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TRISTAN TZARA, D’UN CERTAIN AUTOMATISME DU GOÛT

TRISTAN TZARA, D’UN CERTAIN AUTOMATISME DU GOÛT

            Il existe, par-delà les mondes et les fortifications des cerveaux humains, s’opposant aux soifs qui nous assaillent de toutes parts, entre les décombres de granit et les déchets végétaux, les scories et les détritus de toutes sortes de connaissances fragmentaires et anguleuses, cailloux inadaptables à l’ordre universel, sentiments larvaires sur lesquels se greffent les superstitions, il existe une immense consolation, c’est de découvrir dans les soi-disant petits événements passagers la confirmation de certaines perspectives générales qu’on s’est aménagées à la faveur de la vie. Entre ce qui est petit et grand, sans perdre de vue le charme irremplaçable et indivisible qui vous met sur la voie de la découverte, il y a toute l’échelle graduelle de l’impondérable faim de continuité, le feu qui ne saurait, ni en deçà, ni au-delà de la naissance et de la mort, s’arrêter à la fiction de quelques signes de ponctuation. De prime abord apparaît à celui qui se construit une méthode d’où l’arbitraire non seulement n’est pas exclu, mais au contraire accentué et mis en évidence, la nécessité de déclarer que le but qu’il s’impose ne pourrait en aucun cas se limiter, sous le couvert d’une vérité de prestidigitateur, à convaincre ses lecteurs ou se contenter d’un simulacre de signes de leur part. Il s’agit de la lente édification d’un système d’hypothèses, d’un raisonnement valable pour une certaine catégorie de notions librement limitées, capable d’engendrer les possibilités de germination et le développement dans les cadres imposés par la société actuelle, selon une volonté bien définie, celle d’en sortir à tout prix. De même que, dans la conception moderne de l’univers, la frontière entre le domaine périphérique qui se contente provisoirement de l’interprétation mécanique et celui dont l’explication est de nature purement mathématique n’est pas strictement délimitée (voir les relations d’interdépendance entre la logique formelle et la pensée dialectique, pas encore suffisamment définies, et le concept de l’économie qui préside à toute explication), les rapports, sur le plan de la vie psychique, entre les sensations et toute une série de phénomènes mentaux se trouvent, du moins en apparence, dans une situation étrangement similaire. Peut-être est-ce là, dans ces sphères encore peu connues, à ces confins en friche, qu’il faudrait situer le domaine de la poésie, s’il s’agissait d’assigner à celui-ci une place parmi les déroutantes démarches de l’entendement humain. Car, plus pressant que jamais, le besoin se fait sentir de défendre la poésie des influences impropres qui veulent la faire passer pour un canal commode, un moyen d’expression apte à transporter des idéologies et des opinions vers la masse qui, par ailleurs, sait trop bien à quoi s’en tenir sur la valeur moralisatrice des fables de La Fontaine et sur l’enthousiasme de basse-cour que suscitent les chants patriotiques.

            À travers les analogies et les hypothèses d’ordre scientifique, parmi les moyens d’investigation de la nature et du destin humains, le caractère de charlatanisme inné de la pensée aidant (je ne dis pas cela en mauvaise part) ainsi que celui d’un certain hermétisme automatique des symboles propres à chaque science pure résultant de leur approfondissement — hermétisme flagrant pour celui qui reste en dehors de cet approfondissement —, l’invention poétique trouvera sa place, en dépit des arbitraires apparences qu’elle présente à première vue. Comme l’irrationnel tend à devenir rationnel dans la mesure où les lois qui le régissent nous sont plus accessibles, l’acte poétique n’échappera plus à l’analyse, et, quand il sera établi que la symbolique de la poésie réside dans les mécanismes de la pensée, dans certains procédés ou tournures indépendantes du langage et pourtant contenues dans celui-ci, le dépassant souvent et le niant en tant que sens commun, le temps sera mûr de déterminer le système complexe auquel est liée la poésie, sur le plan de la connaissance et du continuel devenir des choses et des êtres.

            L’homme sera placé au centre de toute préoccupation et jamais il ne sera perdu de vue sa prééminence sur les activités et les problèmes qui ne peuvent que procéder de lui et retourner à la connaissance de sa nature. Il sera le point de départ comme celui d’arrivée des recherches et des conclusions comme la vie et la mort se joignent et se suivent, s’opposent et se confondent, sur cette merveilleuse trajectoire de la continuité temporelle.

          

         ©Man Ray

Troublantes fumées d’univers qui traversez la mémoire des hommes, femmes dans la rue et dans les bois, habillées de la plus belle végétation des temps présents et changeant l’heure accrochée aux arcs-boutants des joies tendues sur terre en signe d’infinie possibilité de vivre, la promesse dévalant les lèvres et la structure crénelée des interdictions qui s’affrontent, femmes habillées de provisoire, vous marchez sur un filet d’araignée et c’est de vous, fragiles êtres tissés dans l’espoir insondable, que nous attendons le mouvement irrationnel, dans la légèreté sûre de sa nature propre, qui aplanira les tumultueuses contradictions dont nous sommes les remparts familiers. Chaque signe dont vous ornez votre passagère apparition, comme une suite d’images indélébiles qui accompagne vos démarches, sert, par les moyens tenant d’une magie longuement expérimentée à travers les siècles, à vous rendre pleinement reconnaissables à notre esprit. Car, de toute évidence, selon des caractères encore difficiles à élucider, vous appartenez à des sphères de correspondances déterminées, et votre monde d’activité psychique coïncide avec des destins courant leur chance, avec les figurations sentimentales de certains modes de désirs et de certains conglomérats de facultés humaines, rayonnants d’un souffle uniforme, mais variable à l’infini. Les assonances des événements disparates d’une vie sonnent le plein midi au passage de l’une de ces expressions extrêmes de la loi des combinaisons mathématiques appliquée au rêve sur terre, merveilleuse leçon d’adaptation aux règnes naturels, où la vigueur des yeux rencontre la tendresse de la peau et où rien ne cesse de se ranger contradictoirement dans l’ordre, à chaque pas nouvellement acquis, de l’universelle nécessité de palpiter.

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        ©Man Ray

Été 1933. Les chapeaux des femmes me font redécouvrir le temps où l’invraisemblable invasion des fleurs m’apportait, avec la fraîcheur de la jeunesse et de la désolation, le sens d’une volupté tactile et visionnaire que je dus regarder comme la confirmation de ma nature sous sa forme la plus secrète, celle des représentations sexuelles. C’est sous l’écorce du symbolisme latent qui, petit à petit, se durcit sur la conscience des individus qu’il faudra rechercher les attirances exercées sur eux par les données avouables et inavouées des explorations de toutes sortes, des lectures, des angoisses et des événements, si les événements ne sont pas inventés ultérieurement. Pour répondre aux désirs, on leur superpose l’image de la rencontre déterminante d’une portion fortuite de sa vie qui leur est désormais assujettie. C’est donc en faisant la soustraction qui s’impose à chaque écrit de la part obsessionnelle de l’auteur qu’on arrivera à déterminer le résidu d’objectivité d’une œuvre. La logique n’est plus d’un grand secours pour des opérations de ce genre, et l’observation n’entre en ligne de compte que comme objet de polarisation de tout un monde de désirs et de perversions.

            Il semble que le monde merveilleux des représentations sexuelles les plus reculées dans la structure psychique des êtres humains, plus particulièrement celle des femmes, soumis à une étrange loi de dépassement et d’opposition, loi de continuelle mobilité, vérifiée par l’acceptation ou répétée par la masse et appelée la mode, il semble que ce monde qui répond à une nécessité inéluctable, partiellement régi par les instincts — celui de s’embellir, chez la femelle, à partir des échelons zoologiques relativement bas — et partiellement perfectionné selon les besoins d’une cause plus raffinée, il semble que ce monde soit caractérisé par une mise en valeur des différentes parties du corps pour lesquelles les embellissements servent en même temps d’enseigne et d’appel.

            C’est, pour ainsi dire, l’interprétation inconsciente d’une série de représentations, restées cachées au sujet, qui s’exprime par un symbole dont les caractères sont tirés de la vie courante. Il est difficile de dire au juste ce qui pousse l’être humain à s’exprimer de cette manière, mais tout porte à croire que c’est la libido ; le ralentissement, par la vieillesse, de l’élan amoureux, accompagné de la perte du besoin de plaire, en est une preuve suffisante. Les symboles sexuels ont été amplement étudies par la psychanalyse, il s’agira pour moi d’indiquer à leur lumière jusqu’à quel point le goût peut s’assimiler les critères esthétiques et les possibilités qui nous sont offertes de retrouver dans ces derniers les racines foncièrement humaines.

            Les chapeaux que, récemment encore, les femmes portaient, les chapeaux à calotte pliée en forme de fente qui, à leur début, devaient imiter ceux des hommes, les chapeaux dont, au cours de leur évolution, la ressemblance avec le sexe féminin est devenue non seulement frappante, mais significative à plus d’un titre, ont enfin confirmé d’une façon éclatante ce que j’avance par l’exemple de deux spécimens caractéristiques : le chapeau exécuté en élastiques de tire-chaussettes et celui dont la calotte est entourée d’une garniture imitant un faux col à coins cassés pourvu de sa cravate. Dans la manière même dont ces deux attributs, les plus marquants du costume masculin, le tire-chaussettes tendu faisant appel à une image de la virilité et la cravate dont le rôle symbolique est connu, dans la manière même dont ils entourent la reproduction de ce sexe féminin que les femmes portent sur la tête, il faut être aveugle pour ne pas voir, non pas uniquement un effet de la fantaisie qui, elle, ne joue que le rôle d’ingénieuse entremetteuse, mais une réelle force de justification que les créatrices de ces modèles ont donnée à leurs œuvres.

Il ne faut pas croire à une soumission aveugle des femmes à la mode. Il ne faut pas non plus sous-estimer le rôle qu’y jouent les facteurs économiques et sociaux. L’importance de ceux-ci une fois admise et le mécanisme de l’adaptation à la mode dominante (qui agit sur la femme plutôt comme force de suggestion) mis sur le compte d’un phénomène de psittacisme et du pouvoir dont jouit le capitalisme d’imposer la marchandise à l’aide de la réclame, de la mode, du patriotisme, etc., il reste toujours à la femme la possibilité du choix et c’est là que se développeront les différenciations qui font l’objet de mes observations. Il ne suffit pas du lancement d’une mode pour que celle-ci réussisse à s’imposer. Une majorité anonyme et invisible exerce un contrôle constant, par élimination, sur l’efficacité de la mode en tant que répondant aux possibilités de transformation et d’accaparement par un maximum de formes représentatives à fonctionnement sexuel.

            Précédant immédiatement la mode des chapeaux à forme fendue et par opposition à elle, la chéchia, dont le caractère sexuel masculin n’est pas douteux, fit un passage de courte durée. C’est à l’échec de cette mode que nous devons l’apparition du chapeau qui nous préoccupe et qui se fixa définitivement sous la forme décrite, la couleur blanche ou crème qu’il affectionnait au début augmentant encore la ressemblance avec la chair. À moins qu’il ne faille interpréter la couleur blanche comme un symbole de la virginité intentionnelle, de la candeur, par contraste au cynisme de la forme ? À travers d’innombrables variétés intermédiaires, passant par des phases plus ou moins imitatives et réalistes, les lèvres de ces fentes allaient du plus large entrebâillement (on pouvait rencontrer des chapeaux véritablement crapuleux) aux fines ouvertures invitant les plus délicieuses conceptions à un rêve de fragilité et de délicatesse. La pointe extrême de l’étroitesse de la fente est donnée par le chapeau dont les lèvres sont cousues de façon à ne laisser visible qu’un soupçon à leur commissure. Faut-il croire qu’il existe chez chaque femme, sous forme de représentation psychique, un état de virginité arriérée à différents degrés, représentation purement subconsciente sans rapport avec l’état morphologique réel des organes corrélatifs ? Si l’on tient compte de certains cas de complexes d’infériorité où le désir de castration se manifeste par l’amour inconsidéré des cicatrices et tend à la déchéance, le port de ces chapeaux constituerait un sérieux correctif qui agirait comme acte de compensation. Ou serait-ce là la représentation idéalisée des pouvoirs d’accéder au sexe, représentation parallèle au fonctionnement mental ayant sa racine dans les refoulements, les interdictions, surmontées ou non, du sujet ? Qu’on s’imagine ce qui peut déterminer, parmi des dizaines de modèles, le choix d’un chapeau plutôt qu’un autre. Il correspond infailliblement à un désir humain précis de la femme, et, à travers les hésitations et les flottements, la loi esthétique qu’elle s’est créée se transformera en prétexte et médiateur nécessaire, bientôt systématisé au point de devenir automatique. Dans la série de chapeaux fendus, selon leur degré d’ouverture, on trouve soit la pureté imagée et schématisée, pour ainsi dire idéalement sculpturale des sexes de femme, soit le froissé des chairs meurtries (voir les chapeaux de deuil, où la représentation des sexes douloureux et noirs, morts pendent en lambeaux jusqu’aux déchirures de chair pour rejoindre la désolation et la souffrance et répondent à des désirs masochistes de douleurs affichées) ou des simulacres de renversement complet, où le contenu de la fente, au lieu d’indiquer le vide, est entièrement retourné par rapport a la surface visible (caractère anal). Certains de ces couvre-chefs s’ornent de boutons, de rubans, de scarifications (remarquables), d’indications de cousu figurant la possibilité d’augmenter ou de réduire à volonté la largeur de la fente (les lacets n’étant pas tirés jusqu’à rappeler complètement les bords des valves), d’anneaux métalliques passés à travers les lèvres — ô involontaire chasteté —, d’une masse de couleurs pâles et opalescentes, à motifs décoratifs à peine indiqués, de substance visqueuse, coagulée et translucide, évoquant vaguement des plantes, des fruits et des fleurs, débordant les bords de la fente comme si elle s’écoulait de l’intérieur.

            Au cours de mon enquête, il me fut donné d’observer qu’une réelle opposition était présentée dans certains cas quant à la possibilité même de suivre cette mode. Quoique les raisons invoquées fussent toujours de l’ordre du goût et de l’esthétique, il est indéniable que les déterminantes de ceux-ci sont à chercher dans des inhibitions simples, le plus souvent le refus d’envisager sous une forme publique la vie sexuelle. Les chapeaux à large ouverture étant les plus difficiles à porter, je tiens les renseignements d’un grand magasin, sont les meilleurs marchés (à condition égale de matériel et de travail). Il faut conclure que le nombre de femmes à représentation vaginale large est le plus réduit. Mon expérience personnelle m’apprit, par contre, que des femmes, très refoulées sous ce rapport, portaient aussi des chapeaux à grande ouverture ; l’explication est à chercher dans une identité, sur un plan donné, des contraires qui se joignent apparemment.

            Il semble résulter de ce rapide compte rendu que, indépendamment de la mode du moment — cette question intéressant particulièrement les lois économiques et l’alternance des symbolismes sexuels masculins et féminins —, la femme placée devant la nécessité du choix se réfugie dans des considérations inventées pour masquer ses mobiles intimes (désirs intra-utérins, exhibitionnisme des facultés érotiques, etc.) dans une théorie du goût et de l’esthétique qu’elle se fabrique inconsciemment, mais avec ingéniosité à cette intention. Qu’une femme ne se trompe jamais dans ses goûts veut dire uniquement que les déterminantes de sa sexualité trouvent toujours leur expression, la plus directe et sincère, dans l’objet de son choix de vêtements et d’ornements. L’automatisme du goût agit chez elle en dehors de toute raison et la transformation des désirs en symboles existants, au moyen du transfert, s’opère avec une suprême habileté.

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                   ©Man Ray

Que l’esthétique n’ait pas une existence propre et indépendante, il n’y a plus que de bas critiques d’art (espèce particulièrement gélatineuse) pour ne pas s’en apercevoir. Rien ne saurait exister en dehors des caractères humains, la représentation du monde extérieur elle-même doit se plier à cette exigence. Je veux bien admettre que, dans l’évolution des formes d’art, le déterminisme économique et social prédomine, tandis que l’humain se révèle plus puissamment dans son contenu et que les influences réciproques des formes sur les contenus puissent, à un moment donné de l’histoire, arriver à la résumer. Mais le résidu d’une œuvre d’art, à n’importe quel moment de son évolution, restera toujours une quantité constante et c’est lui que nous avons en vue quand nous parlons de l’œuvre d’art. À l’attachement à celle-ci, préside le désir de retour à la vie pré-natale : le sentiment d’épanchement, de confort total et absolu, irrationnel, de l’absence de conscience et de responsabilité. Ce désir est de nature émotive, lié à l’angoisse du sentiment opposé, post-vital, représenté par la perte tragique, accidentelle, de la conscience. Autant il est doux de pouvoir se réfugier dans le premier en sécurité, autant la crainte du second est liée à l’idée de violence. Dans l’appréciation de l’œuvre d’art, ce souvenir pré-natal qui est presque toujours le même chez tous les individus (lié aux satisfactions que donnent les substances à toucher, à lécher, à sucer, à croquer, à manger, à appliquer contre la peau ou la paupière, les substances chaudes, obscures, humides, etc.) est corrigé par les souvenirs d’enfance, qui eux imprègnent de leur grande variété les goûts et les dons d’observation, c’est-à-dire la spécialisation et la fixation des obsessions. Ceux qui se sont occupés d’objets d’art primitif savent que les belles pièces présentent une usure due à l’attouchement prolongé qui ajoute à leur prix et à leur beauté (patine répandue plus ou moins uniformément sur toute la surface, par conséquent non pas uniquement provoquée par des raisons d’ordre pratique de transport ou de déplacement), attouchement que le sauvage n’exerce pas pour évaluer des facteurs esthétiques dont il n’a que faire, mais pour répondre à une nécessité réelle, désir qui souvent prend la forme collective et policée d’un usage magique quelconque. (Égrener des chapelets, porter des cannes, etc., dormir, chez les enfants, avec des objets à caractères totémiques, sucer certains jouets, etc. sont des phénomènes bien connus.) Ce qu’on appelle donc la patine des objets est une propriété infiniment précieuse, car elle est la confirmation que l’objet a déjà répondu aux désirs intra-utérins de toute une série d’individus et que, pour l’assouvissement de ceux-ci, il est réellement efficace. L’homme a besoin, pour apprécier une œuvre, de vérifier les expériences tactiles précédentes exercées sur elle, expériences qui sont les formes concrètes des représentations intra-utérines. Il est évident que cette pratique amène un perfectionnement du processus de transfert par lequel les sensations tactiles et gustatives se font éprouver visuellement. (Le plus subtil de ces transferts s’exerce sur les surfaces planes des tableaux, simulacres d’objets de sensation.) Ce qui distinguerait l’homme évolué du primitif, serait alors, sensiblement développée, sa faculté de transfert dont le rôle reste à étudier historiquement et, avant tout, le rôle de celle-ci dans l’élaboration de la métaphore. On peut atteindre à l’universalité dans ce domaine de la transposition en touchant ou en regardant la plus grande quantité d’objets, en éprouvant expérimentalement leur vertu évocatrice par rapport aux désirs obscurcis ou voilés par la conscience.

           ©Man Ray

Les matériaux jouent un rôle important, il serait curieux de comparer le pouvoir magique que leur attribue la symbolique astrologique avec leur « qualité de rappel » qui active l’éclosion des désirs. La longue tradition populaire et empirique qui leur est attachée par les sciences occultes ou les superstitions (toucher du bois, marcher dans des matières fécales, etc.) est en tous points semblable à celles des clés des songes dans lesquelles Freud a vu les rudiments des symboles oniriques. À première vue, pour répondre aux représentations de la mémoire prénatale, les matières en apparence dures, mais facilement transformables, les matières mollissantes, de couleurs sombres, celles qui évoquent des sensations de tiédeur ou d’humidité, les matières de nuit, le bois, le charbon, les pierres demi-dures (à fonctionnement symbolique lunaire), l’ivoire, les tissus veloutés, les peaux, l’or, la poterie, la paille, etc., me semblent tout indiquées, tandis que les cristaux, les métaux polis, le marbre, la craie, la porcelaine et généralement tout ce qui a besoin des rayons du soleil pour s’affirmer, les matières indifférentes ou désagréables, sont des objets de jour, froids. Ceux-ci peuvent être troublants, ils ne sont attachants que dans la mesure où les souvenirs d’enfance ont déprécié la vision première et précise du confort prénatal. Les sensations olfactives, gustatives et auditives doivent aussi servir à déterminer le caractère de jour ou de nuit des objets, elles créeront, avec l’examen des qualités de poli, d’aspérité, etc., les nouveaux critères d’une esthétique plus particulièrement sortie de l’homme et enfin capable de lui être véritablement utile.

            On se rend compte des difficultés qu’il y a à étudier un phénomène aussi mobile que la mode, de saisir à son passage quelques bribes d’information. Les femmes, à mesure que leur âge avance, portent leurs sacs à main accrochés à des lanières, on dirait que leur horreur de les toucher les tient à distance de leurs mains. Que penser aussi des formes pendantes de ces sacs délabrés et avilis, de leurs couleurs sombres (représentation du sado-masochisme à caractère scatophagique dans le brun — les chemises brunes — et d’autopunition dans le noir du deuil) ? Des souliers affaissés, du port du parapluie de plus en plus fréquent avec l’âge, devenant un instrument inséparable qui, en dehors du service qu’il rend comme symbole évocateur, prouve l’angoisse constante de « se mouiller » et, généralement, des coutumes en usage et de leur développement ?

            Trop d’inestimable matériel humain qui se perd (et les mille menus objets en voie de disparition) pour l’histoire des désirs. La réorganisation des musées d’ethnographie devient une impérieuse nécessité.

            Le classement actuel par série, ce mythe dangereux sous plus d’un aspect, procédant de l’idée préconçue, chère aux positivistes, du développement formel des objets du simple au compliqué, quand l’observation quotidienne apporte un démenti à cette idée enfantine de progression (le perfectionnement se produisant surtout sur un plan autre que celui de l’utilité courante), le classement des objets ethnographiques selon les données scientifiques de la première moitié du XIXe siècle néglige nos mœurs et nos usages actuels qui, au même titre que ceux des sauvages, constituent les chaînons nécessaires de l’histoire de l’homme.

            La seule utilité d’un musée doit être de faciliter l’étude des désirs qui, eux, forment la base des mœurs et l’élément stable au long de leurs transformations. À côté des objets primitifs prendront place ceux qui les ont remplacés au cours des temps, en répondant aux mêmes exigences subconscientes des désirs humains.

            L’évolution des objets de la civilisation matérielle sera montrée selon leur symbolisme caractéristique (elle ira des boutons innombrables aux façons de dresser les lits, des coquetiers aux harnachements, des corsets aux jouets d’enfant) et permettra de créer rationnellement des objets nécessaires aussi bien du point de vue de leur utilité fonctionnelle que — et surtout — de celui des revendications secrètes des représentations psychiques.

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            L’architecture « moderne », si hygiénique et dépouillée d’ornements qu’elle veuille paraître, n’a aucune chance de survivre — elle pourra vivoter grâce aux perversités passagères qu’une génération se croit en droit de formuler en s’infligeant la punition d’on ne sait quels péchés inconscients (la mauvaise conscience peut-être due à l’oppression capitaliste) —, car elle est la négation complète de l’image de la demeure. Depuis la caverne, car l’homme habitait la terre, « la mère », en passant par la yourte des Esquimaux, forme intermédiaire entre la grotte et la tente, remarquable exemple de construction utérine à laquelle on accède par des cavités à formes vaginales, jusqu’à la cabane conique ou demi-sphérique pourvue à l’entrée d’un poteau à caractère sacré, la demeure symbolise le confort prénatal. Quand on rendra à l’homme ce qu’on lui a ravi pendant l’adolescence et qu’enfant encore, il pouvait posséder, les royaumes de « luxe, calme et volupté » qu’il se construisait sous les couvertures du lit, sous les tables, tapi dans les cavités de terre, celles à entrée étroite surtout, quand on verra que le bien-être réside dans le clair-obscur des profondeurs tactiles et molles de la seule hygiène possible, celle des désirs prénataux, on reconstruira les maisons circulaires, sphériques et irrégulières dont l’homme a conservé le souvenir à partir des cavernes jusqu’aux berceaux et à la tombe, dans sa vision de vie intra-utérine qui, elle, ne connaît pas l’esthétique de castration dite moderne. Ce sera, en faisant valoir à ces aménagements les acquisitions de la vie actuelle, non pas un retour en arrière, mais un réel progrès sur ce que nous avons pris comme tel, la possibilité qu’on donnera à nos désirs les plus puissants, parce que latents et éternels, de se libérer normalement. L’intensité de ceux-ci n’a pas dû grandement changer depuis le stade de sauvagerie de l’homme, les formes des satisfactions se sont seulement morcelées et dispersées sur une masse plus large, et, affaiblies au point de perdre, avec leur acuité, le sens de la juste réalité et de la quiétude, elles ont, par leur dégénérescence même, préparé la voie de l’agressivité autopunitive qui caractérise les temps modernes. L’architecture de l’avenir sera intra-utérine, elle saura résoudre les problèmes du confort et du bien-être matériels et sentimentaux, en renonçant à son rôle d’interprète-serviteur de la bourgeoisie dont la volonté coercitive ne peut que séparer l’homme des chemins de son devenir.

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À table avec Albert Cohen. Cuisine séfarade de Corfou… à Marseille

Henri Béhar, À table avec Albert Cohen. Cuisine séfarade de Corfou… à Marseille

Paris, éditions Non lieu, 2015, 106 p.

Alain Chevrier,
Europe
, mars 2016, n° 1043, p. 345-346.

A-table-Albert-Cohen

Henri Béhar est connu comme un grand spécialiste du surréalisme et des avant-gardes, d’André Breton, de Tristan Tzara, d’Alfred  Jarry, et comme un pionnier des méthodes de recherche lexicographiques ouvertes par la révolution informatique. Il donne ici un livre où ces méthodes sont appliquées à l’œuvre pleine de faconde méditerranéenne d’Albert Cohen, et dans un champ qui peut paraître marginal ou restreint : la nourriture.  Il en résulte un livre relevant aussi bien de la littérature sur la cuisine, que de la cuisine sur la littérature, qui devrait satisfaire à la fois les lecteurs et les gourmands. Il présente non seulement de très nombreuses mentions culinaires de l’écrivain, sans craindre d’en répéter quelques-unes, telles qu’il les a recueillies selon ses méthodes, mais il les remet à chaque fois en perspective dans la culture séfarade qu’il connaît bien. Il va même plus loin : il reconstitue les recettes des plats évoqués, et ajoute quelques tours de main personnels. C’est dire qu’il met la main à la pâte, et il invite le lecteur à en faire autant. L’ouvrage s’ouvre sur un rappel de la Pâque dite juive, fort utile aux gentils qui en ignoreraient le déroulement, puis il présente selon l’ordre alphabétique les « marchandises aux fortes odeurs », c’est-à-dire les éléments de base de cette cuisine, parmi lesquels la boutargue, le cascaval, le loucoum (orthographe d’Albert Cohen, qui par ailleurs répugnait aux emprunts lexicaux exotiques, rappelle-t-il), la confiture de roses, le raki, le vin résiné. Ensuite, faisant suite aux citations de l’écrivain, il donne les recettes de plus d’une quarantaine de plats issus de la cuisine judéo-balkanique, comme l’épaule d’agneau rôtie au four, le caviar d’aubergine, les beignets, les boulettes (souvent aplaties), le cou d’oie farci (mais non la carpe farcie, « poisson froid » relevant de la culture askénase), les feuilles de vigne, la moussaka, le foie de veau hâché, entre autres « splendeurs orientales » gréco-turques. Le tout est servi un humour qu’il partage avec son auteur choisi, lequel a inventé le personnage rabelaisien de Mangeclous, et ne tarissait pas sur les souvenirs de la cuisine de sa mère (« juive » comme on en fait encore). Henri Béhar s’amuse même à une discussion talmudique sur quelques incompatibilités culinaires lorsque l’écrivain donne des plats faisant voisiner la viande et le lait (donc le fromage ou la béchamel), contrairement aux interdits du Lévitique, sur la présence de levure dans la pâte lors de la Pâque, ainsi que sur le caractère non casher des poissons sans écailles, des crustacés et des fruits de mer. On apprend ainsi que parfois le jambon peut être considéré comme « la partie juive du cochon » et être ingéré en sandwich dans certains cas. Le critique partage avec l’écrivain la nostalgie de leurs origines, d’autant que celles-ci ont disparues, et prône la tolérance envers les autres cultures et religions selon une laïcité engagée et bien comprise. L’ouvrage est très bien édité, comme un « vrai » manuel de cuisine, avec une typographie claire, un index utile, et des photographies appétissantes ou suggestives qui ne l’envahissent pas, et dont la dernière est un caméo fort sympathique de l’auteur lui-même. Concluons avec lui : Lehaïm ! (« À la vie ! »), et, les courses faites, l’ouvrage ouvert dans une main, vite aux fourneaux !

 

 

 

Duchamp s’invite chez Jarry

DUCHAMP S’INVITE CHEZ JARRY

(inédit, nov. 2014)

(À propos de l’adaptation du Surmâle par J.-C. Averty, 1980)

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Le Surmâle est, sans doute, l’œuvre de Jarry la plus connue après Ubu roi, et la plus éditée depuis son apparition en 1902. On conçoit facilement qu’après avoir mis en image quasiment tous les Ubus, Jean-Christophe Averty ait éprouvé le besoin de s’attaquer à cette œuvre, et de lui donner un équivalent pour le petit écran. D’autant plus que le sous-titre, « roman moderne », est bien fait pour titiller le maitre des images.

Dans ma thèse sur La Dramaturgie d’Alfred Jarry (1975), je faisais observer combien un certain nombre de ses œuvres narratives comportaient des séquences spectaculaires, vues par un homme de théâtre et même de cinéma, au moment précis où le septième art, après avoir diverti petits et grands, tendait à se constituer en art du mouvement et du vivant. Avec une couleur spécifique dans tous les cas, qui tenait à l’érotisme, constituant organique de toutes ses imaginations. Voici ce que j’écrivais alors :

Chez Jarry, en effet, l’acte sexuel — ou ce qui en tient lieu — apparaît à la fois comme une compétition sportive, un exercice physique absolu et un spectacle théâtral. Il n’est pas de roman dont un chapitre ne soit consacré aux jeux de l’amour : Faustroll dort près de Visité qui « ne survécut point à la fréquence de Priape » (Pl. I, 713) et une variante explicitait la comparaison meurtrière : « elle ne survécut point à la fréquence du glaive de Priape ». Les Jours et les nuits s’ouvre sur une partie carrée, où les deux équipes ont pris soin de se munir d’une ardoise pour y inscrire leurs records respectifs. Dans L’Amour absolu, au titre significatif, la compétition est sublimée par l’inceste, expression infinie de l’amour. Enfin Messaline et Le Surmâle, romans de structure identique, portent à son comble la thématique érotique de Jarry. Les deux héros sont, comme Emmanuel de L’Amour absolu, des dieux à leur manière ou, dans le vocabulaire jarryque, des monstres, ce qui revient au même : « Or c’est un monstre plus infâme et plus inassouvi et plus beau que la femelle de métal, qui retourne à sa tanière : la seule femme qui incarne absolument le mot que, bien avant la ville fondée, dès la première parole latine, on jette à la face des prostituées dans un crachat ou dans un baiser : Lupa, et cette abstraction vivante est un pire prodige que l’âme subitement infuse à une effigie sur un socle » (Pl. II, 76). Tous deux sont des comédiens déguisés. L’impératrice romaine en courtisane porte perruque blonde ; le châtelain de Lurance en Indien d’Amérique, la poitrine teinte en rouge, muni du calumet et du tomahawk. Si l’on s’interroge sur le besoin qu’ils éprouvent de se montrer en se dissimulant, de faire reconnaître leurs talents en les désavouant, il ne vient qu’une seule réponse, formulée à propos de Marcueil : « Pour vérifier si son masque tenait bien, sans doute… » (Pl. II, 253). « Tous deux prétendent atteindre des records inégalables, Messaline essuyant vingt-quatre assauts en une nuit, mais jamais satisfaite, Marcueil surpassant la fréquence de soixante-dix consommations en vingt-quatre heures. Chaque fois, le jeu auquel ils se livrent est un spectacle pour autrui. Inutile de redire, après Jean Genet, les qualités théâtrales du bordel où se rend Messaline ; la chambre de Marcueil semblerait plus intime, réservant l’incognito de la partenaire au masque de fourrure, mais il n’en est rien : elle est aménagée de telle sorte qu’un observateur (un savant il est vrai) puisse, sans être vu, enregistrer officiellement le succès, et comporte une petite fenêtre d’où les sept courtisanes pourront, au dernier moment, contempler la défaite de leur rivale. De sorte que l’épreuve sera épiée de deux lieux différents et donnera lieu à deux versions contradictoires. Enfin les deux héros trouvent dans la mort l’absolu de leur désir, Messaline avec le glaive, dieu phallique, Marcueil en rendant la machine amoureuse de l’homme, finissant couronné d’épines et crucifié. »

On me pardonnera cette trop longue citation, qui s’imposait pour montrer combien mon analyse anticipait la « lecture » proposée par Jean-Christophe Averty. À tel point que l’on peut se demander si le réalisateur ne s’en est pas inspiré, comme il nous dit l’avoir fait pour certaines œuvres de son corpus, dont il se plait à témoigner que l’idée de les monter lui en est venue à la lecture de mon Étude sur le théâtre dada et surréaliste (1967).

D’autres s’attacheront à étudier les propriétés de cette adaptation. Disons, pour tout simplifier, qu’elle est absolument fidèle, comme tous les travaux auxquels s’est exercé le vidéaste. Qu’il suffise de savoir que le roman comporte trois séquences essentielles, sur lesquelles le film est bâti.

  1. A) « L’amour est un acte sans importance ». Cette affirmation péremptoire est prononcée par le héros lui-même. Elle entraîne divers épisodes du roman, destiné à la mettre en valeur.
  2. B) La course des 10.000 miles ; compétition entre une quintuplette et un train ; mystérieux pédard (comme on disait au début du siècle dernier pour désigner un coureur cycliste).
  3. C) Le record de l’Indien. Expérience physique.

À ce point de l’exposé, il est indispensable de bien s’imprégner du téléfilm (ou de son DVD) produit par l’Institut National de l’Audiovisuel. Pour faire bref, lors de notre journée d’étude du 22 novembre 2014, j’ai montré la course des 10.000 miles et ensuite projeté une trentaine d’images d’un document PowerPoint, où l’on voyait comment un peintre, qui n’est jamais nommé, ni dans le texte, ni dans l’adaptation, faisait une apparition subreptice et déléguait ses principales productions, pourtant peu nombreuses, de telle sorte qu’elles orientaient notre vision et, plus généralement, la compréhension de l’œuvre.

Le livre reprenant les propos énoncés durant cette journée ne permet pas de reproduire toutes les images qui y furent projetées. Je me bornerai, par la force des choses, à fournir celles qui attestent la véracité de mon propos.

Tout d’abord, voici, surgissant de l’obscurité, Marcel Duchamp lui-même, en tenue de domestique, apportant le manteau de Marcueil qui s’apprête à sortir.

Fig 1-Marcueil

Fig. 1 : Marcel au service de Marcueil (Duchamp s’invite_1.jpg)

Nul n’ignore de nos jours la célèbre Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923), autrement dénommée Le Grand Verre, de Marcel Duchamp. Pour mémoire, et dans un but strictement démonstratif, voici une image de la partie inférieure du tableau de verre :

Fig2-Mariee

Figure 2: Duchamp, La Mariée, partie inférieure (Mariée, bas.jpg)

Cette partie constitue le décor du premier tableau. Sans s’en rendre compte, les personnages se trouvent à l’intérieur de la machine conçue par le peintre des énigmes :

Fig3-Salon

Figure 3: l’intérieur de la machine (Le salon.jpg)

Ce serait un jeu fort divertissant que de rechercher tous les éléments qui de la mise en scène d’Averty fonctionnent comme des échos de l’œuvre complet de Marcel Duchamp. On se contentera d’en signaler quelques-uns, les plus objectifs. Voici que les protagonistes dissertent de la dénomination « dix mille milles » et de sa valeur numérique :

Fig4-etalonnage

Fig. 4: Étalonnage de la course [jpg]

Cet instantané n’est pas sans évoquer les calculs du peintre autour du maitre étalon, et notamment ce qu’il cherchait à prouver avec le « stoppage-étalon » dont voici une représentation :

Fig5-stoppage

Fig. 5 : Marcel Duchamp, Stoppage étalon

N’oublions pas que dans le récit, nous sommes, par anticipation, en 1920. Plus qu’un clin d’œil vers Duchamp, l’opération semble nous dire : voyez comme ces recherches apparemment inutiles et sans intérêt du plasticien secret devaient trouver leur champ d’application dans le futur, devenant pour nous un futur antérieur !

On trouve tout au long du film de multiples rappels de l’œuvre de Marcel ; jeux verbaux de Rrose Sélavy, roto-reliefs, décors empruntés à Anémic-cinémA, esquisses au tableau des « moules mâlics », ou bien, sans lien apparent, figuration des « témoins oculistes », et même, en guise d’intermède, le voile de la mariée, etc. Fugitivement, l’ombre d’un personnage montant l’escalier fait signe à son modèle inverse, le nu descendant l’escalier, etc.

Dans ce domaine, l’emprunt s’impose sur toute l’œuvre, y compris la moins divulguée.

Voici un bien singulier sofa, qui renvoie aussitôt à la couverture du catalogue de l’exposition surréaliste de 1947 :

sofa

Le sofa des gagneuses

Eros

Marcel Duchamp, exposition Éros

Duchamp, dont chaque geste était pensé et mesuré, s’était réservé la tâche de peindre lui-mêm le téton de chaque sein de mousse… Pour terminer, nous ferons un arrêt sur image au moment où le Surmâle, attaché sur la machine à inspirer l’amour tel un condamné à mort, parvient à inverser le courant en rendant ladite machine amoureuse de lui :

Fig8-Machine

Fig. 8 : La machine à inspirer l’amour

Si les fils électriques font songer aux illustrations traditionnelles dans la science-fiction, on perçoit néanmoins des allusions à Duchamp avec le porte-chapeau servant de rhéostat, une disposition des bobines semblable à la broyeuse de chocolat, et le cadre général rappelant la figure 2.

Il faut, par conséquent, admettre que Marcel Duchamp, le peintre des célibataires, même, a envahi la transposition télévisuelle du roman de Jarry, le structurant, lui donnant aussi bien son arrière-plan que ses motifs internes, mettant à nu les passages les plus obscurs. Pourtant, une question reste posée : pourquoi Jean-Christophe Averty a-t-il éprouvé le besoin d’opérer une telle confrontation ? Non qu’elle soit illégitime à nos yeux, d’autant que l’intrusion du plasticien est mentionnée dès le générique.

***

Tout cela provient, me semble-t-il, d’une simple lecture de l’essai de Michel Carrouges : Les Machines célibataires (Arcanes, 1954). On sait combien, malgré les débats à l’intérieur du surréalisme suscités par l’Affaire Carrouges-Pastoureau (celui-ci dénonçant les liens de celui-là avec les dominicains), l’essai sur de telles machines présentes chez les plus grands romanciers du temps a impressionné le lectorat de l’époque.

L’auteur y consacre un chapitre à Jarry, et plus précisément au Surmâle d’une part, aux Jours et les Nuits d’autre part. Pour faire bref, je ne m’intéresserais qu’au premier, où Carrouges distingue trois machines célibataires, dont il analyse le fonctionnement. J’en rappelle brièvement les motifs ci-après.

  1. La Course des dix mille miles :

La femme domine, dans le train, vivante et présente (à la différence de Duchamp et Kafka). Signes de défloration : la vitre couverte de roses se défait = ce que Duchamp appelle « le passage de la vierge à la mariée ». Son père ne joue pas le rôle familial que la société lui attribue normalement, il est l’inventeur du perpetual motion food.

Sur la route, la quintuplette, le nain, le surmâle constituent un ensemble de 7 célibataires mâles. Le responsable de toute l’affaire en est le corporal (linge catholique), etc. ; trois signaux de la mort conduisent au cimetière des uniformes en livrée.

Dans la compétition, une ombre = témoins oculistes, rayons de la bicyclette… Poteau final coiffé de roses rouges, on devine ce qu’il symbolise !

  1. La grande salle du château de Lurance :

Uniformes et livrées (gendarme, juge, garde-chasse, Indien …).

Théâtre, 3 organes de verre : hublot, galerie, monocle-phono.

Les 7 femmes vénales = 7 mariées oculistes. Ajouter le Docteur et le phono= cyclope = 3 témoins oculistes.

Acte = 82 fois, coïtus interruptus : « ils se souciaient d’eux seuls et ne voulaient point préparer d’autres vies ».

Mort apparente d’Ellen. Épuisement de l’Indien.

  1. Machine électromagnétique :

Machine à inspirer l’amour. Surprise : c’est l’Indien qui la charge et la fait éclater ! Mais il se heurte à la grille, électrocuté.

Reste le perpetual motion food, aliment indispensable, sans référence chez Duchamp.

Un autre chapitre est consacré à l’analyse conjointe de La Colonie pénitentiaire de Kafka, et du Grand Verre de Duchamp. Impossible de le suivre dans le détail, qui nous ferait sortir de notre propos, notamment par une lecture biblique qui n’a pas lieu d’être ici, malgré la culture religieuse de Jarry (voir mes Cultures de Jarry).

Au bilan, Carrouges démontre bien que tout cela participe d’un mythe nouveau, synthétisé par Duchamp dans l’œuvre plastique, par Jarry et d’autres dans la littérature. Les convergences entre l’analyse de Michel Carrouges et le scénario d’Averty sont telles qu’on ne peut croire que le cinéaste ne l’ait pas lu. Je ne dis pas qu’il se soit inspiré de ses réflexions la plume à la main. La consistance donnée au mythe nouveau postulé par André Breton, sous les espèces de la « machine célibataire », ne pouvait que le séduire et l’influencer à bas bruit.

***

Pour conclure, je crois pouvoir affirmer que, volontairement ou non, J.-C. Averty perçoit Jarry à travers l’œuvre d’un grand célibataire (au sens mythique du terme) : Marcel Duchamp. Peu importe que cela se vérifie ou non dans la réalité. Que Marcel se soit comporté en célibataire permanent ou qu’il se soit marié ne change rien aux structures de l’imaginaire qu’il met en place avec ses œuvres, lesquelles fonctionnent bien selon les principes dont Carrouges a su dégager les linéaments. Ce n’est pas pour nous surprendre puisque Jarry était un dieu pour Duchamp (que celui-ci ait été promu satrape du Collège de ’Pataphysique ne prouve rien, sinon une sympathie objective). La chaîne qui conduit à Jean-Christophe Averty n’a pas davantage de mystère. D’ailleurs celui-ci nous a confié, au cours des discussions qui ont suivi cet exposé, qu’il avait longuement rencontré Duchamp à Cadaquès, lequel l’avait orienté vers Le Surmâle, à tel point qu’il n’avait qu’une seule idée en tête lorsqu’il lui fut donné de l’adapter pour la télévision : y faire entrer Duchamp et son cortège de doublures.

Toutefois, il demeure un mystère à mes yeux. Alors que Marcel Duchamp est décédé en 1968, et que, par testament, l’œuvre secrètement élaborée pour le Musée de Philadelphie est visible un an après, Averty ne va pas jusqu’au bout de l’entrecroisement du Surmâle avec l’œuvre définitive de Duchamp : il semble ignorer Étant donnés… (1946-1966), révélée au public en 1969. Les signes ne manquent pas qui renvoient de l’installation au roman.

Henri BÉHAR

CC

Le lexique dans l’œuvre poétique d’Aragon : un poète bien de France

   « Le lexique dans l’œuvre poétique d’Aragon : un poète bien de France »,

dans Cécile Narjoux (coll.), La Langue d’Aragon, « une constellation de mots », Éditions universitaires de Dijon, 2011, p. 27-44.

Il y a une dizaine d’années, j’ai décidé, avec l’aide de mon frère Jacques, de numériser la totalité de l’œuvre poétique d’Aragon parue au Livre Club Diderot. Pour des raisons pratiques, nous avons dû nous arrêter à l’année 1952, ce que certains regretteront. J’ai ensuite confié notre travail à la banque de données FRANTEXT, qui n’en a traité, selon ses propres normes, que la première partie. Ayant connu divers changements de direction, elle a tout simplement rompu tout contact avec moi.

Néanmoins, le public peut bénéficier des traitements lexicaux offerts par le centre de Nancy, pour ce qui concerne le premier tome de l’œuvre poétique, jusqu’au Paysan de Paris inclus, outre certains romans et recueils postérieurs, tels Les Voyageurs de l’impériale (saisie fournie par le Centre de recherche Hubert de
Phalèse), Le Crève-cœur, Le Roman inachevé. Au total, il s’agit de 35.441 mots ou occurrences, tandis que j’en ai traité, pour ma part, un peu plus de 900.000.

Henri Béhar

[Télécharger l’article sur le lexique du corpus poétique d’Aragon en PDF]

CC

Le droit à l’insoumission. Le surréalisme et la guerre d’Algérie

« Le droit à l’insoumission. Le surréalisme et la guerre d’Algérie »,

AvantGarde Critical Studies, (Amsterdam), n° 22, Surréalisme et politique, Politique du surréalisme, 2007, p. 197-214.

Je me présente: Henri Béhar, classe 60. Ceux qui sont nés avant
l’abolition du service militaire me comprendront immédiatement. Pour
ceux qui appartiennent à cette classe (ou aux précédentes), la guerre
d’Algérie fut la grande affaire de leur vie, qu’ils aient servi dans
l’armée active ou non, tant se posait pour eux la question morale. Car
tout le monde savait que l’indépendance de la colonie était inéluctable,
et que la torture, dont on ne parlait qu’à voix basse, pourrissait la
jeunesse du pays…

…Pour l’heure, je reprendrai la question du surréalisme dans la
guerre d’Algérie d’un point de vue personnel…

Henri Béhar

[Lire la suite en téléchargeant cet article en PDF]

CC

Jules Renard dans la revue Europe

Europe et Jules Renard

“La revue Europe vient de publier deux dossiers consacrés respectivement aux Frères Goncourt et à Jules Renard (n° 1039-1040, nov.-déc. 2015). J’aurais aimé contribuer au second de ces dossiers, d’autant plus que l’édition de Poil de Carotte que j’ai publiée chez Pocket en 1990 est désormais épuisée. En voici la préface, en attendant une bien improbable réédition.”

[Préface de Poil de Carotte en PDF]

Chronique d’Europe, Arthur Rimbaud par Jean-Jacques Lefrère

“Jean-Jacques Lefrère, co-fondateur de la revues Histoires Littéraires , biographe de Lautréamont, Rimbaud, Laforgue, etc., est mort le 16 avril 2015.
La revue qu’il dirigeait de main de maître entend lui consacrer un numéro d’hommage.
En attendant sa parution prochaine, j’ai retrouvé cette recension de son
Arthur Rimbaud, Fayard, 2001. Destiné à la revue Europe, qui me l’avait commandé, il ne parut point, pour d’obscures raisons tenant à la localisation de la maison Rimbaud à Aden. Et Jean-Jacques, qui l’avait lu, en fut attristé. Le voici tel qu’il fut composé, sans aucune modification, en personnel hommage à ce bouillant défenseur des Lettres.”
Henri Béhar

 Chronique d’Europe

Jean-Jacques Lefrère, Arthur Rimbaud, Fayard, 2001, 1248 p. ; Rimbaud à Aden, photographies Jean-Hugues Barrou, textes Jean-Jacques Lefrère et Pierre Leroy, Fayard, 2001, 168 p.

Bien entendu, le lecteur commencera par feuilleter l’album photographique supposé montrer Rimbaud à Aden, tant est puissante l’attraction de la photographie. Les auteurs sont sûrs d’y reconnaître le poète parmi les hôtes d’Hassan Ali à Sheick-Othman. Est-ce Rimbaud ce jeune homme raide, au cuir tanné, au cheveu court, vêtements de coutil blanc, appuyé sur son fusil la crosse au pied ? Supposons-le et contemplons Aden du temps qu’il y était commerçant, grâce à cet ensemble de photos prises vers 1880, confrontées, à quelque distance, à la même vue prise aujourd’hui, en noir et blanc pour rester dans le ton. On n’y voit plus de chameaux, les constructions s’étendent anarchiquement, dominées par quelques minarets, la maison de César Tian (qui fut le premier commerçant français à s’implanter là en 1869) est à l’abandon, et celle de Bardey, qui employa Rimbaud, a disparu, remplacée par un immeuble anonyme, agrémenté de quelques climatiseurs disparates. Et l’ex Centre culturel français ouvert sur les lieux mêmes où Rimbaud demeura, est devenu le « Rambow Tourist Hotel ». Photos à l’appui, Lefrère établit qu’on s’est trompé de quelques dizaines de mètres en inaugurant avec de grands effets médiatiques cette éphémère Maison Arthur Rimbaud, pour le centenaire de sa mort, en 1991. Quoi qu’il en soit, la tristesse domine, et l’on comprend l’exclamation du jeune homme écrivant aux siens : « Il faut être bien forcé de travailler pour son pain, pour s’employer dans des enfers pareils ! ».

Mais ce jeune homme que je dis est-il le même que le poète ? Oui, affirme Lefrère sans hésiter dans le deuxième ouvrage qui se veut une biographie strictement factuelle, conduite dans l’ordre chronologique, avec le moins possible d’anticipations. C’en est fini du système d’oppositions duelles concer­nant Rimbaud : voyant ou voyou, poète maudit ou mystique à l’état sau­vage, esclavagiste ou saint martyr, système solaire ou trou noir. Comme le préconisait cet autre poète de la révolte, Tristan Tzara, pour le centenaire de sa naissance, c’est l’unité d’une vie que Lefrère considère, sans rien gom­mer des oppositions et des renoncements.

Un constat, tout d’abord : de son vivant, Rimbaud n’a pu­blié ou laissé publier que six écrits (« Les Étrennes des or­phelins » dans La Revue pour tous, janv. 1870 ; « Trois bai­sers », dans La Charge, août 1870 ; « Les Corbeaux », dans La Renaissance littéraire et artistique, sept. 1872 ; le recueil Une saison en enfer imprimé à ses frais en Belgique, octobre 1873 ; le rapport sur l’Ogadine, dans les Comptes rendus des séances de la Société de Géographie, février 1884, des notes sur une expédition au Choa dans Le Bosphore égyptien en août 1887). Par ailleurs, il a marqué de son dédain la publication de certaines Illuminations et de « Vers nouveaux » dans La Vogue en 1886, réunis en plaquette la même année par Verlaine. C’est dire d’emblée son ambivalence à l’égard de la chose littéraire : il veut être publié, que ce soit comme poète ou comme explo­rateur, puis se désintéresse de son œuvre, comme si, étant allé jusqu’au bout d’une expérience, il laissait à d’autres le soin d’en tirer la conclusion pour l’avenir.

Rimbaud n’a pratiquement pas connu son père, capitaine d’infanterie, ancien chef du bureau arabe de Sebdou (Algérie), qui abandon­nera le foyer conjugal vers 1860, à la naissance de son qua­trième enfant, Isabelle. Son absence semble avoir donné lieu à une idéalisation, de la part du fils, et à une identification partielle, au moins par la quête des pays désertiques et la connaissance des peuples orientaux. Sa mère, Vitalie Cuif, drapée dans une dignité bourgeoise, manifestera une très grande autorité sur ses enfants. Mais, contrairement à l’image simpliste répandue à son sujet, elle est toujours restée très proche d’Arthur, tolérant tous ses écarts, pour incompréhen­sibles qu’ils fussent à ses yeux.

Dès l’âge scolaire, Arthur se montre un écolier doué de grandes facilités. Comme tous ses semblables de même condition sociale au même âge (voir Flaubert ou Jarry) ses productions personnelles illustrent parfaitement la cul­ture potachique, compromis entre la culture classique des parents et de l’école, et la culture populaire des milieux fréquentés durant les vacances.

Rimbaud saute la classe de 5ème. Virtuose en vers latins, il adresse une lettre au Prince impérial à l’occasion de sa pre­mière communion ; il obtient le premier prix au concours aca­démique en 1869, et ses chefs d’œuvre sont régulièrement pu­bliés dans le Bulletin de l’Académie de Douai. Ses compositions scolaires montrent chez lui une très grande facilité mais aussi une certaine originalité, ses goûts, ses ambitions, ses désirs s’exprimant à travers le jeu convention­nel des vers.

En 1870, en classe de Rhétorique, la rencontre d’un jeune professeur suppléant de Lettres, Georges Izambard, l’amène à la littéra­ture la plus moderne et le conduit à vouloir acquérir une gloire littéraire. En se vieillissant un peu, il écrit à Théo­dore de Banville, le chef de file de l’École parnassienne, et lui envoie trois poèmes de facture parfaite, dont la teneur est faite pour convenir au Parnasse contemporain où il espère, vainement, être publié.

Première fugue : à seize ans, en pleine guerre franco-prussienne, Rim­baud se rend à Paris par le train. Sans billet, il est arrêté et jeté en prison à Mazas le 31 du mois d’août. Izambard le fait libérer et l’accueille à Douai. C’est là qu’il recopie pour un jeune poète local, Paul Demeny, ses premiers poèmes, en vue, là encore, d’une prompte publication. Une semaine après son retour au do­micile maternel, deuxième fugue : il reprend la route, à pied, jusqu’à Bruxelles. Revenu à Douai, il complète le cahier De­meny avec des sonnets réguliers composés en chemin : « La Ma­line », « Au Cabaret-vert », « Ma bohème », qui disent sur un ton familier « l’aise » de ce vagabondage automnal, la poésie de la marche, toujours plus avant, le cœur plein de cette nature qui le pénètre par tous les sens.

L’occupation prussienne est cause de vacances prolongées pour les écoliers. Rimbaud fait de longues promenades en forêt avec son ami Ernest Delahaye, auquel il aurait dessiné une société future : « Toute vallée sera comblée, toute colline abaissée, les chemins tortueux deviendront droits et les raboteux seront aplanis. On rasera les fortunes et l’on abattra les orgueils individuels. Un homme ne pourra plus dire “Je suis plus puis­sant, plus riche”. On remplacera l’envie amère et l’admiration stupide… par la paisible concorde, l’égalité, le travail de tous pour tous ». Puis, c’est sa troisième fugue, il séjourne à Paris, du 25 février au 10 mars 1871, dans des conditions misérables, se présentant à des journalistes. Il est de retour à Charleville avant la proclamation de la Com­mune de Paris, pour laquelle il prend aussitôt parti.

Rien ne dit qu’il soit retourné à Paris s’engager dans les corps-francs. Du moins, ses contempo­rains le croyaient-ils. Tout en citant l’abondante littérature relative à cette prétendue quatrième fugue, Jean-Jacques Lefrère en doute, dans la mesure où Rimbaud lui-même n’en a soufflé mot (p. 247).

En tout cas, il est à Charleville lors de la Semaine sanglante (21-28 mai). Outre un hypothétique projet de Constitution communiste, il y écrit coup sur coup, à Georges Izambard le 13 mai, à Paul Demeny le 15, les lettres désormais connues sous le nom de « lettres du Voyant », qui énoncent sa poétique nouvelle, accompagnées des poèmes « Le Cœur supplicié », « Chant de guerre parisien », « Mes petites amoureuses » et « Accroupissements », à titre d’illustration. Comme traversé par une soudaine illumination, Rimbaud s’exprime dans la hâte, de façon désordonnée, suivant les mouvements de son cœur et de son âme, pour dire la fonction du poète à venir, chargé, par élection, de cultiver ce don inné qu’est l’inspiration. La seconde de ces lettres précise : « La première étude de l’homme qui veut être poète est sa propre connais­sance, entière […] Le Poète se fait voyant par un long, im­mense et raisonné dérèglement de tous les sens. » Il faut com­prendre que le poète se considère comme « le suprême Savant », celui qui explore méthodiquement l’inconnu, par des voies ir­rationnelles. Après avoir été moyen d’expression, la poésie est donc activité de l’esprit et ins­trument de connaissance, projection en avant, marche au pro­grès. Et Rimbaud annonce un langage universel, qui serait com­préhensible par tous : « Cette langue sera de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfum, sons, couleurs, de la pensée accrochant de la pensée et tirant ». À la femme il prédit un rôle éminent, lorsqu’elle sera émancipée, et distingue quelques uns de ses prédécesseurs qui furent de vrais voyants : Baudelaire et Verlaine.

Il écrit à Demeny le 10 juin 1871, lui demandant de brûler tous les vers qu’il lui a confiés auparavant : « brûlez, je le veux, et je crois que vous respecterez ma volonté comme celle d’un mort… » Tel Max Brod, soumis à une pa­reille injonction de Kafka, celui-ci n’en a rien fait, et c’est grâce à lui que nous pouvons lire le premier Rimbaud.

Celui qui « travaille à se faire voyant » n’a pas renoncé à l’idée d’être un poète reconnu. Il adresse à Banville un nou­veau poème ironique où les lys sont des « clystères d’extases », : Ce qu’on dit au Poète à propos de fleurs, signé d’un pseu­donyme plaisant, et dès septembre, par l’intermédiaire de Charles Bretagne (p. 309), prend contact avec Verlaine à qui il adresse ses dernières productions. Enthousiaste, ce dernier lui répond : « Venez, chère grande âme, on vous ap­pelle, on vous attend », et propose de le loger chez lui. Rim­baud vient à Paris avec, en poche, divers poèmes qui vont as­surer sa réputation, notamment « Le Bateau ivre », et peut-être le sonnet « Voyelles » qui par sa perfection formelle et le mystère de ce qu’il désigne a suscité bien des interpréta­tions contradictoires. Lefrère les élude en énumérant les précurseurs de la vision colorée (p. 433).

Dès lors, Rimbaud est vite intégré au groupe des poètes nouveaux, baptisés les Vilains Bonshommes, devenus, pour la plupart d’entre eux, les Zutistes. Il les étonne par sa facilité, ses excès en tout. Ses contributions à l’Album Zu­tique, révélées depuis 1943, montrent sa virtuosité dans le parodique, les « vieux-Coppée », le graveleux et l’obscène. Citons quelques titres : « Conneries », « État de siège ? », « Les Remembrances du vieillard idiot », le « Sonnet du trou du cul » composé avec Verlaine, « Nos fesses ne sont pas les leurs… ». N’exagérons pas leur importance : ils confirment la précocité de Rimbaud et l’étendue de sa pa­lette mais ils n’étaient pas destinés à la publication, pas plus que les autres, constitués en recueil malgré lui. Plus certainement, c’est de son séjour au local des Zutistes que date son ascendant sur Verlaine et sa mauvaise réputation d’homosexuel. Les excès de Rimbaud et de Verlaine scandalisent leur fa­mille et leurs amis, même les poètes, d’autant plus que Verlaine est marié et qu’il vient d’avoir un enfant. Les deux amants connaîtront deux années de vie commune et d’errances, entrecoupées de séparations et de repentirs. Au chapitre intitulé « le repas des communards », Lefrère consacre un long développement au Coin de table, tableau de Fantin-Latour sur lequel ils figurent tous deux, immortalisant à la fois le peintre et ses modèles.

Au printemps de 1872, Rimbaud retourne à Charleville après un détour par Arras, sur lequel le biographe reste ignorant (p. 456). Il fréquente la bibliothèque municipale où il lit toutes sortes de livres : « J’aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires ; la littérature démodée, latin d’église, livres érotiques sans orthographe, romans de nos aïeules, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs », écrira-t-il. Il compose des « Études néantes », qu’il recopie en mai, durant un nouveau séjour, relativement secret, à Paris. Lefrère nous apprend que Verlaine a logé son « giton des Ardennes » (p. 468, l’expression passe mal aux oreilles de certains rimbaldiens) rue Monsieur-le-Prince. Si on a pu recueillir l’ensemble que les éditeurs intitulent « Derniers vers » ou « Vers nouveaux », divers textes semblent à jamais disparus : son Cahier d’expressions dont parlait Richepin, des poèmes en prose, et La Chasse spirituelle objet d’une théâtrale mystification en 1949.

Le 7 juillet 1872, Rimbaud et Verlaine fuient en Belgique, où ils demeurent deux mois, puis « le drôle de ménage » séjourne à Londres, parmi les émigrés de la Com­mune, sur qui le biographe est intarissable.

Au printemps de l’année suivante, Rimbaud se replie dans la ferme familiale de Roche, rencontrant le dimanche Verlaine et Delahaye près de la frontière belge. Il compose encore des vers, et les pre­miers textes de ce qui deviendra Une saison en enfer qu’il nomme un « Livre païen » ou « Livre nègre ». C’est peut-être de cette époque aussi qu’il faut dater deux ébauches en prose : « Les Déserts de l’amour », relation onirique des expériences précédentes, et une suite évangélique, ou proses johanniques, réécrivant le Nouveau Testament, ou plutôt en comblant les silences.

Dès le 28 mai, les deux compères, passés par la Belgique, se retrouvent à Londres, où ils essaient de survivre en donnant des leçons de français. Après une violente querelle, Verlaine s’enfuit pour Bruxelles, puis il demande à Rimbaud de le rejoindre, annonçant à tous qu’il va se suicider. Le 10 juillet, il tire un coup de revol­ver sur son ami, le blessant à la main. L’affaire de Bruxelles, « est un des faits divers les plus fameux de l’histoire littéraire » (p. 595) dit Lefrère qui retourne aux archives policières pour la conter et l’interpréter par le menu : on lira l’effarant rapport d’experts sur l’examen corporel de Verlaine (p. 617). Celui-ci sera condamné à deux ans de prison, bien que Rimbaud ait retiré toute plainte. Le jeune homme revit son « pitoyable frère » à sa sortie de prison, et l’aurait rossé de la belle façon (mais Lefrère n’en croit rien) au cours d’une promenade à Stuttgart, où il apprenait l’allemand, ce qui signe leur rupture définitive à la fin février. Pourtant Verlaine, qui l’avait introduit dans le monde littéraire, et aimé dans le déchire­ment, ne cessera de se préoccuper de son oeuvre, présentant « Voyelles » et « Le Bateau ivre » dans la revue Lutèce en 1883, lui consacrant une part importante dans son étude sur Les Poètes maudits en 1884, rédigeant la notice des Illuminations (dont Rimbaud lui avait confié le manuscrit en Allemagne) deux ans après, puis la préface aux Poésies complètes en 1895, chez Vanier, l’éditeur des Décadents.

De retour à Roche, Rimbaud y achève en un mois, dans la fureur et l’exaltation, le recueil de poèmes en prose, Une saison en enfer, qu’il fait imprimer en Belgique, ayant convaincu sa mère d’avancer les frais d’édition. « Mon sort dé­pend de ce livre… », écrit-il à l’ami Delahaye, dans la pers­pective d’une carrière littéraire à laquelle il n’a pas re­noncé. Il retire les exemplaires d’auteur, qu’il distribue à quelques amis parisiens. Mais, par manque d’argent, l’ensemble du tirage reste en dépôt chez l’imprimeur Jacques Poot, à Bruxelles, où un collectionneur le découvrira au début du vingtième siècle.

À l’époque où Rimbaud est supposé avoir achevé les Illumi­nations, il se trouve en Angleterre avec le poète Germain Nou­veau qui l’aide à recopier certains de ses poèmes. Il vivote de leçons de français et cherche un emploi de précepteur. À la fin de 1874, il rentre à Charleville. À partir de là commence une ère d’errances et de vagabondages, qui a intrigué tous ses admirateurs, y compris Verlaine qui le désigne comme « l’homme aux semelles de vent », par allusion à ses qualités de marcheur infatigable. Mais surtout, il se détourne définitivement de la poésie, pour devenir un homme d’action, déclarant à un compa­gnon qui l’informait de la publication de ses poèmes dans La Vogue, en 1886, qu’il ne voulait plus entendre parler de ces « rinçures » !

Avec la même passion qu’il a vouée à la poésie, Rimbaud veut se consacrer à l’industrie. En 1875, il envisagera de passer le baccalauréat es sciences en candidat libre (p. 728). Il apprend les langues étrangères. Après l’Allemagne, il séjourne un mois à Milan. Frappé d’insolation sur la route de Livourne à Sienne, il est rapatrié à Marseille, où il aurait tenté de s’engager dans les troupes carlistes et de passer en Espagne. Et le voilà de retour à Charleville où il se place comme répétiteur et envisage de devenir Frère des Écoles chrétiennes, pour enseigner en Extrême-Orient ! La mort de sa jeune sœur Vitalie l’affecte : à son enter­rement, il paraît le crâne rasé. Puis il repart pour Vienne, où il se fait voler. Retour à Charleville, départ vers la Hol­lande. Il s’y engage dans l’armée coloniale, va jusqu’à Suma­tra, déserte, s’embarque sous un nom d’emprunt sur un navire écossais qui le mène à Liverpool en passant par l’Irlande. En décembre 1876, il est de retour à Charleville. Dès les beaux jours, il repart à l’étranger. Agent recruteur pour les Hol­landais, employé de cirque en Suède et en Norvège. À l’automne, il s’embarque à Marseille pour l’Égypte. La maladie l’oblige à débarquer en Italie. Il passe à nouveau l’hiver chez les siens. Puis second départ vers l’Orient à partir de Gênes afin, croit-il, d’économiser sur le transport. Franchis­sant à pied le Saint-Gothard, un jour de tempête de neige ; il s’embauche comme contremaître dans une carrière de marbre à Larnaca (Chypre). Disputes avec les ouvriers, fièvre typhoïde, il est contraint de se rapatrier à Roche où il passe l’été. Nouvelle tentative de départ en automne, nouvel accès de fièvre à Mar­seille, nouveau repli à Roche pour l’hiver. En mars 1880, il regagne Chypre où il est engagé comme chef de travaux pour la construction du palais du gouverneur. En juillet, il démis­sionne, peut-être à la suite du meurtre d’un ouvrier, qu’il aurait commis dans un mouvement de colère. Cet épisode, revisité par Lefrère (p. 778), reste toujours aussi hypothétique. C’est alors qu’il s’embarque pour l’Arabie.

Aden, port sur la mer Rouge, le voit employé par la maison Bardey, comptoir d’import-export. De là, il est envoyé tenir l’agence d’Harar, en Abyssinie. Il y restera dix années sur lesquelles on est surpris d’avoir tant de détails, entrecoupées de séjours à Aden, et d’explorations dans les territoires alors peu connus de l’Ogadine et du Choa. Assoiffé de connaissances, il apprend les langues vernacu­laires, se fait envoyer des livres techniques et scientifiques les plus récents, un outillage de photographe très perfec­tionné dont il apprend seul le maniement. Il veut toujours être le meilleur en tout, et particulièrement dans les tech­niques modernes. Mais, tel Bouvard et Pécuchet réunis, rien de ce qu’il entreprend ne peut réussir. La poisse. En 1884, il vit maritalement avec une femme d’Abyssinie dans une maison d’Aden. Un jour, à la fin de 1885, il flaire la bonne affaire en revendant un lot de fusils hors d’âge au roi Ménélik qui dispute à son su­zerain le trône du Négus. Son associé meurt prématurément ; le gouvernement français, soucieux de se ménager de bons rapports avec les Anglais, refuse l’exportation d’armes, et finit par l’accorder. Rimbaud tente seul l’aventure. Il court après Mé­nélik qui lui prend sa livraison à bas prix et le condamne à payer les dettes de son associé… Après de vaines tentatives de départ en Extrême-Orient, il retourne à Harar installer une agence commerciale. « Je m’ennuie beaucoup, toujours ; je n’ai même jamais connu personne qui s’ennuyât autant que moi » écrit-il aux siens. En 1891, il souffre du genou droit. Obligé de s’aliter, il dirige ses affaires de sa terrasse. Dur à la peine, il se résout enfin à se faire soigner à Aden. En douze jours, sous des pluies torrentielles, à travers trois cents kilomètres de désert, une équipe de porteurs mène sa litière au port de Zeilah où il s’embarque pour Aden. Le médecin bri­tannique suspecte un cancer du genou. Il arrive à Mar­seille, hôpital de la Conception où, le 27 juin, il est amputé. De retour à Roche pour sa convalescence, son état ne fait qu’empirer. Il retourne à Marseille en compagnie de sa sœur Isabelle. Dès le lendemain, il doit être hospitalisé. Entièrement paralysé, il dicte une lettre délirante au directeur des Messageries maritimes, où il demande à être porté à bord du prochain navire en partance pour Aden. Il s’éteint quinze jours après s’être confessé, pour faire plaisir à sa sœur, pense Lefrère (p. 1165).

Ironie du sort, à l’heure de sa mort paraît Reliquaire. Poésies de Rimbaud, édition procurée par Rodolphe Darzens, re­tirée du commerce à la suite d’un conflit avec l’éditeur et la famille de Rimbaud. S’étant détourné de la poésie quinze ans auparavant, avait-il pour autant renoncé à l’écriture ? Il ne semble pas, comme le prouvent les nombreuses lettres qu’il adresse à sa famille, où il annonce à mainte reprise son désir de relater, en vue d’une publication, ses expéditions dans les contrées inconnues. « Car je vais faire un ouvrage pour la So­ciété de géographie, avec des cartes et des gravures, sur le Harar et le pays des Gallas » écrit-il le 18 janvier 1882. Cette intention se concrétisera par un rapport publié deux ans après, et une suite de notes dans un journal égyptien. En d’autres termes, de son vivant, Rimbaud se fait autant connaître comme explorateur que comme poète. Pas plus, pas moins. Il appartiendra à d’autres de recueillir ses poésies et de les publier, de la même façon qu’on trouvera dans sa cor­respondance personnelle tous les éléments d’une aventure où « la réalité rugueuse » est notée avec concision et précision, sans littérature, si l’on ose dire, dans un but de connais­sance. Mais, dans les deux cas, ne s’agit-il pas de la même volonté exprimée dans les lettres du Voyant ?

Unité de Rimbaud, donc, ce qui ne veut pas dire simplicité. Le suivant pas à pas, sans idée préconçue, Jean-Jacques Lefrère en montre toute l’ambivalence. On appréciera la scrupuleuse démarche du biographe fournissant toutes les pièces du dossier, les replaçant dans leur contexte en les analysant, rectifiant les légendes, rétablissant les lieux exacts avec une faconde jaculatoire. Faisant fi des théories du texte, il revient à l’histoire littéraire positive. Mais au fait, Rimbaud n’était-il pas poète ?

Henri BÉHAR
26/07/2001

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Balles tragiques Bd Richard-Lenoir

Balles tragiques Bd Richard-Lenoir

J’ai choisi d’ouvrir ces pages personnelles plutôt qu’un blog, d’abord afin de pouvoir donner à lire les ouvrages de mes amis, sous forme numérique, mais surtout pour ne pas être contraint de suivre l’actualité de près.
Mais ce matin, les balles éclatent dans mes écouteurs, au moment même où je lis que François, le héros de Houellebecq, les entend au fond du Musée romantique, rue Chaptal. Je crois à une de ces illusions de déjà vu/entendu qui me sont familières. Et je réfléchis que ledit François, professeur à Paris III, passionné de Huysmans, n’est jamais qu’un avatar d’Hubert de Phalèse (voir ci-joint la catégorie Cap’agreg).
Mais les informations se font plus précises. Il y a 12 morts au siège de Charlie-Hebdo. Ce n’est pas mon hebdo favori, mais tous les dessinateurs, les plus anciens comme Wolinski, les plus jeunes comme Charb, ont formé et signé notre vision du monde, parmi tant d’autres. Et Cabu m’avait fait le plaisir de me caricaturer, ou plutôt de me chiper le portrait, en me le rendant gentiment lorsqu’il m’accorda le droit de placer son dessin sur ces pages. Notre rencontre était (presque) fortuite, dans une librairie où Sophie Horay faisait signer ses dernières publications. Je ne sais si c’était de l’humour, de la caricature, de la dérision, mais il savait voir le monde, les individus, au fond d’eux-mêmes.
Douze esprits libres, abattus pour des idées qu’ils combattaient par la plume. Protester. S’indigner. S’insurger surtout. Aucune raison de livrer le terrain à l’obscurantisme, ni de baisser les bras.

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Du côté de chez Swann de Marcel Proust

Du côté de chez Swann de Marcel Proust

A l’occasion de chaque changement de calendrier, je me livre à un petit exercice de mémoire assistée par l’ordinateur. Voici donc les éphémérides littéraires de 2014, avec une curiosité: la première édition de Du côté de chez Swann, chez Grasset, enregistrée au Dépôt légal en 1914, et non à sa sortie des presses, le 14 novembre 1913. Or, pour éviter toute contestation , la BDHL sur laquelle je m’appuie, a choisi de ne retenir que la date officielle du DL.

 

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Le Surréalisme dans la presse de gauche (1924-1939)

Le Surréalisme dans la presse de gauche (1924-1939)

 Surr-gaucheEn ouvrant cette rubrique consacrée à la publication de mes propres livres en version numérique, j’espérais prolonger quelque peu l’existence de ceux dont les éditeurs installés ne voulaient plus assurer la commercialisation. Mais je dois avouer qu’aucun ne m’avait encore fait le coup du mépris absolu allié à la goujaterie !
Il se trouve qu’en cherchant des livres numérisés sur le site Gallica de la BnF, je me suis par hasard vu proposer Le Surréalisme dans la presse de gauche en fichier numérique et fus immédiatement connecté au serveur de l’éditeur qui me l’offrait au prix de 20 €.
L’ouvrage, tiré à mille exemplaires, s’était épuisé en six mois. Tout d’abord, je me réjouis de le voir sélectionné par la Bibliothèque nationale qui prolongeait ainsi sa course indéfiniment. Puis je m’étonnai du prix fixé, identique à celui du livre-papier. N’ayant jamais été consulté pour cette nouvelle réédition, je m’enquis auprès des responsables de Gallica des modalités de leur contrat avec l’éditeur.
Ceux-ci se défaussèrent aussitôt, disant qu’ils se bornaient à relayer l’offre des éditeurs, et me renvoyèrent vers les éditions Paris-Méditerranée.
Or, je savais qu’elles avaient fait faillite. Un message au repreneur demeura sans suite, de même qu’une lettre recommandée avec accusé de réception. Toutefois, l’ouvrage fut retiré du catalogue sans autre forme de procès.
Seul titulaire des droits sur cet ouvrage, me voici donc libre de l’offrir à quiconque voudra le télécharger, le lire et le commenter selon les règles en usage ici.

4e de couverture :
Comment le surréalisme a-t-il été accueilli et perçu dans les milieux de gauche entre le moment de sa naissance et le début de la Seconde Guerre mondiale?Afin de permettre d’en juger, Henri Béhar et son équipe ont rassemblé l’ensemble des articles qui le concernent dans Le Populaire, le grand quotidien socialiste, L’Humanité, Europe, Commune, Marianne, La Critique sociale, La Flèche… Si les jugements diffèrent selon les moments et les tendances propres aux divers organes, il s’avère néanmoins que le mouvement surréaliste ne laissa pas la Gauche indifférente et qu’il ne fut pas pour elle un allié de tout repos.

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Les Clés d’Ubu Roi Alfred Jarry

Les Clés d’Ubu Roi Alfred Jarry

pantins

Qui a dit « il ya quelque chose de pourri dans le royaume des Lettres » ? Pas le courage d’aller chercher, tant la formule exprime une vérité d’évidence.
Voici un « Petit Classique Larousse » qui me fut commandé en 1984 par Jacques Demougin, désireux de relancer une collection devenue poussiéreuse, en introduisant des auteurs et surtout des œuvres devenues classiques sans que l’institution scolaire s’en aperçoive.
Voyez l’audace : proposer pour la première fois aux jeunes lecteurs une édition d’Ubu roi analysée et commentée, avec des questions touchant à la compréhension et à l’interprétation d’un chef d’œuvre du théâtre moderne !
Loin d’être iconoclaste, mon propos fut bien reçu, aussitôt imité par toutes les éditions scolaires et parascolaires, au point que j’ai cessé de les collectionner. Jusqu’au jour où, tout à fait par hasard, je découvris le même Ubu roi sous une nouvelle couverture, publié dans la même collection par d’autres auteurs (ils devaient être deux pour faire un mauvais coup) qui ne m’avaient pas prévenu, non plus que les éditions Larousse, que je tiens pour les seules responsables du méfait.
En France, le contrat liant l’éditeur et l’auteur est formel : il appartient au premier de prévenir l’auteur d’un ouvrage de tout événement éditorial le concernant. Et, quelles que soient les transformations subies par le livre, l’auteur conserve un droit moral inaliénable. N’ayant nulle envie d’entamer un procès avec de tels pignoufs, je confie donc le produit de mon propre travail à la curiosité du public, qui jugera lui-même du sort qu’il fallait lui réserver.

Henri Béhar

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