Les paradoxes du Second Manifeste du surréalisme

Par Henri BÉHAR

Le catalogue de l’exposition Pompidou à Pise De Magritte à Duchamp vient de paraître en italien aux éditions Skira: Guarda Da Magritte a Duchamp 1929. Il grande Surrealismo dal Centre Pompidou su Unilibro.it

https://www.unilibro.it/libro/ottinger-d-cur-/magritte-duchamp-1929-grande-surrealismo-centre-pompidou/9788857239309

Le texte est en italien. Henri Béhar vous offre la version originale, en français, de sa contribution.

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L’année 1929 n’est guère favorable pour André Breton, tant sur le plan social et collectif que sur le plan sentimental, avec un divorce qui n’en finit pas, et une maîtresse pour le moins versatile. La Révolution surréaliste, la revue qu’il dirige, seul, depuis sa quatrième livraison, ne s’est plus manifestée depuis deux ans (n° 10, 1^er octobre 1927). Ce n’est pas brillant pour un organe qui prétend montrer la créativité du seul mouvement révolutionnaire de l’époque, et pas seulement sur le plan artistique ! Il convient de faire cesser cet état de fait au plus vite. À la suite de nombreuses conversations, non sans de longues hésitations, Breton s’est décidé à produire un texte d’orientation comme il est le seul, dans le groupe, à savoir le faire. Tout le monde lui reconnait au moins ce mérite. Cet article devra expliquer aux lecteurs les raisons d’un tel silence et, du même mouvement, indiquer le Nord pour ses amis déboussolés. Rappel aux principes, appel aux jeunes « dans les lycées dans les ateliers même, dans la rue, dans les séminaires et dans les casernes », à tous les purs qui refusent le pli, ce texte qu’il veut en même temps informatif et performatif devra relancer le mouvement par un effort collectif de dépassement.

Comme naguère pour le Manifeste du surréalisme, Breton commence par un rappel des événements antérieurs à ce texte qu’il intitulera « Second Manifeste du surréalisme ». Second et non deuxième : il connait sa langue : il n’est pas celui qui passera sa vie à redéfinir l’orientation du mouvement. Il n’y aura pas de troisième manifeste du surréalisme.

Qui ne connait le point qu’il désigne à ses partisans :
« Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. Or, c’est en vain qu’on chercherait à l’activité surréaliste un autre mobile que l’espoir de détermination de ce point. »
Magnifiquement équilibrée, la formulation est mémorable. Elle n’en est pas moins paradoxale, puisque ce matérialiste, ce moniste, réserve une place particulière à l’esprit, séparé du corps ! Tout aussi paradoxalement, il l’associera, l’année suivante, au lieudit le « point sublime » dominant les gorges du Verdon. Illumination : entre terre et ciel, entre l’abîme sous ses pieds et l’orage au-dessus de sa tête, il a bien rencontré ce point idéal qu’il postulait ! J’en vois l’illustration la plus précise dans la photo d’un éclair zébrant le ciel nocturne placée en couverture de cet ultime numéro de La Révolution surréaliste. Lieu de l’observateur idéal, pour parler comme les physiciens, on ne peut pourtant le détacher du système physique dans lequel on se meut, « la vie de ce temps ».

Toutefois, avant de procéder à l’examen de cette vie bien concrète et située, Breton tient à rappeler les conditions morales qui engagent le surréaliste. Il écrit alors : « L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. Qui n’a pas eu, au moins une fois, envie d’en finir de la sorte avec le petit système d’avilissement et de crétinisation en vigueur a sa place toute marquée dans cette foule, ventre à hauteur de canon. La légitimation d’un tel acte n’est, à mon sens, nullement incompatible avec la croyance en cette lueur que le surréalisme cherche à déceler au fond de nous. »

Deuxième paradoxe : ce manifeste, qui s’adresse au plus grand nombre, affiche, à l’instar des écrits symbolistes, un mépris hautain envers la collectivité. La formulation est pour le moins malheureuse. Elle a aussitôt donné lieu à de nombreux commentaires péjoratifs. L’auteur s’en rend bien compte, sur le champ, en l’explicitant dans la foulée, en montrant que, comme pour le « point suprême », il s’agit d’une fureur interne, primitive, et non d’un tir à l’aveuglette. Nous savons qu’écrivant cela, Breton pensait à l’anarchiste Émile Henry, guillotiné en mai 1894, à l’âge de 21 ans, pour avoir placé une bombe au café Terminus. À ses yeux, c’était un pur, qui avait mis ses actes en conformité avec ses pensées. Paradoxe encore : sensible dès sa jeunesse à la théorie anarchiste, Breton semblait n’en retenir que la violence, l’aspect le plus contestable, et le plus contesté par les anarchistes eux-mêmes ! Parodiant Lénine, c’est ce qu’on pourrait nommer la maladie infantile du surréalisme ! Il faut reconnaitre que ce rappel venait au plus mauvais moment, surtout si l’on voulait concilier le communisme et ses opposants ! La dialectique hégélienne ne peut fonctionner ici.

Dans la foulée, Breton procède à l’élimination de ses adversaires de droite et de gauche, comme s’il voulait regagner une pureté qui n’a jamais existé dans le groupe. Trempant sa plume dans l’encrier de la rage révolutionnaire, il dénonce tous ceux qui se sont mis en travers de sa vision unitaire du mouvement. Tous ceux qui s’écartent de la morale surréaliste, pour une raison ou pour une autre. C’est Francis Gérard « rejeté pour imbécillité congénitale ». C’est Soupault « et avec lui l’infamie totale », c’est Vitrac « véritable souillon des idées ». L’injure est excessive, et, bien sûr, injuste : « Un policier, quelques viveurs, deux ou trois maquereaux de plumes, plusieurs déséquilibrés, un crétin. » Voilà pour les tenants de la voie artistique et littéraire. Les autres, les politiques, dirons-nous, ne sont pas moins bien assaisonnés, les Morhange, Politzer, Lefèbvre ; Naville « de qui nous attendons patiemment que son inassouvissable soif de notoriété le dévore ».

On a le sentiment qu’enivré par sa propre verve, Breton en oublie son but. Il se laisse aller au pamphlet, au lieu d’indiquer l’usage qui pouvait être fait, au sein d’un mouvement revivifié, des divers talents qui se réclamaient, à bon droit, du surréalisme. Soupault n’était-il vraiment pour rien dans la formation initiale ? Desnos devait-il être rejeté si violemment ? Et tant d’autres, sans qui le surréalisme n’aurait pas les couleurs que nous lui connaissons. Pire, tous les « ancêtres » passent à la trappe, à l’exception de Lautréamont, miraculeusement sauvé de la débâcle parce qu’on ne sait pas grand-chose de ses actes.

Une analyse plus fine du vocabulaire spécifique à ce manifeste montrerait la solution de continuité avec le précédent. Celui-ci est plus problématique ; les questions du matérialisme, de l’art et de la culture reviennent au premier plan, en même temps qu’apparaissent explicitement les noms de Marx, Lénine et Trotsky ou, à l’opposé, de Nicolas Flamel et autres occultistes, ce qui amorce la résolution des contraires. En revanche, la fréquence de l’âme ou encore de l’amour témoignent d’une préoccupation renouvelée, ce dont témoigne la publication, dans la même livraison, de l’enquête : QUELLE SORTE D’ESPOIR METTEZ-VOUS DANS L’AMOUR ?

Le prophète succède alors au pamphlétaire. Après avoir annoncé les temps messianiques qui verront la conciliation (et peut-être le dépassement) des contradictoires, il demande d’orienter les recherches vers les sciences occultes (sans pour autant délaisser le programme marxiste). Récemment nourri de littérature ésotérique, il proclame : JE DEMANDE L’OCCULTATION PROFONDE, VÉRITABLE DU SURRÉALISME. Lui-même dira de cette formulation qu’elle est « à dessein ambiguë » en invitant « à confronter dans son devenir le message surréaliste avec le message ésotérique. ».

C’est ici le comble du paradoxe. Certes, il joue sur les mots en demandant à ses amis (au nom desquels il parle le plus souvent dans ce texte : « mes amis et moi ») de poursuivre les recherches sur l’ésotérisme, l’alchimie, etc., en même temps qu’il leur demande de disparaitre, de ne pas signer leurs œuvres, comme le suggérait le poète surréaliste belge, Paul Nougé. Or, comment relancer le surréalisme si on le cache ? L’anonymat collectif peut divertir un moment, mais ça ne peut être une formule d’avenir. En outre, cette démarche est incompatible avec l’adhésion au matérialisme historique !

La postérité a surtout retenu les exclusions, ce qui est bien dommage, car il y allait d’autre chose que d’anecdotes. Les exclus ont osé retourner contre lui, vivant, l’imprécation qu’il adressait à un mort, Anatole France : « Il ne faut plus que mort cet homme fasse de la poussière ! » En manchette d’une feuille de quatre pages s’étale le titre, Un cadavre, surmontant la propre photo de Breton, les yeux fermés, la tête ceinte d’une couronne d’épines.

Qui sont-ils, les douze apôtres trahissant le Christ à l’âge de trente-trois ans (l’âge exact de Breton) ? Le geste est ambigu sur le plan symbolique. Les textes ne le sont pas : « Illustre Palotin du monde occidental, Déroulède du rêve, faux frère et faux communiste, faux révolutionnaire mais vrai cabotin, jésuite de première force, lion châtré… » telles sont les moindres injures de ce pamphlet paru le 15 janvier 1930. Sur une idée de Robert Desnos, l’opération a été montée par Georges Bataille, responsable, de fait, de la revue Documents paraissant depuis avril 1929, ses collaborateurs venus du surréalisme (Baron, Leiris, Limbour, Ribemont-Dessaignes, Vitrac, que Breton soupçonnait de n’avoir que leur mécontentement à mettre en commun), quelques commensaux des Deux Magots, amis de Simone, épargnés par le Manifeste (Prévert, Queneau, Boiffard, Morise) et le Cubain Alejo Carpentier, convié à titre de témoin. Mais Artaud (qui préfère la publication d’une plaquette sur Le Théâtre Alfred Jarry et l’hostilité publique) et Masson (qui s’en est tenu à une franche confrontation, d’homme à homme, en mars précédent) n’y sont pas associés. Pas plus que les « politiques ». Breton en est très affecté, d’autant plus que la plaisanterie se prolonge par des appels anonymes en pleine nuit, des envois de couronnes mortuaires…

D’une certaine manière, ces injures raffermissent sa détermination. Davantage, elles le persuadent qu’en sa qualité de responsable du mouvement surréaliste, il aurait dû se montrer plus exigeant plus tôt. Fortement soutenu par Éluard, il met au point l’état définitif du Second Manifeste qu’il remet à Léon Pierre-Quint (le directeur des éditions du Sagittaire) en espérant une publication rapide.

En effet, le livre parait en mars 1930, augmenté d’une préface : un fac-similé des Annales médico-psychologiques de décembre où les plus célèbres psychiatres français, Pierre Janet et Clérambault, réclament des poursuites contre l’auteur de Nadja. Un extrait d’Edgar Poe prouvant ses méthodes policières ; une citation de Marx pour exécuter Bataille représentant « les philosophes-orteils et les philosophes-excréments », une longue note citant des lettres de jeunes inconnus indignés par Un cadavre devraient suffire pour répondre à ses détracteurs. Simultanément, un prospectus, en guise de prière d’insérer, doit leur clouer le bec définitivement. Sur deux colonnes, il met en parallèle les déclarations, avant et après, de cinq d’entre eux. Ça ne manque pas de piquant.

Tout cela est terriblement affectif, comme le montre le « Troisième Manifeste du surréalisme » que publie Desnos en écho. Reprenant les principaux chefs d’accusation portés contre le leader du surréalisme, il témoigne que le fond de l’affaire est bien une crise de confiance personnelle.

Nous sommes désormais au-delà du paradoxe ! Breton se doutait bien qu’en dénonçant, au grand jour, les perversions des uns et des autres, il déclencherait de vigoureuses répliques, tel un volcan actif ! Or, il fait comme si, les hérésies éradiquées, la vérité éclatant, il serait félicité d’être revenu à la morale des premiers temps. De fait, ces querelles internes n’intéressaient pas les lecteurs. Heureusement, Le Surréalisme au service de la révolution, paraissant en juillet 1930 viendrait prouver la vitalité retrouvée d’un groupe largement renouvelé avec l’arrivée de Buñuel, Dali, Char, Tzara, etc. qui ne s’embarrassaient pas de la pensée paradoxale.

POUR UNE LECTURE AUTOMATIQUE DU MANIFESTE DU SURRÉALISME (1924)

Article publié dans Manifeste 24, sous la direction de Bruno Pompili, éditions B.A. Graphis, 2006

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Comment lit-on aujourd’hui ce Manifeste du surréalisme (1924) qui marqua, une fois pour toutes, l’avènement du mouvement ? Muni des études historiques et génétiques de Marguerite Bonnet[1], de l’analyse institutionnelle proposée par Pascal Durand[2], et même, à la rigueur, de cette pauvreté : Michel Meyer présente Manifestes du surréalisme d’André Breton[3], le lecteur est désormais en mesure d’aborder le texte manifestaire d’André Breton sous ses principaux angles. Pourtant, il me semble que personne ne s’est prêté à la seule lecture évidente, celle qu’impose la publication initiale du manifeste comme préface à ce recueil de poèmes automatiques qu’est Poisson soluble. Davantage, j’affirme ici que nul ne s’est avisé de rendre compte d’une rétro-lecture du texte, allant des poèmes automatiques vers leur préface, et encore moins d’une lecture totalement automatique du manifeste lui-même. Il me semble qu’à l’heure de l’informatique et d’Internet on ne peut faire l’économie d’une telle démarche.

Il ne s’agit certes pas du même automatisme.

L’un, selon André Breton, est une « Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » (45)[4]. C’est un processus de production.

L’autre résulte de l’utilisation très consciente de certains calculs produits automatiquement, d’après un programme conçu à l’avance, par une machine que je nomme golem, avec une minuscule initiale pour ne pas le confondre avec la créature du Maharal de Prague[5]. Il est situé du côté de la réception et de la compréhension.

Ces deux automatismes ont leur raison d’être historique et leur légitimité. On n’écrit plus guère maintenant de textes automatiques au sens bretonnien du terme[6]. En revanche, on utilise très fréquemment, voire quotidiennement, l’automatisme au sens second, sans pour autant l’appliquer à la résolution de problèmes littéraires. Il suffit de soumettre une version numérisée du texte fondateur à cette merveilleuse machine qui, convenablement programmée, nous procurera une lecture automatique, laquelle sera, ensuite, soumise à une interprétation, comme le sont les textes produits par l’automatisme psychique pur.

Les programmes d’analyse textuelle ne manquent pas. Peu importe celui (ou ceux) que j’utiliserai, puisque j’ai promis au promoteur de ce livre[7] de n’encombrer mon analyse d’aucun chiffre. Je commenterai les résultats de ces traitements avec le plus grand scrupule, et tiens les sorties d’ordinateur à la disposition du lecteur curieux.

Dans un souci didactique, ma démarche consistera à étudier progressivement le contenu lexical du premier manifeste, les mots qui le constituent, puis, élargissant le champ d’analyse, à le comparer aux manifestes de l’avant-garde contemporaine pour, dans un troisième temps, le rapprocher des autres textes manifestaires que, bien contre son gré, Breton s’est résolu à fulminer.

I. Lecture tabulaire du Manifeste du surréalisme

La lecture courante, la plus routinière, celle à laquelle nous sommes faits, consiste à lire un texte de manière linéaire et consécutive, obéissant, en quelque sorte, aux injonctions de lecture de l’auteur, et aux usages morpho-syntaxiques de la langue. Nous sommes ainsi tellement conditionnés, et les auteurs avec nous, que rares sont ceux qui échappent à cet ordre, si ce n’est quelques poètes, dans un cadre que je dirais expérimental. Or, si, avec Breton, nous refusons le chemin de velours de la routine, la première démarche consiste à briser cet ordre linéaire, à casser la continuité du texte pour lui opposer une lecture tabulaire que proposent tous les outils d’analyse. Elle consiste à mettre en colonne les vocables utilisés dans le texte en indiquant en face, dans une deuxième colonne, leur fréquence. Le résultat se présente sous la forme d’un tableau que l’on peut agencer alphabétiquement ou hiérarchiquement, de préférence par ordre décroissant.

Premier avantage : le lecteur n’aura qu’à parcourir une liste réduite de formes, exactement un cinquième s’agissant du premier Manifeste. Non pas un mot du texte sur cinq, mais bien tous les mots du Manifeste, qui se trouvent être employés cinq fois en moyenne. Fidèle à ma promesse, je ne ferai aucun commentaire sur les chiffres figurant dans la deuxième colonne, si ce n’est pour constater que les deux tiers de ces formes sont employées une seule fois (hapax), indice (relatif) d’un riche vocabulaire chez Breton ou, plus exactement, de sa déférence envers la règle (implicite) de non répétition.

Échappant ainsi au carcan linéaire, le lecteur est mieux à même d’observer le stock lexical utilisé par l’auteur, les mots qu’il emploie le plus fréquemment et ceux dont l’absence est significative. Ainsi, il n’est pas indifférent de constater que les mots les plus attendus : manifeste, révolution, Marx, psychanalyse (ou psychoanalyse, comme on écrivait alors), etc. ne s’y trouvent pas (ou pour ainsi dire pas, puisque « révolution », employé une seule fois, figure dans une citation faisant seulement référence à 1789).

A. Étrange préface

Il est clair qu’à l’automne 1924, en publiant son manifeste, Breton n’est pas encore fixé sur la nature exacte de ce texte placé avant ce qui est encore pour lui l’essentiel, le recueil des « historiettes qui forment la suite de ce volume » (67) intitulé Poisson soluble. Plus exactement, il y fait trois fois référence, non sans effroi, indiquant par là que, placé dans les conditions de l’écriture automatique, sa pensée lui échappe et qu’il n’a pas encore percé le mystère de son dire : « Voici le “poisson soluble” qui m’effraye bien encore un peu. Poisson soluble, n’est-ce pas moi le poisson soluble, je suis né sous le signe des poissons et l’homme est soluble dans sa pensée ! La faune et la flore du surréalisme sont inavouables. » (66) Ce texte signerait-il sa disparition illocutoire ? Aussi parlait-il auparavant des « lignes serpentines, affolantes, de cette préface » (49) dont tout porte à croire qu’elle lui a été comme imposée contre sa propre volonté par la nécessité de justifier cette « écriture mécanique » (62) qu’il pratique sans pouvoir la contrôler de part en part. C’est d’ailleurs ce que confirme l’étude génétique[8] : la qualification générique, si péremptoire et porteuse d’avenir, n’est intervenue qu’au dernier moment, sans que rien l’annonce dans le texte. En somme, le mot « manifeste » est bien un nullax tel que je le définis, une fois pour toutes : n. m., absence d’un vocable dans un texte où il est attendu.

La tournure très individuelle donnée à cette préface, le suremploi du pronom de la première personne du singulier (j’, je, me, m’, moi, ma, mes) par rapport à tous les autres, indique bien qu’il s’agit de rendre compte d’une expérience singulière, celle de l’écriture qui va suivre, dénommée « surréaliste ». Il est d’ailleurs remarquable que de tout le matériel lexical (par opposition au grammatical), je soit le vocable le plus employé, bien avant le mot « homme » que tous les textes français du même ordre placent en premier.

B. Qu’est-ce que le surréalisme ?

Si, comme je le suppose, ce texte a pour but de présenter les pièces surréalistes qui vont suivre (que Breton n’ose qualifier de poèmes), il s’agit donc de définir ce qui les caractérise, nommé « surréalisme ». De là une certaine dualité du texte, analytique d’une part, programmatique de l’autre. Il ne devient « manifeste du surréalisme » qu’en présentant un exemple de production surréaliste et en l’analysant !

Relativisons la fréquence d’un terme : si Breton emploie deux fois moins le substantif surréalisme que l’adjectif surréaliste, c’est parce qu’au lieu de les qualifier un par un, il englobe en un seul énoncé les dix-neuf individus qui, à la date de publication, « ont fait acte de surréalisme absolu » (46). De là l’historique qu’il donne de sa découverte du phénomène avec Philippe Soupault (44), de sa dénomination et de la définition qu’il tente d’imposer contre celle des épigones d’Apollinaire (46). Au moyen de la libre association (dont Breton a recueilli le principe dans les travaux de Freud et Soupault chez Janet, ce qui explique leurs propos divergents par la suite), toutes les barrières sont levées, le désespoir est vaincu, résolus les problèmes existentiels, un espace inconnu, merveilleux s’ouvre à qui pratique ce surréalisme poétique qu’illustre Poisson soluble. Procédé aussi magique que le rayon invisible des récits de science-fiction, il autorise une critique du monde réel et ouvre sur la vraie vie postulée par Rimbaud. Connaissance de la mort, c’est aussi le paradis baudelairien, l’enfance retrouvée à volonté (65). Toutefois, Breton reste dubitatif pour ce qui concerne son application à l’action (71) et l’œuvre de Robert Desnos, modèle parfait de surréalisme (50) est loin de répondre à la question.

Breton a donc le souci premier de cerner ce qui est surréaliste, et dans quelles conditions. Ne remontant pas au-delà du romantisme, il nomme d’abord les quatorze ancêtres qui, à ses yeux, ont, partiellement et d’une façon particulière, mérité cet attribut. Le dénombrement, à la manière de Jarry, en est si célèbre qu’il est inutile de le reprendre ici (47). Si les Nuits d’Young sont totalement surréalistes, on notera l’arbitraire de ce par quoi les auteurs se caractérisent, et nul commentateur, à ma connaissance, n’a tenté de justifier ce tableau dans son ensemble. Tous les écrivains n’ont donc pas entendu « la voix surréaliste » ou ne se sont pas laissé porter par elle, soucieux qu’ils étaient de leur gloire littéraire ; c’est pourquoi ils ne sont que des jalons vers la découverte des Champs magnétiques opérée par Breton et Soupault. Cette parole, cette voix, que percevaient autrefois les oracles, est celle de l’inspiration, à ceci près qu’elle ne peut provenir que de soi-même. C’est celle qui a dicté Poisson soluble et aussi cette préface. Breton est bien conscient qu’elle n’est pas toujours perceptible, ni compréhensible, et qu’elle peut se tarir autant qu’un fleuve (73). Par une très belle dénégation, il affirme qu’il ne croit pas à l’établissement d’un poncif surréaliste (67) au moment même où il désespère des innombrables cahiers de surréalisme accumulés par lui-même et ses amis dans son atelier ! Cela ne l’empêche pas de communiquer à ses lecteurs la recette de « l’art magique surréaliste », tant il est convaincu que sa pratique est le seul moyen de nettoyer les écuries littéraires. Au passage, il se réjouit que cette production autonome, échappant à son créateur, ne puisse relever du droit commun, et il appelle à l’établissement d’une morale nouvelle (71).

C. Les infortunes de l’esprit

Le classement hiérarchique des formes lexicales utilisées dans le Manifeste du surréalisme fait ressortir l’emploi massif du mot esprit (bientôt suivi de pensée), qu’on ne s’attendrait pas à trouver en une telle position dans un texte programmatique, et qui n’a fait l’objet d’aucun commentaire avisé à ce jour. Examinons-en l’usage.

Écartant les ratés auxquels le fonctionnement de l’esprit est parfois soumis, Breton adopte une position parfaitement idéaliste. Il considère qu’en dépit des contraintes externes, « la plus grande liberté d’esprit nous est laissée » (15), qui réside en l’imagination, elle-même insoumise. Certes, il y a bien les égarements, la folie même, risquant de compromettre la sécurité de l’esprit (16), mais ce sont là contingences morales ! Pour lui, l’esprit ne saurait se laisser distraire par des faiblesses, telles que le badinage (21), la mystification (43), voire la description réaliste qui n’a pour fonction qu’égarer le lecteur (19).

Pour lui, et ceci grâce à la découverte freudienne, l’esprit est en train de récupérer ses pouvoirs perdus : « C’est par le plus grand hasard, en apparence, qu’a été récemment rendue à la lumière une partie du monde intellectuel, et à mon sens de beaucoup la plus importante, dont on affectait de ne plus se soucier. » (23) À l’opposé de Tristan Tzara, qui reprochait à la psychanalyse d’assagir la violence individuelle et de ramener le sujet au conformisme bourgeois, pour Breton elle est capable de détecter des forces nouvelles que la raison pourra organiser. C’est dire la place éminente qu’il lui accorde : « Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les capter d’abord, pour les soumettre ensuite, s’il y a lieu, au contrôle de notre raison. » (23) Car il faut bien convenir, dit-il, que même à l’état de veille nous sommes soumis à des distractions, des interférences venant de notre moi profond sous la forme de lapsus ou de méprises (26).

Au fond, c’est à l’état de rêve que l’individu éprouve la plus totale liberté, ou bien, à l’état de veille, lorsqu’il suit les imaginations les plus débridées, comme, par exemple des récits du Moine de Lewis, dont il analyse le fonctionnement en détail. Dans ce genre de romans, l’attention critique est atténuée, et le lecteur se laisse porter par sa faculté d’imagination, par ses désirs, par son ambition de toute puissance. Une telle exaltation, caractéristique des contes merveilleux, ne se retrouve plus ailleurs. Il faudrait avoir conservé l’ingénuité, la « virginité d’esprit » propre à l’enfance (31) pour prendre encore plaisir à Peau d’âne. « Il y a des contes à écrire pour les grandes personnes, des contes encore presque bleus » (31) conclut-il.

De cette analyse de la fonction de l’esprit découle, très logiquement, la rêverie utopique de Breton, son constant désir de posséder un château où il accueillerait ses amis, le rassemblement des chevaliers de la Table ronde (32). À cet égard, je signale qu’il ne s’est pas contenté de rêver de châteaux en ruine, puisqu’à peine trois semaines après la sortie de ce manifeste, il a visité à Verneuil, dans l’Eure, à deux heures de Paris par le train (à l’époque), une vaste demeure de trois étages, accotée à une tour du xi^e siècle, avec de grandes cheminées, des statues, de vieux meubles, où il pourrait réunir ses amis[9], y instaurer cet « esprit de démoralisation » (33) nécessaire à leur entreprise.

Poursuivant sa réflexion, la nature de l’image poétique le préoccupe (image est, après esprit, le deuxième mot plein le plus fréquent du texte). Évoquant ses conversations avec Pierre Reverdy à l’époque de Nord-sud, il explique pourquoi ce maître de sa jeunesse se trompait, et pourquoi il lui apparaît indispensable de promouvoir le surréalisme. Il n’est pas vrai, écrit-il, que l’esprit saisisse les rapports des deux réalités mises en présence par l’image, puisqu’il n’a rien perçu consciemment (61). Le conflit est évident : l’un posait une équation logique, tandis que l’autre mettait l’inconscient au service de la poésie ! Les deux termes de l’image sont simultanément le produit de l’activité surréaliste (62), et, davantage, « L’esprit se convainc peu à peu de la réalité suprême de ces images » (63). En d’autres termes, la poésie, ou le surréalisme, tel qu’il le préconise, est un moyen d’accroître les forces de l’esprit, la connaissance pour tout dire.

Je ne reviendrai pas sur l’historique qu’il donne du surréalisme, ni sur l’art de le pratiquer, précédemment commentés, sauf à préciser qu’à chaque occurrence il s’agit bien d’une aventure de l’esprit, d’une drogue accroissant les facultés intellectuelles de l’individu. Enfin, « L’esprit qui plonge dans le surréalisme revit avec exaltation la meilleure part de son enfance. » (53)

En replaçant toutes ces citations du mot esprit dans leur contexte, on observera qu’elles voisinent avec le terme pensée, ce qui ne peut nous surprendre, tant ces vocables sont dans un rapport de synonymie. En revanche, le terme vie, employé exactement autant de fois que pensée, mérite une attention particulière, non seulement parce qu’il figure à trois reprises dans l’incipit du manifeste, mais surtout parce qu’il semble n’avoir été découvert par Breton que cinq ans après, dans la préface à la réimpression de ce même manifeste : « Et pourtant je vis, j’ai découvert même que je tenais à la vie », alors qu’il y était déjà dans un emploi surabondant. C’est ici que notre méthode de lecture se révèle pertinente, puisqu’elle met en évidence ce que l’auteur lui-même n’avait pas perçu d’emblée.

D. Le rêve et la vie

À l’instar de l’Aurélia de Nerval, qui, selon Breton, possédait à merveille l’esprit du surréalisme (44), il n’est pas surprenant que le rêve et la vie soient corrélés dans ce texte, à une fréquence voisine.

Plus que de la révolte, le surréalisme est né d’un grand désespoir, du sentiment que la vie ne vaut guère d’être vécue. Ces jeunes n’y croient plus. Et pourtant, tout le texte apparaît comme un hymne à la vie ! Écartons, dit Breton, tous les moments nuls, il reste tout ce qui émeut sa sensibilité, cette pratique de la vie dont Rimbaud a donné l’exemple (47) et surtout le long temps du rêve sur lequel donne le surréalisme, avec son langage, sa capacité de rejouer en un instant le film vécu depuis les époques radieuses de l’enfance (65).

L’attention que Freud (dont on commence alors à traduire les œuvres en français) porte au rêve (24) est d’autant plus justifiée que, dans une vie d’homme, le temps du rêve dans le sommeil est égal à celui de la veille. Breton lui fait donc la part belle, puisqu’il ne compte pas la rêverie dans ce calcul. Il amorce alors une théorie du rêve, si négligé par la psychologie classique (26) : le rêve est continu et organisé, il peut même se poursuivre d’une nuit à l’autre, et surtout il peut, autant que l’attention consciente, aider à la résolution des problèmes de la vie (26). Dans l’état de rêve, l’esprit ne se pose pas la question pratique : tout est possible et naturel dès lors qu’il est conçu (28). Il convient par conséquent de poursuivre cet examen dans l’avenir, l’individu commençant par noter tout ce qui se produit dans le rêve.

Breton expose alors sa grande utopie, pour laquelle il forge un néologisme, cette résolution des contraires que sont le rêve et la réalité (qu’il déterminera plus précisément dans le Second Manifeste), et qu’il nomme surréalité (28) de préférence au terme surréel adopté par Aragon (bien qu’il considère qu’on puisse employer certains mots surréellement 57).

II. Le Manifeste de Breton / Sept manifestes (Tzara) / Une vague de rêves (Aragon)

Ainsi la lecture automatique du Manifeste met-elle en évidence ce qui demeure le plus marquant, comme après un ouragan ne subsistent que les structures physiques profondes. Cependant, la précellence de la machine sur la lecture humaine la plus attentive s’affirme dans la comparaison de plusieurs textes. Il se trouve que le même mois d’octobre 1924 a vu la publication simultanée du Manifeste du surréalisme d’une part, des Sept Manifestes dada[10] de Tzara d’autre part, tandis que deux mois plus tard sortait « Une vague de rêves[11] » d’Aragon. Récit plus que texte manifestaire par le ton adopté, il traite du même sujet, d’une manière étourdissante qui a marqué les esprits. Il est dès lors très tentant de passer tous ces textes dans la même boite noire, pour observer ce qui en ressort automatiquement.

A. Spécificité par rapport aux Sept Manifestes Dada

On sait avec quel enthousiasme Breton accueillit le Manifeste Dada 1918 de Tristan Tzara. Aussi me semble-t-il que la prééminence du sujet dans le Manifeste du surréalisme doit quelque chose à cette manière qu’avait Tzara d’attirer le regard sur lui[12]. Mais c’est à peu près tout, puisque Breton gomme toute référence à ce qui avait pu susciter son émoi antérieur pour Dada en général, le Manifeste Dada 1918 en particulier.

Fâché de ce qu’il avait adoré, il ne mentionne le mouvement antérieur qu’une fois dans son texte. Fait plus remarquable, il bannit la fantaisie de Tzara, animateur du cirque dada, son autodérision, la puissance qu’il accordait au geste, au corps et à tous les phénomènes de l’énonciation, en prenant à partie ses auditeurs, les journalistes et les gentils bourgeois.

Foin de l’expression des émotions, du doute, de la sensibilité. À la doctrine qui, malgré tout, se dégage des Sept Manifestes, privilégiant la connaissance sur l’intelligence et la spéculation, Breton oppose, on l’a vu, l’esprit et la méthode.

En somme, face au manifeste conscient d’être manifeste et qui proclame son refus du manifeste et de tout code générique, Breton dresse un écrit dont le sérieux, l’articulation logique, le caractère définitoire gagnent le lecteur.

Je me suis toujours demandé pourquoi les proclamations joyeuses et sans prétention de Tzara avaient eu si peu d’écho lors de leur publication, alors qu’elles avaient eu le don d’exciter les foules au Cabaret Voltaire et ailleurs. L’explication saute aux yeux avec cette confrontation. C’est tout simplement parce que Breton développait, retraçait une démarche, se référait à un groupe constitué, tandis que Tzara refusait d’expliquer et se complaisait dans un rôle, pratiquant la déceptivité alors que le public ne demandait qu’à comprendre !

B. Spécificités par rapport à Une vague de rêves

Venons-en aux textes surréalistes. Aragon et Breton, les deux complices, dirons-nous, sachant leur intimité à cette époque, parlent de la même chose et visent, dans un style différent, au même objectif. Leur vocabulaire est voisin d’un texte à l’autre, mais celui d’Aragon est moitié plus court que celui de Breton, et cependant encore plus riche puisqu’il contient relativement plus de formes uniques.

Si Tzara n’est pas davantage nommé, les références à Dada y sont plus explicites, et surtout Aragon reprend explicitement le slogan dadaïste selon lequel « la pensée se fait dans la bouche », qu’il reformule ainsi : « il n’y a de pensée que dans les mots » (566) ou « il n’y a pas de pensée hors des mots » (570).

Alors que les deux poètes ont, depuis 1917, suivi les mêmes chemins, il est intéressant de comparer la liste qu’ils donnent de leurs ancêtres dans le domaine du rêve, ou du moins de leurs modèles, à un titre ou à un autre, qu’Aragon nomme joliment « Les Présidents de la république du rêve : Saint-Pol-Roux, Raymond Roussel, Philippe Daudet, Germaine Berton, Saint-John Perse, Pablo Picasso, Georges de Chirico, Pierre Reverdy, Jacques Vaché, Léon-Paul Fargue, Sigmund Freud, vos portraits sont accrochés aux parois de la chambre du rêve, vous êtes les Présidents de la République du rêve. » (576) Ils n’ont que six devanciers en commun (Fargue, Reverdy, Roussel, Saint-John Perse, Saint-Pol Roux, Vaché) ; Aragon revendiquant Germaine Berton (la meurtrière d’un Camelot du Roy), Chirico, Daudet (encore est-ce le jeune Philippe, suicidé devant la police !), Picasso, Freud ; tandis que Breton désignait exclusivement des écrivains, tout en s’interrogeant sur les cas de Young et d’Isidore Ducasse.

Pour ce qui concerne les rêveurs eux-mêmes, c’est-à-dire les surréalistes, Breton croit n’avoir oublié personne quand il en désigne dix-neuf (dont lui-même), ayant « fait acte de surréalisme absolu » : Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Éluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Péret, Picon, Soupault, Vitrac. Peut-être parce que son dénombrement est légèrement plus tardif, et plus explicite, Aragon en nomme huit autres, et non des moindres : Maxime Alexandre, Antonin Artaud, François Baron (le frère de Jacques, mentionné par Breton), Max Ernst, Mathias Lubeck, Man Ray, André Masson et Max Morise.

Puis il décrit la Centrale surréaliste, ce fameux Bureau ouvert au public par les surréalistes rue de Grenelle le 10 octobre 1924 (ce qui, au passage, indique qu’il n’a pu écrire cette partie avant la sortie du Manifeste du surréalisme). Dans cette « auberge pour les idées » il dénombre notamment trois femmes : Renée Gauthier, la compagne de Péret ; Simone, l’épouse de Breton ; et Denise, qu’il aime en secret, la future femme de Pierre Naville.

En outre, il s’arrête à une objection faite aux rêveurs, que Breton a naturellement dédaignée, celle de simuler. Sa réponse est imparable : simuler une chose, n’est-ce pas déjà la penser ? Il ne peut donc y avoir de soupçon en la matière ! (573). Il est aussi le seul des deux à articuler les mots d’inconscient (568), fantômes, et la forme retrouve appliquée aux divers états de la conscience.

La comparaison des deux textes rapportés à une même longueur montre qu’Aragon privilégie très nettement le rêve et les rêves, l’ombre, les indices de localisation, les éléments naturels (la mer, le soleil, l’eau) et corporels (les yeux, les cheveux). Le café où se réunissent les surréalistes est son lieu favori, de même qu’il parle davantage des éléments composant le groupe que de lui-même. Parmi eux, l’évocation d’André est un sujet privilégié. Et c’est bien naturel puisque Breton fait figure de meneur à ses propres yeux comme au regard de la société.

De son côté, le propos de Breton dénote la personnalisation du discours (je, j’, me), articulé (que, dont) et focalisé sur la détermination du surréaliste souvent par la négative (n’). Il est le seul des deux à parler de possible, d’imagination, de la phrase et du verbe écrire, à nier absolument.

C. Segments répétés

Les outils auxquels j’ai fait référence permettent non seulement de ranger les mots en fonction de leur fréquence absolue ou relative, de comparer différents textes entre eux, mais aussi de repérer les éléments qui, d’un extrême à l’autre d’un même texte se trouvent répétés dans le même ordre. Autant dire que ces « segments répétés » (puisqu’ainsi on les nomme) échappent le plus souvent au lecteur le plus sagace !

De cette façon, l’automate fait apparaître cinq fois la locution « aussi… que possible », ce qui dénote chez le scripteur un souci très précis du réel :

18|  anthologie un aussi grand nombre que possible de débuts de romans , de

41|  n monologue de débit aussi rapide que possible , sur lequel l’ esprit cr

51|  établi en un lieu aussi favorable que possible à la concentration de vot

59|  udra , ils sont aussi désaffectés que possible .  Quant à la réponse qu

67|  t par l’ assemblage aussi gratuit que possible ( observons , si vous vou

Sur le même plan, les éléments niés reviennent cinq, voire six fois (avec l’élision) sous sa plume :

16|  ions , les illusions , etc . , ne sont pas une source de jouissance négl

28|  spérer que les mystères qui n’ en sont pas feront place au grand mystère

31|  , et j’ accorde que ceux – ci ne sont pas tous de son âge .  Le tissu

47|  ote . Etc . J’ y insiste , ils ne sont pas toujours surréalistes , en ce

62|  ue les deux termes de l’ image ne sont pas déduits l’ un de l’ autre par

66|  es monstres qui guettent ; ils ne sont pas encore trop malintentionnés à

De même (et ceci me conforte dans ma démarche que l’on pourrait juger quantitativiste à l’excès), il est très sensible à la quantité limitée des phénomènes, mentionnant quatre fois un « petit nombre de » :

16|  doivent leur internement qu’ à un petit nombre d’ actes légalement répré

36|  n parle , à excuser ma voix et le petit nombre de mes gestes .  La vert

54|  pas eues .  Ainsi pourvus d’ un petit nombre de caractéristiques physi

56|  spontanément se prononcer sur un petit nombre de sujets ; il n’ a pas b

Dans le même ordre d’idées, il n’est pas indifférent d’observer que, contant l’expérience de l’automatisme, il nomme trois fois son compagnon d’aventure, manière on ne peut plus obligeante de lui donner acte de son rôle capital :

44|  de médiocres moyens littéraires , Soupault et moi nous désignâmes sous l

60|  e : ” barrières ” dans lesquelles Soupault et moi nous montrons ces inte

64|  emme et les lions volants ” que , Soupault et moi , nous tremblâmes nagu

Par le phénomène de nomination, ce dernier exemple semble plus facilement perceptible et mémorisable, même s’il s’étend sur plusieurs pages. Mais, de grâce, qu’on ne me dise pas qu’il est négligeable ou sans intérêt : Breton disposait de bien d’autres manières pour désigner les deux découvreurs de l’écriture automatique, sans assembler les mêmes mots dans le même ordre, ce qui, au demeurant, allait à l’encontre de son souci du bien dire. En d’autres termes, tous ces segments répétés, à des distances plus ou moins longues dans le discours, ne sont pas des tics, des laissés pour compte, mais bien des éléments révélateurs d’une personnalité.

III. Spécificités du premier manifeste par rapport aux suivants

Sachant que Breton a œuvré pour réunir tous ses écrits du même genre en un seul volume, comme en font foi les recueils publiés par le Sagittaire puis par Pauvert, se contentera-t-on de traiter du seul Manifeste du surréalisme ? Le lecteur de ces ouvrages, y compris au format de poche, est donc invité à prendre connaissance de l’évolution en trois temps d’une doctrine et de son auteur, du premier Manifeste de 1924 aux « Prolégomènes à un troisième manifeste ou non » (1942), en passant par le Second Manifeste du surréalisme de 1929. Second et non deuxième, ce qui signifie qu’à l’époque Breton n’entrevoyait pas la nécessité d’en écrire d’autres, et ce qui explique sa réticence à désigner le troisième texte comme un manifeste, et davantage encore l’essai « Du surréalisme en ses œuvres vives » (1953) qui se retrouve dans l’édition des Manifestes du surréalisme.

Comme précédemment, j’ai soumis ces trois corpus aux mêmes automates[13]. Une première observation d’ensemble sur ces trois textes : le deuxième est une fois et demie plus long que le premier, tandis que le troisième en représente à peine le tiers, justifiant bien le terme « prolégomènes », simple préface à un livre qui, aux yeux de la tête pensante du surréalisme, n’a jamais mérité d’être écrit.

On pourrait croire que Breton a pris davantage d’assurance au cours du développement de son mouvement, qu’il a donc un ton encore plus personnel dans les manifestes suivants. Il n’en est rien. La comparaison systématique des trois textes fait ressortir les spécificités du premier. Cela veut dire que le suremploi des pronoms et des formes verbales à la première personne, l’usage de la négation, constatés ci-dessus, reste la caractéristique du premier manifeste, de même que le discours sur le rêve, le merveilleux, l’image et l’imagination, l’attribut surréaliste, la réalité, l’esprit, l’attention, la nuit, la phrase qui cogne à la vitre, etc. Philippe Soupault, avec lequel il partageait la découverte du concept « surréalisme », y figurait en très bonne place ; il n’apparaît plus que négativement dans le deuxième, pour disparaître totalement ensuite, au profit de Georges Bataille (dans le Second Manifeste) et de l’exclamation ordurière du Père Duchesne dans les Prolégomènes.

Je remarque d’ailleurs que l’emploi du collectif « nous », en sous-effectif dans le premier texte, devient la marque primordiale du second. Ceci tendrait à prouver que Breton, malgré les déboires que lui procure le groupe, s’y exprime davantage en meneur d’hommes (ce vocable au pluriel étant singulièrement déficitaire dans le premier texte). Il a été noté plus haut que le terme révolution désignait la révolution de 1789, sans plus, et il faut attendre le Second Manifeste pour y lire des développements conséquents sur le sujet (à ceci près qu’il y est aussi beaucoup question de La Révolution surréaliste, revue dont chacun est libre d’apprécier le contenu révolutionnaire). Le traitement de la forme surréalisme appelle évidemment l’attention. En sous emploi dans le premier texte, elle prend de l’expansion dans le second, et se réduit à nouveau dans le troisième. Voici, pour l’édification du lecteur, sa concordance dans l’ensemble du corpus (la première colonne désigne chaque manifeste, la deuxième la page et par une lettre la localisation dans la page de l’édition Pauvert, la troisième fournissant le contexte de part et d’autre du mot).

M1 44a|    désignâmes sous le nom de _ surréalisme _ le nouveau mode d’ expr

M1 44c| ettre , _ encore imparfaite , du surréalisme et s’ étant montré impuiss

M1 45c| it le droit d’ employer le mot _ surréalisme _ dans le sens très parti

M1 45d|  donc une fois pour toutes :  _ surréalisme , _ n . m . automatisme ps

M1 46a|      _ encycl . philos . _ le surréalisme repose sur la croyance à

M1 46b| s de la vie . ont fait acte de _ surréalisme absolu _ Mm . Aragon , Ba

M1 50b|  l’ espoir que je plaçais dans le surréalisme et me somme encore d’ en

M1 53a|  la verroterie des mots . par le surréalisme il surprendra dans sa pau

M1 53d| mmencerez à écrire un roman . le surréalisme vous le permettra ; vous n

M1 55a|  . . )  _ contre la mort : _ le surréalisme vous introduira dans la mo

M1 59c|  de son âge et de son nom .  le surréalisme poétique , auquel je consa

M1 60b|  interlocuteurs impartiaux .  le surréalisme ne permet pas à ceux qui s

M1 60c| gendrer  – par bien des côtés le surréalisme se présente comme un _ vi

M1 65c|  2 . l’ esprit qui plonge dans le surréalisme revit avec exaltation la

M1 66b| aléas , de soi – même . grâce au surréalisme , il semble que ces chance

M1 66e| pensée ! la faune et la flore du surréalisme sont inavouables .  3 . j

M1 71a| à entendre , les applications du surréalisme à l’ action . certes , je

M1 75a|        fièvre sacrée .  le surréalisme , tel que je l’ envisage ,

M1 75c| e fais gloire de participer . le surréalisme est le ” rayon invisible ”

M2 91a|  finira bien par accorder que le surréalisme ne tendit à rien tant qu’

M2 92c|  . il est clair , aussi , que le surréalisme n’ est pas intéressé à ten

M2 93a| région où ,  par définition , le surréalisme n’ a pas d’ oreille .  on

M2 93c| uelle sorte de vertus morales le surréalisme fait exactement appel pui

M2 94a| in habitable , on conçoit que le surréalisme n’ ait pas craint de se fa

M2 95a| a croyance en cette lueur que le surréalisme cherche à déceler au fond

M2 97c| nt , sur Edgar Poe . si , par le surréalisme , nous rejetons sans hésit

M2 100a| s défaillance aux engagements du surréalisme suppose un désintéressemen

M2 100b| sir de vérité , que cependant le surréalisme vivrait . de toute manière

M2 100c| à la réédition du _ manifeste du surréalisme _ ( 1929 )  d’ abandonner

M2 100e| compte rendu _ du ” manifeste du surréalisme _ paru dans _ l’ ” intran

M2 102c| ro spécial de _ variétés : _ ” le surréalisme en 1929 ” , que le peu d’

M2 102d|  que l’ aisance avec laquelle le surréalisme se flatte de _ remercier ,

M2 103b|  ?  _ merde . _ la confiance du surréalisme ne peut être bien ou mal

M2 105a|                 le surréalisme de l’ accusation de n’ êtr

M2 105d| le ) et , depuis son exclusion du surréalisme ,  ” les poilus ” , ” Je

M2 106b| ecture d’ un livre intitulé _ le surréalisme et la peinture _ où l’ au

M2 111a|  sens – rappelons que l’ idée de surréalisme tend simplement à la récup

M2 112a| utant les conquêtes possibles du surréalisme dans le domaine poétique

M2 113d| on ne s’ étonnera pas de voir le surréalisme , chemin faisant ,  s’ ap

M2 114a| , en passant , les transfuges du surréalisme pour qui ce que je soutien

M2 114d| oménologie de l’ esprit ) . _ le surréalisme , s’ il entre spécialement

M2 115a| s sociaux ? toute l’ ambition du surréalisme est de lui fournir des po

M2 115c|  crains pas de dire qu’ avant le surréalisme , rien de systématique n’

M2 116a| ement dit , la création du mot ” surréalisme ” seule nous en serait ga

M2 118c| rs heures , j’ ai dû défendre le surréalisme de l’ accusation puérile

M2 120a| er bruyamment ce qui ,  comme le surréalisme , leur a donné à penser le

M2 121a| ceux qui se détachaient ainsi du surréalisme mît idéologiquement celui

M2 121d| s , tel qu’ il s’ exerce dans le surréalisme , ce contrôle ne peut avoi

M2 123b| ux , _ pris aussi bien dans _ le surréalisme _ qui n’ a pas , ensuite ,

M2 124a| rales , dans la forêt immense du surréalisme pauvre petit coucher de so

M2 125a|  Marcel Fourrier , tout comme le surréalisme et moi , ont fait figure d

M2 128a|  aujourd’ hui _ bien revenus _ du surréalisme ,  sans en excepter un se

M2 128a| suite , pour montrer que , si le surréalisme se considère comme lié in

M2 131d|  première ? il est normal que le surréalisme se manifeste au milieu et

M2 132c|  un problème plus général que le surréalisme s’ est mis en devoir de so

M2 132d| t donc pas s’ étonner de voir le surréalisme se situer tout d’ abord pr

M2 132e| nt déchaînés auxquels Dada et le surréalisme ont tenu à ouvrir les por

M2 133c| ffre de plus en plus nombreux le surréalisme sous forme de livres , de

M2 134e| uelle qu’ ait été l’ évolution du surréalisme dans le domaine politique

M2 140d| s encore cessé d’ en réclamer le surréalisme , n’ aient été fournis dan

M2 141d| eur qu’ elles présentent pour le surréalisme tient , en effet , à ce qu

M2 142b| is loin du ” second manifeste du surréalisme ” … il ne faut pas multipl

M2 143b| r ce torpillage . on sait que le surréalisme s’ est préoccupé , par l’

M2 143e| e des ” complexes ” .  certes le surréalisme , que nous avons vu socia

M2 144d| hénomène de ” sublimation ” , le surréalisme demande essentiellement à

M2 146e| le . en poésie , en peinture , le surréalisme a fait l’ impossible pour

M2 149e|  , pour l’ expression valable du surréalisme . je nie , pour une grande

M2 149f| qu’ il appartiendra de dégager du surréalisme

M2 150b|  laquelle , d’ ores et déjà , le surréalisme nous échappe n’ est , d’ a

M2 150d| y ait grave inconvénient pour le surréalisme à enregistrer la perte de

M2 151b|  retenir , Desnos a joué dans le surréalisme un rôle nécessaire , inoub

M2 152c|  desquelles , chemin faisant , le surréalisme s’ est trouvé : marxisme

M2 161a| us la considérons , en dehors du surréalisme , comme la seule vraiment

M2 162c| e du _ grand jeu _ à l’ égard du surréalisme . on comprend mal que ce q

M2 163c| fficile qu’ aujourd’ hui seul le surréalisme poursuit . il y aurait de

M2 166d|  ou non quatre espèces . avec le surréalisme , c’ est bien uniquement

M2 167d| que nous aimons .  je dis que le surréalisme en est encore à la périod

M2 168b|  les idées bouleversantes que le surréalisme recèle apparaîtront dans

M2 169a| plus que jamais d’ actualité . le surréalisme a tout à perdre à vouloir

M2 169e| tation profonde , véritable _ du surréalisme . _ je proclame , en cette

M2 176e|  penser qu’ on ne peut sortir du surréalisme sans tomber sur M . Batail

M2 182a| ui avait eu lieu avant lui .  le surréalisme est moins disposé que jama

M2 104a| fiquement intellectuelle dont le surréalisme agace , sur leur propre te

M2 104d| ‘ est donc pas surprenant que le surréalisme se garde de l’ ambition de

M2 123a| e constatation , j’ estime que le surréalisme ,  _ cette toute petite p

M2 164a|  passage du ” second manifeste du surréalisme ”  était écrit depuis tro

M2 170a| ” qui voudrait qu’ à son tour le surréalisme finisse par des chansons ,

M2 173e| s possibilités d’ occultation du surréalisme , je me tourne vers ceux q

M2 174a| exprime astrologiquement dans le surréalisme d’ influence  ” uranienne

M3 194d| sion . il n’ est pas _ jusqu’ au surréalisme qui ne soit guetté , au bo

M3 194f| aut de beaucoup , déjà , _ que le surréalisme puisse couvrir tout ce qui

Sans entrer dans le détail, cette concordance, présentée dans l’ordre chronologique du texte, permet de voir rapidement combien le sens du terme s’est déplacé dans le Second Manifeste : alors qu’il désignait initialement une pratique, l’écriture automatique, il se pose désormais comme une collectivité liée à l’activité contemporaine, se voulant homogène, usant d’un ensemble de procédés de création tout en agissant sur le plan politique et social. De même, le texte est conscient de lui-même et se manifeste explicitement comme… un manifeste. On constate que le sort de Rimbaud est scellé alors que Lautréamont est sauvé par l’obscurité entourant son existence, ce qui explique l’usage exclusif de Maldoror dans ce deuxième manifeste, conscient d’être plus problématique, où les questions du matérialisme, de l’art et de la culture reviennent au premier plan. Si, comme il l’écrit lui-même, Breton procède à une vérification des comptes, Bataille, Naville, Desnos et Artaud reçoivent leur billet, tandis que Tzara y rentre en grâce. S’il nomme Marx exclusivement dans ce texte, il en fait autant et au même niveau pour Trotsky, mais aussi pour Nicolas Flamel, ce qui incitera les commentateurs à la plus grande prudence, comme pour la forte présence de l’âme (souvent par l’intermédiaire d’une citation). En revanche, on peut être sûr que le mot amour y est l’objet d’une préoccupation renouvelée, pour des raisons personnelles tout autant que pour combler le silence de la théorie marxiste à ce sujet et dissiper la confusion (emploi exclusif ici) qu’il voit à l’œuvre partout ailleurs.

Enfin, les Prolégomènes sont une réflexion sur le champ d’action du surréalisme ; ils mettent l’homme (et les hommes) en avant ; le souci de convaincre, d’accroître la connaissance, de dominer le système y commande, avec le retour du Père Duchesne déjà mentionné et la présence inusitée du destinataire tutoyé.

***

Admettons qu’au lieu de consulter attentivement les listes produites par l’automate, je me sois contenté de lire ce Manifeste du surréalisme en y portant une attention flottante, propice à toutes les associations d’idées. J’aurais probablement mis en évidence les thèmes les plus évidents et les plus récurrents, me serais attardé sur certaines phrases auxquelles j’acquiesce immédiatement (« à quand les philosophes dormants » 25, et les critiques donc !) ; j’aurais relevé les propos rencontrant mes propres préoccupations (« Je m’étais mis à choyer immodérément les mots » 37) ; ma pensée aurait pris son élan sur les mots soulignés dans le texte, typographiquement distingués par l’italique, donc ceux sur lesquels l’auteur souhaitait attirer explicitement mon attention (en dehors des titres et des mots étrangers qui résultent de l’application d’une convention). Le contraire, en fait, de la distraction !

J’en conviens : la méthode suivie jusqu’ici n’est pas universelle. Elle exige une initiation au traitement automatique des discours et, de fait, elle n’est qu’une aide à l’analyse des textes. Et je me suis borné à survoler ses résultats. Mais, sans elle, je n’aurais pas indiqué avec une certitude absolue l’absence de certains termes, la présence relative d’autres, et je n’aurais certainement pas remarqué ces concepts-clés qui structurent le texte au-delà de toute volonté explicite et lui donnent un caractère exceptionnel (esprit, pensée, vie, etc.)[14]. Ainsi en va-t-il encore avec le vocable homme, dont j’ai dit précédemment que, dans les textes français, il venait toujours en tête des substantifs. Ici, il n’est qu’en troisième position, après surréaliste et esprit (mais avant rêve), ce qui montre les priorités immédiates aux yeux de Breton. Lequel ne va pas jusqu’à bannir l’individu de ses préoccupations, puisque même la voix intérieure lui souffle : « il y a un homme coupé en deux par la fenêtre » (39). Phrase si importante qu’elle est à l’origine du surréalisme, comme l’a bien confirmé rétrospectivement Aragon dans un mémorable article des Lettres françaises[15]. Davantage, cette phrase, sur laquelle le rêveur médite, le conduit à poser des vérités définitives, telles que « le langage a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage surréaliste » (55) ou encore « l’homme est soluble dans sa pensée » (66). En d’autres termes, l’être humain reste bien au cœur des préoccupations du surréalisme et d’André Breton en particulier. De là à prétendre que le surréalisme est un humanisme, il y a un fossé que je me garderai de franchir ici, à partir du seul Manifeste du surréalisme. Tout de même ! tout de même ! aurait dit Breton.

Henri BÉHAR

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[1]. Tant dans sa thèse, André Breton et la naissance de l’aventure surréaliste, Corti, 1975, que dans ses notes à l’édition des Œuvres complètes de Breton dans la Bibliothèque de la Pléiade (t. I, 1988).

[2]. Pascal Durand, « Pour une lecture institutionnelle du Manifeste du surréalisme », Mélusine, n° VIII, 1986, pp. 177-196.

[3]. Gallimard, Foliothèque, 2002.

[4]. Les numéros de page entre parenthèses renvoient au texte de l’édition Pauvert, 1962.

[5]. Sur l’usage possible de cet automate, voir mon ouvrage : La Littérature et son golem, Honoré Champion, 1996. Rabbi Loew, dit le Maharal, vécut à Prague au tournant du XV^e s. La légende lui attribue la création du Golem.

[6]. Déçu par une dizaine d’années d’expérimentation, Breton déclare : « L’histoire de l’écriture automatique dans le surréalisme serait, je ne crains pas de le dire, celle d’une infortune continue ». Point du jour, Idées/Gallimard, p. 171.

[7]. Cet article fut écrit à la demande de Bruno Pompili, Manifesto 24, Bari, 2006, B.A. Graphis, 172 p.

[8]. Voir la notice de Marguerite Bonnet dans les Œuvres complètes de Breton, t. I, p. 1332, et mon André Breton le grand indésirable, n^lle éd. Fayard, Paris, 2005.

[9]. Lettre de Breton à sa femme, sur papier à en-tête de l’Hôtel du Saumon, à Verneuil, 9 novembre 1924 (coll. particulière).

[10]. Parus en octobre 1924 chez Jean Budry, illustrés par Picabia. Je me réfère au texte repris dans les Œuvres complètes de Tzara, t. I, 1975, annoté par mes soins.

[11]. Aragon, « Une vague de rêves », Commerce, n° 2, automne 1924, pp. 89-122. Je cite d’après les Œuvres poétiques, livre club Diderot.

[12]. Voir à ce sujet mon étude « Proteste au poing levé » dans Littérupture, L’Age d’Homme, 1988.

[13]. Le processus est un peu plus complexe. Il consiste à comparer la fréquence absolue d’un mot donné dans un texte, par exemple « surréalisme » (19 occurrences dans le Manifeste) à la fréquence totale dans le corpus entier (91 dans l’ensemble des manifestes), en la rapportant à sa probabilité mathématique, si les mots avaient été également répartis en fonction de la longueur des textes.

[14]. Comparer ces résultats au chapitre I de : Michel Meyer présente Manifestes du surréalisme d’André Breton, Gallimard, Foliothèque, 2002.

[15]. Aragon, « L’homme coupé en deux », Les Lettres françaises, 8 mai 1968, pp. 3-9, repris dans Aragon, L’Œuvre poétique, Livre Club Diderot, 1974.

LE CINQUANTENAIRE DE DADA À PARIS

[Conférence prononcée au Cabaret Voltaire, à Zurich, le 8 avril 2016, lors du colloque Le Retour de Dada]

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Puisque l’heure est aux confidences, permettez-moi de vous en faire une, préalablement à toute évocation du cinquantenaire de Dada à Paris, en 1966. Je dois vous avouer que cette intervention m’a été suggérée par les étonnements et les interrogations d’Agathe Mareuge, sa curiosité quand je lui ai parlé des débuts de mes recherches sur Dada, il y a un peu plus de cinquante ans.

Je vous parlerai donc de ce qui s’est passé à Paris lors du cinquantenaire de Dada, de ce que les autorités culturelles ont pu organiser, de ce que les individus ont voulu de leur côté, et, notamment les anciens membres du Mouvement Dada encore actifs.

Puis, j’essaierai d’en tirer quelques conclusions, tant au plan institutionnel que mémoriel.

Je ne vous cacherai pas que c’est pour moi un exercice de remémoration très difficile, car il va à l’encontre de ce que j’ai toujours enseigné et pratiqué comme chercheur. Il n’est pas d’usage que l’historien se mette en scène, ni même qu’il intervienne lorsqu’il traite d’un événement auquel il a assisté. À plus forte raison lorsqu’il y a pris part, au premier plan parfois. Je sollicite par conséquent votre compréhension et votre indulgence pour la tournure personnelle que prendra cet exposé. L’exercice est rendu d’autant plus difficile que mes archives sont désormais déposées à l’IMEC (Institut Mémoire de l’Édition Contemporaine), et que je n’ai pas eu le loisir de me rendre à l’abbaye d’Ardenne pour en tirer quelques pièces à conviction.

Contexte

Reportons-nous, voulez-vous, au début des années 60. Le sort a voulu que je tombasse malade, suffisamment atteint pour séjourner pendant plus d’un an dans ce qu’on nommait pudiquement l’Université des neiges, un sanatorium de la Fondation Santé des étudiants de France, qui avait pour objectif de faire en sorte que les pensionnaires poursuivent leurs études tout en se soignant. Une radio intérieure était mise à la disposition des patients, qui, outre le traditionnel « disque des auditeurs », pouvaient y donner lecture de leurs créations littéraires, débattre du dernier film projeté dans la salle de spectacles, et même réaliser de véritables émissions, avec des apprentis comédiens et un environnement sonore souvent convaincant. Ayant lu l’Histoire du surréalisme proposée par Maurice Nadeau, qui fut longtemps le seul ouvrage sérieux consacré à la question, j’avais été intrigué par la dizaine de pages qu’il y consacrait à Dada. Il y était question de l’umour (sans H) de Jacques Vaché, des manifestes Dada, du procès Barrès, et du « soulagement » [textuel] qu’éprouvèrent Breton et ses amis en le quittant. Outre la brièveté de l’historien, il y avait des impasses, des questions qui demandaient élucidation. Je décidai donc d’éclairer tout cela, autant que faire se pouvait, au cours d’une émission radiophonique qui, je dois l’avouer, eut son petit succès, tant les animateurs s’étaient pris au jeu.

Lorsque vint le temps de choisir un sujet de maîtrise, ce qu’alors on nommait le Diplôme d’études supérieures (DES), je ne pouvais choisir d’autre sujet que Dada, à condition de trouver un directeur assez audacieux pour me guider sur les chemins escarpés de la recherche littéraire, surtout à propos d’un mouvement qui n’avait pas droit de cité dans l’université. Rappelez-vous, combien de lignes lui étaient consacrées dans les manuels du temps, dans le Lagarde et Michard du XXe siècle, par exemple, pour citer le moins mauvais ? J’y reviendrai. Le fait est que je soutins le premier travail du genre à l’Université de Grenoble, en octobre 1962, ce qui me fait dire que je suis le premier à avoir fait pénétrer Dada à l’université. Pourquoi en octobre ? parce qu’il m’avait fallu, auparavant, achever une licence d’espagnol et surtout, à Paris où j’avais été élu à la vice-présidence de l’UNEF, m’occuper du sort de mes condisciples, et surtout des rapatriés qui nous arrivaient par flots inattendus, que le mouvement étudiant avait toutes les raisons d’accueillir convenablement puisqu’ils n’étaient pas responsables des fautes de leurs pères.

Notez bien la date, c’était 3 ans avant la thèse de Michel Sanouillet, publiée sous le titre Dada à Paris, chez J.-J. Pauvert en 1965. C’est d’ailleurs en cherchant des ouvrages sur Dada et le surréalisme dans la boutique de l’éditeur Éric Losfeld, le Terrain vague, que je fis la rencontre de ce chercheur, un français détaché au Canada, qui discutait de la collection qu’il y dirigeait.

Qui écrira le rôle précieux que jouèrent certains libraires dans la diffusion des idées et la constitution des groupes de réflexion ?

Explorant le même champ, ou presque, nous avons tous deux sympathisé et véritablement échangé nos connaissances, notre carnet d’adresses aussi. Si j’en avais, apparemment fini avec Dada (ayant, dans la foulée, inscrit un sujet de thèse sur Roger Vitrac, dont Jean Anouilh venait de monter Victor ou Les Enfants au pouvoir), Sanouillet avait l’intention de soutenir bientôt un travail élaboré depuis plus de 15 ans.

Ici, je dois dire que, quel que fut son égarement après 1968, il ne m’a jamais ennuyé au sujet de mes opinions, tant pour l’appréciation que nous portions sur Dada, que sur notre engagement politique. Il connaissait mes positions syndicales et partisanes. Lui-même professait une forme d’anarchisme. Depuis, j’ai appris qu’il existait un courant anarchiste de droite, selon les idéologues. Il est donc tombé à droite, tout en demeurant anarchiste.

Dernier survivant du quatuor fondateur, il m’échoit de dire ce que fut l’Association pour l’Étude du Mouvement Dada, que je m’en fus déclarer à la préfecture de police de Paris le 14 octobre 1964. Elle avait alors un président, Michel Sanouillet, un Vice-président, Yves Poupard-Lieussou, un Trésorier, François Sullerot, et un Secrétaire, moi-même. Ma chambre d’étudiant servait de siège social. Son objectif était d’approfondir la connaissance du mouvement, de publier le maximum d’inédits, de recueillir ce qui pouvait l’être de la présence de Dada sur la terre. Lieussou, comme il se nommait à l’état civil, était proche, juste avant la Seconde Guerre mondiale, du groupe des Réverbères. Il était surtout connu comme collectionneur de productions dadaïstes, et, pour nous, il était un généreux prêteur. Fort amateur de Jarry, Sullerot était aussi, modestement, collectionneur. Un homme de raison s’il en fut. J’avais fort à faire à compromettre le maximum d’universitaires, les sommités sorbonnardes de l’époque, en les invitant à adhérer à cette nouvelle association. Sanouillet, qui bénéficiait d’une année sabbatique pour achever et soutenir sa thèse, était dans les affres de la dernière ligne droite. Nous organisâmes des réunions où les derniers acteurs et témoins des combats dadaïstes vinrent nous dire, chacun à sa façon, ce que Dada représentait à leurs yeux. J’ai conservé d’étonnants enregistrements de Gabrielle Buffet-Picabia (1881-1985), dont la voix, claire et sonore, nous rappelait comme s’il était présent, les propos de Marcel Duchamp (1887-1968) et de son ex-époux à l’Armory Show de New York. De passage à Paris, venant d’Israël où il avait fondé une colonie d’artistes, Marcel Janco (1894-1982) nous parlait en un français parfaitement timbré des folles journées de Zurich. J’ai réécouté cet enregistrement il y a peu. Figurez-vous qu’il réussit la gageure de ne pas prononcer une seule fois le nom de son complice des temps héroïques, Tristan Tzara. Avec son intonation fabuleuse, Man Ray (1890-1976) évoqua ses origines, alors inconnues, l’émergence du mouvement dada à New York, en somme, et d’une manière extrêmement vivante, ce qu’il allait publier dans son livre de souvenirs. Jacques Baron occupa la séance suivante. La première année de l’Association fut couronnée par un banquet en l’honneur de Marcel Duchamp. La photographie immortalisa l’événement, à la manière des fêtes symbolistes. Elle a été publiée dans un bulletin unique, la Revue de l’association pour l’étude du Mouvement Dada, que Losfeld tira à mille exemplaires, pour le moins. Cet ouvrage de 104 pages est orné, en couverture, de la photo de l’urne de Marcel Duchamp. Macabre plaisanterie à laquelle l’intéressé s’était prêté de bonne grâce, je dirais même avec une indifférence amusée. Le matin, nous étions allés au BHV, nous deux, Sanouillet et moi, acheter une urne en terre cuite. Sachant que Marcel fumait constamment le cigare, même pendant le repas, nous la glissâmes à sa droite, afin qu’il puisse y laisser ses cendres. Après quoi l’un de nous (Noël Arnaud, me semble-t-il) rédigea un procès-verbal attestant que l’urne contenait bien les cendres de Marcel Duchamp. Il fut signé par Duchamp, puis scellé et conservé par Poupard-Lieussou. En tant que secrétaire, m’échut la responsabilité de la revue.

J’eus l’idée saugrenue d’y publier le procès-verbal de l’assemblée générale annuelle, ce qui nous valut de sérieuses discussions sur la place de certaines virgules et points-virgules. Riche idée, en fait, puisqu’elle me fournit le moyen de rapporter, sans faille, les prémisses de l’association. Avant de clore l’Assemblée, le poète Claude Sernet fit adopter une motion décidant que nous célébrerions le cinquantenaire du premier Manifeste Dada, le 8 février 1966.

Ce bulletin est d’autant plus précieux qu’il dresse la liste des adhérents, avec leur adresse personnelle. Parmi eux, les territoriaux du Mouvement, je veux dire les membres d’honneur, inscrits là en raison de leur rôle passé… Outre ceux que j’ai déjà nommés, il y avait, dans l’ordre alphabétique : Jean Arp, Jacques Baron, Germaine Everling-Picabia, Julius Evola, Claire Goll, Gabrielle Gray, Raoul Hausmann (18 861 971), Walter Mehring, Olga Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974), Hans Richter, Christian Schad (1894-1982), Béatrice Wood, Christophe Tzara (au nom de son père, décédé le 24 décembre 1963) et F. de Zayas. Je ne dis pas qu’ils avaient tous participé aux exploits de Dada, en France, en Allemagne, ou aux États-Unis, mais tous avaient des raisons de figurer sur nos tablettes. Et, comme on le voit, nous n’hésitions pas à convoquer, à la même séance, toutes les épouses de Picabia. Il faudrait y ajouter Georges Hugnet (1906-1974), le premier historien du mouvement, Youki Desnos, qui vint se joindre à nous lors d’un autre dîner, et Max Ernst, dont je parlerai ci-après. Ce sont à peu près tous les survivants de la terrible aventure, et plus encore, des horreurs de la guerre mondiale ou du goulag soviétique. À cet égard, je dois nommer les roumains Sacha Pana, l’éditeur des Premiers poèmes (roumains) de Tristan Tzara, que j’avais fait venir à Paris, et l’impayable Jacques Costine (18 951 972), installé depuis peu parmi nous. Il figure sur une photographie de Bucarest parmi les collaborateurs d’une revue roumaine, au côté de Tzara. D’autres vinrent nous rejoindre, au gré de nos activités. Je m’étonne de ne pas trouver le nom de Philippe Soupault (1897-1990), que je connaissais pourtant depuis mes premières recherches parisiennes. Fidèle à ses habitudes, il devait voyager, pour oublier ses ennuis personnels. En 1963, il avait publié ses Profils perdus, au Mercure de France, et il me disait la difficulté qu’il avait rencontrée à écrire le chapitre « Les Pas dans les pas », où il s’était efforcé de retrouver fidèlement le fil des événements, et leur retentissement chez lui et ses camarades.

Et Breton ? direz-vous. Je vous répondrai franchement qu’il avait refusé de figurer parmi les membres de droit de l’association, précédemment nommés. Comme je vous vois avides d’en connaître la raison, j’anticipe sur la suite de mon récit en citant dès maintenant la réponse écrite que me fit Marguerite Bonnet. Elle est reproduite dans la revue : « « Ne craignez-vous pas qu’il soit trop tôt », me demandait-elle, en arguant du fait que les personnes sur lesquelles porteraient nos investigations étaient encore vivantes, qu’elles verraient d’un mauvais œil cette sorte d’ingérence dans leurs affaires personnelles, serait-ce au nom de l’histoire. Elle poursuivait : « je ressens pour ma part très vivement les indiscrétions que le métier m’oblige à commettre et ne me reconnais le droit de retenir des documents rencontrés que ce qui intéresse l’histoire des idées ». En somme, elle reprenait à son compte l’argument de la vieille Sorbonne qui n’admettait d’inscrire des thèses que sur des auteurs morts. Sachant sa proximité avec André Breton, qu’elle consultait quasi quotidiennement pour sa thèse (laquelle devait arriver à soutenance dix ans plus tard), elle parlait en son nom, reprochant implicitement à Michel Sanouillet l’aspect trop individuel de son récit historique, au détriment des idées générales. C’était pourtant lui, Breton, qui avait libéralement confié ses propres documents au chercheur. Il faut croire que, sous la pression de ses « jeunes amis », comme il se plaisait à les désigner, il avait refermé la porte du libéralisme.

Méconnaissance générale

Je reviens à mon propos : peu avant le cinquantenaire de Dada, il y avait donc un certain nombre d’anciens participants ou témoins qui ne demandaient pas mieux que de contribuer à écrire l’histoire du mouvement, à sortir les documents des malles poussiéreuses dans lesquelles ils étaient enfermés depuis leur jeunesse. D’autres se refusaient à un tel travail de mémoire, le renvoyant après leur mort. Reste que nous avions été mandatés pour commémorer, à une date fort précise, la naissance de ce mouvement encore inconnu des ouvrages de référence et je dirais même de l’opinion publique. Dada ne disait plus rien à personne !

Pour fixer les idées, voici la définition qu’en donnait le Larousse du XX^e siècle (vol. 2, p. 649) : « Dénomination volontairement vide de sens, adoptée par une école d’art et de littérature apparue vers 1917, et dont le programme, purement négatif, tend à rendre extrêmement arbitraire, sinon supprimer complètement, tout rapport entre la pensée et l’expression (on dit aussi DADAÏSME). Adjectiv. : l’école DADA. » De même proportion, la partie encyclopédique de la notice nommait Tzara, Soupault, Ribemont-Dessaignes et Breton. C’est dire combien Dada était réduit à son podium français ! Qu’est-ce que les jeunes gens de la bourgeoisie pouvaient en savoir dans les lycées de la quatrième République ? Lisons le manuel le plus représentatif de l’époque. Pour le XX^e siècle, messieurs Lagarde et Michard consacraient un paragraphe, je dis bien un paragraphe, au dadaïsme, caractérisé comme une révolte totale, aboutissant à la désagrégation du langage. Le manifeste Dada 1918 y servait d’argument, suivi, selon les principes de la collection, de la reproduction intégrale du poème « Hirondelle végétale », provenant de De nos oiseaux. Et c’est tout. Constatant l’indigence manifeste des outils pédagogiques, supposés divulguer ce mouvement, je demandai alors à André Tinel de mener une enquête parmi les ouvrages que je qualifierai de « prescripteurs ». Son rapport parut dans le numéro suivant de la revue, qui s’était, entre-temps, muée en Cahiers dada surréalisme, aux éditions Minard. Comme il fallait s’y attendre, le constat était radical et sans appel. Sur la quarantaine d’ouvrages examinés, en usage dans les classes du premier cycle de l’enseignement secondaire, « aucun de ces livres ne propose de textes dada, et la moitié seulement d’entre eux quelques textes signés par des surréalistes » écrivait-il (n° 1, p. 76). Ne croyez pas que la proportion s’inversait dans le 2^e cycle. Tel était le désert sur lequel nous devions naviguer, sans même pouvoir renvoyer les curieux vers les institutions consacrées aux arts plastiques.

Le Musée national d’art moderne avait été dirigé, de 1945 à 1965, par un fin connaisseur, Jean Cassou, ami de Tristan Tzara. On ne pouvait trouver un conservateur, doublé d’un historien de l’art, plus averti de la production artistique contemporaine. Cet établissement, dis-je, ne comportait aucune salle explicitement consacrée à Dada. Ce qui ne signifie pas absence des œuvres étiquetées Dada, mais la plupart étaient englobées dans le concept plus général de surréalisme. Ainsi, le Panorama des arts plastiques contemporains, brossé par le même Jean Cassou en 1960, consacrait-il un fort chapitre au surréalisme, lequel englobait Dada.

État de l’art

Si l’on veut savoir ce que les amateurs, et même les savants austères pouvaient connaître de Dada en ce début des années 60, je renverrais volontiers le lecteur à la bibliographie de mon mémoire de diplôme, qui avait le mérite, à mes yeux, de dresser la liste des ouvrages que j’avais pu consulter pour mener à bien ma recherche. Parmi lesquels l’Histoire de la littérature française d’Henri Clouard, qui consacrait généreusement deux pages à Dada, le Courrier Dada de Raoul Hausmann (1958), L’Aventure dada, de Georges Hugnet (1957), Dada painters & poets de Robert Motherwell (1951), l’Histoire de la peinture surréaliste, de Marcel Jean (1959), Déjà jadis, de Georges Ribemont-Dessaignes, les petits livres de la collection « Poètes d’aujourd’hui » chez Seghers, et, bien entendu, les ouvrages et les témoignages des poètes ou des peintres en question. Pour davantage de précisions, le lecteur se reportera à l’article de François Sullerot dans ce numéro de la revue de l’association. Il avait eu l’heureuse idée de fournir un « Aperçu analytique des livres consacrés au mouvement dada jusqu’à 1962 ». Outre ceux que j’ai cités précédemment, il y avait Alfred Barr : Fantastic art, Dada, Surrealism (1937) ; Willi Verkauf, Dada, Monographie d’un mouvement, trilingue (1957) ; le Berlin dada de Walter Mehring (1959) ; et Dada profile de Hans Richter (1961), tous deux en allemand. Suivait la bibliographie des ouvrages consacrés au mouvement entre 1962 et 1963, établie par Poupard-Lieussou, suivie d’une liste des catalogues d’exposition durant la même période.

L’autonomie de Dada contestée

Pour satisfaire votre légitime curiosité, je vous ai révélé à l’avance la raison du refus d’André Breton d’apparaître sur notre registre. Derrière cela, il y avait une raison obscure, qu’aucun document ne pourra confirmer. C’est le fait que l’auteur de Nadja, mécontent du passé, ne tenait pas à rouvrir des plaies anciennes, les reproches qu’il s’était adressés, ceux qu’il avait subis de la part de ses plus proches amis. Un indice, pour faire court. C’est durant son séjour forcé à New York que Charles Duits l’entendit articuler un propos constatant, l’expérience aidant, qu’au fond « il avait trop vite présumé de l’avenir. La révolte pure ne menait nulle part, mais rien de solide n’avait établi les orientations appelées de ses vœux ». Nous touchons ici à la plus grande escroquerie du siècle, pour m’exprimer comme Tzara. À son corps défendant, Dada s’est vu réduit par les historiens de l’art et de la littérature à une simple phase préliminaire, « une parenthèse Dada », pour le dire comma Aragon. L’antichambre du surréalisme, pour tout dire. Je l’affirme d’autant plus clairement que j’ai moi-même prêté la main à ce détournement intellectuel. Je plaide coupable, mais je demande à bénéficier de circonstances atténuantes, dans la mesure où le surréalisme, en son entier, nous y poussait, en procédant de même. Il n’y avait plus qu’un seul concept, dominant la pensée occidentale. Le surréalisme recouvrait tout, c’était alors l’étiquette universelle, tolérant, ici ou là, de notoires exceptions pour quelques individus nommés Duchamp ou Picabia. Dada se trouvait écrasé par le rouleau compresseur. Constatant ce fait, j’avais proposé, et obtenu, que l’association ajoute le terme « surréalisme » dans sa dénomination. Ce qui me valut de vives protestations d’adhérents qui se refusaient à mélanger l’un et l’autre. Jean Ferry était le plus virulent d’entre eux ; Noël Arnaud dénonçait cette tentative de réduction. Il y voyait la disparition, à court terme, des investigations relatives à Dada. J’attribuai la réaction du premier à l’une de ces raisons intimes que redoutait Marguerite Bonnet. Pour le second, passé par Les Réverbères puis La Main à plume et Le Surréalisme révolutionnaire, pour aboutir au Collège de Pataphysique, comment ne pas y voir des conflits historiques, jamais exposés ni résolus ?

En vérité, la question des rapports entre Dada et le surréalisme ouvre un chapitre trop long pour être traité ici. Achevé d’imprimer le 3 novembre 1965, ce bulletin ne pouvait mentionner le vernissage de la XIe exposition internationale du surréalisme intitulée

« L’Écart absolu » qui se tint à la galerie de la revue L’Œil, rue Séguier, à Paris. C’est dire combien le surréalisme, qui prétendait avoir supplanté Dada, était encore vivant et, je dirais même, encore mordant.

J’achèverai la lecture de cet unique numéro en citant l’annonce concernant le cinquantième anniversaire de Dada. Il y était affirmé qu’à cette occasion, « l’Association projette d’organiser une importante rétrospective Dada (1916-1923), exposition tournante qui débuterait à Zurich vers le printemps, pour se terminer à Paris où d’ailleurs des pourparlers sont déjà engagés avec le Musée National d’Art Moderne. » Entrefilet non signé, que j’ai tout lieu d’attribuer au responsable de la publication, Henri Béhar. Le laisser-aller, l’imprécision de cette notule laisse entendre que l’organisation de l’exposition, telle que la voulait l’association, n’allait pas de soi.

Trois obstacles

En effet, il n’est pas très courant qu’une association sans but lucratif, dépourvue de crédits, se mêle de promouvoir une exposition impliquant une institution nationale et même un autre musée, à l’étranger.

Les obstacles allaient s’accumulant. Jean Cassou avait laissé sa place à Bernard Dorival, un normalien, professeur et historien d’art qui l’avait remplacé durant le temps de sa mise à l’écart par le gouvernement de Vichy. Le fait qu’il ait été son adjoint pendant vingt ans, qu’ils aient fait du musée français l’un des plus riche au monde, montre qu’ils avaient fini par s’entendre. Mais leurs goûts, leurs idées, leurs caractères les opposaient toujours. J’en pris la mesure lorsque je le rencontrai dans son bureau, avenue du Président Wilson. Heureusement, il avait pour adjoint le regretté Michel Hoog, un homme courtois, fin diplomate, connu pour arriver à ses fins sans froisser personne. C’est à lui que j’eus affaire le plus souvent pour discuter des grandes lignes de l’exposition souhaitée.

Autre difficulté, propre au Mouvement Dada : comment parler de Dada, comment montrer les nombreux produits de son activité sans en trahir l’esprit, dans la mesure où il avait crié à la mort de l’art, prôné la destruction totale ? De cela j’avais parlé avec Max Ernst, en sollicitant son appui. Il me répondit : « Dada était une bombe. Qui s’emploierait à en recueillir les éclats, à les coller ensemble et à les montrer ? Que sauront-ils de plus ? On va leur montrer des objets, des collages. Par cela, nous exprimions notre dégoût, notre indignation, notre révolte. Eux n’y verront qu’une phase, qu’une “étape” comme ils disent, de l’Histoire de l’Art ». Cette réponse, frappée au coin du bon sens, a été souvent reprise, et je me suis aperçu, peu après, qu’il l’avait déjà confiée à un journaliste. Seulement il avait oublié le cadre dans lequel nous étions. Il s’agissait de la Galerie Carré, le soir du vernissage du Cheval majeur de DuchampVillon ! Comme on le voit, il soulevait une contradiction majeure, inhérente à la pratique de Dada, mais il n’était pas à l’abri lui-même des contradictions.

Quant à l’Association, sa doctrine était clairement établie dès avant sa fondation. Il n’était pas question de refaire dada, dans aucun des sens du mot refaire. D’une façon générale, nous choisissions la tenue la plus classique possible, pour parler du Mouvement, pour le montrer et pour l’étudier. À la formule de Max Ernst, j’opposais la pratique du grand quotidien du soir, comme on le nommait alors. Le Monde avait choisi des caractères gothiques pour sa manchette, et il n’était pas question de changer la maquette comme on change de chemise, alors que le contenu était porteur des nouvelles les plus violentes aussi bien que les plus hilarantes !

Le catalogue

Une fois signé le contrat entre le Directeur du Kunsthaus de Zurich, René Wherli, et Bernard Dorival, il nous restait à rassembler le matériel qui devait être exposé, sachant que la ligne générale suivrait le principe d’exposition le plus simple et le plus clair, sans prétendre ni à reconstituer une exposition passée, ni à nous donner des allures de dadaïstes. Poupard-Lieussou, qui connaissait quasiment tous les détenteurs d’œuvres dadaïstes, se chargea d’en soumettre la liste à nos interlocuteurs. Il rédigea aussi les notices des dadaïstes de tous les pays, qui devaient constituer l’essentiel du catalogue, à côté des reproductions hors-texte de grande qualité. Pour ma part, je fis le secrétaire de publication, puisque ce catalogue, comme il est indiqué en page 6, constituait la deuxième livraison de notre revue.

Après coup, il apparaît que la conception de ce catalogue était assez originale pour l’époque, à mi-chemin entre la simple nomenclature des catalogues officiels et l’infinie lecture que présentent les actuelles compilations. Après les incontournables propos des officiels, venait la « Chronique Dada 1915-1919 », de Tristan Tzara, directement issue, sans aucune fantaisie typographique, de l’Almanach Dada édité par Richard Huelsenbeck en 1920. Elle était complétée, sur un ton absolument neutre, d’une chronologie anonyme de 1920 à 1923. Laquelle était suivie d’un dictionnaire biographique du mouvement international, lui aussi sans fantaisie. Vingt pages de papier glacé offraient les reproductions d’œuvres dadaïstes, dans l’ordre alphabétique de leurs auteurs, pour ne pas faire de jaloux. Elles étaient suivies du catalogue, au sens restreint du terme, des œuvres présentées, dans l’ordre alphabétique des auteurs : titre de l’œuvre, dimensions, localisation. Venait ensuite une liste des livres et revues de l’époque. On comprend que les organisateurs de l’exposition voulaient être exhaustifs et universels, sans valoriser un pays plutôt qu’un autre, une technique plutôt qu’une autre. Ce que traduisait parfaitement le catalogue d’ordre encyclopédique. À ceci près que l’accrochage dépendait de la volonté des prêteurs et de la disponibilité des tableaux, si bien que le visiteur de Zurich n’a pas vu exactement la même chose que celui de Paris.

On trouve sur la toile des documents situant l’exposition au Centre Pompidou. Bel exemple d’anachronisme, puisque ledit centre n’était pas encore bâti en 1966. De même, certains commentateurs ne se sont pas rendu compte que le catalogue comportait deux volumes, le second, de 24 pages, finissait par donner la parole aux principaux acteurs de ce Mouvement international, sous le titre générique « Souvenirs et témoignages ». Toujours sans la moindre fantaisie, une anthologie alternait les contributions des peintres et des littérateurs, prélevées dans l’innombrable production de Jean-Hans Arp (catalogue de Dusseldorf), Hugo Ball (La Fuite hors du temps), Gabrielle Buffet (apparemment inédit), Francis Picabia (un dessin mécanomorphe extrait de 391), un texte inédit de Charchoune, un graphisme de Baargeld pris de Die Schammade, deux textes en allemand et un dessin de Raoul Hausmann, prélevés d’Hurra Hurra ! ; un article en français conçu pour l’occasion par Marcel Janco, qui distinguait un « Dada à deux vitesses », en d’autres termes un mouvement d’abord négatif, destructeur, suivi d’une phase constructive. Sur ce point, il se plaisait à saluer l’objectivité des organisateurs. Le propos ne faisait que reprendre les idées formulées quelque temps auparavant par Tristan Tzara, en préface au recueil de Georges Hugnet, L’Aventure Dada, qu’avec un malin plaisir les organisateurs avaient placé en clôture du livret, en raison de l’ordre alphabétique. Huelsenbeck envoya un télégramme daté de septembre 1966, auquel faisait face une page provenant des Malheurs des immortels de Max Ernst. Man Ray divulguait en français un chapitre de son Autoportrait, récemment traduit, orné en pied de page d’un dessin inédit de Richter, portrait d’Arthur Segal, datant de 1917. Arp revenait avec un bois gravé extrait de Phantastiche Gebete.

En somme, l’ensemble du catalogue (en deux parties) donnait une vue générale assez riche et précise de ce qu’avait été la pratique artistique dadaïste en Europe.

Bilan

Comme il fallait s’y attendre, la presse reprit, en gros, l’objection de Max Ernst ou bien reprocha l’aspect statique de l’exposition, opposé à la dynamique du Mouvement. Argument suprême, Dada était fichu dès lors qu’il entrait au Musée. Après la thèse soutenue en Sorbonne, l’université l’avait tué et empaillé. Oublieuse, ou plutôt ignorante, elle ne savait pas que Dada s’était toujours manifesté au public dans les lieux les plus divers, salons, cabarets, galeries, cinémas, théâtres, depuis le début du Mouvement.

De son côté, l’Association pour l’étude du mouvement Dada avait rempli sa mission. Les encyclopédies suivraient, puis les manuels scolaires. Dada s’installait, modestement il est vrai, au cœur même de la culture. Déjà, en 1962, la Cinémathèque française avait programmé la projection des films de Man Ray, Hans Richter… Pourtant, certains médias n’en faisaient toujours pas mention. La télévision en prit conscience et, quelques années après, pour la série « Les archives du XX^e siècle », Jean-José Marchand réalisa une série de quatre émissions portant sur Dada, de Zurich à Paris, en passant par New York. Le questionnaire était élaboré par Yves Poupard-Lieussou. À nouveau, le double objectif de connaissance et de diffusion était réalisé puisque le public peut voir et revoir en permanence ces films en libre service sur le site de l’INA.

S’il m’est permis de faire part de mon sentiment personnel, je dois dire toute ma déception de n’avoir pas obtenu que l’ensemble de la collection Tzara ne soit pas dispersée. C’était, pour les pouvoirs publics, l’occasion unique de montrer aux visiteurs et aux chercheurs que l’État avait intégré la nature particulière de Dada, son activité foisonnante et contradictoire, tout en fournissant aux chercheurs une documentation inédite. Le procès verbal que j’ai mentionné indiquait déjà, le 12 juin 1965, avec la plus grande diplomatie, que les négociations avec la Bibliothèque Jacques Doucet avait échoué, la Direction des bibliothèques posant des conditions inacceptables, tant pour les ayants droit que pour l’Association.

Forts de la réussite et du succès de l’exposition, ayant noué de solides rapports avec sa direction, nous nous tournâmes alors vers le Musée national d’art moderne. La sempiternelle querelle sur la manière d’exposer Dada était tranchée. À la fin de l’année suivante, toutes les parties s’étant mises d’accord, il était prévu que la collection complète irait, en totalité, avenue du Président Wilson, ouvrant ainsi la voie à l’interdisciplinarité concrète. Convaincu par nos soins, Bernard Dorival me montra fièrement les meubles qu’il avait acquis pour ranger les gravures et dessins.

Malheureusement, là encore, les négociations butèrent sur une question dérisoire à l’échelle éternité. Christophe Tzara exigeait, en contrepartie d’un don généreux, qu’une salle portât le nom de son père. Il avait été déçu du comportement des autorités lors du décès de son père, et souhaitait un minimum de reconnaissance envers un poète qui avait abandonné sa nationalité d’origine pour se dire Français.

J’ai pu mesurer la conséquence d’un tel désordre institutionnel lorsqu’il m’a fallu établir les Œuvres complètes de Tzara. Toute une documentation réunie durant de longues années par l’intéressé lui-même était désormais dispersée.

Vous avez tous souvenance de ce qu’on appelle par euphémisme les « événements de mai 68 ». C’est à ce moment-là, entre deux manifestations, qu’on m’annonça le mise en vente, aux enchères publiques, de la bibliothèque de Tristan Tzara, à Berne, le 12 juin 1968. Fini le rêve d’un lieu unique de documentation internationale. La collection de tableaux et d’objets d’art primitif devait connaître le même sort, quelques années après. Je ne sais pas pourquoi, j’eus l’impression d’une bouffonne répétition du cauchemar en 2003 au sujet d’André Breton.

Tout est toujours à recommencer ! Lorsque s’annonça la préparation d’une super exposition Dada au Centre Pompidou, en 2005, j’ai moi-même remis les deux volumes du catalogue de 66 à Laurent Le Bon, pour la documentation du Musée national d’art moderne, qui n’en avait gardé aucun…

Henri BÉHAR

 

LUMIÈRE NOIRE : Tristan Tzara et ses « poèmes nègres »

Par Henri BÉHAR

Conférence donnée au musée d’Orsay, lors de l’exposition Dada Afrika du 18 octobre 2017 au 19 février 2018

[Télécharger la communication en PDF] 

C’était en 1972. Récemment coopté à l’Université d’Abidjan, en Côte d’Ivoire, j’ai cru bon d’annoncer un cours sur la découverte de l’art africain par les poètes. Je précise qu’à cette date, Le Modèle nègre, le livre de Jean-Claude Blachère, n’avait pas encore paru. Dès le premier cours, expliquant mon projet de montrer comment les poètes français, d’Apollinaire à Cendrars, Tzara, etc., avaient reçu l’art africain, et surtout comment celui-ci avait transformé leur esthétique :

« Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied
Dormir parmi tes fétiches d’Océanie et de Guinée… »

À peine avais-je eut le temps de citer ces vers que je me vis interpellé par un étudiant ivoirien qui m’expliqua que ce que je prenais pour de l’art, ou, pire, des fétiches, était, en fait, objet de culte, et ne pouvait en aucun cas servir de support à une réflexion esthétique. L’objection était irréfutable. Je compris alors la réplique de Picasso, « l’art nègre ? Connais pas », et, changeant mon fusil d’épaule, je traitai de Montaigne !

L’année suivante, devant m’absenter, je confiai mon cours à la conservatrice générale de la Bibliothèque universitaire, une Française. Ses premiers mots furent pour déclarer : « Les peuples sans écriture n’ont pas d’histoire ». Sifflée, chahutée, elle ne put en dire plus. Elle se vit relever de ses fonctions, au profit de sa propre adjointe.

Ces deux mésaventures montrent que les jeunes Africains connaissent parfaitement les fondements de leurs civilisations, et qu’ils savent y faire appel quand ils veulent désarçonner leurs interlocuteurs.

Aussi me dois-je de préciser que si j’emploie, tout au long de mon intervention, les termes « art nègre », « poésie nègre », « poèmes nègres », c’est tout simplement parce que ce sont les syntagmes utilisés par Tristan Tzara et ses contemporains, parce qu’ils désignent une réalité spécifique, renvoyant à un temps donné. Au demeurant, de tels syntagmes sont désormais lexicalisés, et ils ne sauraient porter une connotation péjorative.

Toujours en prélude à ma démonstration, je revendique l’invention (au sens juridique du terme) ou, si l’on préfère, la première édition du recueil de Poèmes nègres de Tristan Tzara. Avant mon travail d’édition, on ne trouvait aucun recueil établi par l’auteur, portant ce titre.

En effet, la confusion régnait sur ce point, par la faute du poète lui-même. Dans la lettre accompagnant l’acquisition de ses 25 Poèmes par le couturier-mécène Jacques Doucet, Tzara indiquait : « Mon premier livre de poèmes “‘Mpala Garoo” ‘qui devait précéder » ‘La Première Aventure céleste de M. Antipyrine » ‘, n’existe qu’en épreuves, en un seul exemplaire. C’est pendant l’hiver de 1916 que je décidai de détruire toute l’édition. » Il en attribue la cause à une crise nerveuse qui aboutit à une sorte de mysticisme abstrait, de nature cérébrale. Il concluait ainsi son paragraphe : « Cet exemplaire de Mpala Garoo doit se trouver encore dans une malle en Suisse[1]. »

Tout cela ressemblait par trop aux propos de Blaise Cendrars sur le même sujet pour ne pas être sérieusement mis en doute. L’auteur de La Prose du transsibérien n’avait-il pas déjà prétendu semblable disparition ?

J’ai toujours pensé qu’un poète ne ment jamais. Aussi ai-je exploré le fonds Tzara déposé à la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, à la recherche d’un jeu d’épreuves intitulé « ‘Mpala Garoo « ‘, sur lequel je mis rapidement la main. Sur douze poèmes imprimés, sept figurent parmi les Vingt-cinq Poèmes ; les cinq autres, que j’ai publiés dans le premier volume des Œuvres complètes, ont fourni la matière de différents exercices poétiques à l’époque zurichoise. Hormis le titre, d’allure africaine, aucun de ces poèmes initiaux n’a trait à la poésie négro-africaine. Ce qui m’amène à corriger la confusion que Tzara entretenait entre « Mpala Garoo » et ses « Poèmes nègres » qui, dans ses manuscrits, constituent bien deux ensembles différents.

L’affaire se complique quand notre poète confie à son mécène : « En 1914 déjà, j’avais essayé d’enlever aux mots leur signification, et de les employer pour donner un sens nouveau, global, au vers par la tonalité et le contraste auditif. Ces expériences prirent fin avec un poème abstrait “‘Toto Vaca” ‘, composé de sons purs inventés par moi et ne contenant aucune allusion à la réalité. » Outre sa note sur la poésie nègre, qu’il remet en prime au collectionneur, il ajoute qu’il avait, à l’époque, « traduit plus de 40 poèmes nègres ». Or, j’aurai l’occasion de le préciser ci-après, le poème « Toto Vaca », publié dans Dada Almanach, est bel et bien un texte maori. Ce ne sont pas quarante poèmes nègres mais le double que j’ai retrouvé dans le fonds Tzara, et publié avec mes commentaires.

Des propos quelque peu contradictoires tenus par Tzara à l’acquéreur du manuscrit de son premier recueil, on retiendra trois données :

1. Un recueil antérieur rassemblait tous les poèmes sauvés de la destruction sous le titre générique Mpala Garoo,
2. Tzara s’est occupé d’une quarantaine de poèmes nègres restés inédits.
3. En 1922, il ne mentait pas, ces différentes pièces étant encore en Suisse, vraisemblablement entre les mains de sa compagne.

***

Disons-le tout net : Tzara ne fut pas le premier à déclamer des « poèmes nègres » à l’ouverture du Cabaret Voltaire et ensuite. Dans la foulée des Soirées expressionnistes, ses compagnons du Mouvement Dada s’y adonnaient avec un notable et misérable succès, l’un (Richard Huelsenbeck) en plaidant pour l’introduction de rythmes nègres et en articulant « Trabadja la moukère » et autres propos ponctués de « Oumba oumba » à faire frémir le patron du cabaret, Jan Ephraïm, qui avait voyagé en terre africaine ; l’autre (Hugo Ball) en composant des poèmes imitatifs tels que « Gadji beri bimba » ou « Elefantenkarawane » [Caravane d’éléphants] qui prirent, dans sa bouche des allures de mélopées chrétiennes.

Que les spécialistes de l’époque aient englobé sous un même vocable des expressions originales venant d’Afrique et d’Océanie, et qu’il les ait suivis sur ce point, on ne saurait le lui reprocher. La vérité est qu’il entendait emprunter une voie parallèle à celle des peintres en allant comme eux retrouver « dans les profondeurs de la conscience, les sources exaltantes de la fonction poétique » (OC IV, 302). Pour cela, le poète adopta la démarche de l’école sociologique française en collectant son matériau non pas sur le terrain mais dans les ouvrages spécialisés de Jean Paulhan (Les Hain-Tenys), de Léo Frobenius (Le Rameau d’or), et plus encore de Carl Strehlow ou de Carl Meinhof, puis en le traitant de trois manières différentes, que j’examinerai ici tour à tour :

1. la transcription ;
2. la traduction ;
3. L’innutrition.

***

Il est remarquable que nous ayons pu connaître tous ces poèmes, éparpillés au vent de l’histoire, et néanmoins rassemblés par le poète, en dépit de ses tribulations. Il faut ici saluer l’esprit de collection le caractérisant, qui l’a conduit à préserver les différents états de sa création poétique, au même titre qu’il s’est employé à acquérir des œuvres d’art extra-européennes, d’Afrique et d’Océanie.

Les programmes des premières soirées zurichoises, au Cabaret Voltaire, indiquent bien l’orientation prise par Tristan Tzara. Dès la première, il déclame des chants nègres puis il interprète des poèmes simultanés avec Richard Huelsenbeck et Marcel Janco, en même temps qu’il s’empresse de traduire quelques-uns de ses poèmes roumains tirés de sa poche. Le 14 juillet 1916, il proclame son premier manifeste Dada qui définit la nouvelle esthétique, si l’on peut dire, présente diverses expériences nouvelles, tel le poème mouvementiste, le poème de voyelles, le poème bruitiste, phonétique, ainsi que des poèmes nègres. Dans le même temps, il entre en correspondance avec Paul Guillaume, le marchand d’art, qui le met en relation avec Apollinaire, Max Jacob et Pierre Reverdy.

Le même programme de lectures et d’expérimentations se poursuit l’année suivante. Par exemple, le 29 mars 1917, il lit à nouveau des poèmes nègres. Le 12 mai, la soirée Dada intitulée « l’art ancien et l’art nouveau » lui fournit l’occasion de confronter ses propres compositions aux poèmes nègres qu’il a compilés, je dirai comment tout à l’heure.

En raison du bruit et du chahut soulevés à chaque séance, et de l’exagération inhérente aux narrateurs, on ne sait trop comment ces lectures, ces déclamations, ces mises en espace, furent reçues par le public. En revanche, les interprètes savaient fort bien vers quoi tendait chacun d’entre eux.

Une chose est certaine : malgré l’identité littérale, Tristan Tzara n’est pas Tarzan. On ne le voit pas se taper la poitrine pour déclamer « Oumba, oumba » comme Huelsenbeck. Inversement, il n’entend pas laisser paraître des tendances mystiques comme Hugo Ball enserré dans un costume de bristol, à l’allure d’un évangéliste in partibus. En 1917, Tzara est l’un des premiers poètes s’exprimant en français, avec Apollinaire et un peu avant Cendrars, à se tourner vers l’art africain et océanien, de même qu’il traitera spécifiquement, l’année suivante, de la « poésie nègre ». Notez bien que le substantif est ici sans majuscule, référant à la couleur noire, dont il est dit paradoxalement qu’elle est source de lumière. Prise en elle-même, la formule indique bien un programme esthétique qu’il convient d’explorer dans tous les sens, notamment dans sa transposition des arts plastiques vers la poésie.

***

En février 1916, lorsque Tristan Tzara monte sur la petite scène du Cabaret Voltaire à Zurich pour y déclamer des « poèmes nègres », il y a bien un lustre que le vers français traditionnel s’est vu désarticuler, notamment par Apollinaire et Cendrars. Pourtant, jamais il n’a été attaqué ni contaminé par d’autres langues, à de très rares et singulières exceptions près (je pense à ce vers en hébreu « Hanoten ne kamoth bagoim tholahoth baleoumim » de « La Synagogue » que, dit certain critique, il ne faut surtout pas traduire !). Il faut se replacer dans ce contexte pour comprendre l’acte attentatoire auquel va se livrer l’auteur des Manifestes dada en déclamant des poèmes explicitement empruntés à la culture africaine, copiant par là le geste des peintres qui n’avaient pas hésité, une dizaine d’années auparavant, à s’inspirer des « fétiches d’Océanie et de Guinée ». Il a lui-même résumé la situation poétique à ce moment précis, le 14 juillet 1916 exactement, dans son « Manifeste de M. Antipyrine » :

L’art était un jeu, les enfants assemblaient les mots qui ont une sonnerie à la fin, puis ils criaient et pleuraient la strophe, et lui mettaient les bottines des poupées et la strophe devient reine pour mourir un peu, et la reine devint baleine et les enfants couraient à perdre haleine.
Puis vinrent les grands Ambassadeurs du sentiment
qui s’écrièrent historiquement en chœur
psychologie psychologie hi hi
Sciences Science Science
vive la France
nous ne sommes pas naïfs
nous sommes successifs
nous sommes exclusifs
nous ne sommes pas simples
et nous savons bien discuter l’intelligence
Mais nous Dada, nous ne sommes pas de leur avis car l’art n’est pas sérieux, je vous assure, et si nous montrons le Sud pour dire doctement : l’art nègre sans humanité c’est pour vous faire du plaisir, bons auditeurs, je vous aime tant, je vous aime tant, je vous assure et je vous adore (OC I, 82)

Je cite ici le texte du manifeste tel qu’il a été déclamé par Tzara lors de la première Soirée Dada et ensuite interprété dans La Première Aventure céleste de M. Antipyrine, en précisant d’emblée que l’édition des Sept Manifestes Dada porte cette transformation : « et si nous montrons le crime pour dire doctement : ventilateur ». Sacrifice à l’esprit dada ? réversibilité des choses et des êtres ? indifférenciation absolue ?

***

De la première catégorie (transcription), je ne prendrai que les premiers vers d’un exemple célèbre, publié anonymement dans l’Almanach Dada (Berlin, 1920), ce qui suffirait à prouver que Tzara ne prétendait pas s’approprier ce genre de poésie. C’est un texte maori : « Toto-Vaca » :

I Ka tangi te kivi kivi Ka tangi te moho moho Ka tangi te tike ka tangi te tike tike he poko anahe to tikoko tikoko haere i te hara tikoko ko te taoura te rangi kaouaea me kave kivhea kaouaea a-ki te take take no tou e haou to ia haou riri to ia to ia ake te take take no tou (OC I 454)

— Kivi crie (l’oiseau) — Kivi — Moho crie (l’oiseau) — Tike crie (l’oiseau) — Tike Un ventre seulement Gubet h, ihm auf gubelt ihm Tenez-lui le chemin C’est la seconde année Car, mes hommes c’est le (…) (OC I 479)

I Kiwi crie l’oiseau Kiwi Moho crie l’oiseau Moho Tieke crie l’oiseau Tieke seul un ventre s’élève dans l’air s’élève dans l’air poursuis ta route s’élève dans l’air voici la seconde année Kauaea voici le capteur d’hommes Kauaea faites place et traînez-le Kauaea traîner où Kauaea Ah la racine la racine du Tu (OC I 488)

 

Point n’est besoin d’être polyglotte pour deviner ce qui a pu retenir l’attention du scrupuleux copiste dans ce chant (au demeurant fort imitatif), et ce qui devait intéresser ses auditeurs/lecteurs, indépendamment d’une signification qu’ils ne pouvaient deviner : les parallélismes, les reprises de sons, la cadence et le rythme[2]. Se référant à sa lettre à Doucet, on a pu croire qu’il s’était livré à un exercice de pure abstraction. On comprend le sens de ses recherches, menées conjointement à celles de ses amis peintres pour qui Dada tendait vers l’abstraction. Toutefois, il nous a bien fallu mettre fin à la légende : de même qu’il n’existe pas de langue universelle (pas même onomatopéique) ni de langue première, le langage humain ne peut être abstrait qu’à un premier niveau, justement parce qu’il est articulé à deux niveaux, phonétique et syntaxique.

***

Voici maintenant, dans la seconde catégorie (traduction), un poème de la tribu Aranda (peuple aborigène d’Australie centrale) recopié de l’ouvrage de Carl Strehlow[3], traduit et lu par Tzara à la Galerie Dada le 12 mai 1917, publié dans le premier numéro de la revue Dada. Point de scatologie ici, contrairement à ce que vous pourriez penser, le cacadou étant une céréale alimentaire :

Chanson du cacadou
ici pointes de branches certainement
ici des grains mêlés à la balle certainement
sur la place creusée les poser
des amas des amas y poser
beaucoup d’amas poser
des amas des amas poser
de grands amas poser
profonds amas poser
de grands amas poser
sur un amas verser
des noyaux germés des noyaux germés
des noyaux germés couchés brunir
des noyaux germés couchés brunir
des noyaux germés veulent frotter
des noyaux germés veulent lécher
ronde celle sur les collines de sable
ronde celle sur le sable
des gousses sont là
avec des cicatrices fouettées il y a beaucoup qui dorment là
dans les gousses sont là rangées
avec des cicatrices piquées couchées en ordre en lignes
« mords vraiment oo blanc cacadou
beaucoup beaucoup mange vraiment oo blanc cacadou » (OC I 451)

Comme le précédent, ce chant d’agriculteurs rythme une activité saisonnière. Ses répétitions voulues traduisent le temps de la germination, de la croissance, de la récolte, en des termes familiers, avec des verbes au présent.

Si l’on examine l’ensemble du dossier constitué par Tzara à cette époque, il apparaît qu’il s’est essentiellement intéressé à des chants relevant de deux thématiques : les travaux et les jours d’une part, les chants de guerre de l’autre. Dans les deux cas, il s’agit d’opposer l’expression de la vie fondamentale, essentielle, aux recherches symbolistes dominant encore la poésie d’expression française à cette époque. En somme, la traduction devient une re-création, un instrument poétique nouveau. Partant de la traduction juxtalinéaire fournie par l’informateur, Tzara donne un texte à la fois fidèle, en ce qu’il conserve la syntaxe et la structure originales, et pertinent dans la langue d’arrivée. On pourra le vérifier par le détail dans l’édition des Œuvres complètes, où j’ai reproduit en note le « Chant du poète Akuesihu » recueilli par Fr. Witte dans Anthropos, retranscrit phonétiquement, traduit mot à mot et glosé. Ce qui donne ceci chez Tzara :

EWHE (Dialecte Gè)

Chanson de Akuesihu
Il se moque de ses ennemis et croit vivre encore longtemps[4].
Fer devenu feu bat le forgeron. Pensez à cela forgerons de la terre. Vous le laissez libre. Akuesihu dit « Vous le laissez libre cette année encore ! » Lorsque Akuesihu fut malade, les sorciers disaient « Il mourra ! » Mais la paresse tue les Aasgeïer. Le vautour même dit « c’est comme ça une question du corps ! » On dit un balai pour les pierres de la meule ne nettoie pas dans la rue. Il demeurera cette année encore ! (OC I, 449-450)

Voilà une belle assurance faite pour enchanter un poète qui cherche encore sa voie (et sa voix) ! L’image initiale rend compte d’une réalité simple et quotidienne, tandis que l’ensemble traite une question existentielle en s’appuyant sur un proverbe, formule que Tzara qualifiera de « petite folie collective d’un plaisir sonore » (OC I, 411). Encore une fois, c’est la structure originale du chant, en langue Ewe du Niger[5] qui séduit le poète et l’incline à le transposer le plus fidèlement possible en français.

Comme dans la première partie on a évoqué l’abstraction ; peut-on parler à ce propos de « primitivisme », en référence au mouvement artistique du début du siècle, privilégiant thèmes, formes et couleurs d’origine populaire ?

Jean-Claude Blachère[6] n’a pas manqué de le signaler en des termes mesurés. Le propos général de Tzara pourrait être taxé de racisme à rebours, ou au moins de naïveté (pour ne pas dire de paternalisme), notamment dans sa Note sur l’art nègre : « Mon autre frère est naïf et bon et rit. Il mange en Afrique ou au long des îles océaniennes. » (OC I 395). Mais nous sommes loin de tout exotisme. Au contraire, en 1916, cette irruption sur la scène de la poésie nègre, avec ses propres mots, a une valeur détonante. Par le choc doit surgir la révélation, non pas des origines de la langue mais celles de la langue poétique, de telle sorte que ce primitivisme devient un des attributs de l’avant-garde comme l’observe Isabelle Krzywkowski[7]. Dans une perspective rousseauiste, il est évident, pour Tzara, que les ethnies peu contaminées par la civilisation ont conservé le contact avec la parole poétique immédiate, justement parce qu’elles sont en rapport direct avec la nature, parce qu’elles ne dissocient pas le physique du mental. Preuve de leur supériorité sur le monde occidental qui s’est engagé dans une course à l’abîme. La pureté, la bonté qui les caractérisent deviennent des éléments du droit opposable, marque de ce qu’elles doivent apporter à l’homme blanc en ce qu’elles ont conservé l’essence de l’homme. Il le dira explicitement quelques années après lorsqu’il s’agira pour lui de replacer sa démarche dans le cadre historique :

Aux préoccupations esthétiques d’Apollinaire qui considérait l’art comme un produit plus ou moins intentionnel de l’homme, en quelque sorte détachable de sa nature intime, Dada opposait une conception plus large où l’art des peuples primitifs, imbriqué dans les fonctions sociales et religieuses, apparaissait comme l’expression même de leur vie. (« Découverte des arts dits primitifs », OC IV, 301)

Le cahier manuscrit de « Poèmes nègres » de Tzara comporte plus de quatre-vingts pièces dont il a traduit ou adapté les trois quarts, mais qu’il a renoncé à publier, sans qu’on sache pourquoi, dans la mesure où il ne les a jamais désavoués puisqu’il en a livré certains dans les revues dadaïstes, jusqu’à Zagreb ! Ne lui suffisait-il pas d’avoir fait la preuve que la poésie pouvait se renouveler d’elle-même en puisant à cette source obscure ?

***

Après la transcription et la traduction vient enfin l’appropriation ou, mieux dit, l’innutrition. Tzara retiendra les principes structurant cette poésie orale et première, d’avant l’écriture et les conventions qui en découlent, pour en faire la matière de son propre dire poétique : surabondance des substantifs, ellipse, asyndète, système verbal simplifié, etc. Voici, face à face pour en faciliter la comparaison, la version initiale d’un poème ethnographique de la tribu congolaise Mulumbu et sa transformation par Tzara en vue d’une publication dans ce recueil :

 

NTUCA Hiver tropique La couleur se recompose coule entre les espaces comme un pendu liquide se balance l’arc en ciel les vers de lumière circulent dans ta diarrhée là où poussent les clarinettes femme enceinte toucanongonda comme la boule verte femme enceinte culilibilala produit de satellite la sonnerie glisse sous la barque boule verte brûlante en bas la ville bandages de flammes caressant la plaie centrifugale serre serre fortement — haut les ventres et infuser l’acide des plantes le feldspath lui dans ta vitesse intérieure ange mec mec mécanique O mécanicien des nécrologies elle jette à la tête de son mari un bol de vitriol allons vers les autres meeeetéééérroooloooogies par exemple au Cambodge tandis que le soleil glisse tangente de l’atmosphère à poupaganda je glisse auréole ganda ganda gandanpalalou patinage conduisant à la ménagerie des mammouths insoucieux (OC I 453)

ANGE [Mpala Garoo] la couleur se recompose coule entre les espaces les pendus liquides arc-en-ciel les vers de lumière circulent là où nos durées sont visibles femme enceinte la sonnerie glisse sous la barque boule verte brûlante en bas la ville bandages de flammes wawawa serre serre fortement — acides des ventres et plante le feldspath luit dans la vitesse intérieure ange ntata hozondrac mnatrapaz lacai ntata ntata nivar wararoum mécanicien des nécrologies ménageries amis puis elle jette à la tête de son mari un bol de vitriol allons vers les autres mééééétéééééooooorooooolooooo-météorologies giies le soleil glisse tangente de l’atmosphère glisse auréole patinage dimensions (OC I 677)

 Il est pour le moins surprenant qu’aucun commentateur de ce travail, inédit à l’époque, n’ait relevé le caractère d’ekphrasis immédiate de ce poème, comme s’il avait été composé spécialement pour un poète amateur d’art et partisan d’une révolution du langage poétique et d’une explosion des genres littéraires. Dans la mesure où les personnages et l’intrigue de base de la Première Aventure céleste… s’y trouvent déjà, je me demande si, à défaut de posséder le texte original recueilli par un missionnaire, il ne faut pas inverser la vapeur et considérer cette transcription comme du Tzara (très exactement de la période roumaine selon la date 1913 portée de sa main) africanisé ! Au vrai, Tzara n’opère que peu de modifications en vue de sa propre composition, à laquelle il confère un ordre personnel.

Enfin, pour le plaisir de l’œil, voici sa composition définitive dans le recueil De nos oiseaux :

Ange

la couleur se recompose				coule entre les espaces
les pendus liquides				balance arc-en-ciel
les vers de lumière dans la vapeur				là où nos durées sont visibles
où poussent les clarinettes				femme enceinte de satellites
la sonnerie glisse sous la barque				boule verte brûlante
en bas la ville bandages de flammes				caresse la plaie centrifuge
	serre serre fortement				acides des ventres et plante
le feldspath luit dans la vitesse				ange mécanicien
en vacance				moulin à vent
mécanicien des nécrologues				tête de nègre
mise en scène des ménageries				et des amitiés
puis elle jette à la tête de son mari				un bol de vitriol
				allons vers les autres
mééééétéééééooooorooooolooooo-				météorologies
giies
le soleil glisse tangente de l’atmosphère				glisse auréole
patinage dimensions

 Comme je le signalais dans mes notes des Œuvres complètes (OC I 661), il est clair que Tzara rejette désormais la brutalité des sonorités étrangères, en privilégiant des effets d’ordre plastique, comme s’il voulait évoquer la peinture contemporaine de Marcel Janco.

Si les placards de Mpala Garoo sont restés inédits jusqu’en 1975, il convient cependant de noter que cinq poèmes seulement n’ont pas été publiés par le poète dans ses recueils postérieurs. Encore peut-on en retrouver des éléments dispersés un peu partout, ce qui confirme la formule d’Anaxagore appliquée à la poésie : « Rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme ».

Se livrant à toutes sortes d’expériences destinées à révolutionner les formes poétiques, Tzara use, simultanément, de cette poésie africaine en en disséminant des fragments dans ses propres compositions, ce qui n’est pas sans susciter des effets de lecture inattendus. J’en prendrai pour exemple une réplique de La Première Aventure céleste de M. Antipyrine qui date aussi de 1916. J’avoue n’avoir pas identifié l’origine exacte de ces éléments étrangers sertis dans le texte. Nul doute qu’ils appartiennent à une de ces langues africaines sur lesquelles Tzara se documentait à l’époque[8] :

Mr. ANTIPYRINE
Soco Bgaï Affahou
les quiétudes des marécages pétrolifères
d’où s’élèvent à midi les maillots mouillés et jaunes
Farafangama les mollusques Pedro Ximenez de Batumar
gonflent les coussins des oiseaux Ca204SPh
la dilatation des volcans Soco Bgaï Affahou
un polygone irrégulier
l’écœurement au son sautant et beau temps (OC I, 80)

On voit, par ce bref exemple, comment fonctionne le système d’opposition~intégration. Les mots, les sonorités étrangères à la langue de base ont un double effet, de surprise (puisqu’elles sont hétérogènes et intraduisibles) et de structuration rythmique (par les effets de contraste, leur rôle de ponctuation sonore). Au final, l’amalgame a tellement bien pris que nous sommes comme en présence d’un bloc de feldspath, avec ses grains brillants de silice. À l’instar des expériences picturales contemporaines, le poète a lui-même expliqué le sens de son procédé :

J’introduisais dans les poèmes des éléments jugés indignes d’en faire partie, comme des phrases de journal, des bruits, des sons. Ces sonorités (qui n’avaient rien de commun avec les sons imitatifs) devaient constituer une parallèle aux recherches de Picasso, Matisse, Derain, qui employaient dans les tableaux des matières différentes. (OC I, 643)

***

Pour conclure, je voudrais, une fois de plus, vous mettre en garde contre « le péché irrémissible d’anachronisme » condamné par Lucien Febvre, d’une part, et contre le risque de distorsion de la réalité poétique d’autre part.

L’attention portée par Tzara à l’ensemble dénommé « poèmes nègres » relève en effet du coup de force esthétique. Il s’agit bien d’un déplacement violent : sortir ces chants des recueils scientifiques où ils sont enfermés pour les faire entendre en tant que tels par le public du cabaret et, davantage, pour les donner à lire aux amateurs de poésie ; par ce geste, leur montrer que ce sont des œuvres artistiques, au-delà de leur valeur performative en contexte. Ce qui n’allait pas de soi, même dans les milieux d’avant-garde !

Généralisant son propos, Tzara expliquera par la suite :

Dada préconisait l’art et la littérature nègres, non seulement parce que les expressions artistiques et littéraires des peuples africains et océaniens étaient considérées comme primordiales sur l’échelle de l’évolution humaine, mais aussi parce que Dada essayait d’identifier sa manière même de s’exprimer à la mentalité expansive des primitifs sous les aspects de danse et d’invention spontanées. (OC V, 509)

Pour lui, cette littérature était un retour aux origines de la parole, avant la distinction fonctionnelle entre la poésie « activité de l’esprit » et la poésie comme « moyen d’expression », selon la dichotomie qu’il dressera en 1930 dans son « Essai sur la situation de la poésie ». Elle était un exemple concret de ce que Dada recherchait à travers ce qu’il nommait la « spontanéité dadaïste ». Aux origines de l’art, elle ouvrait en grand sur l’âme humaine… On ne sera pas peu surpris, malgré ce qui a séparé les deux poètes, de voir André Breton soutenir la même opinion au lendemain de la Seconde Guerre mondiale : « L’artiste européen, au xx^e siècle, n’a de chance de parer au dessèchement des sources d’inspiration entraîné par le rationalisme et l’utilitarisme qu’en renouant avec la vision dite primitive, synthèse de perception sensorielle et de représentation mentale[9]. » Le détour par l’essence, en somme, auquel Tzara s’était livré en 1916.

Pas d’anachronisme, donc, pas d’erreur de perspective non plus. Ces recueils virtuels auxquels j’ai fait référence n’ont jamais paru du vivant de l’auteur, par sa volonté même. Il n’a donné que cinq ou six poèmes en revue, comme s’il lui avait suffi de ces quelques exemples pour indiquer le chemin, et s’en tenir là. L’explication psychologique nous semble bien insuffisante, l’économique aussi. La vérité, je pense l’avoir montré ici, est que Tzara avait déjà une idée très précise de sa poétique de décomposition lorsqu’il a travaillé ce corpus de poésies nègres, et qu’au terme de sa démarche il n’avait plus besoin d’en faire état pour asseoir ses propres recueils. Ne nous comportons pas en chasseurs de têtes. Tout ce que nous avons pu trouver concernant cette confrontation polyglotte, c’est bien au poète lui-même que nous le devons. Du noir de ces cahiers d’écoliers jaillit la lumière.

Henri Béhar

[1] Tristan Tzara, lettre du 30 octobre 1922, dans ses Œuvres complètes ordonnées par Henri Béhar, Flammarion, t. I, p. 643.

[2]. Voir l’étude de Mirjam Tautz, « Dada, Merz, poésie phonétique », dans le Dossier H, Dada circuit total, L’Age d’Homme, 2005, p. 472-485.

[3]. C. Strehlow, Die Aranda und Loritja-Staemme in Zentral-Australien. Frankfurt am Main, 1907 et 1908. 2 vol. Voir le compte rendu de Mauss, Année sociologique, 1913, n° 10, p. 225.

[4]. Ces 2 lignes données par Marc Dachy (op. cit.) avaient sauté de l’édition Flammarion… ???

[5]. L’éwé appartient au groupe de langues kwa de la grande famille négro-africaine Niger-Congo. Il est parlé au Sud-Est du Ghana et au Togo. l

[6]. Jean-Claude Blachère, Le Modèle nègre, aspects littéraires du mythe primitiviste au XXe siècle chez Apollinaire, Cendrars, Tzara. Dakar, Abidjan, Lomé, Nouvellesl éditions africaines, 1981, 234 p. Ouvrage bien informé auquel je renvoie pour une analyse globale du phénomène poétique.

[7]. Isabelle Krzywkowski, Le Temps et l’Espace sont morts hier. Les années 1910-1920 : Poésie et poétique de la première avant-garde, Éditions L’improviste, 2006, p. 208.

[8]. Il faut se garder de ramener tout élément étranger dans la poésie de Tzara aux « poèmes nègres », comme le montre la formule « nu mai plange » de « La Grande Complainte de mon obscurité » (OC I 91) qui signifie « ne pleure pas » en roumain ; mais ici, pas d’erreur.

[9]. André Breton, Entretiens (1913-1952), Paris, Gallimard, 1969, p. 248.

La pensée de minuit ? c’est midi !

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Il y aura bientôt un an exactement que Jean-Louis Meunier me demandait de participer à ces rencontres méditerranéennes Albert Camus, en souhaitant me voir traiter de « la pensée de minuit selon Breton, par rapport à la pensée de midi selon Camus ».

Il faut vous dire que le syntagme « pensée de minuit » n’a jamais été employé, à ma connaissance (et à celle du golem à ma personne attaché) par André Breton ni par ses amis. En d’autres termes, elle ne fait pas sens chez les surréalistes. Je m’assure qu’elle n’est même pas employée par Albert Camus en consultant la base de données textuelles Frantext, qui contient quasiment toutes les œuvres de notre prix Nobel, y compris ses adaptations.

J’aurais eu tendance à répondre par la négative à l’aimable sollicitation de notre ami, si quelques jours auparavant (le 13 septembre 2012 exactement) n’avait été mis en ligne un bref article de Raphaël Denys : « Le surréalisme et la pensée de minuit », par les soins de la revue La Règle du jeu.

Cette apparition m’apprenait que pour au moins un lecteur du surréalisme, ce mouvement aurait pratiqué une telle pensée, évidemment opposée à celle que résumait Albert Camus dans le syntagme « pensée de midi », que lui-même n’employait qu’à deux reprises, en tout et pour tout, uniquement dans L’Homme révolté.

Ce bref article situait le surréalisme de 1939 jusqu’à la publication de L’Homme révolté en 1951. L’aperçu historique n’était pas flatteur pour le mouvement révolutionnaire. L’affirmation suivante me fit dresser l’oreille : « Or, exceptés quelques traits polémiques, rien d’outrancier dans ce que vient d’écrire Camus. » Quelques lignes plus loin, l’énoncé : « Dans la nuit surréaliste, le réel, le social, le politique ne sont que secondaires » me fit m’interroger sur la compétence de l’auteur. Excluant les guillemets et mené au style indirect libre, son discours ne permet pas de savoir qui parle. La conclusion ne faisait aucun doute : « Voilà en somme ce que fut l’expérience surréaliste, une expérience ontologique du négatif, une pensée de minuit dans la nuit du 20^e siècle. À BAS TOUT ! hurlait Dada. Rien à sauver. » Ainsi, le critique se substituait au penseur original, pour lui faire dire ce qu’il voulait entendre ! D’ailleurs, il ne cachait pas son parti pris en avouant : « Je repense à mon adolescence et ne puis que donner raison à Camus. » Pourquoi faut-il que la critique idéologique soit toujours menée d’un seul côté ? je me le demande.

Il me fallait aller y voir de près. J’acceptai donc l’invitation, ne fut-ce que pour vérifier avec vous la teneur réelle des propos d’Albert Camus.

I. La pensée de midi selon Camus

Pour situer la prétendue « pensée de minuit » par rapport à la « pensée de midi » formulée par Camus, il me faut, en bonne méthode, commencer par la définir, alors même que vos conclusions sur le sujet ne sont pas encore tirées.

Je le ferai le plus brièvement possible, en rappelant d’abord les deux occurrences où le romancier-philosophe use de cette expression :

• c’est à la fois le titre d’une section et de l’avant-dernier chapitre de L’Homme révolté (p. 367), celui-ci référant immédiatement au syndicalisme révolutionnaire, pris comme exemple de réalisme conquérant ;
• c’est ensuite une exclamation lyrique : « Une fois de plus, la philosophie des ténèbres se dissipera au-dessus de la mer éclatante. O pensée de midi, la guerre de Troie se livre loin des champs de bataille » (L’Été, 1954, p. 140, L’exil d’Hélène)

Si l’on se reporte au contexte, on voit bien que le syntagme « pensée de midi » postule une notion d’équilibre, de mesure, en pleine lumière, ce que Jacqueline Lévi-Valensi résume ainsi : « L’art, cependant, atteste que “‘l’homme ne se réduit pas à l’histoire”’, et la “‘pensée de midi”’, tension entre le “‘oui”’ et le “‘non”’, donne à la mesure humaine sa valeur créatrice. » (notice Camus dans l’Universalis).

Cette tension n’élimine pas la révolte, mais elle l’intègre à l’évolution de l’humanité, dans le sens de la vie : « Loin d’être un romantisme, la révolte, au contraire, prend le parti du vrai réalisme. Si elle veut une révolution, elle la veut en faveur de la vie, non contre elle. » (HR, 369)

S’il ne s’était agi que de cette conclusion, j’ose avancer qu’il n’y aurait pas eu de querelle avec André Breton, qui lui-même a toujours plaidé en faveur de la vie, n’en déplaise à M. Denys. Dès son premier recueil de poésies, Clair de terre, il affirmait « Plutôt la vie que ces prismes sans épaisseur même si les couleurs sont plus pures… » en un inlassable repetend. Mais Camus a voulu s’attaquer à Lautréamont en tant que maître à penser des surréalistes, et c’est là que le bât blesse. Son chapitre « Lautréamont et la banalité », publié en avant-première dans Les Cahiers du Sud, provoqua la stupeur et l’indignation de Breton qui répliqua aussitôt dans Arts, le 12 octobre 1951 à l’enseigne du « Sucre jaune » (OC III, 911).

Ne gâtons pas notre plaisir : ce titre emprunté aux Poésies d’Isidore Ducasse programmait toute une hygiène des lettres : « Oui, bonnes gens, c’est moi qui vous ordonne de brûler, sur une pelle, rougie au feu, avec un peu de sucre jaune, le canard du doute, aux lèvres de vermouth, qui, répandant, dans une lutte mélancolique entre le bien et le mal, des larmes qui ne viennent pas du cœur, sans machine pneumatique, fait, partout, le vide universel. » (Poésies I)

Breton s’estime défié. La réflexion de Camus sur la poésie « témoigne de sa part, pour la première fois, d’une position morale et intellectuelle indéfendable ». Moralement, Camus suspecte a priori tous les insurgés. Intellectuellement, il témoigne d’une méconnaissance totale de l’œuvre analysée, particulièrement de Poésies. Plus grave, sa thèse fondamentale, selon laquelle la révolte absolue ne peut engendrer que le goût de l’asservissement intellectuel, outre qu’elle n’est pas fondée, fait preuve d’un pessimisme intolérable.

Fâché de ce qu’il pense n’être qu’un malentendu, Camus, lui demande d’attendre la publication intégrale de son essai pour en juger globalement. Aimé Patri et Breton discutent de l’ouvrage le mois suivant, texte en main (OC III, 1048). Breton dénonce le sophisme par lequel Camus oppose « une révolte sans mesure » à une prétendue révolte mesurée. « La révolte une fois vidée de son contenu passionnel, que voulez-vous qu’il en reste ? La révolte peut-elle être à la fois elle-même et la maîtrise, la domination parfaite d’elle-même ? Allons donc ! Une révolte ainsi châtrée ne saurait être que la “sagesse du pauvre” dont se défend Camus. » Ce dernier relève les critiques de Breton point par point et lui reproche, en somme, de sanctifier la poésie et la révolte au lieu de s’attacher à étudier le drame de l’époque[1].

Dans une ultime réponse, Breton, qui se garde de mettre en cause la personne de Camus, considère qu’il tend la perche à la réaction et prône « le sabordage de tous les bâtiments battant pavillon de révolte » (OC III, 1 057). Il en appelle à l’arbitrage du responsable de la rubrique, Louis Pauwels, que celui-ci se défend de prononcer.

Le débat restait ouvert, et la publication de l’ouvrage ne devait pas apporter de réponse, ce qui entraîna diverses prises de position sur lesquelles je passerai, puisqu’il en a déjà été question lors de vos précédentes rencontres. En résumé, je dirai qu’au-delà des attaques explicites contre les surréalistes, ces « nihilistes de salon », comment ne pas voir dans cette assimilation de Lautréamont à la banalité le chemin tout tracé pour la thèse de l’illustre Faurisson, qui devait l’identifier à M. Prudhomme !

Implicitement, Breton voyait se reproduire la démarche adoptée par Charles Chassé contre Ubu roi : si le public admet qu’il s’agit d’une supercherie, alors tout le symbolisme s’en trouve atteint. Si Les Chants de Maldoror ne sont que banalité, alors tout le surréalisme est réduit à néant.

Nous voici fort loin de la pensée solaire revendiquée par Camus, de cette tension entre la mesure et la démesure. Reprenons l’examen depuis le début.

II. La pensée de minuit chez Breton

Admettons un moment qu’Albert Camus ait pris le surréalisme comme exemple parfait de l’idéologie opposée à ce qu’il nommait « la pensée de midi ». La « pensée de minuit » se caractériserait par le recours à l’automatisme et au rêve, l’appel au merveilleux, et, enfin, par une poésie de la révolte ou de la révolution, celle-là même à laquelle il adressa les flèches les plus acérées.

A. L’automatisme et le rêve

Au commencement, il y eut la découverte de l’écriture en collaboration et à jet presque continu par André Breton et Philippe Soupault, Les Champs magnétiques. À tel point que Breton s’en fut déclarant : « Si c’est ça le génie, c’est facile ». L’automatisme était alors le synonyme exact du « surréalisme », à tel point que la critique usa indifféremment d’un mot pour l’autre.

D’où la définition du Manifeste du surréalisme (1924) : « automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée ».

Une note du même manifeste désigne le but de l’automatisme : « Si les profondeurs de notre esprit recèlent d’étranges forces capables d’augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les capter d’abord, pour les soumettre ensuite, s’il y a lieu, au contrôle de notre raison ». On ne saurait être plus positiviste, mais cet objectif, inscrit dans une note de bas de page, échappait à Camus.

Tout autant que les poètes, les peintres du groupe se sont livrés à l’automatisme, avec un bonheur plus visible.

Reste qu’au moment où Camus dresse son réquisitoire, le surréalisme, y voyant l’histoire d’une infortune continue, a renoncé à l’automatisme depuis une dizaine d’années. Il n’y aurait donc plus que le rêve comme discriminant du mouvement.

Or, chacun sait que le rêve n’existe pas. Il n’y a que des récits du rêve. Quelles que soient les vues des spécialistes sur la question, ceux-ci n’ont jamais pu que se fonder sur la parole des rêveurs, et non sur une matière concrète, la matière du rêve. Aujourd’hui, les neurophysiologues considèrent que, plus élaboré pendant la phase dite du sommeil paradoxal, le rêve peut être continu et ils admettent tous qu’il sert à reprogrammer les neurones. Si l’on admet avec Lacan que « l’inconscient est structuré comme un langage », il faut en déduire que le récit du rêve dépend de la langue et de la culture du rêveur aussi bien que des structures narratives dont celui-ci dispose.

Pour Breton, les philosophes n’ont jamais écrit rien qui vaille sur le sujet : « On en est quitte pour… la peur de se contenter de penser, avec Kant, que le rêve a » sans doute » pour fonction de nous découvrir nos dispositions secrètes et de nous révéler, non point ce que nous sommes, mais ce que nous serions devenus, si nous avions reçu une autre éducation (?) – avec Hegel, que le rêve ne présente aucune cohérence intelligible, etc. » (Vases, OC II, 106). Féru de marxisme, il ajoute que les « écrivains sociaux » sont encore moins explicites, certainement parce que les « littérateurs » ont tout intérêt à exploiter le filon du récit de rêve, par nature conservateur, et sans conséquence sur la société (Vases, OC II, 107). Quand aux théoriciens qu’il examine, il observe que chacun nous en révèle plus sur lui-même que sur le rêve (ibid.).

Il leur oppose sa propre pratique, qu’il expliquait dès 1922 dans l’article « Entrée des médiums », disant comment il voulait des récits purs de toute scorie, recourant à la sténographie pour les noter, mettant en cause les défaillances de la mémoire, seule « sujette à caution » (OC I, 275)…

Le Second Manifeste, en 1929, lui fournit l’occasion de dresser un bilan négatif : « Malgré l’insistance que nous avons mise à introduire des textes de ce caractère dans les publications surréalistes et la place remarquable qu’ils occupent dans certains ouvrages, il faut avouer que leur intérêt a quelquefois peine à s’y soutenir ou qu’ils y font un peu trop l’effet de » morceaux de bravoure ». » (OC I, 806)

Au demeurant, le corpus intégral des récits de rêves dans l’œuvre de Breton n’atteint pas la dizaine. Encore éprouve-t-il le besoin de se servir des rêves de ses compagnes !

Le vœu de Breton est inscrit en une formule gnomique qui résume toute sa pensée : « Le poète à venir surmontera l’idée déprimante du divorce irréparable de l’action et du rêve » (Vases, OC II, 208).

B. Le merveilleux

« Tranchons-en : le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau. » (OC I, 319) Dans le Manifeste du surréalisme, cette déclaration vient immédiatement après une réflexion sur la surréalité, ce qui revient à en faire une composante du surréalisme.

Il aborde alors un nouvel aspect du concept, son caractère transitoire, autant que la modernité chez Baudelaire, en analysant les formes sous lesquelles il apparaît dans les arts : « Le merveilleux n’est pas le même à toutes les époques ; il participe obscurément d’une sorte de révélation générale dont le détail seul nous parvient : ce sont les ruines romantiques, le mannequin moderne ou tout autre symbole propre à remuer la sensibilité humaine durant un temps. » (ibid. p. 321).

Suivra le projet d’élaborer un dictionnaire du merveilleux. Le merveilleux se trouve partout où il y a du surréalisme : au cinéma, dans l’art des fous-la clé des champs, dans les contes et légendes populaires comme dans les textes provenant de l’automatisme. Breton explique l’intérêt que lui procure l’art océanien par le merveilleux qu’il comporte et qui donne sur un paysage mental inconnu : « Il y a aussi que le merveilleux, avec tout ce qu’il suppose de surprise, de faste et de vue fulgurante sur autre chose que ce que nous pouvons connaître, n’a jamais dans l’art plastique, connu les triomphes qu’il marque avec tels objets océaniens de très haute classe. » (OC III, 838).

Mais c’est dans l’article « Le merveilleux contre le mystère » qu’il précise comment, à partir de Rimbaud et de Lautréamont, s’affirme une volonté d’émancipation totale de l’homme, fondée sur le langage et réversible sur la vie. Déclarant son refus du mystère au profit du merveilleux, il ne cache pas le rôle de la passion : « Le symbolisme ne se survit que dans la mesure où, brisant avec la médiocrité de tels calculs, il lui est arrivé de se faire une loi de l’abandon pur et simple au merveilleux, en cet abandon résidant la seule source de communication éternelle entre les hommes. » (OC III, 658)

C. La révolte/révolution

Avant de se placer « au service de la révolution », le surréalisme a postulé la révolution surréaliste, titre de deux revues successives, faisant pièce, en quelque sorte, à Dada qui n’avait pas d’objectif et passait pour un pur nihilisme (j’ai montré ailleurs qu’il n’en était rien).

Au départ, il y a la révolte, une révolte aveugle et sans but, que Breton reformule dans le Second Manifeste, « on conçoit que le surréalisme n’ait pas craint de se faire un dogme de la révolte absolue, de l’insoumission totale, et du sabotage en règle, et qu’il n’attende encore rien que de la violence. L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings, à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule. » Phrase que l’humaniste Camus prend à parti, la jugeant comme une tache irrémédiable.

Il est vrai qu’ainsi formulée, et quels qu’en soient les motifs (Breton avait en tête le geste de l’anarchiste Émile Henry, guillotiné à 21 ans), elle demeure irrecevable pour tout être social. Mais Breton se regardait au miroir noir de l’anarchisme. Rétrospectivement, il explique : « À ce moment, le refus surréaliste est total, absolument inapte à se laisser canaliser sur le plan politique. Toutes les institutions sur lesquelles repose le monde moderne […] sont tenues par nous pour aberrantes et scandaleuses. Pour commencer, c’est à tout l’appareil de défense de la société qu’on s’en prend […] » (La Clé des champs, OC III, 935).

De fait, au moment où Breton écrivait ces lignes de tonalité anarchiste, les surréalistes s’étaient ralliés au tout jeune Parti communiste, issue de la scission de 1920, militant pour l’avènement d’une société sans classe. Ils prétendaient mettre leurs talents d’intellectuels et d’hommes de plume au service de la classe ouvrière. On sait ce qu’il en advint !

Dès 1935, cela Camus ne pouvait l’ignorer, Breton mettait en cause Staline et le stalinisme (« Du temps que les surréalistes avaient raison », 1935). S’il ne renonçait en rien à l’idée de révolution, il s’écartait de tout parti. Au sortir de la guerre, il réaffirmait dans le tract Rupture inaugurale le « destin spécifique » du surréalisme, qui était de « revendiquer d’innombrables réformes dans le domaine de l’esprit ».

Ce ralliement au réformisme était-il une marque de sagesse, le renoncement à toute violence, le recours au silence face aux deux blocs qui se partageaient le monde ?

Si sa voix et celle de ses compagnons n’a pas été aussi perceptible qu’autrefois, Breton n’a cessé de s’exprimer contre les guerres coloniales, et de s’élever contre l’inacceptable condition humaine.

Ainsi, la « pensée de minuit » n’est pas l’ennemie de la « pensée de midi ». À propos de l’opposition Camus/Breton, telle que la représentent les commentateurs, je reprendrais volontiers la formule d’Engels : « Ce qui manque a ces messieurs, c’est la dialectique. » Mouvement de l’esprit parfaitement réalisé par la résolution des contraires que postulait le Second Manifeste du surréalisme.

III. Résolution des contraires

A. Estime réciproque

On admet d’autant moins l’opposition des deux penseurs qu’ils s’estimaient réciproquement. Je n’en veux pour preuve que les termes employés par Breton à l’égard de son cadet, tandis que ce dernier a oublié de noter dans son journal de voyage aux Amériques le déjeuner pris en commun.

La voix du journaliste apparaissait à Breton comme « la mieux timbrée et la plus claire qui fût montée dominant cette période de ruine » (OC III, 983). Tous deux se concertèrent sur la meilleure façon de préserver le témoignage de certains hommes libres des distorsions idéologiques. Ils rêvèrent à une sorte de pacte par lequel des gens de leur trempe s’engageraient à ne s’affilier à aucun parti politique, à lutter contre la peine de mort, à ne jamais prétendre aux honneurs, quels qu’ils soient.

Sur le plan philosophique, Breton ne saurait souscrire à la morale de l’existentialisme qui, sous prétexte d’un « engagement » de l’artiste, se met à la remorque du Parti communiste. Il en appelle aux intellectuels pour adresser des remontrances aux « grands irresponsables de l’heure », et procéder à une refonte totale des idées, en finir avec tous les poncifs de la morale universelle. Il rappelle les termes du manifeste de Mexico sur l’indépendance absolue de l’art et rejette le précepte jésuite, repris par les staliniens, selon lequel « la fin justifie les moyens ». Critiquant le pessimisme de Camus, il affirme : « le rocher de Sisyphe se fendra un jour ». Si l’homme a perdu les clés originelles de la nature, il peut les retrouver en interrogeant les mythes, à l’aide du désir, ce « grand porteur des clés » (OC III, 588-599).

Breton et Camus ont milité de conserve en faveur de Garry Davis, le « petit homme » qui prônait un désarmement mondial. Ensemble, ils ont participé à la fondation du Rassemblement démocratique révolutionnaire (RDR), organisation échappant au monolithisme des partis traditionnels. Au meeting de la salle Pleyel sur le thème « L’internationalisme de l’esprit », le 13 décembre 1948, Breton a pris la parole pour décrire les partis comme des zombies se survivant à eux-mêmes (OC III, 982-988). Il appela à la constitution d’une formation capable de traduire les aspirations collectives, s’opposant à la fois aux staliniens qui versaient dans la dictature policière et aux gaullistes qui, par réaction ne visaient qu’à renforcer la Défense nationale. D’après lui, le surréalisme, fidèle à ses aspirations initiales, n’a cessé de fournir des armes pour le combat international de l’esprit, que ce soit avec l’automatisme, ses prises de position contre les procès de Moscou ou la déclaration de Mexico. Il fut vivement applaudi lorsqu’il dénonça la discrimination raciale ainsi que la politique française en Indochine et à Madagascar et même lorsque, refusant la notion de responsabilité collective, il appela à la réintégration du peuple allemand dans la communauté humaine.

Quittant le plan des idées, je prendrai à témoin ces fragments de discours intimes que sont les dédicaces adressées par Camus à son ainé, depuis 1947 jusqu’après la crise :

« A André Breton, irremplaçable, avec l’admiration et l’amitié d’Albert Camus. » (La Peste) ;

« A André Breton, avec l’admiration et la fidélité d’Albert Camus » (L’État de siège) ;

« À André Breton, ces petites étapes sur un chemin commun. Amicalement Albert Camus. » (Actuelles, Chroniques 1944-1948) ;

et, pour finir, cet hommage faisant suite à la polémique : « A André Breton, à titre documentaire et malgré tout, Albert Camus » (L’homme révolté)

Méditons ce « malgré tout » !

B. Une même morale

Les divergences entre ces deux intellectuels est d’autant moins compréhensible qu’ils avaient la même opinion au sujet du principe jésuite, remis à la mode par les staliniens, selon lequel « la fin justifie les moyens ». « Ce précepte, dit Breton, j’en suis immédiatement tombé d’accord avec Camus à New York, est en effet celui auquel les derniers intellectuels libres doivent opposer aujourd’hui le refus le plus catégorique et le plus actif. » (Entretiens radiophoniques, OC III, 596)

L’accord commun ne signifie pas que Breton souscrive désormais au pessimisme de Camus. Il conclut : « Ils [les surréalistes] ne tiennent pas pour incurable la “fracture” observée par Camus entre le monde et l’esprit humain. » (ibid., p. 597)

On le voit, rien d’inconciliable entre eux, d’autant plus que Breton a toujours prôné une conception morale de l’existence. Non point la morale commune, mais celle qu’il a pu dégager de l’existence de certains êtres au-dessus du lot, tel Jacques Vaché, qui lui enseigna le détachement de toute chose, Sade, qui fit une « brèche dans la nuit morale » (OC II, 399), Baudelaire en transcendant la réalité, Rimbaud et Lautréamont bien sûr. Contre les religions de la passivité, tous ces poètes assurent un « envol plus ou moins sûr de l’esprit vers un monde enfin habitable » (OC I, 782).

C. L’universelle analogie

J’affirme qu’un bon usage de la dialectique leur aurait permis de s’entendre mieux qu’ils ne firent. Ils eussent alors partagé la même conception de l’analogie universelle.

Quand, lors d’une conversation entre surréalistes, Breton cherche à faire comprendre ce qu’est l’analogie, il emploie cette image : « j’en vins à dire que le lion pouvait être aisément décrit à partir de l’allumette que je m’apprêtais à frotter. » (P.C., IV, 885)

Breton compare l’analogie poétique à l’analogie mystique, en ceci que toutes deux transgressent les lois de la déduction, et montrent la relation d’un objet à l’autre alors que la logique n’y voit aucun rapport. À ceci près que l’analogie poétique ne présuppose aucun monde invisible, et fait voir la vraie vie « absente ».

 « Seul le déclic analogique nous passionne, c’est seulement par lui que nous pouvons agir sur le moteur du monde. Le mot le plus exaltant dont nous disposions est le mot comme, que ce mot soit prononcé ou tu. » (OC III, 166)

Au-delà de la théorie esthétique et philosophique, le « démon de l’analogie » (Nadja I, 714, la formule est empruntée à Mallarmé), est aussi un mode de vie et une manière de penser.

J’entends bien qu’en évoquant cet aspect de la pensée bretonienne, Camus ne semble pas l’approuver. Mais il ne la condamne pas pour autant : « Finalement, comme l’expérience de Nietzsche se couronnait dans l’acceptation de midi, celle du surréalisme culmine dans l’exaltation de minuit, le culte obstiné et angoissé de l’orage. Breton, selon ses propres paroles, a compris que, malgré tout, la vie était donnée. » (HR, 127)

Qu’est-ce à dire, sinon que midi implique minuit, et réciproquement ? Ce « démon de l’analogie » est tout naturel : « ce processus répond à une exigence organique et […] il demande à ne pas être tenu en suspicion ni freiné mais, tout au contraire, stimulé » (OC IV, 838).

Aujourd’hui, nul n’ignore cette postulation du Second Manifeste : « Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus contradictoirement. » Mais on oublie la suite, qui envisage explicitement le dépassement, la fusion des antinomies.

D) L’amour

De la même façon, je me demande bien en quoi la conception que Breton s’est faite de l’amour, la morale qu’il en a tirée, s’opposeraient à celle de Camus.

En 1929, les surréalistes lancent une « Enquête sur l’amour ». Ils considèrent que « l’idée d’amour, [est] seule capable de réconcilier tout homme, momentanément ou non, avec l’idée de vie ». Ils reconnaissent que l’amour auquel ils aspirent ne saurait se développer sans un profond bouleversement de la société. La Liberté ou l’amour ! déclare Desnos, tandis que leur principal théoricien prétend substituer l’amour électif et la reconnaissance à l’aliénation sociale. Ce mouvement de libération s’accompagne d’un retour à la Nature, qui n’exclue en rien la lucidité : « Amour, seul amour qui sois, amour charnel, j’adore, je n’ai jamais cessé d’adorer ton ombre vénéneuse, ton ombre mortelle. » (A. Breton, L’Amour fou).

L’amour unique devient un trait spécifique d’André Breton, qui en appelle au double témoignage d’Engels et de Freud pour défendre cette conception, source d’un « progrès moral aussi bien que culturel » (OC II, 745). Et d’en déduire : « Chaque fois qu’un homme aime, rien ne peut faire qu’il n’engage avec lui la sensibilité de tous les hommes. Pour ne pas démériter d’eux, il se doit de l’engager à fond. » (OC II, 747)

Au vrai, c’est bien Camus qui a rendu le plus bel hommage à cette idée de l’amour : « Après tout, faute de pouvoir se donner la morale et les valeurs dont il a clairement senti la nécessité, on sait assez que Breton a choisi l’amour. Dans la chiennerie de son temps, et ceci ne peut s’oublier, il est le seul à avoir parlé profondément de l’amour. »

Conclusion

Au terme de cette analyse, vous serez d’accord avec moi pour considérer que la confrontation Breton/Camus fut l’objet d’un malentendu, au ses camusien du vocable, si je puis dire.

La raison fondamentale du débat me paraît tenir à l’hostilité de Camus non pas envers Breton, nous l’avons vu, mais plutôt envers l’idéologie allemande que le poète semblait reprendre à son compte. Admirateurs de Novalis, d’Achim d’Arnim comme de Fichte et de Hegel, les surréalistes étaient, aux yeux de Camus, les héritiers de cette « pensée de minuit » en France. D’ailleurs, Breton n’allait pas tarder à le revendiquer : « A toute occasion ils [les surréalistes] ont fait valoir ce qu’ils devaient à la pensée allemande aussi bien qu’à la poésie de langue allemande. » (OC IV, 852) Au demeurant, le Second Manifeste prétendait, tout autant que le matérialisme historique, partir de « l’avortement colossal » du système hégélien. Or, tout le propos de L’Homme révolté se construit sur l’opposition de la pensée de midi à l’idéologie allemande, avec, notamment, l’exemple du triomphe de Marx contre les libertaires méditerranéens.

Est-ce l’effet du temps écoulé depuis cette polémique ? J’ai un peu le sentiment d’avoir traité d’un sujet sans existence réelle. À la question de savoir ce qui est le plus important, de la lune ou du soleil, de « la pensée de midi » ou de « la pensée de minuit », je ne puis m’empêcher de songer à l’imparable réponse des Sages de Chelm : « La lune, car elle éclaire la nuit. C’est Le jour, on n’en a pas besoin. » C’était avant leur extermination par les nazis.

Henri BÉHAR

Annexe

Pour fixer les idées, voici la liste des 19 œuvres de Camus traitées par Frantext :
1936, Révolte dans les Asturies : essai de création collective 8 945 mots, théâtre
1942, L’Étranger 39 692 mots, roman
1942, Le Mythe de Sisyphe 44 222 mots, essai
1944, Caligula, 24 647 mots, théâtre
1944, Le Malentendu, 18 220 mots, théâtre, tragédie,
1947, La Peste, 102 379 mots, roman
1948, L’État de siège, 29 888 mots, théâtre
1950, Les Justes, 20 302 mots, théâtre
1951, L’Homme révolté, 126 985 mots, essai
1953, LARIVEY (Pierre de), CAMUS (Albert), Les Esprits [adaptation], 14 604 mots, théâtre, comédie
1953, CALDERÓN DE LA BARCA (Pedro), CAMUS (Albert), La Dévotion à la croix [traduction et adaptation] n 19 845 mots, théâtre
1954, L’Été, 25 321 mots, essais (recueil de)
1955, BUZZATI (Dino), CAMUS (Albert), Un cas intéressant [adaptation], 28 070 mots, théâtre
1956, La Chute, 37 166 mots, roman, récit
1956, FAULKNER (William), CAMUS (Albert), Requiem pour une nonne, [traduction et adaptation], 29 640 mots, théâtre
1957, L’Exil et le royaume, 55 050 mots, nouvelles (recueil)
1957, VEGA (Lope de), CAMUS (Albert), Le Chevalier d’Olmedo [traduction et adaptation], 22 997 mots, théâtre, tragi-comédie
1959, DOSTOÏEVSKI (OU DOSTOEVSKIJ) (Fiodor Mikhaïlovitch), CAMUS (Albert), Les Possédés [adaptation], 47 881 mots, théâtre
1959, Noces, 15 599 mots, essais (recueil), poèmes en prose.

En ce qui concerne les textes de Breton, je me réfère à ma propre numérisation comportant l’intégralité de ses publications, à l’exception de Qu’est-ce que le surréalisme ? et de Position politique du surréalisme, qu’il me faut consulter sur papier.

[1] ; Albert Camus, Arts, 23 novembre 1951.