer, Breton mettait en cause Staline et le stalinisme (« Du temps que les surréalistes avaient raison », 1935). S’il ne renonçait en rien à l’idée de révolution, il s’écartait de tout parti. Au sortir de la guerre, il réaffirmait dans le tract Rupture inaugurale le « destin spécifique » du surréalisme, qui était de « revendiquer d’innombrables réformes dans le domaine de l’esprit ».

Ce ralliement au réformisme était-il une marque de sagesse, le renoncement à toute violence, le recours au silence face aux deux blocs qui se partageaient le monde ?

Si sa voix et celle de ses compagnons n’a pas été aussi perceptible qu’autrefois, Breton n’a cessé de s’exprimer contre les guerres coloniales, et de s’élever contre l’inacceptable condition humaine.

Ainsi, la « pensée de minuit » n’est pas l’ennemie de la « pensée de midi ». À propos de l’opposition Camus/Breton, telle que la représentent les commentateurs, je reprendrais volontiers la formule d’Engels : « Ce qui manque a ces messieurs, c’est la dialectique. » Mouvement de l’esprit parfaitement réalisé par la résolution des contraires que postulait le Second Manifeste du surréalisme.

III. Résolution des contraires

A. Estime réciproque

On admet d’autant moins l’opposition des deux penseurs qu’ils s’estimaient réciproquement. Je n’en veux pour preuve que les termes employés par Breton à l’égard de son cadet, tandis que ce dernier a oublié de noter dans son journal de voyage aux Amériques le déjeuner pris en commun.

La voix du journaliste apparaissait à Breton comme « la mieux timbrée et la plus claire qui fût montée dominant cette période de ruine » (OC III, 983). Tous deux se concertèrent sur la meilleure façon de préserver le témoignage de certains hommes libres des distorsions idéologiques. Ils rêvèrent à une sorte de pacte par lequel des gens de leur trempe s’engageraient à ne s’affilier à aucun parti politique, à lutter contre la peine de mort, à ne jamais prétendre aux honneurs, quels qu’ils soient.

Sur le plan philosophique, Breton ne saurait souscrire à la morale de l’existentialisme qui, sous prétexte d’un « engagement » de l’artiste, se met à la remorque du Parti communiste. Il en appelle aux intellectuels pour adresser des remontrances aux « grands irresponsables de l’heure », et procéder à une refonte totale des idées, en finir avec tous les poncifs de la morale universelle. Il rappelle les termes du manifeste de Mexico sur l’indépendance absolue de l’art et rejette le précepte jésuite, repris par les staliniens, selon lequel « la fin justifie les moyens ». Critiquant le pessimisme de Camus, il affirme : « le rocher de Sisyphe se fendra un jour ». Si l’homme a perdu les clés originelles de la nature, il peut les retrouver en interrogeant les mythes, à l’aide du désir, ce « grand porteur des clés » (OC III, 588-599).

Breton et Camus ont milité de conserve en faveur de Garry Davis, le « petit homme » qui prônait un désarmement mondial. Ensemble, ils ont participé à la fondation du Rassemblement démocratique révolutionnaire (RDR), organisation échappant au monolithisme des partis traditionnels. Au meeting de la salle Pleyel sur le thème « L’internationalisme de l’esprit », le 13 décembre 1948, Breton a pris la parole pour décrire les partis comme des zombies se survivant à eux-mêmes (OC III, 982-988). Il appela à la constitution d’une formation capable de traduire les aspirations collectives, s’opposant à la fois aux staliniens qui versaient dans la dictature policière et aux gaullistes qui, par réaction ne visaient qu’à renforcer la Défense nationale. D’après lui, le surréalisme, fidèle à ses aspirations initiales, n’a cessé de fournir des armes pour le combat international de l’esprit, que ce soit avec l’automatisme, ses prises de position contre les procès de Moscou ou la déclaration de Mexico. Il fut vivement applaudi lorsqu’il dénonça la discrimination raciale ainsi que la politique française en Indochine et à Madagascar et même lorsque, refusant la notion de responsabilité collective, il appela à la réintégration du peuple allemand dans la communauté humaine.

Quittant le plan des idées, je prendrai à témoin ces fragments de discours intimes que sont les dédicaces adressées par Camus à son ainé, depuis 1947 jusqu’après la crise :

« A André Breton, irremplaçable, avec l’admiration et l’amitié d’Albert Camus. » (La Peste) ;

« A André Breton, avec l’admiration et la fidélité d’Albert Camus » (L’État de siège) ;

« À André Breton, ces petites étapes sur un chemin commun. Amicalement Albert Camus. » (Actuelles, Chroniques 1944-1948) ;

et, pour finir, cet hommage faisant suite à la polémique : « A André Breton, à titre documentaire et malgré tout, Albert Camus » (L’homme révolté)

Méditons ce « malgré tout » !

B. Une même morale

Les divergences entre ces deux intellectuels est d’autant moins compréhensible qu’ils avaient la même opinion au sujet du principe jésuite, remis à la mode par les staliniens, selon lequel « la fin justifie les moyens ». « Ce précepte, dit Breton, j’en suis immédiatement tombé d’accord avec Camus à New York, est en effet celui auquel les derniers intellectuels libres doivent opposer aujourd’hui le refus le plus catégorique et le plus actif. » (Entretiens radiophoniques, OC III, 596)

L’accord commun ne signifie pas que Breton souscrive désormais au pessimisme de Camus. Il conclut : « Ils [les surréalistes] ne tiennent pas pour incurable la “fracture” observée par Camus entre le monde et l’esprit humain. » (ibid., p. 597)

On le voit, rien d’inconciliable entre eux, d’autant plus que Breton a toujours prôné une conception morale de l’existence. Non point la morale commune, mais celle qu’il a pu dégager de l’existence de certains êtres au-dessus du lot, tel Jacques Vaché, qui lui enseigna le détachement de toute chose, Sade, qui fit une « brèche dans la nuit morale » (OC II, 399), Baudelaire en transcendant la réalité, Rimbaud et Lautréamont bien sûr. Contre les religions de la passivité, tous ces poètes assurent un « envol plus ou moins sûr de l’esprit vers un monde enfin habitable » (OC I, 782).

C. L’universelle analogie

J’affirme qu’un bon usage de la dialectique leur aurait permis de s’entendre mieux qu’ils ne firent. Ils eussent alors partagé la même conception de l’analogie universelle.

Quand, lors d’une conversation entre surréalistes, Breton cherche à faire comprendre ce qu’est l’analogie, il emploie cette image : « j’en vins à dire que le lion pouvait être aisément décrit à partir de l’allumette que je m’apprêtais à frotter. » (P.C., IV, 885)

Breton compare l’analogie poétique à l’analogie mystique, en ceci que toutes deux transgressent les lois de la déduction, et montrent la relation d’un objet à l’autre alors que la logique n’y voit aucun rapport. À ceci près que l’analogie poétique ne présuppose aucun monde invisible, et fait voir la vraie vie « absente ».

 « Seul le déclic analogique nous passionne, c’est seulement par lui que nous pouvons agir sur le moteur du monde. Le mot le plus exaltant dont nous disposions est le mot comme, que ce mot soit prononcé ou tu. » (OC III, 166)

Au-delà de la théorie esthétique et philosophique, le « démon de l’analogie » (Nadja I, 714, la formule est empruntée à Mallarmé), est aussi un mode de vie et une manière de penser.

J’entends bien qu’en évoquant cet aspect de la pensée bretonienne, Camus ne semble pas l’approuver. Mais il ne la condamne pas pour autant : « Finalement, comme l’expérience de Nietzsche se couronnait dans l’acceptation de midi, celle du surréalisme culmine dans l’exaltation de minuit, le culte obstiné et angoissé de l’orage. Breton, selon ses propres paroles, a compris que, malgré tout, la vie était donnée. » (HR, 127)

Qu’est-ce à dire, sinon que midi implique minuit, et réciproquement ? Ce « démon de l’analogie » est tout naturel : « ce processus répond à une exigence organique et […] il demande à ne pas être tenu en suspicion ni freiné mais, tout au contraire, stimulé » (OC IV, 838).

Aujourd’hui, nul n’ignore cette postulation du Second Manifeste : « Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. » Mais on oublie la suite, qui envisage explicitement le dépassement, la fusion des antinomies.

D) L’amour

De la même façon, je me demande bien en quoi la conception que Breton s’est faite de l’amour, la morale qu’il en a tirée, s’opposeraient à celle de Camus.

En 1929, les surréalistes lancent une « Enquête sur l’amour ». Ils considèrent que « l’idée d’amour, [est] seule capable de réconcilier tout homme, momentanément ou non, avec l’idée de vie ». Ils reconnaissent que l’amour auquel ils aspirent ne saurait se développer sans un profond bouleversement de la société. La Liberté ou l’amour ! déclare Desnos, tandis que leur principal théoricien prétend substituer l’amour électif et la reconnaissance à l’aliénation sociale. Ce mouvement de libération s’accompagne d’un retour à la Nature, qui n’exclue en rien la lucidité : « Amour, seul amour qui sois, amour charnel, j’adore, je n’ai jamais cessé d’adorer ton ombre vénéneuse, ton ombre mortelle. » (A. Breton, L’Amour fou).

L’amour unique devient un trait spécifique d’André Breton, qui en appelle au double témoignage d’Engels et de Freud pour défendre cette conception, source d’un « progrès moral aussi bien que culturel » (OC II, 745). Et d’en déduire : « Chaque fois qu’un homme aime, rien ne peut faire qu’il n’engage avec lui la sensibilité de tous les hommes. Pour ne pas démériter d’eux, il se doit de l’engager à fond. » (OC II, 747)

Au vrai, c’est bien Camus qui a rendu le plus bel hommage à cette idée de l’amour : « Après tout, faute de pouvoir se donner la morale et les valeurs dont il a clairement senti la nécessité, on sait assez que Breton a choisi l’amour. Dans la chiennerie de son temps, et ceci ne peut s’oublier, il est le seul à avoir parlé profondément de l’amour. »

Conclusion

Au terme de cette analyse, vous serez d’accord avec moi pour considérer que la confrontation Breton/Camus fut l’objet d’un malentendu, au ses camusien du vocable, si je puis dire.

La raison fondamentale du débat me paraît tenir à l’hostilité de Camus non pas envers Breton, nous l’avons vu, mais plutôt envers l’idéologie allemande que le poète semblait reprendre à son compte. Admirateurs de Novalis, d’Achim d’Arnim comme de Fichte et de Hegel, les surréalistes étaient, aux yeux de Camus, les héritiers de cette « pensée de minuit » en France. D’ailleurs, Breton n’allait pas tarder à le revendiquer : « A toute occasion ils [les surréalistes] ont fait valoir ce qu’ils devaient à la pensée allemande aussi bien qu’à la poésie de langue allemande. » (OC IV, 852) Au demeurant, le Second Manifeste prétendait, tout autant que le matérialisme historique, partir de « l’avortement colossal » du système hégélien. Or, tout le propos de L’Homme révolté se construit sur l’opposition de la pensée de midi à l’idéologie allemande, avec, notamment, l’exemple du triomphe de Marx contre les libertaires méditerranéens.

Est-ce l’effet du temps écoulé depuis cette polémique ? J’ai un peu le sentiment d’avoir traité d’un sujet sans existence réelle. À la question de savoir ce qui est le plus important, de la lune ou du soleil, de « la pensée de midi » ou de « la pensée de minuit », je ne puis m’empêcher de songer à l’imparable réponse des Sages de Chelm : « La lune, car elle éclaire la nuit. C’est Le jour, on n’en a pas besoin. » C’était avant leur extermination par les nazis.

Henri BÉHAR

Annexe

Pour fixer les idées, voici la liste des 19 œuvres de Camus traitées par Frantext :
1936, Révolte dans les Asturies : essai de création collective 8 945 mots, théâtre
1942, L’Étranger 39 692 mots, roman
1942, Le Mythe de Sisyphe 44 222 mots, essai
1944, Caligula, 24 647 mots, théâtre
1944, Le Malentendu, 18 220 mots, théâtre, tragédie,
1947, La Peste, 102 379 mots, roman
1948, L’État de siège, 29 888 mots, théâtre
1950, Les Justes, 20 302 mots, théâtre
1951, L’Homme révolté, 126 985 mots, essai
1953, LARIVEY (Pierre de), CAMUS (Albert), Les Esprits [adaptation], 14 604 mots, théâtre, comédie
1953, CALDERÓN DE LA BARCA (Pedro), CAMUS (Albert), La Dévotion à la croix [traduction et adaptation] n 19 845 mots, théâtre
1954, L’Été, 25 321 mots, essais (recueil de)
1955, BUZZATI (Dino), CAMUS (Albert), Un cas intéressant [adaptation], 28 070 mots, théâtre
1956, La Chute, 37 166 mots, roman, récit
1956, FAULKNER (William), CAMUS (Albert), Requiem pour une nonne, [traduction et adaptation], 29 640 mots, théâtre
1957, L’Exil et le royaume, 55 050 mots, nouvelles (recueil)
1957, VEGA (Lope de), CAMUS (Albert), Le Chevalier d’Olmedo [traduction et adaptation], 22 997 mots, théâtre, tragi-comédie
1959, DOSTOÏEVSKI (OU DOSTOEVSKIJ) (Fiodor Mikhaïlovitch), CAMUS (Albert), Les Possédés [adaptation], 47 881 mots, théâtre
1959, Noces, 15 599 mots, essais (recueil), poèmes en prose.

En ce qui concerne les textes de Breton, je me réfère à ma propre numérisation comportant l’intégralité de ses publications, à l’exception de Qu’est-ce que le surréalisme ? et de Position politique du surréalisme, qu’il me faut consulter sur papier.

[1] ; Albert Camus, Arts, 23 novembre 1951.

À propos de Tristan Tzara et de l’avant-garde (dialogue avec Henri Béhar )

À propos de Tristan Tzara et de l’avant-garde
— un dialogue avec Henri Béhar —

Article publié en roumain dans une revue, vraisemblablement en 2012. L’interviewé fait appel aux internautes pour retrouver la revue et le journaliste. Merci d’avance.

[Télécharger l’article]

collection personnelle H. Béhar
collection personnelle H. Béhar

— Vous avez publié récemment l’intégrale de l’œuvre poétique de Tzara, aux Éditions Flammarion, après avoir réalisé il y a une trentaine d’années la grande édition en six volumes de ses Œuvres complètes. Cela veut dire que notre poète reste une présence vive dans l’espace littéraire français. Comment appréciez-vous la signification de cet événement éditorial ? Parlez-nous un peu du travail à cette nouvelle édition et des conclusions que l’on peut tirer aujourd’hui de la relecture de la poésie de Tzara.

H.B. Je suis heureux que cette nouvelle édition des poésies de Tristan Tzara, qui se présente joliment, et à un prix relativement abordable par tous les amateurs de haut langage, ait franchi les frontières de l’hexagone. Elle était indispensable à mes yeux, puisque le premier tome des Œuvres complètes était épuisé depuis des lustres, et que l’éditeur se faisait tirer l’oreille pour le réimprimer. Finalement, la solution qu’il a choisie est pertinente : elle permet d’avoir sous la main, en un seul volume, la totalité des recueils publiés par Tzara de son vivant, ainsi que quelques œuvres posthumes, et même un dossier contenant des poèmes qu’il s’était refusé à publier, ses œuvres de jeunesse et ses expériences de la période Dada.

Il appartient désormais au lecteur de dire, en toute indépendance, quelle place l’œuvre de Tristan Tzara occupe dans notre espace littéraire. Vous vous doutez bien que je n’ai pu lui consacrer tant de temps, tant de soins, tant d’attention et tant d’efforts que parce que je le place au premier plan.

— S’il s’agissait d’établir les principales étapes de l’évolution poétique de Tzara, quels seraient selon vous les repères de cette histoire intérieure de son œuvre ? Laquelle de ces étapes vous semble la plus fertile et la plus résistante du point de vue esthétique ?

H.B. Bien que Tzara ait revendiqué une continuité absolue dans son parcours poétique, les différentes étapes de son œuvre sont bien connues et, je crois, reconnues. Après les poèmes de jeunesse en roumain, qui le situent dans un symbolisme tardif mais novateur pour l’époque, c’est l’éclatement et la profusion dadaïste, suivie d’une longue période surréaliste, à laquelle je rattache L’Homme approximatif aussi bien que Où boivent les loups et un recueil explicitement revendiqué par le mouvement tel que Grains et Issues. Cette étape est fort importante, et ne doit pas être minimisée, comme la critique, influencée par le jugement rétrospectif des surréalistes et de leurs épigones, a tendance à le faire, en se vautrant dans le péché d’anachronisme. Suit alors une période tout aussi lyrique, où le poète (et non la poésie) est plongé dans l’histoire jusqu’au cou, avec enfin, surtout après la Seconde guerre mondiale, un retour mémoriel (De mémoire d’homme, La Face intérieure…), sans parler de cette longue période, encore très mystérieuse dans l’esprit des lecteurs, où le poète se mue, apparemment, en chercheur scientifique, s’interrogeant sur le secret de Villon, c’est-à-dire sur une manière cryptée dont usaient les poètes d’autrefois pour dire leur vérité en dépit de tous les obstacles.

— Le surréalisme dans la poésie de Tzara pose quelques problèmes, vu les relations assez mouvementées de ce « métèque » avec Breton et ses camarades, les ruptures et les ralliements successifs. Quels sont, selon vous, les traits spécifiques du surréalisme de Tzara dans l’ensemble de ce mouvement ?

H.B. À l’exception d’un bref épisode tenant à la lutte de Breton contre Tzara pour le leadership de l’avant-garde en France, auquel vous faites implicitement référence par l’emploi, entre guillemets, de ce terme péjoratif, je ne crois pas que les surréalistes [qu’ils fussent peintres ou poètes] aient assumé des positons nationalistes, pour la bonne raison qu’étant pour la plupart d’origine étrangère [Max Ernst, Salvador Dali, Victor Brauner], ils se seraient exclus d’eux-mêmes. De fait, ce n’est pas la poésie surréaliste de Tzara qui pose problème, mais bien, comme je viens de le dire, le regard que lui porte la critique soumise aux diktats rétrospectifs. Tzara a fait partie du groupe surréaliste de 1929 à 1935, volontairement, pleinement et entièrement. Il a suivi Breton dans son engagement politique, et l’a épaulé de manière explicite au sein de l’AEAR [Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires], émanation du Parti communiste. C’est chez lui, dans sa belle villa de l’avenue Junot, que le groupe se réunissait pour discuter des affaires du jour, du programme de la revue Le Surréalisme au service de la révolution, des tracts qu’ils devaient lancer en commun.

Mais, plus important à mes yeux est le fait que Tzara a donné une armature idéologique à la poétique développée par le mouvement à cette époque. D’une part avec la notion de « rêve expérimental », qui venait réduire, par l’exemple concret, les impasses de l’écriture automatique. D’autre part, avec son essai sur la « Situation de la poésie », en retraçant toute l’histoire de la poésie en fonction de deux axes, la poésie « moyen d’expression », volontaire, consciente ; la poésie « activité de l’esprit », provenant de l’inconscient. Davantage, il montrait la voie du futur, en indiquant une troisième étape, celle de la poésie à venir, où, par un renversement dialectique, la poésie concilierait ces deux versants pour aboutir à une nouvelle forme d’expression.

Il faut bien se persuader que le surréalisme a, historiquement, intégré ces données, et qu’il peut à bon droit se parer de la poésie de Tzara comme l’une des plus éclatantes de sa production. Mais, comme il arrive dans tous les groupes humains, il est arrivé un moment où certains, et non des moindres [Crevel, Char, Tzara], ont jugé qu’ils devaient se séparer du gros de la troupe, pour de sérieuses raisons idéologiques, et peut être de moins sérieuses…

— On sait que dans les années 30, Tzara exprimait des réserves critiques assez fortes vis-à-vis de la politique culturelle des Soviets. Une preuve parmi d’autres, l’interview accordée par le poète à Ilarie Voronca, publiée à l’époque dans la revue Unu. Quelques années plus tard, on voit Tzara s’engager du côté des communistes français et écrire des textes marqués par cette soumission idéologique. Comment jugez-vous ses engagements politiques et leurs conséquences sur son œuvre ?

H.B. Il est vrai que l’évolution politique de Tristan Tzara, telle que nous la percevons aujourd’hui, peut sembler incohérente, à tel point que j’ai pu parler de « chassé-croisé » avec Breton, lorsque nous avons célébré leur commun centenaire. Tandis que l’un s’éloignait du Parti communiste, l’autre s’en rapprochait après avoir, à plusieurs reprises, indiqué qu’il ne fallait pas s’y frotter.

Mais il est trop facile de juger les choses avec notre regard actuel, et ce que nous savons de la perversion stalinienne. Si l’on se reporte au contexte historique, on voit bien que Tzara, certainement plus averti de ce qui se passait en Allemagne, où il avait de nombreux amis, qu’en URSS, craignait, à juste titre, la montée du nazisme, et, ne faisant pas trop confiance aux intellectuels, ne voyait qu’un parti ouvrier pour s’y opposer. Pourtant, je n’ai jamais pu trouver la preuve de son adhésion au PCF avant la Libération. Tout me donne à penser qu’il s’est engagé dans les organes culturels du parti, notamment à la tête du Comité de solidarité en faveur des Républicains espagnols. En d’autres termes, je le vois plutôt comme un résistant au fascisme (qu’il porte les couleurs de Franco ou d’Hitler), ce qui devrait lui valoir une reconnaissance unanime. Vous connaissez la suite : la guerre, l’Occupation, la clandestinité, Tzara étant dénoncé par ce salaud de Brasillach dans Je suis partout comme étranger, juif et communiste… Dans ces conditions, il n’est pas surprenant qu’il ait suivi la démarche d’Aragon en tous points. Je ne comprends pas qu’on lui refuse l’indulgence que l’on porte à ce dernier, autrement plus responsable.

J’ajoute que Tzara fut un communiste critique, puisque, de retour d’un voyage en Hongrie, il fut le premier à lancer dans toute la presse un cri d’alarme en faveur des insurgés de Budapest en 1957, et que, dès lors, il s’écarta définitivement du Parti communiste.

Au demeurant, je mets le lecteur au défi de trouver dans ce recueil de Poésies complètes la moindre « soumission idéologique », comme vous dites, ni même le moindre acquiescement à la propagande culturelle du Parti.

— Vous avez écrit un livre important sur le théâtre Dada et surréaliste et vous êtes en train de préparer un numéro spécial de la revue Mélusine consacré aux rapports du surréalisme avec le mouvement théâtral. Comment replacer aujourd’hui l’œuvre dramatique de Tzara dans cet ensemble ?

àH.B. Bonne question ! Dans cet essai bientôt quinquagénaire, je voulais faire connaitre au public la révolution dramaturgique introduite par Tzara et ses compagnons ou, si le terme vous semble barbare, montrer comment la poésie s’est installée au cœur du théâtre. Il y avait les deux Aventures célestes de M. Antipyrine, que l’on peut considérer comme un théâtre expérimental, mêlant et heurtant différents types de discours, puis Le Cœur à gaz, trop vite tenue pour une fable expressionniste, ce contre quoi je m’insurgeais, et une pièce parfaitement construite comme une machine de guerre antithéâtrale, Mouchoir de nuages. Je n’y traitais pas de La Fuite, ce poème dramatique qui me semblait alors une régression vers le symbolisme de ses débuts. Pourtant, à la relire de près, je lui trouve des qualités nouvelles, qui demanderaient un metteur en scène doué de qualités novatrices certaines. Évidemment, ces œuvres ne figurant pas à l’affiche des théâtres, on peut les croire réservées à la lecture, ce qui, en soi, ne manque pas d’intérêt. Mais j’ai le sentiment que, comme pour le Théâtre dans un fauteuil de Musset, ces pièces-ci sont, aujourd’hui encore, un vigoureux ferment pour l’avenir.

— La même question regardant une évaluation actuelle de ses réflexions sur la poésie et sur la littérature en général…

H.B. Qu’on ne s’y méprenne pas : ce n’est pas parce qu’un éditeur timoré a séparé la poésie des essais contenus dans les Œuvres complètes que le discours poétique se prive de réflexions sur la destinée de la poésie, sur ses modalités et son contenu. Disons que tout y est déjà, le discours théorique ne faisant qu’expliciter ce que le poème expose de manière diffuse. Il me semble de plus en plus que la poésie de Tzara demeure intouchable, parce qu’elle s’est d’emblée située dans l’absolu. Je ne dis pas dans l’abstraction, mais presque. Lorsque les lecteurs auront appris à lire cette forme de message qui touche à la fois au réel et au surréel, sans pour autant s’y accrocher, alors Tzara apparaîtra comme l’un des vrais précurseurs de ce que je nomme le haut langage. À ce titre, sa place est déjà réservée dans le panthéon de la littérature, au plus haut degré.

— Le Centre d’Études Surréalistes que vous dirigez à l’Université de la Sorbonne Nouvelle n’est jamais en crise de thèmes de recherche. La revue Mélusine, qui le représente, publie toujours les résultats de ces investigations critiques dans le domaine. Cela veut dire que l’avant-garde reste un sujet d’actualité. Est-il aussi, et dans quelle mesure, un ferment ou un exemple pour la littérature et les arts à l’époque dite post-moderne que nous vivons ?

H.B. J’observe avec plaisir, mon cher ami Ion Pop, que vous-même vous demeurez un observateur avisé de la recherche littéraire telle qu’elle se pratique en France. En effet, la revue que j’anime n’est jamais à court d’idées, ni de réflexions, ni de contributions internationales, et les programmes du Centre de recherches que je dirige toujours se renouvellent sans difficulté d’une année l’autre. Mais je dois vous faire un aveu : bien qu’ayant autrefois suivi les cours de Jean-François Lyotard, l’inventeur du « post-moderne », je n’ai jamais compris ce que cela signifiait, et je ne me préoccupe pas de savoir si les recherches que je conduis sont d’actualité. Ce qui m’importe le plus, c’est d’analyser, de comprendre les créations du passé, d’en montrer les antécédents et, éventuellement, la postérité. Libre aux créateurs actuels de s’emparer de mon travail, d’en déduire ce qu’ils voudront, par adhésion ou par opposition. Si cela peut les aider à sortir du piège de la répétition, vous m’en voyez satisfait.

 

 

Jarry, Rousseau et le populaire

Jarry, Rousseau et le populaire

C’est en 1984, du 14 septembre au 7 janvier de l’année suivante, que fut présentée, dans les Galeries nationales du Grand Palais, la plus importante rétrospectives des œuvres de Rousseau. Le catalogue de l’exposition contenait seulement quatre articles de fond, dont celui-ci, qui me semble fréquenter l’oubli.
Il est peut-être temps de le donner à lire aux masses voraces.

Henri_Rousseau_la_Guerre

Depuis qu’Henri Rousseau est devenu, dans la conscience artistique contemporaine, l’une de nos gloires nationales, chacun sait – ou croit savoir – qu’Alfred Jarry en fut le découvreur ou, mieux, l’inventeur. Et l’on ne cesse de répéter, à leur sujet, des anecdotes plus ou moins controuvées qu’Apollinaire s’est plu à rapporter.
Mais on oublie généralement de dire que lorsque Jarry écrit ses premières lignes en faveur de Rousseau, il vient d’atteindre sa majorité et il est encore candidat, pour la quatrième fois, au concours d’entrée à l’École Normale Supérieure qu’il a préparé dans la khâgne du lycée Henri IV. De là à penser que l’éloge du Douanier relève d’une plaisanterie de normalien, d’une sorte de rituel khâgneux, il n’y a qu’un pas que je me refuse à franchir. Non
seulement parce que les relations de l’écrivain débutant et du peintre semblent tenir à des liens familiaux (tous deux originaires de Laval, leurs familles se rendaient de menus services comme de témoigner pour les actes officiels, et le père de Jarry fut le condisciple de Rousseau), mais surtout parce que la peinture de Rousseau représente la solution picturale que Jarry cherche au
cours de ses tâtonnements esthétiques. Non que les poésies et les drames qu’il tente de faire éditer au même moment aient la simplicité des propositions rousseauistes – bien au contraire ! – mais parce qu’ils essaient de donner une représentation équivalente de l’espace-temps en prenant en charge une certaine tradition populaire. C’est ainsi qu’Ubu Roi apparaîtra comme la transposition pour un public adulte d’une pièce de marionnettes se voulant intemporelle, c’est-à-dire située d’emblée dans l’éternité et l’utopie (La Pologne Nulle-part). Le décor que souhaitait Jarry pour l’esthétique scénique qu’il défendait est bien celui du Douanier Rousseau : « Le décor par celui qui ne sait pas peindre approche plus
du décor abstrait, n’en donnant que la substance ; comme aussi le décor qu’on saurait simplifier en choisirait les utiles accidents. » (« De l’inutilité du théâtre au théâtre », Mercure de
France
, sept. 1896).

Mais Jarry ne se contente pas de vanter les mérites de certaines solutions artistiques, inspirées de la simplicité populaire ou de son mépris des canons classiques, il s’associe avec Remy de Gourmont pour créer une revue d’estampes originales, L’Ymagier,
destinée aux riches amateurs pour leur rappeler les trésors de l’art populaire et inciter les artistes nouveaux à reprendre à leur compte la tradition des bois gravés et de la lithographie. Cette continuité artistique est indiquée dès le premier numéro de L’Ymagier par Gourmont : « … À côté et au-dessous de la littérature imprimée
court le fleuve oral, contes, légendes, chansons populaires. Il y a aussi l’imagerie populaire aujourd’hui synthétisée dans la fabrique d’Épinal, hier florissant en trente villes, mais surtout à Troyes. Cette imagerie, feuilles volantes ou pages de livrets, est connue d’archéologues et de quelques amateurs : elle est, primordialement, notre sujet même, et tout le reste, dans L’Ymagier ne viendra que par surcroît, ornement, source, objet d’étude ou de comparaison.

“Ici donc nous ferons la leçon de la vieille imagerie et nous dirons, par des traits, la joie de ceux qui, pour un sou rogné, ornaient leur ruelle d’archangéliques confidences, – et la joie d’un paysan, encore Breton, qui trouve dans la hotte du colporteur, les rudes faces taillées par Georgin, et les cœurs symboliques et poignants, les Christs dont la douleur purifie nos douleurs, les miraculeuses vierges et aussi les mystérieux cavaliers qui apportent, messagers du Roi, la nouvelle d’une joie, – et aussi les légendaires Genevièves et les puissants Saints mitrés, plus grands que les clochers.” (Oct. 1894).

Lorsqu’après la cinquième livraison, Jarry se sépare de Gourmont (pour des raisons extra-littéraires) et fonde sa propre revue d’art Perhinderion (deux numéros, mars et juin 1896), il ne dira pas autre chose en guise de prélude : “Comme sur les places entourées d’un talus, au pied des sanctuaires, les colporteurs viennent à des dates, aux doigts appendues les images rares, six fois l’an en Perhinderion
ressusciteront les anciennes ou naîtront les nouvelles estampes…”

L’art de Rousseau n’est-il pas la réponse immédiate à une telle préoccupation ? Toutes proportions gardées, pourquoi ne serait-il pas, aux yeux du jeune esthète, le Georgin de cette fin de siècle ? De même qu’il passe accord avec l’imagerie Pèlerin d’Épinal pour insérer de nouveaux tirages du graveur de la légende napoléonienne, il incite Gourmont à passer commande d’une lithographie de La Guerre à Rousseau. Il avait remarqué le tableau au Salon des Indépendants de 1894, et en avait rendu compte à deux reprises, en des termes sacrifiant au symbolisme de rigueur, qui n’en disent pas moins sa profonde impression : “De H. Rousseau, surtout la Guerre (Elle passe effrayante…). De ses comme péroniers le cheval tend dans le prolongement effaré du cou sa tête de danseuse, les feuilles noires peuplent les nuages mauves et les décombres courent comme des pommes de pin, parmi les cadavres aux bords translucides d’axolotls, étiquetés de corbeaux au bec clair.” (Essais d’art fibre, juin-juillet 1894).

De ce moment date la mise en chantier du portrait de Jarry par Rousseau, qui sera exposé au onzième Salon des Indépendants, même s’il n’a pas porté à ce tableau tout le soin qu’on attendait de la part d’un admirateur du Douanier, il ne fait pas de doute que Jarry aimait la manière du peintre, ses aplats, ses disproportions volontaires, son mépris de la perspective, son invention du “portrait-paysage”, très dans le goût symboliste associant microcosme et macrocosme. De sorte que le rapprochement artistique se transforma en camaraderie – au sens étymologique du mot – puisque Rousseau accepta d’héberger son jeune ami dans son unique chambre de l’avenue du Maine d’août à novembre 1897.

C’est vers le même temps qu’en rédigeant le manuscrit des Gestes et
opinions du docteur Faustroll, pataphysicien
, Jarry affecte à “M. Henri Rousseau, artiste peintre décorateur, dit le Douanier, mentionné et médaillé” à la direction d’une machine à peindre destinée à transformer les hideurs du Magasin national, autrement nommé Musée du Luxembourg. Ce faisant, il lui accola un surnom approximatif qui dure encore.

Rousseau était donc l’ymagier idéal que rêvait un jeune littérateur soucieux de ressusciter un art populaire déclinant ou, plus exactement, de l’associer à la création vivante, favorisant la résurgence de ce fleuve souterrain dont parlait Gourmont à propos de la tradition orale. Or il se trouve que Rousseau, par ses légendes ou quatrains accompagnant ses tableaux incarnait à son tour la même tradition. De la même façon que L’Ymagier publiait des chansons anciennes (Au bois de Toulouse, La Belle s’en est allée, La légende de Saint-Nicolas, Chanson pour la Toussaint, La Triste noce…) Jarry mêlait des cantilènes populaires à ses vers les plus chantournés, dramatisait ses romans avec de vieilles ballades (ainsi la Triste noce dans Le Surmâle) et surtout ne cessait de cultiver ce qu’on a nommé l’esthétique du mirliton dans son théâtre justement baptisé par lui “théâtre mirlitonesque”. Lui qui se plaisait à remémorer les chants du peuple :

Trois grenouilles passèrent
le gué, Ma mie Blaine.
Avec des aiguilles et un dé,
Du fil de laine…

peut-on croire qu’il est resté insensible à la légende composée par Rousseau pour Un Centenaire de l’Indépendance : “Le peuple danse autour des deux républiques, celle de 1792 et celle de 1892, se donnant la main sur l’air de Auprès de ma blonde qu’il fait bon fait bon dormir. » ?

De même, la transposition d’art à laquelle il se livre au sujet du tableau La Guerre montre qu’il en a retenu la légende : “La guerre (elle passe effrayante, laissant partout le désespoir, les pleurs et la ruine).”

N’en doutons pas, il était sincèrement ému par la sensibilité authentique du Douanier, par son caractère bon et charitable, qui le fera le qualifier de “peintre philanthrope bien connu” au cours d’une de ses spéculations de La Revue Blanche (15 juin 1901) où il évoque un hôte, moins délicat que lui, qui non content d’avoir été vêtu, logé et nourri par Rousseau pendant deux mois se cramponna à son sauveur en l’accusant de l’avoir séquestré.

Pourquoi ne pas croire que le quatrain accompagnant le portrait de Jarry soit du peintre lui-même ?

Muses dont le front de rêve est un triangle lapidaire,
Ornez ses yeux de votre image, afin qu’il puisse toujours plaire, Aux lecteurs, cherchant dans un esprit sincère
À goûter agréablement ce qui donne la lumière.

Il donne une assez haute opinion du jeune écrivain que l’artiste honorait de sa cordiale amitié. Certes, le style en est plus complexe que celui des autres poèmes ornant les tableaux de Rousseau, mais il conserve la même élévation de pensée. Ainsi Le Passé et le présent s’accompagne de cette note allégorique :

Étant séparés l’un de l’autre
De ceux qu’ils avaient aimés, Tous
deux s’unissent de nouveau Restant fidèles à leur pensée.

Et le portrait perdu d’un Philosophe (1896) s’accompagnait de la légende suivante, tout à fait digne des écrits anonymes soulignant les images d’Épinal auxquelles elle fait allusion :

à l’instar du grand philosophe Diogène
Quoique ne vivant pas dans un
tonneau,
Je suis comme le Juif-Errant sur la terre,
Ne craignant ni la bourrasque
ni l’eau
Trottinant tout en fumant ma
vieille pipe
Bravant avec fierté la
foudre, le tonnerre.
Pour gagner une somme modique
Malgré la pluie qui mouille
la terre
Je porte sur mon dos et sans
réplique L’annonce du journal indépendant L’Éclair.

Il y a, certes, une grande distance entre ces vers irréguliers sans apprêt, ignorant la prosodie, et les poèmes plus que savants des Minutes de sable mémorial. Mais sont-ils si loin des pièces rimées du Moutardier du pape, de Pantagruel, de L’Objet aimé ou de Par la taille dont voici la conclusion :

La petite pendule
À sonné jusqu’au fond de mon
ouïe incrédule
Six heures. six heures du
soir !
Je vais arriver à mon
ministère
Retardataire
Ô désespoir !

Nul ne sait si, durant son séjour chez Rousseau, Jarry a lu ses pièces, L’Étudiant en goguette, La Vengeance de l’orpheline russe et Une
visite à l’exposition de 1889
. Outre les solutions techniques qu’il apportait au problème de la simultanéité d’action et de la successivité des faits (qu’on retrouve semblablement dans le cycle ubuesque, sans qu’on puisse parler à ce propos d’influence, compte tenu de l’origine respective de ces œuvres),
Rousseau y faisait montre d’une bonté morale et d’une simplicité de trait que Jarry n’a cessé d’identifier dans son théâtre mirlitonesque.

La fraîcheur d’imagination du peintre autodidacte, la vision d’enfant qu’il a su préserver dans toutes ses œuvres (écrites ou peintes) sont des valeurs que Jarry a su percevoir d’emblée, lui qui, dans le même temps, cherchait à porter à la scène l’œuvre intacte du génie adolescent qu’est Ubu et se tournait vers le trésor de la tradition
populaire pour édifier ses concrétions verbales. C’est sur ce terrain, à n’en pas douter, que s’effectua la rencontre de Jarry et du gentil Rousseau, que l’écrivain voulut rendre populaire.

Henri BÉHAR

 Article publié dans le catalogue de l’exposition aux Galeries nationales du Grand Palais, septembre 1984.

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Dada comme phénomène européen

Dada comme phénomène européen.
L’irruption de l’inconscient
dans la littérature

Dada

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DADA EST UN PHÉNOMÈNE EUROPÉEN IGNORÉ des européens ou à tout le moins minimisé, sinon réduit à sa plus simple expression, à une sorte d’éclatement circonscrit à un état neutre pendant la Première Guerre mondiale. En d’autres termes, un événement sans conséquence. J’en veux pour preuve un manuel de Lettres européennes élaboré en France (Benoit-Dusausoy 1992: p. 124). Son objectif est parfaitement louable, puisqu’il se propose de réagir contre les tendances nationalistes de chaque histoire littéraire et, par conséquent, d’offrir un panorama des tendances littéraires qui ont su transcender les barrières frontalières. Les préfaciers vont même jusqu’à écrire, fort justement:

On sait que l’humanisme est redevable à Erasmus, natif de Rotterdam, on se souvient que le Roumain Tzara a lancé le Dadaïsme. Mais on aimerait en savoir un peu plus sur la littérature néerlandaise et sur la littérature roumaine (Benoit-Dusausoy 1992: p. 13).

En effet, ce qui est un progrès par rapport aux autres histoires de la littérature déclinées dans chaque pays, l’ouvrage consacre bien cinq pages à Érasme (dont il n’est pas dit qu’il écrit en latin, la langue européenne de l’époque), et il y a bien, à quelques pages de distance, un passage consacré aux Pays-Bas, dont on dit qu’ils connurent un lyrisme engagé s’exprimant, il faut le supposer, en néerlandais. Mais alors quel rapport établir entre l’énonciation d’Érasme et celle de l’ardente catholique Anna Bijns? Au lecteur d’en décider. En revanche, on ne trouvera rien sur la littérature roumaine au temps de Tzara, et rien ne nous dit ce que le fondateur de Dada lui doit, si même il lui doit quelque chose! Le Mouvement Dada a droit à une demi-page, écrasé, en quelque sorte, entre le futurisme (1 p. ¼), l’expressionnisme (2 p.), le surréalisme (1 p. ½) et le constructivisme russe (1/2 p.). L’espace de tels articles étant nécessairement mesuré, on pourrait se consoler en disant que les proportions sont sauvegardées. Mais c’est sans compter avec le sentiment national ou la localisation patriotique qui perce à travers la rédaction: Italie pour le futurisme et Russie pour le cubo-futurisme; Allemagne composant avec la Flandre, la Bohême, les Balkans pour l’expressionnisme; France et Belgique pour le surréalisme; URSS pour le constructivisme. À se demander si ces différents “ismes”ne prennent pas un nom différent selon le pays où ils ont sévi, leur dénominateur commun étant Dada! Je plaisante, bien évidemment, mais le comble, pour la notice consacrée à Dada, est qu’il n’y est fait aucune mention de son installation en France. De même qu’il n’y est pas traité de la convergence entre les arts, de l’extraordinaire créativité de ce mouvement, sur tous les plans esthétiques. De fait, ce manuel européen est représentatif du sort fait dans chaque pays à Dada, dont il faut bien reconnaître qu’il gêne les historiens de la littérature et, à un degré moindre, des arts plastiques. Le Mouvement Dada a été escamoté par les mouvements nationaux de même apparence: par le futurisme en Italie, l’expressionnisme en Allemagne, le surréalisme en France. S’il est vrai que certains lui sont antérieurs, ce n’est pas une raison pour escamoter sa propre réalité. J’accuse notamment le surréalisme d’avoir, en France du moins, accaparé tout ce qui était novateur dans Dada, de l’avoir détourné à ses propres fins en théorisant ce qui n’était, au départ, qu’expérimentation, jeu, découverte spontanée. Il y a une quarantaine d’années, un historien du Dadaïsme a eu le malheur de dire que le surréalisme était la forme «française de Dada» (Sanouillet 1965). On imagine quelles récriminations il a suscitées, venant d’abord des surréalistes survivants, et des historiens liés à ce mouvement. Il est vrai que sa formulation était un peu expéditive, mais ses adversaires n’étaient pas plus objectifs. Il me faut donc resituer Dada, lui redonner sa dimension proprement européenne (pour ne pas dire internationale), le rétablir dans sa vérité historique avant de déterminer son apport le plus marquant dans le domaine de l’écriture de l’inconscient. J’écrivais en 1962 que, chez Dada, la pratique de l’incohérence a ouvert les portes de l’inconscient (Béhar 1962), et je ne m’en dédis pas aujourd’hui, bien au contraire.

I. Difficultés méthodologiques

L’histoire des mouvements littéraires du XXe siècle se trouve confrontée à des problèmes nouveaux, tenant, à la fois, à la nature des objets qu’elle analyse et aussi aux limites de sa propre discipline. Si l’on veut parler de certaines Écoles littéraires du passé, on n’a pas (ou peu) de peine à déterminer les membres du groupe en question, le texte et l’organe par lequel il s’est affirmé aux yeux du public, le responsable de l’ensemble ainsi formé, ou du moins son porte-parole. Ainsi de la Pléiade, fondée par Du Bellay et son ami Ronsard, dont la défense et illustration de la langue française est le programme de référence. Il en va de même, à quelques variantes près, pour le romantisme, le naturalisme, le symbolisme, etc. Mais les choses se compliquent avec Dada, dans la mesure où ce mouvement n’est pas uniquement littéraire – il rejette radicalement l’idée de littérature – dans la mesure aussi où il dépasse les frontières nationales et linguistiques. Si bien que notre science de la littérature est la plus mal armée pour étudier des objets aussi complexes, qui requièrent des compétences trans-linguistiques et trans-artistiques, pour le dire vite, car c’est la nature de notre science qui est ici mise en jeu par de telles expériences. Pour s’en tenir ici au seul cas de Dada, on soulignera le caractère international de ce mouvement, observé par tous.

La présence de Dada est attestée en de nombreux points du continent européen, et jusqu’en Amérique du Sud: rares sont, au premier coup d’œil, les littératures qui, avant et après 1916, surent se mettre à l’abri de ses menées subversives (Thomas 1989: p. 109).

Le problème est de savoir comment s’est répandu le même mouvement, entre 1916 et environ 1924, dans des pays aux situations culturelles, politiques, historiques diverses et contrastées, sans qu’il y ait eu, apparemment, de système central fédérateur et diffuseur de consignes, à la différence de ce qui a pu se passer pour le futurisme, par exemple. Mais, s’agit-il bien du même Mouvement Dada ou de plusieurs formes variables – qu’on nommerait «Les Dadaïsmes» (Dachy 1994)? Est-on sûr qu’à l’instar du bolchevisme, dont les journaux parisiens des années vingt voyaient partout la main, il n’y avait pas, occulte ou manifeste, un grand manipulateur, exécutant méthodiquement une stratégie déterminée? Dans un premier temps, on rappellera la nécessité d’aborder Dada comme un phénomène international, si l’on veut ne pas caricaturer sa nature profonde. Il suffit de voir le papier à lettres composé par Tzara au début de 1920 pour appréhender cette dimension internationale et comprendre en quoi une telle affirmation devait choquer l’Europe des traités de Versailles et de Saint-Germain, qui ressuscitait les patries. Berlin, Genève, Madrid, New York, Zurich y sont indiquées comme les diverses succursales du Mouvement, avec une énumération impressionnante des sept revues parisiennes publiées simultanément par Dada qui était lui-même, ne l’oublions pas, un corps étranger greffé à Zurich. Aussi modeste soit-il, ce papier à en-tête illustre la multiplicité des foyers allumés par Dada et leur (relative) simultanéité. Pour des raisons pratiques, on a coutume de retracer l’histoire de Dada en fonction des divers lieux où il a sévi, de sorte que la chronologie se trouve malmenée. Inversement, si l’on adopte un point de vue strictement chronologique, on se heurte à d’autres impasses: quelles sont les marques du début et de la fin du mouvement? (Certains parleront d’un “proto Dada”américain, d’autres invoqueront des “ancêtres”ou “précurseurs” avec Jarry etc.) comment résoudre le problème des frontières géographiques et des catégories esthétiques que j’évoquais initialement? D’emblée, Dada nous apparaît comme un groupe plus fort que la somme de ses composantes, où l’autorité n’appartient à personne en particulier. Il suffit de se proclamer Dada, de se reconnaître dans le Mouvement, pour en être un membre à part entière. À la limite, Kurt Schwitters, éliminé par le groupe de Berlin, n’en poursuit pas moins, individuellement, sous sa propre raison commerciale, Merz, une activité considérée désormais comme Dadaïste, et il récupérera lui-même les vétérans de Dada en 1923-1924, de même que I. K. Bonset [Van Doesburg] dans Mecano. D’autre part, ce qui complique notablement la tâche des historiens, la double appartenance est possible, sur le plan artistique comme sur d’autres plans. Ainsi, à Berlin, on peut affirmer, sans être taxé de confusionnisme, qu’il y eut des Dada-marxistes aussi bien que des Dadaexpressionnistes; et le même Van Doesburg, tenant du constructivisme, signera I.K. Bonset ses contributions à Dada !

À la différence de ce que nous faisons d’habitude lorsque nous parlons littérature ou arts, il faut, en l’occurrence, prendre en compte les dissemblances individuelles plutôt que les ressemblances: c’est ce qui fait l’originalité du Mouvement, sa richesse. Dans son journal, La Fuite hors du temps, Hugo Ball observe en effet avec intérêt, non pour s’en étonner mais pour marquer la productivité d’un tel processus, que, selon les jours, des rapprochements s’opèrent tantôt avec les uns, tantôt avec les autres, l’essentiel étant que tous maintiennent un minimum d’entente entre eux, une volonté commune de s’identifier à Dada, lequel, en retour, s’identifie à eux:

Nous sommes cinq et le fait remarquable est que nous ne sommes jamais réellement en parfait accord, même si nous nous entendons sur les objectifs principaux. Les constellations changent. Tantôt Arp et Huelsenbeck s’accordent et semblent inséparables, tantôt Arp et Janco réunissent leurs forces contre H. puis H. et Tzara contre Arp, etc. Il existe un mouvement perpétuel d’attraction et de répulsion. Une idée, un geste, une certaine nervosité suffisent pour modifier la constellation sans pour autant bouleverser le petit groupe (Ball 1917).

Le même va-et-vient se reproduit au niveau international, constituant un ensemble de nœuds de relations par-dessus les frontières, en d’autres termes un réseau, aux mailles lâches et mobiles. Dès la publication de Cabaret Voltaire, en juillet 1916, se manifeste cette volonté internationaliste, s’opposant expressément au bellicisme chauvin. Au long de sa trop brève existence, cette revue se glorifie, contre ses détracteurs, d’un mélange des cultures fructueux pour l’avenir. Lorsque, à Paris, Rachilde, qui était plus inspirée quand elle défendait dans sa jeunesse l’Ubu Roi d’Alfred Jarry, voulut lancer une campagne de silence contre ce mouvement qu’elle prétendait d’origine «boche», Picabia eut beau jeu de lui répondre: «Je suis, moi, de plusieurs nationalités et Dada est comme moi» (Picabia 1920: p. 4), ironisant sur un patriotisme fauteur de guerre. L’internationalisme n’est pas seulement lié à l’origine des membres de Dada, c’est une position affirmée, qui se retrouve dans les messages (contenus tant dans les revues que les tableaux ou les manifestations), contre l’idée déprimante et néfaste d’art national. Certains groupes se reconnaissent en Dada, a posteriori: les «nitchevoki» russes, Iliazd et son 41°, Clément Pansaers avec la revue Ça ira, les Espagnols Guillermo de Torre, Rafael Lasso de la Vega, Jacques Edwards… Mieux, on signale la présence de centrales tardives à Anvers, Amsterdam, en Hongrie avec la revue Ma, en Pologne etc. Les historiens discutent sur ce point: ils se demandent s’il est légitime d’apposer, aujourd’hui, une étiquette qui n’était pas revendiquée à l’époque. Mais, il faut tenir compte, je pense, de la grande confusion entretenue et voulue par Dada, qui fait que nous avons bien du mal à cataloguer, à désigner les traits caractéristiques, les invariants de tel ou tel mouvement. Au point que cette confusion, chaque fois que nous la rencontrons, associée à d’autres constantes, légitime l’appellation Dada. La présence internationale de Dada, ses ramifications diverses, vont de pair avec un refus systématique des institutions, ce qui complique son aspect atypique. De par ses origines même, Dada s’élève contre toutes les puissances d’établissement, qui ont conduit les peuples, les individus, au chaos. Mais, démarche originale, il ne se borne pas à dénoncer la guerre, les idéologies dominantes, par un discours reproducteur d’idéologie. C’est pourquoi, malgré leur apparente convergence de vues, en Suisse durant la guerre, il s’oppose à Romain Rolland et à Yvan Goll, pacifistes qui se voulaient «au-dessus de la mêlée». Vomissement de la civilisation européenne et des valeurs bourgeoises; entreprise de démoralisation; scandale, destruction, négation: Dada incarne la révolte, sur tous les plans. Tout ce qui entrave son propre épanouissement est condamné. Inutile d’énumérer, que ce soient les institutions sociales: École, Armée, Église ou celles de la littérature et de l’art (comme, par exemple, les Académies ou les comités de sélection des expositions). En somme, tout ce qui revêt la forme d’une organisation. À Berlin, fait observer Louis Janover (Janover 1989: p. 39), les intellectuels radicaux adoptent une position originale par rapport au mouvement révolutionnaire, propre à inquiéter les intellectuels engagés, œuvrant dans la sphère politique traditionnellement délimitée. Refus des frontières, des catégories établies, Dada emprunte ce qui lui semble bon ici et là, rejette les étiquettes, les contraintes et proclame avec Tzara: «une seule base d’entendement, l’art», dans le même temps qu’il accepte tout ce qui rejette l’art. Il importe de le souligner: cette ambiguïté est bien constitutive du Mouvement qui pose, conjointement, l’affirmation et la négation, sans résolution des contraires. Ce en quoi il déroute nos habitudes logiques, nos systèmes de pensée. Une telle démarche, paradoxale, illogique, s’inscrivant en marge des philosophies établies, de toute organisation institutionnelle (au sens large) s’explique par une conception fondamentale: c’est le soulèvement de la vie, la volonté irrépressible de retrouver la vie, de réintégrer l’art dans la vie. À ce propos, parodiant Descartes, Dada pourrait affirmer: «Je crée, donc je suis». Il considère, en effet, la création comme une activité première de l’homme, aussi nécessaire et vitale que la respiration ou l’excrétion. Cette donnée initiale, par laquelle l’individu se retrouverait dans sa totalité, n’est pas séparable de l’espoir qu’il place en une humanité purifiée par la secousse radicale, réconciliée avec elle-même. Phénomène d’ampleur internationale, s’insurgeant contre toute institution, Dada ne serait-il pas, cependant, une variante plus subtile des institutions évoquées précédemment, sous la forme littéraire en particulier? Il y a tant d’académismes qui se dissimulent dans leurs attaques contre l’Académie que, l’expérience aidant, on en arrive à imaginer Dada comme une contre-institution qui, pour parvenir à ses fins, serait obligée de se calquer sur les organisations qu’il combattait. Dada comme phénomène européen Faut-il pour autant souscrire à l’analyse de Perniola (1977) reprise par Jacques Dubois:

Cela conduit au paradoxe d’une attitude comme celle de Dada qui, à la fois, traduit avec violence le désir de rejoindre la vie et le spontané, et se coupe de l’échange social parce qu’il opère avec des moyens d’expression plus ou moins étrangers à la communication de tous. Cela s’explique jusqu’à un certain point par le fait que l’écrivain Dadaïste ne peut prendre position qu’à partir et dans les termes de son statut institutionnel? (Dubois 1978: p. 108).

Ce raisonnement me paraît spécieux. En forme de cercle vicieux, il prend l’effet pour la cause. De fait, les Dadas n’ont pas voulu s’expliquer «comme tout le monde», mais ils étaient bien capables de le faire, comme en témoigne, en 1922, la conférence de Tzara à Weimar et Iéna (Tzara 1975: p. 419). Ils avaient conscience des impasses où les aurait conduits le schéma institutionnel, celui de l’Internationale communiste par exemple, qu’ils ne se faisaient pas faute de copier en proclamant la dictature de l’esprit. Aussi préféraient-ils s’en tenir au minimum d’organisation: le réseau tissé par l’amitié, sans autre engagement que la fidélité à la parole donnée, une certaine réciprocité dans les échanges entre partenaires de même âge et de même condition. Envisagé sous l’angle de la sociologie des institutions, quel pourrait être ce minimum collectif? La vertu d’un nom-étiquette, en premier lieu. Nom absurde, fait pour désigner n’importe quoi. Nom ambigu, puisqu’il est une double affirmation dans les langues slaves (et aussi en roumain), alors que son contenu sémantique est porteur de négation. Étiquette sans contenu, recouvrant toutes sortes d’activités: revues, expositions, programmes de cabaret, éditions. Pas de leader, pas de “Président”, ou plutôt, tout le monde est président, comme l’indique Tzara à Man Ray lorsque ce dernier lui demande l’autorisation d’intituler New York Dada la revue qu’il souhaite fonder aux États-Unis. Pas de Bureau, pas d’organisation structurée, mais des hommessource, et ce que je nommerais volontiers des passeurs. Tzara, qui se fait fort d’organiser des expositions à Zurich pour des artistes appartenant à des pays belligérants (et il y parvient!), qui peut entrer en contact avec des Allemands, des Français, des Italiens et même des Américains… Huelsenbeck, rentré fin 1916 à Berlin, communique la bonne nouvelle à la jeunesse d’avant-garde et finit par organiser le Club Dada… Picabia, qui saute par dessus les méridiens et met les uns en contact avec les autres. Pas de programmes, mais des textes-clés, des proclamationsmanifestes, qui drainent tout un public, tel le célèbre Manifeste Dada 1918 de Tzara. Il y affirme qu’il ne veut rien, mais le dit si bien qu’il entraîne l’adhésion de Breton et avec lui tout le groupe Littérature. De même pour le Manifeste Dada en allemand, proclamé par Raoul Hausmann, parodie des treize points du Président Wilson, où Louis Janover perçoit néanmoins quelques options positives: Sous le credo aux accents ubuesques, les mesures et “abolitions” proposées, émaillées d’exigences franchement cocasses, peuvent s’entendre comme une exagération limite de revendications nullement délirantes en soi: «association internationale et révolutionnaire des créateurs et intellectuels du monde entier sur la base du communisme radical», introduction «progressive du chômage par la mécanisation généralisée de toutes les activités», «abolition immédiate de toute propriété», lutte contre «l’esprit bourgeois caché», mais encore actif dans les milieux culturels, de l’expressionnisme notamment, «abolition du concept de propriété dans le nouvel art» etc. (Janover 1989, p. 43). Dada redonne sa primauté à l’individu, ce qui n’exclut pas l’action collective. En refusant l’institution au profit de l’action directe sur le public (tout de même médiatisée par la presse), il court le double risque:
1- d’épuisement dans le renouvellement constant pour reconstituer un réseau aux contours indéfinis ;
2- de figement dans la répétition, ce qui l’aurait conduit à devenir une institution par lui-même. Ne dit-on pas d’un individu célèbre et âgé qu’il est “une institution”? Dada a connu les deux dangers, il a vite compris qu’il courait à sa perte, d’où sa brièveté et sa mort volontaire.

II. Un circuit international, dans l’espace-temps

Beaucoup de lecteurs Français (mais tel n’est pas votre cas) n’ont pas accès à cette dimension de l’espace-temps du fait de la barrière des langues, du mépris relatif dans lequel Dada a été tenu et l’est encore – considéré comme courant mineur pour des raisons bien françaises – contrairement à ce qui s’est passé dans d’autres pays (avec de riches collections aux États-Unis et une bibliographie étonnante en Allemagne), et exception faite des Écoles d’art qui ont bien été obligées de tenir compte de l’influence décisive de la plastique Dada sur l’histoire de l’art et l’imaginaire contemporains. Ceci me conduit à faire une digression sur le “malentendu” dont Dada a été victime en France. N’insistons pas sur la connotation “allemande” du mouvement, qui lui a nui partiellement, le même phénomène ayant joué pour l’expressionnisme. Mais ce malentendu est venu surtout du fait que la dimension littéraire y a été surreprésentée par rapport à d’autres pays, et que Dada, recouvert par «la vague surréaliste» (Breton 1969: p. 62), a été victime d’un ostracisme qui s’explique par le conflit Tzara/Breton et l’ambiguïté des liens entre ces deux mouvements. Le second se voulait constructif alors que le premier aurait été seulement habité d’une rage iconoclaste et destructive. Dada, qui occupe encore aujourd’hui une place mineure dans nos manuels littéraires, n’y est envisagé souvent que comme antichambre du surréalisme, et Tzara comme auteur du Poème Dadaïste à coup de ciseaux. Paradoxe: un des pays les plus impliqués historiquement par Dada a eu tendance à le “refouler”. Pourtant, il ne faut pas minimiser le rôle des “précurseurs” français de Dada (Vaché, Cravan) et des animateurs de courants d’avant-garde ou directeurs de revues telles Sic ou Nord-Sud qui, très tôt en relation avec Tzara, ont été des maillons indispensables pour en assurer la promotion en France. Le fait que Tzara ait correspondu, dès avant 1920, avec Apollinaire, figure essentielle de la modernité, Albert-Birot, Reverdy, Breton, Soupault, Aragon, Éluard, montre bien à quel point Dada s’enracine dans l’histoire littéraire de la France. Géographiquement, Dada envahit tous les continents: les États- Unis à partir de la première décennie du XXe siècle, et, à l’autre extrême, la Russie, avec les cubo-futuristes Khlebnikov ou Kroutchenykh, voisins historiques de Dada. On a désormais connaissance de certains textes qui, une fois traduits, ouvrent sur des sphères moins connues: Russie, Japon, Yougoslavie, Finlande. Sur le plan historique, il faut envisager Dada dès le “proto-Dada” (à Barcelone, en France, en Roumanie, à New York). Tous les grands pôles du “Dadaïsme historique” doivent être envisagés (Zurich, Paris, Berlin, Cologne, etc.). La tâche se complique d’autant plus qu’un certain parti pris d’éclectisme artistique est consubstantiel à l’esprit même de Dada – multiple et protéiforme tant dans les arts plastiques, que la poésie, la danse, le cinéma, le théâtre, etc. – répondant à la célèbre formule de Tzara: «abolir les tiroirs du cerveau». Il faut donc envisager Dada dans toutes ses dimensions comme un phénomène européen. J’irai même plus loin en étendant l’exploration aux deux bouts de la chaîne Dadaïste, avant et après. «Dada est plus que Dada» et il existait avant Dada. Duchamp ne disait-il pas que Rabelais était Dada (Dachy 1994: p. 372)? Dada est un état d’esprit. Des écrivains ou artistes qui n’ont pas été des Dadaïstes à proprement parler l’ont annoncé par leurs oeuvres, l’extravagance de leur comportement, leur nihilisme, leur esprit de dérision et de révolte contre la logique et l’ordre établi. Dans le sillage de Jarry, souvent cité, des excentriques comme Cravan ou Vaché ont existé partout. Tel cet Urmuz en Roumanie, maître de l’absurde, dont Tzara eut peut-être connaissance dans sa jeunesse à Bucarest (mais j’en doute). Des manifestations isolées et éphémères se sont produites, comme les soirées artistiques de Paavolainen (1920) évoquées dans un texte sur la Finlande. N’oublions pas les suites, les prolongements et les descendants de Dada. Un écrivain d’aujourd’hui nous parle du séjour de Schwitters dans un camp de prisonniers en Angleterre, où il resta Dadaïste envers et contre tout. Une universitaire spécialiste de Raoul Hausmann analyse le devenir français d’un Dadaïste berlinois à Limoges, avec une oeuvretémoin de la continuation de Dada (Palissandre et Mélasse, 1957-1959). Plusieurs ouvrages portent un regard critique sur les héritiers du mouvement et les phénomènes “néo-Dada”: membres de Pin ou Fluxus, lettristes ou situationnistes, en Espagne, en France, aux États-Unis. Une place non négligeable doit être faite aux artistes actuels qui ont des pratiques provocatrices ressemblant de près au premier Dadaïsme de Zurich, tels les représentants “ultras” de l’avant-garde russe contemporaine (Pimenov, Osmolovski, Mavromatti ou Alexandre Brener, etc.) engagés dans une protestation politique et iconoclaste au sens propre. On croisera des artistes qui écrivent ou créent encore aujourd’hui dans le style de Dada. Villeglé, auteur de lacérations d’affiches, s’intéresse à Baader qui utilisait des techniques semblables. J.-F. Bory compose un «AbracaDada» en poésie visuelle et phonétique. P. Beurard-Valdoye, qui a voyagé à travers l’Europe sur les traces de Schwitters en exil, est suffisamment imprégné de son sujet – sur lequel il prépare un livre – pour pratiquer les collages poétiques. Il faut revisiter Dada en Allemagne qui recouvrait trois courants (Berlin, Cologne, Hanovre) d’où émergèrent des “géants” qui en débordent largement les contours (Schwitters, notamment). Son imaginaire esthétique (de l’abstraction et de la synthèse des arts de Kandinsky au Dada-surréalisme de Max Ernst) ainsi que ses techniques novatrices (caricature, collage, photomontage, cinéma, etc.) ont été d’une influence sans égal sur l’art contemporain. Mais Dada en Allemagne c’est aussi le symbole d’un engagement historique exceptionnel – internationalisme pacifiste de 1914-1918 et révolte conte Weimar – qui a suscité après la seconde guerre mondiale la reviviscence d’un mouvement condamné comme “art dégénéré” par Hitler. Ses artistes exilés en ont prolongé la mémoire (Schwitters en Suède, en Angleterre et aux États unis, Huelsenbeck aux États Unis, Hausmann en France, etc.). Les pratiques particulières du Dadaïsme allemand, du cabaret (Mehring), de la presse, de l’affiche, de la rue, ses figures aux frontières de Dada, du politique, de l’art et de l’anarchie (Grosz, Dix, Toller, Piscator) ont eu des répercussions sur les mouvements des années 1960-1970 et ont inspiré des artistes récents (W. Fassbinder au cinéma). À l’inverse, je regrette souvent que l’Espagne ne soit pas incluse dans l’extension du domaine de la lutte Dada. S’il est vrai que Vicente Huidobro ou Guillermo de Torre bénéficient de publications spécifiques, il faudrait aller plus loin et rechercher ce que le classicisme d’une part, l’idéologie franquiste d’autre part, ont occulté. Je dirais de même pour les pays de l’est européen, victimes du même phénomène d’occultation, pour des raisons peut-être inverses, aboutissant au même résultat. La Yougoslavie et la Russie sont représentatives des problématiques particulières des avant-gardes de l’Est. Sortant du cadre européen, il faut se tourner vers New York (je ne crois pas que Dada ait touché toute l’Amérique), riche en avant-gardes et constellations dès 1903, autour d’Arensberg ou de Stieglitz. Le terrain y était propice pour accueillir les ambassadeurs de l’art dissident qu’étaient Duchamp et Picabia. Mais il est significatif que le groupement Dada de New York se soit tourné vers Tzara pour consolider sa formation. Une figure à elle seule, la Baronne Else von Freytag-Loringhoven, en produit pourtant de multiples facettes. Une fois l’ensemble Dada circonscrit dans toute l’ampleur de l’espace-temps (ce que Bakhtine nomme le chronotope), et après en avoir fait tout l’inventaire, on peut alors aborder l’une de ses principales actions, qui est l’inscription de l’inconscient dans le domaine littéraire.

III. L’irruption de l’inconscient dans la littérature

Ce sous-titre aura de quoi vous surprendre. Familiers des histoires de la littérature française, vous savez pertinemment que ce sont André Breton et Philippe Soupault qui ont appliqué, en quelque sorte, les découvertes freudiennes à la littérature en nous offrant Les Champs magnétiques (1920), «ce livre par quoi tout commence», comme disait Aragon, ce livre à partir duquel Breton a élaboré la théorie de l’automatisme qu’il exposera dans le Manifeste du surréalisme en 1924, ce livre par lequel il date la naissance du surréalisme. Je n’entrerai pas ici dans la querelle historique (qui n’intéresse que les historiens et les professeurs d’espagnol, aurait dit Arp) de savoir si par cette oeuvre le surréalisme avait été déjà découvert avant l’installation de Dada à Paris. Notez toutefois que c’est la thèse de Breton, à laquelle tout le monde semble souscrire aujourd’hui, en dépit de l’anachronisme évident qu’elle contient. Pour éviter un tel débat, je m’en tiendrai aux textes Dada écrits et lus en public à Zurich pendant la guerre, avant même la naissance du groupe et de la revue Littérature, et plus particulièrement à ces textes collectifs dénommés «poèmes simultanés». A posteriori, Hans Arp déclare:

Tzara, Serner et moi-même avons écrit au café Terrasse une suite poétique intitulée «L’hyperbole du coiffeur de crocodiles et de la canne». Cette sorte de poésie sera plus tard baptisée «poésie automatique» par les surréalistes. La poésie automatique jaillit directement des entrailles et autres organes des poètes qui ont accumulé les réserves appropriées (Arp 1957: p. 94).

À la date de cette déclaration, Arp, qui fit partie des deux mouvements sans jamais connaître de rupture ni d’éviction, ne peut être soupçonné de parti pris à l’égard d’un camp ni de l’autre. Ce qu’il faut retenir de son propos, ce n’est pas son aspect (involontairement) polémique envers le surréalisme, mais le caractère organique de cette composition, comme surgie du corps de ceux qui se sont faits poètes. Car l’écriture automatique ne saurait se réduire au modèle canonique produit par les auteurs des Champs magnétiques. Il y a une deuxième forme d’automatisme, moins soumise au discours intérieur, plus proche du rêve éveillé, que Tzara nommera le «rêve expérimenta», dont ses Grains et issues sont le meilleur exemple (Tzara 1979: p. 5). On y voit le scripteur dans son contexte d’énonciation, partant des circonstances, des objets familiers qui l’entourent, gagné peu à peu par ses visions oniriques, qu’il récrit, reprend, transforme indéfiniment, jusqu’à leur donner la forme parfaite qu’il leur destinait. Tzara part d’une vision hypnagogique ou d’une phrase perçue dans le demi sommeil et, très lucidement, en déploie toutes les possibilités. Dans ce genre d’écrits, ce qui importe le plus, c’est le contenu latent du message, angoisse ou, au contraire, allégresse née des nouvelles rencontres. Enfin, une troisième forme de l’écriture automatique provient du collage, de l’assemblage du matériau verbal pré-établi, le hasard jouant le rôle du créateur, lui ouvrant de nouveaux espaces, de nouvelles combinaisons. L’ennui est que ces poèmes simultanés automatiques à plusieurs scripteurs produits à Zurich sont en plusieurs langues et majoritairement ou uniquement en allemand, comme le poème ci-dessous. Ignorant cette langue, je me résous à emprunter une traduction, au risque de perdre certains traits, d’origine phonique notamment:

L’HYPERBOLE DU COIFFEUR DE CROCODILES ET DE LA
CANNE

le feu saint-elme fait rage autour des barbes des anabaptistes
ils sortent les lampes minières de leurs mamelons
et ils enfoncent dans les mares leurs croupions
il chanta une boulette clouée sur les glaces flottantes
et il la siffla si doux autour du coin la crapuleuse
qu’une grille coulée glissa
4 eugènes en tournée scandinave millovitch boîte bleue
c’est un succès éclatant
entre la crème de poils du marcheur de la manche
le bienheureux serin bâté gravit le pieu pâtée
d’une bourse de beurre dans le plumage plombé
course funeste sur paroi escarpée
ce cher père plonge
dans la cime son tomahawk
la mère pousse accomplie
son ultime couac
les enfants s’en vont en ronde
vers le couchant
le père monte en s’inclinant
dans une canonnière
la sangle confiture
d’étincelants benêts immatures
tournoient autour du repas du soir
vocables d’arrière-bureau de douane viennois plein d’horreur
hostile au cirque la quille
suspend le profil
dans les canaux
internationaux
communion de maréchaux
quatuor de méphisto
scandales scandés
(Arp et Tzara, dans Dachy 1994: p. 343-44).

On ne sait pas comment ce poème a été élaboré, ni à quelle vitesse. Il semble que le premier des scripteurs traçait un mot, une séquence, poursuivie aussitôt par le second, et ainsi de suite. En ce sens, il y aurait eu simultanéité des attitudes, soumise à la règle de consécutivité du langage. Dans le cas présent, rien ne distingue la contribution d’Arp de celle de Tzara, et je serais bien incapable de vous indiquer l’alternance des voix. De fait, nous avons affaire à un mixte, un mélange à l’état naissant (comme on dit de l’oxygène) de ces trois formes d’automatisme, favorisé par la collaboration. Quasiment sans contrôle de la raison, se succèdent les associations sonores, un dialogue d’échos; des tics, clichés, éléments de phrases toutes faites, prêtes à l’usage; un langage référentiel, provenant de l’environnement immédiat des auteurs (le journal, la table, la fenêtre aussi bien que les tableaux appendus aux murs); enfin une expression de l’inconscient, les mots surgissant du plus profond du corps, au mépris de la logique, du souci de communiquer des idées. S’il y a encore simultanéité, elle ne peut se trouver que dans l’attitude commune adoptée par les scripteurs, accueillant ce qui, en eux, ne demande qu’à se formuler. L’image du feu Saint-Elme, cette lumière due aux décharges d’électricité statique qui peut apparaître au mât d’un bateau lors d’une tempête, est très belle lorsqu’elle s’applique à des anabaptistes barbus. Reconnaissons qu’elle n’a aucune pertinence logique. De la même façon, l’esprit s’attarde à l’anecdote familiale: un père de bande dessinée, une mère à l’agonie, une nichée d’enfants à la becquée… Je pourrais tenter de donner sens à ce qui n’en a, apparemment, pas. Mais qui ne voit que je ne ferai qu’exprimer mon besoin de cohérence, ma culture, mes propres associations d’idées, tant il est vrai, comme le disait Freud, qu’on ne peut interpréter un rêve (ici les associations verbales de deux émetteurs) en dehors du rêveur. Le plus étrange est que, en traduisant ce texte en français, on constate une singulière homogénéité du discours poétique. S’il est impossible de dégager des formes obsessionnelles, il n’en est pas moins certain qu’aucun des collaborateurs n’impose sa voix, ni sa thématique particulière. On assiste bien à cette fusion des esprits, cette mise en commun de la pensée dont parlera André Breton dans le Manifeste du surréalisme. Homogénéité remarquable, qui n’est pas le moindre apport de cette forme initiale de l’automatisme où passe le vocabulaire du corps et de la nature cher à Dada. Encore faut-il savoir d’où provient cette voix. Je n’en vois pas d’autre origine que l’inconscient de chacun, cherchant à s’exprimer sous cette forme incohérente. Pour conclure cette brève analyse d’une production de la Société Anonyme pour l’exploitation du vocabulaire Dadaïste, il faut souligner le caractère expérimental de l’ensemble des textes produits sous ce label, en rapport avec le contexte belliqueux de l’époque. Ici, l’avertissement d’Hugo Ball dans Cabaret Voltaire, repris par Tzara dans le «Dada dialogue entre un cocher et une alouette» vaut plus que jamais: la revue «n’a aucune relation avec la guerre et tente une activité moderne internationale» (Tzara 1975: p. 494). Ce qui ne veut pas dire que les artistes rassemblés à Zurich soient indifférents au conflit international et qu’ils n’en subissent pas, d’une certaine manière, les conséquences humaines. Mais ils pensent aussi à l’avenir, à cette humanité purifiée qu’ils incarneront, annoncée dans le Manifeste Dada 1918 de Tzara, et mettent en œuvre leur programme de destruction (la table rase) et, simultanément, de création, manifestant ainsi, concrètement, leurs idéaux, en brisant les tabous, en ouvrant la porte à de nouvelles pratiques artistiques: «La pensée se fait dans la bouche» affirme Tzara. Les poèmes simultanés en fournissent un exemple immédiat. Les uns présentent une forme nouvelle d’interprétation en public, proposant une sorte de basse continue dont chaque auditeur s’empare à sa guise, selon la langue qu’il pratique, pour la transformer comme il l’entend et lui faire rendre le son voulu. Les autres fournissent une matière plus compacte, plus homogène et moins pénétrable, où le lecteur ne perçoit que certains mots-tremplins, à moins qu’il ne soit lui-même polyglotte et ne donne sens à ce qui est une matière verbale concrète. Mais, sur le plan symbolique, il est comme le voyageur qui chercherait sa voie dans un pays inconnu. Dans les deux cas, la loi de perception simultanée formulée par Chevreul pour la vue trouve son équivalent pour l’oreille et, à plus forte raison, pour l’esprit. Le contraste de ton est perceptible dans le spectacle simultané, tandis que le poème automatique bilingue offre un contraste de couleur. En s’inspirant de la peinture, les poètes ont cru découvrir une sorte de poésie concrète, faite de mots empruntés aux langues qu’ils pratiquaient (je n’ai enregistré qu’un seul néologisme, encore est-ce par agglutination de deux mots existants: «bonbonmalheur») et qui déboucha sur une pratique spécifique de l’automatisme verbal, dont ils se gardèrent bien de tirer une théorie, puisque, pour eux, la source du langage ne pouvait être ailleurs que dans leur corps. Pourtant si les Dadaïstes n’ont développé aucune théorie à partir de leurs exercices d’incohérence et de leur pratique automatique, ce n’est pas une raison pour les priver de leur invention et surtout de l’attention qu’ils ont prêtée à l’inconscient individuel et collectif. Ce n’est pas ici le lieu de commenter les rapports des artistes zurichois avec la psychanalyse. Qu’il suffise de savoir qu’ils n’ignoraient pas les travaux de Freud et de Jung, que d’ailleurs ils ne se privaient pas de prendre à partie. Leur matériel poétique le prouve suffisamment.

Henri Béhar
«Dada comme phénomène européen. L’irruption de
l’inconscient dans la littérature», RiLUnE, n. 6, 2007, p. 13-28.


Bibliographie
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BALL H., La Fuite hors du temps, 24-V, 1917.
BÉHAR H., L’Esprit Dada, mémoire de DES, Université de Grenoble,
1962.
BENOIT-DUSAUSOY A. et FONTAINE G. (éds.), Histoire de la littérature
européenne
, Paris: Hachette-Éducation, 1992.
BRETON A., Entretiens 1913-1952, Paris: Gallimard, 1969.
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1989. Journal du Mouvement Dada, Milano: Skira.
1994. Dada et les Dadaïsmes, Paris: Gallimard.
DUBOIS J., L’Institution de la littérature, Bruxelles: Labor, 1978.
JANOVER J.
1984. Les Avant-gardes littéraires au XXe siècle. Budapest: Akademia
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1989. La Révolution surréaliste, Paris: Plon. 1989.
PICABIA F., Cannibale, n° 1, 25 avril, 1920.
SANOUILLET M., Dada à Paris, Paris: Pauvert, 1965.
THOMAS J.J., La Langue, la poésie, essais sur la poésie française
contemporaine
, Lille: Presses universitaires de Lille, 1989.
TZARA T.
1975. OEuvres complètes, tome I, Paris: Flammarion.
1979. OEuvres complètes, tome III, Paris: Flammarion.

À table avec Albert Cohen. Cuisine séfarade de Corfou… à Marseille

Henri Béhar, À table avec Albert Cohen. Cuisine séfarade de Corfou… à Marseille

Paris, éditions Non lieu, 2015, 106 p.

Alain Chevrier,
Europe
, mars 2016, n° 1043, p. 345-346.

A-table-Albert-Cohen

Henri Béhar est connu comme un grand spécialiste du surréalisme et des avant-gardes, d’André Breton, de Tristan Tzara, d’Alfred  Jarry, et comme un pionnier des méthodes de recherche lexicographiques ouvertes par la révolution informatique. Il donne ici un livre où ces méthodes sont appliquées à l’œuvre pleine de faconde méditerranéenne d’Albert Cohen, et dans un champ qui peut paraître marginal ou restreint : la nourriture.  Il en résulte un livre relevant aussi bien de la littérature sur la cuisine, que de la cuisine sur la littérature, qui devrait satisfaire à la fois les lecteurs et les gourmands. Il présente non seulement de très nombreuses mentions culinaires de l’écrivain, sans craindre d’en répéter quelques-unes, telles qu’il les a recueillies selon ses méthodes, mais il les remet à chaque fois en perspective dans la culture séfarade qu’il connaît bien. Il va même plus loin : il reconstitue les recettes des plats évoqués, et ajoute quelques tours de main personnels. C’est dire qu’il met la main à la pâte, et il invite le lecteur à en faire autant. L’ouvrage s’ouvre sur un rappel de la Pâque dite juive, fort utile aux gentils qui en ignoreraient le déroulement, puis il présente selon l’ordre alphabétique les « marchandises aux fortes odeurs », c’est-à-dire les éléments de base de cette cuisine, parmi lesquels la boutargue, le cascaval, le loucoum (orthographe d’Albert Cohen, qui par ailleurs répugnait aux emprunts lexicaux exotiques, rappelle-t-il), la confiture de roses, le raki, le vin résiné. Ensuite, faisant suite aux citations de l’écrivain, il donne les recettes de plus d’une quarantaine de plats issus de la cuisine judéo-balkanique, comme l’épaule d’agneau rôtie au four, le caviar d’aubergine, les beignets, les boulettes (souvent aplaties), le cou d’oie farci (mais non la carpe farcie, « poisson froid » relevant de la culture askénase), les feuilles de vigne, la moussaka, le foie de veau hâché, entre autres « splendeurs orientales » gréco-turques. Le tout est servi un humour qu’il partage avec son auteur choisi, lequel a inventé le personnage rabelaisien de Mangeclous, et ne tarissait pas sur les souvenirs de la cuisine de sa mère (« juive » comme on en fait encore). Henri Béhar s’amuse même à une discussion talmudique sur quelques incompatibilités culinaires lorsque l’écrivain donne des plats faisant voisiner la viande et le lait (donc le fromage ou la béchamel), contrairement aux interdits du Lévitique, sur la présence de levure dans la pâte lors de la Pâque, ainsi que sur le caractère non casher des poissons sans écailles, des crustacés et des fruits de mer. On apprend ainsi que parfois le jambon peut être considéré comme « la partie juive du cochon » et être ingéré en sandwich dans certains cas. Le critique partage avec l’écrivain la nostalgie de leurs origines, d’autant que celles-ci ont disparues, et prône la tolérance envers les autres cultures et religions selon une laïcité engagée et bien comprise. L’ouvrage est très bien édité, comme un « vrai » manuel de cuisine, avec une typographie claire, un index utile, et des photographies appétissantes ou suggestives qui ne l’envahissent pas, et dont la dernière est un caméo fort sympathique de l’auteur lui-même. Concluons avec lui : Lehaïm ! (« À la vie ! »), et, les courses faites, l’ouvrage ouvert dans une main, vite aux fourneaux !

 

 

 

La culture de l’auteur et la compétence du lecteur dans La Route des Flandres

 La culture de l’auteur et la compétence du lecteur dans La Route des Flandres de Claude Simon

“Un collègue de l’université Lomonossov, à Moscou, ne parvenant pas à se procurer cet article « La culture de l’auteur et la compétence du lecteur dans La Route des Flandres », Littératures contemporaines, n° 3, éd. Klincksieck, 1997, p. 207-227, j’imagine qu’il n’est pas le seul à rencontrer la même difficulté. Le voici donc, sous deux formats, à télécharger autant que de besoin. Certes, ma thèse est provocante. Nul ne l’a contestée ni démentie jusqu’à présent.”

Henri Béhar

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Truisme : La Route des Flandres est un roman difficile.

Cette évidence s’impose, pour plusieurs raisons : soit que l’œuvre heurte les habitudes du lecteur par sa technique singulière, soit que son contenu n’entre pas d’emblée dans ses catégories mentales, comme récit d’une expérience ou comme expérience du monde. Je sais ce que peut avoir d’arbitraire une telle distinction entre le fond et la forme. Pourtant, on ne peut y échapper lorsqu’on observe le comportement des lecteurs potentiels de Claude Simon et plus particulièrement, dans le cas présent, celui des élèves de seconde auxquels les agrégatifs sont supposés s’adresser.

Bien que cette question soit d’importance, je laisserai de côté, pour l’occasion, les problèmes liés à la réception d’une forme romanesque radicalement nouvelle, pour ne m[1]’intéresser qu’à la compétence réclamée du lecteur par un auteur qui passe pour singulièrement exigeant et de très haute culture. De cela témoigne un autre artiste de ses amis, lecteur averti, qui s’étonne :

Votre savoir dans des pratiques comme celles de l’artillerie ou de l’agronomie est ahurissant mais il est égal en tous autres domaines et à toutes échelles, de l’emballage des statues aux accouplements de libellules[i].

Il n’est pas question de dresser ici le catalogue des connaissances de l’auteur à partir, par exemple, des images qu’il nous procure dans La Route des Flandres[ii]. Je me bornerai à envisager les principaux traits culturels qui, faute d’être connus ou reconnus par le lecteur, suspendent sa lecture, arrêtent sa compréhension et, par conséquent, entravent sa coopération à l’élaboration du sens[iii].

Dans un souci pédagogique, je dégagerai les grandes lignes d’un substrat culturel commun, puis j’examinerai les références aux « humanités », toujours encodées d’une manière ou d’une autre. Enfin viendront les leçons que l’auteur tire de son expérience totale.

Culture implicite

Supposons un jeune lecteur de la classe de seconde, ne connaissant de la France qu’un état de paix. Comment percevra-t-il les cavaliers du roman ? Il y a fort à parier qu’il les situera durant la guerre de 1914-1918, ne serait-ce que par la présence des chevaux d’arme. À plus forte raison, que pensera-t-il de leur brève incursion en Belgique s’il ignore l’histoire de la France pendant la seconde guerre mondiale ? Par-delà les connaissances de base de tout lecteur, et comme tout romancier, Claude Simon suppose, sans le dire, qu’il n’a pas à préciser certaines données qui devraient être connues de tous. Avant même de désigner les « trous du texte », pour parler comme Wolfgang Iser[iv], je voudrais repérer les éléments culturels implicitement requis par l’auteur.

Une culture partagée

Celui-ci fait comme si tout lecteur avait la même éducation que lui ou, pour le dire vite, comme s’il avait une bonne connaissance du manuel d’instruction civique de l’époque, et surtout comme s’il avait la même expérience que lui du peuple français.

L’armée :

L’action (car il y en a une, quoi qu’on dise) se situe à une époque où la conscription était obligatoire, où la mobilisation avait rassemblé de jeunes recrues de vingt ans et des réservistes plus âgés (tel qu’Iglésia), encadrés par des professionnels. Pour une grande part issue de la noblesse, la hiérarchie militaire sortie des Grandes Écoles telles que Saumur pour la cavalerie, formait une caste, avec ses usages, ses principes, « les traditionnelles traditions[v] » (12) comme, pour le capitaine de Reixach, le réflexe de tirer son sabre, en un geste héréditaire, quand un sniper[vi] lui tire dessus.

Cette caste, qui avait trouvé dans l’armée un moyen de ne pas déroger, était particulièrement présente dans la cavalerie, de sorte que Georges évoquera tout naturellement, à travers les dires de Sabine sur l’ancêtre Conventionnel, les biens de la noblesse, ses meubles et immeubles, la galerie de portraits, les paperasses (53). La symétrie qu’il pose entre cet ancêtre et le capitaine lui fait alléguer un même code de l’honneur : Reixach, mari trompé, supporte et se tait ; il déguise son suicide en acte de bravoure (13). Ce même code entraînera le Général au suicide, pour des raisons plus professionnelles et non moins héréditaires (191).

Le lecteur postulé devra aussi avoir quelque teinture du manuel d’instruction des armées, être assez averti des conditions de la guerre de 1940 pour ne pas s’étonner qu’on envoie des cavaliers contre des éléments motorisés. Il lui faudra être aussi attentif pour reconnaître les deux armées ennemies à la couleur de leur tenue, kaki pour la française, verte pour l’allemande (154) et à la forme de leurs casques et de leurs véhicules, pour comprendre cette scène d’autant plus que l’ennemi n’est (à une exception près) jamais nommé :

arrivé derrière la femme et regardant par-dessus son épaule je vis disparaître la voiture grise curieusement carrossée comme une espèce de cercueil toute en pans coupés et quatre dos et quatre casques ronds et moi Bon Dieu mais ce sont… Bon Dieu mais vous (196)

Le peuple

À l’opposé de cette caste déchue, les simples soldats sont porteurs d’une culture populaire, non moins traditionnelle, dont Rabelais se fit autrefois l’interprète[vii]. Je mentionnerai, pour mémoire, leur parler trivial, ce que l’on dit être leur grossièreté, leur vocabulaire à double sens : « grimper », « monter », « sauter » (45) engendrant les bifurcations du récit. Et aussi les usages populaires, comme de conserver un drap pour en faire un linceul (66), l’enterrement à la campagne :

s’avançant au milieu des champs comme quelque mascarade sacrilège, crapuleuse et — comme toute mascarade — vaguement pédérastique, (75)

les décors aux têtes découpées pour la photographie (77) ; les graffiti dans les toilettes ou sur les murs des casernes (90, 260, 273) ; la Loi réprimant l’ivresse publique, affichée dans le bistrot (118). S’y ajoutent les images de l’enfance : jouets d’enfants, moules pour estamper de petits soldats (39-40), chevaux jupons à quoi sont comparés les chevaux de course (158) ; oranges dont, petit, on boit le jus par un trou pratiqué dans la peau (246).

Selon le point de vue où l’on se place, du côté des éleveurs ou des parieurs, les courses hippiques peuvent apparaître comme un divertissement aristocratique ou populaire. Pour un parisien de l’époque, le PMU[viii] fait partie des loisirs populaires.

L’enseignement scolaire

Cette connaissance du milieu hippique, que l’on acquiert par la pratique, est à la limite du savoir partagé, méritant, à ce titre, quelques explications. En revanche, l’auteur suppose que son lectorat n’ignore rien de ce que l’on enseigne à l’école[ix], dans l’enseignement primaire ou secondaire, laïc ou confessionnel. Ainsi, dans son système de comparaisons, la plupart des comparants relèvent de ce savoir, en vertu d’un principe pédagogique simple, par lequel, pour se faire comprendre d’un interlocuteur, il faut ramener l’inconnu au connu.

Leçon de choses

À dessein je reprends ici le titre d’un ouvrage de Claude Simon, désignant, dans l’enseignement élémentaire, les objets usuels, les productions naturelles, que les enfants apprennent à découvrir. Ainsi, dans La Route des Flandres, le froid extrême suscite une allusion aux expéditions polaires (30) et l’odeur de pourriture à des mammouths brusquement dégelés (30). Proviennent d’une autre leçon de sciences naturelles l’image du glacier qui se déplace (263) ou encore l’image finale de l’œil du cyclone, que l’on dit parfaitement calme (296). Le sexe féminin est comparé à des anémones de mer « ces organismes marins et carnivores » (39), et Corinne semble déclencher un réflexe chez Iglésia (46) semblable à celui du chien de Pavlov dont on étudiait le conditionnement en classe de troisième. Le cheval englouti est successivement comparé à des reptiles et des fossiles, sa position ressemblant à celle d’une mante religieuse (26). Dans le camp, les joueurs de cartes sont parés d’une aura de violence, à l’instar des seiches projetant leur encre (204). Dans le corps des amants épuisés, le sang reflue comme un mascaret, terme pris dans son sens premier, suffisamment spécialisé pour qu’il soit suivi de son explication, captieuse il est vrai : « toutes les rivières se mettant à couler en sens inverse remontant vers leurs sources » (250).

Histoire

Ici encore, je reprends à dessein le titre d’un récit de Claude Simon, emblématique des connaissances qu’il met en œuvre. Il n’est pas nécessaire d’avoir été un excellent élève des bons pères pour savoir que les cultes païens exigeaient le sacrifice des jeunes gens aux dieux (66), que les ermites se nourrissaient de glands (244) ou encore que, sur les tableaux anciens, les martyrs sont toujours impassibles (70). On veut croire que le fait de nommer la Méditerranée « cette vieille mare » (205) est le fait d’un latiniste averti, tant il n’est pas indispensable d’avoir été au théâtre, ni même d’avoir lu les pièces de Marivaux pour comprendre que les bosquets des jardins à la française sont propices aux :

rendez-vous d’amour pour marquis et marquises déguisés en bergers et bergères se cherchant à l’aveuglette cherchant trouvant l’amour la mort déguisée elle aussi en bergère dans le dédale des allées (74)

Depuis Ernest Lavisse, le fondateur de notre histoire nationale, tous les écoliers savent que Charles Martel (10) vainquit les Arabes à Poitiers en 732, de même qu’ils connaissent les sans-culottes révolutionnaires (80). Comme eux, Blum peut expliquer que l’ancêtre Conventionnel, fut deux fois traître : à sa caste en prenant le parti de la République ; à la révolution en optant pour Bonaparte, ce qui le conduit à évoquer Talleyrand à travers le portrait des « nobles marquis, évêques renégats ou ambassadeurs », pieds-bots de surcroît (266).

On peut donc affirmer que la culture sollicitée ici par Claude Simon relève au maximum de l’enseignement secondaire, pas davantage (ce qui ne veut pas dire qu’il n’ait pas, pour lui-même, une culture bien plus vaste et supérieure).

Clichés

L’imaginaire des personnages (Georges, le narrateur, en faisant partie) colporte les lieux communs de la classe moyenne durant la guerre, nourri d’informations journalistiques, de cinéma, d’idées qui, pour être reçues, n’en sont pas moins caractéristiques d’une époque incertaine.

Clichés de presse, de feuilletons

Le défilé des stéréotypes commence lorsque Georges compare le noble suicide déguisé du capitaine à la sale autodestruction d’un banquier ou d’une bonne (13). Il se poursuit, non sans un humour machiste, avec la représentation de ces jeunes femmes à particule fréquentant les clubs hippiques, conservant toute leur vie l’empreinte des chevaux :

(jusqu’à ce qu’elles se muent brusquement — vers le milieu de la trentaine — en quelque chose d’un peu hommasse, un peu chevalin (non, pas des juments : des chevaux) fumant et parlant chasse ou concours hippique comme des hommes), et le bourdonnement léger des voix suspendu sous les lourds feuillages des marronniers, les voix (féminines ou d’hommes) capables de rester bienséantes, égales et parfaitement futiles tout en articulant les propos les plus raides ou même de corps de garde, discutant de saillies (bêtes et humains), d’argent ou de premières communions avec la même inconséquente, aimable et cavalière aisance, (18-19).

Les clichés se déploient au sujet de Corinne représentée comme une poule de luxe, qui, telle une Odette de Crécy, épouse, à dix-huit ans, un Reixach vieux et empressé, déférant à tous ses désirs, démissionnant pour elle de l’armée, achetant une grosse automobile noire, lui offrant une voiture de course (55-56). De là à ce que les deux prisonniers parlant d’elle l’imaginent, avec un grand luxe de détails, provocant le jockey de l’écurie qu’elle a fait acheter à son mari, pour essuyer ses assauts brutaux (45-49), il n’y a que la distance d’une botte de paille !

Pour surprenantes qu’elles soient, ces facilités s’expliquent : il faut se garder d’attribuer à l’auteur ce qui relève de l’imagination des personnages, trompant le temps dans leur chambrée, essayant de reconstruire le mundus muliebris d’avant-guerre en projetant mentalement les images des dessous féminins (45) et des revues de mode sur papier glacé dont Corinne devait s’inspirer pour sa toilette (130).

Clichés spectaculaires

Nourrie de représentations visuelles toutes faites, l’imagination des protagonistes les reproduit en série. Ainsi en est-il de la taverne où le capitaine a payé à boire aux cavaliers :

La cour de la vieille auberge avec les murs de brique rouge foncé aux joints clairs, et les fenêtres aux petits carreaux, le châssis peint en blanc, et la servante portant le pichet de cuivre et le groom en jambières de cuir jaune avec les languettes des boucles retroussées donnant à boire aux chevaux pendant que le groupe des cavaliers se tient dans la pose classique : les reins cambrés, l’une des jambes bottées en avant, un bras replié sur la hanche avec la cravache dans le poing tandis que l’autre élève une chope de bière dorée en direction d’une fenêtre du premier étage où l’on aperçoit, entrevoit à demi derrière le rideau un visage qui a l’air de sortir d’un pastel… (20)

À ceci près, comme le précise Georges, que ce n’était pas cela du tout : c’était plutôt une cour de ferme, les murs de brique étaient sales…

Le comble du cliché est évidemment le cinéma. La surprise est analogue à cette vieille dame qui se rend compte en examinant ses chaussures qu’elle a embauché le matin même son assassin (75). Blum se fait son cinéma, si je puis dire (lui-même parle plutôt de vaudeville, à la fin de cette séquence), lorsqu’il imagine le retour impromptu de l’Ancêtre (184-186), mais il est désavoué par Georges (187). Dans le même registre, nous avons un court scénario avec le soldat à mine de casier judiciaire (205), le vieux général à tête de pharaon ou l’enfant observant la bataille en Espagne (212-213), et la succession des deux armées renvoie aux courses-poursuites des films comiques (197).

À l’ère de la reproduction mécanique des œuvres d’art (pour parler comme Walter Benjamin), c’est tout naturellement à la technique cinématographique que le narrateur se reporte pour expliquer certains effets de vision des cavaliers. Ainsi il revoit le premier automne de la guerre comme une bande d’actualités (65), se réfère au truquage du cinéma pour rendre compte du mouvement sur une route (68) et, plus loin, de la manière dont il saisit Corinne pour la première fois :

(comme, au cinéma, les gens du balcon, près de la cabine de projection, agitent le bras, leurs mains, les cinq doigts ouverts s’interposant dans le rayon lumineux, projetant leurs ombres immenses et mouvantes sur l’écran comme pour posséder, atteindre, l’inaccessible rêve scintillant), (224)

Mentalités de 1940

Bien des indications éparses dans le roman renvoient à des traits spécifiques de la mentalité française à l’époque de la guerre. J’en distinguerai deux, concernant les Arabes et les Juifs.

Soit donc ce jeune lecteur né à une époque où la France n’a plus de colonies. Comment comprendra-t-il la présence de ces étranges prisonniers : « bistres ou olivâtres, énigmatiques méprisants avec leurs éblouissantes dents de loup leurs noms gutturaux et râpeux » (245) qui, de surcroît, mangent du chien ? Si ce dernier trait peut être mis au compte de la faim, il lui faudra, pour bien intégrer le phénomène, se remémorer les colonies françaises et apprendre dans quelles conditions l’armée avait pu faire appel à des troupes levées dans ces pays. Claude Simon est si conscient de l’ignorance du lecteur actuel qu’il explique, dans Le Jardin des plantes, que, « pour des raisons de propagande » (p. 245), les Allemands ont ramené ces prisonniers en France.

Au passage, cette indication nous apprend que la séquence montrant les Arabes à la cueillette de glands se situe près de Bordeaux et non en Saxe, de telle sorte que nous comprenons enfin l’évasion de Georges (et de Claude Simon par voie de conséquence).

Tout ce qui concerne les Juifs est encore plus daté, reflétant l’état d’esprit de l’époque. Observons d’abord que dans l’avant texte[x] la judéité caractérisant le personnage nommé Maurice était nettement plus prononcée, ainsi que l’antisémitisme des autres soldats, de telle sorte qu’en la circonstance, la peau d’un juif valait moins qu’un kilo de cheval. Il serait intéressant de savoir pour quelles raisons l’auteur s’est cru obligé d’atténuer en 1960 les propos qu’il faisait tenir à ses personnages en 1958 !

Dans le roman donc, Wack figure un de ces paysans de la France profonde, naturellement antisémite, que Blum incite à dire ouvertement ce qu’il pense de lui en reprenant ironiquement l’étiquette injurieuse du temps : « sale youpin » (62, 116), « youpin de la ville » (258). Mais Georges arrête systématiquement leurs querelles.

Au-delà de cette confrontation violente, il est certain que Claude Simon manifeste un intérêt personnel pour le fait culturel juif, voire une étrange fascination, lorsqu’il brosse ce personnage de maquereau pied-noir, qualifié de « juif royal » qui :

le jour du Yom Kippour, donc, en plein milieu d’un pays où on massacrait et brûlait les juifs par centaines de mille, se fit porter malade pour ne pas travailler, et non seulement resta toute la journée sans rien faire, rasé de près, sans manger ni toucher une allumette, mais encore fut assez fort pour obliger ses semblables (ceux de ce peuple où il eût autrefois été — était encore — roi) à l’imiter ; (207)

On peut s’interroger sur le comportement de ce curieux prisonnier, mais il est plus important encore de situer le contexte d’énonciation, le narrateur étant là indubitablement informé de la « solution finale ». Pouvait-il connaître, dans le stalag où il était en 1940-1941, le sort réservé aux juifs, ou bien en parle-t-il à Corinne dans la chambre d’hôtel où ils se retrouvent après la Libération ? L’incertain du récit complique, on s’en doute, son analyse idéologique.

L’amalgame

Si l’on en croit le narrateur, Reixach (dont on nous informe que l’Ancêtre avait abandonné la particule, récupérée par la suite) appartiendrait à la vieille noblesse française, liée, d’une certaine manière, à la religion, ce qui l’autoriserait, comme ses voisins, à parler de Sa Cousine la Vierge ; mais il aurait « quelque chose d’arabe en lui » qui l’apparenterait tout autant à Mahomet (10). Un tel croisement sanguin et religieux est bien l’emblème de l’amalgame des divers courants culturels auquel se livre le narrateur pour tout ce qui relève des humanités, je veux dire de ce qui, naguère, s’enseignait au lycée.

L’histoire sainte

Nombre de références relèvent d’une histoire sainte, qu’il est d’autant plus nécessaire de connaître que, souvent, le narrateur feint de l’avoir oubliée, ou plutôt qu’il confond avec des légendes d’autres origines.

La Bible

Même si nous ignorions que Claude Simon a suivi les cours d’une école religieuse[xi], on ne pourrait passer sous silence l’innutrition biblique de son texte. Ayant à traiter de l’incommunicabilité entre les êtres, il allègue aussitôt la tour de Babel, faisant référence au sens profond de l’image biblique :

babelesque criaillerie, comme sous le poids d’une malédiction, une parodie de ce langage qui, avec l’inflexible perfidie des choses créées ou asservies par l’homme, se retournent contre lui et se vengent avec d’autant plus de traîtrise et d’efficacité qu’elles semblent apparemment remplir docilement leur fonction : obstacle majeur, donc, à toute communication, toute compréhension, (56)

Devant la carcasse du cheval tué, la vision du sang répandu s’élargit à la dimension des légendes bibliques, « l’eau ou le vin jaillissant de la roche » (26), évoquant du même coup Moïse et Jésus. Le spectre de la guerre entraîne immanquablement l’évocation du cheval de l’apocalypse, et les quatre cavaliers, ceux de la révélation prophétique au dernier livre du Nouveau Testament.

Allusions complexes, gloses hardies

Au chapitre de l’intertextualité, Hubert de Phalèse[xii] a déjà signalé la présence importante du thème biblique, et particulièrement cette histoire d’os :

« Mais, comment est-ce déjà ? Une histoire d’os comptés, dénombrés… », pensant : « Ouais. J’y suis : ils ont numéroté mes abattis… En tout cas quelque chose dans ce genre-là. » (66)

comme les têtes des clous enfoncés dans mes paumes pensant Ils ont compté tous les os (247)

pour laquelle il renvoie aux Psaumes (XXII, 18), la deuxième citation référant doublement au Christ qui sur la croix prononça le début du psaume « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? », et fut percé des clous de la crucifixion, auxquels Georges compare, faut-il dire de manière sacrilège, les tétons de Corinne. Mais on pourrait rapprocher ces fragments de la prédiction de Daniel annonçant à Balthazar (Dn V, 25) en son festin que ses jours étaient « pesés, comptés, divisés ». Tout cela est singulièrement et volontairement confus, comme l’est la mention des fils de Noé, Sem, Cham et Japhet, à propos des cavaliers venus de tous les horizons, associés à un nègre absent (159). Si la Bible ne dit rien de la race noire, deux traditions se télescopent, une interprétation médiévale de la Bible, assignant à Cham la paternité des noirs, et la légende des Rois Mages selon laquelle Balthazar serait un roi noir. Pour exprimer la longueur du combat, la mention de Josué arrêtant le soleil (199) appartient à la même veine biblique (Josué X, 12-13).

Certes, il n’est pas nécessaire d’avoir été baptisé ni d’avoir subi une importante éducation religieuse pour se référer à l’image de Josué, ou bien à une cérémonie d’ordination ou de prise de voile (247), ni même pour savoir que les chrétiens des catacombes se reconnaissaient au signe du poisson (274), symbole du Christ d’après l’acronyme grec de Jésus[xiii]. Mais l’association par Georges de son pénis au poisson mystique et cavernicole ne prend tout son sens que dans un contexte empreint de religion :

quelquefois je m’écartais le retirais complètement pouvant le voir au-dessous de moi sorti d’elle luisant mince à la base puis renflé comme un fuseau un poisson (on disait qu’ils se reconnaissaient en traçant sur les murs des villes et des catacombes le signe du poisson) (274)

Il en va de même, me semble-t-il, pour la comparaison du martyr que Corinne fait endurer à Reixach à la Marie-Madeleine du Christ (13).

La mythologie

Sans référer à un texte aussi déterminé que la Bible, la mythologie fait l’objet d’un traitement semblable. Dès l’origine du récit, la nouvelle « Le cheval », publiée en 1958, prend une dimension mythique et mythologique avec ces Atrides de village, cette obscure histoire d’inceste et ces pleureuses de l’antiquité que l’on retrouve, inchangés, dans La Route des Flandres (60, 115, 120). Le roman réfère, à deux reprises, aux Métamorphoses d’Ovide d’abord :

il me semble que j’ai lu quelque part une histoire comme ça, des types métamorphosés d’un coup de baguette en cochons ou en arbres ou en cailloux, le tout par le moyen de vers latins (94)

d’Apulée ensuite, avec « cet âne de la légende grecque » (268) et, plus nettement, « l’âne d’Apulée poussant sans trêve en elle » (275).

Plus troubles sont les allusions aux personnages de la mythologie. Danae fécondée par Zeus transformé en pluie d’or :

mais maintenant comme si le sol avait basculé, l’envoyant à la renverse, telle quelle, sur le dos, présentant maintenant non à la terre mais vers le ciel comme dans l’attente d’une de ces fécondations légendaires, de quelque tintante pluie d’or, ses fesses jumelles, cette nacre, ce buisson, […] (180)

Léda visitée par le même dieu métamorphosé en cygne, son image recouvrant à deux reprises celle du paon et d’Argus aux cent yeux :

tandis que quittant mon cou son autre bras semblait ramper le long d’elle-même comme un animal comme un col de cygne invertébré se faufilant le long de la hanche de Léda (ou quel autre oiseau symbolique de l’impudique de l’orgueilleuse oui le paon sur le rideau de filet retombé sa queue chamarrée d’yeux se balançant oscillant mystérieux) (248)

la queue du paon oscillait encore faiblement mais pas de Léda visible de qui donc le paon de quelle divinité est-il l’oiseau vaniteux fat stupide promenant solennel ses plumes multicolores sur les pelouses des châteaux et les coussins de concierges ? (274)

Tandis que le thème des Centaures, puis de la femme centaure (52-53) renvoie directement à la mythologie grecque, la chèvre-pied (243), comme l’a bien montré M. Riffaterre[xiv], est un rappel de cette mythologie par le biais de Marie de France et de Ronsard.

On pourrait croire tous ces échos fort savants. Ils témoignent de l’attention que les potaches ont, de tout temps, portée à ces passages scabreux de la littérature grecque et latine[xv], supposées connus de tous.

Ici une parenthèse s’impose sur les passages érotiques du livre. Certes, de bonnes âmes pourraient s’émouvoir si on le mettait au programme du lycée, mais, au niveau culturel où je me place, il me semble qu’aujourd’hui les lycéens ont, d’expérience, autant de connaissances dans ce domaine que le narrateur, ce qui me dispense d’en parler davantage.

Art et littérature

Dans La Route de Flandres, les références à la peinture et à la littérature sont fréquentes. Elles sont, le plus souvent, signalées par un adjectif démonstratif et marquées d’imprécision. L’auteur et l’œuvre ne sont pas désignés explicitement, comme s’ils étaient trop connus.

Lectures

Point n’est besoin de se reporter au texte d’Homère pour retrouver dans l’expression « l’aurore aux doigts de pétales » (199) une variation sur « l’aurore aux doigts de rose » ; ni à La Fontaine pour voir que Blum tourne en dérision la fable des deux pigeons (188) en supposant que Reixach s’est fait « pigeonner » ; non plus qu’à Molière pour décrypter le sens des antonomases relatives à Arnolphe et Agnès (183, 184) ou bien « la statue équestre du Commandeur pissant des jets de bière » (267). Ce dernier trait montre bien comment procède l’ironie de Blum, en associant une référence au Don Juan à une allusion au Manneken Pis de Jérôme Duquesnoy (1619) symbolisant l’irrévérence des Bruxellois à l’égard de leur gouverneur espagnol.

Ayant, comme tout lycéen de l’époque, appris par cœur des tirades entières de Racine, c’est tout naturellement que Georges glisse une expression, « les chiens dévorants » (9), méritant un retour au texte d’Athalie (v. 506).

Autant l’association de Rossinante et de Bucéphale (228), éponymes de deux chevaux antithétiques, relève du stéréotype, autant le passage suivant pose de problèmes au lecteur :

Et son père parlant toujours, comme pour lui-même, parlant de ce comment s’appelait-il philosophe qui a dit que l’homme ne connaissait que deux moyens de s’approprier ce qui appartient aux autres, la guerre et le commerce, et qu’il choisissait en général tout d’abord le premier parce qu’il lui paraissait le plus facile et le plus rapide et ensuite, mais seulement après avoir découvert les inconvénients et les dangers du premier, le second c’est-à-dire le commerce qui était un moyen non moins déloyal et brutal mais plus confortable, et qu’au demeurant tous les peuples étaient obligatoirement passés par ces deux phases et avaient chacun à son tour mis l’Europe à feu et à sang avant de se transformer en sociétés anonymes de commis voyageurs comme les Anglais mais que guerre et commerce n’étaient jamais l’un comme l’autre que l’expression de leur rapacité et cette rapacité elle-même la conséquence de l’ancestrale terreur de la faim et de la mort, ce qui faisait que tuer voler piller et vendre n’étaient en réalité qu’une seule et même chose (33)

Cherchant le nom (et l’œuvre exacte) de ce philosophe, certains y ont vu la silhouette de Voltaire[xvi], d’autres de Rousseau[xvii], alors que la seule formulation identique se trouve dans l’essai De l’esprit de conquête (1813) de Benjamin Constant. C’est dire combien Simon opère un amalgame, brouillant les pistes, créant une figure de philosophe à partir d’éléments variés, un Suisse « effusionniste » (189) qui a tous les traits de Rousseau. En d’autres termes, Blum n’est pas loin de penser, comme Gavroche, que l’ancêtre est tombé dans le ruisseau par sa faute.

Je concède qu’il faut être particulièrement attentif au texte pour voir qu’Iglésia, comparé à un polichinelle, a les traits exacts du Pulcinella napolitain et non de son homologue français, ce qui autorise l’évocation des spadassins de la Renaissance (43) ; mais, d’une manière générale, toutes ces références faisaient partie du bagage ordinaire du lycéen qu’avait été Georges.

Peintures

La même observation vaut pour les peintures évoquées dans le roman. Si « l’Amant surpris, la Jeune Fille séduite » (81) ne peuvent être identifiés d’emblée[xviii] mais font songer à des gravures du XVIIIe siècle, les « nains difformes » (46) évoquent sans conteste Las Meñinas de Velasquez.

La description picturale suivante, véritable transposition d’art, procède elle aussi par amalgame :

c’était environ cent ans plus tard encore qu’un peintre officiel avait été chargé de la représenter, plaçant à la tête de soldats dépenaillés qui avaient l’air de figurants de cinéma un personnage allégorique, une femme vêtue d’une robe blanche qui dénudait un de ses seins, coiffée d’un bonnet phrygien, brandissant une épée et la bouche grande ouverte, debout dans la lumière jaune d’une journée ensoleillée, au milieu des écharpes d’une fumée glorieuse et bleuâtre, les gabions renversés et, au premier plan, le visage grimaçant et stupide d’un mort représenté en perspective, couché sur le dos, une jambe à demi repliée, les bras en croix et la tête en bas, regardant de ses yeux exorbités, les traits tordus dans une éternelle grimace, (202)

On commence par y voir La Liberté guidant le peuple de Delacroix, quand, petit à petit, émerge La Marseillaise de Rude, bas-relief et non plus peinture, à telle enseigne que tout le récit nous paraît dériver d’une semblable contamination.

Culture explicite : enseigner, renseigner

Ce dévoilement progressif des diverses strates culturelles du roman doit nous conduire à ce qui n’est plus écho, souvenir scolaire, mais à ce que l’auteur tient absolument à communiquer au lecteur, je dirais même instituer, enseigner, à tel point que, craignant de n’être pas suffisamment entendu, il le reprend, sous un autre angle il est vrai, d’un volume à l’autre[xix].

On dira que je sors ici du cadre initial, ne traitant plus de la culture nécessaire au lecteur, mais de celle que l’auteur, qui en est féru, veut lui faire appréhender. Sa seule compétence (au lecteur) serait alors de s’ouvrir à l’autre, par l’acte de lecture. Mais n’est-ce pas, très exactement, l’attitude de Jean Dubuffet dans le fragment de correspondance cité précédemment ? À ceci près qu’on ne parle plus de libellules mais d’un savoir très personnel, acquis parfois à son corps défendant, valant pour les générations à venir.

La guerre de 40

Je ne pense pas m’aventurer audacieusement dans les territoires de l’interprétation en disant que, s’il a consenti à accomplir son devoir de citoyen, Simon n’a jamais accepté d’avoir été conduit à un massacre délibéré, pas même assumé par de mauvais chefs. Alors que la « drôle de guerre » constitue le noyau primitif du récit, il ne nomme jamais (ni dans aucune autre œuvre) cette première phase du conflit. Chez lui, tous les épisodes se mêlent indistinctement, les combats, le séjour au camp de prisonniers, et même son évasion. Lui-même affirme avoir épuisé, pour l’occasion, tout le vocabulaire relatif au cheval et à l’équitation, de telle sorte qu’on a là un véritable traité sur l’art et la manière de monter à cheval, et de sauver sa peau[xx].

La « drôle de guerre »

À l’encontre d’un Zola ou d’un Barbusse, Simon n’est pas du genre à tenir des carnets de route, consignant les faits et les événements quotidiens, de nature à nous informer sur les mœurs des populations visitées. Cependant, à travers son récit, on peut se faire une idée du cantonnement des troupes et des disputes que leur logement entraînait chez l’habitant (61), des uniformes nouveaux (65) [car, contrairement à ce que l’on croit généralement, l’armée s’était préparée à la guerre, sur ce plan au moins], de la tenue des fermiers, avec leurs « bottes noires en caoutchouc constellées de rustines » (58), et surtout de la crainte qui régnait alors des espions, la fameuse 5ème colonne, laissant des messages pour l’ennemi sur les affiches de chicorée (290). Mieux qu’aucun traité militaire, La Route des Flandres dit le rapport de l’homme et du cheval dans cette armée en campagne.

Le désordre

Au delà de ce témoignage, on voit, de l’intérieur, le désordre résultant de l’attaque surprise, et surtout la déroute des chefs (15-16) : Reixach considérant qu’il n’a plus rien à faire comme capitaine dès lors que sa brigade a été anéantie, le général se suicidant. Un fuyard avertit : « y a plus de front » (104). C’est la pagaille, les estafettes ne parviennent pas à porter les ordres, soit qu’elles arrivent sur des positions déjà évacuées (192), soit qu’elles se fassent tuer (193). La rencontre de l’officier du Génie (197) est, à cet égard, éloquente. Sans ordres ni directives (283), les soldats abandonnent l’uniforme, pour revêtir des frusques civiles (105-109). Toute valeur humaine et morale a disparu (198-199).

On pourrait ainsi, comme l’a d’ailleurs fait, plus tard, Claude Simon[xxi], retracer sur une carte d’état-major le déplacement de l’armée française, son repli, le passage sur le pont de la Meuse (242), le retour par un chemin parallèle (280-81). Peu importe que, grâce à d’autres témoignages, on puisse nommer ces chefs ; l’essentiel est, comme l’avait bien vu Jean Ricardou, qu’on éprouve cette décomposition sur tous les plans, un peu comme ce soldat que le bombardement a rendu fou (249).

Le stalag

Sans être un témoignage inégalé sur l’univers de la réclusion, La Route des Flandres retrace avec précision « l’architecture sensorielle » du soldat qui, prisonnier dans un camp, s’efforce de résister à la déshumanisation. Passant sur les conditions matérielles, sur l’application dévoyée du principe marxiste selon lequel toute peine mérite salaire (208), on s’arrêtera sur deux scènes essentielles, celle du tripot (204) géré de telle façon par les pires individus que nul ne songerait à enfreindre leur loi ; celle où des prisonniers se faisant de misérables crêpes (161), sont comme cernés par des loups, leurs camarades affamés retombant à l’état de horde primitive (162-163).

Une philosophie du temps et de l’Histoire

De cette expérience profonde, personnelle, incomparable, se dégage une philosophie de l’Histoire, opposant les vraies valeurs à l’humanisme ambiant, déterminant la place de l’individu dans le temps.

Philosophie commune

Si, très classiquement dans ce roman, les rapports entre les individus sont des rapports de classe, à l’instar de la relation établie entre Reixach et Iglésia (288), s’il apparaît que les esclaves seront toujours et paradoxalement partisans de la force et de la hiérarchie (80), il semble, à en croire la relation de symétrie établie entre Reixach et l’ancêtre Conventionnel, que la condition humaine soit intégralement soumise au déterminisme, psychologique, historique, sociologique, comme si les choses devaient se répéter, inéluctablement.

Selon Georges, le métayer allant et venant sur son tracteur, représenterait, comme jadis le laboureur dans les romans champêtres de George Sand, l’image d’une activité humaine indéfiniment répétée,

comme si elle parcourait, éternelle, tremblotante et imperturbable, la ronde et éblouissante surface du monde… (33)

De la même façon, l’éducation que son père lui a donnée ne serait pas inutile, puisqu’elle lui aura servi à reconnaître l’identité de situations historiquement distantes, et même à en dire le texte en vers latins :

[…] Je lui dirai que j’avais déjà lu en latin ce qui m’est arrivé, ce qui fait que je n’ai pas été trop surpris et même dans une certaine mesure rassuré de savoir que ç’avait déjà été écrit, de sorte que tout l’argent qu’il a lui aussi dépensé pour me le faire apprendre n’aura pas été non plus complètement perdu. ça lui fera sans doute plaisir, oui. ça sera certainement pour lui une… (94-95)

Mais c’est sans compter avec l’ironie de l’Histoire et du narrateur (que ce soit Georges ou Blum), comprenant dès son transport vers le stalag que rien n’a aucun sens, que l’intuition de la durée s’est anéantie (19).

Les vraies valeurs

Déjà, face au cheval mort, les protagonistes ont évalué le prix de l’homme et de la bête (124). Ils savent, d’expérience, le besoin élémentaire de se nourrir et la certitude de mourir (123). Les combats, où il s’est senti pris au piège, tiré comme au jeu de massacre, ont fait voir à Georges le spectacle dérisoirement comique de la mort, celle de Wack par exemple (150). Il a pu mesurer le résultat d’une application mécanique des ordres sur une armée, quand ils ne sont pas tempérés par la durée (161). Que valaient, pour l’ancêtre de Reixach, sa foi dans les principes révolutionnaires de Raison et Vertu face aux insurgés espagnols (294) ?

Et voici que ne manque pas d’apparaître le trop fameux « sens de l’Histoire » (ou ses équivalents antérieurs, la Providence, l’Immaculée Conception), ce qu’il nomme « le vacuumcleaner ou plutôt le tout-à-l’égout de l’intelligence » (176) avec ses corrélats, le bonheur, le progrès économique. À travers ces propos de Blum (ou de Georges), on perçoit, anachroniquement, un écho des débats des années cinquante sur l’invasion des biens de consommation.

Leçons ?

L’Histoire ainsi vécue au fond de la misère humaine est-elle en mesure d’enseigner quoi que ce soit ? Peut-on, en quelque sorte, en tirer une leçon ? Il faudrait, ici, établir l’axiologie de Georges à travers ses remarques incidentes. Faute de place, je m’en tiendrai à la dernière. Il observe que la guerre accélère la décomposition de la matière comme de la société, et sa méditation s’achève sur ce beau finale :

le monde arrêté figé s’effritant se dépiautant s’écroulant peu à peu par morceaux comme une bâtisse abandonnée, inutilisable, livrée à l’incohérent, nonchalant, impersonnel et destructeur travail du temps. (296)

Nature ou culture

En dépit de sa force et de sa beauté lyrique, cette fin ne saurait dissimuler le débat permanent que, par la voix de ses personnages, l’auteur instaure entre la nature et la culture. On s’attend que, fort de l’expérience concentrationnaire (à ne pas confondre avec les camps d’extermination), Georges plaidera pour un plus grand humanisme. Or, il en fait le procès le plus virulent, lui opposant paradoxalement un état de nature qu’il affectait de brocarder à travers Rousseau.

Ainsi, le « savoir appris par procuration » de son père, toute sa culture livresque, restent inutiles face à la brutalité des événements (35). De même ses vains graphismes, opposés à une nature redevenue paisible (219) à la fin, Georges, conditionné par son prénom, entonnant les nouvelles géorgiques (220). Pourtant, l’aporie est incontournable, l’auteur, ou Georges, par procuration, est bien obligé d’employer les mêmes armes, je veux dire les mêmes outils, les mêmes mots pour le dire !

À la « merveilleuse culture » voulue par son père, à la formation par l’École Normale Supérieure (209), à la tristesse qu’il déclare en apprenant le bombardement de la bibliothèque de Leipzig (210), Georges rétorque catégoriquement :

…à quoi j’ai répondu par retour que si le contenu des milliers de bouquins de cette irremplaçable bibliothèque avait été précisément impuissant à empêcher que se produisent des choses comme le bombardement qui l’a détruite, je ne voyais pas très bien quelle perte représentait pour l’humanité la disparition sous les bombes au phosphore de ces milliers de bouquins et de papelards manifestement dépourvus de la moindre utilité. Suivait la liste détaillée des valeurs sûres, des objets de première nécessité dont nous avons beaucoup plus besoin ici que de tout le contenu de la célèbre bibliothèque de Leipzig, à savoir : chaussettes, caleçons, lainages, savon, cigarettes, saucisson, chocolat, sucre, conserves, gal… (211)

Il faut souligner que c’est Georges qui parle ici, non pas Claude Simon, lequel est bien conscient d’écrire un livre qui viendra s’ajouter aux rayons de la bibliothèque reconstruite de Leipzig ou d’ailleurs.

Conclusion :

Si, à l’instar d’Alain Robbe-Grillet, Claude Simon constatait que le monde n’est « ni signifiant ni absurde, il est », son programme a bien été de le décrire, d’en consigner le mouvement chaotique et de trouver les mots justes pour le dire. À cet égard, il faut se défier d’une trop tentante assimilation de l’auteur à ses personnages. Il dit bien que Georges et Blum essaient de s’évader mentalement du stalag en rassemblant et combinant tout ce qu’ils peuvent trouver « connaissances vues, entendues, lues » (173), de sorte qu’en fin de compte tout ce qui est dit et montré se rapporte uniquement à ces deux individus, témoins particuliers d’une époque désarçonnée. Pour dire leur vision du monde, l’auteur s’est placé au même niveau qu’eux, en employant exactement leur langage, en s’imprégnant de leur culture. C’est pourquoi j’ai tendance à penser que la culture à l’œuvre dans La Route des Flandres, celle que le lecteur doit posséder pour y accéder pleinement, ne dépasse pas le niveau secondaire, du baccalauréat pour tout dire[xxii]. En d’autres termes, l’ouvrage, malgré certains clins d’œil ironiques, ne s’adresse peut-être pas aux masses populaires comme on disait naguère, aux petites gens, comme on dit à nouveau aujourd’hui, mais il n’exige pas une culture encyclopédique pour être abordé. Reste que la jouissance du texte ne peut intervenir que si l’on appréhende à la fois ses présupposés et ses jeux culturels explicites.

[1]

[i]. Jean Dubuffet et Claude Simon : Correspondance 1970-1984, L’Échoppe, 1994, Dubuffet, p. 30.

[ii]. Cela a été fait par Pascal Mougin dans sa thèse : L’Effet d’image dans quatre romans de Claude Simon : La Route des Flandres, Histoire, Les Géorgiques et L’Acacia, Université Paris III, 1995. Voir particulièrement l’annexe II, « Index thématique des comparaisons », p. 613-616.

[iii]. Pour une réflexion théorique, voir mon article « L’analyse culturelle des textes », dans L’Histoire littéraire aujourd’hui, sous la direction d’Henri Béhar et de Roger Fayolle, Armand Colin, 1990, pp. 151-161.

[iv]. De Wolfgang Iser on consultera L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique, Bruxelles, Mardaga, 1985, 405 p.

[v]. Les chiffres entre parenthèses renvoient à La Route des Flandres, (1960), Éditions de Minuit, 1987, coll. Double.

[vi]. « Tireur isolé » : ce terme, absolument anachronique, est employé par Simon dans Le Jardin des plantes.

[vii]. Voir : Mikhail Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, Gallimard, 1970, 476 p.

[viii]. Pari Mutuel Urbain, créé par les sociétés de courses en 1891 comme pari mutuel, devenu urbain en 1930.

[ix]. Voir, sur ce point, le manuel classique de Maurice Crubellier : Histoire culturelle de la France, XIXe-XXe siècles, Armand Colin, 1974, 454 p. coll. U.

[x]. Voir Claude Simon, « Le cheval », Les Lettres nouvelles, n° 57, février 1958, pp. 169-189 et n° 58, mars 1958, pp. 379-393, ainsi que la brève étude donnée par Hubert de Phalèse, Code de La Route des Flandres, Nizet, 1997, pp. 29-33. Pour la judéité, ibid., pp. 105-106.

[xi]. Claude Simon était interne au Collège Stanislas, qu’il se remémore dans plusieurs passages du Jardin des plantes, pp. 37, 40, 189, 224, 249.

[xii]. Hubert de Phalèse, Code de La Route des Flandres, Nizet, 1997, p. 42.

[xiii]. Le jeu de mots est aussi connu que celui faisant de Pierre le fondateur de l’Église. Ici, les initiales de  Iesus Christos Theou Yios Sautèr  forment “ IChThYS ”, poisson, en grec.

[xiv]. Michael Riffaterre, « Orion voyeur, l’écriture intertextuelle de Claude Simon », Modern Language Notes, n° 103-104, septembre 1988, pp. 711-735.

[xv]. Voir le développement sur les humanités et leur traitement licencieux dans mon essai, Les Cultures de Jarry, PUF, 1988, pp. 153-176.

[xvi]. Voir Didier Alexandre : « Du Tricheur à l’Herbe, tracer La Route des Flandres » in Claude Simon, La Route des Flandres, Ellipses, 1997, p. 29.

[xvii]. Hubert de Phalèse, op. cit. p. 41. Le même auteur donne la citation de B. Constant.

[xviii]. Voir cependant la note d’Hubert de Phalèse, op. cit. p. 113.

[xix]. Le jeu est trop facile avec Claude Simon : il suffit de recenser les épisodes identiques traités dans Le Jardin des plantes !

[xx]. Pour ces questions de vocabulaire, voir Hubert de Phalèse, op. cit. p. 43 sq.

[xxi]. Cf. Anthony Pugh, « Claude Simon et la route de la référence », Revue des Sciences Humaines, n° 220, octobre 1990, pp. 23-46.

[xxii]. « Je ne crois pas écrire des choses compliquées » déclarait Claude Simon à Jean-Claude Lamy, France-Soir, 26 septembre 1989.

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